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Laberinto

David Toscana Saberes y sinsaberes página 2 Rubén Macías Poesía página 3 Hugo Roca Joglar Sobre Jaime López página 11 Argelia Guerrero Sobre Duane Cochran página 11

N.o 632

sábado 25 de julio de 2015

JEP y sus heterónimos

Darío Jaramillo Agudelo páginas 4 y 5 KARINA VARGAS

MILENIO

Fernando Pessoa

El clarín de la vanguardia Miguel Ángel Flores páginas 6 y 7


02 b sábado 25 de julio de 2015

MILENIO

antesala DE CULTO

Marina Porcelli b marporcelli@yahoo.com.ar ESPECIAL

Saberes y sinsaberes TOSCANADAS ESPECIAL

David Toscana dtoscana@gmail.com

E

sta mañana estuve en una terminal camionera de un pueblo de Cantabria. Mientras esperaba el autobús, dos malandros conversaban a mi lado. Se notaba que nunca se habían parado en una escuela, y sin embargo conversaban con la suficiencia de un Ignacio Burgoa vuelto de entre los muertos. ¿Sus temas? Los derechos de un preso, el comportamiento que debían mostrar los policías, las obligaciones de un juez o del defensor de oficio. Era obvio que nada habían aprendido en libros y todo en ellos era experiencia. Si por alguna mala pasada me tocara estar en una celda con ellos, mis lecturas de poesía mexicana se volverían una frivolidad y en cambio el conocimiento de ellos sería oro puro. “Todo en ella encantaba, todo en ella atraía, su mirada, su gesto, su sonrisa, su andar...”, podría decir yo. En cambio ellos me enumerarían los derechos fundamentales de un detenido según la legislación española y de la Unión Europea. Ya cuando el autobús avanzaba hacia Oviedo, escuché que la transmisión emitía ruidos poco sanos. Ociosamente me puse a pensar que entre los miles de libros que he leído, ninguno me informa cómo reparar un Mercedes Benz OC500RF. Por la ventanilla miré muchas ovejas pastando. Me dije que no sabía trasquilar ni ordeñar ovejas. No sé si se reproducen en cualquier momento del año o tienen ciclos. No sé a qué edad se vuelven adultas ni de qué suelen enfermarse. Me confundo con los términos oveja, borrego, carnero y cordero. Apenas sé que cuando aún maman leche se les llama “lechazo”, y que cuando lo preparo al horno me queda delicioso. Todo conocimiento es situacional. Alguien puede tener buena opinión de mí si el tema de conversación es Don Quijote. Estará seguro de que soy un ignaro si se habla sobre las series de HBO. Los médicos gozan de privilegios situacionales, pues suelen estar bien informados de aquello que su interlocutor desconoce. Por eso hasta los charlatanes parecen genios.

Especialmente en España la gente habla en los bares como si fuesen autoridades incuestionables del tema que están tratando. A cinco mesas de distancia oigo sus categóricas afirmaciones. Todos orgullosos de saber lo poco que saben. Supongo que la cantidad de conocimientos disponible es infinita. Eso haría que, matemáticamente, alguien a quien llamemos culto abarca tanto conocimiento como el ignorante. Pero más allá de una proporción matemática, lo cierto es que sí hay pocos sabelomuchos y muchos sabelopocos. Se ha dicho que Da Vinci, Leibniz o Bacon llegaron a dominar todo el conocimiento de su época, cosa facilitada porque entonces nada podía saberse sobre física cuántica o telecomunicaciones o futbol, y la medicina era un embrión. Pero aun al hablar de estos polímatas resulta exagerado suponer que dominaron siquiera el uno por ciento de cuanto se podía saber. Entonces la gran pregunta es: de esa infinidad de conocimientos disponibles, ¿qué debe formar parte del currículo en las escuelas? No lo sé. Pero hay que replantearse la pregunta desde cero y no desde la tradición. Lo que sí consta es que cualquier tipo de conocimiento se acumula y disemina en forma de palabras. Entonces la escuela debe enseñar letras, letras y más letras. Cualquier sistema que luego de doce años de estudio le entregue certificados a iletrados es absurdo e inútil; digno de la SEP, de políticos incompetentes, de maestros que no quieren ser evaluados. Digno de un país que cada vez tiene más especialistas en derecho penal, por experiencia, no por libros. L

Julia de Burgos

Ella y los otros

L

as condiciones en que murió son extrañas. En 1953, Julia de Burgos (poeta y dramaturga que había nacido en Puerto Rico en 1914), se cae en una calle de Nueva York y muere de pulmonía en un Hospital de Harlem. No lleva identificación, y nadie reclama su cuerpo hasta mucho después. Poco antes había escrito, con el tono amargo que caracteriza a sus últimos poemas (tono nítido desde que abandona Cuba, a comienzos de los años cuarenta, cuando se instala en Estados Unidos), “Morir conmigo misma, abandonada y sola” en “Poema para mi muerte”. Y aunque quizá hoy la primera poesía de Julia de Burgos resulte algo rígida, cuando hace a un lado la rima y la métrica ajustada los versos alcanzan una enorme profundidad. En 1938 apareció Poemas en veinte surcos; un año después, Canción de la verdad sencilla; el póstumo, de 1954, fue El mar y tú: otros poemas. “Abandonada y sola”, cité arriba, porque pienso que lo que singulariza lo mejor de su poesía muestra a una mujer apartada, que se moldea y se inventa a sí misma. Me refiero a poemas como “Yo misma fui mi ruta”, “Momentos”, “A Julia de Burgos”. Ahí, la construcción de identidad se afinca en una tensión: por un lado, lo que imponen los otros, lo que pauta y dictamina el entorno social; por el otro, el yo auténtico y libre. Sobre esta dualidad, aparecen los mejores versos. Pero antes de esta escritura, Julia de Burgos, la mayor de trece hermanos (y la única que pudo estudiar en aquella casa), se graduó de maestra normalista en Puerto Rico y dio un discurso “sobre la mujer” en 1936. Un año después, rompía su primer matrimonio y publicaba, en edición de autor, Poemas exactos a mí misma, volumen que hoy está perdido. Residió mucho tiempo en Cuba y luego en Estados Unidos, donde trabajó en la redacción de Pueblos hispanos. Juan Bosch la ponderó.

EX LIBRIS

ALFILERES

Pocos son los temas de la obra de Burgos, pero recurrentes. El uso casi constante del tú articula una poesía amorosa epistolar, como en “Dame tu hora perdida”: “cuando vacío de todo, no sientas ni la vida/ cuando te encuentres solo, tan lejos de ti mismo/ que te pese la mera conciencia del mutismo”. Otra clave es el agua. El agua natural, originaria, fusionada con su cuerpo y con su historia, que se plasma en río: uno de sus poemas más famosos, de hecho, es “Río grande de Loíza” (“y mi niñez fue toda un poema en el río/ y un río en el poema de mis primeros sueños”); y que se plasma en mar (“mar profundo que comienzas en mí, […] mar sin nombre/ desfiladero turbio de mi canción despedazada”, de “Letanía del mar”). Pero es la construcción de su identidad lo que largamente recorre su escritura. Una identidad auténtica, libre. Al remitir “hombres” en su acepción masculina y “hombres” en la universalización de “humano”, ella apuntó: “Yo quise ser como los hombres quisieron que yo fuese/ un intento de vida; un juego al escondite con mi ser. […] Y fui toda en mí como fue en mí la vida”. Este contraste, este choque aparece también en los versos “tú eres solo la grave señora señorona; yo no/ yo soy la vida, la fuerza, la mujer”. Pero esta vitalidad, esta exaltación, se volvió amargura en sus años en Nueva York. Y en los últimos poemas de Julia de Burgos habrá, sobre todo, dolor y violencia: “quiero/ crecer de pies adentro/ desterrada de todo/ agonizar lo inútil que en cada vida vive/ y golpea y moribunda reverdece feroz/ para la angustia”. L Baudelaire bEKO

Armando Alanís b alaniscanales@gmail.com

Por la noche, la pantera es toda ojos y está libre. Amanece siempre en su jaula.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Roberto Pliego, Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía


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LABERINTO

antesala

Hablo de las horas que pasan...

Misiva

Un bar desconocido, la música de la rocola y la voz de Tin–Tan certifican las tenaces huellas del tiempo POESÍA

ESCOLIOS THE GUARDIAN

Rubén Macías

hablo de las horas que pasan como estrellas partiendo en dos el cielo los cantos de la rocola no son más que poesía en los oídos para quien nació enfermo de rabia

Oliver Sacks

Armando González Torres

así        las puertas de este bar comienzan a ser golpes a reclamar el oxígeno negado los cantos de Tin–Tan a veces son balas se entierran en las córneas y hacen que resbalen aquellas lágrimas que se ocultan lamento decirte           Ariana             que solo somos aquellos jóvenes que cuentan historias para robar monedas en su juventud

ESPECIAL

O

riginario de Ciudad Juárez, Chihuahua, Rubén Macías (1982) cursó la carrera de Letras Hispano–Mexicanas en la Universidad de Ciudad Juárez. Integrante del Colectivo José Revueltas–Ciudad Juárez, su obra ha sido publicada en Anuario de poesía (FCE, 2006), Alforja (2007), Periódico de poesía (UNAM, 2007), Zeit Online (2011) y El puente con la migra: anecdotario de la vida fronteriza (2012). En 2009 apareció su plaquette La mujer que se aleja. El poema que presentamos forma parte de en algún muelle (Otra Editorial, Ciudad Juárez, 2014).

agonzale79@yahoo.com.mx

E

stimado profesor Oliver Sacks: hace unos meses usted publicó una carta para informar de su padecimiento terminal y, de modo sobrio y luminoso, despedirse de la vida. Yo quiero expresarle mi agradecimiento de lector, pues con su obra nos ha hecho más cercanos y misteriosos a la vez los vericuetos del albedrío, los secretos de la percepción y el universo de las enfermedades mentales y trastornos neurológicos. Es loable que un neurólogo reconocido haya tenido la inquietud de articular y compartir, ante un público profano, las preguntas más hondas que le suscitaba la enfermedad y los sentimientos de perplejidad, simpatía o dolor que experimentaba ante sus pacientes. Los casos que, con innato oficio narrativo, usted relata son desgarradores y excéntricos: desde las amnesias más agresivas que propician que la vida se convierta en un flujo ajeno a la significación hasta esos ataques de reminiscencias musicales producto de algún tumor. Sus textos transitan de lo clínico a lo estético y los dilemas físicos se vuelven metafísicos. Usted nos hace conscientes de la fragilidad de los equilibrios en que reposamos y devuelve su individualidad y dignidad a los enfermos al recontar su historia desde la empatía literaria. Pienso en ese conmovedor catálogo de seres extravagantes, enclaustrados en sus asombrosas sensibilidades pitagóricas, musicales, icónicas o poéticas, o en esos “discapacitados”, según las

convenciones del coeficiente mental, cuya sabiduría vital, sin embargo, les permite experimentar sus propias formas de realización y plenitud. Usted convierte los expedientes en historias, salvando el abismo entre la ciencia impersonal y la anécdota viva, entre la neurología, la psiquiatría y la poesía. No me extraña que muchos de sus textos indaguen de manera tan exacta en la naturaleza del lenguaje. Por ejemplo, en “El discurso del presidente” usted describe una escena insólita: en el pabellón de un hospital decenas de pacientes miran la televisión y ríen a carcajadas; no se trata de un programa cómico, es uno de los discursos más importantes del entonces presidente estadunidense Ronald Reagan y el pabellón es el de los afásicos. La afasia, explica usted, es la incapacidad de entender las palabras en su sentido conceptual: los afásicos son aptos para entender tonos, expresiones y signos no verbales, así como los registros emocionales, pero no los conceptos. Por eso, no es posible engañar con retórica a un afásico porque se concentran en la expresividad primaria, más que en el manipulable significado. La perspicacia del afásico ante el lenguaje histriónico de los políticos o ante cualquier palabrería es ejemplar y acierta usted al señalar que un poco de esa patología podría volver más puras las palabras de la tribu. En fin, lo que hace usted (y deberían hacer todos los médicos y científicos) es practicar una ciencia existencial y estética, una gaya ciencia que, si no siempre puede “curar”, sí ayuda a confortar y deleitar. L

MILENIO bLABERINTO b http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: SCLaberinto


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literatura

Los otros que fueron José Emilio Pacheco ¿De qué genealogía provienen los cinco heterónimos que se mueven por la poesía a los cuales el autor de Tarde o temprano dio vida y hacia dónde conducen sus historias? Este ensayo resuelve el misterio y depara, además, un hallazgo iluminador RETRATO

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Darío Jaramillo Agudelo*

Pensáis que un hombre no puede llevar dentro de sí más de un poeta? Lo difícil sería lo contrario, que no llevase más que uno”. La frase es de Antonio Machado o, con mayor precisión, de Juan de Mairena. El mismo Machado, según las cuentas de Alvar, tuvo diecisiete heterónimos, cada uno con su cara, su oficio y su cuna. Mairena, el más conocido, era profesor y había inventado una máquina de cantar. Esto último no es exacto aunque el mismo Machado lo diga alguna vez, pues más adelante se corrige y precisa que la máquina de cantar la inventó Jorge Meneses y aclara que “Mairena había imaginado un poeta, el cual, a su vez, había inventado un aparato, cuyas coplas eran las que daba a la estampa”. En otras palabras, Machado tiene un heterónimo llamado Mairena, que tiene un heterónimo llamado Meneses, que inventa una máquina que es la verdadera autora de coplas como ésa de Dijo Dios: brote la nada. Y alzó la mano derecha, hasta ocultar su mirada. Y quedó la nada hecha.

EDICIONES DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

Aquí en México son varios los casos de individuos que alojan a varios poetas, como el Mardonio Sinta de Francisco Hernández o el Aníbal Egea de Vicente Quirarte. En Venezuela existió un Eugenio Hernández Álvarez, valenciano, cuyo nombre fue devorado por otro “yo” que se apoderó de su identidad y la cambió por Eugenio Montejo. Y este Montejo, el gran poeta venezolano, compartía su pellejo con Blas Coll, “un viejo tipógrafo de aspecto menudo y algo estrafalario” que vivió en Puerto Malo a principios del siglo XX. Poeta, filósofo, monje, Coll definía la contemplación como “el abandono de las imágenes lingüísticas por las más inmediatas de las cosas en sí mismas”. Además de haber escrito el catecismo en clave Morse, Coll dejó algunos discípulos que produjeron sus versos. Entre ellos se cuentan Tomás Linden, que escribía sonetos teniendo en la cabeza dieciocho vocales; está Jorge Silvestre, de quien se sabe poco; y están Lino Cervantes y Eduardo Polo. Pasando de Venezuela a Colombia, en un breve sumario de poetas con sosias tiene lugar especial León de Greiff. Alguna vez traté de contar los poetas que inventó León de Greiff y, de tantos, no pude precisar una cifra que ronda los cien. Para él, esta diversidad de dobles es algo natural: “Pluralidad —entonces— ya no tan ficticia ni nada facticia, que es pluralidad natural y no invención ni artilugio ni artificio recursivos”. En otra, León de Greiff se refiere a “la permanente pancaótica pluralidad mucho más que ficticia, la insólita Unidad Solitaria”.

Llegando, por fin, a José Emilio Pacheco, su desaparición, además de dejar un vacío entre los que lo queríamos y además de la imposibilidad de que ya no pueda añadir poemas a su obra, clásica de nuestro tiempo, también nos privó de otros poetas que vivieron entre su pellejo. De la información del Diccionario de seudónimos, anagramas, iniciales y otros alias de María del Carmen Ruiz Castañeda y Sergio Márquez Acevedo, publicado por la UNAM en el año 2000, se puede hacer una enumeración de los nombres e iniciales con que firmó textos a lo largo de su vida. Un primer grupo incluye seudónimos e iniciales que usó en su prosa. Ellos son Carlos Núñez Arenas, Miguel G. Cansino, Pedro Durán Gil, JEP, J.E.P., Ricardo Ledezma, R.L.C. y Pedro Damián. Pero los que me interesan son los que, además de aparecer como autores de poemas escritos por la mano de José Emilio, tienen una biografía. Los dos principales son Julián Hernández y Fernando Tejeda (o Tejada), que aparecen en No me preguntes cómo pasa el tiempo y están recogidos en las diferentes ediciones de Tarde o temprano en una sección que, vuelvo al principio, alude a don Antonio Machado y a su Cancionero apócrifo. También en diferentes circunstancias aparecen Juan Pérez Pineda, Daniel López Laguna y Pedro Núñez. Estos cinco heterónimos poetas, los dos principales, Hernández y Tejada, y los otros tres, Pérez Pineda, López Laguna y Pedro Núñez, tienen un denominador común que no he visto citado y que descubrí por casualidad. El primer indicio surgió cuando averigüé por Julián Hernández y en los buscadores de la red me apareció un Julián Hernández, un cajista de tipografía del siglo XVI conocido como traficante de traducciones del Nuevo Testamento. En aquella época, ese trabajo merecía las atenciones que con tanto esmero solía procurar la Santa Inquisición de Sevilla, según lo cuenta don Marcelino Menéndez y Pelayo en esa singular (y, a su modo, entretenida gracias a un involuntario humor negro) Historia de los heterodoxos españoles. Julián Hernández fue “un singular personaje, el más activo de todos los reformadores, hombre de clase y condición humilde, pero de una terquedad y fanatismo a toda prueba, de un valor personal que rayaba en temeridad y de una sutileza de ingenio y fecundidad de recursos que verdaderamente pasman y maravillan”. Tanto que Julianillo (así lo llamaban por su baja estatura) resistió durante tres años los interrogatorios y torturas del Tribunal hasta llegar a la hoguera con tanto convencimiento de sus razones que “fue al suplicio con mordaza y él mismo se colocó los haces de leña sobre la cabeza”, según cuenta don Marcelino. Hasta aquí parecería una mera coincidencia entre el nombre de este apóstol de las traducciones de la Biblia y el del poeta inventado por José Emilio Pacheco. Pero de pronto saltó a mis ojos el nombre del traductor del Nuevo Testamento que vendía Julianillo. Se llamaba Juan Pérez de Pineda, según cuenta don Marcelino. El mismo nombre de otro de los sosias que el Diccionario de seudónimos de la UNAM le atribuye a Pacheco: Juan Pérez de Pineda.


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literatura PASCUAL BORZELLI IGLESIAS

POESÍA EN SEGUNDOS

OTRA CEREMONIA DE CULTO A OCTAVIO PAZ

E

Dice don Marcelino que Juan Pérez de Pineda fue rector del Colegio de la Doctrina de Sevilla y que alcanzó a huir de allí cuando se desató la persecución del Tribunal de la Inquisición a más de 800 habitantes de Sevilla, por motivo de las prohibidas traducciones al castellano que circulaban gracias a la valentía y el ingenio comercial de Julián Hernández. Pérez se instaló en Ginebra. Menéndez y Pelayo juzga que la traducción de los Salmos debida a Pérez de Pineda “es hermosa como lengua; no la hay mejor de los Salmos en prosa castellana. Ni muy libre ni muy rastrera, sin afectaciones de hebraísmo ni locuciones exóticas, más bien literal que parafrástica, pero libre de supersticioso rabinismo, está escrita en lenguaje puro, correcto, claro y de gran lozanía y hermosura”. Añade don Marcelino que Pérez murió en París, muy viejo, y que dejó toda su fortuna destinada a imprimir una Biblia en español. Después de descubrir que tanto Julián Hernández como Juan Pérez Pineda son protagonistas de la Historia de los heterodoxos españoles, lo que siguió fue la búsqueda sistemática de los demás nombres heterónimos de Pacheco. Todos los cinco poetas estaban allí. Daniel López Laguna, por ejemplo, nació en Portugal (1653) y es reconocido como uno de los más importantes poetas sefarditas del siglo XVII. Estando en España fue detenido por la Inquisición y logró huir. Se instaló en Jamaica y luego en Inglaterra donde dedicó 23 años de su vida a la traducción del Libro de los Salmos, traducción muy elogiada por sus correligionarios pero considerada con desprecio por don Marcelino, que dice de la versión del salmo 88: “semejantes coplas de fandango están pidiendo una guitarra y la puerta de una taberna. ¡Pobre David!”. Pedro Núñez Vela, nacido en Ávila en el siglo XVI, luterano militante, huyó de su tierra y se instaló en Lausana, donde fue profesor de filología clásica. Por último, está Fernando Tejeda, una de las figuras principales del protestantismo español del siglo XVII, que era de familia rica y fue agustino en un convento burgalés. En 1620 se fugó del convento para Inglaterra donde se casó y tuvo dos hijas, Marta y María. Fue bien acogido por la corte inglesa y añadió un doctorado de Oxford al que traía de Salamanca. Se puede concluir, pues, que los cinco poetas heterónimos de José Emilio Pacheco tomaron sus nombres de la Historia de los heterodoxos españoles. Entre las fuentes que he consultado no he encontrado a nadie que lo presente de esta manera, a pesar de que el mismo Pacheco dejó una pista, según lo cuenta el Diccionario de seudónimos, anagramas, iniciales y otros alias: ocurrió en octubre–noviembre de 1966, en la revista Diálogos, donde juntó a los cinco en un texto titulado Historia y antología de los heterodoxos mexicanos. Claro que es una de esas pistas que

nadie usó para buscar sus raíces comunes, pero que me sirve ahora como confirmación de mi enunciado: todos los nombres proceden del libro de Marcelino Menéndez y Pelayo. Dice Pacheco, además, que “los llamo heterodoxos porque de algún modo escribieron en las catacumbas, contra las fugaces normas, escuelas, atmósferas, gustos de la época… Sus obras son, cómo negarlo, ‘distintas formas del fracaso’ ”. Naturalmente, Pacheco mexicaniza sus heterodoxos con las biografías que les inventa. Pedro Núñez era un “envidioso de Díaz Mirón”. Juan Pérez Pineda era “profesor de lógica, geografía e historia de México… y tuvo una facilidad para la versificación que dañó seriamente su impulso lírico”. Daniel López Laguna era un modernista menor “muy influido por Barba Jacob”. Curioso: un poeta inventado por Pacheco con nombre de heterodoxo español resulta amigo de un modernista colombiano que nació con el nombre de Miguel Ángel Osorio y murió con el de otro personaje de la Historia de los heterodoxos españoles, Jacobo Barba, que pasaba por ser “igual a Jesucristo”. Del quinteto de heterodoxos perviven dos incorporados a la poesía reunida de Pacheco. Comenta Juan Gustavo Cobo que estos dos sobrevivientes “dibujan con humor, con sarcasmo, con fastidio, el espacio de la comedia literaria” y hace una lista de sus temas: “la lucha generacional, la defenestración de las momias sagradas, el virulento odio del joven de provincia contra esas aparentes glorias capitalinas, la risita o el sarcasmo de los bardos impacientes contra los bueyes fatigados que les obstruyen el paso”. Uno de estos poetas es Fernando Tejada. Nacido en Tulancingo, Hidalgo, en 1932, residente en Ciudad de México desde niño, médico especialista en circulación cerebral, sus poemas, dice Pacheco, permiten el verso como “un continuador de Julián Hernández, a quien seguramente nunca leyó”. Murió en Italia en 1959. El otro es Julián Hernández. Nació en Saltillo, en 1893. Llegó a ser coronel a las órdenes de Álvaro Obregón y estudió Derecho. Cito a Pacheco: “cónsul en Londres (1929), fue separado del cargo por su dipsomanía. Su mal carácter lo enemistó con todos los grupos y generaciones literarias”. Publicó muchos libros de Derecho y de política. Traductor, autor de dos libros de poemas —según Pacheco—, fue retratado por Jusep Torres Campanals, un artista imaginado por Max Aub. Termino citando un brevísimo poema de Hernández que dice:

ARTE POÉTICA II                             Escribe lo que quieras. Di lo que se te antoje: De todas formas vas a ser condenado. L *Texto leído en El Colegio Nacional en junio de 2015.

Víctor Manuel Mendiola

n el alud de libros publicados desde hace más de un año alrededor de la obra de Octavio Paz sobresale El río reflexivo (FCE) de Anthony Stanton. El volumen es una revisión, si no poema a poema, sí muy precisa de lo que podríamos considerar la mitad de la vida literaria del autor de Piedra de sol. Con una claridad notable, Stanton aborda la difícil tarea de desenredar la escritura compleja y el tejido de referencias del periodo 1931–1958. No cabe duda de que El río reflexivo es y será, junto a la biografía elaborada por Christopher Domínguez, un texto indispensable para cualquiera que desee tener una opinión de nuestro Premio Nobel de Literatura. Sin embargo, desde el punto de vista de la discusión crítica, el texto ofrece un problema: es de nuevo, frente a la figura fundamental del poeta, una idealización innecesaria. De aquí derivan dos problemas: por un lado, la torsión de la escritura de Paz para encajarla en un armónico desarrollo perfecto; y, por el otro, un enfoque académico “ermitaño”. Stanton es cuidadoso en su trabajo, no toma la distancia necesaria y cae en las ceremonias de un culto que no admite fallas y caídas. En su lectura, Paz es el gigante que desde pequeño ya era enorme. Eso lo lleva a pensar que la primera versión de Libertad bajo palabra es el camino natural hacia los libros excepcionales de los años cincuenta y no nos explica debidamente la profunda mutación que implican estos últimos. Asimismo, en la elección de sus fuentes e interlocutores, Stanton solo habla con académicos o con escritores muertos que el prestigio universitario consagró e ignora, en términos reales, el diálogo con la literatura viva. De la ilusión del Hércules literario y del solipsismo académico derivan otras anomalías: no ver, en la dimensión justa, el diálogo esencial entre verso y prosa que surge a partir del primer gran libro de poesía de Paz, ¿Águila o sol?; no justipreciar la recuperación arqueológica precolombina en los poetas mexicanos; y no enfocar cabalmente la acción profunda y frecuente de Góngora, no solo de Quevedo. El primer verso de “Piedra de sol” es igual, en forma y en espíritu, a otro del Polifemo...: “En carros de cristal, campos de plata”. El diálogo riguroso no solo ocurre en la academia. También puede suceder en la literatura real. A propósito de perseverancia en la crónica e información de las fuentes, acaba de aparecer un título apasionante: El largo descubrimiento del Opera medicinalia de Francisco Bravo (FCE) escrito por Rodrigo Martínez Baracs. Es un libro sobre historia literaria y sobre historia bibliográfica, pero es también una revista sobre las bromas y las pasiones “feas” de los investigadores o de los escritores y, de un modo simultáneo, una suerte de novela real, perdida y recuperada. En 1865, nos cuenta Martínez, se estableció una comunicación epistolar entre el bibliógrafo franco–estadunidense Henry Harrisse y el erudito mexicano Joaquín García Icazbalceta. Tras varias cartas, el primero le informó al segundo de la existencia de un “libro raro”: la primera obra de medicina impresa en la Ciudad de México en 1549, Opera medicinalia. Icazbalceta inmediatamente se interesó, pero pronto advirtió, gracias a su amigo y asesor Carl Hermann Berendt, inconsistencias en la datación del volumen. A partir de este momento comienza un auténtico cuento de detectives. Algunos bibliómanos se convierten en sutiles embusteros que inventan referencias bibliográficas, ocultan fuentes y alteran originales; otros juegan el rol de tenaces y desesperados investigadores. A lo largo del relato, Martínez nos reaproxima al hechizo que produce la posesión de claves extraviadas y al laberinto de enredos, decepciones y descubrimientos de la historia bibliográfica del siglo XVI recuperada en el siglo XIX y ahora en el XX. La piedra del poema (Ediciones Monte Carmelo) del poeta portugués Nuno Júdice —traducción de Marco Antonio Campos— nos regresa a una peculiar poesía de la música de la idea. Júdice atempera los sentimientos a través de una conversación pausada, reticente, pura y, sobre todo, reflexiva. En sus poemas, la intensidad y las imágenes buscan las palabras exactas “que dan con el centro de las cosas” y, al proceder de este modo, ocurre “como si las cosas salieran desde dentro de ellas”. Júdice nos recuerda a veces la hondura pensativa de Eliseo Diego o de Eugenio Montejo. En medio del populismo del “verso libre” y del aburrido lirismo abstracto, la contenida y tenaz cavilación de Júdice vuelve, en sus hermosos poemas, al sendero menos transitado al que aludiera Robert Frost en “The Road Not Taken”. L


LABERINTO

Fernando Pessoa clarín de la vangu ESPECIAL

La aparición de la revista Orpheu en 1915 marcó la hora en que el poeta portugués se convirtió en la encarnación de la modernidad de su país y el arribo triunfal de su heterónimo Álvaro de Campos y su “Oda marítima” Miguel Ángel Flores

E

n 1914 Pessoa era un joven de 25 años, tímido, ansioso, a disgusto con su físico e inseguro de sus ideas y creencias. Hizo de la contradicción y la paradoja su sistema de pensamiento, siempre en el marco de una asombrosa lucidez, de una inteligencia que podía resolver y plantear los más intrincados enigmas de la condición humana. Sabio precoz, crítico de todo y de sí mismo, la poesía se convirtió en el método para plantear las grandes interrogantes celestes. El año de 1914 es también en el que dijo que vivió su jornada triunfal al dar vida al poeta Alberto Caeiro, que devino su maestro, como también lo fue de su otro heterónimo: Álvaro de Campos. Ese 1914 a Fernando Pessoa le quedó claro que la única forma de dar trascendencia a sus ideas estéticas pasaba por la fundación de una revista, de un órgano propio en el que, sin cortapisas de ningún tipo, él y sus amigos afines en pensamiento y obra pudieran dar libre cauce a sus inquietudes literarias, al margen del rancio mundo cultural de su país. Había entrado en conflicto con la revista Á Aguia, de la que había sido colaborador permanente, por su descontento con las críticas que recibían los libros de su amigo Francisco de Sá Carneiro. ◆◆◆ Con el inicio del siglo XX surge la tradición de lo nuevo: 1912 es el annus mirabilis. Se le considera así pues marca una ruptura con las formas decimonónicas imperantes hasta la época. Los prestigios de la poesía, como se le concebía hasta ese año, habían saltado por los aires víctimas de los movimientos de renovación estética como el futurismo, que proclamaban una nueva sensibilidad. En el siglo anterior el romanticismo fue herido de muerte con la aparición del libro de Baudelaire, Las flores del mal. El poema “Una tirada de dados”, de Mallarmé, fue el clavo definitivo en el féretro del simbolismo y significó un verdadero terremoto. Las nuevas formas de organización económica y social exigían el surgimiento de una nueva expresión estética acorde con los nuevos tiempos: las concentraciones urbanas se habían convertido en un tiempo presente ineludible. La poesía pretendía expresar el futuro. Marinetti, en 1909, en el periódico Le Figaro, proclamó la buena nueva ante el mundo: difundió desde sus páginas el evangelio de la máquina y la velocidad que guiaría los tiempos por venir, el futurismo. Carecía de talento para la poesía pero le sobraba energía como propagandista. Sus gritos y alabanzas a la mecanización se escucharon hasta Portugal. No deja de sorprender que su Manifiesto haya sido traducido al portugués y publicado en un diario de las islas Azores, entonces tan lejanas de Lisboa y tan remotas de los centros culturales europeos. Pero la verdadera presencia del futurismo en suelo portugués se dio hasta que Mário de Sá–Carneiro, habitué de París, lo divulgó en la capital de su país natal. Con el patrocinio del padre de Sá–Carneiro —el más talentoso de los amigos que formaban parte del círculo de Fernando Pessoa, el más afín a él y que comprendía sus ansias renovadoras (en realidad los otros jóvenes de su grupo seguían muy afiliados al cultivo del arte por el arte, el “arte puro”)—, el autor de la “Oda marítima” fundó la revista Orpheu. Lo acompañaron en esa aventura editorial Luís de Montalvor, el mismo Sá–Carneiro, Roland de Carvalho, Pedro Alfredo Guisado, José de Alamada Negreiros, Cortes–Rodrigues, y su heterónimo, Álvaro de Campos. La existencia de Orpheu fue más que efímera: solo se publicaron dos números. El tercero se quedó en pruebas de imprenta, por carencia de fondos, ya que su principal promotor —Fernando Pessoa— nunca pudo conseguir un mecenas que asegurara la existencia de la revista. Este asunto constituyó un fracaso más en la vida del joven poeta y contribuyó a ahondar su complejo de inferioridad. El fin de Orpheu se debió al suicidio de Sá–Carneiro en París. Al morir éste, el padre del

En una taberna de Lisboa, 1928

La ruptura entre el presente y su pasado provoca la fracturación del yo. Este hecho plantea con toda su relevancia un problema de identidad

amigo de Pessoa consideró que no tenía ningún compromiso con los amigos de su hijo y retiró el apoyo financiero a la revista. Orpheu quedó como el hecho más importante de la vanguardia estética en Portugal. El colaborador estrella de los dos únicos números de Orpheu que vieron la luz pública fue Álvaro de Campos. En sus páginas, en sendos números, aparecieron dos célebres odas impregnadas de whitmanismo y futurismo: la “Oda triunfal” y la “Oda marítima”. Ambas incomodaron a las buenas conciencias: en el fondo y en la superficie eran un insulto al buen gusto y a la corrección literaria, y por ello los miembros más distinguidos del establishment literario reprobaron la actitud de los jóvenes colaboradores de la revista, que se convirtió en piedra de escándalo. En dos de los periódicos más importantes de Portugal aparecieron posiciones contrarias en relación a Orpheu. O Jornal publicó un poema satírico de Antonio Antunes Belo, que en uno de sus cuartetos dice: “Admiro todo el arte complicado/ De los páulicos poetas de Orpheu./


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de portada

a y el uardia Los admiro porque no entiendo nada/ —Y ellos no entienden más que yo”. El término de “páulicos poetas” alude al movimiento fundado por Fernando Pessoa, el paulismo, que tuvo su fundamento teórico en su poema “Pauis” al que más tarde le cambió el título por “Impresiones del crepúsculo”, y que era para su autor el “arte del sueño moderno” que se proponía “fundir en una sola unidad lo objetivo con lo subjetivo”. Por su parte, Alfredo Carvalho Mourão, en el periódico Terra Nossa, expresó su admiración al contenido de la revista: “una gran obra, en efecto, se propone erigir este grupo gentil de inteligencias que no pretende Formas sino Esencias, que no ansía Altura sino que busca motivo y corazón. Se adivina en toda aquella realización el verbo ignorado y oscuro de una Sinceridad”. El primer número de Orpheu apareció en los puestos de venta en marzo de 1915. Fernando Pessoa, aficionado a la astronomía, le elaboró un horóscopo con base en la fecha del 26 de marzo. Un trimestre después empezó a circular el segundo número. En él hacía acto de presencia, una vez más, Álvaro de Campos, en esta ocasión con su “Oda marítima”, que se convertiría en un clásico dentro del canon del siglo XX y que sigue despertando el fervor de sus lectores. La “Oda marítima” pertenece a lo que en nuestro país Octavio Paz llamó la tradición de la ruptura, entendiéndose por tradición a la fuerza de expresión intrínseca en un texto literario que sustenta su vigencia permanente. La “Oda marítima” es la etapa final de un proceso de innovación de la tradición literaria portuguesa que se inició con el poeta Barbosa de Bocage (1765–1805). Expresa la culminación y la crisis del subjetivismo. En la segunda década del siglo XX apareció en Portugal este poema de grandes dimensiones, en todos los sentidos, que desbordaba sus propios límites y que no solo está lleno de mundo sino que fue elaborado con los jirones de una biografía que se convierte en un espléndido espectáculo de juego de máscaras, con la tesitura de una pieza de teatro que Pessoa llamó “Drama en gente”. La oda está escrita con el recuerdo insoportable de una orfandad que solo puede ser mitigado por el velo de la subjetividad que envuelve a un mundo onírico, en el que las sensaciones adquieren otra dimensión a través de un viaje inmóvil: el perfecto oxímoron que fascinaba a Fernando Pessoa. Del paulismo el poeta había pasado al sensacionismo, expresado en versos como “La mejor manera de viajar es sentir/ Sentir todo en todas las formas”, que resume la lección extraída de sus maestros, el heterónimo Caeiro y Walt Whitman, el poeta norteamericano que le impulsó a sentir todo con exceso, dejando de lado la “justa medida” aristotélica. El exceso iba a caracterizar a la “Oda marítima”: “Cuanto más yo sienta, cuanto más sienta como varias personas,/ Cuanto más personalidades yo viva […]/ Cuanto más unificadamente diverso, dispersamente atento/ Esté, sienta, viva, sea,/ Más poseeré la existencia total del universo”. La revista fue el foro de la vanguardia que proyectó su sombra sobre todas las facetas de la modernidad de la poesía portuguesa. En sus páginas aparecieron los sorprendentes poemas de Pessoa y Sá–Carneiro. El poema de éste, Manicure, debe su estructura a los experimentos tipográficos de Mallarmé. Ha pasado un siglo desde su publicación y merece una mayor atención fuera del ámbito de la lengua portuguesa.

ESPECIAL

A la derecha, el autor del Libro del desasosiego

◆◆◆ La “Oda marítima” ha sido leída desde casi todas las perspectivas metodológicas. Ha hecho correr mucha tinta. Es una pieza ya clásica: ninguna interpretación agota sus significados. El poema es como un poliedro y algunos de sus lados, en un primer acercamiento, producen desconcierto al lector; por ejemplo, el que se refiere a las alusiones sexuales: motivo de exégesis y encendidas polémicas entre los admiradores de Pessoa. Según Eduardo Lourenço, si no existieran los más candentes y análogos pasajes de la “Oda marítima”, se podría decir que en la literatura universal habría muy pocos ejemplos de tan extraordinaria exploración del polisemismo indefinidamente abierto que es propio de la referencia sexual. Pero naturalmente, conviene no perder de vista lo esencial: el carácter pasivo, o tal vez, más equívocamente, activo–pasivo, de las imágenes que en ciertos pasajes del poema se elevaron, como en la “Oda marítima”, a un grado de autocastigo dolorosamente trágico, bajo el voluntario y camuflado exceso que las baña: Yo podría morir triturado por un motor Como el sentimiento de deliciosa entrega de una mujer poseída. ¡Arrójenme a los hornos! ¡Métanme bajo los trenes! ¡Golpéenme a bordo de los barcos! ¡Masoquismo a través de maquinismos! ¡Saudade de no sé qué moderno y yo y el ruido! ¡Uu–lá ho jockey que ganaste el Derby, Morder entre los dientes tu gorra de dos colores! (¡Ser tan alto que no pudiera entrar por ninguna puerta! Ah, mirar es en mí una perversión sexual!) ¡Eh–lá, eh–lá, he–lá, catedrales! ¡Dejadme partir a la cabeza del encuentro con vuestras esquinas, Y ser levantado de la calle lleno de sangre Sin que nadie sepa quién soy! ¡Oh tranvías, funiculares, metropolitanos, Rozaos conmigo hasta el espasmo! ¡Hilla!, ¡hilla, hilla–ho!

El yo poético se encuentra solo en el amanecer de una mañana de verano. Está en un muelle desierto. Mira hacia lo lejos: mira hacia el lado de la barra, mira hacia lo indefinido. Un barco se aproxima al puerto clásico a su manera. Por un intersticio se filtra lo indefinido. El muelle sobre el que afirma sus pies ese yo poético se transforma: pertenece ahora a la esfera de la imaginación. Bajo los pies surge otro muelle, se realiza un tránsito de lo real a lo ideal, mientras el barco avanza. El muelle se sitúa entonces fuera del espacio y del tiempo, e internamente dentro del yo poético “un timón comienza a girar lentamente”. El timón marcará el ritmo de las diferentes etapas del poema y en su movimiento elaborará una perfecta estructuración interna de él. El timón es el referente del ámbito de lo marítimo, ese ámbito con el cual el yo poético desea

identificarse pues contiene la memoria histórica de un pasado glorioso, cuando los marineros a bordo de sus primeros navíos descubrían dilatados territorios: “todo el muelle es una saudade de piedra” y los objetos navales serán los “viejos juguetes del sueño”. El barco atraca pero el yo poético zarpa y se adentra en la vida marítima que es identificación y totalidad del mundo. El timón se acelera y lo sacude nítidamente. Hay un arrebato de enumeraciones y sucedidos de la vida marítima, hechos tocados por la violencia: piratas ebrios, crueles, abordajes, saqueos y asesinatos, orgías de sangre, y alusiones sexuales en las que el yo poético adquiere la condición de lo femenino. Y como en la “Oda triunfal”, se presenta un cambio de ritmo, de intensidad y de temática luego de alcanzar un clímax en la evolución del poema: “Se rompe en mí algo. El rojo anochecer./ Sentir además para poder seguir sintiendo”. Se provoca un anticlímax al evocar la infancia: “Oh, mi pasado de infancia/ muñeco que me destrozará”. ¿Curioso o extraño punto de contacto con la “Oda triunfal”? La referencia al pasado rompe una vez más con los postulados del futurismo. Luego se intenta, inútilmente, recuperar la euforia sensacionista: “Evoco, por un esfuerzo voluntario […], pero la canción es una línea recta trazada dentro de mí”. Y se inicia un progresivo regreso al muelle real. El yo poético habla de que dentro de él el timón se detiene. Se desvanecen las líneas de lo indefinido: han quedado en la región del sueño la incursión por el glorioso pasado y la aventura. El yo poético es otra vez un alma solitaria, y en el muelle, frente a la inmensidad del río y del mar, esa soledad parece que se intensifica. Se diría que el yo poético de súbito entró en el reino de lo onírico y de él sale. Se da cuenta que está otra vez sobre el muelle, inmóvil como su alma. Son ciertos el puerto y la ciudad y el barco, ciertos como la tristeza que lo invade: “un semicírculo de no sé qué emoción/ En el silencio conmovido de mi alma”. La pérdida del paraíso de la infancia fue para Fernando Pessoa la pérdida de un tiempo que era solo suyo: un tiempo perdido que el poeta buscará recobrar como Proust, pero esta acción está destinada al fracaso. Hay una interdependencia entre el tiempo y el yo, dos unidades que se manifiestan en las obras literarias. Las dos unidades se suman para formar una sola. La ruptura entre el presente y su pasado provoca inevitablemente la fracturación del yo. Este hecho plantea con toda su relevancia un problema de identidad. Los heterónimos nacen de esa fractura. El poema termina con una tristeza, la del fracaso, con una emoción indescriptible en la entraña del silencio, del silencio conmovido de su alma, del alma Campos–Pessoa. Ninguna publicación de la época hubiera concedido espacio a la “Oda marítima”. Era necesario que Pessoa fundara su propio órgano de expresión. La incomodidad de Pessoa con su medio cultural y la incomodidad del establishment con él eran indisolubles. Un siglo después aún nos asombra que el autor de la “Oda marítima” haya sido el héroe de una inolvidable hazaña: ser la encarnación total de la vanguardia en su país. L


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MILENIO

en librerías NEW GALLERY NEW YORK

El arte secuestrado La dama de oro recupera uno de los episodios más vergonzosos del siglo XX europeo: el del destino de algunas obras pictóricas saqueadas por los nazis a las que no fue nada fácil devolver a sus legítimos dueños RESEÑA Ana Portnoy

U

na de las consecuencias de las guerras es el pillaje. Durante la Segunda Guerra Mundial, los nazis orquestaron una trama destinada al robo sistemático de obras de arte en toda Europa, sustraídas de las casas de familias de coleccionistas, muchas de ellas judías, así como de museos, castillos y monasterios que fueron trasladadas a Alemania con la intención de que engrosaran las colecciones del museo de arte europeo que Hitler planeaba crear en Linz. Obras maestras de la pintura occidental viajaron en trenes bajo las bombas; algunas fueron escondidas en minas y sótanos, otras fueron a parar a manos de los jerarcas nazis y muchas más acabaron en el floreciente y turbio mercado del arte durante los años de la guerra y aun de la posguerra. La pista de no pocas de ellas se perdió definitivamente, mientras que otras volvieron a sus legítimos propietarios, recuperadas por las tropas aliadas. Tras el fin de la Guerra Fría y mediante protocolos internacionales firmados por casi 50 países —los Principios de Washington de 1998, las directrices de la Alianza de Museos Americanos de 1999 y la Declaración de Terezin de 2009—, inició un movimiento internacional para la restitución de las obras de arte que involucró a prestigiosas instituciones culturales que han tenido en sus acervos obras de proveniencia dudosa, muchas de ellas reclamadas por las víctimas o sus descendientes. De las 650 mil obras robadas durante el régimen nazi entre 1933 y 1945, se estima que 100 mil siguen desaparecidas o han sido identificadas erróneamente. Las recientes campañas de identificación y restitución se enfrentan a una creciente resistencia de las instituciones de arte que aducen que las pruebas de la expropiación son incompletas, que ha transcurrido demasiado tiempo desde los hechos y que las obras maestras son, de todos modos, patrimonio público. La dama de oro, la historia extraordinaria del Retrato de Adele Bloch–Bauer, escrita por Anne–Marie O’Connor y publicada en español por Vaso Roto Ediciones, narra cómo María Altmann recuperó parte del patrimonio artístico de su familia que había sido expoliado, eufemismo para no referir robado, por los nazis. Los antecedentes del litigio inician en marzo de 1938 cuando, a través del Anschluss, Austria se incorporó al Tercer Reich y las medidas antisemitas se aplicaron de inmediato a los 192 mil judíos del país por medio de la Vermoegensverkehrsstelle, la oficina para el control de bienes y responsable de la confiscación. Las casas de los judíos austriacos fueron saqueadas, los objetos de valor se consideraron propiedad del régimen nazi. Cinco meses después, Adolf Eichmann inició la llamada solución al problema judío: las deportaciones en masa a los campos de concentración, política que también se puso en marcha en Alemania y en todos los países ocupados por los nazis. Para 1945, un total de 65 mil judíos austriacos habían sido asesinados y 130 mil forzados al exilio, incluyendo al padre del psicoanálisis, Sigmund Freud, y al pintor Oskar Kokoschka, así como a empresarios,  científicos e intelectuales. Anne–Marie O’Connor ha sido periodista, corresponsal de guerra y autora de diversos textos sobre la vida cultural e intelectual. Como reportera de Los Angeles Times, en 2001 conoció a María Altmann, quien había iniciado un proceso legal contra el gobierno austriaco para recuperar cinco cuadros de Gustav Klimt, entre ellos el retrato de su tía Adele Bloch–Bauer, una obra considerada “la Mona Lisa de Austria”. La dama de oro es el fascinante resultado de una acuciosa investigación que reconstruye el ambiente que rodeó a Gustav Klimt, exponente del movimiento secesionista austriaco de principios del siglo XX, y quien pintó el espectacular cuadro de Adele —por encargo de su esposo Ferdinand en 1903—, y concluye 103 años después, cuando la pieza, recuperada por su sobrina, se vendió a Ronald Lauder, heredero de la famosa línea de cosméticos y quien, por años, ha intentado recobrar las obras de arte confiscadas o robadas por el régimen de Hitler.

Adele Bloch-Bauer, mecenas y modelo de Gustav Klimt, 1910

Lauder trabajó para ese objetivo mientras fue embajador de Estados Unidos en Austria. Formó parte de la comisión designada por el entonces presidente Bill Clinton, para examinar casos del expolio nazi, y es miembro de la World Jewish Restitution Organization. El retrato de Adele Bloch Bauer I es la obra central de la colección de Lauder en su Neue Galerie de Nueva York. María Altmann murió en 2011, a los 94 años. Dejó un legado que trasciende el esfuerzo por recuperar las obras de arte expoliadas, pues el proceso legal que inició con su abogado Randol Schoenberg (nieto del famoso compositor) fue largo y pavimentado de estratagemas por parte del gobierno austriaco, para evitar la restitución de lo que era su legítima herencia. Tras siete años de litigios y al obtener el fallo definitivo que reconoció su derecho a recuperar el patrimonio familiar en 2006, estableció un precedente en la Suprema Corte de Justicia de Estados Unidos y en los procesos de Derecho Internacional relativos a la devolución de las obras de arte y los objetos hechos botín del nazismo, aun cuando algún gobierno los considere bienes estatales. Además de difundir esa apasionante historia, La dama de oro nos permite reflexionar no solo sobre las injusticias del pasado, sino también sobre nuestro tiempo.

Tras la tragedia del Holocausto, se esperaría que hubiésemos aprendido de los riesgos de la intolerancia y la discriminación. El siglo XX, y al parecer el XXI también, se caracterizan por los genocidios: el cometido en Namibia en 1904 —aunque poco conocido—, el perpetrado contra el pueblo armenio en Turquía en 1915, el del régimen de Pol Pot en Camboya en los años setenta o el de Guatemala desde hace 30 años, hasta las matanzas de tutsis y hutus en Ruanda y la limpieza étnica de los serbios contra los musulmanes en Bosnia en los años noventa. Hoy en día, el Estado islámico persigue y masacra a chiítas, cristianos y yadizis en Irak y Siria bajo el mismo concepto que utilizaron los nazis: la limpieza étnica. El libro también nos lleva a plantearnos varias preguntas: qué es lo que la obra de arte representa, el por qué de su apropiación de manera ilegal, las razones de los saqueos arqueológicos, o bien su destrucción y el menosprecio de la riqueza cultural que representa, como sucedió con los talibanes en Afganistán hace una década y ahora con el Estado Islámico, que comete ataques deliberados contra la historia y la cultura milenarias de Irak y Siria, destruyendo y expoliando objetos para hacerse de recursos, y justificándolo como una limpieza cultural, como el nazismo lo hizo a través de la quema de libros y el robo y la destrucción de obras de arte. L


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LABERINTO

en librerías Duelo en Chinatown

El rey de los bajos fondos

William C. Gordon Debolsillo España, 2015 253 pp.

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eis años han pasado desde que Samuel Hamilton perdió a sus padres en un asalto con violencia y nada puede liberarlo de la depresión mezclada con alcohol. Trabaja como asistente en un periódico de San Francisco y rumia su soledad hasta que su mejor amigo muere también, atropellado por un trolebús. Así inicia su carrera como detective pues no atina a creer que se trate de un accidente. La impostura, el ambiente a un tiempo amistoso y sórdido de Chinatown, el ambiguo prestigio de los comerciantes de arte sirven de condimento a esta novela que acentúa el brillo del thriller estadunidense.

William C. Gordon Debolsillo España, 2015 275 pp.

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as calles de San Francisco despiertan con el cadáver mutilado de un importante miembro de la comunidad armenia. El occiso, dueño de un vertedero químico, amanece colgado del portón de entrada de su propio negocio. Los detectives deducen que se trata de un homicidio ritual, y no es para menos: la muerte sobrevino por un método que trascendía la mera tortura pero, de cualquier modo, la ley cae sobre los trabajadores mexicanos de la empresa. Al reportero Samuel Hamilton le tocará desentrañar el misterio que se inscribe en las raíces históricas de un país sediento de sangre y venganza.

Guerra de guerrillas

Hotel de arraigo Imanol Caneyada Suma México, 2015 317 pp.

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rnulfo Lizárraga tiene 47 años de edad y ya se siente viejo, aunque aun tiene fuerzas para servir como agente policiaco. Gabriel García pertenece a una de esas familias que vacacionan en San Diego y vive obsesionado con filmar sus encuentros sexuales. Sus destinos se cruzan una vez que Lizárraga es degradado y García es secuestrado, y lo hacen en una ciudad que se parece a muchas ciudades del norte de México. Al igual que en Las paredes desnudas, su novela anterior, Caneyada incursiona en la violencia extrema con un estilo tan concentrado que parece fundirse con la arena del desierto.

El libro del cementerio

Marxitania Ortega Jus México, 2014 275 pp.

E

sta novela ofrece algunas respuestas a lo que sucedió con los partidarios de la guerrilla en América Latina durante los años setenta, así como el destino de los ideales marxistas y la obsesión por crear un mundo nuevo. A través de la mirada de Sara, hija de un apasionado guerrillero, que vive su propio desencanto generacional entre becas y estudios universitarios que se demoran como una especie de salvavidas para no enfrentar la vida laboral, y entre el pasado y el presente de París y un cúmulo de recuerdos fugaces, el relato condensa las extrañas moralejas de la historia.

Las voces del relato

Neil Gaiman Roca Editorial México, 2015 188 pp.

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n El libro del cementerio se une de nuevo la exitosa pareja formada por el escritor Neil Gaiman y el ilustrador P. Craig Russell, que pretende repetir lo alcanzado con Coraline, que ya fue llevada al cine. El libro cuenta la historia de Nadie Owens, un niño que se salvó de ser asesinado y que será criado por fantasmas en un cementerio. Cada uno de los cinco capítulos que lo integran fue ilustrado por diferentes artistas. Además de Russell (cap. 2), participan Kevin Nowlan (cap. 1), Tony Harris y Scott Hampton (cap. 3), Galen Showman (cap. 4) y Jill Thompson (cap. 5).

Luna córnea

Alberto Paredes Cátedra España, 2015 173 pp.

E

stamos ante un trabajo teórico y un manual de narratología en el que, a través de un lenguaje llano, conversacional, se abordan los conceptos técnicos con impecable sencillez. Relato, cuento, novela, historia y trama, acción; tema y motivo, discurso, modos de narración y grados de realidad del relato y los personajes, conforman los conceptos previos con los que el autor lleva de la mano a su lector (o potencial creador), para clarificar las categorías del texto literario. El narrador y la literatura como conocimiento son las partes que complementan el volumen.

Adicto al pan Número 15 México, 2015 431 pp.

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l fotoperiodismo mexicano es la materia de este número de colección, el tercero de una serie, que reúne a diez especialistas y a un sinnúmero de imágenes que capturan igualmente la vida cotidiana, la nota roja, el pulso deportivo y político y las convulsiones bélicas de los primeros años del siglo XIX. Desde la prensa diaria, los fotoperiodistas han logrado, con admirable esfuerzo, imponer un género que intenta aprehender la fugacidad del tiempo presente no sin antes erigirse en creación visual. Más que valiosos son los ensayos dedicados a los riesgos de la profesión y al “derecho a la mirada”.

William Davis Aguilar México, 2015 264 pp.

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n lo referente a los alimentos, saber qué es lo que hace bien o mal a las personas se ha vuelto una cuestión ontogenética. A lo largo de su vida, la gente irá descubriendo lo que realmente le ayuda a su alimentación. Los editores señalan que una aportación del doctor Davis es haber alertado contra el trigo. Si el lector es de los que el trigo les causa malestar, este libro lo ayudará a eliminarlo compartiendo 200 recetas. Pruebe si se le da el cocinar preparando espinacas gratinadas o sándwich de aguacate con jamón; y si le gusta lo dulce ahí están las trufas de coñac o cupcakes de mandarina.

Nota en busca de una bolsa para el mareo LOS PAISAJES INVISIBLES Iván Ríos Gascón ivanriosgascon.wordpress.com

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ecordar es leer en uno mismo. Los relatos que habitan las entrañas psíquicas emergen sin orden ni concierto, carecen de conexiones narrativas. Algunos son efímeros y se olvidan fácilmente, otros perduran sin remedio e incordian como un eczema espiritual. Escribes: “Me acuerdo de las desgracias que pasaron en la ciudad de mi juventud. Del chico que sin querer mató a su hermano de un tiro en la calle de al lado de la nuestra. Del chico que tuvo una reacción alérgica letal cuando sufrió picaduras de abeja múltiples. Del anciano muerto que encontramos en un barranco camino del colegio. Pero sobre todo me acuerdo de lo que me dijeron mi madre y mi padre sobre el niño que había muerto saltando desde el puente del tren. Había caído contra el pilote de hormigón que sujetaba el puente por debajo del agua y se quedó inconsciente. Se ahogó. Lo encontraron un par de días después enganchado en las ramas de un árbol a medio talar. Sobre todo, me acuerdo de eso”. Recordar es observarse desde adentro. Hay algo umbrío, ajeno e insondable en la figura que te devuelve la mirada como queriendo entablar un diálogo contemplativo, aunque quizás eso no te importe, a quién le importa debatir consigo mismo, para profundidades (solemos pensar) es preferible sostener la vista en lo que aparenta peso y dimensión pero se difumina de inmediato, sea el aliento o el humo de un cigarro. Escribes: “Enciendo un cigarrillo y, descansando ahí en la orilla, miro por encima del oscuro río iluminado por la luna y me pregunto cuántos recuerdos se me han perdido por el camino y si alguna vez los recuperaré. De repente, me siento invadido por una clase de tristeza muy particular, como algo hinchado y duro en el pecho, que está reservada para la pérdida de las cosas que son absolutamente preciosas y totalmente ilusorias, y los ojos

se me inundan de lágrimas que me caen por las mejillas”. Recordar es resignarse a la vengativa desolación de todo lo que se queda en un tiempo y un lugar, lo que es necesario o irremisible dejar atrás. Nombres, rostros, fachadas, calles, nubes, trenes, desiertos y veredas, cuartos de hotel como fantasmas de una legión interminable de otros fantasmas, sí, tus canciones suenan a sesión espiritista, invocas a mujeres solitarias, asesinos, ángeles y vagabundos, tus canciones tienen su centro de gravedad en las emociones turbias y las satisfacciones momentáneas, sabes muy bien que la vida está hecha de instantes breves, al fin y al cabo, el Euchrid Eucrow de And the Ass Saw the Angel o el Bunny Munro de tu otra novela dedicada a los torcidos vericuetos de la muerte, encarnan las monstruosas realidades de ser y estar en la tierra. Escribes: “Soy una casa encantada que aúlla y jadea llena de recuerdos. Las camas tiemblan y las puertas de los armarios se abren de repente, y las sillas se apilan ellas solas una y otra vez. Por el aire vuelan chorros de ectoplasma. Se oye un ruido de cadenas procedente de mis intestinos” y sabes que no es fácil ser una casa encantada, sobre todo si en esa casa no hay memorias que circunden las habitaciones, los armarios, las vitrinas, los rincones y escaleras. Una casa sin espectros no tiene magia, es una casa muerta. Nick Cave: hoy estás de luto por tu hijo Arthur. Él, como el niño que se estrelló con el pilote bajo el agua de tus más hondos recuerdos, cayó de un acantilado en la franja de Ovingdean en Brighton, donde pasas todo el tiempo, el resto del tiempo que te queda aquí. Podrías volver a tu canción para la bolsa del mareo y aliviar la atroz, inexpresable congoja: ahí hay un chico al que el hombre que sube al escenario coge de la mano. Caminan a la luz, al borde del mundo y, juntos, dan el último salto.L


10 b sábado 25 de julio de 2015

MILENIO

cine ESPECIAL

escondan el banner o nos cambien las funciones. Por fortuna, ya tenemos un público cautivo y podemos filmar constantemente. Y con pocos recursos… Los recursos están frente a nosotros. No se trata de apuntar a un modelo de realización foráneo que no necesitamos y que solo es real para el uno por ciento de los directores latinoamericanos. Hay quien considera que sin cinco millones de dólares no se puede hacer nada. Para nosotros esa es una falsedad absoluta: mis películas cuestan una décima parte. De lo que se trata es de establecer mecanismos de diálogo. Su cine se suele mover en los círculos marginales. ¿Por qué? Sobre todo al principio, pero obedeció a una cuestión de accesibilidad. Crecí en las zonas periféricas y son ambientes que conozco. Nos interesa explorar los distintos sectores de la sociedad pero respetando la complejidad de cada uno sin censura. Lo mejor es tener en instancia de coproducción al sector retratado y después liberar las películas para que la comunidad se apodere del contenido. ¿Antes de empezar a rodar, define el sector al que se quiere acercar o empieza por una anécdota concreta? El contenido social es fabuloso y gratuito. Las mejores historias están al alcance de todos, el problema es que no las vemos. Hay que reaprender a ir a la fuente o a la persona que fue testigo presencial de un hecho. La mejor historia para filmar ya está escrita. Escena de El perro Molina

José Celestino Campusano

“El autor es la comunidad” El dueño de la productora comunitaria Cine Bruto y director de varios filmes independientes expone su punto de vista sobre la realización sin guiones ni grandes presupuestos de por medio ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

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osé Celestino Campusano es un hombre de cine. Su obra apuesta por captar la cultura de su tiempo y por explotar las historias de los escenarios conurbados. Junto con su productora Cine Bruto, filma sin guiones ni una puesta en escena, sus personajes hacen interpretaciones de sí mismos. Resultado de su método son los filmes Legión, tribus urbanas motorizadas, Fargo, Fantasmas de la ruta y El perro Molina, entre otros. Hace unos días, el realizador

visitó México para presentar una retrospectiva en el festival Distrital. Escribe, produce, dirige y organiza festivales. Es un hombre integral de cine. El cine es una militancia de veinticuatro horas; no hay otra actividad que me demande tanto. Conozco bien el circuito de una película y lo peor es lidiar con las multisalas. En mi productora no nos interesa estrenar en esos espacios porque son hostiles, preferimos ir por las salas estatales. Salimos en cinco foros, y así evitamos que nos

Por eso no trabaja con actores profesionales. Correcto. No tenemos problema con trabajar con actores, lo que no queremos es que la película se legitime por una presencia. Las películas deben consolidarse por un trabajo grupal. Usted ha dicho que el guión contamina. Lo que pasa es que el guión es un recorrido por lugares efectivos. La inseguridad nos afecta a todos y es fácil que el guión nos lleve al lugar común. En lo personal, creo que lo audiovisual es una herramienta de cambio, no solo de entretenimiento. Hay quienes se molestan porque ya se habla en términos de audiovisual y no de cine. El cine es una parte del audiovisual pero, como dice Ripstein, “el cine esconde posibilidades que ni siquiera avizoramos”. Hemos explotado un porcentaje minúsculo de sus facultades. El cine comercial es de una caducidad elocuente, el de autor corresponde a los caprichos de cierta crítica y se ajusta a las corrientes. Nosotros creemos que el autor es la comunidad, la nuestra es una productora comunitaria. Hay que resignificar las palabras comunitario y cooperativismo, porque están bastante vilipendiadas por el poder. De pronto habla más como político que como cineasta. En Argentina, más que asociados a lo político, estos conceptos flotan en lo social aunque es verdad que tampoco se les relaciona con lo audiovisual. Por años esta área estuvo controlada por poca gente. Cincuenta personas manejaron la imagen del país hacia el exterior. El cooperativismo nos ayudó a romper ese corset. L

HOMBRE DE CELULOIDE especial

Falsas pistas de papel Fernando Zamora @fernandovzamora

E

l escritor John Green ha sabido utilizar las nuevas tecnologías muy a su favor. Para conseguirlo está usando viejas estructuras en nuevas plataformas. Del videoblog, John Green saltó a la novela en el sentido más clásico del término. Y es que lo suyo son las historias de romance juvenil dirigidas particularmente al público femenino. Green escribe romances, esto que en Estados Unidos llaman Chick Flick, novelas o películas específicamente dirigidas a adolescentes que aún creen que hay algo así como una forma de vivir completamente aventurera y original. Reconocido por el éxito de The Fault in Our Stars, Green se ha convertido en una máquina de generar contenido para la red. Esta última película, Paper Towns, tiene el encanto de sus cursos de literatura por Internet aunque tengo la impresión de que el esquema general de la película está inspirado en una pequeña joya del thriller fílmico y literario, Gone Girl, dirigida en 2014 por el extraordinario David Fincher y escrita por Gilliam Flynn, un autor que, a decir verdad, tiene mucho más que decir que John Green. Como en Gone Girl, la historia está centrada en una mujer que deja a cierto hombre una serie de

pistas para encontrarla. Las diferencias básicas son éstas: en Gone Girl la mujer que dejaba pistas para que la encontraran era una auténtica psicópata; en Paper Towns, ella es una romántica trasnochada que quiere liberarse de lo que considera una vida falsa. Gone Girl era una obra de desamor, que se regodeaba en la incapacidad de seguir amando una vez que el éxito económico abandonaba a los protagonistas. En Paper Towns la chica es una ilusa que en el más puro estilo adolescente quiere vivir una vida completamente original. Como se ve, tanto la protagonista de Gone Girl como la de Paper Towns tienen algo de sociópatas y es aquí donde la cosa se pone interesante: John Green parece estar jugando con su propia carrera como videobloguero y burlándose de cualquier infracción de derechos de autor. Efectivamente, parece darse cuenta de todos estos elementos tomados a propósito de la novela de Flynn. Los Paper Towns son entradas o información falsa que los creadores de mapas y enciclopedias introducen a propósito en sus trabajos. La idea es que si alguien copia un mapa y copia también el pueblo falso será fácil probar que hubo una infracción de derechos de autor. Con todo el equipo que realizó la exitosa pero melcochosa The Fault in Our Stars, John Green está utilizando muy presumiblemente una estructura que no

Paper Towns (Ciudades de papel). Dirección: Jake Schreier. Guión: Scott Neustadter y Michael H. Weber basados en la novela de John Green. Fotografía: David Lanzenberg. Con Nat Wolff, Cara Delevingne, Halston Sage, Austin Abrams. Estados Unidos, 2015. es original pero se burla de cualquier concepto de originalidad aprovechando a su favor toda la experiencia que ha obtenido como estrella de Internet. Este hecho aproxima todavía más a su heroína adolescente a la mujer amargada de Gone Girl, pero la moraleja es distinta: las historias no pertenecen a nadie, lo único que podemos tratar de hacer es no convertirnos nosotros mismos en los engañados habitantes de una vida falsa en un pueblo de papel. L


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LABERINTO

escenarios ENTERTAINMEX

Jaime López y la poética del hombre deshecho En su más reciente álbum, Di no a la yoga (Fonarte latino), el músico mexicano aborda lo actual lleno de desprecio. A continuación, una mirada al contenido de los tracks VIBRACIONES Hugo Roca Joglar hrjoglar@gmail.com

J

Jaime López y Joselo Rangel

aime López desprecia la vida moderna, la cultura vegana y a los niños de la Condesa. Es un desprecio cáustico que tiene como frase de guerra “¡Di no a la yoga!” Desprecia la espiritualidad urbana, a esa gente que para purificarse del smog hace flor de loto por las mañanas. Los desprecia y les grita: “¡Por ahí ya no te vengas, que en Hungría Buda apesta!” Los desprecia porque han convertido sexo, drogas y rock’n roll en “rezo, yoga y Steve Jobs”. Y porque viven encerrados en departamentos y restaurantes, aviones y oficinas, olvidados de la carretera. La carretera que ha sido su casa, que le ha dado y quitado la luz. Y permitido conocer hermosísimas mujeres. Mujeres antiguas, de carretera. Que son las que en verdad cuentan. A veces no se bañan y nunca se han puesto a dieta. Beben tequila directo de la botella. Ignoran lo orgánico y el karma. Sudan. Su olor es rancio. Son tan hermosas por despreocupadas y salvajes. Olvidan depilarse. Y a Jaime le fascina lamerles los pelos de la axila. Lola era mujer de vodka. La única más alta que él. Nacida en Puerto Bagdad, parecía un huracán con sus maneras costeñas de andar. Le destempló a Jaime los nervios. Sus amigos decían que era travesti. Pero Jaime la sentía divinamente cachonda. Tan mujer que por ella hizo cosas que nunca había hecho. Como matar a un hombre que preguntó por su precio. “¡Es tan poco el amor para que lo gastes en celos!”, reclamó Lola y comenzó a despreciarlo: “Estás traqueteado, Jaime, la carretera te ha refundido en las mazmorras del blues. Y no eres virtuoso, ni siquiera lo eres tocando la lira”. Lola usaba camisas sin nada debajo. Siempre se le salía alguna teta. Vestía de blanco estilo 1950. Su sonrisa era una puñalada trapera. Abandonó a Jaime, no sin antes maldecirlo. La maldición de Lola lo ha perseguido noche y día, como una condena. “No tengo líneas en la palma de la mano y las gitanas no me hablan ya ni en ruso. Me voy con tu maldición. Más mal no me puede ir; ya estoy en un ataúd”. El lamento de Jaime es amargo. Su cabellera color

gris–mortal. La voz sucia y raída: el sonido de un ser putrefacto que deambula en el olvido. Y repele inquina. Pero fascina, porque su asco siembra imágenes: un corazón de cactus absorbe el amor gota a gota; los relojes sufren paros cardiacos por vivir de sus recuerdos; eróticos encuentros a contraluz se difuminan hasta extinguirse en el abismo de orgasmos inalcanzados; las heridas vuelan en cielo abierto con forma de mariposas disecadas. ◆◆◆ La palabra, para Jaime, resulta sagrada. Es su primer instrumento. Construye con ella el evangelio del hombre deshecho: chilango nacido en aguas revueltas (nada, como salmón, a contracorriente) que envejece sin amor con su misma vieja canción. Se han llevado la rocola del rincón del bar y tiene que cantarla solo. El cantinero ya no lo escucha. Se sabe de memoria sus versos. Tan vigorosos como sombríos. Irregulares y cortos. A veces sin melodía. De una atracción extraña, casi imaginista. Le cantan al presente inmediato. Van adheridos a sus estados de ánimo, que tienden hacia el ácido. Es una poética nocturna de la decadencia. Hay juego en la superficie; palabras controladas por la ironía burlándose del mundo y de sí mismas. A veces su juego es medio tonto (“nuevos tiempos serán los viejos tiempos, pero no me sirvas al tiempo mi cerveza Victoria” o “si el amor es pasajero, yo soy autobús”)

pero la mayor parte del tiempo resulta divertido e ingenioso (“la fidelidad es base x altura sobre2sis” o “no hay peor lucha que Lucha Villa” o “yo solo sé que no sé náhuatl”). No hay mujer con historia propia en esta poética. La mujer es La Culpa de que el hombre esté deshecho. Y los tristes pedazos masculinos tienden hacia la rabiosa venganza con fanfarronadas de machito (“aunque sea de paso y en un hotel–garage, anhelaba una bien–venida” o “¿dónde están las que amé por los arrabales?”). Pero el corazón del hombre deshecho pertenece a los sueños de Jaime. No a los luminosos y evidentes, sino a los más oscuros y privados. Con todo y que es un cantante maldito, en su onírica vida secreta aflora la ternura. Sutil y lejana. Nunca confesada. Hecha de evocaciones incompletas: “alguna vez, beso a beso, hicimos grandes ciudades, a donde, al paso del viento, se han ido todas las calles”. ◆◆◆ A una mujer de abrigo azul que tiene la manía de subirse el escote, Jaime le pregunta: “¿qué más le puedo yo pedir a un pinche domingo que estar a solas contigo?”. Ya terminó la tarde. Ella es casada pero no quiere irse (púrpura profundo es el color de su famosísimo dolor). Y, cosa insólita, Jaime tiene palabras románticas para despedirla: “Amor, si esta luna no se fuera con la noche, ¿te imaginas?”. L

DANZA ESPECIAL

Retorno a lo humano Argelia Guerrero makarova81@yahoo.com.mx

D

edicar una vida al arte en un país como México es algo que debe reconocerse y festejar. Ya hemos reflexionado sobre el sinuoso camino del arte en este país. Se requiere de un necio empeño por trabajar a contracorriente y apostar la esperanza y la vida para demostrar no solo que se puede, sino que vale la pena hacerlo. Muchos bailarines y coreógrafos realizan esta titánica empresa. El caso del músico y coreógrafo Duane Cochran es uno de ellos, pues el 10 de agosto celebrará en el Palacio de Bellas Artes tres importantes aniversarios: 50 años de trayectoria como pianista, 40 años de residencia en México y 25 años de crear la compañía AKSENTI Danza Contemporánea. Insisto en que no es un asunto menor reconocer una vida dedicada plenamente al arte y el caso de Cochran es emblemático por tratarse de un perfil que no se circunscribe al ámbito de la danza, sino se amplía al de la música de concierto y la docencia; es decir, la figura de un hombre prototípicamente renacentista en pleno siglo XXI. Resulta importante reflexionar sobre el perfil que mostrara al mundo la esencia de hombres y mujeres ejemplares: los humanistas, pues en estos tiempos convulsos de hostil soledad y egocentrismo,

en tiempos en que las máquinas han adquirido un cuestionable protagonismo en nuestras vidas desde edades muy tempranas, es necesario regresar la vista y reflexionar sobre la suma de cualidades y habilidades que los hombres y mujeres del Renacimiento desarrollaron para crear obras artísticas de avasallante sensibilidad y profundidad filosófica. Volvemos entonces a enfatizar la relevancia de una formación artística integral en los procesos educativos, sobre todo en momentos en que se habla irresponsablemente de “calidad educativa” y poco se reflexiona sobre las cualidades que debe tener para la formación de hombres y mujeres éticos. En tiempos en que desaparecen estudiantes, la corrupción invade literalmente las cloacas del Estado, siete mujeres al día son asesinadas y niños y niñas de comunidades indígenas son “abatidos”, resulta urgente reconocer y replicar ejemplos de vidas dedicadas al arte como el de Duane Cochran. Es urgente volver a mirar al arte como un recurso de retorno a la esencia humana que poco a poco nos es arrebatada. Volvernos a perfilar como seres sensibles y recuperar nuestra empatía con el prójimo es quizás uno de los últimos recursos para salvarnos de nuestra propia barbarie. Notas urbanas, presentada en este aniversario artístico, es el resultado de combinar cuatro trabajos que abordan, a modo de alegoría, diferentes estados

El músico y coreógrafo Duane Cochran

de ánimo y escenas que remiten a la condición del hombre frente a sí mismo, frente a los demás, de cara al tiempo y al mundo, en la esfera del escape onírico y de la pesadilla que enclaustra. La obra es un repaso del fenómeno de la vida y la necesidad de reflexionar sobre las relaciones humanas. La atmósfera de las piezas se nutre de recuerdos y anhelos de tiempos pasados, y la esperanza de un futuro posible, todo esto ante el veloz paso del presente en un ambiente neuróticamente urbano. Marcadas por este contexto, las danzas plantean una urgencia por mantener ciertos valores que se consideran trascendentales. Se trata de una reflexión desde la danza sobre lo que acontece a los habitantes de una ciudad que viven y no pocas ocasiones padecen el veloz cambio tecnológico y cultural frente al que urge la adaptación para sobrevivir; un tren al que quisiéramos poner freno para “reflexionar y comenzar de cero”. Nuevamente, el arte nos recuerda que somos humanos. L


12 b sábado 25 de julio de 2015

MILENIO

varia AVELINA LÉSPER

ESPECIAL

Video instalación de Hernain Bravo

La futura “lit”

Primera Bienal de Paisaje

ARCHIVO HACHE

CASTA DIVA

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

I

nternet y, sobre todo, la consolidación de las formas de sentir del mundo del espectáculo han transformado a la literatura. Las generaciones lectoras que se formaron antes de MTV y de la Reality–TV quizá no han terminado de aceptar que las siguientes ya no procesaron la literatura mediante los sospechosos habituales (libros de Baudelaire, Rimbaud, Neruda, etcétera). Para muchos Millenials, la literatura ya fue otra rama del hype en una pantalla a mitad del desempleo. En el Mundo Warhol 2.0, Dostoievski primero fue reemplazado por Phil Donahue y luego P. D. se volvió un inconfesable dinosaurio y sufrió Desert Storm vía Big Brother y, finalmente, Lady Gaga, aún Madame Mainstream de lo Weird–Normal. El desplazamiento del texto y del libro a la periferia y el centramiento de la figura del autor (sobre todo su fotogenia) indica que el núcleo de la experiencia literaria (tanto de productor como de consumidor) pronto será la del “escritor” como Celebridad Cultural. El selfie será el bisabuelo polaroid del 3D Biopic. Frida y Warhol, Picasso y Dalí fueron adelantos. Pero su glamour y appeal, sin embargo, eran acompañados de genialidad; hoy, ya sin genios técnicos en las artes, las próximas Celebridades Culturales serán del tipo Kardashian. No habrá textos; todo será gestos, poses y gossip. No habrá rupturas, solo escándalos. Nadie tendrá influencias; se ocuparán puestos, crestas y nichos. En el futuro l@s autor@s serán elegidos por su look. Sus productos (textos,

cuentas, webs, impresos, apariciones) serán diseñados por programadores, equipos o instituciones. Todos serán neoliberales sin escrúpulos morfológicos. Los críticos serán sustituidos por contratistas; los periodistas culturales por publirrelacionistas; los editores por curadores y los académicos por multi–tasking faculty. Una vez que la trayectoria reemplace a la obra, lo único relevante de los autores será su presencia mediática. La radicalidad que desearon los modernos será reemplazada por la popularidad conseguida por los post–post–modernos; la técnica, por el rating. ¿Las vanguardias? Fósiles. Todo se reduce a seguir tendencias. El creativo, el comentarista o el consumidor idolatran el falo de la tendencia, aunque sea un bot. ¿La “Historia de la Literatura”? Los post– modernos la creyeron rota, los post–post–modernos la desenterrarán para chupar hasta su último episodio. Las obras maestras o simbólicas del pasado serán “apropiadas” (desde el remix hasta la “engorda”) y, preferentemente, serán subsuelo de fracking. Debido a la falta de talento, los lit–artistas frackearán todos los textos del pasado, los explotarán al tope. Y todo retro–grooming será re– animación Gang–Bang. Los propios cuerpos–autores del pasado serán objeto de cosplay. En este nuevo orden de la post–lit global, Goldsmith y Katchadjian fueron solo tímidas precuelas. Los Justin Bieber y Kardashian alto– culturales reinarán. L

Avelina Lésper www.avelinalesper.com

L

a experiencia que el artista tiene con el paisaje: la contemplación, observación, reinterpretación y representación es justamente lo que no está en la Primera Bienal de Paisaje expuesta en el Museo Carrillo Gil. Las obras seleccionadas, las delirantes cédulas y el concepto que tratan de implantar como paisaje es producto de una deformación intencional de un género de las artes plásticas. La Naturaleza la experimentamos todos, vivimos y somos parte de ella, el paisaje condensa ese entorno, la metrópoli misma está incrustada dentro de la Naturaleza y conforma un paisaje. Los jurados VIP de esta Bienal afirman que su selección es la evolución del paisaje, pero ¿cómo pretenden evolucionar una idea que no han comprendido; que, es más, ni siquiera están capacitados para ver? El paisaje no es información, no es literalidad, ni panfleto político, y tampoco terreno, el paisaje es invención, transformación y creación, es producto de las emociones y sensaciones del artista. La verdad del paisaje no está en la obviedad, está en la metáfora que constituye una verdad distinta a la inmediatez. El paisaje parte de un exterior, pero se construye en el interior, es una obra profundamente individualista, meditativa, es la psique del artista la que ve, la que padece y describe ese lugar. Esto lo ignoran los artistas VIP y los jurados VIP. La selección se divide entre la infección de creer que Google Maps es paisaje, la degradación en que ha caído la fotografía desde que los artistas VIP tienen un teléfono con cámara en sus ociosas manos, y un montón de grabaciones con ruidos y videos que podrían inscribirse en bienales de distintos temas y en todas encajarían sin problema. El primer lugar es una fotografía aérea de la frontera entre México y Estados Unidos, es información, lo que la cédula diga sobre las relaciones entre los dos países enfatiza el valor puramente panfletario de la imagen. La mención honorífica es una oda a la infantilización del estilo VIP: alguien “dibuja” sobre el vidrio del microbús lo que considera que es un “mapa del paisaje”, y los jurados VIP

la seleccionan por su “ironía”. El paisaje no tiene “mapas”, al margen de que la torpeza del dibujo no es ni un mapa, ni nada debidamente cartográfico, el paisaje es un punto de vista que se separa de la cartografía porque está dentro del pintor, de su percepción, no es una Guía Roji o GPS, es abstracción. La otra mención son dos fotografías de cadáveres en despoblado, de esas que hemos visto en los periódicos y que mis compañeros reporteros gráficos han hecho desde hace años arriesgando su vida, pero el estilo VIP y su statement no los considera “artistas”. El tema central y lo que captan estas fotografías no es el paisaje, son los cadáveres, aquí confunden la escenografía con el sujeto. Entre las pocas pinturas seleccionadas, Palapa–jacuzzi no es paisaje y es infame, el problema con la pintura es que es tan exigente y veraz que no hay cédula que la rescate del oprobio. El paisaje de Carlos César Díaz Castro es muy logrado y se ve raro ahí expuesto, le hicieron un honor negándole el premio de adquisición. Estos artistas VIP y jurados VIP se deberían dar de alta como choferes en Uber para encausar sus inquietudes con el terreno. Las obras centrales de esta Bienal son las cédulas y la inyección de tinta, no es de paisaje, no hay paisajes, hay lo mismo que en cualquier exposición de arte VIP; de hecho, si se siguen a la exposición del piso de arriba titulada LARA, y a todo lo ahí montado le plantan una cédula de paisaje, ya es válido como tal en este criterio VIP. Al estilo VIP le faltan ideas y le sobra verborrea, entonces ¿para qué distorsionan un género de las artes plásticas para acomodar sus obras?, si son capaces de inventarse esos textos para denominar paisaje a unos machetes sobre revistas, invéntense un título o categoría para sus obras VIP con piedras, ruidos y demás cosas de su ya gastadísima y muy limitada caja de herramientas “artísticas”. La Bienal de Paisaje logró lo imposible: reducir la inmensidad espiritual, visual y emocional del paisaje a un chistorete o un panfleto, y además expulsaron al espectador, a la contemplación, la belleza y la imaginación. L

Laberinto No.632 (25/07/15)  
Laberinto No.632 (25/07/15)  
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