Gustav Mahler_Symphony No. 6_EP11210_Score_ISUU Version - For perusal only by ScoresOnDemand

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GUSTAV MAHLER

SÄMTLICHE WERKE

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GUSTAV MAHLER

NEUE KRITISCHE GESAMTAUSGABE BAND VI

Herausgegeben von der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft Wien 2010

C. F. PETERS

Diese Ausgabe wurde mit Unterstützung der Kaplan Foundation hergestellt Th is edition was produced in collaboration with the Kaplan Foundation

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GUSTAV MAHLER

Symphonie

Nr. 6

in vier Sätzen für großes Orchester

Partitur

Vorgelegt von Reinhold Kubik

EP 11210

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Internationale Gustav Mahler Gesellschaft Wien

Neue Kritische Gesamtausgabe

Editionsleitung :

Reinhold Kubik

Wissenschaftlicher Beirat :

Stephen E. Hefl ing

Salome Reiser

Renate Stark-Voit

Künstlerischer Beirat :

Mariss Jansons

Zubin Mehta

Gustav Mahler : Symphonie Nr. 6

EP 11210

Plattennummer 32766

ISM N 979-0-014-10979-0

Notengrafi k : Reinhold Kubik, Wien

Satz : T. Stark, Forte OG, Nova Gora

Die Ergebnisse der Revision sind Eigentum der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft Wien. Vorwort und Kritischer Bericht:

Die Gesamtausgabe der Werke Gustav Mahlers ISUU Version For perusal only

Die Neue Kritische Gesamtausgabe der Werke Gustav Mahlers wird von der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft in Zusammenarbeit mit unterschiedlichen Musikverlagen vorgelegt, wobei in der Regel jene Verlage beteiligt sind, die vor 1981, dem Ablauf der 70jährigen Schutzfrist, das Copyright auf das betreffende Werk besaßen. Ziel dieser Neuen Kritischen Gesamtausgabe ist die Bereitstellung von wissenschaftlichen, philologisch erarbeiteten Editionen sowohl für die musikalische Praxis als auch für die historische und analytische Forschung. Dabei werden die Quellen geordnet, verglichen und bewertet, um die Hauptquelle als Editionsgrundlage für das jeweilige Werk festzulegen und die korrigierende bzw. ergänzende Rolle der übrigen Quellen zu defi nieren. Die Ausrichtung auf die Praxis sowie Besonderheiten der Quellensituation bei Mahler haben zu der Entscheidung geführt, keine Korrekturlisten über sämtliche Abweichungen aller Quellen untereinander im Kritischen Bericht anzuführen: dem Benutzer wäre damit kaum gedient. Die Einzelanmerkungen, in denen eine sorgsame Auswahl an Mitteilenswertem vorgenommen, aufgelistet und kommentiert wird, sollen vielmehr jene editorischen Entscheidungen transparent machen, die eine besondere Begründung erfordern. Ergänzt werden die Begleittexte mit Informationen zur Werkentstehung, zur Drucklegung und zur Auff ührungsgeschichte sowie mit einem Kapitel über editorische Besonderheiten des jeweiligen Bandes und Anmerkungen zur Auff ührungspraxis.

Der Inhalt der Gesamtausgabe besteht im Kern aus allen Werken Mahlers, die er selbst zur Drucklegung bestimmt hat. Dazu tritt ein Supplement, das wichtige Frühfassungen (etwa die dreisätzige Erstfassung von Das klagende Lied ), Alternativfassungen (z. B. Mahlers Klavierfassung von Das Lied von der Erde), Fragmente (z. B. den Klavierquartettsatz) und einzelne Retuschen (etwa eine Auswahl aus Bearbeitungen von Werken Beethovens und Schumanns) sowie Mahlers Dichtungen umfaßt.

Mahler hat zeitlebens seine eigenen Werke aufgeführt und dabei Revisionen vorgenommen. Diese Revisionstätigkeit betriff t zumeist das Präzisieren der Formulierungen

und die Verfeinerung der Instrumentation und ist ein steter Begleiter von Mahlers Kompositionstätigkeit. Sie ist gelegentlich schon in den Skizzen erkennbar, findet sich auch in Particellen und Partiturentwürfen, sodann massiv bei der Überarbeitung der Stichvorlage und zieht sich durch die Drucklegung und die Auff ührungsmaterialien bis zu seinem Tod. Mahlers Revisionen gehen nicht auf Beeinflussung von außen zurück, alle Eingriffe entspringen ausnahmslos seinem eigenem Willen, wobei er zumeist zwischen Änderungen unterschied, die bei einer bestimmten Auff ührung nötig geworden waren, und solchen, die er für künftige Fassungen konservieren wollte. Mahler hat mehrmals geäußert, daß für ihn nur der jeweils letzte Stand eines Werkes Gültigkeit besitze. Daher war es von Anfang an die Absicht der Gesamtausgabe, zu versuchen, diesen Willen Mahlers jeweils als die „Fassung letzter Hand“ vorzulegen. Darüber hinaus verdienen jedoch in einigen Fällen auch die Frühfassungen Beachtung: Sie gestatten erhellende Blicke in die Komponistenwerkstatt und stoßen in zunehmendem Maß auch auf das Interesse von Spielern und Publikum. In jedem Fall jedoch werden Fassungen streng getrennt und Mischfassungen vermieden; das gilt auch für jene Lieder, die in Klavier- und Orchesterfassungen vorliegen.

Die Neue Kritische Gesamtausgabe (NKG) unterscheidet sich von der bisherigen Kritischen Gesamtausgabe (KGA) zunächst dadurch, daß die musikalischen Texte neu hergestellt werden, anstatt, wie früher, die alten Stichbilder zu übernehmen und lediglich auszubessern. Da in allen Fällen auch Auff ührungsmaterialien vorgelegt werden (Orchesterstimmen, Chorpartituren, Klavierauszüge), ist durch diese Neuherstellung eine Übereinstimmung zwischen Partitur und Auff ührungsmaterialien gewährleistet. Der zweite Unterschied ist die oben beschriebene Einbindung ausführlicher Begleittexte (Vorwort, Kritischer Bericht, Einzelanmerkungen und anderes). Schließlich erscheint die NKG in dem schon zu Mahlers Zeiten üblichen, größeren Quart format: Die bessere Lesbarkeit ermöglicht es, die Bände auch als Dirigierpartituren zu verwenden.

Th e Complete Edition of Gustav Mahler’s Works

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The New Complete Critical Edition of Mahler’s works (Neue Kritische Gesamtausgabe, abbreviated NKG) is produced by the Internationale Gustav Mahler Gesellschaft in collaboration with various music publishers; accordingly, in most cases those publishers who held the copyright of a particular work prior to 1981 (i. e., seventy years after Mahler’s death) still have a vested interest in whatever remains of their waning seventy year term of copyright. The goal of this New Complete Critical Edition is the preparation of scientifically and philologically based editions for musical performance as well as for historical and analytical research. To this end, all available sources are arranged chronologically, compared, and evaluated in order to determine the principal source to be used as the foundation for the edition of the work in question, as well as to defi ne the respectively corrective or supplementary roles of the remaining materials. The orientation of the NKG towards performance, in conjunction with the particular nature of the source materials for Mahler’s works, has led to the decision not to incorporate an exhaustive compilation of variants among all sources into the critical reports: the user would not be well served by such a listing. The individual entries in the reports, in which a careful selection editorially identified as noteworthy is compiled and discussed, are intended to be much more effective in elucidating those editorial decisions that require special substantiation. The accompanying texts will provide supplementary information about the genesis of the work, its publication, and the history of its performance, as well as a section on any particular editorial issues pertaining to the volume at hand, and notes on performance practice.

The nucleus of the Complete Edition consists of all those works ordained by Mahler for publication. In addition, the Supplement comprises significant earlier versions (such as the early three-movement score of Das klagende Lied), alternative versions (e. g., Mahler’s autograph voiceand-piano version of Das Lied von der Erde), fragmentary works (the Piano Quartet), certain of Mahler’s “Retuschen” (retouchings) (a selection of his personally edited scores of works by Beethoven and Schumann), as well as Mahler’s poems.

Mahler performed his works throughout his lifetime, and concurrently carried out revisions. Such revisory

activity- making the notation more precise and the instrumentation more refined-was, so to say, the constant companion of Mahler’s compositional activity. Th is tendency is occasionally apparent even in his sketches; it is evident as well at the short-score (Particell) stage of composition, then proliferates vastly in the copyist’s manuscript for the engraver (Stichvorlage) and extends through publication and performances up to the end of the composer’s life. Mahler’s revisions are not the result of external influences; all of them without exception originate from his own intentions, whereby he generally distinguished between alterations that had become necessary for a particular performance and those that he wished to preserve in future redactions. Mahler frequently declared that for him, at any given time only the most recent state of a work had validity. Accordingly, from the outset the goal of the Complete Edition has been to attempt to set forth these intentions of Mahler’s as they were manifest in whichever version seemed at that point in time to convey the composer’s latest thoughts (die Fassung letzter Hand). In addition, however, in some cases the early versions also merit attention: they provide illuminating glimpses into the composing workshop, and increasingly they are also arousing the interest of performers and the public. In any case, however, in NKG the various versions are explicitly kept separate, and the mixing of sources is avoided. Th is principle is maintained even for those of Mahler’s songs that exist in authentic versions for both piano and orchestra.

The New Complete Critical Edition (NKG) differs from the previous Complete Critical Edition (KGA) chiefl y in that the musical texts have been completely reset, as opposed to the former makeshift practice of simply retaining and repairing the old layout. Since all performing materials have also been newly produced (orchestra parts, choral scores, and piano reductions), the correspondence between score and performance materials is now reliable. A second distinct feature of the NKG is the integration of substantive accompanying texts, as noted above (Foreword, Critical Report, Detailed Notes, and more). Finally, the NKG is being published in the larger quarto format that was already customary in Mahler’s time: the resulting improved legibility also makes it possible to use these volumes as conducting scores.

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Preface

Recent research findings have made it necessary to publish this New Critical Edition of Gustav Mahler’s Sixth Symphony. The Kaplan Foundation’s principal work on this symphony, The Correct Movement Order in Mahler’s Sixth Symphony, a monograph published in 2004 containing essays by Jerry Bruck and Reinhold Kubik, documents that Mahler’s fi nal – and unequivocal – decision was that the Andante should be the second movement and the Scherzo the third.1

Mahler’s initial idea was to place the Scherzo first, and this was the way the first edition of the score was published. However on the day of the premiere that he conducted in 1906 in Essen, Germany, Mahler reversed the order. It’s unlikely we’ll ever know why Mahler made the switch, but no one questions that he did so, and at his instructions a new score was published. Th is was the only way Mahler ever performed the symphony. With only a few exceptions, this was also the order followed by conductors for more than 50 years. As Jerry Bruck’s research confi rms, once

1 Jerry Bruck, Undoing a “Tragic” Mistake and Reinhold Kubik, Analysis versus History: Erwin Ratz and the Sixth Symphony, in Gilbert Kaplan (Editor), The Correct Movement Order in Mahler’s Sixth Symphony, New York: Kaplan Foundation 2004

Mahler changed to Andante-Scherzo, he never went back: “no record exists of any written or verbal instruction by Mahler to his friends, associates, other conductors or his publishers to indicate that he ever intended to revert to his earlier ordering of these movements.”2

Nonetheless, in 1963, Volume 6 of the Complete Critical Edition of the works of Gustav Mahler returned the order to the original Scherzo-Andante. Based on the research of Bruck and Kubik, it is now clear that this decision was a mistake. The Andante-Scherzo order is restored in this new edition. How this error came about is fully recounted by Reinhold Kubik in the Foreword.

The sequence of the movements is not the only issue that has been resolved. A close study of the sources, including the now accessible parts of the first performance, has led to a reconsideration of the sources which in turn has made it possible to correct other errors including some wrong notes.

Gilbert Kaplan Chairman, Kaplan Foundation

2 Bruck, op. cit., p. 15.

Acknowledgement

For more than 25 years, the Kaplan Foundation’s program on Mahler has produced a wide range of publications, facsimiles, exhibitions, symposia and historical recordings. The Internationale Gustav Mahler Gesellschaft is grateful for the collaboration with the Kaplan Foundation on this volume of the New Critical Edition.

The Editors

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Der französisch-schweizerische Schriftsteller William Ritter (1867–1955) hat Mahler bei den Proben zur Münchener Auff ührung der Sechsten (8. 11. 1906) persönlich kennengelernt und war ihm seitdem freundschaftlich verbunden. Collection Médiathèque Musicale Mahler, Paris. Mit freundlicher Genehmigung.

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Inhalt

Preface VII

Acknowledgement VII

Abkürzungen X

Vorwort XIII

Foreword XXIII

Illustrationen XXXIII

Auff ührungen zu Mahlers Lebzeiten XXXVII Gustav Mahler, Symphonie Nr. 6

1. Satz – Allegro energico

2. Satz – Andante moderato

3. Satz – Scherzo. Wuchtig

4. Satz – Finale. Allegro

Abkürzungsverzeichnis ISUU Version For perusal only

ante corr. ante correcturam

aut. autograph

Bck. Becken

Bg., Bgg. Bogen, Bögen

Bklar. Bassklarinette

Bl., Bll. Blatt, Blätter

Blbl. Blechbläser

Eh. Englischhorn eigenh. eigenhändig

Fag. Fagott, Fagotte

Fl. Flöte, Flöten

gedr. gedruckt gest. gestopft gestr. gestrichen get. geteilt

Git. Gitarre

Glock. Glockengeläute

Glsp. Glockenspiel

GM Gustav Mahler

Gr. Fl. Große Flöte

Gr. Tr. Große Trommel

Hbl. Holzbläser

Herd. Herdenglocken

Hf. Harfe, Harfen

hg. herausgegeben

Hg. Herausgeber

Hr. Horn, Hörner

IGMG Internationale Gustav Mahler Gesellschaft, Wien

Instr. Instrument, Instrumente

Kb. Kontrabass

Kfag. Kontrafagott

KGA Kritische Gesamtausgabe der Werke Gustav Mahlers

Kl. Tr. Kleine Trommel

Klar. Klarinette, Klarinetten

korr. korrigiert

Korr. Korrektur

Mand. Mandoline

m. Dpf. mit Dämpfer

NKG Neue Kritische Gesamtausgabe der Werke

Gustav Mahlers

Ob. Oboe, Oboen

o. Dpf. ohne Dämpfer

Picc. Piccolo

Pk. Pauke, Pauken

Pos. Posaune, Posaunen

post corr. post correcturam rev. revidiert

Rev. Revision

s. siehe

Schl. Schlagzeug

stacc. Stakkatozeichen

St. Stimme, Stimmen

Str. Streicher

T.-T. Tam-Tam

Tamb. Tambourin

ten. Tenutozeichen

Tuba Kontrabasstuba

trem. Tremolo

Trgl. Triangel

Trp. Trompete, Trompeten

urspr. ursprünglich

Va. Viola

vgl. vergleiche

Vc. Violoncello

Vl. Violine, Violinen zus. zusammen

Zzt. Zählzeit

Abkürzungen der Quellen: S. 351–352

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Abgekürzt zitierte Literatur

AME Alma Mahler-Werfel, Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Amsterdam 1940

GMB Gustav Mahler Briefe. Neuausgabe, erweitert und revidiert von Herta Blaukopf. Zweite, nochmals revidierte Ausgabe. Wien – Hamburg 1996

GMBA Ein Glück ohne Ruh’. Die Briefe Gustav Mahlers an Alma. Hg. und erläutert von Henry-Louis de La Grange und Günter Weiß. Redaktion: Knud Martner. Berlin 1995

GMUB Gustav Mahler Unbekannte Briefe, hg. von Herta Blaukopf, Wien – Hamburg 1983

HLGF Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler (französ. Ausgabe), 3 Bände, 1979–1984

HLGE Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler (engl. Ausgabe), 3 Bände, 1995–2008

NMF Nachrichten zur Mahler-Forschung, hg. von der IGMG

Reeser Eduard Reeser, Gustav Mahler und Holland. Briefe. Wien 1980 (Bibliothek der IGMG)

Schaefer Hartmut Schaefer, Die Musikautographen von Gustav Mahler, in: Gustav Mahler, Briefe und Musikautographen aus den Moldenhauer-Archiven in der Bayerischen Staatsbibliothek, München 2003, S. 69–230

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Abbildung 1 Bürstenabzüge der Dirigierpartitur aus Mahlers Besitz (Quelle MBA), Innentitel. Rechts oben mit Blaustift die autographen Durat a. Internationale Gustav Mahler Gesellschaft Wien

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Vorwort

Die vorliegende Neuausgabe von Gustav Mahlers Sechster Symphonie ist Teil des großen Projekts, die alten Ausgaben der Kritischen Gesamtausgabe durch solche der Neuen Kritischen Gesamtausgabe zu ersetzen. Sie wurde zusätzlich durch neueste Forschungen zur Reihenfolge der Binnensätze1

IDie Entstehungsgeschichte des Werkes ist schnell skizziert. Es entstand in den Sommermonaten 1903 (Sätze 1–3) und 1904 (Finale) im Komponierhäuschen von Maiernigg bei Klagenfurt. Am 9. September 1904 meldete Mahler die Fertigstellung der Komposition an Arnold Berliner.2 Mahler, der für die Symphonie in der Wiener Auff ührung von 1907 das Etikett „die Tragische“ gebrauchte3, setzte mit ihr ein „Rätsel“ in die Welt4, um das sich bald Legenden rankten. Enigmatisch ist die Düsterkeit und vernichtende Ausweglosigkeit vor allem des Finales, geschrieben zu einer Zeit, da Mahler sowohl in berufl icher als auch in privater Hinsicht auf dem positiven Höhepunkt seines Lebens stand. Alma konnte diesen Widerspruch offenbar nur schwer ertragen und erfand später eine Reihe von Deutungen in „biographistischer Manier“5, in welche sie sich selbst (im Seitenthema des 1. Satzes), die Kinder (in einer Passage des Scherzos) und angebliche Vorahnungen von Mahlers eigenem Schicksal (die Hammerschläge des Finales) einbrachte. Während der Wintermonate der Opernsaison 1904/05 fertigte Mahler die Reinschrift der Partitur an, die er am 1. Mai 1905 beendete. Im Anschluß daran beauftragte er den Wiener Kopisten Emil Zöphel mit der Herstellung der Stichvorlage.

1 Die entscheidenden historischen Argumente stammen von Jerry Bruck (Undoing a “Tragic“ Mistake, S. 13–35) und von Reinhold Kubik ( Analysis versus History. Erwin Ratz and the Sixth Symphonie, S. 37–43), in: Gilbert Kaplan (Editor), The Correct Movement Order in Mahler`s Sixth Symphony, New York 2004. In Hinkunft: Correct Order

2 GMB , S. 317.

3 Programm des Konzerts in Wien am 4. 1. 1907 unter Mahlers Leitung. Abgebildet in: The Mahler Companion , hg. von Donald Mitchell und Andrew Nicholson, New York 1999, S. 371, und in Correct Order, Abb. 13, S. 59. Siehe auch Bruno Walter, Gustav Mahler, Berlin 1957, S. 92.

4 Brief Mahlers an Richard Specht vom Herbst 1904: „Meine VI. wird Rätsel aufgeben, an die sich nur eine Generation heranwagen darf, die meine ersten fünf in sich aufgenommen und verdaut hat.“ (GMB , S. 318).

5 Jens Malte Fischer, Gustav Mahler. Der fremde Vertraute, Wien 2003, S. 506.

ausgelöst. Mahler hat diese Reihenfolge bei der Urauff ührung (Essen, 27. Mai 1906) von „Scherzo – Andante“ zu „Andante – Scherzo“ geändert und diese Änderung entgegen allen anderslautenden Angaben niemals zurückgenommen.

Im Juni 1905 schloß er mit dem Verlagshaus C. F. Kahnt Nachfolger (Leipzig) einen Vertrag über die Publikation der Symphonie ab, nachdem Henri Hinrichsen (Verlag C. F. Peters, Leipzig) Mahlers hohe finanzielle Forderung nicht akzeptiert hatte.6 Die Herstellung wurde unverzüglich in Angriff genommen, denn bereits für August 1905 sind Schwierigkeiten mit einer Postsendung von Korrekturen nach Leipzig belegt.7

Wie damals üblich, trachtete man, schon vor der Erstaufführung eine Studienpartitur vorzulegen, damit sich vor allem die Kritiker ein Bild von dem neuen Werk machen konnten. Leider verursachte diese Vorgangsweise bei Mahler, der bekanntlich schon während der Probenphase zur Premiere zu revidieren begann8 , größte Probleme. So erschienen von der Sechsten die Studienpartitur, Zemlinskys vierhändige Klavierbearbeitung und Richard Spechts „Thematische Ana lyse“ bereits vor der Urauff ührung (die Partitur im März, das Klavier-Arrangement und die „Analyse“ Anfang Mai9). Sie waren am Abend des Konzerts bereits überholt,

6 Briefe Mahlers an Hinrichsen vom 7. 6. 1905 und von Hinrichsen an Mahler vom 9. 6. 1905. (Eberhardt Klemm, Zur Geschichte der Fünften Sinfonie von Gustav Mahler. Der Briefwechsel zwischen Mahler und dem Verlag C. F. Peters und andere Dokumente. In: Jahrbuch Peters 1979, Leipzig 1980, S. 9–116, hier S. 48–49); ferner Briefe an Alma vom 3. 6. 1905 (GMBA , S. 245) und 11. Juni 1905 (GMBA , S. 251).

7 GMBA , S. 260. Mahler wollte offenbar eine Sicherheitskopie anfertigen lassen, weshalb er am 24. 8. 1905 die Partitur von Alma anforderte (GMBA , S. 256); es ist nicht bekannt, ob es dazu kam.

8 „An der Partitur, auch wenn sie längst fertig, schon gedruckt war, arbeitete er Tag und Nacht – er arbeitete, richtiger: es arbeitete in ihm zu jeder Stunde, während der Proben, auf Spaziergängen, wenn er bei Tische saß, arbeitete einer immer höheren – und der unerreichbar höchsten Vollendung zu.“ (Klaus Pringsheim, Zur Urauff ührung von Mahlers Sechster Symphonie, in: Musikblätter des Anbruchs, 2. Jahrgang, Nr. 14, Wien, September 1920, S. 496–498, abgedruckt auch in: Erinnerungen an Gustav Mahler, Neue Zürcher Zeitung vom 7. Juli 1960).

9 Spechts bei Kahnt gedruckte Analyse war nicht die einzige: Ernst Otto Nodnagel veröffentlichte eine in Die Musik, 5. Jahrgang, Heft Nr. 16, S. 233–246, erschienen im Mai 1906, noch mit der Reihenfolge

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da Mahler die Reihenfolge der Binnensätze umgestellt und eine Unmenge von Eingriffen (an Instrumentation, Dynamik etc.) vorgenommen hatte.10 Die Kritiken der Essener Urauff ührung sind nicht durchwegs ablehnend, im Unterschied zu den Besprechungen der Wiener Auff ührung von 1907. Zwar fehlte es auch hier nicht an Mißverständnissen, Antipathien und zweifelnden Interpretationen. Aber die – unterschwellig auch antisemitische – blinde Gehässigkeit der Wiener „Journaille“ (um einen Ausdruck von Karl Kraus zu gebrauchen) fi ndet sich nicht. Allgemein wird in den Besprechungen die Erstauff ührung der Sechsten als Höhepunkt des 42. Tonkünstlerfestes bezeichnet, Mahlers Beherrschung riesiger Dimensionen, Formen und Klangkörper als Komponist und als Dirigent wird fraglos anerkannt. Besonders hervorgehoben erscheint die virtuose Instrumentation, in Unkenntnis der Tatsache, daß Mahler hier wie in allen seinen Werken gerade darum in unaufhörlichem Prozeß gerungen hat. Allen Kritiken gemeinsam sind Bemerkungen zum Fehlen eines formulierten Programmes und zur Größe der Schlagzeuggruppe. Beides geht fraglos auf eine Presseerklärung des Verlages Kahnt zurück11, in der es heißt: „Ein Programm gab Gustav Mahler diesmal seiner Symphonie nicht, nicht einmal eine Andeutung über den Inhalt des Werkes ist vorhanden. Um so deutlicher spricht die Besetzung, wie sie aus der bereits erschienen[en] kleinen Studienpartitur ersichtlich ist. Besonders die Schlagwerke! Etwas ähnliches hat man noch nicht gesehen. Es sind da zu zählen:“ – und es folgt die detaillierte Aufzählung, darin enthalten auch die „überhaupt noch nicht verwandte viereckige Riesentrommel, die er dazu nicht mit einem Klöppel, sondern mit einem schweren Holzhammer schlagen lässt.“ Einige Kritiker übernahmen diese Formulierungen wörtlich, manche Kritiker drückten ihre Anerkennung aus („In bezug auf instrumentales Raffinement dürfte Mahler heute kaum einen Rivalen haben“12) – andere hingegen wandten die eindrucksvolle Instrumentierung als Argument gegen Mahler: „er denkt in Klängen, zu denen er eine Melodie fi ndet.“13

der Erstausgabe; eine kurze Analyse Nodnagels erschien wenige Tage vor der Urauff ührung in der Neuen Zeitschrift für Musik, 73. Jahrgang, Nr. 21/22 vom 23. Mai 1906, natürlich ebenfalls noch der alten Satzreihung folgend. Der spätere in der Schlesinger’schen Musik-Bibliothek erschienene Musikführer No. 320, Berlin o. J., von Karl Weigl, hat hingegen bereits die umgestellte Satzreihenfolge.

10 Diese sind auch im teilweise erhaltenen Orchestermaterial der Urauff ührung erkennbar (Quelle Mat; Die Abkürzungen der Quellen finden sich auf S. 351–352), welches im Staatsarchiv Leipzig aufbewahrt wird. Es enthält eine beträchtliche Zahl autographer Eintragungen und Änderungen.

11 Datiert mit 4. Mai 1906, Archiv der IGMG, Signatur Kahnt-5 12 Münchner Neueste Nachrichten , 8. Juni 1906, gezeichnet „R. Louis“.

13 Essener General-Anzeiger, 29. Mai 1906, gezeichnet „H.“ = Max Hehemann.

Wie subjektiv die Ansichten der Rezensenten sind, läßt sich an den widersprüchlichen Interpretationen des Scherzos zeigen. Interessanterweise wird dieser Satz weitgehend übereinstimmend als der gelungenste bezeichnet. Hauptgrund dafür mag eine mehrfach konstatierte „Klarheit im Aufbau“ gewesen sein, die es angeblich ermögliche, dem Komponisten „ohne musikalische Gelehrsamkeit noch besonders anstrengende geistige Mitarbeit“ zu folgen.14 Diese „Klarheit“ verhinderte jedoch nicht die folgenden Auslegungen: „Im Scherzo führt uns Mahler zweifellos auf einen symphonischen Bauernhof. Das Gackern der Hühner, das Grunzen des Borstenviehs, wie die Laute schlachtreifer Wiederkäuer und das Quaken der Frösche sind ganz deutlich herauszuhören.“15 Woanders aber liest man: „Der dritte Satz trägt ein Haydnisches Gepräge und enthüllt dem Ohr eine Fülle farbenfrischer Melodik. […] Das anmutige, humorvoll fröhliche Trio geht schließlich in eine Stimmung von spukhafter Phantastik über.“16 R. Louis schreibt hingegen: „Viel interessanter ist das Scherzo, das den Komponisten in der Gestalt zeigt, die zweifellos am wenigsten Maske bei ihm ist, nämlich als bizarren Karikaturisten, als Meister der verzerrten Linien und der skurrilen Klangfarben.“17

Ähnlich diametral wird auch das Andante beurteilt. Der Kritiker der Rheinisch-Westfälischen Zeitung lobt es als „musikalisch wertvollsten“ Satz,18 der auch in der Essener Volks-Zeitung positiv bewertet wird („stimmungsvolle Innigkeit“, „Reichtum an süßestem Wohllaut“, „wundervolle Melodik“19), der Essener General-Anzeiger aber ist mißtrauisch („das Andante sucht uns in gemütvollen Frieden zu gaukeln“20), und nach R. Louis (Münchner Neueste Nachrichten) „stößt es den, der Echtes von Unechtem zu unterscheiden vermag, am heftigsten ab.“

Der erste Satz wird weitgehend akzeptiert, aber am Finale scheiden sich die Geister. Attestiert der eine Kritiker, daß „die streng logische Gliederung, die klare Größe und Durchsichtigkeit der Linienführung […] ein Gefühl hilfloser Verwirrung nie aufkommen“ läßt 21, so ist ein anderer überfordert („Seine Harmonien sind mit ungeheuerlichen Effektmitteln überladen und verraten durch das Chaos der Dissonanzen und ihre alles zerschmetternde Wucht, daß das Werk in der dämonischen Epoche der Erdbeben entstanden ist.“22), und ein Dritter lehnt den Schlußsatz rundweg ab: „Äußerlich ungemein pompös, gibt sich das in technischer Hinsicht hoch bewundernswerte Finale,

14 Essener Volks-Zeitung, 29. Mai 1906, gezeichnet „R.“.

15 Wie Anm. 12.

16 Dortmunder Zeitung, 28. Mai 1906.

17 Wie Anm. 11.

18 Rheinisch-Westfälische Zeitung, 28. Mai 1906, gezeichnet „Bm“.

19 Wie Anm. 13.

20 Wie Anm. 12.

21 Wie Anm. 13.

22 Wie Anm. 15.

aber geradezu peinigend empfi ndet man seine prätentiöse

Aufgeblasenheit, seine lärmende Nichtigkeit und das klägliche Scheitern eines krampfhaft Tonmassen auf Tonmassen türmenden ohnmächtigen Strebens nach Größe.“23

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Die Beharrlichkeit, mit der Mahler die ihm wichtigen Aussagen ins Zentrum aller seiner Werke stellt, wendet sich häufig gegen ihn: „Man kennt das Schema schon zu genau, den Marsch, den ländlichen Satz und das Volkslied, erwartet nun und weiß, was kommen wird.“24 Oder: „Ihre Effekte […] sind allmählich schal und abgestanden geworden. Die mit geringen Variationen immer in gleicher Weise wiederkehrenden Witze und Mätzchen fangen an vieux jeu zu werden und man fühlt sich ganz einfach gelangweilt.“25 Doch die vorwiegende Grundhaltung der meisten Kritiker ist eine eingeschränkte Anerkennung: „Wenn wir uns hierauf die Frage vorlegen, ob der Erfolg des kühnen Werkes im Einklang mit diesem gewaltigen Apparat steht, so können und müssen wir mit nein antworten, so sehr wir auch die Tondichtung an sich schätzen und bewundern. Denn einen solchen außergewöhnlichen Apparat bedingen auch außergewöhnliche musikalische Gedanken“, und die werden Mahler abgesprochen: „Darin zeigt sich Mahlers schwache Seite.“26

Mahler hatte sich an derlei Reaktionen inzwischen beinahe gewöhnt und schrieb an Mengelberg: „Meine 6. scheint wieder eine harte Nuß zu sein, welche von den schwachen Zähnchen unserer Kritik nicht geknackt werden kann.“27 Im Oktober desselben Jahres wurde endlich die Dirigierpartitur (mit geänderter Satzfolge und erheblichen Revisionen) gedruckt, und sowohl der „vortreffl iche“28 Klavierauszug zu vier Händen als auch Spechts Analyse mit geänderter Reihenfolge der Sätze neu vorgelegt. Die Erstausgabe der Dirigierpartitur unterscheidet sich von der Erstausgabe der Studienpartitur so sehr, daß man eigentlich von einer zweiten Fassung sprechen sollte. Die Revision hat Mahler in gebundenen Bürstenabzügen vorgenommen (Quelle MBA), in welche er im Zuge der Urauff ührung und im Lauf der Sommermonate 190629 – vielleicht auch noch danach – in mehreren Korrekturgängen Änderungen eintrug. Diese Bürstenabzüge sind die Hauptquelle für die vorliegende Edition.

Die in der Literatur30 häufi g zu fi ndende Angabe, 1906 hätte es drei oder gar vier Ausgaben gegeben, ist unrichtig. Es waren – abgesehen vom Klavierarrangement – nur zwei: im Frühjahr vor der Urauff ührung die Studienpartitur, die Dirigierpartitur im Herbst mit vertauschten Mittelsätzen.

Auf die schon angesprochene Wiener Auff ührung vom 4. Jänner 1907 muß deshalb eingegangen werden, weil die Reaktionen der Wiener Presse (mit Ausnahme der Besprechungen durch Julius Korngold in der Neuen Freien Presse und durch David Josef Bach in der Arbeiterzeitung) in besonderem Maß persönlich beleidigend und gehässig waren und nicht davor zurückscheuten, Fakten zu verfälschen. „Die sechste Sinfonie […] hat ausgetobt“, beginnt eine umfangreiche Besprechung durch Robert Hirschfeld 31 und fährt fort:

Wäre er imstande, tragische Gefühle durch die Macht der Töne auszudrücken, so wollte er gern auf den Hammer und dessen Schicksalsschläge verzichten. Ihm mangelt aber die innere, wahre schöpferische Kraft. So greift er denn […] zum Hammer. Er kann nicht anders. Versagen die Töne, so fällt ein Schlag. Das ist ganz natürlich. Redner, denen im entscheidenden Moment die Worte fehlen, schlagen mit der Faust auf den Tisch …

Weiter:

Auch diese ewig wiederkehrenden Marschmelodien oder Landlerrhythmen [sic] soll man nicht als sinfonische Schrulle oder Laune bezeichnen; sie sind vielmehr tief im Wesen des Sinfonikers Mahler begründet. Denn fielen ihm andere Töne ein, so würde er mit diesen nicht zurückhalten.

Für das Andante hält Hirschfeld die folgende Wertung bereit:

Das Thema möchte man einem Salonstück oder einer Sonatine von Fritz Spindler op. 389 […] zuschreiben, wenn in dem Es-dur ein Nötlein nicht von f auf fes und eines von g auf ges herabgerutscht wäre. So aber macht die Trivialität, plötzlich zuckend, eine interessante Miene, und wir werden auf eine Individualität gewiesen.

23 Wie Anm. 11.

24 Wie Anm. 12.

25 Wie Anm. 11.

26 Wie Anm. 17.

27 Brief Mahlers an Willem Mengelberg, Poststempel Wien 15. 10. 1906, in Reeser, S. 72.

28 Brief Mahlers an Ludwig Karpath, Juni 1906. GMB , S. 330.

29 In einem am 18. August 1906 in Amsterdam eingelangten Brief an Willem Mengelberg schreibt Mahler, er habe „schon vor Wochen“ das Imprimatur zur neuen Edition gegeben, also wohl im Juli. Reeser, S. 69; das deckt sich mit den briefl ichen Angaben an Alma, s. Anm. 6.

30 Beispiele: Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, Chronique d’un vie, II., L’age d’or de Vienne, Paris 1974, S. 1156; Katalog Werk und Interpretation , hg. von Rudolf Stephan, Köln 1979, S. 58–59; Katrin Eich, Die Klavierauszüge Alexander Zemlinskys und Anton Fleischers zu der Sinfonie Nr. 6 , Diplomarbeit Rostock 1993, S. 14–15.

31 Wiener Abendpost, 10. Jänner 1907.

Nach Bemerkungen zu den Sätzen 3 und 4 wird der offensichtliche Publikumserfolg lächerlich gemacht (in einer anderen Kritik wird er schlicht abgestritten):

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Beobachten wir nur das Publikum! Die Holzklapper! Verständnisinniges Nicken. Dann Spannung für die Celesta. Trommelwirbel. Die Wangen glühen. Jetzt erwarten sie die Herdenglocken. Ein Pfi ff des Piccolo. Auch dieser wird allen klar. Der Mann mit den Tschinellen erhebt sich im Orchester. Er wird sofort erkannt. Baßtuba. Die kennen wir. Gestopftes Horn. Sie sehen genau, wie man das macht. Die Trompete hat das Cis nicht erreicht. Allgemeine Bestürzung. Die Schalltrichter in die Höhe! Sie wissen längst, was das bedeutet. Die Es-Klarinette gibt den grellen Schrei. Auch davon haben sie schon gehört. Beim Harfenglissando geht ein Murmeln der Befriedigung durch die Reihen. Und wie auf die Reprise einer Haydnschen Sinfonie wartet alles in Bereitschaft auf den erlösenden Schlag des Hammers. Was hätte die Zukunft da noch aufzuhellen? Das Wesen der Mahlerschen Sinfonien ist begriffen und enthüllt.

Im Ton nicht so gehässig, in der Sache aber unerbittlich spricht Richard Wallaschek Mahler die kompositorischen Fähigkeiten schlechterdings ab32:

Im ersten Satz erscheinen zuweilen ganz anziehende, leicht ins Gehör fallende Themen. Aber sie werden nie genügend verwertet und verschwinden nach ein paar Takten wieder, ohne genügend entwickelt worden zu sein. Was hätte ein tüchtiger thematischer Arbeiter aus dem kühnen Aufschwung der Geigen gemacht. […] Es steckt in ihm, wenn er richtig entwickelt würde, in mannigfachen Variationen erschiene und in entsprechende Kontraste gestellt würde, der Stoff für einen halben Satz.“

Theodor Helm betätigt sich (allerdings ohne konkrete Nachweise seiner Behauptungen) als Zitatenjäger:33 Die Symphonie sei „tragisch“ am Schluß des Finales, wo nach den vielen handgreiflichen Bruckner-Reminiszenzen eine fast noch mehr auff allende an Schubert’s H moll-Symphonie gar seltsam berührt. Überhaupt würde Reminiszenzen-Jägern von echtem Schrot und Korn Mahler’s neuestes Werk ein dankbares Feld darbieten; ausser an Bruckner (von dem neben der im Finale geradezu dominierenden „fünften“, auch die sechste und siebente Symphonie unverkennbar „benützt“ wurden), wird man häufig an Wagner, Liszt, Beethoven, Schumann, Mendelssohn, Goldmark, Grieg,

Sinding, Massenet, ja selbst an Operettenweisen erinnert, während sich – im stärksten Gegensatz dazu – ins Andante sogar – man sehe nur nach! – altkirchliche Sequenzen aus dem „Miserere“ vom Allegri eingeschlichen haben.

Maximilian Muntz benützt das Etikett „Tragische“ als Angelpunkt für seine beißende Abrechnung 34:

Die Symphonie ist tatsächlich tragisch, […] sie stellt gleichsam die Katastrophe in einem Drama unserer Kunst und Kultur dar, in dem als tragisches Geschick das krasse Mißverhältnis zwischen einem ungeheuren Reichtum an musikalischen Kunstmitteln und einer dekadenten Schaff ensohnmacht wirkt. […] denn die Sucht nach dem Ruhm des Genies drängt den Komponisten […] dem Abgrund der Kunstlüge zu. Die neue Symphonie ist der katastrophale Untergang Mahlers in diesem Abgrund. […] Daß Mahler auf dem Gebiet der Unmusik, der unartikulierten Tongeräusche und absoluten Klanghäßlichkeit endet, erscheint eigentlich nur als eine unabwendbare Folge und als Beweis – des hochgradigen Paroxismus eines an Selbstzweifeln schweren inneren Ringens.

[…]

Der dritte Satz, das Scherzo, sucht durch perversen Witz und Lärm den mangelnden musikalischen Humor zu ersetzen, das Trio seine Wirkung in einer rhythmischen Bosheit. […] Dreiteilige und vierteilige Rhythmen wechseln taktweise, so daß sich der Zuhörer über den – unsichtbaren – tölpischen Tänzer ärgert, der jeden Augenblick aus dem Takt fällt und den Mittänzern – den rhythmische[n] Empfi ndungen – auf die Zehen tritt.

[…]

Geradezu als ein Monument für die präpotente Schwäche der Dekadenz stellt sich das Finale dar. […] Eigentlich kann man von gar keinem Aufbau sprechen, sondern von einer ununterbrochenen musikalischen Demolierung, denn die Motive werden nicht thematisch entwickelt, nicht ineinander gefügt zu einem ganzen, sondern in einem wüsten Chaos von den einzelnen Instrumenten und Instrumentalgruppen zerrissen und gegeneinander geschleudert. Bei ihrer innerlichen phrasenhaften Hohlheit würde das aber nicht für den nötigen kakophonischen Lärm ausreichen, mit denen das moderne Genie seine Größe beweisen will, und deshalb muß durch ein Chaos von quieckenden, ächzenden und schreienden Füllstimmen die Übersicht über das endlose theatralische Orchestergetriebe erschwert werden. […] Nicht weniger als hundert und achtzehn Seiten der Partitur umfaßt diese Orgie der leeren Phrase, des frivolen Größenwahns und der Kunstlüge.

32 Die Zeit , Morgenblatt , 5. Januar 1907.

33 Musikalisches Wochenblatt, 17. 1. 1907.

34 Deutsche Zeitung, Morgen-Ausgabe, 7. 1. 1907.

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Der Gipfel an polemischer Kritik ist aber ohne Zweifel die Besprechung von Heinrich Reinhardt.35 Da sie viel Verwirrung gestiftet hat, soll sie weitgehend ungekürzt zitiert werden:

Der große Musikvereinssaal gedrängt voll. In den Logen schöne Frauen, die Herren im Smoking: im Parterre die bekannten Premièrengesichter, ferner die Musikkritiker sämtlicher Wiener Blätter, […] Mister Snob und Monsieur Parvenu, alter Adel, Finanzaristokratie, Kapellmeister, Virtuosen – alles bunt durcheinander […] Die Symphonie beginnt. Ziemlich vernünftig. Das Thema reißt ab. Es wühlt sich durch verschiedene Instrumentengattungen. Zerschmetterndes Fortissimo. Der Faden reißt wieder ab. Es scheint nicht gelangt zu haben. Ein frisches Thema. Reißt wieder ab. Scheint auch nicht gelangt zu haben. Eine Klarinettenfigur. Ein Beckenschlag. Trommelwirbel. Paukendonner. Harfenglissandi. Herdenglocken. Gestopfte Hörner und Trompeten. Xylophonklänge. Triangl [sic]. Posaunen, Tuba, Kontrabaßtube; wieder Trompeten, Hörner – – Blech! [= Blechbläser] – Viel Blech! – – Unerhört viel Blech! – Noch mehr Blech! – Lauter Blech! [= unecht, wertlos]. Das war der erste Satz.

Der zweite Satz? – Es gibt keinen oder nicht eigentlich einen zweiten, weil der zweite der dritte ist. In der Partitur steht als zweiter Satz ein Andante moderato und an dritter Stelle ein Scherzo. Mahler ließ aber das Scherzo an Stelle des zweiten Satzes spielen und das Andante als dritten. Warum? Das weiß niemand. Das Scherzo fängt fast melodisch an. Man horcht interessiert auf. Das Thema reißt ab. Scheint wieder nicht gelangt zu haben. Unmotivierte Ekstasen, Paroxysmen folgen. Das Jüngste Gericht scheint hereinbrechen zu wollen. Blech, enorm viel Blech. Große Trommel. Tschinellen, Paukendonner – ein kalter Schlag – das Scherzo ist vorüber. Ein Scherz, der trübe Melancholie erzeugt.

Nun folgt der dritte Satz, der aber eigentlich der zweite ist, weil ja der zweite, wie schon gesagt, der dritte ist. Das ist klar, einleuchtend, überzeugend und bedarf keiner weiteren Begründung. – Der dritte Satz, der also eigentlich der zweite ist, wirkt ähnlich wie der zweite, der aber de facto der dritte ist.

Der vierte Satz aber ist unwiderrufl ich der letzte und mit ihm schließt Mahlers sechste Symphonie, denn schließen muß jede Symphonie einmal, und wäre sie auch so unendlich lang wie Mahlers „Sechste“, genannt die „Tragische“.

Und nun soll laut und deutlich mit größter Energie und unbekümmert um das Wutgeschrei der Mahlerianer dagegen protestiert werden, daß man dem Publikum einer Stadt, in der Beethoven, Schubert, Mozart und Haydn gelebt und ihre hehrsten Werke geschaffen haben, den gesunden musikalischen Sinn und Geschmack durch Darbietungen dieser Art verdirbt. Mahler ist ohne Zweifel ein Musiker und Dirigent

von hervorragenden Qualitäten und von ganz ungewöhnlicher Intelligenz. Auch sein künstlerisches Anpassungsvermögen ist ein ganz ungewöhnliches. Es gelang ihm in ganz überraschend kurzer Zeit, die exaltiertesten musikmachenden Exaltados der Gegenwart zu übertreffen. Er übermahlert Richard Strauß [sic] und möchte wohl auch das musikalische Wien übermahlern. Das soll aber zumindest nicht ohne geharnischten Protest geschehen. Die Wiener Hofoper hat einen Tiefstand erreicht, wie man ihn kaum jemals für möglich gehalten hätte. Jede Novität ist ein krasser Mißerfolg; eine riesige Anzahl von prächtigen Opern kann nicht mehr aufgeführt werden, weil man nicht in der Lage ist, sie entsprechend besetzen zu können; Neueinstudierungen müssen als Lückenbüßer herhalten, das Repertoire der Wiener Hofoper ist von einer Dürftigkeit und Monotonie wie nie zuvor und fast jedes Gastspiel, jedes Engagement bedeutet ein Fiasko. Zierden der Wiener Hofoper werden aus dem Institut, dem sie ihr ganzes Können geweiht haben, hinausgeekelt, und als Ersatz für diese haarsträubenden Mißstände läßt Herr Direktor Mahler mit kaninchenartiger Fruchtbarkeit jedes Jahr eine überlebensgroße Symphonie, manchmal sogar deren zwei in einem Jahre das Licht der Welt erblicken. […] Das enorme Aufgebot von instrumentalen Mitteln steht in keinem Verhältnis zur Wirksamkeit seiner Symphonien, die melodische Erfi ndungskraft ist minimal, die kontrapunktische und die thematische Arbeit gleich Null und vieles, was in seinen Partituren imposant aussieht, wird wirkungslos, weil man es nicht hört. Harfenglissandi und dreifach geteilte Violen bemühen sich vergeblich, im Ansturme des gigantischen Blechbläserheeres vernommen zu werden, und das eindringlichste und anhaltendste Geläute von Kuh- und Hammelherden vermag über die trostlose Gehaltlosigkeit der sechsten Symphonie nicht hinwegzutäuschen. Der Hammel mit seiner Glocke spricht ein gar gewichtiges Wort in Mahlers „Tragischer“ und es ist nicht ausgeschlossen, daß er sogar zum Leithammel wird. – Man muß auf alles gefaßt sein. – – –Die einzelnen Sätze der Symphonie wurden mit gemessenem Applaus aufgenommen. Nach Schluß der Konzerte [sic] steigerte sich der Beifall der Mahlerianer jedoch gewaltig, und erst als auch das Orchester in den Applaus einstimmte, wurde energischer Widerspruch vernehmbar.

Auch heute noch verwenden manche dieses Pamphlet mit seinen Widersprüchen und Halbwahrheiten als Quelle dafür, Mahler hätte bei dieser Auff ührung die Reihenfolge der Binnensätze ein zweites Mal umgestellt.

35 Neues Wiener Journal , 5. Januar 1907.

Dazu wird weiter unten Stellung bezogen. Hier nur soviel: Dieser Kritik zufolge hätte Mahler beispielsweise sowohl eine Tuba als auch eine Kontrabaßtuba verwendet. Ist diese Angabe nun ein sachliches Dokument für eine in der Partitur nicht vorhandene Änderung oder ist sie eine polemische Übertreibung? Und wann hat Mahler in einem Jahr zwei Symphonien komponiert?

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Alle handschriftlichen und gedruckten Quellen sind in Beziehung auf die Position der Mittelsätze ganz eindeutig. Die ursprüngliche Reihenfolge „Scherzo – Andante“ (in Aut, StV, Mat, StP-EA und Zeml sowie in StP-UE) wurde von Mahler zwischen der Generalprobe und der Urauff ührung in „Andante – Scherzo“ geändert und so in die Quellen Aut und MBA eigenhändig sowie in Mat von Kopisten eingetragen (StV war beim Verlag bzw. in der Notenstecherei, nicht verfügbar und ist daher unverändert geblieben). In die Studienpartitur (StP-EA) wurde ein gelber, gedruckter Zettel mit dem folgenden Text eingelegt:

Die Ausgaben vom Oktober 1906 (DP-EA, Zeml-NA und die gedruckten Stimmen) weisen die geänderte Reihenfolge „Andante – Scherzo“ auf. Die Universal Edition druckte im Herbst 1910 (höchstwahrscheinlich mit Wissen Mahlers, der erst kurz davor einen Verlagsvertrag mit ihr abgeschlossen hatte36 ) StP-EA unverändert als UE 2774 nach, mit dem längst überholten Notentext der Erstausgabe und der ungültigen Satzreihenfolge, aber mit einem neuen, rosaroten Einlegezettel mit dem folgenden Te xt (siehe Abbildung 5, S. XXXVI):

36 Am 11. August 1910; aufbewahrt im Archiv der Universal Edition, Wien.

37 Rudolf Stephans Angaben zur Sechsten im Katalog Werk und Interpretation , Köln 1979, S. 58–59, sind teilweise unrichtig, zumindest ungenau. So weist er den rosaroten UE-Einlagezettel von 1910 der Kahnt-Erstausgabe von 1906 zu. Daß zu Mahlers Lebzeiten drei Ausgaben der Sechsten erschienen wären, ist ebenso falsch (es waren zwei) wie die Behauptung, „erst nach der Publikation der dritten Ausgabe […] hat Mahler die originale Satzfolge (mit dem Scherzo als zweitem Satz) wieder hergestellt und für verbindlich erklärt.“ Einen Nachweis für diese „verbindliche Erklärung“ bleibt Stephan klarerweise schuldig, denn es gibt sie nicht – Stephan gibt lediglich (ungeprüft) die Behauptungen von Ratz wieder.

Diese Partitur mit dem Einlegezettel wurde mindestens bis 1917 verkauft, als Erwin Ratz sein Exemplar erwarb.

Mahler selbst hat die Symphonie niemals anders als in der Reihenfolge Andante – Scherzo dirigiert. Dies wird in praktisch allen Programmzetteln und Zeitungskritiken bestätigt.38

Eine einzige Ausnahme betriff t das Wiener Konzert vom 4. 1. 1907. Unter den 14 Kritiken, die darüber in Wiener Zeitungen erschienen, sind zwei, die behaupten, Mahler habe die Reihenfolge Scherzo – Andante aufgeführt. Die oft und auch vorhin zitierte Kritik im Neuen Wiener Journal 39 enthält eine ganze Reihe von unrichtigen Angaben, darunter auch die folgende: „In der Partitur steht als zweiter Satz ein Andante moderato und an dritter Stelle ein Scherzo.“ Dies ist falsch, denn in der Studienpartitur steht an zweiter Stelle nicht das Andante, sondern das Scherzo. Heinrich Reinhardt indes fährt fort: „Mahler ließ aber das Scherzo an Stelle des zweiten Satzes spielen und das Andante als dritten.“ Da die Beschreibung der Partitur also falsch ist, ein Widerspruch zwischen Partitur und Konzert jedoch die unabdingbare Voraussetzung für die Zahlenwortspiele von Reinhardt bildet (siehe oben), ergibt sich die falsche Reihenfolge des Konzertes von selbst. Möglicherweise hat Reinhardt die ab November 1906 im Handel befi ndliche Dirigierpartitur (die die von ihm beschriebene Reihung enthält) gehabt, doch scheint es unwahrscheinlich, daß er bei seiner Abneigung gegenüber Mahler dafür stolze 40 Mark ausgegeben hätte und nicht die so viel billigere Studienpartitur für 6 Mark gekauft hätte, zumal ihm der Unterschied zwischen den beiden Ausgaben sicherlich nicht bekannt war.40

Die zweite Kritik mit der Angabe, die Reihenfolge sei Scherzo – Andante gewesen, schrieb Carl Lafite in der Wiener Allgemeinen Zeitung 41

Das ganze Dilemma mit der Satzabfolge entstand erst 1919, als Willem Mengelberg von seinem Cousin, dem Musikwissenschaftler Rudolf Mengelberg, anläßlich einer geplanten Auff ührung daran erinnert wurde, daß zwischen der Studienpartitur (StP-EA) und der Dirigierpartitur (DPEA, im konkreten Fall wohl das Exemplar Meng-DP) die oben beschriebene Diskrepanz hinsichtlich der Satzfolge

38 Fakten und Abbildungen dazu in Correct Order, S. 19–24 und 58–59.

39 Siehe Anm. 34.

40 Preise laut Hofmeisters Monatsbericht der Musikalien etc. für das Jahr 1906 , S. 103 und 547.

41 7. Januar 1907.

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bestehe.42 Daraufhin wandte sich Mengelberg an Alma Mahler und erhielt von ihr am 1. Oktober 1919 (vier Tage vor dem Konzert) ein lapidares Telegramm: „Erst Scherzo, dann Andante – herzlichst Alma.“ 43 Mengelberg, der beim Mahlerfest Amsterdam 1916 (wie alle anderen Dirigenten dieser Zeit) noch die Reihenfolge Andante – Scherzo spielen ließ, stellte deshalb 1919 auf Scherzo – Andante um und wiederholte dies beim folgenden Amsterdamer Mahler-Fest am 14. Mai 1920. Es waren weitgehend die einzigen Auff ührungen in dieser Reihenfolge, bevor Dimitri Mitropoulos 1957 – beraten von Erwin Ratz – ebenfalls zu Scherzo – Andante wechselte. Mahler hatte sich die Partitur Mengelbergs zweimal zwecks Übertragung von „wichtigen Revisionen“ schicken lassen (im Jänner 1907 nach Wien und im Juli 1909 nach Toblach44); bei diesen Gelegenheiten wäre er gewiß auf die Satzabfolge eingegangen, wenn deren neuerliche Umstellung ein Thema gewesen wäre. Mengelberg schrieb in seine Partitur auf das Titelblatt: „nach Mahlers Angabe | II erst Scherzo dann III Andante“. Diese Eintragung geht mit Sicherheit nicht auf Mahler selbst zurück, denn dann hätte Mengelberg erstens die Symphonie nicht 1916 (fünf Jahre nach Mahlers Tod) in der Reihenfolge Andante – Scherzo aufgeführt und hätte zweitens nicht 1919 bei Alma nachgefragt.

Erwin Ratz wußte offensichtlich nicht, daß Mengelberg bei seinen Amsterdamer Auff ührungen von 1919 und 1920 die Satzfolge umgekehrt hatte, als er sich 1955 briefl ich an Rudolf Mengelberg wandte. Er schrieb nämlich wegen einer anderen Sache, wegen der Streichung des dritten Hammerschlages. Alma hatte behauptet, die Streichung sei lediglich ein Druckfehler. Ratz jedoch, der meinte, die Notwendigkeit der Streichung auf analytischem Wege beweisen zu können, mißtraute Alma: „… ich fürchte auf Grund der von anderer Seite erhaltenen Informationen, daß Frau Mahler doch nicht mehr so genau sich an diese Dinge erinnern kann.“ 45 Rudolf Mengelberg bestätigte in seinem Antwortschreiben46 die Streichung des dritten Hammerschlages. Darüber hinaus aber teilte er Ratz ungefragt und von sich aus die Existenz von Almas ominösem Telegramm über die Satzreihenfolge mit. Ratz zeigte sich in seiner Antwort noch immer neutral, wenn er schrieb, er sei „außerordentlich interessiert, nur wüßte ich gerne, welches die Gründe waren, die Frau Mahler zu dem Telegramm

42 Von der Hand Rudolf Mengelbergs stammt auch der Eintrag „In der kl. Partitur folgt hier das Scherzo“ auf S. 77 von Willem Mengelbergs Dirigierpartitur.

43 Bruck, Correct Order, S. 26. Das Telegramm ist übrigens ab dem Jahr 2000 im Mengelberg-Archiv nicht mehr auffi ndbar.

44 Reeser, S. 82 und S. 95.

45 Brief von Erwin Ratz an Rudolf Mengelberg, 18. März 1955. Sämtliche der folgenden Briefzitate sind den im Archiv der IGMG aufbewahrten Durchschlägen oder Originalbriefen entnommen.

46 Rudolf Mengelberg an Ratz, 10. März 1956.

bestimmt haben.“ 47 Naheliegender Weise wandte sich Ratz in der Folge direkt an Alma. Er erhielt jedoch keine Antwort auf diese so berechtigte Frage. Erst auf wiederholtes Drängen reagierte Alma und schrieb mehr als zwei Jahre später, am 9. Oktober 1957 an Ratz: „So wie Mahler die VI in Amsterdam machte ist es bestimt [sic] die richtige Reihenfolge!“ Nun hat Mahler die Sechste niemals in Amsterdam aufgeführt. Ratz ignorierte die Unrichtigkeit dieser Auskunft, da er inzwischen beweisen wollte, daß die Reihung Scherzo – Andante „sowohl aus inhaltlichen wie auch musikalischen Gründen die richtige zu sein scheint.“ 48 Das führte zu frei erfundenen Behauptungen, die sowohl in der Sache als auch in der Schärfe ihrer Formulierung von Brief zu Brief gravierender wurden.49 Sie gipfelten in

47 Ratz an Rudolf Mengelberg, 9. Mai 1956.

48 Ratz an Alma Mahler, 8. März 1957.

49 Die nachfolgend wiedergegebenen Briefzitate in chronologischer Reihung skizzieren den gesamten Briefwechsel zu diesem Thema, wie er im Archiv der IGMG aufbewahrt wird:

1) 18. 3. 1955 Erwin Ratz an Rudolf Mengelberg: Anzahl der Hammerschläge, keine Erwähnung der Satzreihenfolge.

2) 17. 1. 1956 Erwin Ratz an Verlag Kahnt: Anzahl der Hammerschläge, Frage nach „irgendwelchen Unterlagen“.

3) 1. 2. 1956 Kahnt an Erwin Ratz: Keine Unterlagen vorhanden, Ratz möge sich an Alma wenden.

4) 10. 3. 1956 Rudolf Mengelberg an Erwin Ratz: Beantwortung von Brief 1, dazu (ungefragt) der Hinweis auf das Telegramm Alma Mahlers.

5) 9. 5. 1956 Erwin Ratz an Rudolf Mengelberg: Zeigt sich überrascht von Almas Telegramm, es habe ihn „außerordentlich interessiert, nur wüßte ich gerne, welches die Gründe waren, die Frau Mahler zu dem Telegramm bestimmt haben.“

6) 8. 3. 1957 Erwin Ratz erstmals an Alma Mahler: Zur Sechsten habe er mit Rudolf Mengelberg korrespondiert und von dem Telegramm erfahren. „Daraus schließe ich, daß Mahler sich im Laufe der Jahre doch für die ursprüngliche Reihenfolge entschieden hat. Ich würde das sehr begrüßen, auch scheint die ursprüngliche Fassung […] sowohl aus inhaltlichen wie auch aus musikalischen Gründen die richtige zu sein. Ich wäre Ihnen nun sehr dankbar, wenn Sie mir mitteilen würden, für welche Reihenfolge wir uns beim Neudruck entscheiden sollen.“

7) 23. 5. 1957 Erwin Ratz zum zweiten Mal an Alma Mahler: Wörtliche Wiederholung des Passus zur Sechsten aus Brief 6.

8) 23. 9. 1957 Erwin Ratz zum dritten Mal an Alma Mahler: „Die erste Frage betriff t die Reihenfolge der Sätze der VI. Symphonie. Wie mir Dr. Mengelberg schrieb, hat Mahler sich in den letzten Jahren für die ursprüngliche Reihenfolge […] entschieden. [Das ist unwahr – Mengelberg hat das nie geschrieben.] Leider Gottes wurde dies vom Verlag irgendwie [!] nicht zur Kenntnis genommen und das Werk in der geänderten Reihenfolge mit dem Andante an zweiter Stelle aufgenommen.“

9) 9. 10. 1957 Alma Mahler an Erwin Ratz: „So wie Mahler die VI. in Amsterdam machte ist es bestimmt die richtige Reihenfolge!“

10) 22. 10. 1957 Erwin Ratz an Kahnt: „Darf ich Sie bei dieser Gelegenheit darauf aufmerksam machen, daß unbedingt die ursprüngliche Reihenfolge der Sätze wie sie in der 1. Aufl age bestanden hat […] wieder herzustellen ist. Mahler hat zwar bei der zweiten Aufl age die Reihenfolge anscheinend unter fremdem Einfluß [!] geändert, ist aber später wieder zu der

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der Aussage, Mahler hätte „bei der zweiten Aufl age die Reihenfolge anscheinend unter fremdem Einfluß geändert, ist aber später wieder zu der Erkenntnis gekommen, daß die ursprüngliche Reihenfolge die einzig richtige und dem inneren Aufbau des Werkes entsprechende ist.“50 Dies ist eine reine Erfi ndung und entbehrt jeglicher dokumentarischer Grundlage. Hatte Ratz Alma bezüglich des dritten Hammerschlages „Erinnerungsfehler“ attestiert 51, weil ihm das gelegen kam, so akzeptierte er hinsichtlich der Satzreihung die Angaben Almas, die von ihr niemals bzw. falsch begründet wurden, ohne sie zu verifi zieren. Alma Mahler widersprach sich im übrigen noch mindestens zweimal in dieser Sache: In ihren Memoiren (1940) setzte sie das Scherzo an die dritte Stelle52 , und 1955 gab sie dem damaligen Artistic Director des Concertgebouworchesters Marius Flothuis auf seine Frage nach der Reihenfolge die Antwort „First Andante, then Scherzo“.53 Daraufhin folgte das Orchester dieser Reihenfolge in seinen Konzerten am 7. und 8. Dezember 1955.

Jerry Bruck faßte den bisherigen Forschungsstand darüber zusammen54:

– Alle von Mahler selbst geleiteten Auff ührungen der Sechsten Symphonie hatten ausnahmslos die Reihenfolge Andante – Scherzo.

– Alle Auff ührungen der Sechsten zu Mahlers Lebzeiten durch andere Dirigenten und fast eine Dekade nach seinem Tod beobachteten die Reihenfolge Andante – Scherzo.

Erkenntnis gekommen, daß die ursprüngliche Reihenfolge die einzig richtige und dem inneren Aufbau des Werkes entsprechende ist. Leider führen viele Dirigenten das Werk noch in der vorübergehend abgeänderten Reihenfolge auf.“

11) 9. 5. 1958 Erwin Ratz an Alma Mahler: „Der Verlag C. F. KAHNT, Lindau am Bodensee, benimmt sich ganz unmöglich. […] Auch auf ein weiteres rekommandiertes Schreiben von mir, daß endlich bei der Auslieferung des Orchestermaterials der VI. Symphonie die ursprüngliche Anordnung der Reihenfolge der Sätze wiederhergestellt werden soll, weil sie den letzten Willen Gustav Mahlers in dieser Angelegenheit darstellt, wurde bis jetzt keine Notiz genommen. Ich fi nde, die Reihenfolge hat zu sein: 1. Satz, Scherzo, Andante, Finale, so wie es im Manuskript steht. [Dort ist sie allerdings eigenhändig geändert.] […] Ich fi nde es also wirklich unmöglich, daß durch die Indolenz des Verlages das Werk immer wieder in einer falschen Reihenfolge aufgeführt wird. Es wäre Sache des Verlages, dies endlich richtigzustellen.“

50 Brief Nr. 10 in Anm. 22.

51 Brief Nr. 2 in Anm. 22.

52 Alma Mahler, Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Amsterdam 1940, S. 90.

53 Quelle dafür sind die Memoiren von Flothuis, die seine Tochter nach Tonbandaufzeichnungen transkribierte (Manuskript); siehe Gilbert Kaplan und Reinhold Kubik, „Die richtige Reihenfolge der Binnensätze der Sechsten Symphonie : Neue Argumente“, in: Nachrichten zur Mahler-Forschung 57 (Frühjahr 2008), S. 10–14.

54 Correct Order, S. 66–68.

– Es gibt kein Dokument und keinen Bericht über irgendeine schriftliche oder mündliche Verfügung Mahlers zu seinen Freunden, Kollegen, anderen Dirigenten oder Verlegern, die darauf hinweisen, daß Mahler die Absicht gehabt hätte, zur früheren Reihenfolge der Sätze zurückzukehren.

Ratz änderte dennoch, ohne eine Quelle zu nennen oder eine Begründung anzugeben, in seiner Ausgabe von 1963 (KGA 1) die Reihenfolge der Sätze zu Scherzo – Andante und setzte damit ein Problem in die Welt, über welches seitdem hunderte Seiten geschrieben wurde. Eine Flut von Meinungen, welcher Reihenfolge aus ästhetischen, analytischen, inhaltlichen oder biographischen Gründen der Vorzug zu geben sei, war die Folge. Niemand aber fragte nach Dokumenten, ob die Angabe, Mahler hätte die Reihung zum zweiten Mal geändert, überhaupt stimmte und woher sie kam. Auch nicht Karl Heinz Füssl, der Ratz`s Änderung übernahm (in KGA 2).55 Für ihn war die Reihenfolge der beiden Innensätze bereits zu einem fraglos existierenden Problem geworden, das sich „kaum mehr schlüssig lösen“ läßt.56 Auch der Unterzeichnete nahm 1998 das Problem als gegeben hin und sah keinen Anlaß, es zu hinterfragen. Erst Jerry Brucks unbeirrbare Forschungen und vor allem das Auffi nden der Ratz’schen Korrespondenz im Februar 2003 öff nete ihm die Augen: Durch sie war es endlich möglich geworden, nicht nur Meinungen anzuführen, sondern Dokumente auszuwerten.

55 Karl Heinz Füssl, „Zur Stellung der Mittelsätze in Mahlers Sechster Symphonie“, in: Nachrichten zur Mahler-Forschung 27 (März 1992), S. 5–7.

56 ebda., S. 6. – Füssl schließt seine Überlegungen mit der Frage, ob sie „dem ursprünglichen Konzept Mahlers nahegekommen sind?“ (eine eigentlich unpassende Frage im Zusammenhang mit einer „Fassung letzter Hand“). Die Antwort: „Wir können es nicht beweisen, aber glauben dürfen wir.“ (Füssls Angabe auf S. 5, zitiert im Vorwort zu KGA 2, die „Vertauschung sei mehrmals erfolgt“, wurde ungeprüft von Ratz übernommen, wobei Füssl gleich zu „mehrmals“ steigerte). Spekulationen, was wir „glauben dürfen“, wird im Rahmen einer kritischen Ausgabe nicht nachgegangen.

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Dreimal erklang die Sechste Symphonie unter Mahlers Leitung. Am 27. Mai 1906 in Essen beim 42. Deutschen Tonkünstler-Fest, am 8. November 1906 in der Münchener Tonhalle mit dem vergrößerten Kaim-Orchester und am 4. Jänner 1907 im Großen Musikverein als „NovitätenKonzert“ des Wiener Konzert-Vereins, des Vorläufers der Wiener Symphoniker.

Einer Anzeige in der Mittagsausgabe der Rheinisch-Westfälischen Zeitung vom 26. Mai 1906 kann man entnehmen, das Orchester der Urauff ührung habe „110 Musiker“ gehabt und „Die Celestas sind aus der Fabrik von Mustel & Co., Paris“ (Archiv der IGMG).

Die folgenden „authentischen“ Durata Mahlers sind überliefert:

– Auf dem gedruckten Zettel, der nach der Urauff ührung in die Erstausgabe-Partituren eingelegt wurde, nachdem Mahler die Mittelsätze vertauscht hatte: 22 – 14 – 11 –30 Minuten (Summe: 77 Minuten).

– In den Stimmen der Urauff ührung sind einige übereinstimmende Auff ührungszeiten überliefert, am vollständigsten im 6. Horn: 23, 15, 11, 29, in Summe 78 Minuten.

– In Mahlers Partitur (MBA) autograph: 23 – 12 (korr. aus 15) – 15 (korr. aus 12) – 32 (korr. aus 31) Minuten und dazu als Summe 82 Minuten (s. Abbildung 1, S. XII).

– Im Musikalischen Wochenblatt vom 21. Juni 1906 werden für die Urauff ührung die gerundeten Phantasiezeiten 20 – 15 – 15 – 40 angegeben.

– Die Auff ührungszeiten, die Theodor Helm am 17. Jänner 1907 in der Neuen Zeitschrift für Musik veröffentlichte, geben nicht die Spieldauer des Konzerts vom 4. Jänner 1907 wieder, sondern sind vom genannten Einlagezettel abgeschrieben (22 – 14 – 11 – 30).

Es mag von Interesse sein, diese Durata mit jenen zu vergleichen, die Willem Mengelberg in seiner Partitur notierte: 22 – 15 – 15 – 35 (Summe: 87 Minuten); es könnte sich dabei um seine eigenen Zeiten handeln.

In der autographen Partitur (Aut) und in der Stichvorlage (StV) lassen sich im Finale jeweils fünf Hammerschläge feststellen. Sie sind in der folgenden Weise eingetragen:

Hammerschlag Aut StV

1 – T. 9 autograph, ohne Instrumentenangabe autograph und „Hammer“ (Blaustift), beides ausradiert

2 – T. 336 autograph (Blaustift, + Fußnote) autograph (+ Fußnote, Tinte)

3 – T. 479 autograph (Blaustift) autograph (Tinte)

4 – T. 530 autograph, gestrichen (beides Blaustift) autograph (Blaustift), ausradiert

5 – T. 783 autograph (Blaustift) Kopist (Tinte)

In Mahlers Korrekturpartitur MBA erscheinen die Hammerschläge 2 (jetzt: 1), 3 (jetzt 2) und 5 (jetzt 3) gedruckt. Zum nunmehr 2. Schlag schrieb Mahler eine neue Fußnote (s. S. 286), der nunmehr 3. Hammerschlag wurde im Zuge der Revisionen mit braunem Stift gestrichen (s. Abbildung 4, S. XXXV). Diese Streichung des 3. Hammerschlages ist Teil einer äußerst umfangreichen Retusche der gesamten Instrumentation dieser Stelle,57 durch welche Mahler die innere und äußere Dynamik gänzlich veränderte,

57 Siehe dazu auch Peter Andraschke, Gustav Mahlers Retuschen im Finale seiner 6. Symphonie, in: Rudolf Stephan (Hrsg.), Mahler-Interpretation , Mainz 1985; hier S. 78–80.

generell: verminderte. Daher würde die simple Restitution des 3. Hammerschlages in diese veränderte Situation hinein mit Sicherheit Mahlers Intentionen grob verfälschen und ist unzulässig. Bei der Essener Urauff ührung erklangen drei Hammerschläge,58 in DP-EA und in den Stimmen (St) ist der dritte bereits eliminiert. Er erklang, Zeitungsberichten zufolge, auch nicht mehr in der zweiten Auff ührung der Symphonie in München (8. November 1906).

58 Es gibt allerdings eine Kritik der Urauff ührung, in der das Werk als „Symphonie mit den zwei Hammerschlägen“ bezeichnet ist (Hugo Daff ner in Musikalisches Wochenblatt vom 21. Juni 1906).

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Die Kaplan Foundation, New York, unter ihrem Vorsitzenden, Gilbert Kaplan, hat die Erforschung der Quellen zur Sechsten Symphonie und ihrer Publikationsund Rezeptionsgeschichte, sowie den Druck der vorliegenden Neuauflage unterstützt. Dafür gebührt ihr der Dank aller, denen Mahlers Werk am Herzen liegt. Dem Verlag Peters ist für seine Initiative zum Neudruck ebenfalls zu danken.

Im Zusammenhang mit der Lösung der Frage, ob Mahler wirklich die Satzreihenfolge ein zweitesmal geändert hat, muß ich Jerry Bruck danken und seiner gründlichen und hartnäckigen Forschungstätigkeit jedes nur erdenkliche Lob aussprechen.

Besonderer Dank geht wie immer an Rüdiger Bornhöft, der die neue Ausgabe nicht nur gründlich gelesen, sondern auch durch viele Fragen und Anregungen verbessert hat. Den Bibliotheken und ihren Mitarbeitern, die das Quellenmaterial bereit gestellt haben, sei herzlich gedankt: Dem Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde Wien, dem Archiv der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft Wien (deren Quellen jetzt als Dauerleihgabe in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek aufbewahrt werden), dem Sächsischen Staatsarchiv Leipzig (und unserem Beiratsmitglied Dr. Salome Reiser, die sich der mühevollen Aufgabe des Kopierens unterzog), dem Gemeentemuseum Den Haag, und der Pierpont Morgan Library, New York. Stephen Hefl ing stellte Material zu den Skizzen aus dem Nachlaß von Edward Reilly zur Verfügung und unterzog die Textteile einer hilfreichen Lesung. Auch Alexis Hauser hat die neue Partitur durchgesehen und so manches wertvolle Detail entdeckt. Allen, die geholfen haben, sei von Herzen gedankt.

Wien, Frühjahr 2009

Reinhold Kubik

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Foreword

Th is new edition of Gustav Mahler’s Sixth Symphony is a part of a large project to replace the old editions of the Kritische Gesamtausgabe by those of the Neue Kritische Gesamtausgabe. It was additionally prompted by the newest research on the sequence of the inner movements1. Mahler

Ichanged this sequence at the premiere (Essen, May 27, 1906) from “Scherzo – Andante” to “Andante – Scherzo” and never revoked this exchange in contrast to all other opposing statements.

The work’s genesis is quickly sketched. It originated in the summer months of 1903 (movements 1–3) and 1904 (Finale) in the composing hut at Maiernigg near Klagenfurt. On September 9, 1904 Mahler announced the completion of the composition to Arnold Berliner.2 Mahler, who used the label “die Tragische” (“the Tragic”3) for the symphony in the Vienna performance of 1907, put a “riddle” into the world4 around which soon legends thrived. Enigmatic is the gloominess and the devastating hopelessness mainly of the Finale, written at a time when Mahler stood at the positive pinnacle of his life in professional as well as in private respects. Alma apparently had problems tolerating this contradiction and later invented a series of interpretations in “biographistic manner”5, where she inserted herself (in the second theme of the 1st movement), the children (in a passage of the Scherzo) and purported premonitions of Mahler’s own fate (the hammer blows in the Finale). During the winter months of the opera season 1904/05 Mahler made the clean copy of the score, fi nishing it on May 1, 1905. After that, he commissioned the Vienna copyist Emil Zöphel to bring about the engraver’s copy. In June 1905, he executed a contract with the publisher C. F. Kahnt Nachfolger (Leipzig) about publishing the

1 The decisive historical arguments come from Jerry Bruck (Undoing a “Tragic” Mistake, pp. 13–35) and from Reinhold Kubik ( Analysis versus History. Erwin Ratz and the Sixth Symphonie, pp. 37–43), in: Gilbert Kaplan (Editor), The Correct Movement Order in Mahler`s Sixth Symphony, New York 2004. In the following: Correct Order. 2 GMB , p. 317.

3 Program of the concert in Vienna on January 4, 1907 under Mahler’s direction. Pictured in: The Mahler Companion , Donald Mitchell and ‘Andrew Nicholson, eds., New York 1999, p. 371, and in Correct Order, fi g. 13, p. 59. See also Bruno Walter, Gustav Mahler, Berlin 1957, p. 92.

4 Mahler’s letter to Richard Specht in the fall of 1904: “My 6th will pose riddles only a generation will dare to touch that has assumed my fi rst five in itself.” (GMB, p. 318).

5 Jens Malte Fischer, Gustav Mahler. Der fremde Vertraute, Wien 2003, p. 506.

symphony, after Henri Hinrichsen (publisher Verlag C. F. Peters, Leipzig) had not accepted Mahler’s high financial demand.6 The engraving was started without delay; already in August 1905, difficulties with mailing the corrections to Leipzig are mentioned7

As was usual at that time, attempts were made to offer a study score prior to the first performance, so that primarily the critics would get an idea of the new work. However, this approach caused serious problems in the case of Mahler8, who made revisions already during the rehearsals for the first performance, as is generally known. Of the Sixth, the study score, Zemlinsky’s piano arrangement for four hands and Richard Specht’s “Thematische Analyse” appeared before the premiere (score in March, “Analyse” early May 9). They were outdated already on the evening of the concert because

6 Mahler’s letters to Hinrichsen of June 7, 1905 and from Hinrichsen to Mahler of June 9, 1905. (Eberhardt Klemm, Zur Geschichte der Fünften Sinfonie von Gustav Mahler. Der Briefwechsel zwischen Mahler und dem Verlag C. F. Peters und andere Dokumente. In: Jahrbuch Peters 1979, Leipzig 1980, pp. 9–116, here pp. 48–49); also letters to Alma on June 3, 1905 (GMBA, p. 245) and June 11, 1905 (GMBA, p. 251).

7 GMBA, p. 260.

8 “He was working at the score day and night, even if it was long fi nished and already printed – he worked, more correctly: it worked in him at every hour, during rehearsals, while walking, when he was sitting at the table – toward the unreachable highest perfection.” (Klaus Pringsheim, „Zur Urauff ührung von Mahlers Sechster Symphonie“ [On the Premiere of Mahler’s Sixth Symphony] in Musikblätter des Anbruch [Music Comments on the New Start] 2. Jahrgang, Nr. 14, [2nd year, no. 14], Vienna, September 1920, pp. 496–98; also quoted in: „Erinnerungen an Gustav Mahler“ [Memories of Gustav Mahler], Neue Zürcher Zeitung, July 7, 1960.

9 Specht’s analysis, printed by Kahnt, was not the only one: Ernst Otto Nodnagel published one in Die Musik, 5th year, No. 16, pp. 233–246, released in May 1906, still with the sequence of the fi rst edition; a short analysis by Nodnagel appeared a few days before the premiere in the Neue Zeitschrift für Musik, 73rd year, No. 21/22 dated May 23, 1906, and naturally also following the old movement sequence. In contrast, the later Musikführer No. 320, Berlin, no year, by Karl Weigl, published in Schlesinger’s Musik-Bibliothek has already the changed movement sequence.

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Mahler had changed the sequence of the inner movements and had made numerous alterations (in instrumentation, dynamics, etc.).10 The critiques of the first performance in Essen are not altogether negative, in contrast to the critiques of the Vienna performance in 1907. It is true that here is also no lack of misunderstandings, antipathies and doubtful interpretations. But the—subliminally also anti-Semitic— blind venomousness of the Vienna “Journaille” (to use an expression by Karl Kraus) is not evident. Generally, critiques of the Sixth’s premiere called it the highlight of the 42nd Tonkünstlerfest; Mahler’s mastery of enormous dimensions, forms and sound bodies and as a conductor is acknowledged without question. The virtuoso instrumentation is emphasized in particular, in ignorance of the fact that Mahler especially here, just as in all his works, struggled for it in an unending process. Common to all critiques are remarks about the absence of a formulated program and about the size of the percussion group. Both come doubtlessly from a press release by the publisher Kahnt11, stating: “Th is time, Gustav Mahler did not give his symphony a program; not even a hint about the work’s contents is available. The cast speaks all the more clearly, as can be seen in the small study score that was already published. Especially the percussions! Nothing similar has ever been seen. There are:”—a detailed list follows, including “the rectangular gigantic drum that has never been used before and that he wants to be played not with a drumstick but with a heady wooden hammer.” Some critics used these formulations verbatim, some critics expressed their admiration (“With respect to instrumental refi nement, Mahler is unrivaled today”12)—others, however, used the impressive instrumentation as an argument against Mahler: “he thinks in sounds for which he invents a melody.”13

The extent of subjectivity of the critics’ views becomes apparent in the contradictory interpretations of the Scherzo It is interesting that this movement is considered almost unanimously as the most successful. The main reason may have been the repeatedly stated “clarity in construction” that purportedly allowed the listener to follow the composer “without musical scholarliness or particularly strenuous mental cooperation.”14 Th is “clarity,” however, did not preclude the following interpretations: “In the Scherzo, Mahler leads us without a doubt to a symphonic farm. The cackle of chickens, the grunting of pigs, the noises of

10 These are also recognizable in the partially preserved orchestra material of the premiere (Source Mat; the abbreviations of the sources are on pp. 351 f.), located in the Staatsarchiv Leipzig. It contains a significant number of autographic entries and changes.

11 Dated May 4, 1906, IGMG Archive, Signature Kahnt-5

12 Münchner Neueste Nachrichten , June 8,1906, signed „R. Louis.“

13 Essener General-Anzeiger, May 29, 1906, signed „H.“ = Max Hehemann.

14 Essener Volks-Zeitung, May 29, 1906, signed „R.“

cud-chewing cows ready for slaughter and the croaking of frogs can be heard quite clearly.”15 But one can read elsewhere: “The third movement reminds of Haydn and reveals to the ear an abundance of color-fresh melodies. […] The graceful, humorous, cheery trio fi nally transcends to a mood of spooky phantastics.”16 In contrast, R. Louis writes: “The Scherzo is much more interesting; it shows the composer in a form that is the least masking him, namely as a bizarre caricaturist, as a master of distorted lines and scurrilous tone colors.”17

The Andante is judged in a similar diametric manner. The critic of the Rheinisch-Westfälische Zeitung praises it as the “musically most valuable movement,”18 which is also positively praised in the Essener Volks-Zeitung (“idyllic intimacy,” “richness of sweetest euphony,” “wonderfully melodic”19), but the Essener General-Anzeiger is skeptical (“the Andante aims at deluding us in a soulful peace”20), and according to R. Louis (Münchner Neueste Nachrichten), “it repulses most violently him who is capable of distinguishing the genuine from the non-genuine.”

The first movement is largely accepted but opinions differ about the Finale. One critic attests that “the strict logical construction, the clear grandeur and the transparency of the lines […] never allow a feeling of helpless confusion to arise;”21 another feels challenged (“His harmonies are overloaded with monstrous effect devices and reveal through the chaos of dissonances and their ubiquitous crushing might that the work originated in the demonic epoch of earthquakes.”22); and a third roundly rejects the final movement: “The Finale presents itself exceedingly pompous on the outside, but it is highly admirable in technical respect; yet its pretentious arrogance, its noisy nothingness and the wretched failure of a powerless strive for greatness that is frantically piling sound masses upon sound masses feels almost torturous.”23

The persistence with which Mahler places the statements that are important to him into the center of all his works often turns against him: “The pattern is already too well known: the march, the country movement and folksong are expected, and everybody knows what will come next.”24 Or: “Their effects […] have gradually become stale and flat. The always recurring jokes and antics with slight variations in the same manner are becoming vieux jeu and one is simply

15 See footnote 12.

16 Dortmunder Zeitung, May 28, 1906.

17 See footnote 11.

18 Rheinisch-Westfälische Zeitung, May 28, 1906, signed „Bm.“

19 See footnote 13.

20 See footnote 12.

21 See footnote 13.

22 See footnote 15.

23 See footnote 11.

24 See footnote 12.

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bored.”25 But the predominant attitude of most critics is a limited appreciation: “If we then ask ourselves if the success of the courageous work is in harmony with this gigantic apparatus, we can and must answer with no, even if we appreciated and admire the tone poem in itself. After all, such extraordinary apparatus requires also extraordinary thoughts,” but it is denied that Mahler had such thoughts: “Here, Mahler’s weakness reveals itself.”26

Mahler in the meantime had gotten almost used to such reactions and wrote to Mengelberg: “My 6th seems to be a hard nut again, that cannot be cracked by the weak little teeth of our critics.”27 Finally, in October of the same year, the conductor score (with the changed movement sequence and significant revisions) was printed, and the “excellent”28 piano version for four hands as well as Specht’s “Analyse” with the changed movement sequence were reedited. The fi rst printing of the conductor score differs from the first printing of the study score so drastically that one should call it a second version. Mahler entered the revisions in bound brush-proofs (source MBA), into which he inserted alterations around the premiere and in the course of the summer months of 190629 —maybe also later—in several correction runs. These brush-proofs are the primary source for the current edition. The statement found often in literature30 that there were three or even four editions in 1906 is wrong. There were only two, the study score in the spring prior to the first performance and the conductor score in the fall with the exchanged middle movements.

The Vienna performance on January 4, 1907 mentioned above must be discussed because the reactions of the Vienna press (with the exception of the critiques by Julius Korngold in the Neue Freie Presse and by David Josef Bach in the Arbeiterzeitung ) were personally insulting and hateful in a special measure and even sometimes falsified facts. “The sixth symphony […] has ceased raging,” begins an extensive critique by Robert Hirschfeld 31 and continues:

25 See footnote 11.

26 See footnote 17.

27 Mahler’s letter to Willem Mengelberg, mail stamp Vienna, October 15, 1906, in Reeser, p. 72.

28 Mahler’s letter to Ludwig Karpath, June 1906. GMB, p. 330.

29 In a letter to Willem Mengelberg that arrived on August 18, 1906 in Amsterdam, Mahler writes that he provided the imprimatur to the new edition “already weeks ago,” probably in June. Eduard Reeser, Gustav Mahler und Holland , Vienna 1980, p. 69; this agrees with notes in letters to Alma, see note 6.

30 Examples: Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, Chronique d’un vie, II., L’age d’or de Vienne, Paris 1974, p. 1156; Catalogue Werk und Interpretation , Rudolf Stephan, ed., Köln 1979, pp. 58–59; Katrin Eich, Die Klavierauszüge Alexander Zemlinskys und Anton Fleischers zu der Sinfonie Nr. 6 , Diploma paper, Rostock 1993, pp. 14–15.

31 Wiener Abendpost, January 10, 1907.

If he were capable of expressing tragic feelings with the power of sounds, then he would gladly have dispensed with the hammer and its fateful strokes. But he lacks the true inner creative force. So then he grabs […] the hammer. He can’t help it. If the sounds fail, a hammer blow falls. Th is is quite natural. Lecturers, who lack words in decisive moments, hit the table with their fi st …

And continued:

Also, the eternally recurring march melodies or Landler [sic] rhythms should not be called symphonic whims or caprices; rather, they are deeply rooted in the essence of the symphonic Mahler. Because if other sounds occurred to him, he would not restrain them.

For the Andante, Hirschfeld off ers the following evaluation:

One might ascribe the theme to a salon piece or the sonatina by Fritz Spindler op. 389 […] if in the E-fl at major a little note would not have slid down from f to f flat and one from g to g flat. But in this manner, the triviality, suddenly quivering, assumes an interesting countenance, and we are alerted to an individuality.

After remarks on movements 3 and 4, the obvious public success is ridiculed (it is completely denied in another critique):

Let’s observe the audience! The wooden clapping! Understanding nods. Then tension for the celesta. Drum roll. The cheeks glow. Now they expect the cowbells. A whistle by the piccolo. Th is, too, is clear to everybody. The man with the cymbals rises in the orchestra. He is immediately recognized. Bass tuba. We know it. Muted horn. They can clearly see how this is done. The trumpet does not reach c sharp. General consternation. The bells upward! They know for long what this means. The clarinet in e flat gives a shrill scream. Th is, too, they have heard before. During the harp glissando a murmur of satisfaction pervades the rows. And like in the reprise of a Haydn symphony, everybody waits in readiness for the redeeming hammer blow. What else is left that the future can enlighten? The essence of the Mahler symphonies is understood and unveiled.

In its tenor not as hateful but in the subject matter inexorable, Richard Wallaschek flatly denies that Mahler has any abilities as a composer32:

In the fi rst movement, occasionally very attractive themes appear that are pleasant to the ear. But they are never

32 Die Zeit , Morgenblatt , January 5, 1907.

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adequately used and vanish after a few measures, without having been developed enough. What would an efficient thematic worker have made of the bold rise in the violins? […] In it is the material for half a movement, if it were properly developed, appeared in multiple variations and placed in corresponding contrasts.

Theodor Helm occupies himself (albeit without concrete references for his statements) as a hunter of quotes:33 The symphony is “tragic” at the end of the Finale,

where after many manifest Bruckner reminiscences an almost even more conspicuous one to Schubert’s B-minor Symphony appears quite strange. All in all, Mahler’s newest work would offer reminiscence hunters of the old stamp a fertile field; besides Bruckner (whose “Fifth” almost dominates the Finale and whose Sixth and Seventh symphonies were unmistakably “used”), one is often reminded of Wagner, Liszt, Beethoven, Schumann, Mendelssohn, Goldmark, Grieg, Sinding, Massenet, yes, even operetta songs, while—in the most striking contrast—even old church sequences from the “Miserere” by Allegri sneak into the Andante—just look it up!

Maximilian Muntz uses the label “Tragic” as pivot for his trenchant reckoning 34:

The symphony is indeed tragic, […] it represents, so to speak, the catastrophe in the drama of our art and culture in which like a tragic fate the gross incongruity between an enormous abundance of musical art tools and a decadent creative impotence rules […] because the mania for genius fame urges the composer […] toward the abyss of the artistic lie. The new symphony is Mahler’s devastating crash into this abyss. […] Th at Mahler ends on the field of un-music, of inarticulate tone noises and of absolute sound ugliness, actually appears only as an unavoidable consequence and as proof—of the intense paroxysm of inner struggles loaded with self-doubts.

[…]

The third movement, the Scherzo, attempts to replace the absent musical humor with perverse wit and noise, the trio extends its effect in a rhythmic viciousness. […] Triple and quadruple rhythms alternate in each measure, so that the listener is annoyed about the—invisible—clumsy dancer who loses the beat in every moment and steps on the other dancers’ toes—the rhythmic feelings.

[…]

The Finale represents itself almost as a monument for the proponent weakness of decadence. […] Actually, one cannot speak of any construction but of an incessant musical

33 Musikalisches Wochenblatt, January 17, 1907.

34 Deutsche Zeitung, Morgen-Ausgabe, January 7, 1907.

demolition because the motifs are not developed musically, not joined together to a whole, but torn apart in a dissolute chaos by the individual instruments and instrument groups and hurled against one another. Because of their inner phrase-like hollowness they would not suffice for the requisite cacophonic noise with which the modern genius wants to demonstrate his greatness; therefore, the insight into the interminable theatrical orchestra bustle must be obstructed by squeaking, groaning and screaming fi ller voices. […] No less than one hundred and eighteen score pages make up this orgy of the empty phrase, of the frivolous megalomania and of the artistic lie.

The pinnacle of polemic critique is without a doubt the review by Heinrich Reinhardt.35 Because it has caused much confusion, it will be quoted here largely unabridged:

The great hall of the Musikverein was full to capacity. Beautiful women, gentlemen in tuxedos in the boxes; the wellknown fi rst nighters in the orchestra ring, then music critics of all Viennese papers, […] Mister Snob and Monsieur Parvenu, old nobility, fi nance aristocracy, conductors, virtuosi— all mixed together […] The symphony begins. Quite sensibly. The theme breaks off. It rummages through different instrument types. Crashing fortissimo. The thread breaks off again. It seems not to have been adequate. A fresh theme. Tears off again. Also not adequate. A clarinet fi gure. A cymbal beat. Drum roll. Cymbal crash. Harp glissandi. Cow bells. Muted horns and trumpet. Xylophone sounds. Triangl [sic]. Trombones, tuba, double-bass tuba; again trumpets, horns— —brass!—A lot of brass!——Unprecedented lots of brass!— Still more brass!—All brass!*) Th is was the fi rst movement.

The second movement?—There is none or not really a second because the second is the third. In the score, the second movement is Andante moderato and a Scherzo is in the third place. But Mahler had the Scherzo played in the place of the second movement and the Andante as the third. Why? Nobody knows. The Scherzo starts almost melodic. People listen with interest. The theme breaks off. Seemingly again inadequate. Unmotivated ecstasies, paroxysms follow. Last judgment appears to arrive. Brass, enormously much brass. Kettle drum. Cymbals, drum thunder—a cold beat—the Scherzo is over. A joke creating dull melancholia. Now comes the third movement which is actually the second because, as noted before, the second is the third. Th is is clear, plausible, convincing and needs no further justifi cation.—Th e third movement, which is really the second, has a similar effect as the second but is de facto the third.

35 Neues Wiener Journal , January 5, 1907.

*) Footnote by the translator: Here in German a play upon words: „Blech“ is „brass“ as well as „gold brick“.

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The fourth movement is irrevocably the last, and Mahler concludes the Sixth Symphony with it because every symphony ultimately has to end even if it is as interminably long as Mahler’s “Sixth,” called the “Tragic.”

And now let us protest loudly and clearly and with the greatest energy and unconcerned about the tantrum screams of the Mahlerians that performances of this type in the city where Beethoven, Schubert, Mozart and Haydn lived and created their loftiest works, are the ruin of healthy musical sense and taste. Mahler is indubitably a musician and conductor of superior qualities and of quite extraordinary intelligence. Also, his artistic adaptability is quite extraordinary. He succeeded in a quite astoundingly short time to surpass the most exalted musicians who create the most exalted music of the present time. He over-Mahlers**) Richard Strauß [sic] and presumably also wants to over-Mahler the musical Vienna. Th is, however, we cannot allow to occur without iron-clad protests. The Wiener Hofoper has reached a nadir of a dimension no one would have ever thought possible. Each novelty is a blatant failure; a huge number of magnificent operas cannot be performed because nobody is capable of casting them appropriately; new productions are used as stopgaps, the repertory of the Wiener Hofoper is scanty and monotonous as never before and each guest performance, each engagement means a fi asco. The stars of the Wiener Hofoper are frozen out of the institution to which they devoted all their abilities and as the replacement of these outrageous deplorable state of aff airs, Herr Direktor Mahler brings into the world with rabbit-like fecundity an oversized symphony each year and sometimes even twice a

year. […] The enormous cast of instrumental tools is out of all proportions to the effectiveness of his symphonies, the melodic inventiveness is minimal, the contra point and the thematic accomplishment zero and much that looks imposing in the scores turns ineffective because one cannot hear it. Harp glissandi and thrice divided violas attempt in vain to be heard in the onslaught of the gigantic brass armies, and the most insistent and protracted ringing of cow and sheep bells is incapable of obscuring the disconsolate emptiness of the Sixth Symphony. The wether with his bell speaks quite a weighty word in Mahler’s “Tragic” and it is not out of the question that he will become the bell-wether.—One has to be prepared for anything.— — —

The individual movements of the symphony were accepted with measured applause. At the end of the concerts [sic] the clapping of the Mahlerians increased mightily, and only after the orchestra joined the applause, energetic objections became audible.

Some people use this pamphlet with its contradictions and half-truths even today as a source for the statement that Mahler changed the sequence of the inner movements a second time for this performance.

This will be discussed later. Here only this much: According to this critique, Mahler used a tuba as well as double-bass tuba. Is this statement a factual document for a change not shown in the score or is it a polemic exaggeration? And when did Mahler compose two symphonies in one year?

**) Footnote by the translator: Again a play upon words. German “übermalen” (without “h”) = “to paint over”; this is variated to “überMahlern”.

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All handwritten and printed sources are completely definite with respect to the position of the middle movements. The original sequence “Scherzo – Andante” (in Aut, StV, Mat, StP-EA and Zeml as well as in StP-UE) was changed by Mahler between the dress rehearsal and the premiere to “Andante – Scherzo” and entered with his own hand in the sources Aut and MBA and by the copyists in Mat (StV was at the publisher’s or engraver’s, not available and remained therefore unchanged). In the study score (StP-EA), a yellow printed sheet was inserted with the following text:

The versions of October 1906 (DP-EA, Zeml-NA and the printed parts) have the changed sequence “Andante – Scherzo.” The Universal Edition reprinted StP-EA unchanged as UE 2774 in the fall of 1910 (very probably with Mahler’s knowledge who had executed a publishing contract with it 36 ) with the long outdated readings of the first edition and with the invalid movement sequence, but with a new hot-pink insertion with the following text (see Abbildung 5, p. XXXVI):

Th is score with the insertion was sold at least until 1917 when Erwin Ratz bought a copy.

36 On August 11, 1910; held in the Archive of the Universal Edition, Vienna.

37 Rudolf Stephan‘s statements to the Sixth in the catalog Werk und Interpretation , Köln 1979, pp 58–59, are partially incorrect, at least imprecise. For example, he assigns the hot-pink UE-insertion of 1910 to the Kahnt fi rst edition of 1906. Th at three editions of the Sixth appeared during Mahler’s lifetime is just as incorrect (there were two) as the statement “only after the publication of the third edition, […] Mahler restored the original movement sequence (with the Scherzo as the second movement) and declared it authoritative.” Stephan clearly fails to present proof for the “authoritative declaration” because it does not exist—Stephan simply quotes (unexamined) Ratz’s statements.

Mahler himself never conducted the symphony with any other sequence than Andante – Scherzo. Th is is confi rmed in all programs and newspaper critiques.38

The only exception pertains to the Vienna concert on January 14, 1907. Among the 14 critiques that appeared in the Vienna papers, there are two maintaining that Mahler performed the sequence Scherzo – Andante. The often and above quoted critique in the Neue Wiener Journal 39 contains a number of incorrect statements, among them also the following: “The score shows an Andante moderato as the second movement and a scherzo is in the third place.” Th is is wrong, because the Andante is not in second place in the study score, but the Scherzo. Nonetheless, Heinrich Reinhardt continues: “Mahler had the Scherzo played as the second movement and the Andante as the third.” Because the description of the score is patently wrong and a contradiction between score and concert is, however, an indispensable prerequisite for Mr. Reinhardt’s numberword-games (see above), the wrong sequence of the concerts becomes evident.

Possibly Reinhardt possessed the conductor’s score that had been available as of November 1906 (that contains the sequence described by him), but it appears improbable in light of his aversion toward Mahler that he would have spent a staggering 40 marks for it and not bought the so much cheaper study score for 6 marks, particularly since the difference between the two editions was certainly unknown to him.40

Carl Lafite wrote the second critique with the sequence Scherzo – Andante in the Wiener Allgemeine Zeitung 41

The whole dilemma with the movement sequence only arose in 1919, when Willem Mengelberg was reminded by his cousin, the musicologist Rudolf Mengelberg, on the occasion of a planned performance, that the above described discrepancy with respect to the movement sequence exists between the study score (Stp-EA) and the conductor score (DP-EA, in this case probably the copy Meng-DP)42 As a result, Mengelberg turned to Alma Mahler and received from her on October 1, 1919 (four days before the concert ) a pithy telegram: “First Scherzo,

38 Facts and illustrations in Correct Order, pp. 19–24 and 58–59.

39 See footnote 34.

40 Prices according to Hofmeister’s Monatsbericht der Musikalien etc. für das Jahr 1906 , pp. 103 and 547.

41 January 7, 1907.

42 Rudolf Mengelberg wrote the entry “In the small score, here the Scherzo follows” by hand on p. 77 of Willem Mengelberg’s conductor score.

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then Andante—cordially, Alma.” 43 Mengelberg, who still played the sequence Andante – Scherzo at the Mahlerfest Amsterdam in 1916 (as all other conductors of that time), changed in 1919 to Scherzo – Andante and repeated this at the following Mahler-Fest on May 14, 1920 in Amsterdam. These were largely the only performances with this sequence before Dimitri Mitropoulos in 1957—advised by Erwin Ratz—also changed to Scherzo – Andante. Mahler caused Mengelberg’s score to be sent to him twice for the purpose of two transfers of “important revisions” (in January 1907 to Vienna and in July 1909 to Toblach44); on these occasions he would certainly have discussed the movement sequence if another change had been the issue. Mengelberg wrote in the title page of his score: “according to Mahler |II fi rst Scherzo then III Andante.” Th is entry certainly did not originate with Mahler himself because if this were the case, Mengelberg, fi rstly, would not have performed the symphony in 1916 (five years after Mahler had died) in the sequence Andante – Scherzo and, secondly, would not have asked Alma in 1919.

Erwin Ratz apparently did not know that Mengelberg had reversed the movement sequence in his Amsterdam performances in 1919 and 1920, when he wrote to Rudolf Mengelberg in 1955. He wrote because of another matter, namely the deletion of the third hammer blow. Alma had maintained the deletion was simply a printing error. However, Ratz, who believed to be able to prove the need for the deletion in an analytic manner, mistrusted Alma: “… I am afraid for reasons of information received from third parties that Mrs. Mahler no longer exactly remembers these matters.” 45 Rudolf Mengelberg confirmed the deletion of the third hammer blow in his response letter.46 Additionally, he volunteered, unasked and on his own initiative, the existence of Alma’s ominous telegram about the movement sequence. Ratz showed himself in his response still neutral even if he wrote he was “extraordinarily interested, however, I would like to know which were the reasons inducing Mrs. Mahler to send the telegram.” 47 Logically, Ratz subsequently turned to Alma directly. However, he received no answer to this justified question. Only after repeated insistence, Alma reacted and wrote Ratz two years later, in October 1957: “Like Mahler did the VI in Amsterdam is for sure the correct sequence!” However, Mahler never

43 Bruck, Movement Order, p. 26. Incidentally, the telegram has not been seen since the year 2000.

44 Eduard Reeser, Gustav Mahler und Holland , Vienna 1980, pp. 82 and 95.

45 Letter by Erwin Ratz to Rudolf Mengelberg, March 18, 1955. All of the following letter quotes are taken from the carbon copies or the original letters in the IGMG Archive.

46 Rudolf Mengelberg to Ratz, March 10, 1956.

47 Ratz to Rudolf Mengelberg, May 9, 1956.

performed the Sixth in Amsterdam. Ratz ignored the falsity of this statement because he was intent in the meantime to prove that the sequence Scherzo – Andante “for reasons of contents as well as musical reasons seems to be the correct one.” 48 Th is led to freely invented statements that became more aggravating in the tone as well as in the sharpness of the formulations from letter to letter.49 They reached their pinnacle in the statement, Mahler had “changed the sequence apparently due to an outside influence, but later reached the insight that the original sequence is the only correct one corresponding with the

48 Ratz to Alma Mahler, March 8, 1957.

49 The following letter quotes in chronological sequence summarize the complete correspondence on this topic as stored in IGMG Archive:

1) March 18, 1955 Erwin Ratz to Rudolf Mengelberg: Number of hammer blows, no mention of movement sequence.

2) January 17, 1956 Erwin Ratz to Verlag Kahnt: Number of hammer blows, question on “any documentation.”

3) February 1, 1956 Kahnt to Erwin Ratz: No documentation existing; Ratz should approach Alma.

4) March 10, 1956 Rudolf Mengelberg to Erwin Ratz: Response to letter 1; in addition (unasked) remark on Alma Mahler’s telegram.

5) May 9, 1956 Erwin Ratz to Rudolf Mengelberg: Appears surprised by Alma’s telegram, he was “extraordinarily interested, I would like to know the reasons that induced Mrs. Mahler to the telegram.”

6) March 8, 1957 Erwin Ratz to Alma Mahler for the fi rst time: He corresponded with Rudolf Mengelberg about the Sixth and heard about the telegram. “From this, I conclude that Mahler decided on the original sequence over the years. I would greatly welcome this; also, the original version seems […] in contents as well as for musical reasons the correct one. I would be very grateful if you told me on which sequcence we should decide for the new printing.”

7) May 23, 1957 Erwin Ratz to Alma Mahler for the second time: Literal repetition of the paragraph on the Sixth from letter 6.

8) September 23, 1957 Erwin Ratz to Alma Mahler for the third time: “The fi rst question pertains to the sequence of the movements of the 6th Symphony. As Dr. Mengelberg wrote me, Mahler decided in the last years on the original sequence […]. [Th is is untrue—Mengelberg never wrote this!] Unfortunately, the publisher somehow [!] did not take notice of this and the work was accepted in the changed sequence with the Andante in the second place.”

9) October 9, 1957 Alma Mahler to Erwin Ratz: “Like Mahler did the VI in Amsterdam is for sure the correct sequence!” [Mahler never conducted the Sixth in Amsterdam.]

10) October 22, 1957 Erwin Ratz to Kahnt: “May I point out on this occasion that under all circumstances the original sequence of movements as in the 1st edition must be […] restored. It is true that Mahler changed the sequence apparently due to an outside influence, but later reached the insight that the original sequence was the only correct one corresponding with the work’s architecture. Unfortunately, many conductors still perform the work with the temporarily changed sequence ”

11) May 5, 1958 Erwin Ratz to Alma Mahler: “The publisher Verlag C. F. Kahnt, Lindau am Bodensee, behaves completely impossible […] In another letter I recommended that fi nally, at the delivery of the orchestra material of the 6th Symphony, the

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work’s architecture.”50 Th is is pure invention and lacks any documentary basis. Ratz had attested that Alma suffered “memory lapses” with respect to the third hammer blow 51, but because it was convenient for him, he accepted Alma’s information unchecked with respect to the movement sequence which was never or falsely given a reason. Incidentally, Alma Mahler contradicted herself at least two more times on this matter: In her Memories (1940) she placed the Scherzo in the third place 52 , and in 1955 she responded to the question about the sequence by the then Artistic Director of the Concertgebouw Orchestra Marius Flothuis, “First Andante, then Scherzo.”53 Subsequently, the orchestra followed this sequence in its concerts on December 7 and 8, 1955.

As Jerry Bruck summed up all known research on this matter:54

– “All of Mahler’s own performances of his Sixth Symphony, without exception, had its Andante precede the Scherzo.

– All other performances of the Sixth during Mahler’s lifetime, and for almost a decade thereafter, observed his fi nal Andante-Scherzo order.

– No record exists of any written or verbal instruction by Mahler himself to his friends, associates, other conductors

or his publishers to indicate that he ever intended to revert to his earlier ordering of these movements.”

Nonetheless, Ratz changed, without naming a source or mentioning a rationale, in his edition of 1963 (KGA 1) the sequence of the movements to Scherzo – Andante and in this manner created a problem about which hundreds of pages have since been written. The consequence was a flood of opinions on which sequence should be preferred for esthetic, analytic, contents or biographical reasons. Nobody asked about documentation as to whether the reference was at all correct that Mahler had changed the sequence for a second time and where this statement originated. Not even Karl Heinz Füssl, who took over Ratz’s change (in KGA 2)?55 For him, the sequence of the two inner movements had already become an unquestionably existing problem that could “no longer be solved conclusively.”56 Even the undersigned accepted the problem in 1998 as a given and saw no reason to doubt it. Only Jerry Bruck’s unerring research and, above all, the discovery of Ratz’s correspondence in February 2003 opened his eyes: Because of them it had become finally possible to not only propose opinions but to evaluate documents.

original sequence of the movements must be restored because this shows Gustav Mahler’s last will in this matter; however, this recommendation was not taken into account until now. I think the sequence must be 1st movement, Scherzo, Andante, Finale, as was written in the manuscript. [However, there it is changed by Mahler’s own hand.] […] I fi nd it completely unacceptable that the work is again performed in the wrong sequence due to the publishing house’s indolence. It would be the duty of the publisher to fi nally correct this.”

50 Letter 10 in footnote 22.

51 Letter 2 in footnote 22

52 Alma Mahler, Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Amsterdam 1940, p. 90.

53 Source for this are the memories by Flothuis transcribed by his daughter after tape recordings (manuscript); see Gilbert Kaplan and Reinhold Kubik, “Die richtige Reihenfolge der Binnensätze der Sechsten Symphonie : Neue Argumente, ” in: Nachrichten zur Mahler-Forschung 57 (Spring 2008), pp. 10–14.

54 Correct Order, pp. 66–68.

55 Karl Heinz Füssl, “Zur Stellung der Mittelsätze in Mahlers Sechster Symphonie,” in: Nachrichten zur Mahler-Forschung 27 (March 1992), pp. 5–7.

56 Id.., p. 6.—Füssl closes his deliberations with the question if they “came close to Mahler’s original concept?” (a rather inappropriate question in conjunction with a “version of the last hand”). The answer: “We cannot prove it but we may believe it.” (Füssl’s remark on page 5, quoted in the foreword to KGA 2, the “exchange occurred several times,” was taken up by Ratz without review, where Füssl augmented to “repeatedly”). Speculations added to what we “may believe” are not pursued within the framework of a critical edition.

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Th ree times the 6th Symphony was heard conducted by Mahler himself: On May 27, 1906 in Essen at the 42nd Deutsche Tonkünstler-Fest, on November 8, 1906 in the Munich Tonhalle with the enlarged Kaim-Orchester and on January 4, 1907 in the Grosse Musikverein as a “Novitäten-Konzert” of the Vienna Konzert-Verein, the precursor of the Wiener Symphoniker.

An advertisement in the Rheinisch-Westfälische Zeitung midday edition of May 26, 1906 stated that the premiere orchestra comprised “110 musicians” and that “the celestas are from the factory Mustel & Co., Paris” (IGMG Archive).

The following “authentic” durata of Mahler were handed down:

– On the printed sheet that was inserted in the first edition scores after the premiere, after Mahler had exchanged the middle movements: 22 – 14 – 11 – 30 minutes (total: 77 minutes).

– In the parts of the premiere, several congruent performance times were handed down; the most complete for the 6th horn: 23, 15, 11, 29, total 78 minutes.

– In Mahler’s score (MBA) autograph: 23 – 12 (corrected from 15) – 15 (corrected from 12) – 32 (corrected from 31) minutes and additional as the total of 82 minutes (see Abbildung 1, p. XII).

– In the Musikalisches Wochenblatt of June 21, 1906, the rounded up imaginary times for the first performance are listed as 20 – 15 – 15 – 40.

– The performance times published by Theodor Helm on January 17, 1907 in the Neue Zeitschrift für Musik do not render the concert performance duration of January 4, 1907 but were copied from the insertion described above (22 – 14 – 11 – 30).

It may be of interest to compare these durata with those noted in Willem Mengelberg’s score: 22 – 15 – 15 – 35 (total: 87 minutes); these may be his own times.

In the autograph score (Aut) and in the engraver’s copy (StV) can be found fi ve hammer blows each. They are entered in the following manner:

Hammer Blow Aut

StV

1) m. 9 autograph, no instrument instruction autograph and “Hammer” (blue pencil), both erased 2) m. 336 autograph (blue pencil, + footnote) autograph (+ footnote, ink)

3) m. 479 autograph (blue pencil) autograph (ink)

4) m. 530 autograph, strike out (both blue pencil) autograph (blue pencil), erased 5) m. 783 autograph (blue pencil) Copyist (ink)

In Mahler’s correction score MBA, the Hammer blows 2 (now: 1), 3 (now 2) and 5 (now 3) appear in printed form. Mahler wrote a new footnote to the current 2nd blow (see p. 286), the current 3rd hammer blow is crossed out with a brown pencil? in the course of the revisions (see Abbildung 4, p. XXXV). Th is deletion of the 3rd hammer blow is a part of an extremely extensive touch-up of the whole instrumentation at this location,57 with which Mahler completely altered the inner and outer dynamics, i.e., generally:

reduced. For this reason, the simple restitution of the 3rd hammer blow in this altered situation would grossly falsify Mahler’s intentions and is impermissible.

At the Essen premiere, three hammer blows were heard,58 in DP-EA and in the printed parts (St), the third is already eliminated. It also was not heard, according to newspaper reports, in the second performance of the symphony in Munich (November 8, 1906).

57 See on this also Peter Andraschke, Gustav Mahlers Retuschen im Finale seiner 6. Symphonie, in: Rudolf Stephan (ed.), Mahler-Interpretation , Mainz 1985; here pp. 78–80.

58 There is, however, a critique of the premiere in which the work is called “Symphony with the two hammer blows” (Hugo Daff ner in Musikalisches Wochenblatt of June 21, 1906).

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The Kaplan Foundation, New York, under the leadership of its Chairman, Gilbert Kaplan, supported the source research of the 6th Symphony and its publication and reception history, as well as the printing of this new edition. For this, gratitude is owed from all who hold Mahler’s work close to their heart. Also, thanks to the Verlag Peters for its initiative for the new printing.

In connection with the solution of the question if Mahler really changed the movement sequence for a second time, I am grateful to Jerry Bruck and compliment him on his thorough and persistent research activities.

Special thanks is as always due to Rüdiger Bornhöft, who not only thoroughly read the new edition but also improved it through many questions and suggestions. Many thanks to the libraries and their personnel who made the source material available: Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde Wien, Archiv der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft Wien (whose sources are now maintained as a permanent loan in the Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek), Sächsisches Staatsarchiv Leipzig (and our council member Dr. Salome Reiser, who performed the painstaking copying task), Gemeentemuseum Den Haag, and the Pierpont Morgan Library, New York. Stephen Hefl ing made available material on the sketches from the estate of Edward Reilly and subjected text parts to a helpful reading. Also Alexis Hauser has reviewed the new score and discovered many a valuable detail. Many thanks to all who have helped.

Vienna, Spring 2009

Reinhold Kubik

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Abbildung 2 Stichvorlage (Quelle StV), Bl. 1r. Geschrieben im Sommer 1905 von Emil Zöphel. Mehrere Eintragungen des Verlages Kahnt und der Notenstecherei. Internationale Gustav Mahler Gesellschaft Wien

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Abbildung 3 Bürstenabzüge der Dirigierpartitur aus Mahlers Besitz (Quelle MBA), S. 15. Mahler schrieb in großer Eile oben mit Tintenstift „Gehalt“ und „a tem“ hin, wohl während einer Probe, am Dirigentenpult. Für den Stich schrieb der Kopist Zöphel später mit Rotstift die Anweisungen oben und oberhalb der Harfen noch einmal leserlich hin. Internationale Gustav Mahler Gesellschaft Wien

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Abbildung 4 Bürstenabzüge der Dirigierpartitur aus Mahlers Besitz (Quelle MBA), S. 260. Die umfangreichen Änderungen schließen die Streichung des 3. Hammerschlages (brauner Stift) ein. Internationale Gustav Mahler Gesellschaft Wien

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Abbildung 5

Dieser Zettel wurde von der Universal Edition in die 1910 nachgedruckte Studienpartitur eingelegt. Das abgebildete Blatt befi ndet sich in jener Partitur, die 1917 von Erwin Ratz erworben wurde. Internationale Gustav Mahler Gesellschaft Wien

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Auff ührungen der Sechsten Symphonie zu Mahlers Lebzeiten

DatumOrtOrchester Dirigent BinnensätzeHammerschläge

27. 5. 1906EssenFestspielorchester 1 Gustav Mahler A–S 3

8. 10. 1906BerlinBerliner PhilharmonikerOskar Fried A–S 2

8. 11. 1906MünchenKaim-Orchester Gustav Mahler A–S 2

14. 11. 1906MünchenKaim-Orchester Bernhard StavenhagenA–S 2

4. 1. 1907WienWiener Konzert-VereinGustav Mahler A–S 2

11. 3. 1907LeipzigWinderstein-OrchesterHans Winderstein A–S ?

5. 4. 1907DresdenDresdener StaatskapelleErnst v. Schuch A–S2 –

Eine Auswahl weiterer bemerkenswerter Auff ührungen

28. 11. 1911Wien, Gedächtniskonzert, unter Ferdinand Löwe (A–S)

18. 1. 1913London, unter Sir Henry Wood 1. Auff ührung in England (A–S)

12. 2. 1916Wien, unter Paul Weingartner 1. Auff ührung der Wiener Philharmoniker (A–S)

14. 9. 1916Amsterdam, unter Willem Mengelberg1. Auff ührung in Holland (A–S)

29. 12. 1918, 16. 1. 1919, 17. 5. 1919

Wien, Schönberg-Verein: 3 Auff ührungen von Casellas Klavierarrangement (mit Eduard Steuermann und Ernst Bachrich; A–S)

5. 10. 1919Amsterdam, unter Willem MengelbergTeil des Mahlerfestes (S–A)

11. 10. 1919Wien, unter Oskar Fried (A–S)

7. 10. 1920Wien, unter Oskar Fried (nach den Liedern eines fahrenden Gesellen): Teil seines Mahler-Zyklus (A–S)

21. und 22. 4. 1923Prag, unter Zemlinsky (A–S)

1952 Wien, erste Platteneinspielung, unter Charles Adler (A–S)

1 Ein großer, aus den städtischen Orchestern von Essen und Utrecht gebildeter Klangkörper.

2 In diesem Konzert anläßlich des 10. Todestages von Brahms wurden nur die beiden Binnensätze gespielt, in dieser Reihenfolge.

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Gustav Mahler

Symphonie Nr. 6

Orchesterbesetzung

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Piccolo

4 Flöten (3. und 4. auch Piccolo)

4 Oboen (3. und 4. auch Englischhorn)

Englischhorn

Klarinette in D und Es

3 Klarinetten in A, B und C

Bassklarinette in A und B

4 Fagotte

Kontrafagott

8 Hörner in F

6 Trompeten in B und F

3 Posaunen

Bassposaune Kontrabasstuba

2 Paar Pauken

Schlagwerk (Glockenspiel, Herdenglocken, tiefe Glocken, Xylophon, Große Trommel, Triangel*) , Kleine Trommel*), Becken*), Tam-tam, Rute, Hammer)

Harfen*) Celesta*) Streicher

*) mehrfach zu besetzen

Urauff ührung

27. Mai 1906, Essen

Auff ührungsdauer

Durchschnittlich 80 Minuten

Längste Aufnahme: Giuseppe Sinopoli 1986, Philharmonia Orchestra – 92:57 Minuten

Kürzeste Aufnahme: Kirill Kondraschin 1978, Leningrader Philharmoniker – 65:45 Minuten

Zu danken ist dem Verlag C. F. Peters, Frankfurt/Main, für seine Initiative zur Neuedition und der Kaplan Foundation, New York, für fi nanzielle Hilfestellung.

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siehe Krit. Bericht, S. 364f. [Hg.]

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*) siehe Krit. Bericht, S. 364f. [Hg.]

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Kritischer Bericht

Verwendete

Quellen

1. Übersicht

Sk1 Skizze zum 1. Satz, München, Bayerische Staatsbibliothek, Moldenhauer Archiv, Mus ms 22741.

Sk2 Skizze zum 1. Satz, New York, The Morgan Library & Museum

Aut Autographe Reinschrift, 261 Seiten, datiert auf der letzten Notenseite Wien, 1. Mai 1905. Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde, Wien, XIII.35830.

StV Stichvorlage, geschrieben vom Wiener Kopisten Emil Zöphel, 123 Blätter. Zahlreiche Eintragungen von Mahler und vom Verlag. In früheren Ausgaben als StV I bezeichnet. Archiv der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft, Wien, N/VI/13, jetzt Dauerleihgabe in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek (Signatur Font L17.IGMG.15.Mus R/Leihgabe17/15 ).

StP-EA Erstausgabe der Studienpartitur, Verlag C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig. 263 Seiten, Plattennummer 4526, Copyright 1906. Ausgeliefert am 6. März 1906. Ab der Urauff ührung mit dem gelben Einlageblatt 1 ausgeliefert (neue Satzreihenfolge und Durata).

Mat Auff ührungsmaterial, geschrieben von mehreren Kopisten, verwendet bei der Korrekturprobe in Wien am 1. Mai 1906 und bei der Urauff ührung in Essen am 27. Mai 1906. Zahlreiche Eintragungen Mahlers. Erhalten sind 40 Stimmen, 465 von der Bibliothek gezählte Blätter plus – ungezählt – eine Schlagzeugstimme und mehrere Einlageblätter. Leipzig, Staatsarchiv, Musikverlag Kahnt Nr. 28.

MBA Gebundene zweiseitige Bürstenabzüge der Dirigierpartitur aus dem Besitz Mahlers. Wahrscheinlich hat Mahler aus ihnen die Urauff ührung und vielleicht auch die Folgeauff ührungen in München und Wien dirigiert. Mehrere Schichten von Eintragungen Mahlers mit unterschiedlichen Tinten und verschiedenen Stiften. Einige Eintragungen von Emil Zöphel und von Verlagsmitarbeitern. Einlageblatt (4. Satz, bei Ziffer 135), geschrieben von einem unbekannten Kopisten, mit Eintragungen Mahlers. In früheren Ausgaben als StV 2 bezeichnet. Archiv der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft, Wien, N/VI/14, jetzt Dauerleihgabe in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek (Signatur Font L17.IGMG.16.Mus R/ Leihgabe17/16 ).

DP-EA Erstausgabe der Dirigierpartitur, Verlag C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig, 263 Seiten, Plattennummer 4526, Copyright 1906. Mit vertauschten Mittelsätzen und dem größten Teil der in MBA eingetragenen Revisionen. Ausgeliefert Anfang Oktober bzw. im Handel ab November 1906. MengDP Dirigierpartitur (DP-EA) aus dem Besitz von Willem Mengelberg mit Kopistenkorrekturen und drei handschriftlichen Korrekturen Mahlers vom Jänner 1907 und vom Juli 1909. Den Haag, Nederlands Muziek Instituut, Mengelberg Stichting.

Zeml-NA Neuauflage des Klavierauszuges, Verlag C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig, Plattennummer 4649. Mit vertauschten Mittelsätzen, im Handel ab November 1906 oder später.

St Gedruckte, autographierte Stimmen. November 1906, Verlag C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig, Plattennummer 4693. Exemplar aus dem Archiv der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft, Signatur N/VI/21. StP-UE Nachdruck der Studienpartitur (StP-EA), „in die Universal Edition aufgenommen“, UE-Nr. 2774, 1910. Signiertes Exemplar aus dem Besitz von Erwin Ratz, im Archiv der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft, Signatur N/VI/12.

KGA 2 Kritische Gesamtausgabe der Werke Gustav Mahlers, Band VI, revidierte Ausgabe 1998 (vorgelegt von Erwin Ratz 1963, mit einem Vorwort von Gunnar Sundberg; revidiert von Karl Heinz Füssl und Reinhold Kubik; Plattennummer 4526, Copyright 2000), Verlag C. F. Kahnt, Frankfurt/M. 1998.

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NKG Neue kritische Gesamtausgabe, Band VI (vorgelegt von Reinhold Kubik, EP 11210, Stichnummer 32766), Verlag Peters, Frankfurt/M., 2008.

2. Beschreibungen

Sk1 – Undatierte Skizze zum 1. Satz

München, Bayerische Staatsbibliothek, Moldenhauer Archiv, Mus ms 22741

Erstes Blatt einer Serie von 6 Blättern (jetzige Zählung: S. 5 und 6), begutachtet von Alban Berg am 9. 7. 1924.

Provenienz: Alma Mahler – Wolfgang Rosé – Hans Moldenhauer.

Querformat 26,3 × 34,2 cm, Kolophon: „J. E. & Co | Protokoll. Schutzmarke | No. 13 | 22linig“. Wasserzeichen „WIEN“ = Teil des bekannten Wasserzeichens „J. E. & Co | WIEN”.

Recto Skizzen zum 1. Satz der Sechsten Symphonie und Unbekanntes (Tinte). Verso: Rechts oben autograph „I.“ und Skizzen zum 5. Satz der Siebenten Symphonie (hauptsächlich Bleistift).

Die Skizzen sind nicht zusammenhängend und stammen wahrscheinlich sowohl aus dem Sommer 1904 als auch aus jenem von 1905. Eine umfassende Beschreibung fi ndet sich bei Hartmut Schaefer, Die Musikautographen von Gustav Mahler, in: Gustav Mahler, Briefe und Musikautographen aus den Moldenhauer-Archiven in der Bayerischen Staatsbibliothek, München 2003, S. 169–178.

Sk2 – Undatierte Skizze zum 1. Satz

The Morgan Library & Museum, New York, Dept. of Music

Ms. and Books No. 115216

1 Blatt, beidseitig beschrieben, mit verschiedenen Skizzen zu teilweise nicht identifi zierten Werken (darunter ein „Trio“ in A-Dur, 70 Takte).

Querformat 26,5 × 34,5 cm, Kolophon: „J. E. & Co | No. 18 | 18linig.“

Provenienz: Alma Mahler – Wolfgang Rosé.

Mit Bleistift auf zwei Systemen Skizze zu den späteren Takten 336–347 des 1. Satzes, Ganzton tiefer. Geschrieben wahrscheinlich 1904.

Auch diese Skizze ist von einem Gutachten Alban Bergs begleitet, der 1924 im Auftrag Alma Mahlers den Zusammenhang verschiedener Skizzenblätter mit der Zehnten Symphonie untersuchte.

Aut – Autographe Reinschrift

Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde, Wien, alte Signatur XIII.35830

Die Partitur wurde der Gesellschaft in der Saison 1917/ 1918 von Alma Mahler geschenkt (zusammen mit der Partitur der IV. Symphonie und einigen Wunderhorn -Liedern).

Sie ist mittels Fadenheftung in einen Einband aus schwarzer Pappe mit Leinenstruktur gebunden; der Rücken des Umschlags ist in Goldprägung beschriftet: „MAHLER | VI. | SYMPHONIE | Orchester- | Partitur“.

Der Umschlag hat die Maße 35,8 × 27,5 cm.

Autographes Datum am Ende des Werkes: Wien, 1. Mai 1905

Die folgenden Papiere finden Verwendung:

Papier A: J. Eberle & Co No. 8 – 24linig: 34,5 × 26,5 cm, Rastralbreite 21,2 cm, Rastralgröße 5,5 mm; gelegentlich Wasserzeichen J. E. & Co | WIEN

Papier B: J. Eberle & Co No. 8a – 26linig: 34,5 × 26,5 cm, Rastralbreite 21 cm, Rastralgröße 5,2 mm; gelegentlich Wasserzeichen J. E. & Co | WIEN

Papier C: B. C. (= Bosworth Company) No. 8: 34 × 26,5 cm, 24 Systeme, Rastralbreite 21,5 cm, Rastralgröße 4,8 mm, ohne Wasserzeichen.

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Papier D: B. & H. (= Breitkopf & Haertel) No. 14. C.: 35 × 27 cm, 24 Systeme, Rastralbreite 22 cm, Rastralgröße 5,4 mm, ohne Wasserzeichen.

Das Autograph ist überwiegend mit schwarzer Tinte geschrieben, enthält aber zusätzlich autographe Eintragungen, Korrekturen, Änderungen und Zusätze mit folgenden Schreibwerkzeugen: Schwarze Tinte, violette Tinte, Bleistift, Blaustift, Rotstift, brauner Stift.

Die Taktstriche sind (vorher?) – wie auch in anderen Mahler-Autographen – mit Lineal und Bleistift durchgezogen.

Eintragungen in einer anderen als Mahlers Handschrift konnten nicht festgestellt werden, mit Ausnahme der durchlaufenden Paginierung in Bleistift (oben/außen) von Bibliothekarshand.

Aufbau und Inhalt der Handschrift:

Vorbemerkung: Eine „Lage“ besteht in dieser Handschrift durchwegs und ausnahmslos aus einem Bogen (Bifolio), alle Lagen sind satzweise autograph mit schwarzer Tinte gezählt.

1 Vorsatzblatt aus stärkerem, gelblichem Papier mit den folgenden Beschriftungen:

1) Gustav Mahler | VI. Sinfonie | Autograph (Autograph, schwarze Tinte)

2) 129 [korr. aus: 119] Blätter (fremde Hand, Kurrentschrift, schwarze Tinte)

3) 122 Blätter | 2 (andere Hand, Rotstift)

4) S 251 1 Blatt (24 Notenzeilen) | aufgeklebt (andere Hand, Bleistift)

1. Satz:

1 vorgeklebtes Einzelblatt der Papiersorte C: Autographe Beschriftung: VI. Symphonie | I. Satz (Tinte), Rückseite vacat.

Notentext des 1. Satzes: Lage 1–4: Papier A

Lage 5–17: Papier B

2. Satz Scherzo:

1 vorgeklebtes Titelblatt des Papieres B, autographe Beschriftung: VI. Symphonie | Scherzo (Tinte), „3“ korr. aus „2“ (Bleistift); Rückseite vacat.

Notentext des Scherzos:

Lage 1–11: Papier B (11. Lage kopfstehend) plus 1 angefalztes Einzelblatt der Sorte B.

3. Satz Andante:

1 vorgeklebtes Titelblatt des Papieres A, autographe Beschriftung: VI. Symphonie | Andante (dicker Bleistift), „2“ korr. aus „3“ (dünner Bleistift); Rückseite vacat.

Notentext des Andantes:

Lage 1–5: Papier A

Lage 6: Papier B

Lage 7: Papier A (kopfstehend)

4. Satz Finale:

1 vorgeklebtes Titelblatt des Papieres C, autographe Beschriftung: Symphonie Nro 6 | 4. Satz (Finale) (Tinte); Rückseite vacat.

Notentext des Finales:

Lage 1–4: Papier A

Lage 5–6: Papier C

Lage 7–11: Papier D

Lage 12–18: Papier A

Lage 19–21: Papier D (kopfstehend)

Lage 22–24: Papier D; daran 1 Blatt Einlage des Papieres A (kopfstehend)

Lage 25–26: Papier D

Das Finale weist gegenüber den anderen drei Sätzen einige Eigenheiten auf: Hier ist vor allem der quantitativ beachtliche Gebrauch von nicht aus Wien stammenden Papieren zu nennen sowie die häufige Verwendung von Blaustift. Auch die fünf Hammerschläge sind mit Blaustift nachgetragen, der 3. – ebenfalls mit Blaustift – wieder gestrichen. Auffällig sind außerdem mehrere Streichungen und Ersetzungen von Seiten durch Überklebungen und Einlagen, überhaupt mehr Korrekturen und Änderungen als in den ersten drei Sätzen.

Mahler fordert im Finale Verstärkungsinstrumente: 1 Tenorhorn, 1 Tenortuba in B und eine Basstuba in F. Sie werden in den Takten 49–56, 114–121, 140, 149, 229, 445–446, 642–643, 669–671, 687, 791–797 und 803–809 verlangt; sämtliche entsprechenden Eintragungen erfolgten mit Blaustift.

Die Satzfolge entspricht der ersten, von Mahler selbst niemals aufgeführten Fassung (Scherzo – Andante). Die am Tage der Urauff ührung verfügte Änderung findet ihren Niederschlag in den autograph mit Bleistift geänderten Satznummern auf den Zwischentiteln.

Nachträgliche Eintragungen von Interesse für die Werkgenese:

1. Satz: T. 10–12 (Pos.), 46–49 (Bklar.), 81–82 (Trp.), 151 (Es-Klar.), 225 (Cel.), 282–284 (Gr. Tr.), 312–317 (5.7. Hr.), 336–342 (Cel.), 365–381 (Hf.), 382–389 (3.4. Trp.), 409–410 (Pk.) und 429 (Cel.).

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2. Satz (Scherzo): T. 180–185 (Bklar.), 193–194 (Hf.) und 354–364 (Hf.).

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3. Satz (Andante): T. 10–14 (Bklar.), 46–49 (Kfag.), 75 (Pk.), 118–133 (Kfag.) und 154–157 (Herdengl.).

4. Satz: T. 1–2 (Bck., Gr. Tr.), 17–24 (Hf.), 34–35 (Bklar.), 123–125 (2.4. Trp.), 130 (Glsp.), 147–155 (Kfag.), 117 (Hf.), 212–213 (2. 3. Trp.), 229–231 (Cel., Bck., Gr. Tr.),

299–303 (3. Pos., Tuba), 304–307 (Eh.), 306–309 (1. Pos.), 312 (Bklar.), 326–327 (3.4. Trp.), 334–335 (5.6. Trp.), 351–354 (Hf.), 400 (Tuba), 406–407 (Pos.), 466–468 (Tuba), 476–481 (Hr.), 538–544 (Hr.), 586–590 (2. Vc.), 622–624 (2. Pk., Bck.), 630–637 (Eh.), 630 (Pos.), 634–637 (3. Trp.), 651–652 (Trgl.), 667–668 (Hf.), 712 (Pk.), 727–728 (Hf.), 728 (Eh.) und 742–744 (Pk.).

StV – Stichvorlage

Internationale Gustav Mahler Gesellschaft, Wien, alte Signatur N/VI/13, seit August 2007 als Dauerleihgabe in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Signatur Font L17.IGMG.15.Mus R/Leihgabe17/15.

Geschrieben vom Wiener Kopisten Emil Zöphel, autographe Eintragungen, Eintragungen des Verlages und der Notenstecherei.

Die am 1. Mai 1905 beendete Reinschrift der Sechsten Symphonie (Aut) wurde dem Kopisten Emil Zöphel zwecks Herstellung der Stichvorlage übergeben. Dieser stellte im Frühsommer 1905 (wahrscheinlich Mai – Juni) die Stichvorlage her. Emil Zöphel gehörte zum Kopisten-Team der Wiener Hofoper (s. Reinhold Kubik und David Pickett, „Vergiß nicht, daß ich in Wien auch den feinsten, verläßlichsten Kopisten habe …“ , in: Nachrichten zur Mahler-Forschung Nr. 54, S. 18–36, hier S. 33). Mahler zog ihn zwischen 1904 und 1910 des öfteren zum Kopieren eigener Werke heran (u.a. für einige Rückert-Lieder und für die Stichvorlagen der Siebenten und der Achten).

Die Partitur war in einem erhalten gebliebenen Umschlag aus dickem, taubengrauem Papier eingebunden: die Bindung ist noch rudimentär erkennbar, die Lagen und Einzelblätter erscheinen wie herausgerissen. Der Umschlag wurde von Mahler selbst mit Blaustift beschriftet: 6. Symphonie | I. | II. u. III. Satz | u IV; außerdem fi ndet sich unten in der Mitte die offenbar vom Verlag stammende Nummer 2287 (Bleistift).

Die Partitur samt ihrem Umschlag wird von einem zweiten Umschlag eingehüllt. Dabei handelt es sich um dicke Buchdeckel, auf welche das gedruckte Titelblatt aufkaschiert ist (wie bei MBA); oben rechts zwei Eintragungen mit rotem Bleistift ( für den Drucker und Mahler), unten in der Mitte mit Bleistift abermals 2287 (vielleicht die Kommissionsnummer der Stecherei für diesen Auftrag), und rechts oben mit Bleistift 60722 (oder 66722).

Die Partitur umfaßt 123 Blätter in 62 Lagen (stets Einzelbögen) plus 3 Einzelblätter. Mehrere Bögen wurden mittels Klebefalz verbunden und dann fadengeheftet. Diese ursprüngliche Bindung ist noch erkennbar, sie wurde aber

wieder aufgetrennt (Papiereinrisse lassen auf eine ziemlich gewaltsame Trennung schließen). Es gibt fast durchwegs eine autographe Lagenzählung, die bisweilen durch verschiedene Foliierungen und Paginierungen von anderen Händen ergänzt wird. Auf allen Blättern rechts unten eine durchgehende Bleistift-Foliierung (auf diese beziehen sich im folgenden die angegebenen Blatt-Zahlen).

Drei Papiersorten fanden Verwendung:

Papier A: J. Eberle & Co | No. 8 – 24linig: 34,5 × 26,5 cm, Rastralbreite 21,2 cm, Rastralgröße 5,5 mm; gelegentlich Wasserzeichen J. E. & Co | WIEN

Papier B: J. Eberle & Co | No. 8a – 26linig: 34,5 × 26,5 cm, Rastralbreite 21 cm, Rastralgröße 5,2 mm; gelegentlich Wasserzeichen J. E. & Co | WIEN

Papier C: B. C. (= Bosworth Company) No. 9: 34 × 26,5 cm, 26 Systeme, Rastralbreite 21,5 cm, Rastralgröße 4,8 mm, ohne Wasserzeichen.

Aufbau und Inhalt der Handschrift:

I. Satz: Bll. 1–34

Auf der 1. Seite links oben der Ovalstempel Musikalien-Verlag | C. F. Kahnt | Nachfolger | LEIPZIG || (im Katalog der Musikalien der IGMG der Stempel Kahnt 1) und mit Bleistift Auff ührungsrecht | vorbehalten; oben Mitte 6. [gestrichen] Symphonie No. 6. und rechts Gustav Mahler (alles mit Bleistift). Unten links Copyright 1905 by C. F. Kahnt Nachfolger Leipzig und die Plattennummer 4526 (beides mit Bleistift), rechts der Stempel Verlag von C. F. Kahnt Nachf. in Leipzig. (im IGMG-Katalog Stempel Kahnt 2). Dazu kommen Eintragungen der Notenstecherei selbst: Änderungen der Formulierungen und Abkürzungen in der Instrumentenleiste, genau stechen wie geschrieben! und wo ausstechen , sowie die Stechereinteilung und Anmerkungen (z. B. NB. ohne Schlüssel beim Glockenspiel).

Auch die erste Seite des 4. Satzes (Bl. 74r) erhielt ähnliche Beschriftungen, was darauf schließen läßt, daß dieser Teil der Stichvorlage gesondert an den Verlag geliefert wurde. Lage 1–17 (so von Mahler beschriftet)

Papier A: Lage 1, 2, 4, 5, 8–15, 17

Papier B: Lage 3, 6, 7, 16

Von der 5. bis zur 10. Lage zusätzlich Paginierung (5–27)

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Die jeweils letzten Seiten der Lagen 14 und 17 vacant Überschrift auf der 1. Notenseite: „I“

II. Satz, Scherzo: Bll. 35–54

Lage 18–29 (von Mahler ab Lage 22 wieder mit Zählung versehen, u. zw. 5–12)

Papier A: Lage 18–21, 23–29

Papier B: Lage 22

Zwischen den Lagen 11 und 12 ein zusätzliches Einzelblatt (Papier A); Lage 29 besteht nur aus einem Einzelblatt.

Durchgängig zusätzliche Paginierung (1–49)

Erst ab der 21. Lage kommen Wasserzeichen vor, dann allerdings sind sie relativ häufig (ca. 40% der Bll.).

Titelblatt: Bl. 60; einzelnes Blatt der Papiersorte C. Auf der Vorderseite mit Blaustift, wieder ausradiert, aber lesbar, die autographe Beschriftung VI | Andante (Copie. Auf der Rückseite vom Verlagslektor oder Notenstecher mit Bleistift die Akkoladeneinteilung samt Instrumentenleiste für den folgenden Satz.

Überschrift auf der 1. Notenseite: „II. | Scherzo.“

III. Satz: Bll. 61–73 Lage 30–36 (von Mahler mit 1–7 beschriftet).

Papier A: Lage 30–33 und 36

Papier B: Lage 34 und 35

An den Bogen der 36. Lage ist ein Einzelblatt angefalzt.

Überschrift auf der 1. Notenseite: „III.“

Finale: Bll. 74–125

Lage 37–62 (von Mahler mit 1–26 beschriftet).

Papier A: Lage 37–40, 42, 44, 48–56, 60–Ende

Papier B: Lage 41, 43, 45–47, 57–59

Am Ende der 3. Seite von Lage 60 Notiz Einlage 11 Takte, darauf das lose eingelegte Einlageblatt (Papier A, 2 Seiten beschrieben).

Die Lage 62 besteht nur aus einem angefalzten Einzelblatt; auf dieses folgt noch das leere Bl. 126 (Papier A). Überschrift auf der 1. Notenseite: „Finale.“

Eintragungen:

1) Gustav Mahler: Mahler sah die Stichvorlage mehrmals durch und änderte Vieles, ehe sie zum Stich nach Leipzig ging. Seine Eintragungen fi nden sich auf den meisten Seiten. Sie sind bisweilen schwer erkennbar, da er überwiegend ebenfalls schwarze Tinte verwendete; vereinzelt fi nden sich auch rote Tinte, Blei- und Blaustift.

Bedeutende Eintragungen stehen auf den folgenden Seiten:

Bl. 27r (Ob. und Trp. dazu), 32r (Tempoangaben), 47v (Setzer, lieber im Tenorschlüssel notiren), 49r, 51r, 57r und 75r (Hf. dazu), 71v (Immer mit bewegter Empfindung. (auf- und abwogend)), 93v (1. Hammerschlag), 103v (2. Hammerschlag), 108v–109v (Va. dazu), 112r (Pk. und Bck. dazu) und 112v (die „Einlage“). Der 3. Hammerschlag wurde vom Kopisten geschrieben, ist also kein Nachtrag.

2) Lektorat des Verlagshauses Kahnt.

3) Notenstecherei (u.a. auf Bl. 39r Ganitz / Gampe, den Wechsel zweier Stecher anzeigend): Fragen, Anweisungen und durchgehend die Stechereinteilung, die mit StP-EA übereinstimmt.

StP-EA – Erstausgabe der Studienpartitur

Alle Druckausgaben des 20. Jahrhunderts sind nur dann zu bestimmen, wenn man sich die Mühe macht, Inhalt und Lesarten genau anzusehen: Plattennummer und Copyright sind nämlich in allen diesen Ausgaben identisch, selbst wenn sie inhaltlich extrem divergieren.

Die Erstausgabe der Studienpartitur wurde bereits ab dem 6. März 1906 ausgeliefert, enthält also keine einzige der unzähligen Revisionen, die Mahler ab der Wiener Durchspielprobe vom 1. Mai 1906 vornahm. Sie ist in Hofmeisters Monatsbericht der Musikalien etc. für das Jahr 1906 auf S. 103 angekündigt. Die Satzreihenfolge ist Scherzo – Andante, weshalb nach der Premiere ein gelber Zettel eingelegt wurde mit dem folgenden Text: Die Reihenfolge der Sätze in der | 6. Symphonie von Gustav Mahler |

Die Studienpartitur wurde von Kahnt kein zweites Mal gedruckt, wie in der Literatur meistens zu lesen ist (z. B. HLGF, Band 2, S. 1156, HLGE , Band 2, S. 810) – weder als unveränderte Zweitauflage noch als veränderte Auflage mit vertauschten Mittelsätzen oder als revidierte Neuausgabe mit vertauschten Mittelsätzen und geänderten Lesarten (entsprechend der Dirigierpartitur). Zu dem späteren Nachdruck der Universal Edition siehe weiter unten.

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Zeml – Arrangement für Klavier zu vier Händen von Alexander Zemlinsky

In einem undatierten Brief von Mahler an Zemlinsky heißt es: „Möchten Sie mich nicht einmal aufsuchen; unsere Angelegenheit muß mündlich behandelt werden. Haben Sie vielleicht heute Nachmittag Lust, den ‚Schwarzen‘ bei uns zu trinken. In diesem Fall bitte ich um 2 Uhr circa.“ (GMB S. 321) Alma Mahler datierte den Brief auf „etwa 1905“ und stellte ihn in Zusammenhang mit dem Liederkonzert am 29. 1. 1905 im Brahmssaal („Es handelte sich um die Urauff ührung aller Orchesterlieder […] Mahlers in einem der Konzerte der ‚Vereinigung schaffender Tonkünstler‘, deren Ehrenpräsident er war.“). Herta Blaukopf bemerkte zurecht, daß eine Vorbesprechung zu diesem Konzert schon 1904 stattgefunden haben müßte, und äußert einen vorsichtigen Zweifel an Almas Zuordnung: „wenn Mahlers Einladung überhaupt mit diesem Anlaß in Zusammenhang stand“(GMB S. 321). Vielleicht hängt das Treffen jedoch mit dem Auftrag zusammen, den vierhändigen Klavierauszug der Sechsten Symphonie anzufertigen. Jedenfalls schlug Mahler am 17. April 1906 in einem Brief

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an Zemlinsky eine Begegnung am folgenden Tag vor, um den Auszug gemeinsam durchzuspielen (GMB , S. 328 f.): „Wäre es Ihnen recht, daß wir den Klavierauszug vorher allein durchspielten. In diesem Fall bitte ich Sie um 6 Uhr in mein Bureau zu kommen. Nachher gehen wir zusammen zu uns. Schönberg holt uns ab.“

Folgende Ausgaben gibt es:

Zeml – Verlag C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig, Plattennummer 4649, Auslieferung im Mai 1906 (Hofmeister’s Jahresberichte 1906 , S. 232; 12 Mark), Satzfolge Scherzo –Andante, Copyright Kahnt 1906.

Zeml-Na – Verlag Kahnt, Plattennummer, Herbst 1906 (? Nicht bei Hofmeister), Satzfolge Andante – Scherzo

Zeml-UE – Verlag Universal Edition, „In die Universal Edition aufgenommen“ als UE No. 2775, Plattennummer 4649, Auslieferung im September 1910, Satzfolge Andante – Scherzo, Copyright Kahnt 1906.

Mat – Auff ührungsmaterialien

Leipzig, Staatsarchiv, Musikverlag Kahnt Nr. 28/1–3

Handschriftliches Auff ührungsmaterial, verwendet bei einer Korrekturprobe mit dem Hofopernorchester in Wien am 1. Mai 1906 und bei der Urauff ührung in Essen am 27. Mai 1906.

Erhalten geblieben sind die nachfolgend beschriebenen 40 Stimmen, die im Staatsarchiv Leipzig aufbewahrt werden. Der Grund für die Trennung und der Verbleib der restlichen Stimmen ist ungeklärt. Eine erste Beschreibung mit der Abbildung einer Kontrafagott-Seite publizierte Jeames Deaville, The C. F. Kahnt Archive in Leipzig: A Prelimirary Report, in: Notes 42/3 vom März 1986, S. 502–517.

Aufbewahrt in unsystematischer Reihung, die von Bibliotheksseite fortlaufend durchfoliiert wurde, beginnend mit Kontrafagott Blatt 1, endend mit 4. Fagott Blatt 465. Selbstverständlich wurde jede Stimme für sich vom jeweiligen Kopisten paginiert. Diese originale Paginierung wurde teilweise zugunsten der nachträglichen durchlaufenden Foliierung gestrichen.

Die vorhandenen Stimmen sind: Kleine Flöte, 3.–4. Flöte, 1.–4. Oboe, Englischhorn, Klarinette in Es/D, 1.–3. Klarinette, Bassklarinette, 1.–4. Fagott, Kontrafagott, 1.–8. Horn, 2.–6. Trompete, 1.–4. Posaune, Basstuba, Pauken, Fragment einer Schlagzeugstimme, Harfen, Glockenspiel und Xylophon (eine Stimme)1

Die Titelblätter sind nach dem folgenden Muster gestaltet: „Symphonie No 6 [oder: Sechste Symphonie] | von | Gustav Mahler | <Instrument>“ (größtenteils geschrieben von Anonymus A). Rechts oben handschriftlich die „Arbeitsnummer“ des Kahnt-Verlages: „67822“ oder „zu fol. 67822“ (Bleistift). Links unten der Stempel „Copyright 1905 by C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig“ (bisweilen „1905“ handschr. korr. zu „1906“), rechts unten der Stempel „Verlag von C. F. Kahnt Nachf. in Leipzig“; handschriftlicher Vermerk „Korr. W. H.“ meist links unten. Auf der 1. Notenseite die Verlagsnummer 4693 und 2 Stempel (wie auf Titelseite, Jahreszahl meistens korr. zu „1906“).

In allen Stimmen stehen handschriftliche Vermerke bezüglich der Vertauschung der beiden Binnensätze, den Dokumenten zufolge zwischen der Generalprobe (11 Uhr vormittags) und der Premiere (17.30 Uhr desselben Tages) eingefügt.2

1 Deavilles Angabe, es seien 41 Stimmen, rührt wahrscheinlich daher, daß er die Stimme „Glockenspiel und Xylophon“ als zwei Stimmen zählt.

2 Die Uhrzeiten sind einer Anzeige in der Mittagsausgabe der Rheinisch-Westfälischen Zeitung vom 26. Mai 1906 entnommen (Archiv der IGMG).

Vier Papiere fi nden Verwendung:

Papier A: Zehnliniges Hochformat mit dem Kolophon „B. C. [= Bosworth Company] | No. 1“, 34,3 × 27 cm, 21,6 cm Rastralbreite.

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Papier B: Zehnliniges Hochformat mit dem Kolophon „J.E. [= Johann Eberle] | Protokoll. Schutzmarke | Nr. 1 | 10linig“, 34,7 × 26,8 cm, 21,2 cm Rastralbreite.

Papier C: Zehnliniges Hochformat ohne Kolophon, 32,2 × 25 cm, 20,4 cm Rastralbreite.

Papier D: Zwölfl iniges Hochformat mit dem Kolophon „B. & H. [= Breitkopf & Haertel] Nr. 1.A.“, 36,2 × 26,4 cm, Rastralbreite 23,5 cm.

Schreiber:

Anonymus A: Ein wahrscheinlich für Kahnt in Leipzig tätiger Kopist. In Mat schreibt er einen großen Teil der Stimmen, allerdings oft nur die ersten beiden Sätze, und viele Titelblätter. Er schreibt auch die Einlagezettel, die als Folge von Mahlers Revisionstätigkeit während der Proben zur Urauff ührung nötig wurden, was schließen läßt, daß er in Essen dabei gewesen sein muß. In den Beständen der IGMG befi nden sich weitere Arbeiten dieses namentlich leider nicht bekannten Kopisten: Etwa eine Transposition des 2. Kindertotenliedes („Nun seh ich wohl“) in der Klavierfassung (Signatur N/5Ki/31) oder die Stichvorlage der mittleren Ausgabe der Orchesterfassung des Rückertliedes „Ich bin der Welt abhanden gekommen“ (N/Rü 4m/11).

Anonymus B: Ein wahrscheinlich in Leipzig tätiger Kopist, denn auch er schreibt auf Papier von Bosworth & Co.

Josef Strohs: Kopist für die Wiener Hofoper, wo er nachweislich im Jahr 1899 die leitende Person eines Kopistenteams war (siehe Kubik/Pickett a. a. O. S. 21–24 und 33). Seine Arbeit in Mat wird von Anonymus A korrigiert. Für Mahler schrieb er einige Stichvorlagen, die im Archiv der IGMG sind: Teile der Kindertotenlieder und Rückertlieder. Außerdem findet man seine Schrift in Materialien von Mahlers Retuschen der Werke anderer Komponisten.

Johann Forstik ging aus dem Kopistenteam der Hofoper hervor, machte sich dann aber selbständig und betrieb eine Kopiatur in Klosterneuburg/Weidling bei Wien. Seit 1905 arbeitete er für Mahler, dessen Hauptkopist er ab 1908 wurde (Stichvorlagen von Das Lied von der Erde und teilweise der IX. Symphonie). Seine Arbeit in Mat wird von Josef Strohs und von Anonymus A korrigiert.

[Im folgenden sind die Instrumentenbezeichnungen diplomatisch getreu wiedergegeben. Die Ziffern in eckigen Klammern teilen die Blattzählung des Leipziger Staatsarchives mit.]

Kleine Flöte [165–168]

8 Seiten (Titel, 6 Seiten Noten, 1 Seite vacat). Papier A. Schreiber: Anonymus B. Enthält nur das Finale. Zwei Eintragungen Mahlers.

Flöte III. | (abwechselnd kleine Flöte) [118–132]

30 Seiten (Titel, 28 Seiten Noten, 1 Seite vacat). Papier A. Schreiber: Anonymus A (1. Satz und Scherzo), Anonymus B (Andante und Finale).

Durata nach dem Andante: „15 m.“ Einige Eintragungen Mahlers.

Flöte IV. | (abwechselnd kleine Flöte) [133–147]

30 Seiten (Titel, 28 Seiten Noten, 1 Seite vacat). Papier A. Schreiber: Anonymus A (1. Satz und Scherzo), Anonymus B (Andante und Finale).

Einige Eintragungen Mahlers.

Oboe I. [148–164]

34 Seiten (Titel, 32 Seiten Noten, 1 Seite vacat). Papier A. Schreiber: Anonymus A (1. Satz und Scherzo), Anonymus B (Andante und Finale).

Durata nach dem 1. Satz: „23 M.“

Einige Eintragungen Mahlers.

Oboe II. [169–184]

32 Seiten (Titel, 30 Seiten Noten, 1 Seite vacat). Papier A. Schreiber: Anonymus A (1. Satz und Scherzo), Anonymus B (Andante und Finale).

Durata nach dem Scherzo: „11 Minuten“.

Einige Eintragungen Mahlers.

Oboe III. | (abw. Englisch Horn.) [185–199]

30 Seiten (Titel, 28 Seiten Noten, 1 Seite vacat). Papier A.

Schreiber: Anonymus A (1. Satz und Scherzo), Anonymus B (Andante und Finale).

Einige Eintragungen Mahlers.

Oboe IV. | (Englisch Horn.) [200–215]

28 Seiten (Titel, 27 Seiten Noten). Papier A.

Schreiber: Anonymus A (1. Satz und Scherzo), Anonymus B (Andante und Finale).

Einige Eintragungen Mahlers.

Englisch Horn. [216–220]

10 Seiten (Titel, 9 Seiten Noten, paginiert von 4 bis 12).

Papier A.

Schreiber: Anonymus B.

Enthält nur das Finale.

Einige Eintragungen Mahlers.

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Klarinette in Es. | (Später in D und B. A.) [221–230]

22 Seiten (Titel, 21 Seiten Noten). Papier A.

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Schreiber: Anonymus A (1. Satz und Scherzo), Anonymus B (Andante und Finale).

Einige Eintragungen Mahlers.

Am Ende des Finales: „Danner 1. V. 06.“ (Nikolaus Danner, Hofopernorchester Wien).

Klarinette I. [321–338]

36 Seiten (Titel, 34 Seiten Noten, 1 Seite vacat). Papier A.

Schreiber: Anonymus A (1. Satz und Scherzo), Anonymus B (Andante und Finale).

Einige Eintragungen Mahlers.

Am Ende des Finales: „Hans Sichart. | Essen a./d. Ruhr | am 29. 5.06.“

Klarinette II. [339–354]

32 Seiten (Titel, 31 Seiten Noten). Papier A.

Schreiber: Anonymus A (1. Satz und Scherzo), Anonymus B (Andante und Finale).

Einige Eintragungen Mahlers.

Klarinette III. [355–370]

32 Seiten (Titel, 31 Seiten Noten). Papier A.

Schreiber: Anonymus A (1. Satz und Scherzo), Anonymus B (Andante und Finale).

Einige Eintragungen Mahlers.

Bass-Klarinette. [371–384]

28 Seiten (Titel, 27 Seiten Noten). Papier A.

Schreiber: Anonymus A (1. Satz und Scherzo), Anonymus B (Andante und Finale).

Einige Eintragungen Mahlers.

Fagott I. [385–399]

30 Seiten (Titel, 29 Seiten Noten). Papier A.

Schreiber: Anonymus A (1. Satz und Scherzo), Anonymus B (Andante und Finale).

Einige Eintragungen Mahlers.

Fagott II. [400–414]

30 Seiten (Titel, 28 Seiten Noten, 1 Seite vacat). Papier A.

Schreiber: Anonymus A (1. Satz und Scherzo), Anonymus B (Andante und Finale).

Einige Eintragungen Mahlers.

Fagott III. [415–458]

30 Seiten (Titel, 28 Seiten Noten, 1 Seite vacat). Papier A.

Schreiber: Anonymus A (1. Satz und Scherzo), Anonymus B (Andante und Finale).

Einige Eintragungen Mahlers.

Fagott IV. [459–465]

14 Seiten (Titel, 13 Seiten Noten). Papier A.

Schreiber: Anonymus B. Enthält nur das Finale.

Einige Eintragungen Mahlers.

Contrafagott. Contra Fagott. [1–14]

28 Seiten (Titel, 26 Seiten Noten, 1 Seite vacat). Papier A.

Schreiber: Anonymus A (1. Satz und Scherzo), Anonymus B (Andante und Finale).

Einige Eintragungen Mahlers.

Horn I. [15–28]

28 Seiten (Titel, 26 Seiten Noten, 1 Seite vacat). Papier A. Schreiber: Anonymus A (1. Satz und Scherzo), Anonymus B (Andante und Finale).

Einige Eintragungen Mahlers.

Auf S. 28 die schwer leserliche, weil durchgestrichene

Duratum nach dem Finale „28 Min.“

Horn II. [29–42]

28 Seiten (Titel, 26 Seiten Noten, 1 Seite vacat). Papier A.

Schreiber: Anonymus A (1. Satz und Scherzo), Anonymus B (Andante und Finale).

Auf der Vacat-Seite am Ende die Notiz: „Zum 1. Mal | 42. Tonkünstlerfest | Essen Ruhr | G. Julien“

Einige Eintragungen Mahlers.

Horn III. [43–55]

26 Seiten (Titel, 24 Seiten Noten, 1 Seite vacat).

Schreiber: 1. Satz und Scherzo: Anonymus A auf Papier A, Andante und Finale: Josef Strohs auf Papier B. Einige Eintragungen Mahlers.

Horn IV. [56–68]

26 Seiten (Titel, 25 Seiten Noten).

Schreiber: 1. Satz und Scherzo: Anonymus A auf Papier A, Andante und Finale: Josef Strohs auf Papier B. Einige Eintragungen Mahlers.

Horn V. [69–80]

24 Seiten (Titel, 23 Seiten Noten).

Schreiber: 1. Satz und Scherzo: Anonymus A auf Papier A, Andante und Finale: Josef Strohs auf Papier B.

Einige Eintragungen Mahlers.

Horn VI. [81–93]

26 Seiten (Titel, 25 Seiten Noten).

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Schreiber: 1. Satz und Scherzo: Anonymus A auf Papier A, Andante und Finale: Josef Strohs auf Papier B.

Einige Eintragungen Mahlers.

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Am Ende des Scherzo Durata „11 min“, Ende des Andante „15 min“.

Nach dem Finale Durata der Urauff ührung „23, 15, 11, 29“, in Summe „78“ sowie eine unleserliche Unterschrift („Horn Johann ?Hackl?“ und „Essen 27. 5.06“).

Horn VII. [94–105]

22 Seiten (Titel, 21 Seiten Noten).

Schreiber: 1. Satz und Scherzo: Anonymus A auf Papier A, Andante und Finale: Josef Strohs auf Papier B.

Einige Eintragungen Mahlers.

Am Ende der Sätze 1–3 Durata: „25 Minuten“, „15 Minuten“, „11 Minuten“.

Horn VIII. [106–117]

24 Seiten (Titel, 23 Seiten Noten).

Schreiber: 1. Satz und Scherzo: Anonymus A auf Papier A, Andante und Finale: Josef Strohs auf Papier B.

Einige Eintragungen Mahlers.

2. Trompete [232–253]

21 Seiten (Titel, 20 Seiten Noten). Papier C.

Schreiber: Johann Forstik.

Einige Eintragungen Mahlers.

3. Trompete [254–263]

20 Seiten (Titel, 19 Seiten Noten). Papier C.

Schreiber: Johann Forstik.

Einige Eintragungen Mahlers.

Am Ende des Finales unleserliche Unterschrift („Rasmussen?“) sowie die Notiz „Essen R. | z. Tonkünstlerfest | 24–28 Mai 06.“

4. Trompete [430–438]

18 Seiten (Titel, 16 Seiten Noten, 1 Seite vacat). Papier C. Schreiber: Johann Forstik. Einige Eintragungen Mahlers.

5. Trompete [439–443]

8 Seiten (Titel, 7 Seiten Noten). Papier C. Schreiber: Johann Forstik.

Einige Eintragungen Mahlers. Enthält nur das Finale.

Am Ende unleserlicher Namenszug.

6. Trompete [444–447]

8 Seiten (Titel, 7 Seiten Noten). Papier C. Schreiber: Johann Forstik. Einige Eintragungen Mahlers. Enthält nur das Finale.

1. Posaune [448–458]

20 Seiten (Titel, 19 Seiten Noten). Papier C.

Schreiber: Johann Forstik.

Zwei Einlegezettel, geschrieben von Anonymus A auf Papier A.

Einige Eintragungen Mahlers. Am Ende der Sätze 2–4 Durata: „12 Minuten“, „15 Minuten“, „30 Minuten“.

2. Posaune [264–273]

20 Seiten (Titel, 19 Seiten Noten). Papier C.

Schreiber: Johann Forstik. Einige Eintragungen Mahlers.

3. Posaune [243–252; die Foliierung ist so, trotz der Kollision mit der 2. Trompete.]

20 Seiten (Titel, 19 Seiten Noten). Papier C.

Schreiber: Johann Forstik. Einige Eintragungen Mahlers.

4. (Baß)Posaune [274–277]

10 Seiten (Titel, 8 Seiten Noten, 1 Seite vacat). Papier C. Schreiber: Johann Forstik. Einige Eintragungen Mahlers.

Enthält nur das Finale.

Basstuba [278–287]

20 Seiten (Titel, 19 Seiten Noten). Papier C.

Schreiber: Johann Forstik.

Einige Eintragungen Mahlers.

Am Ende der Sätze 1 und 2 Durata: „23 min.“, „13 min.“. Durata des Scherzo überklebt durch von Anonymus A geschriebene Noten.

Nach dem Finale unleserlicher Namenszug (Ferdinand Riehl?) sowie Notiz „27 Mai 06 | Essen Ruhr“.

Ite Pauken [305–320; sic!]

26 Seiten (Titel, 25 Seiten Noten). Papier C.

Schreiber: Josef Strohs, Einlagen und Ergänzungen von Anonymus A. Eintragungen Mahlers.

Fragment einer Schlagzeugstimme:

Grosse Trommel, Becken, Rute, Tamtam [319–320; sic!]

4 Seiten (bez. „Seite 12. 13. 14“) = Finale, 5 Takte vor Ziffer 134 bis Ende.

Papier A.

Schreiber: Anonymus A.

Keine Eintragungen Mahlers.

1. u. 2. [aut.] Harfe, korr. zu Harfen I u. II. [288–303]

32 Seiten (Titel, 31 Seiten Noten). Papier C.

Schreiber: Johann Forstik, mit Korr. von Josef Strohs.

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Einlageblätter, geschrieben von Anonymus A; dabei die Einlage für Ziffer 124–125 geschrieben auf Papier D. Einige Eintragungen Mahlers.

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Glockenspiel u. Xylophon [ohne Blattzählung]

9 Seiten (9 Seiten Noten). Papier A. Schreiber: Anonymus A. Keine Eintragungen Mahlers.

Die Herstellung dieser Stimmen scheint in Leipzig begonnen worden zu sein. Darauf deutet die Schrift von Anonymus A am Beginn der meisten Stimmen hin. Er verwendete ausschließlich Bosworth-Papier. In einer Reihe von Stimmen, die er begonnen hatte, wurden dann die beiden letzten Sätze von anderen Kopisten geschrieben (in Wien von Josef Strohs; in Leipzig von Anonymus B). Die Trompeten und Posaunen stammen zur Gänze von der Hand des Wiener Kopisten Johann Forstik. Möglicherweise war die Zeit angesichts der geplanten Korrekturprobe (1. Mai)

so knapp geworden, daß die bewährten Wiener Kräfte zu Hilfe kamen. Ferner kann man einen „Rang“ innerhalb der Kopisten beobachten: Anonymus A (in Leipzig) und Joseph Strohs (in Wien) hatten so etwas wie übergeordnete Stellungen, was man daran sieht, daß sie die Arbeit der anderen Schreiber überprüften und korrigierten. Der später für Mahler so wichtige Kopist Forstik stand damals eher noch am Beginn seiner Tätigkeit. Das erkennt man sowohl an den noch recht steifen Schriftzügen als auch an der Überprüfung durch Strohs. Mahlers Revisionen der Stimmen begannen wohl unmittelbar nach der Wiener Korrekturprobe und setzten sich in Essen fort, wo er zwischen den Proben revidierte (siehe auch das Vorwort, insbes. Anm. 8). Sie bleiben redaktionell allerdings hinter den Revisionen von MBA zurück: sie spiegeln vielmehr den Status der Urauff ührung (für eine Edition der Urauff ührungsfassung wären sie die Hauptquelle, für die Edition der Letztfassung sind sie ohne Konsequenzen).

MBA – Mahlers Bürstenabzüge

Internationale Gustav Mahler Gesellschaft, Wien, alte Signatur N/VI/14, seit August 2007 als Dauerleihgabe in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Signatur Font L17.IGMG.16.Mus R/Leihgabe17/16.

In KGA 1 und KGA 2 als Stichvorlage 2 (StV2) bezeichnet.

261 beidseitige Bürstenabzüge auf mittelstarkem Papier (paginiert 3–263), eingebunden in einen Pappeinband mit dem aufkaschierten Titelblatt der gedruckten Ausgabe.

Einband: 34 × 27 cm

Papier: 33,2 × 26,5 cm

Druckplatten: 30,2 × 22 cm

Rastralbreite: 19,5 cm

Rastralgröße: 4,5 bis 5,5 mm

Vorsatzblatt aus glattem Papier mit Bleistiftnotizen von Erwin Ratz.

Innentitel wie bei der gedruckten Partitur. Rechts oben die berühmten autographen Durata (mit Blaustift, siehe Abbildung 1, S. XII).

In der Mitte mit Tinte: Diese Partitur zur Correctur | bitte s.zt. zurückzusenden an [Rundstempel] MusikalienVerlag | C. F. Kahnt | Nachfolger | * LEIPZIG * ||

Nachsatzblatt aus glattem Papier mit autographen Bleistift-Notizen 1) Tromp. 128. | 2) 9 Takte nach 159 | 1. Tr [unleserlich].

Mahler nahm auf fast allen Seiten eine Unmenge an Eintragungen vor, wobei mehrere Korrekturgänge sichtbar sind und einige Eintragungen auf die Verwendung als Dirigierpartitur zurückzuführen sind (siehe Abbildung 3, S. XXXIV). Mahlers Schreibwerkzeuge sind: rote und schwarze Tinte, 2 verschiedene Blaustifte, 2 oder 3 verschiedene Rotstifte, 2 verschiedene Braunstifte, Tintenstift und Bleistift.

Von der Hand des Kopisten Zöphel finden sich Eintragungen auf den folgenden Seiten: Seite 5 (teilweise Dynamik), 7 (teilweise Dynamik), 15 (Tempoangaben), 18 (Noten auf einer Überklebung), 20 („Zeit lassen“, „poco rit.“), 24, 29 und 36 („Nicht eilen“), 28 (mfr), 38 („Sehr ruhig“), 65 (rote Noten in Va., Vc. und Cb.), 67 (Noten Bleistift Hr.), 70 (Noten Bleistift Fuß der Seite), 72 („Pauke“ und Noten mit Bleistift), 77 (Noten Überklebung), 79 ( f rechts unten), 87 („Flott“), 91 („Rit.“), 94 („Etwas drängend“), 95 („Rit.“), 101 (Dynamik Streicher), 102 („Langsamer“), 105 („Flott“), 111 ( f ), 120 (Dynamik), 121 ( ff ), 122 („Gehalten“), 125 („Nicht eilen“), 131 („Nicht schleppen“), 142 („Fliessend“), 143 („Etwas drängend“), 146 („Vorwärts“), 154 („Wieder schleppend“, „Più mosso“), 173 („Nicht schleppen“), 187 („Sostenuto“), 187-189 (Va. Bleistift), 199 („Poco rit.“), 201 („Bereits 4/4“), 216 („Schalltrichter auf“), 250 („Etwas drängend“), 257 („Pesante“), 262 („Riten.“).

Überschrift auf der 1. Notenseite des Scherzos: gedruckt „II. | Scherzo.“, handschriftlich (Blaustift) „folgt Adagio (II)“.

Überschrift auf der 1. Seite des Andante: gedruckt „III.“, handschriftlich (Blaustift) der dritte Strich durchgestrichen, daneben „II“.

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MBA enthält auch die umfassende Revision der Seite 260, in welche die Streichung des 3. Hammerschlages eingeschlossen ist.

For perusal only

Am 6. März 1906 lag die Studienpartitur der Sechsten in der ersten Fassung gedruckt vor. Diese Fassung erklang in keinem Konzert. Denn bereits am 27. Mai hatte Mahler für die Essener Urauff ührung die Binnensätze umgestellt und während der Probenzeit viele Details geändert, die in der Erstausgabe nicht enthalten sind. Es ist wahrscheinlich, daß Mahler die Urauff ührung aus MBA dirigiert hat. Schon im Oktober desselben Jahres veröffentlichte Kahnt die Erstfassung der Dirigierpartitur sowie eine Neuauflage des vierhändigen Klavierauszuges Zemlinskys, beide Ausgaben mit geänderter Satzreihenfolge. Veranschlagt man für die Korrekturausführung, die anschließende Überprüfung durch eine weitere Lesung, Druck und Bindung den überaus kurzen Zeitraum von nur drei Monaten (also August bis Oktober 1906), so ergibt sich recht schlüssig, daß die meisten der in MBA eingetragenen Revisionen Mahlers im Zeitraum Mai bis Juli 1906 stattgefunden haben. Dies entspricht auch der Angabe in einem Brief an Mengelberg vom 18. August 1906, in dem Mahler schreibt: „da mein Imprimatur schon vor Wochen gegeben war“ (Reeser S. 69).

Nun sind nicht sämtliche der in MBA eingetragenen Revisionen in DP-EA vom Oktober eingegangen. Ich glaube inzwischen nicht mehr an die These von Karl Heinz Füssl (KGA 2, Einleitung zum Revisionsbericht), Mahler hätte bei der letzten Korrekturlesung einen Teil seiner Entscheidungen rückgängig gemacht. Ich halte es vielmehr für wahrscheinlicher, daß zwar in die gedruckte Dirigierpartitur sämtliche Revisionen, die vor dem Neudruck vorlagen, eingegangen sind, daß aber Mahler – wie bei allen anderen seiner Werke – auch nach dem Erscheinen der Dirigierpartitur munter weiter revidiert hat. Bereits im November 1906 führte er die Symphonie in München auf, im Jänner 1907 in Wien. Wenn man Mahlers Arbeitsweise kennt, ist es wahrscheinlich, daß er bei diesen beiden Konzerten schon wieder geändert hat, und daß er für das Konservieren wichtiger Änderungen seine „Referenzpartitur“ verwendete, wie bei anderen Werken auch. Für die These der weiteren Revisionstätigkeit spricht auch die Tatsache, daß sich Mahler am 7. 1. 1907 – drei Tage nach dem Wiener Konzert – die Mengelberg-Partitur schicken ließ, um die Seiten 207 und 209 zu retuschieren. Diese Retusche fi ndet sich aber weder in MBA noch in DP-EA, die drei Monate vor dem genannten Datum gedruckt worden war. Die Übernahme sämtlicher geänderter Lesarten von MBA dürfte daher meines Erachtens dem letztüberlieferten Willen des Komponisten entsprechen.

In der Literatur ist häufi g zu lesen, bereits im Frühjahr 1906 sei (parallel zur Studienpartitur) auch die Erstausgabe der Dirigierpartitur erschienen (z. B. HLGF, Band 2, S. 1156, HLGE , Band 2, S. 810). Die existierenden Dokumente legen jedoch nahe, daß bei der Urauff ührung nur die Studienpartitur zur Verfügung stand. So schreibt der Kritiker des Musikalischen Wochenblattes: „Schon tags zuvor sah man Musiker und Musikverständige zu Dutzenden mit der rotgehefteten kleinen Partitur in der Hand im Stadtgarten und in der Nähe des städtischen Saalbaues, selbst in den Straßen der Stadt umherpilgern.“ (zitiert nach Blaukopf, S. 248) In Hofmeisters Monatsbericht der Musikalien etc. für das Jahr 1906 ist für März nur die Studienpartitur angekündigt (S. 103). Die Dirigierpartitur erschien erst im Herbst, und zwar gleich in der revidierten Fassung und mit vertauschten Mittelsätzen. Mir ist in keinem Archiv ein Exemplar einer Dirigierpartitur mit den Lesarten der Studienpartitur (einschließlich der Satzfolge Scherzo – Andante) untergekommen. Ferner liest man, die Dirigierpartitur sei im November 1906 erschienen. Uns liegt ein Dokument des Verlagshauses Kahnt vor (IGMG Archiv, Nr. Kahnt-7 ), aus dem hervorgeht, daß bereits am 10. Oktober 1906

eine Dirigierpartitur nach München und am 20. Oktober eine an den Wiener Konzertverein geschickt worden war. Allerdings wurde die Dirigierpartitur erst im November von Hofmeisters Monatsbericht der Musikalien etc. für das Jahr 1906 angekündigt (S. 547). Sie war offensichtlich im Oktober schon fertig, gelangte aber erst im November in den Handel.

Kahnt druckte also 1906 im Frühjahr die Studienpartitur nur in der Erstfassung und im Herbst die Dirigierpartitur nur in der Zweitfassung. Beide Ausgaben haben dieselbe Plattennummer und gleichlautendes Copyright. Alle anderslautenden Aussagen, z. B. es hätte 1906 drei unterschiedliche Ausgaben gegeben, so bei Hans F. Redlich (Eulenburg-Taschenpartitur Nr. 586, Zürich 1968, S. XXIV), Rudolf Stephan (Katalog Werk und Interpretation , Köln 1979, S. 58–59) oder bei Henry-Louis de La Grange (HLGF, Band 2, S. 1156, HLGE , Band 2, S. 810), sind falsch.

Der Widerspruch zwischen den beiden Ausgaben verwirrte 1919 auch die Mengelbergs – zuerst Rudolf, und dann Willem, der daraufhin Alma nach der gültigen Fassung befragte.

DP-EA – Erstausgabe der Dirigierpartitur

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MengDP – Mengelbergs Dirigierpartitur

Den Haag, Nederlands Muziek Instituut, Mengelberg Stichting

Gedruckte Partitur des Verlages Kahnt, Neuausgabe vom November 1906, Plattennummer 4526, Exemplar Nr. 7. Satzreihenfolge Andante – Scherzo.

Es dürfte sich um ein Geschenk Mahlers an den befreundeten Dirigenten gehandelt haben; darauf weist die niedrige Nummer des Exemplares hin. Aus einem Dokument des Verlages Kahnt, das sich im Archiv der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft befi ndet (Signatur Kahnt-7 ), geht hervor, daß an Mengelberg außerdem am 5. Dezember 1925 die Partitur Nr. 50 „Nur f. eigenen Gebr.“ geschickt wurde.

Meng-DP wurde auf Anforderung Mahlers im Jänner 1907 an den Komponisten nach Wien geschickt: „Ferner bitte ich um Zusendung Ihrer Partitur (der großen). Ich möchte Ihnen eine sehr wichtige Retouche im letzten Satz hinein schreiben.“ (Brief mit Poststempel Frankfurt, 17. 1. 1907, Reeser S. 81). Mahler sandte sie am 30. Jänner nach Amsterdam mit der Bemerkung zurück, es „sind 3 Stellen“ (Brief mit Poststempel Wien, 30. 1. 1907). Bei den drei Stellen handelt es sich um Retuschen auf den Seiten

118, 207 und 209. Die Retuschen der Seiten 207 und 209 fi nden sich auch (autograph, mit roter Tinte) auf einem Einlageblatt in MBA, nicht jedoch in DP-EA. Das (und der genannte Briefwechsel) untermauert meine These, Mahler hätte auch nach dem Druck der Dirigierpartitur im November 1906 noch weiter revidiert. Mahler forderte die Partitur dann noch ein zweites Mal an, in einem Brief mit dem Poststempel Wien, 6. Juni 1909: „Lassen Sie mir, bitte, Ihre nächsten Nachrichten nach Toblach a. d. Südbahn, Villa Altschluderbach in Tirol zugehen, wohin ich am 9. Juni abreise und bis Mitte September zu bleiben gedenke. Dahin, bitte ich Sie auch, mir die Partitur der 6. zu schicken.“ (Reeser S. 95). Was Mahler 1909 mit der Partitur machte, kann nicht festgestellt werden. Sicherlich hat er aber die Mittelsätze nicht abermals umgestellt, denn am 14. September 1916 dirigierte Willem Mengelberg die erste Auff ührung der Symphonie in Holland, u. zw. in der in DP-EA gedruckten Reihenfolge Andante – Scherzo. Erst 1919 fragte er bei Alma an, verunsichert durch den Hinweis seines Vetters Rudolf auf den Unterschied zwischen der kleinen und der großen Partitur.

St – Gedruckte Stimmen von 1906

Sämtliche Stimmen sind autographiert, die Satzreihenfolge ist Andante – Scherzo, der Notentext stimmt weitgehend mit DP-EA überein. Ein Teil der Stimmen trägt den Stempel „WILLEM MENGELBERG | AMSTERDAM“, das Material wurde jedoch nie gespielt.

StP-UE – Nachdruck der Studienpartitur

Dieser fotomechanische Nachdruck der Erstausgabe der Studienpartitur (StP-EA) wurde unter der Nummer UE 2774 „in die Universal Edition aufgenommen“ und laut Verlagsbuch am 18. September 1910 ausgeliefert. Er enthält unverändert den völlig überholten Notentext von StP-EA (einschließlich der Plattennummer 4526 und dem Copyright 1906) mit der ungültigen Satzreihenfolge „Scherzo –Andante“, dazu aber einen neuen, diesmal rosaroten Einlegezettel (Einlageblatt 2) mit Angabe der richtigen Satzfolge: Die Reihenfolge der Sätze in der | Symphonie von Gustav Mahler | wird folgendermaßen bestimmt: | I. Allegro

Zur Verfügung stand ein 1917 erworbenes, signiertes Exemplar aus dem Besitz von Erwin Ratz, das sich jetzt im Archiv der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft befi ndet, Signatur N/VI/12.

Zu Edition und Auff ührungspraxis ISUU Version For perusal only

Die Hauptquelle für die Kritische Neuausgabe der Sechsten Symphonie sind Mahlers Bürstenabzüge der Dirigierpartitur (Quelle MBA). Sie enthalten jene Änderungen und Ergänzungen, die Mahler seit dem Beginn der Einstudierung der Urauff ührung (beginnend mit der Leseprobe in Wien am 1. Mai 1906) und darüber hinaus bis wahrscheinlich Jänner 1907 (Brief an Mengelberg) vornahm. Die Hauptquelle wird ergänzt und korrigiert von den folgenden Quellen:

1) von der Stichvorlage (StV).

2) von der autographen Reinschrift (Aut). Sie ist von übergeordneter Bedeutung bei der Klärung von Detailfragen (z. B. für die Länge der Gabeln).

Einige Hinweise und Lesarten verdanken wir der Partitur aus dem Besitz Willem Mengelbergs (Meng-DP). Erst die Vernetzung aller genannten Quellen erlaubt eine möglichst korrekte Wiedergabe des von Mahler intendierten Notentextes. Es kann kein Zweifel darüber bestehen, daß Mahler – hätte er länger gelebt und das Werk noch wiederholt aufgeführt – weitere Änderungen und Revisionen vorgenommen hätte. Die hier vorgelegte „Fassung letzter Hand“ ist nichts weiter als Mahlers letzte Verfügung in dieser Angelegenheit. Dies gilt für jedes Werk Mahlers, das zu seinen Lebzeiten gedruckt worden war.

Es wäre nun freilich möglich, sämtliche Fälle, bei denen in der Überlieferungskette Differenzen zwischen Lesarten festgestellt werden können, im Kritischen Bericht lückenlos darzustellen. Diesem Prinzip wurde hier nicht gefolgt. Erstens würde der Umfang der Einzelanmerkungen ins Unverhältnismäßige anschwellen, und zweitens wäre niemandem mit der vollständigen Aufl istung solcher Vorgänge gedient. Es ist in der Regel unerheblich, von wem ein Staccatopunkt, der im Autograph vorhanden ist, in der Folge übersehen wurde: ob von Zöphel, oder vom Notenstecher, oder von Erwin Ratz. Es genügt im Normalfall, daß ein fehlendes Zeichen in einer der genannten Quellen vorhanden ist, um ohne Einzelnachweis in den Text der Neuen Kritischen Gesamtausgabe aufgenommen zu werden. Wenn der Sachverhalt jedoch einer Interpretation bedarf, dann erfolgt diese selbstverständlich in den Einzelanmerkungen. Ausschließlich jene Zeichen, die in keiner einzigen der Quellen vorhanden sind und vom Herausgeber ergänzt werden mußten, sind graphisch kenntlich gemacht (etwa durch die Verwendung von eckigen Klammern) und nur in jenen wenigen Fällen in den Einzelanmerkungen erwähnt, bei denen eine graphische Kennzeichnung nicht

opportun erschien (beispielsweise bei der Ergänzung eines Versetzungszeichens für die Triller-Nebennote).

Wie in anderen Bänden der Neuen Kritischen Gesamtausgabe wurde auch hier in den nachfolgenden Fällen editorisch und graphisch folgendermaßen verfahren:

– Runde Klammern stammen von Mahler, eckige Klammern bezeichnen Herausgeberzusätze.

– Mahlers unterschiedliche und inkonsequente Angaben zur Teilung von Stimmen wurden zu zwei Begriff spaaren vereinheitlicht: „geteilt“ – „zusammen“ und „Solo“ – „Tutti“. „Hälfte“ – „Alle“ sind Begriffe, die für die Reduktion der Besetzung gelten.

– Mahlers Angaben zu Dämpfung und Stopfen wurden zu zwei Begriff spaaren vereinheitlicht: „mit Dämpfer“ –„ohne Dämpfer“ sowie „gestopft“ – „offen“. Nur sicherheitshalber sei nochmals darauf verwiesen, daß es sich dabei um zwei unterschiedliche Spieltechniken handelt. Die von Mahler inkonsequent gehandhabte Vorschrift „Dämpfer ab“ entfällt in der Edition.

– Mahlers Akzidentiensetzung ist höchst zufallsbedingt; es gibt jede Menge überflüssiger Versetzungszeichen, während sie andererseits an vielen Stellen fehlen. Zöphel übertrug die Akzidentien aus dem Autograph völlig mechanisch in die Stichvorlage; der Stecher folgte wiederum ihm, ohne die Zweckmäßigkeit, die Überflüssigkeit oder das Fehlen von Akzidentien zu hinterfragen. Die Weglassung redundanter Akzidentien und die Zufügung von praktischen Warnungsakzidentien erfolgte in der Edition stillschweigend, wenn die Tonhöhen nicht fraglich waren; Zweifelsfälle sind als Herausgebereingriff gekennzeichnet bzw. in den Einzelanmerkungen kommentiert. Enharmonische Unstimmigkeiten wurden mit nur ganz wenigen Ausnahmen beibehalten, welche in den Einzelanmerkungen zu fi nden sind.

– Abweichungen in der Schlüsselsetzung wurden stillschweigend vorgenommen. (Mahler schreibt oft in Fagotten, Posaunen und Violoncelli den Tenorschlüssel, wo er nicht notwendig wäre, oder nimmt den Schlüsselwechsel nicht immer an den günstigsten Stellen vor).

– Paukenwirbel und Tremolo bei anderen Schlaginstrumenten werden von Mahler stets als Triller notiert. In der Ausgabe erscheinen sie ausschließlich als Tremolo. Bei den Pauken wurden sämtliche Hinweise zum Umstimmen der Instrumente weggelassen.

– Wenn ein Trillerzeichen über mehrere gleich hohe Noten in der Quelle eine einzige, durchgehende Wellenlinie

hat, so ergänzt die Edition stillschweigend Ligaturen zwischen den Noten.

– Die Bogensetzung Mahlers wurde beibehalten, einschließlich der typischen Kettenbögen.

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– Die Baßklarinette erscheint in der Partitur in der originalen Notierung (als A- und als B-Baßklarinette; s. dazu Gunther Joppig, „Schalltrichter auf!“ Die Klarinettenfamilie im Werk Gustav Mahlers, in: Instrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers, Kongreßbericht 2005, Wien 2007, S. 145–167, hier S. 149–153). Da es heute leider keine A-Baßklarinetten mehr gibt, steht die Stimme hingegen durchgehend in B.

– Die Stimme der Kontrabaßtuba ist in den Quellen und alten Ausgaben meist mit jener der 3. Posaune auf einem gemeinsamen System wiedergegeben. In der Edition erscheint sie konsequent auf einem eigenen System, da heute die Tuba von keinem Posaunisten geblasen wird. (Im Jahr 1902 teilte der Orchester-Rapport des Wiener Hofopernorchesters mit, daß die Tuba abwechselnd von zwei Hornisten und einem Posaunisten geblasen wurde; siehe Beatrix Darmstädter, Die Blasinstrumente im Orchester des Wiener Hofoperntheaters zur Direktionszeit Gustav Mahlers, in: Instrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers, Kongreßbericht 2005, Wien 2007, S. 47–110, hier S. 60)

– Bei Fußnoten wird durch [GM] oder [Hg.] angegeben, ob sie von Mahler oder vom Herausgeber stammen.

In der Regel bedeuten bei Mahler drei Bälkchen „Tremolo“ und nicht „Zweiunddreißigstel“. Ob dies auch für Sätze gilt, in denen Zweiunddreißigstel ausführbar sind und auch (ausgeschrieben) vorkommen, muß hinterfragt werden. Im Scherzo dieser Symphonie ist dies der Fall (siehe z. B. T. 401 ff.). Es ist auff ällig, daß Mahler in diesem Satz an einigen Stellen zusätzlich zu den drei Bälkchen das Wort „trem.“ notiert (z. B. in T. 261) – soll das bedeuten, daß in diesem Satz überall, wo dies nicht steht, auch bei drei Bälkchen Zweiunddreißigstel gespielt werden sollen? Wir geben Mahlers Notation unverändert wieder und müssen es den Spielern überlassen, hier eine Entscheidung zu treffen.

Hinzuweisen ist auf Mahlers vielfach erhobene Forderung nach Mehrfachbesetzungen. Dies betriff t nicht nur –expressis verbis – Harfen, Triangel und andere Schlaginstrumente, sondern möglicherweise auch Holzbläser, wie etwa die Es-Klarinette (s. Joppig, a. a. O., S. 161–162). In der Sechsten Symphonie sind Mahlers diesbezügliche Vorstellungen und Forderungen teilweise nur unklar ausgedrückt. Die entsprechenden Angaben fi nden sich zudem an unterschiedlichen Orten; dies mag der Grund dafür sein, warum sie nicht vollständig in den bisher vorliegenden Besetzungstabellen zu finden sind.

Die gewünschte Mehrfachbesetzung der Celesta steht in der Instrumentenleiste zum 1. Satz. In einer Anzeige für die Urauff ührung in der Mittagsausgabe der Rheinisch-Westfälischen Zeitung vom 26. Mai 1906 steht: „Die Celestas sind aus der Fabrik von Mustel & Co., Paris“ (Archiv der IGMG). Der Plural deutet darauf hin, daß Mahler bei der Urauff ührung tatsächlich mindestens zwei Instrumente verwendet hatte. Mahlers Wunsch wird auch im Briefwechsel mit Mengelberg bestätigt. Am 10. 11. 1906 schrieb Mahler an Mengelberg: „Die Celesta haben wir von Mustel Pere et fi ls […] bezogen […]. – Wenn Sie ein Instrument kaufen, so leiht er Ihnen gewiß noch ein zweites.“ (Reeser S. 73). Mengelberg antwortete am 12. 1. 1907: „Ich habe soeben zwei Celestas bei Mustel bestellt.“ (Reeser S. 79)

In T. 725 des Finales steht schon in StP-EA: „mehrere Becken“. Erst später, in die Bürstenabzüge MBA schrieb Mahler auf S. 12 mit Blaustift auch zur Kleinen Trommel „zu mehreren“ (1. Satz, T. 57). Die Mehrfachbesetzung des Triangels wird ebenfalls erst in MBA gefordert – auf S. 71 mit rotem Stift (1. Satz, T. 444).

Besonders kompliziert, sogar widersprüchlich ist die Situation bei den Harfen. In den Quellen kommen die folgenden Angaben vor: „Harfe, Harfen, 1 Harfe, 1. Harfe, 1. Harfe (Solo), 1./2. Harfe, Harfen (mehrere), 4 Harfen“. Es war daher nötig, eine genaue Bestandsaufnahme durchzuführen.

Im Autograph steht in den meisten Fällen „Harfen“. Signifi kante Ausnahmen sind: die Instrumentenleiste am Beginn der Sätze 1 bis 3 – an allen drei Anfängen steht (gleichsam im Widerspruch zu späteren Angaben) „Harfe“. Zu T. 82 des Andante schreibt Mahler „Harfen (mehrere)“, und im Finale gibt es die Differenzierung von 1. und 2. Harfe an drei Stellen (T. 232, 242 und 288). Da sich aber Singular und Plural manchmal ohne ersichtlichen Grund bei einem Seitenwechsel inmitten eines musikalischen Ablaufes ändern (auch ohne Änderung der Dynamik), scheint die Bezeichnung in dieser Quelle nicht unbedingt auf die Stärke der jeweils gewünschten Besetzung hinzuweisen.

Zöphel übernimmt in der Regel Mahlers Bezeichnungen unverändert in der Stichvorlage, so auch für die Harfen. Da in StV der Bezeichnungswechsel ebenfalls bisweilen inmitten eines musikalischen Ablaufes erfolgt, darf man annehmen, daß auch der Kopist mit der Verwendung von Singular und Plural keinen Wechsel in der Besetzungsstärke anzeigen wollte.

Das Bild ändert sich in StP-EA. Mahler dürfte im Laufe der Korrekturlesungen seine Angaben präzisiert haben. Hier steht zu Beginn und im ganzen 1. Satz „Harfen“, nur bei T. 238–251 steht „1 Harfe“. Auch das Scherzo – hier noch der 2. Satz – beginnt mit „Harfen“, wechselt auf S. 106

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(T. 270) zu „1. Harfe | Solo“ und auf S. 116 (T. 352) zu „4 Harfen“. Das Andante beginnt ebenfalls mit „Harfen“; die Bezeichnung wird in diesem Satz durchgehend beibehalten, ebenso wie im Finale, in dem allerdings an einigen Stellen zwischen 1. und 2. Harfe differenziert wird (S. 155, 182/183, 187/188, 226).

Die Bürstenabzüge MBA enthalten alle schon in StP-EA gedruckten Anweisungen, eine einzige zusätzliche autographe Eintragung findet sich auf S. 140 (Andante, T. 132), wo Mahler zu „1. Harfe“ ändert.

Die Ausgaben von Ratz und Füssl in der KGA schließlich enthalten mehrmals die Angabe „2 Harfen“, auch in der Rubrik „Orchesterbesetzung“. NKG nimmt davon Abstand, weil diese Angabe im Widerspruch zu einigen der genannten anderen Anweisungen steht und weil das die einzige Formulierung ist, die sich in keiner Quelle fi ndet. Diese Bezeichnung ist eine logische Ableitung aus der Angabe „1./2. Harfe“, läßt aber andere Bezeichnungen wie „mehrere“ und „4“ Harfen außer Acht. Es mag sein, daß eine Auff ührung mit zwei Instrumenten die häufi gste Form der Realisierung ist. NKG will aber vermeiden, den Eindruck zu suggerieren, Mahler habe ausdrücklich „zwei Harfen“ verlangt. Wir ziehen uns daher auf die

unverbindliche Pluralform „Harfen“ zurück und weichen von ihr jeweils dann ab, wenn in einer Quelle eine anders formulierte Konkretisierung steht.

Schließlich sei noch die zu Mahlers Zeiten und bei Aufführungen unter seiner Leitung übliche Sitzordnung der Orchester erwähnt. Die heute vielfach angewandte Streicher-Aufstellung (v. l. n. r.) I. Violine – II. Violine – Violoncelli – dahinter im Block die Kontrabässe – Bratschen vereitelt Mahlers Bestreben, die beiden Violinen als antiphonische Klangfl ächen einzusetzen und die nebeneinander über die gesamte Breite in der letzten Reihe aufgestellten Kontrabässe als Fundamentum des Ganzen wirken zu lassen. Bei den „amerikanischen“ Sitzordnungen sind alle Höhen links und alle Tiefen rechts, was man bei einer Stereo-Wiedergabe nicht dulden würde. Bei Aufnahmen wird das Ungleichgewicht meistens weggemacht, aber live im Konzertsaal wird Mahlers Wille grob verfälscht. Das ist umso bedauerlicher, als Mahler ein Komponist ist, der die Wirkung von Raum (man denke nur an die Fernorchester) für seine Musik stets als künstlerisches Kalkül bewußt eingesetzt hat.

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Einzelanmerkungen

Staccato-Punkte, die in früheren Drucken, darunter auch in KGA, fehlen und in NKG ohne Kennzeichnung vorhanden sind, stammen immer aus den Quellen, in den weitaus meisten Fällen aus Aut. Vom Herausgeber ergänzte Staccato-Punkte hingegen sind an den eckigen Klammern kenntlich.

1. Satz

TaktStimmeKommentar

5 Kl. Tr. tr auf 4. Zzt. aus Aut.

6 Kl. Tr. ff nach MBA.

6–8Hbl. Dynamik folgt MBA.

8 Vl., Klar.Laut Aut soll auf der 2. Note kein Akzent sein, so auch in StP-EA; in DP-EA wohl „mechanisch“ vom Stecher auch mit Akzent versehen; die Klar. in MBA handschr., Akzente vom Stecher analog zu Vl. übernommen. NKG richtet sich nach Aut. 15, 17Vl. Vl. I auf letztem Viertel in MBA pizz., wie in Vl. II, jedoch wieder gestr.; unterschiedlich zur Parallelstelle T. 294, 296.

24Kl. Tr. tr auf 4. Zzt. aus Aut.

26Str., Pk.Akzent auf 2. Note aut. in MBA.

423. Klar.Bg. aus Aut.

501.2. Ob.In DP-EA sf bei 1. Note, halbwegs analog zu Vl. I; getilgt, da ohne ersichtlichen Nachweis und musikalisch redundant (zum Unterschied zu sfp in Vl., wo das „p“ in MBA handschr. ist), außerdem nicht in 1.2. Klar.

1.2. Pos.Dynamik laut MBA mf, während sie in den Trp. f ist (gegenüber den frühen Quellen Aut, StV und StP-EA Rücknahme um eine Stufe: dort ff bei Trp. und f bei Pos., aber auch unterschiedlich).

634. Ob. ppp laut MBA; in T. 64 3. Ob. angeglichen zu ppp durch Hg. 81Fl., Es-Klar.Die Bögen der 2. Takthälfte sind in Aut inkonsequent notiert: 1.2. Fl. unterhalb des Systems, über den Taktstrich reichend; 3.4. Fl. oberhalb und unter dem System, bis zur letzten Note; Es-Klar. nicht lang genug, da die letzte Note des Taktes unter einem Oktava-Zeichen steht und kein Platz vorhanden war, aber sichtlich über die vorletzte Note hinausreichend. Entsprechende Lesarten fi nden sich dann säuberlich unterschieden in StV. In StP-EA wurden wenigstens die Fl. vereinheitlicht. NKG liest auch den Bg. bei der Es-Klar. länger und gleicht diesen den Fl. an. 83, 84Vl. IVorschläge am Taktbeginn in MBA zunächst gestrichen, dann mit roter Tinte wieder hingeschrieben.

Vl. IIDynamik in MBA f ; das fp aus DP-EA, offenbar von Mahler hineinkorrigiert.

85Va. In MBA nur gestrichen; Lesart stammt aus DP-EA, offenbar von Mahler hineinkorrigiert.

100Vl. I Die Noten der 4. Zählzeit in MBA braun eingekreist, wie im Folgetakt; dort allerdings Pause dazugeschrieben, die in T. 100 fehlt; es ist dennoch anzunehmen, daß die Noten gestrichen sein sollen, wie in DP-EA ausgeführt.

104Vc. Dim.-Gabel auf 4. Zzt. in MBA dünn gestr., wegen 1.3.5.7. Hr. gelassen.

1091.3.5.7. Hr.Gabellänge an die anderen Instr. vom Hg. angeglichen.

1101.3.5.7. Hr.Gabellänge an die anderen Instr. vom Hg. angeglichen und „cresc.“ ergänzt.

1112.3.4. Trp. f aus Aut und StV; in den Quellen unterschiedliche Cresc.-Gabeln in T. 110 und 111, in NKG vereinheitlicht zu jeweils einer Gabel.

114Vl. IILesart in keiner Quelle belegt, sie muß daher aus den Korrekturgängen für DP-EA stammen.

116Va. Die Zeichen für Akkordspiel („zusammen“) vom Hg., in Analogie zu T. 119.

131Bklar. sf aus Aut; in 1.2.3. Klar. angeglichen (DP-EA hat ff ).

133–134Vc., Kb.Dynamik in keiner Quelle belegt, sie muß daher aus den Korrekturgängen für DP-EA stammen.

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TaktStimmeKommentar

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133–135Va. Aut und StV haben statt Tremoli Triller (Dynamik: sf ); ab StP-EA ohne Nachweis stets Tremoli. –Einerseits scheint es unwahrscheinlich, daß die Änderung in StP-EA ein Irrtum ist, andererseits ist die Gleichzeitigkeit von Triller (Klar.) und Tremoli (Va.) im klanglichen Ergebnis fragwürdig, zumal in T. 134 die Triller auch in der Va. beibehalten blieben. Die Entscheidung, ob die Va. Tremoli oder Triller spielen soll, muß daher den Ausführenden überlassen werden. Ein ähnliches Problem auch im Finale, siehe dort die Anmerkung zu T. 634–637. Zudem ist zu überlegen, ob in Va. an Stelle des aus den früheren Quellen übernommenen sf nicht sfp stehen müßte (wie in den Klar.).

1371.3.5.7. Hr. cresc. getilgt. In Aut waren in T. 136 und 137 Noten mit cresc.; die Noten wurden gestrichen, das cresc. blieb während der Pausentakte stehen.

152Bklar.In DP-EA drei Vorschläge (notiert d' ), in MBA (vielleicht als spätere Revision) gestrichen. NKG wählt die Lesart von DP-EA.

1703.4. Ob. ff statt sf laut Aut und StV (wie 1.2. Ob.).

173Fag. ff statt f laut Aut und StV; für DP-EA wohl geändert zu f

Hr. ff statt sf laut Aut und StV.

Vl. In Aut über der 2. Note der 4-Achtelgruppe in Vl. II ein Häkchen, ähnlich dem Aufstrichzeichen , keinesfalls ein Akzent. In StV von Zöphel als Akzent wiedergegeben, jedoch nicht in Vl. I; in StP-EA Akzent über beiden Vl. Dieser Akzent ist musikalisch widersinnig und steht auch in Gegensatz zu den Holzbl., die auf der 3. Note der Gruppe sf haben. In NKG getilgt, da wir annehmen, daß es sich um eine Fehlinterpretation Zöphels handelt.

1752.4.6. Hr. sf statt mf laut MBA (3. Hr. dagegen mf ).

183Bklar.,

1.2.3. Fag., Va., Vc., Kb.

1964. Fl., 1. Ob., 1. Klar.

Die tenuto -Striche erstmals in StP-EA. Nicht in Aut und StV, daher wohl im Lauf der Korrektur von StV hinzugekommen.

In Fl. und Ob. in MBA p (rot) korr. aus pp (blau), in Klar. nicht geändert (blau).

199Cel. p in MBA gestr., belassen, da sonst keine dyn. Angabe vorhanden.

217 MBA: „Meno“ aut. mit Tintenstift oberhalb der Akkolade, „Sehr ruhig“ bei Vl. I mit rotem Stift von der Hand Zöphels; „Immer ruhig, ohne zu schleppen. (Am Hauptzeitmass festhalten.)“ zweimal gedruckt in T. 221, bei Vl. I mit Braunstift gestr., oberhalb der Akkolade nicht gestr.

2202.3. Klar.Dynamik in MBA urspr. p dolce (roter Bleistift), dann mit Blaustift geändert zu pp. Das „dolce“ meines Erachtens nun obsolet und wurde daher getilgt.

Vl. IIIn Aut schon zu Taktbeginn zweistimmig mit der Bezeichnung sempre ppp, in StV von Zöphel geändert zu pp sempre, ab StP-EA setzt die untere Stimme erst auf der 3. Zzt. ein; nun blieb pp am Taktbginn stehen und ein sinnentleertes sempre steht bei der 2. Takthälfte. NKG wählt die Lesart aus Aut: sempre ppp und setzt sie zur einsetzenden unteren Stimme (vgl. auch T. 228).

230Vl. IIIn MBA Tintenstift-Bemerkung „nicht | ansch“, vielleicht „nicht anschwellen“.

258Vl. IIIn Aut und StV ohne Akzente (wie Va.); diese erscheinen erstmals in StP-EA, möglicherweise irrtümlich. In NKG getilgt.

264–265Vl. Zusätzlicher Bg. von c''zu dis'' in allen Quellen außer Aut; schon in KGA getilgt.

267 Generalanweisung in MBA „Zeit lassen“.

270Fag. Halbe d' erst ab StP-EA, in Aut und StV zwei Viertelnoten analog Klar.

275Trp. Cresc.-Gabel in MBA noch vorhanden, offenbar bei Korr. gestr.

289Vc. 4. Zzt. in Aut punktiert, in StV urspr. auch, dann ausgekratzt und 2 Achtelnoten ohne Punkt (Zöphel), in allen späteren Quellen nicht punktiert. Schon in KGA die Lesart von Aut übernommen.

296Klar. sf (alle Quellen) geändert zu ff, analog zu T. 294 und zu den Vl.

314–315Vl., Va.In MBA rot p und Cresc.-Gabel, mit blau gestr.; in T. 315 ff, nach Streichung der Dynamik in T. 314 überflüssig und daher nicht übernommen.

326–3271.2. Trp. ff aus MBA (groß, Tintenstift). Gilt wohl auch für 3.4. Trp.

326–329Pk., Gr. Tr., Tamb. In MBA andere Lesart, die offenbar bei der Korr. für DP-NA reduziert und vereinfacht wurde; NKG übernimmt wie KGA die Lesart von DP-EA. Lesart in MBA:

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TaktStimmeKommentar

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330Pos. Laut Aut. nur 1.2. Pos., was der dynamischen Reduktionsphase entspricht, bei der auch andere Instrumente nach und nach wegfallen.

332–335Pk. Lesart aus MBA in NKG übernommen; in DP-EA geändert zu 1 Pauke, die diesen Rhythmus immer mit E spielt.

337–3393. Klar.In MBA die Noten wie in 4. Fl. geändert; wohl bei der Korr. in die gedruckte Lesart gebracht, da diese Noten sonst im Hbl.-Satz fehlen würden.

3421. Fag.In MBA Noten gestrichen und Ganztaktpause; NKG folgt MBA.

348–351 Diese Takte dürften nach dem Druck von DP-EA einer weiterführenden Revision unterzogen worden sein: Neu sind insbesondere die Reduktion auf Violinsolo plus Flöte sowie Änderungen der Dynamik.

353Klar., Fag.Urspr. in der 1. Takthälfte eine Achtelnotengruppe (wie Vl. II, Va.) mit cresc.; die Noten gestrichen, das cresc. blieb stehen, jetzt unter Pausen. In NKG als sinnlos entfernt.

358Fl. Die kurze Cresc.-Gabel in DP-EA zweifellos nur graphisches Überbleibsel einer langen, von Taktbeginn kommenden Gabel, und das ff bezieht sich sicher auf alle 3 Achtelnoten, deren erste mit Rotstift zugefügt wurde.

3701. Pos.In MBA p; Dynamik in DP-EA wohl durch Korr.; NKG übernimmt Lesart aus DP-EA.

390, 393Hr. Anweisungen zum Stopfen in MBA zuerst gestrichen (rot), dann die Streichung ausradiert. Dynamik: f gestrichen, p rot, in DP-EA (wohl nach Korr.) mf (so auch NKG).

398Va. Augmentationspunkte ergänzt (schon Ratz in KGA).

4201.2. Ob.Letzte Note in MBA (fälschlich) ces''

426Glsp.Nur in Aut und StV ist die Note richtig g', in allen Drucken (und auch in MBA) falsch ges'.

432–433Cel. In MBA nicht gestr., wohl erst bei Korr. zu DP-EA.

465–466TubaIn MBA gestr.; nicht in Aut und StV, kommt erstmals in StP-EA vor und fi ndet sich auch in DP-EA; die Streichung stellt Mahlers Erstkonzeption ohne Tuba wieder her.

4661. Pos. f in MBA gestr., da eine Anweisung aber nötig ist, aus DP-EA übernommen.

480Vl., Va.Tenutostrich nicht in MBA, wohl erst bei Korr. in DP-EA gelangt.

2. Satz (Andante moderato)

Notate zur Satznumerierung:

Aut: Auf dem Zwischentitel: (2) korr. aus (3.) [aut., Bleistift]

StV (Bl. 61): „III“ [aut., Bleistift]

StP-EA (Exemplar von Erwin Ratz): „III.“ (gedruckt) durchgestrichen, „II“ darüber [Handschrift Ratz, Bleistift, ausradiert]

Zeml: gedr. „III“

MBA: bei „III.“ (gedruckt) der 3. Strich gestr., dann die ganze Ziffer gestr. und daneben „II.“ [alles aut., Blaustift]; am Satzende unter der Akkolade: „folgt Scherzo (III)“ [aut., Blaustift]

Zeml-NA (1906) und Zeml-UE (1910): gedr. „II“

TaktStimmeKommentar

1 Vl. I MBA: Angabe „aber ausdrucksvoll“ gestrichen.

4 Vl. II, Va.MBA: urspr. ein Bg. über 4 Halbe + ; der Bg. wurde geteilt, die Strichbezeichnung blieb stehen und wurde erst in DP-EA korr. zu –

1–4Va., Vc.Dynamik folgt Korr. in MBA.

8–9Hbl. Dynamik folgt Korr. in MBA; Dim.-Gabel in T. 9 1. Hr. laut Verdeutlichung der Korr. am rechten Rand.

10Bklar., Fag.In MBA Stimmentausch vermerkt, aufgrund fehlender Detailanweisungen nicht realisierbar.

291. Hr.Aut und MBA haben vor der letzten Zzt. einen Doppelschlag (notiert 32tel ces''–b'); nicht in StP-EA und in Zeml-UE. In MBA mit orangem Stift gestrichen.

301. Hr. 1. Lesart: 3.-4. Note sind 2 16tel (des''–c'') in Aut und StV, sodann in DP-EA. 2. Lesart: 3. Note ist Achtel f' (notiert) statt den 2 16teln: so in StP-EA, in Zeml und Zeml-UE. MBA korrigiert mit Bleistift abermals zu dieser Lesart, die daher zweifelsfrei als Mahlers abschließende Entscheidung anzusehen ist. Mahler wollte in den T. 29 und 30 also die bereits bei der ersten Drucklegung von StP-EA korrigierten Lesarten wiederherstellen.

TaktStimmeKommentar

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Dynamik folgt MBA.

43Vl. II1. Note in MBA aut. b'; in DP-EA geändert in as', parallel zur 4. Fl. – Da aber as' musikalisch passend ist, besteht kein Grund zur Änderung.

593.4. Fl.NKG gibt die Lesart aus Aut wieder. Urspr. Lesart in StV korrumpiert: das a'' der 4. Flöte, das in allen Druckausgaben zu fi nden ist, ist eine von Zöphel falsch gedeutete Rasur. In Aut haben beide Instrumente dieselben Noten, die zudem durch einen Bg. verbunden sind.

711. Trp.Akzent aus Aut (von Zöphel übersehen).

78Vl. Die von Vl. I abweichende Dim.-Gabel in Vl. II aut. in StV eingetragen.

812. Fl. f aus Aut.

82Vl. I 4. Note a' erst in MBA korr. aus c''.

854. Hr.In allen Druckausgaben dis'. Dies beruht auf einem unbemerkten Übertragungsfehler Zöphels: in Aut ist das h verdoppelt (vgl. auch T. 89). NKG übernimmt die Lesart aus Aut. 1091. Hr.Sechzehntelpause nicht in MBA, erst in DP-EA.

115Bklar., Kfag.„subito“ getilgt; es stammt aus den frühen Druckausgaben, wo im Vortakt nur eine Cresc.-Gabel stand und das „subito“ gerechtfertigt war. Mahler änderte T. 114 in MBA in Cresc.-Gabel plus Dim.-Gabel, wodurch das „subito“ entbehrlich wurde.

124 „Fließend“ in MBA oberhalb der Akkolade etwas links vom Taktstrich zu T. 125 (flüchtig, Braunstift), oberhalb von Vl. I in der Hälfte von T. 124 „Fliessend“ (Zöphel, Braunstift), keinesfalls aber am Beginn von T. 124.

151TubaUnsinniger Akzent weg. Erstmals in StP-EA, weder in Aut noch in StV.

159Bklar.Bei der 3. Zzt. seit Aut zusätzliches ff ; redundant, daher getilgt.

163Pos. In Aut Dim.-Gabel, die in StV einer Rasur zum Opfer fiel. In NKG wieder eingesetzt.

164TubaCresc.-Gabel in StV vorhanden. In NKG wieder eingesetzt.

173TubaUndeutliche Dim.-Gabel nur in StV, vielleicht auch Cresc.-Gabel oder gestr. In NKG getilgt.

174TubaDim.-Gabel getilgt: In Aut keine Gabel, in StV aut. sf plus Gabel, so auch in StP-EA; dann sf gestr., Gabel blieb stehen.

176 MBA: „Vorwärts“ über der Akkolade (Tintenstift), über Vl. I in T. 178 „Vorwärts“ (Zöphel, Rotstift).

3. Satz (Scherzo)

Notate zur Satznumerierung:

Aut: Auf dem Zwischentitel: (3) korr. aus (2) [aut., Bleistift]

StV: „II. | Scherzo“ [aut., Bleistift]

StP-EA (Exemplar von Erwin Ratz): „I“ [Rotstift] zusätzlich links von der gedruckten „II“ darüber [ausradiert]

Zeml: gedr. „II“

MBA: „folgt Adagio (II).“, am Satzende „folgt Finale (IV“ [alles aut., Blaustift] Zeml-NA (1906) und Zeml-UE (1910): gedr. „III“

Die meisten der in den bisherigen Druckausgaben fehlenden Staccato-Punkte sind in Aut vorhanden.

TaktStimmeKommentar

1–7Str. Die Änderungen in MBA waren so umfangreich, daß Zöphel die schwer lesbaren Eintragungen Mahlers ins Reine schrieb und die Systeme überklebte. Die Angabe „Holz col Str“ (Tintenstift) wurde nicht realisiert.

8 1.3. Hr.Bg. auf der 3. Zzt. aus Aut.

12–13Pos. In MBA Dynamik ff – f, bei Korr. in DP-EA reduziert zu f – mf

13–155.7. Hr.In MBA gestr., bei Korr. in DP-EA wieder eingesetzt.

25,26Pk., Vc.Die Dim.-Gabel in Tuba aut. Eintragung in StV (Blaustift), in Pk. und Vc. wohl vergessen.

28Kb. In MBA ohne sf, das wohl erst bei der Korr. hinzugekommen ist.

30–32Hr., Pos., TubaDynamik in MBA unsystematisch ergänzt (Rotstift), soll sicherlich für alle Beteiligten gelten.

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TaktStimmeKommentar

30–33Bklar.Dynamik aus Aut, dort klein hineingequetscht, schon in StV übersehen.

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34–35Gr. Tr.Akzente aus Aut.

39, 41Pos., TubaMBA: gedrucktes sf korr. zu mf, einmal groß zwischen beiden Systemen, die Geltung für die ganze Gruppe wird vom Hg. angenommen.

42Str. MBA: gedrucktes ff zunächst zu mf korr., dann zu p.

43–443.4. Ob.In allen Quellen ohne Triller. Der Triller in 1.2. Hr. fehlt ebenfalls in Aut und StV, er kommt erst in EA-StP dazu; vielleicht hat Mahler bei dieser Korr. auf die Oboe vergessen, deshalb Triller „ad lib.“ hinzugefügt.

665.7. Hr.In MBA gestr., bei Korr. in DP-EA wieder eingesetzt.

79Hr. In MBA sf, zu ff wohl erst bei der Korr. zu DP-EA geändert.

805.7. Hr.In MBA Cresc.-Gabel, nicht in DP-EA übernommen.

82Hr. In MBA Dynamik zu mf geändert, rechts neben der Akkolade durch Wiederholung bekräftigt.

85–86Gr. Tr.In MBA zunächst gestr., danach Streichung widerrufen.

87 MBA: „Flott“.

90–912. Trp.In MBA Dim.-Gabel und p gestr., der dynamische Unterschied zu den anderen Trp. kommt wohl daher, weil die 2. Trp. m. Dpf. spielt.

91–92 MBA in 91: „Nicht eilen“, DP-EA in T. 92 „Nicht mehr eilen!“.

92Vc., Va. ff aus MBA, möglicherweise korr. in DP-EA zu f

94–95Va. Dynamik aus Aut.

98 Fußnote in MBA: „Bei den Athemzeichen der Oboe | im 1. u. 3 Takt kleine Cäsuren“.

1112.4. Hr.MBA: im System „2.4.“, bei der Verdeutlichung unterhalb der Akkolade „3.4.“.

114Vl. II, Va.MBA: Dynamik zunächst pp und die Cresc.-Gabeln gestr. (alles mit Blaustift), diese Streichung ansatzweise ausradiert; Dynamik jetzt p, am rechten Rand wiederholt (alles mit roter Tinte).

116–117Vl. II, Va.MBA: pp auf Note nach dem sf vorgezogen; die pp in T. 117 daher redundant, getilgt.

130 „à t[empo]“ in MBA, nicht in DP-EA, dort „Wieder wie zuvor“, das nicht sehr sinnvoll ist.

132 In DP-EA „Nicht eilen“, vielleicht durch Korr.

133–135Klar.Der Wechsel zwischen B- und A-Klar. in der 2. Klar. ist so, wie in KGA gedruckt, nicht durchführbar. In StV und StP-EA spielt in T. 133 und 134 nur die 1. Klar. (in B), 2.3. pausieren und sind von vornherein „in A“ bezeichnet. In MBA schrieb Mahler vor den Beginn der Notenzeile (vor T. 128) unter die Ziffer 1 mit Tintenstift „/2.“, ohne auf die nächste Akkolade zu schauen und zu bedenken, daß er die 2. Klar. dadurch in einen unlösbaren Konfl ikt brachte. NKG geht daher zur Lesart von StV und StP-EA zurück und läßt in T. 133–134 nur die 1. Klar. in B spielen. „Schalltrichter auf!“ ist in MBA gestrichen (Braunstift). Statt dem gedruckten Akzent über der ersten Note der 2. und 3. Klar. setzt MBA einen Staccato-Punkt.

134 MBA: „Schnell“, gestr.; Mahler scheint hier einen einheitlichen Tempoablauf gewünscht zu haben, deshalb wurden alle verunsichernden Angaben eliminiert.

150 „Nicht eilen“ nur in DP-EA.

159–160Vl. I Dynamik wie in Aut. – In StV ist diese Dynamik unvollständig übertragen, eine Rasur liegt nicht vor. So in allen Folgequellen, auch in den gedruckten, obwohl mangelhaft. NKG übernimmt die musikalisch sinnvolle Dynamik aus Aut.

178, 1803.–6. Hr.Zäsuren getilgt, da sie nach der Einfügung von Pausen in MBA redundant sind. Die Pause im 7.8. Horn wurde in T. 178 aber nicht übernommen, analog zum 1.2. Hr.

178, 1813.4. Hr.3. Vorschlagsnote enharmonisch verwechselt (his statt c).

1807.8. Hr.Sechzehntelnote und -pause vom Hg. (analog den anderen Hr., wo dies in MBA aut. eingetragen ist).

Vc. Bis StP-EA f, in MBA zu mf geändert.

82Vl. In MBA oberhalb der (gedruckten) Va. handschr. Eintragung des Auftaktes, ohne Instrumentenangabe (Bleistift), unter der Akkolade aut. dito, mit Angabe „II. Viol“ (Rotstift); ich deute dies als Anweisung, daß Vl. I und II spielen sollen (vgl. 1. Ob. und 1. Klar., wo der Auftakt im T. 183 in c'' mündet).

182–183Hbl. Dynamik in MBA geändert wie in NKG.

184–1851. Klar.Langer Legatobg. laut MBA; in 1. Ob. analog gestaltet (Hg.).

186Fag. Unter dem 3. Achtel f in sf geändert, analog 2.3. Klar. und 3.4. Hr.

195Vc. Mahlers Bitte in StV „Setzer, lieber im Tenorschlüssel notiren“ wird erstmals in NKG berücksichtigt.

1961.–4. Hr. p unter der 3. Achtel getilgt, analog zu den übrigen Bläsern.

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TaktStimmeKommentar

210Ob. ff beim Auftakt aus Aut und StV.

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211Klar.Das ff der Quellen korr. zu sf (analog zu Ob.)

214Klar. sfp aus Aut und StV.

220–221Trp. Das sf in Aut zu Beginn von T. 221, in allen späteren Quellen auf der 3. Zzt. von T. 220. NKG wählt aus musikalischen Gründen die Lesart von Aut.

270 MBA: „Etwas zurückhaltend“.

282Es-Klar.Aut hat f, in StV schreibt Zöphel p, wohl in Anlehnung an die darüberstehenden Ob.– Mahlers Konzept war offenbar von Anfang an, Fl. und Klar. laut, Ob. dagegen leise spielen zu lassen. Es wäre auch möglich, in T. 284 in der Es-Klar. ein f zu ergänzen, NKG stellt jedoch die Lesart von Aut wieder her.

2961. Fag.Lesart aus MBA; fehlt in DP-EA.

300Fl., 1.2. Ob.Akzente aus Aut (fehlen bereits in StV).

Va. 3. Vorschlagsnote in Aut sehr undeutlich, wird von Zöphel in StV als d' geschrieben; wahrscheinlich ist e' gemeint.

309Vl. I Der Bg. geht laut Aut über 4 Noten, wie bei den Parallelstellen.

316Va. Der Tenutostrich über der 1. Note ist eine Erfi ndung Zöphels und wurde nicht übernommen, da er bei sämtlichen Parallelstellen fehlt.

328 + 330Va. Staccato-Punkte bei den jeweils letzten Noten sind eine Erfi ndung Zöphels und wurden nicht übernommen.

330Vl. I Akzent aus Aut.

3331. Trp.Das erste Artikulationszeichen dieses Taktes ist ein Bogen und kein Staccato-Punkt. In Aut steht ein sehr kleiner Bogen, der von Zöphel mißgedeutet und in StV als Stacc. wiedergegeben wurde.

Kfag., Kb.In Aut, StV, StP-EA und MBA eine Oktave tiefer; in DP-EA ohne Korrekturvermerk eine Oktave höher gesetzt; NKG schließt sich DP-EA an.

336Kfag. ff in Aut und StV.

348–354Fag., Hr., Vc.Aut und StV sind ganz eindeutig in der Bogensetzung: Alle Bgg. beginnen mit den Auftakten, die auch stets einen Akzent haben. 6.8. Hr. spielen colla parte mit 2.4. bis zum Doppelstrich. In StP-EA ist zwischen den Takten 352 und 353 ein Seitenwechsel, 6.8. Hr. spielen in T. 353 und 354 nicht mehr mit. Die Bgg. sind schlampig gestochen, teils beginnen sie mit den Auftakten (Hr.), teils erst mit dem Folgetakt (Fag., Vc.), der Akzent der Fag. in T. 354 wurde vergessen. In MBA korrigiert Mahler die Bgg. in den Vc. zur auftaktigen Lesart, während er sie in den Fag. nicht beachtet. NKG stellt die nicht korrumpierten Lesarten vor StP-EA wieder her.

357–3582. Picc.In den früheren Druckausgaben sf (357) und f (358). In Aut mf und sf. In MBA T. 357 geändert in ff (Tintenstift). Die Edition wählt aus MBA das ff in T. 357 und aus Aut das sf in T. 358, anstelle des urspr. Akzents, der getilgt wird.

372Vl. In MBA „Dämpfer“.

374Vl., Va.In MBA T. 373 die Noten durch Ganztaktpausen ersetzt, die Schlußnote in T. 374 vergaß Mahler zu streichen. In DP-EA ausgeführt.

377Hr., Vl. IIn MBA in 1.3.5.7. Hr. gestr., in Vl. I eingetragen, allerdings ohne Dynamik.

385Klar.In allen Quellen f, geändert zu ff, analog zu den anderen Bläsern.

396 „Rit“ (Rotstift und Kopierstift) in MBA erst in T. 398, in DP-EA in T. 396, ob nach Korr. oder aus Versehen, kann nicht beurteilt werden. Dennoch entscheidet sich NKG für die Lesart aus MBA, hauptsächlich aus musikalischen Gründen.

401 In MBA „Gehalten“ oberhalb der Akkolade in T. 401, oberhalb von Vl. I in T. 402, m. E. aus Platzmangel; in DP-EA in T. 402, NKG wählt aus musikalischen Erwägungen T. 401. Pos., TubaIn DP-EA ffp statt ff, möglicherweise Korr. Mahlers.

415–416Kfag.In DP-EA ohne Korr.-Nachweis Noten durch Pausen ersetzt; NKG übernimmt dies.

428–4291. Ob.In Aut und allen nachfolgenden Quellen und Ausgaben steht sf unter der 1. Note von T. 429. NKG verschiebt sf auf die vorletzte Note von T. 428, da diese Figur im Umfeld (Vl. I T. 426, Vc. T. 430) stets auf ihrer ersten Note betont wird.

435, 438Fag. In MBA jedesmal „a 3“ (Rotstift), in DP-EA wohl nach Korr. zu „1.“ geändert.

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4. Satz (Finale)

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TaktStimmeKommentar

1 Vc. fff laut MBA.

5–6Vc. Noten in StV aut. nachgetragen, dabei wie üblich auf die Akzente vergessen.

9–12 In Aut und StV spielen nur die Str. das Hauptmotiv; in MBA führte Mahler mehrere Korr.-Gänge durch, deren Realisierung in DP-EA teils anders erfolgte, etwa in den Hr., die in MBA den DurMoll-Wechsel der Trp. und Pos. mitmachen. Ob Ob. und Klar. urspr. an Stelle der Hr. als Streicherverstärkung gedacht waren oder nachträglich hinzugekommen sind, muß offenbleiben. NKG teilt sie mit (und ergänzt dabei die Achtelpause analog den anderen Instrumenten) und überläßt es den Ausführenden, sie evt. wegzulassen.

42Vl. II., Va., Vc. sf aus DP-EA.

491.2. Hf.In MBA geändert, dabei jedoch p und Viertelnote. Die neuen Noten übernommen, aber geändert zur urspr. Lesart pp und Achtelnote.

70Vl. IIDynamik in MBA gestr., Ergänzung (alles Rotstift) schwer lesbar, könnte auch f sein.

87, 89Vc. Die drei Noten der oberen Stimme haben in Aut jeweils Akzent – Akzent – Staccato-Punkt; schon in StV in jener unvollständigen Weise kopiert, wie die Stelle seitdem gedruckt wurde.

96–974. Pos.Merkwürdigerweise fehlt schon in Aut in diesen zwei Takten die Baßposaune, die ab T. 93 mit der Tuba in Oktaven geführt wird. Natürlich ist es denkbar, daß sie nicht spielen soll, aber es scheint doch merkwürdig, daß sie ausgerechnet beim dynamischen Höhepunkt aufhört. NKG fügt die Noten ad lib. zu.

127Eh. 3. Note geändert in Halbe (analog zu den anderen Holzbl.).

129Hr. In Aut, StV, EA-StP und MBA ist nur das 3. Hornsystem (6.8.) bezeichnet, allerdings mit 2 StaccatoPunkten. Die Ausgaben von Ratz und Füssl haben einen Staccato-Punkt über der jeweils 1. Note aller 3 Hornsysteme. NKG übernimmt beide Punkte für alle 3 Systeme.

132Vc. Akzent unter dem Triller gestrichen, analog zu den Vl.

148Bklar.1. Note in den Quellen Viertel, geändert in Achtel (analog zu Fag.).

4. Fag. ff laut Aut erst unter der 2. Note.

1511.3. Hr., 3.4. Trp. In MBA undeutliche und teilweise widerrufene Korr., in DP-EA nicht ausgeführt. Die Änderung in 1.3. Hr. erscheint jedoch plausibel und wird in NKG übernommen.

162Fag., Vc., Kb. ff laut Aut.

1846.8. Hr.NKG ändert sf in ff. Mahler teilte in MBA den zuvor kontinuierlich in allen 8 Hr. stehenden Satz zwischen den Takten 181 und 184 paarig auf und fügte Pausen zu, um den Bläsern die Anstrengung zu erleichtern. Dabei änderte er im 1.3. Hr. von sf auf ff und fügte eine Dim.-Gabel zu; 6.8. Hr. änderte er in gleicher Weise, vergaß aber offenbar, die Dynamik von sf zu ff zu korrigieren.

2045.7. Hr.1. Akzent aus Aut.

204, 205Ob., Klar.Bg. über jeweils 5 Noten aus Aut.

2104. Pos.Akzente aus Aut.

212Trp. In MBA mehrere Korr., die teilweise ausradiert sind, undeutlich: Mahler setzte ein und strich wieder sowohl die 1. als auch die 5.6. Trp.; dabei ist die 1. Trp. radiert und gestrichen und hat keine dynamischen Angaben; die 5.6. Trp. hingegen ist nicht gestrichen und voll bezeichnet; vielleicht hat Mahler die 1. Trp. bei der Korrekturlesung eingesetzt, denn sie ist gedruckt, aber ohne Bezeichnung. NKG hält sich an MBA.

214–215Bklar., Fag., Kfag., Kb.

Hbl. in Aut und StV ohne Akzente, Kb. in Aut mit zwei Akzenten, in StV mit Akzent nur in T. 214. Seit StP-EA im Holz Akzente in T. 214, wahrscheinlich als Folge der unvollständigen Kopie Zöphels im Kb. NKG bringt in Übereinstimmung mit Aut beide Akzente im Kb. und keine Akzente im tiefen Holz.

214–216Vl. Die Vorschläge sind in MBA mit Bleistift eingetragen, jedoch mit anderen Noten: Vl. I hat a', Oktave d'–d'', g–d'–d'' (jeweils am Taktbeginn); Vl. II ist eine Oktave tiefer notiert, bekommt ein Oktavierungszeichen und die folgenden (loco) geschriebenen Vorschläge: g, d', g–d'–g'. NKG übernimmt die wahrscheinlich bei der Korrekturlesung geänderten Vorschläge von DP-EA.

2232.4. Hr.MBA: unisono mit 1.3.5.7. Hr.; Notenänderung erst in DP-EA.

6.8. Hr.MBA: Ganztaktpause; Noten erst in DP-EA.

223–2265.6. Trp.MBA: Noten; wohl bei Korrekturlesung gestr.

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TaktStimmeKommentar

For perusal only

2571. Fl.„morendo“ weggelassen. Die Angabe stammt aus früheren Lesarten, als die Note in der 1. Fl. noch nicht verkürzt war (Änderung in MBA).

2761. Trp. sf statt f laut Aut.

2871. Fl. In den Quellen Viertelnote, geändert zur Lesart der anderen Holzbl.

288Vl. I In Aut hat auch die 2. Note tremolo -Bälkchen (wie in T. 290); in StV vergessen, seitdem so geblieben. NKG nimmt die Bälkchen aus Aut.

Vl. IINoten der 2. Zzt. in DP-EA und KGA mit einem Tremolostrich; wahrscheinlich falsche Interpretation: Mahler strich in MBA sämtliche Tremolobälkchen.

289Vl. I dito.

290, 291Fl. Dynamik aus MBA.

292Fl. Kürzere Bgg. (wie in den anderen Holzbl.) aus Aut.

293Trp. In MBA nach Pausentakten Einsatz von 2.3. Trp. mit ganzer Note a', fp. Offenbar wieder getilgt, allerdings mit Fragezeichen.

2941.3. Hr.Akzent getilgt: er stammt von der Lesart ante corr., wo eine ganze Note stand.

2963. Trp.In MBA gestrichen, Pausentakt?

298Vl. II1.–2. Note waren urspr. ohne Tremolo und liiert; nach Einführung des Tremolo wurde die Ligatur in der 1. Violine gestrichen, in der 2. nicht. NKG entfernt die Ligatur.

301Klar. in DBg. über 5 Noten laut Aut, wie in allen analogen Stimmen. In StV überall auf 4 Noten verkürzt, nur in der Klar. in D belassen. Diese Unterscheidung wird auch aus musikalischen Gründen in NKG beibehalten.

3041. Trp. sf statt f laut Aut.

3322. Trp.MBA: f.

3341.2. Klar.Redundantes ff entfernt.

336 In MBA eigenes System mit Viertelschlag „Becken, Kl. Tr.“, fff (Blaustift). Daneben Fragezeichen (Rotstift), aber nicht gestrichen. Auch Tam-Tam war vorgesehen (Rotstift, gestr.). Nicht in DP-EA. In NKG ad lib.

3555.–8. Hr.Redundantes ff entfernt.

381 MBA: über der Akkolade „Schon allmählig in 4/4 übergehen!“ (Mahler, blau), über den Streichern „Bereits 4/4“ (Zöphel, rot).

385 f.Vc. Die Stimme wurde von Mahler erst in MBA ergänzt, jedoch ohne Dynamik. NKG übernimmt das fff aus Kb.

386 Das sf hat die unterschiedliche Position (tiefe Holzbl. / tiefe Str.) in sämtlichen Quellen. In MBA bestätigt Mahler handschriftl. im Vc. die Position auf der vorletzten Zzt.; Ausführende mögen die tiefen Holzbl. entsprechend ändern, wenn sie wollen.

386–387Pos. Staccato-Punkte aus Aut.

390Vc. 3. Note in den Quellen eis; NKG ändert zu f analog Va. und Kb.

393Klar.Redundantes ff getilgt.

406Vl. IIMBA: spielt den ganzen Takt colla parte mit; Pausen erst in DP-EA.

407–408Eh., Klar.MBA: Noten nicht gestr. (wie Hr.); Pausen stammen aus DP-EA und MengDP.

407–414Str. Die Höheroktavierungen gegenüber StP-EA und DP-EA hat Mahler auf dem Einlageblatt in MBA und in Meng-DP notiert. Daß diese Änderung in DP-EA nicht gedruckt ist, zeigt, daß sie erst nach dem November 1906 vorgenommen wurde (Die Anforderung an Mengelberg, die Partitur wegen einer „wichtiger Retouche“ nach Wien zu schicken, erfolgte im Jänner 1907!).

416–417Hr. MBA: Streichung der 6.8. Hr., danach offenbar ausradiert, denn in DP-EA vorhanden.

417Vc. Akzent auf der 3. Zzt. laut Aut.

429–430 In MBA und DP-EA haben die Ob., Eh., Klar. in B, 5.7. Hr. und Vl. II Noten; diese sind in MengDP ausgestrichen, wobei ich (graphisch) nicht sicher bin, ob diese Ausstreichung von Mahler stammt; ich akzeptiere sie aber für NKG, weil ich überzeugt bin, daß Mengelberg nicht eigenmächtig gehandelt hätte.

Va. Dynamik in T. 429 f – Dim.-Gabel – p, T. 430 gestrichen (alles Rotstift).

479Kl. Tr.Zufügung in MBA.

485Blbl.MBA: „verklingend“, gestr.

486–4872.4.6.8. Hr.Laut Aut mit Ligatur.

4871.2.3. Trp.2. Takthälfte mf laut Aut und StV.

519Pk. MBA: f

TaktStimmeKommentar

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520CelestaOb die Anmerkung „mit beiden Händen“ die Aufteilung des Laufes bedeutet, oder die Ausführung in Oktaven, muß offen bleiben. Vgl. dazu T. 782 in diesem Satz!

521Ob. Dynamik: In Aut und StV pp + Dim.-Gabel. Die Änderung ( f + Dim.-Gabel + ppp) gibt es ab StPEA.

525, 527Vl. I Ten.-Striche in MBA gestrichen (braun), keine Akzente (erst in DP-NA).

533Vl., Va.dito; in Vc. und Kb. Akzente zugefügt.

555 MBA: Zweimal Zusatz „aber nicht eilen“ (rote Tinte), mit Rotstift gestr.

561 MBA: Mit roter Tinte „Noch“ vor dem gedruckten „Etwas fl iessender“; schließlich alles mit Rotstift gestr.

566CelestaMBA: p

570–571Va. Aut, StV, StP-EA, MBA haben 6 Noten ( pizz.); ohne Korrekturvermerk in DP-EA verschwunden.

575Klar.„deutlich“ in MBA zugefügt.

581Ob. MBA: Cresc.-Gabel gestr., in DP-EA belassen und mit nachfolgender Dim.-Gabel ergänzt. NKG orientiert sich an MBA.

5893.4. Fag., 2. Vc., Kb. Cresc.-Gabel in der 1. Takthälfte und sf auf der 3. Zzt. sind offenbar erst beim Korrekturgang entstanden: in MBA kein sf , keine Gabel in Fag. und die Gabel bei Vc. und Kb. vom 2. Viertel bis Taktende.

621–6222.4.6.8. Hr.Ante corr. waren sämtliche Töne mit Akzentzeichen versehen, die bei der Revision teils verloren gingen, teils ausgekratzt wurden. Da keine erkennbaren Differenzierungen vorliegen, wurden sämtliche Akzentzeichen wie urspr. in Aut restituiert.

622–625Kb. In MBA die Noten mit Rotstift eingetragen; links davon Fragezeichen. Nicht in DP-EA. Ob Mahler diese Revision widerrufen hat, oder ob es sich um eine spätere Eintragung handelt, muß offen bleiben. NKG teilt die Lesart „ad libitum“ mit.

630Fl., Ob., Eh.Lesart in DP-EA nicht belegt, wohl bei Korrekturgang entstanden (der Akkord in MBA in 4.5.6. Trp., in DP-EA verschwunden).

634–637Vl. II, Va.In Aut, StV und StP-EA hat die Vl. II im Wechsel einen Takt Halbe mit Tremolobälkchen und einen Takt Sechzehntelfigur colla parte mit Vl. I. Dabei haben die Tremolotakte in Aut je zwei Bälkchen, in StV und EA-StP drei Bälkchen. In MBA änderte Mahler Vl. II zu durchgehenden Halben mit Bälkchen (wie in Va.); die drei Bälkchen blieben aber bestehen und wurden nun auf alle Takte übertragen, sodaß nun in Vl. II drei Bälkchen und in Va. zwei stehen. NKG ändert zur urspr. Lesart von Aut und verwendet ausschließlich Halbe mit zwei Bälkchen.

649Pos. Dynamik folgt Revision in MBA.

663Va. 2. Note ohne Tremolo, dafür mit Akzent. So in Aut und StV; in StP-EA erscheint dann das Tremolo: die Akzente stehen in StV oberhalb der Note – offenbar hat der Stecher einen Akzent als TremoloStrichlein gelesen.

669Vl. ff bei der 4. Zzt. gestrichen. Die Dynamik der Takte 669–671 wurde revidiert: urspr. stand in T. 670 „ dim .“, das mf kam erst in T. 671, und auf der 2. und 4. Zzt. von T. 670 standen auch Sforzati. Bei der Revision blieb das ff stehen, das sowieso gilt, aber ante rev. den Unterschied zwischen „ ff + sf “ und „ dim. + sf “ verdeutlichte.

677Vl. II, Va.Stacc. laut Aut.

6811. Trp.MBA: Dim.-Gabel gestr. (Tintenstift).

6965.6. Trp. mp laut Änderung in MBA. Die Revision ergibt eine Steigerung der Sequenz (mf in T. 698), erscheint deshalb sinnvoll und wird übernommen.

7012.4. Hr.Akzent laut Aut, ging bei Revision verloren.

7221.2. Trp.MBA: Note auf der 3. Zzt. von Halber auf Achtel verkürzt, davor ausgestrichen. In DP-EA und KGA ist das geblieben, nach meiner Meinung irrtümlich.

722–723Vl. I MBA: Urspr. Triller auf jeder Note (wie in Vl. II), entweder in Tremolo geändert oder mitsamt den Sforzati gestrichen (Tintenstift), eindeutig ist das nicht auszumachen. Von den Trillern sind allerdings nur die ersten 4 gestrichen (Braunstift). NKG ist der Meinung, daß das gleichzeitige Spielen von Tremoli und Trillern nicht zielführend ist und schlägt deshalb einfache Noten vor, ohne Tremolo und ohne Triller. Aus philologischer Sicht ist jedoch gegen die Deutung „Tremolo statt Triller“ nichts einzuwenden.

724–725Trgl.Noten in MBA aut. eingetragen.

7271. Trp. p laut MBA.

7301.3.5.7. Hr.MBA und DP-EA: Bgg. über je 2 Viertelnoten übersehen, in allen anderen Bläsern geändert auf 1 Bg.; NKG ändert analog.

TaktStimmeKommentar

730Gr. Tr.In MBA getilgt (Blaustift); in DP-EA vorhanden (ganze Note, Tremolo, f + Dim.-Gabel).

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732–735Vl. Alle Quellen außer DP-EA haben Noten. Offenbar bei Korrektur getilgt.

740Klar. in AMahler strich die Ligatur nach der 2. Note, ließ sie aber als Halbe; NKG ändert zu Viertel + Pause analog zu Klar. in D. Änderung hier und die Noten von T. 741 nicht in DP-EA.

7501.2. Trp.Bogen und Akzente laut Aut.

7526. Trp.Dim.-Gabel beginnt wie in Aut bereits in der Mitte von T. 752 und nicht wie in den anderen Druckausgaben erst in T. 753.

758–759Bklar.Urspr. in Aut g und nicht h. Beim sehr flüchtigen Abschreiben der Stelle auf ein Einlageblatt offensichtlicher Schreibfehler, der in NKG wieder richtig gestellt wird.

759–760Fl., Ob., Klar.MBA: Revision eingetragen: die jeweils 1. Note wird zu einer Ganzen (die Vier-Achtelgruppe gestr.) und mit dem Folgetakt durch Bg. verbunden. In Fl. und Ob. wieder rückgängig gemacht (ausradiert), in Klar. gelassen, deshalb dort auch in NKG übernommen.

760Vl. IIIn Aut und StV hat die 2. Halbe Tremolo und kein Sforzato. Die Änderung in StP-EA (einschließlich der Oktavversetzung und der Viertelpause in T. 761) kann kein Irrtum sein und wird deshalb in NKG übernommen.

763–764Bck. In MBA gestr., pp auf das Ende von T. 762 versetzt.

764Ob. Dynamik am Taktende in Aut p, von Zöphel ohne sichtbare Berechtigung zu pp geändert. NKG nimmt die Lesart aus Aut.

765Vl. I MBA: Dynamik ff (Rotstift) statt f, wahrscheinlich in und für München verändert, denn in DP-EA ist f geblieben, so auch in NKG.

übrige Str.MBA: pp statt p, in DP-EA übernommen, so auch NKG.

769–771Vl. I Laut Aut keine Tremoli (3 Bälkchen), sondern Abbreviation für Sechzehntelnoten (2 Bälkchen).

773CelestaIn MBA unleserliche Anweisung; der Akkord selbst steht gleichzeitig mit dem Harfenakkord in T. 774. Wohl für DP-EA geändert.

782Hf. Dynamik folgt MBA.

7835.–8. Hr.MBA: p, offen

4. Pos, TubaMBA: nicht gestr. (Viertelnote A, ff ).

783–784Trp. MBA: ff – Dim.-Gabel – p

784–786Fl. In MBA fehlen die Dynamik (keine Gabel, p in T. 786) und die Bgg. zwischen 785 und 786.

786Str. In MBA die Akzente nur in Vc. zugefügt.

787Eh., Klar., Fag. pp nicht in MBA.