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WIE SINGT KAPITAL / Ein Hรถrversuch

WILHELM RIPHAHN / Ein Architekt

SCHORSCH KAMERUN / Ein Interview

VIRGINIA WOOLF / DIE WELLEN / Ein Ausblick

/ 01 Winter 2010 /2011


Die Schaustelle ist ein studentisches Projekt am Schauspiel Köln. Sie ist als Plattform gedacht, die interessierten Studenten die Möglichkeit bietet, sich schreibend mit Theater auseinander zusetzen. Sie wird halbjährlich erscheinen.

DAS STÜCK / 04 / Die Wellen / Über den Augenblick / 08 / Die Kunst des Fallens /

KÖLN - Theater / 12 / Wilhelm Riphahns Theaterarchitektur /

ON STAGE / OFF STAGE / 22 / Gob Squad / You´ve never had it so good /

GASTSPIEL / 30 / Vom Kampf eines freien Theaters /

INTERVIEW / 34 / Mode & Versprechen / Schorsch Kamerun /

PERSPEKTIVEN / 40 / Wie singt Kapital / 46 / Sinn und Leiblichkeit /

KURZ & SCHLUSS / 52 / Ein Sturz / Elfriede Jelinek /

SERVICE / IMPRESSUM /


Wo anfangen? Die Schaustelle ist zunächst eine Baustelle, in einer an Schutt und Asche momentan nicht armen Stadt. Der Schaustelle aber sind Trümmer recht, sie braucht sie geradezu; den Bruch, das Zerbrochene, das Gebrochene, das Unterbrochene, das Verbaute. Und da nun doch niemand mehr das Schauspielhaus abreißen will, tun wir das eben und setzen es dann wieder zusammen; nur eben ein ganz klein bisschen kleiner – 14,8 x 21cm. Wird es ein Elsternest, ein Ameisenhaufen, ein Biberbau? Man weiß es nicht. Wir suchen eine Struktur, suchen Formen, wie das denn gehen kann - über Theater schreiben; und jeder darf mitbauen... ...aufschütten, aufwerfen, unterlaufen - die Augen, die Ohren, die Rezeptoren, die Politik der Sinne, Stimmen, Texte. Wir graben einen Tunnel von der Uni zum Schauspiel, „Hallo Theater“. Mit und gegen den Spielplan, die Spielzeit weiterund wegdenken. Ein studentisches Parallelprojekt, Simultanübersetzung, Simultanuntergrabung – im besten Fall. Schauspiel schauen bauen stellen aufstellen abbauen aufbauschen Überbau unterstellen Schaustelle Schrift stellen streichen stapeln stolpern Schrift spielen und spielen lassen. Tun wir mal so, als ob dies eine Zeitschrift wäre, mit dem ganzen Zeitschriftenzeremoniell. Bitte weiter blättern, dann geht’s gleich los, dann fängt es bald an anzufangen, fast geschafft, jetzt gleich, jetzt noch nicht ... jetzt.


DIE WELLEN


am 18.02.2011 hat Virginia Woolfs „Die Wellen“ in der Inszenierung von Katie Mitchell Im Schauspielhaus Premiere. Über das Konzept des Augenblicks im Roman und in der Theatersprache der britischen Regisseurin.

Sechs Leben: Louis, Neville, Jinny, Rhoda,

„Die Wellen“ reiht sich als letzter ein in die

Bernard und Susan. Verbunden durch ihre

Gruppe der großen, experimentellen Romane

Freundschaft seit Schulzeiten. Verwoben durch

von Virginia Woolf, zu denen ebenfalls „Jakobs

einen Sommertag, an dem Bernard und Neville

Zimmer“ (Jacob’s Room), „Mrs. Dalloway“ und

im Geräteschuppen Schi f fchen aus Holz- „Zum Leuchtturm“ (To the Lighthouse) gezählt scheiten schnitzten, an dem Jinny Louis küsste,

werden. In diesen Romanen lotet Woolf die

an dem Susan weinte und Bernard ihr in den

Grenzen erzählerischer Umsetzung von Wahr-

Wald folgte, an dem Rhoda allein weiße Blüten-

nehmung und Realitätserfahrung neu aus und

blätter in einer Schale schwimmen ließ und die

erschaf f t eine radikal moderne und hoch-

Vögel draußen ihre ungereimte Melodie sangen.

präzise Erzählweise. Die Wellen sind dabei Sinnbild für das Fluk tuierende, Ephemere,

Der Verlauf eines einzelnen Sommer tages

Flüchtige des Augenblicks, der Wahrnehmung

ist es, der die Zeitstruktur des Romans „Die

und der Empfindung. Die Wellen sind auch der

Wellen„ (The Waves) von Virginia Woolf vorgibt

Rhy thmus der sich abwechselnden Stimmen

und doch vergehen Jahre, vergehen Leben: Die

von Jinny, Susan, Bernard, Neville, Rhoda und

Stimmen der sechs Protagonisten erklingen

Louis. Ein Rhy thmus, der zudem in die Sätze

immer wieder im rhy thmischen Wechsel-

selbst eingeht und so die hohe Musikalität der

spiel und jedes Mal offenbart sich dem Leser

Sprache bedingt.

ein Stück ihres Lebens, vor allem aber ihres Bewusstseins, während die äußere Handlung spurenhaft in den nicht abreißenden Gedankenstrom eingeht.

DAS STÜCK

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Doch was erzählen uns die Stimmen der

Diesen Roman als Stück auf die Bühne zu

sechs Figuren? Sie erzählen uns von ihren

bringen – wie Katie Mitchell es im Februar

leisen Wünschen, ihren Zweifeln und den

nächsten Jahres am Schauspiel Köln tun wird

Entscheidungen, die ihr Leben formen, die

– ist also von seiner Zeitlichkeit her betrachtet

sich unwiderruflich in die Seele einkerben.

naheliegend und vielleicht sogar zwingend,

Da ist Susan, die allein mit ihrem Vater auf

möchte man sich mit diesem Werk ausein-

dem Land lebt und nach der Zeit im Internat

andersetzen. Genauso ließe sich aber auch

dorthin wieder zurückkehrt. Ihr Weg ist ihrem

behaupten, dass der Roman zur Dramatisie-

Selbst von Beginn an eingeschrieben: Sie ist

rung völlig ungeeignet ist, gibt es doch keine

ganz Erde. Sie wird auf dem Land bleiben, dort

Dialoge und eine nur schwerlich ablesbare

heiraten und schließlich Mutter werden. Da ist

äußere Handlung. Ein per formativer Roman

Louis, dessen Vater Bankier in Brisbane ist und

also, ein sprachloses Stück zugleich und so ist

der sich seines australischen Akzents schämt.

das einzige Handlungsmoment das »sagte« der

Er verlässt die Schule als Primus und doch

Figuren.

muss er sich in einem Kontor hocharbeiten, muss sich sein eigenes Erbe ergraben. Da ist

Katie Mitchell hält allerdings eine Theater-

Bernard, der Sätze macht, der Schrif tsteller

sprache bereit, die mit Stummheit wirkungsvoll

wird und in seinem langen Schlussmonolog die

zu ver fahren weiß: In der Spielzeit 2008/09

Ununterscheidbarkeit seines Lebens von dem

inszenierte sie Franz Xaver Kroetz‘ „Wunsch-

der anderen konstatiert. Seine Existenz ist als

konzert“ im Großen Haus des Kölner Schauspiel

Schriftsteller immer dem Menschen gewidmet,

und wurde damit zum Berliner Theatertreffen

dem er gerade begegnet. Und sie alle erzählen

eingeladen. In dem nur acht Seiten langen

uns von Percival. Percival, der im Roman keine

Stück spricht die Protagonistin Fräulein Rasch

eigene Stimme zugedacht bekommen hat

kein Wort – weil da niemand ist, mit dem sie reden

und doch so präsent ist. Er wird von Neville

könnte und letztlich verstummt sie darüber ganz.

geliebt, von Susan zurückgewiesen, von Rhoda

Mitchell dekonstruiert in ihren Inszenierungen den

gefürchtet. Er ist ein Held und wie sein Name

Darstellungsprozess, indem sie eine hoch-

uns ahnen lässt, weiß er nicht um sich. Doch

präzise Arbeitsteilung zum Prinzip erklär t.

wie alle Helden zieht er fort und wie alle Helden

Auf der Bühne entsteht live ein Spielfilm, in

stirbt er jung: In Indien stürzt er von seinem

welchem die Schauspieler jeweils nur Partikel

Pferd und reißt damit den Chor der Stimmen in

der Darstellung übernehmen: Geräusche und

eine andere Tonlage. Diese Stimmen erklingen

Großaufnahmen werden neben der Handlung

indes nur aus sich selbst heraus, denn Woolf

produzier t, so dass die Gestalt einer Figur

lässt keinen Erzähler zwischen die Figuren

sich letztlich fragmentarisiert und in multiplen

und den Leser treten. Immer heißt es: »sagte

Körpern aufgeht. Unter dem Primat des Augen-

Louis«…»sagte Jinny«…»sagte Neville«…Alles

blicks wird man auch Katie Mitchells Insze-

Sprechen, alles Empfinden gerät unter das

nierung von „Die Wellen“ betrachten können,

Dik tat des Augenblicks. Fast durchgängig

denn nur in der Perspektive der Kamera finden

ist der Modus des Erlebten das Jetzt und so

die verschiedenen Abläufe zu einem Ganzen

generier t sich die Unmittelbarkeit der Erzäh-

zusammen. Immer wieder gibt es ein „Jetzt!“

lung auch aus deren Zeitlichkeit. Der Augen-

auf der Bühne, das jedoch sogleich wieder

blick ist in Virginia Woolfs „Die Wellen“ eine

zer fliegt – zer fledder t in die Dekonstruktion

entscheidende Größe: Ein Moment wird immer

des abgespielten Moments, in die Präparation

wieder durch die Figuren herbeigesehnt (das

des nächsten Augenblicks. Die Selektionsme-

Eintreffen Percivals), durchlitten (die Präsenz

chanismen des Zuschauens werden in dieser

der Anderen) oder vergebens festgehalten.

Theaterform sichtbar gemacht und Fragen der Wahrnehmung stehen immer wieder zur Disposition.

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Der Ewigkeit des Meeres wird die Augenblicklichkeit des menschlichen Lebens entgegengesetzt /

Ein Eindruck, der sich beim Lesen von „Die Wellen“ immer wieder einstellt, ist, dass die Welt einem näher rückt: Woolf schafft es, die Membran zwischen dem Selbst und der Wirklichkeit zu durchdringen und lässt durch ihre hochpräzisen Beschreibungen der Umge bung eine Form des Lese-Erlebens entstehen, dessen Intensität in den Naturschilderungen kulminiert. Ein wirkmächtiges Motiv ist immer wieder das Meer, sind die Wellen. So ist der Verlauf des Sommer tages, der in die monologischen Episoden der Figuren wiederkehrend einbricht, ebenfalls am Meer situier t. Diese Kollision der menschlichen, reflexiven Perspektive mit der kreatürlich schaf fenden Natur, ist zudem eine Kollision unterschiedlicher Zeitordnungen: Der Ewigkeit des Meeres wird die Augenblicklichkeit des menschlichen Lebens entgegengesetz t. Das Leben eines einzelnen Menschen, sein Dasein und auch sein Verschwinden im Tod gehen spurlos ein in die Indifferenz der Wellen.

Text / Michaela Predeick

DAS STÜCK

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08 / DAS STÜCK


WOHIN KOMMEN WIR, WENN WIR UNS FALLEN LASSEN? / Über die Netze, die uns halten. Christoph NuSSbaumeder spielt in seinem Stück „Die Kunst des Fallens“ mit der Vokabel „fallen“ und stellt die Frage nach dem Aufprall / Die Kunst des Fallens. Die Kunst des Auffallens. Die Kunst des zu-Fall-bringens. Die Kunst des Gefallens. Die Kunst des Zufalls. Sigrid, die tragische Heldin, fällt auf. Seffi, ihre jüngere Schwester fällt niemandem zur Last. Harry, der Angestellte, der gelangweilt Frustrier te fällt, stürzt vom Felsen, von Sigrid zu Fall gebracht. Und alle Figuren lassen im Verlauf des Stücks wegen der viel zitierten Hitze nach und nach die Hüllen fallen, entblößen ihr Innerstes.

DAS STÜCK

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In der brütenden Sommerhitze wird das dickflüssige Konzentrat der Dorfgemeinschaft auf der Donauhalbinsel zu einer zähen Masse, in der eigene Gesetze herrschen /

Christoph Nußbaumeder interessier t das

Schwester Seffi (Jennifer Frank). Diese studiert

Thema Heimat, bzw. der Verlust von Heimat.

Sonderpädagogik, ist bodenständig und dabei

Dabei kann dieses Wort für ihn alles Mögliche

im Gegensatz zur launischen Sigrid angenehm

bedeuten: einen konkreten Ort, aber ebenso

unhysterisch. Es wird jedoch schnell klar, was

ein Abstraktum, irgendetwas, das stabilisiert,

Sigrid so besonders macht. Es ist das Fehlen

das Halt gibt, in das man seine Wurzeln hinein

einer eigenen, fest konturier ten Persönlich-

schlagen kann, wo man die Hüllen fallen lassen

keit, von Zielen und Plänen; es ist ihre fehlende

und sein kann, wer und wie man wirklich ist.

Bodenhaftung. Diese Leerstellen machen sie

In „Die Kunst des Fallens“ ist die gemeinsame

biegsam und zur perfekten Projektionsfläche

Heimat der Figuren, soziales Zentrum der Dorf-

für jede Art Traum. Sie sind das Geheimnis von

gemeinschaft und Schauplatz der Handlung ein

Sigrids Anziehungskraft aber zugleich ihr tragi-

Biergarten namens „Felsenschenke“ am Fuße

sches Schicksal.

eines großen Felsens auf einer Donauhalbinsel. Hier treffen allsommerlich Menschen mit

So changiert sie permanent zwischen Femme

den unterschiedlichsten Geschichten, mit ihren

fatale und dem hilflosen Mädchen, das sich

verschiedenen Schicksalen und persönlichen

Flügelchen aus Kleiderhaken bastelt – Mode-

Dramen aufeinander, um beim Bier den Alltag

design sollte schließlich die Persönlichkeits-

hinter sich zu lassen. Das Zentrum der männ-

facette werden, die sie ausmacht. Abgesehen

lichen Aufmerksamkeit in diesem Refugium

von Sigrid kommt in diesem Sommer noch

ist Sigrid (Nora von Waldstätten), die Tochter

eine weitere Person ins Spiel: der arbeitslose

der Wirtin Monika (Ulli Maier). Sigrid ist eine

Zeichner Paul (Renato Schuch). Sein Cousin

gescheiter te Modedesignerin und in diesem

Adam (Andreas Grötzinger), ein einigermaßen

Sommer in die Dor fgemeinschaf t zurückge-

erfolgreicher Rechtsanwalt und Stammgast der

kehrt, um im Biergarten auszuhelfen. Sie zieht

Felsenschenke, bringt ihn eines Tages mit. Paul

alle Blicke, alle Wünsche und alle Aufmerksam-

heuert als Aushilfskellner an und es kommt, wie

keit der Männer auf sich. Warum? fragt man sich

es kommen muss: Seffi verliebt sich in Paul,

zunächst, angesichts ihrer reizenden jüngeren

Paul jedoch ist heimlich Sigrid verfallen, wobei

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doch Sigrid eigentlich mit Adam zusammen ist

In der Hitze der Mittsommernacht stürzt sich

und trotzdem Paul schöne Augen macht. Streit

Harry zu Tode. War es Selbstmord aus uner-

und Missgunst verpesten die Atmosphäre in der

füllter Liebe zu Sigrid? Oder Mord aus Rache?

Gemeinschaft, Begehren und unerfüllte Träume

Oder ein Unfall, der aus Alkohol, Hitze und

hängen wie schwere Gewitterwolken über dem

Unachtsamkeit geschah? Nur zwei kennen die

Biergar ten. Dazu steht bedrohlich im Raum,

Wahrheit. Am Ende wird die Felsenschenke

dass die traditionsreiche, doch etwas altmo-

doch verkauft und die Wege der eingeschwo-

dische Felsenschenke einem Erlebnispark mit

renen Runde trennen sich ins Ungewisse. Was

Namen „Naturgewalten“ oder einem Einkaufs-

muss gegeben sein, damit man sich fallen

zentrum weichen muss, jedoch sträubt Monika

lassen kann? Welcher Ar t sind die Netze,

sich bis zuletzt gegen den Verkauf. Endzeit-

die einen auf fangen, den Aufprall dämpfen?

stimmung prägt die Atmosphäre und auch das

Was müssen wir leisten, um solche Netze

Bühnenbild (Thomas Dreißigacker) erscheint

zu haben? Wie funktionieren Beziehungen,

als ein dem Untergang geweihtes Provisorium,

soziale Gefüge? Können wir uns fangen oder

in dem man sich notdürftig eingerichtet hat:

zerschmettern wir dabei?

Auf- und übereinander verschraubte Pressholzplatten, so wahllos beieinander wie die Figuren selbst, bilden den Felsen im Hintergrund. Eine

Text / Jana Thies

lieblos hingewor fene Lichterket te markier t

Illustration / Annika Kep

daran den Biergarten. Ein paar Stühle, einige

Foto / Schauspiel Köln / Klaus Lefebvre

Bierkästentürme – das ist das Refugium, in das sich die Helden täglich flüchten. Die Figuren in Nußbaumeders Stück versuchen angepasst zu sein, sich den Regeln ihrer Gemeinschaft zu beugen, und ihnen gleichzeitig zu entfliehen. Und für alle Männer heißt der ultimative Fluchtweg „Sigrid“. Da ist zum Beispiel Harry (Robert Dölle), der kleine Angestellte Anfang 40, der von seinem Leben gelangweilt ist. Eine kurze Affäre mit Sigrid hat ihn so aus der Bahn gewor fen, dass er sich seitdem an diesen Strohhalm, der aus seiner Tristesse herausragt, klammert und sogar seine Ehe dafür aufgibt. Und auch Sam (Orlando Klaus), ein junger Bursche Anfang 20, ohne Job, ohne Ausbildung, ohne Perspektive, projiziert seine Wünsche in Sigrid hinein. Er wird jedoch abgewiesen und sucht schließlich aus uner füllter Liebe seine Ret tung in der Armee. Adam bekommt als einziger der vielen Anwärter die Begehrte und blickt ins Leere. Er durchschaut ihre Fassade und stellt bitter fest: „Ich glaube, dich kann man gar nicht verlassen, weil man nicht bis zu dir vordringt. Du kannst dich nicht fallen lassen. […] Du denkst, du bist ´ne Diva, um die sich alle reißen, dabei spielst du nur.“ DAS STÜCK

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Wilhelm Riphahn ist der Architekt der viel diskutierten Mauern des Kรถlner Schauspielhauses. Aber welche Ideen stecken in diesem Bau?


Am 17. Dezember 2009 beschließt der Stadtrat

Große Angst herrschte in Kölner Kultur-

Kölns mit knapper Mehrheit den Abriss des

kreisen zuvor vor allem vor drohenden Etat-

Kölner Schauspielhauses zugunsten einer

kürzungen hinsichtlich steigender Baukosten

Neuges tal tung des O f fenbac hplat zes mi t

am Offenbachplatz. So lautete der Slogan der

neuem Theaterbau, neuer Platzaufteilung und

Bürgerinitiative auch „Mut zur Kultur – Inhalt

in neuem Glanz erstrahlendem Opernhaus.

vor Fassade!“. Jawohl, die Inszenierungsqualität

Am 13. April 2010 wird dieser Beschluss von

und ihr Reichtum dürfen nicht unter utopisch

demselben Rat, diesmal mit klaren Stimm-

anmutenden und fehlschlagenden Baumaß-

verhältnissen revidier t. Der rote Klinkerbau,

nahmen – für die sich Köln in jüngster Zeit

der schon immer im Schatten seines großen

durchaus einen Namen gemacht hat – leiden.

Bruders stand, bleibt erhalten.

Dem ist nicht zu widersprechen. Aber was ist eigentlich mit der Fassade? Natürlich wiesen

Der Stadtrat hat mit diesem Entschluss

Prominente, Ver treter des Kölner Komment,

nicht nur einen Jahre andauernden Streit um

Gefragte und Ungefragte auf die städtebauliche

das Opern- und Theaterareal in der Innen-

Bedeutung der Gestaltung Wilhelm Riphahns

stadt beigelegt, sondern sich auch vor einem

um den Offenbachplatz hin. Natürlich wurde

drohenden Bürgerentscheid und der damit

auch erwähnt, dass beide Gebäude, Oper und

einhergehenden K ritik geret tet. Innerhalb

Theater, unter Denkmalschutz stehen. Dass

wenigster Wochen hatte die Kölner Bürgeriniti-

Denkmalschutz aber ein eigenes, gewichtiges

ative „Mut zur Kultur“ mit ihrem Aufruf mehr als

Argument für eine tragende politische Entschei-

52.000 Unterschriften gesammelt, um den in

dung darstellen sollte, wurde zumeist außer

seiner Planung mehr und mehr aus den Fugen

Acht gelassen. 1962 komplettier t der Kölner

geratenen Neubau des Schauspielhauses

Architekt mit dem roten Backsteingebäude

aufzuhalten. Ausschlaggebendes Argument

des Schauspiels den seit 1952 neu gestalteten

hierfür war vor allem die enorme Kostensteige-

Of fenbachplatz als kulturellen Komplex mit

rung in der Detailphase der Bauplanung.

Oper, Theater und Opernterrassen als größten dieser Art in Westdeutschland.

Dabei stand die Gestalt des neuen Schauspielhauses schon seit Juli 20 08 fest. Der

Riphahn arbeitete zuvor im Büro von Rudolf

Ent wur f sah eine Platz sparende Variante

Schwarz, der mit wichtigen städtebaulichen

des städtischen Theaters vor, das an Stelle

Entscheidungen den Wiederaufbau der zu 80

des jetzigen Gebäudes einen „Operngar ten“

Prozent zerstörten Kölner Innenstadt nach dem

entstehen lassen sollte und einen völlig neuen

zweiten Weltkrieg leitete und dieses künstleri-

Blick auf das dann freistehende Opernhaus

sche Zentrum bewusst vom Rudolfplatz in die

gewähren würde. Als besonders gelungen

Mitte der belebten Innenstadt verlegte. Bereits

wurde die Lösung des Ver wal tungs trak ts

in seinem Wettbewerbsentwurf für den Neubau

gepriesen, der nun zum einen die Mitarbeiter

der Oper plante Riphahn einen kleineren,

der Kölner Bühnen im Gesamten an einem Ort

unmittelbaren Nachbarbau. Denn auch einen

vereinigen, zum anderen die unterschiedlichen

Kulturtempel wie die Oper sah er als Teil seines

Abteilungen von Oper und Schauspiel jedoch

städtebaulichen Konzepts.

strikt trennen sollte. Nach architektonischen Bemängelungen legte das Architek tenbüro sogar eine Überarbeitung der Außenfassade vor, die dem kubischen Solitär durch einen mondänen Lamellenschleier Leichtigkeit und einen Hauch von Großstadtflair verleihen solle. Im April war es dann aus mit dem Traum.

14 / KÖLN - THEATER


/ SCHAUSPIEL KÖLN Offenbachplatz / Erbaut 1962


DIE BRÜCKE / Hahnenstrasse / Erbaut 1950

Es is t keine Frage, dass der Oper als erstes Gebäude des Of fenbachplatzes auch in Riphahns Entwür fen eine größere Bedeutung als dem Schauspielhaus beigemessen wurde. Dieses ist in seiner Formensprache und architektonischen Ausformulierung deutlich reduzierter als sein direkter Nachbar und kontrastiert nicht nur in der äußeren Gestaltung. Trapezförmig öffnet sich der Theaterbau auf dem kleinen Platz zwischen Brüderstraße und Opernhaus. Da Riphahn sich vor die Herausforderung gestellt sah, ein wesentlich größeres Publikum als zunächst angenommen im Haus

/ FILMPALAST Hohenzollernring / Erbaut 1931

unterzubringen, senkte er die Bühne mit einem Teil des Zuschauerraums um dreieinhalb Meter unter das Geländeniveau ab. Das Haus konnte so niedrig gehalten werden. Die Fassade öffnet sich nach Osten im oberen Geschoss durch sieben einfach geglieder te, lange Fenster transparent zum Vorplatz. Durch ein quer verlaufendes Vordach wird die Glasfront kurz unterbrochen, bevor sie im Eingangsbereich des Untergeschosses wieder aufgenommen wird. Das schlichte Band des Daches erstreckt sich über Längs- und Querseite des Baus und betont dessen horizontale Ausrichtung. So wie der Außenbau schlicht und zurückhaltend komponiert ist, so erscheint auch die Gestalt des Innenraums klar und sachlich. Analog zur äußeren Hülle, führen sieben schlichte Pfeiler vom schmalen Eingangsbereich in das Foyer über, das sich über vier Treppen nach oben und unten öffnet. Der schwellenlose Übergang zur unteren Garderobe, Zuschauerraum und oberem KÖLN - THEATER

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Foyer mit angeglieder tem Er frischungsraum wird von neutralen grau-weißen Tönen in der Ausstat tung begleitet. Eine klare Linienführung sorgt dabei für zahlreiche Blickachsen, die unterschiedliche Raumperspektiven eröffnen. Anders als die vielfach gerühmten freihängenden Logen der Oper, zeigt sich der Zuschauerraum des Theaters schlicht und egalitär. Die Sitzreihen sind in einer abgewandelten Form des Amphitheaters angeordnet und lediglich in Hoch- und Hauptparkett sowie Orchestersessel aufgeteilt. Mit seinen leicht gefalteten Seitenwänden gliedert sich der Zuschauerraum unmittelbar an die Bühne an. Mit Beendigung des Baus des Schauspielhauses wurde auch die Bebauung der direkten Opernumgebung zum Abschluss gebracht. Hierzu zählt nicht nur das Theaterrestaurant, sondern auch das den Of fenbachplatz südlich abschließende Büro- und Geschäftshaus „Antoniterhof“ auf der Überführung der Nord-Südfahrt, das mit gelbem Klinker umman-

Weisse Stadt /

telte Geschäf tshaus gegenüber der Oper in

Köln Buchforst / Erbaut 1932

nördlicher Richtung, sowie die Ausgestaltung des süd-westlichen Zugangs zum Opernareal durch das Theater-Parkhaus und das „Turmhaus Perthel“ an der Einmündung zur Schildergasse. Riphahn, der für die Umsetzung diverser Wohnsiedlungen, Bank- und Versicherungsbauten, K ul tur ins ti tu te und Uni versi tä ts fakul tä ten zuständig war, der den Ufa-Palast am Ring und die Bastei am Rhein gestaltet hat, behielt seine stadtplanerischen Absichten bei und polarisiert mit seinen Formfindungen noch heute spürbar. Warum scheint das Schauspielhaus im Gegensatz zur Oper so viel bescheidener auszufallen? Theaterarchitek tur birgt eine lange Geschichte. Sie nimmt Anlauf mit den ersten Amphitheatern der griechischen Antike und scheint zwischenzeitlich zu verschwinden, als im Mittelalter das Theater seine Grenzen auflöst und hinaus auf die Plätze geht, teilweise au f verschiedenen Simul tanbühnen stattfindend, in barrierenfreiem Kontakt zum Zuschauer tritt. Seit der frühen Neuzeit ist die

18 / KÖLN - THEATER


KÖLN - THEATER

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Frage über die architektonische Gestaltung des Theaters nicht nur eine organisatorische oder technische geblieben, sondern hat verschiedene ideologische Ansichten der Theater- und Rezeptionswissenschaft gespiegelt. So wurde nun versucht, die Kulisse mit perspektivischen

BLAUER HOF /

Mitteln illusionistisch zu gestalten. Nach dem

Köln Buchforst / Erbaut 1932

Ausbau der Bühnentechnik und der Einführung von Logen im 18. Jahrhundert, strebten Theaterbauten des 19. Jahrhunder t mit der Guckkastentechnik eine homogene Zuschauersituation an. Es wurden Orchestergraben, Hinter- und Seitenbühnen eingeführt. Riphahn bleibt in Köln einigen dieser gestalterischen Mitteln treu. Doch ist auch er Kind seiner Zeit und versucht, zeitgenössische Überlegungen in seinem Entwurf zu realisieren. Dass er dabei auf wichtige architekturtheoretische Forderungen eingeht, beweist ein Blick auf die so genannten Ulmer Thesen von 1960. Sie definieren:

1 / Theaterarchitektur soll nichtS ausdrücken und keine Selbstdarstellung betreiben 2 /

Theaterbau soll ein offener, intelligenTer Teil der StadTlandschaft werden

3 / Theater soll Treffpunkt aller GeselLschafts schichten sein 4 / Theaterarchitektur ist der notwendige, bauliche Aufwand, um Theaterspiel in seiner ganzen Vielfalt zu ermöglichen 5 / Es soll keine Trennung in Foyer, Zuschauer haus und Bühnenhaus mehr geben 6 / Architektur für daS Theater soll funktionieren, indem sie nicht stört.

20 / KÖLN - THEATER


Analog zur Entwicklung des White Cube im Ausstellungswesen, wird der Bühnenraum des Theaters zur Black Box, die zurückhaltend alle Möglichkeiten des Spiels bietet. Ihre Technik liegt offen, verrät das „Als-ob“ des theatralen Spiels, kann je nach Inszenierungswillen aber auch verschleiert werden. Riphahn erkennt in seiner reduzierten Architektursprache das Schauspielhaus als dargebotenen Raum an, der erst durch das Spiel des Schauspielers mit dem Zuschauer zum Theater wird. Zwar gibt er dem Raum eine klare Struktur, doch versteht der Architekt seine Kunst als diejenige, die den Rahmen schafft für ein vielfaches Zusammenspiel aller künstlerischen Ausdrucksformen.

Text / Theresa Nisters Foto / http://www.bilderbuch-koeln.de Fotos / Leo Jakobs

KÖLN - THEATER

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Ein Erlebnisbericht aus Gob Squads Küche. Das deutsch-englische Performance-Kollektiv tauscht in dem multimedialen Pop-Spektakel die Rolle mit dem Zuschauer und macht ihn auf der Bühne zum Superstar. „Welcome to Gob Squad’s Kitchen. Please have a look and go through our kitchen.”, höre ich, als ich in die Schlosserei des Schauspiel Köln komme und wie jeder Zuschauer auf Simon von Gob Squad treffe. „Hi, ich werde morgen das Interview mit euch machen. Ich wollte mich nur kurz vorstellen...“, sage ich. Sein Gesicht verzieht sich kurz, er bittet mich dennoch weiter zu gehen und später zu ihm zu kommen. Nachdem ich das 60er Jahre Make-up und Kostüm völlig ignoriert hatte, wird mir klar, dass ich bereits mitten in einer von Gob Squad kreier ten Per formance bin und die Schwelle von Realität und Spiel übertreten habe. Diese Grenze von Realität und Performance wird in den folgenden anderthalb Stunden nicht zum letzen Mal für das Publikum verwischen.

22 / KÖLN - THEATER


Berit, Du kannst alles machen, solange es Revolution채r ist /


24 / ON STAGE / OFF STAGE


Vo r d e m B e g i n n d e s S tü c k s h a t d e r Zuschauer die Möglichkeit, hinter den Kulissen Gob Squads „Kitchen“ zu erleben. Mit tels einer Videokamera sieht man für den Rest der Vorstellung das Geschehen auf drei Leinwänden in schwarz-weiß übertragen. Auf jeder Leinwand wird einer der drei voneinander getrennten Bühnen-Bereiche projizier t: zum einen ein Bett, dann eine Küche und zuletzt ein Sessel. „Kitchen“ ist Gob Squads Versuch einige von Andy Warhols F ilmen und die Arbeitsweise der New Yorker Hipster in seiner Factory in den 60er Jahren zu rekonstruieren. „Berit, du kannst alles machen, solange es revolutionär ist.“, order t Bastian an. Und so versuchen sie darzustellen, was in dieser Zeit revolutionär war und was noch bevor steht: Pop, Drogen, Feminismus, Gender-Debatten, Vietnamkrieg, Cornflakes, Instant-Kaffee. „I like my men like my coffee: hot, strong and black.“, sagt Bastian, denn die sexuelle Revolution wartet bereits um die Ecke. In ihren multimedialen, pop-inspirier ten Happenings und Per formances involvieren Gob Squad mit Vorliebe ihre Zuschauer. Ziel des Ganzen, sagt Simon, sei es eine gewisse “realness” in die Per formance einzubringen, inspiriert von den ersten Tagen, in denen Gob Squad ihre Ideen im Alltag der realen Welt fanden und diese nur an öf fentlichen Or ten

I like my men like my coffee: hot, strong and black /

- Plätzen, Bahnhöfen, Büros - zeigten. Gob Squad ist interessier t an einer Kombination aus dem Künstlichen, dem Theatralen und dem Unvorhersehbaren, dem Realen des alltäglichen Lebens. Jemand Unvorbereitetes aus dem Publikum oder von der Straße in eine künstliche Situation im Theatersaal zu bringen, schaf f t eine Spannung und einen Konflikt, der dazu führt, dass die Zuschauer oft zwischen Realität und Spiel nicht mehr unterscheiden können. „Sie hören auf, dem Ganzen eine Bedeutung zuzuschreiben.“, sagt Simon. ON STAGE / OFF STAGE

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Wie in den meisten ihrer Per formances

immer auf die Ebene unserer Zuschauer zu

suc hen sic h die Gob Squad A k teure in

begeben und es scheint, als würde ein junges

„Kitchen“ nach und nach Zuschauer aus, die

Publikum zu schätzen wissen, dass wir nicht

ihre Rollen in der Performance übernehmen.

sagen: ‚Hey, wir sind klüger als ihr und wir

Über Mikrofone erhalten die Zuschauer Anweisung, wie sie sich bewegen und was sie sagen sollen. Aus einem glücklichen Zufall heraus wählte

Simon

unseren

DARAN HABEN WIR KEIN INTERESSE UND EIN JUNGES PUBLIKUM SCHEINT DIES ZU BEGREIFEN /

Fotografen Tom aus, um

werden jet z t euer täglic h e s L e b e n re ko n s t r u ieren.’ Daran haben wir kein I n tere s se und ein junges Publikum scheint dies zu begreifen.“, erklärt Simon. Ein weiterer Grund

Warhols „Screen Test“ nachzustellen. Frontal

für den Besuch eines jungen Publikums könnte

vor eine Kamera gesetzt beantwortet er Simons

Gob Squads Verwendung von Medien und Pop

Fragen. Auf die Frage, wie Tom heißen wollen

sein. Neben der aktiven Benutzung von Film,

würde, wenn er sich einen Namen aussuchen

Video und Musik zitieren sie populäre Phäno-

könnte, antwortet er: „Heinrich“ und wird darauf

mene wie Reality-TV, Stars oder Pop-Art. Gob

von Simon zu „Heinrich Superstar“ erklär t.

Squad wollen das Populäre und die Medien

Das Gelächter im Publikum scheint weder

weder kritisieren noch zelebrieren. Als ein Teil

Tom noch einen der drei weiteren involvierten

der heutigen Kultur versuchen sie vielmehr das

Zuschauer zu stören. Mir wird von allen vier

Populäre für ihre Zwecke zu benutzen und mit

Schauspielern bestätigt, dass durch die Lein-

Hilfe von Verfremdungen eigene Ef fek te und

wände auf der Bühne eine äußerst behütete

etwas völlig Neues zu kreieren.

Atmosphäre herrscht. Simon: „Schön an der Kulisse von ’Kitchen’ ist, dass man sich hinter den Leinwänden sehr geschützt fühlt. Es ist wie eine andere Welt. Wenn das Publikum lacht, muss man die Akteure manchmal rückversichern, dass alles ok ist. Schließlich sitzen sie in einer Ecke der Bühne und bekommen nicht mit, was in den anderen Bereichen der Kulisse passiert. Die Menschen verstehen aber recht schnell, dass es nicht um eine Demütigung geht. Es geht vielmehr darum, ihre „realness“ zu erheben. Nach „Kitchen“ sagen die Zuschauer immer: ‚Wow, diese Leute waren unglaublich. Sind sie immer so gut?’ Ich hoffe es wird immer diesen gegensätzlichen Ef fekt von Demütigung haben.“ Denn jeder kann bei Gob Squad „Superstar“ sein.“ Auffallend ist das äußerst junge Publikum. Ein Phänomen, das sonst in den Theatern eher vermisst wird. „Ich denke, das hat etwas damit zu tun, dass uns nicht der Sinn danach ist, jemanden zu bevormunden, auf jemanden von oben herabzusehen oder uns von unserem Publikum zu distanzieren. Wir versuchen uns

26 / ON STAGE / OFF STAGE


Gob Squad ist ein englisch-deutsches Performance-Kollektiv, das mit einer Kombination aus Video, Projektionen, Film und Musik die Komplexität und Absurditäten des alltäglichen Lebens einfängt. Die 1996 gegründete Gruppe entstand aus einem Austausch von Studenten der Universität Gießen und der Not tingham Trent University. Ihren ersten Erfolg hatten sie mit einer Performance auf der Documenta in Kassel. Dies förder te nicht nur ein anwachsendes Interesse, sondern festigte auch die Gruppe, die heute aus acht Mitgliedern besteht: Simon Will, Sharon Smith, Berit Stumpf, Bastian Trost, Sarah Thom, Laura Tonke, Johanna Freiburg und Sean Patten. Heute sind sie nicht nur of t gesehener gast am Schauspiel Köln und der Volksbühne in Berlin, sondern spielen in Ländern rund um die Welt.


In ihrem n��chsten Stück am Schauspiel Köln „Saving the World“ wollen Gob Squad nun die Welt retten. Mit Kameras bewaffnet halten sie das Hier und Jetzt für die Nachwelt fest. Dabei fangen sie einen Tag in Köln ein, erzählen die Geschichte der Welt in einer Stunde und

Anja Wohlfromm / 40 /

machen Passanten für eine kurze Zeit zu

Konzeptentwicklerin in

Helden. Dem Theatergänger wird diese von Gob

einer Internetfirma

Squad komprimierte Welt und die Antwort auf die Frage „Was wollen wir erinnern?“ im Theatersaal vorgeführt. Gob Squad „Saving the World“ im Frühjahr am Schauspiel Köln. Sarah Wagner / 25 / Text & Interview / Anissa Brach

Studentin der

Fotos / Thomas Spallek

Theaterwissenschaft

Thomas Quack / 27 / Student, Kommunikationsdesign

Uta Begrich / 53 / Bibliothekarin der Uni-Bibliothek

28 / ON STAGE / OFF STAGE


PERSPEKTIVENWECHSEL / Das haben die involvierten Zuschauer über ihre Erfahrungen in Gob Squads „Kitchen“ zu erzählen.

Was sind deine ersten Gedanken und Gefühle

Anja / Das ist ein sehr geschütz ter Raum

nach dem Stück?

gewesen, durch diese Wand und durch die Kamera. Dadurch war es ein Experiment, das

Anja (alias Bastian, spielte mit Sharon von Gob

man gut miterleben konnte. Wenn die Trenn-

Squad den Film „Blowjob“ nach) / Hat Spaß

wände nicht gewesen wären, wäre es anstren-

gemacht. Diese Arbeit mit Verfremdung durch

gender gewesen.

die Filme und der Leinwand mit den Schau-

Sarah / Das Beobachtet-werden kenne ich ein

spielern direkt dahinter, das habe ich so noch

bisschen, weil ich auch schon auf der Bühne

nicht gesehen. Also, schon jede Art von Media-

stand. Wenn das so spontan passiert, ist das ein

Collage, aber dass das so gebrochen ist durch

wenig komisch, weil man einfach nicht weiß, was

die Leinwand, das habe ich so noch nicht erlebt.

kommt. In meiner Situation hat mir das gefallen

Sarah (schlief im Bett für „Sleep“ und küsste

und deswegen war das umso spannender.

Berit, um den Film „Kiss“ nachzustellen) /Ich bin ja die, die knutschen musste. Die anderen

Hast du gehört, dass die Leute gelacht haben?

mussten sicherlich auch kuriose Dinge machen,

Hattest du das Gefühl, dass sie mit dir oder

das habe ich jedoch gar nicht mitbekommen.

über dich lachen?

Ich habe noch nie auf die Art und Weise eine Frau geküsst. Das war sehr interessant, span-

Thomas / Man hat die Reaktionen zwar bemerkt,

nend und aufregend. Sie hat mich dann in

wenn man eine Geste gemacht hat, aber man

der Situation, die alle Leute gesehen haben,

wusste ja, dass es im Stück so geplant ist.

gefragt, ob ich sie küssen würde. Da hab ich

Deswegen hat man nicht das Gefühl, dass über

einmal „Ja“ gesagt und dann blieb es auch beim

einen gelacht wird. Zumindest nicht negativ.

„Ja“. Das war dann einfach so. Ich hätte wahr-

Sarah / Man bekommt es definitiv mit, weiß aber

scheinlich auch „Nein“ sagen können.

nicht genau, was passiert. Gerade wenn man

Thomas (war einer der „Screen Tests“ und

schlafen soll und die Augen zu hat. Ich hatte

wurde zu „D’Artagnan Superstar“) / Ich fand es

aber nicht das Gefühl, dass die Leute über mich

interessant, dass man einerseits groß gezeigt

lachen. Und wenn, wäre es mir vermutlich egal

wird und alle einen sehen, aber andererseits

gewesen. Ich fand es nur schade, dass ich nicht

trotzdem nicht das Gefühl hat, beobachtet zu

so viel mitbekommen habe. Das ist das einzige

werden. Man war auf jeden Fall beruhigt, nicht

Manko.

direkt vor dieser großen Gruppe von Menschen zu sitzen.

Wie viel, glaubst du, war von dir in der Performance und wieviel von Gob Squad?

Wie war es ins Theater zu kommen, um etwas zu beobachten und am Ende wird man selber

Thomas / Ich glaube, die Gesten spielt man

beobachtet?

irgendwann einfach mit, obwohl ich schon verunsichert war, inwieweit man mitspielen darf

Uta (alias Bastian von Gob Squad, flirtete wild

und inwieweit alles vorgegeben ist. Ich habe die

mit Sharon) / Es ist ja sehr speziell hinter der

ganze Zeit in eine Kamera geguckt. Wenn man

Bühne und man bekommt Anweisungen, wo

bedenkt, dass man sonst auch nicht so starr

man hinguckt; „Guck jetzt in die Kamera!“,

rum sitzt, ist das schon komisch.

„Guck jetzt so dahin!“, aber ich habe das nicht

Uta / 2/3 von denen und 1/3 von mir.

als Stress empfunden. ON STAGE / OFF STAGE

/ 29


VOM KAMPF EINES FREIEN THEATERS Die freie Theaterszene Kölns könnte bald um eine ihrer ältesten Privatbühnen ärmer sein. Das Theater der Keller erhält ab 2011 voraussichtlich keine städtische Konzeptionsförderung. Ein Fall, der kultur-politische Fragestellungen in Köln aufwirft.

30 / GASTSPIEL


Kultur als freiwillige Aufgabe einer Kommune, fällt in Zeiten knapper Kassen und Einsparungszwängen leider viel zu oft dem Rotstift des Kämmerers zum Opfer. Ein Zustand, der besonders die ohnehin schon mager finanzierte freie Szene belastet, da hier schon geringe Kürzungen schwerwiegende Folgen nach sich ziehen. Derzeit beziehen insgesamt etwa 300 Ins titu tionen aus den unterschiedlichs ten Sparten der freien Szene Kölns die Förderbeiträge des Kulturamtes, die ohnehin nicht besonders groß und im bundesdeutschen Vergleich verhältnismäßig gering ausfallen. Nun sollen die Fördermit tel um ein weiteres geschmäler t werden, was sich für einige Angehörige der freien Szene als existenzgefährdender Beschluss er weisen könnte. Doch abseits kommunaler Sparmaßnahmen spielt sich dieser Tage ein weiteres Dilemma in der freien Szene ab, welches ebenfalls mit dem Wegfall eines Theaters zusammenhängt. Im Rahmen des Auswahlverfahrens zur Ermittlung förderungswürdiger Spielstätten der freien Szene, wurden dem Theater der Keller die städtischen Gelder ab 2011 gestrichen. Diese Empfehlung sprach der von der Stadt Köln eingesetzte Theaterbeirat gegenüber dem Kulturausschuss aus. Im schlimmsten Falle würde dies das Ende einer Traditionsbühne bedeuten, die sich in den 55 Jahren ihres Bestehens nicht nur zu einer der ältesten Privatbühnen Kölns, sondern auch zu einer renommierten Spielstätte etabliert hat. GASTSPIEL

/ 31


Das Auswahlverfahren, in dem der Theater-

Kellers nicht gerecht. Ein weiteres Problem

beirat als Berater der Politik zur Seite steht und

stellt die Immobilie des Theaters dar, die bis

im Hinblick auf die Förderungswürdigkeit der

zum Kauf im Jahre 1974 ein Privathaus gewesen

freien Theater seine Empfehlungen gegenüber

ist. Nach dem Verkauf des Hauses machte der

der Stadt ausspricht, ist prinzipiell eine faire

neue Eigentümer von seinem Recht auf Miet-

Regelung. Alle vier Jahre erhält jede Institution

erhöhung Gebrauch und erhob eine monat-

der freien Szene die Chance, durch ein über-

liche Pacht von 4.000 Euro, die das Theater

zeugendes Konzept einen finanziellen Zuschuss

aus eigener Kraft nicht stemmen konnte. Bei

der Stadt zu erhalten. Auf diese Weise haben

der Suche nach einer preiswerteren Immobilie,

auch kleinere, eher unscheinbare Privatbühnen

stellten sich die strengen Brandschutzrichtli-

die Möglichkeit, durch die städtische Förderung

nien, die mit dem Einzug eines Theaters einher-

ihre Kunst ausüben zu können. Außerdem wird

gehen, als unüberwindbare Hürde in den Weg.

dadurch sichergestellt, dass alle Spielstätten

Da solch ein Umzug das finanzielle Budget des

regelmäßig auf den Prüfstand kommen und die

Theaters sprängen würde, musste die Spiel-

öffentlichen Gelder gerecht verteilt werden. Als

stätte weiterhin im Haus in der Kleingedank-

besonders schwierig erweist sich diese Situ-

straße 6 bleiben und für die bis 2012 befristete

ation in der freien Theaterszene, wenn man

Pacht aufkommen. Es kam erschwerend hinzu,

bedenkt, dass die benötigte Förderungssumme

dass die Mäzenin Ilse Schwarzhaupt 2009 ihre

der 27 Antragsteller dieser Förderperiode einen

finanzielle Unterstützung des Theaters beendet

Gesamtbetrag von 2,2 Millionen Euro ergibt

hatte.

und demgegenüber nur eine Unterstützung von

Als die Beratungen des Theaterbeirats abge-

800.000 Euro gewährleistet werden kann. Dass

schlossen waren, wurde der Stadt empfohlen,

solch ein Auswahlverfahren im Gegenzug die

ab 2011 das Theater der Keller von der Konzep-

Existenzgefährdung einer anderen Spielstätte

tionsförderung auszuschließen. Grund dafür

bedeutet, ist die bittere Tatsache, der sich das

war ein nicht überzeugendes künstlerisches

Theater der Keller derzeit stellen muss. Das

Konzept, das unter den besagten Umständen

Ausbleiben des städtischen Zuschusses von

abgegeben wurde. Um die Stadt trotzdem von

171.500 Euro entspricht in etwa einem Drittel

der Förderungswürdigkeit des Theaters zu über-

des gesamten Jahresetats des Privat thea-

zeugen, setzte der Keller in den Folgemonaten

ters, dessen Situation bei Antragstellung auf

alles daran, die wirtschaftlichen Probleme in

Konzeptionsförderung prekär war.

den Griff zu bekommen und um ein politisches

Umdenken für den Entscheid des Beirates zu Als am 09. Dezember 2009 der Antrag beim

erzielen. So konnte neben einer Mietminde-

Theaterbeirat eingereicht werden musste,

rung auch eine Vertragsverlängerung von 2012

befand sich das Theater der Keller in einer wirt-

auf 2018 für das Haus vereinbart werden. Man

schaftlichen Krise, in der es sich ohne Intendanz

fand neben der neuen künstlerischen Leiterin

für die Bezuschussung der Stadt beworben hat.

PiaMaria Gehle, die seit dieser Spielzeit die

Aufgrund dieses Umstandes wurde ein mittler-

Zügel in den Händen hält, auch einen neuen

weile überholtes Konzept eingereicht, das sich

Mäzen, der das Theater für die nächsten neun

an die künstlerische Ausrichtung der vorherigen

Jahre unterstützen wird. Darüber hinaus gelang

Periode richtet und nach dem die Förderungs-

es dem Theater Drittmittel zu gewinnen, die sich

würdigkeit der Spielstätte beurteilt wurde. Das

ebenfalls an der Förderung beteiligen. Darunter

Vertrackte daran ist, dass es nicht die konzep-

ist auch das Land Nordrhein-Westfalen, das der

tionelle Orientierung darlegt, wie sie die neue

Spielstätte für das Jahr 2011 einen Zuschuss

Intendantin PiaMaria Gehle, umzusetzen plant.

von 65.0 0 0 Euro zusicher te, allerdings nur

Die Gültigkeit des eingereichten Konzeptes

unter der Voraussetzung, dass die Stadt ihren

wird letztlich hinfällig und dem Vorhaben des

Anteil an der Finanzierung leistet. Hinzu kam im

32 / GASTSPIEL


Februar eine Besucherauslastung von 75%, aus

nien des Auswahlverfahrens, dass für jede Insti-

der das Theater der Keller neuen Optimismus

tution der freien Szene dieselben Bedingungen

für den Entscheid des Beirates am 9. März 2010

herrschen und allen die gleichen Chancen auf

schöpfte. Kurzum, das Haus stand wirtschaft-

Konzeptionsförderung eingeräumt werden.

lich wieder auf den Beinen. Jedoch konnten

Andererseits stellt sich die Frage, ob eine

diese jüngsten Ereignisse vorerst den Kultur-

Privatbühne wie das Theater der Keller aus der

ausschuss zu keiner Umstimmung bewegen, da

Kulturlandschaft gerissen werden darf, weil es

sich dieser stattdessen auf die Vorab-Veröffent-

bei Antragstellung temporäre Schwächen gab.

lichungen im Dezember 2009 als ausschlagge-

Wie repräsentativ ist letztlich seine vorüberge-

bendes Kriterium für den Entscheid der Stadt

hende Misere gegenüber Jahren, in denen das

berief. Außerdem verwies er auf die Antragsfrist

Theater das Wesen einer Stadt prägte und deren

und beharrte bislang auf seiner Entscheidung.

Entwicklung der letzten Monate für ein intaktes

Doch dieser erneute Rückschlag tat dem Taten-

Haus spricht? Voraussichtlich werden Ende des

drang des Theater der Keller keinen Abbruch.

Jahres die diversen Ausschüsse zusammen-

So set zen die 5.555 gesammelten Unter-

treffen, um die Aufteilung der Fördergelder der

schriften und der gelungene Auftakt der Spiel-

freien Szene zu beschließen. Dann wird sich

zeit 2010/2011 ein klares Zeichen für den Erhalt

zeigen, ob das Theater der Keller der freien

des Theaters. Getreu dem Leitspruch „Theater

Szene erhalten bleibt oder nicht.

mit Theater retten“ bringt PiaMaria Gehle bis Jahresende fünf Premieren auf die Bühne, um zu zeigen, dass der Keller eine zweite Chance

Text & Foto / Andreas Lemcke

verdient hat. Seit der Verabschiedung des Haushaltes am 7. Oktober 2010 stehen die Mittel für die freie Szene nun fest. Ein erster Er folg ist schon zu verzeichnen. So konnten die angesetzten Kürzungen in der freien Szene von 1,8 Millionen auf 800.000 Euro gesenkt werden. Glaubt man dem politischen Kredo, das Oberbürgermeister Roters bei seinem Neujahrsempfang aussprach, so wird in naher Zukunft keine bestehende Kultureinrichtung ihre P for ten schließen müssen. Zumal die Einstellung eines Theaterbetriebes immer ein klaffendes Loch in der Kulturszene einer Stadt hinterlässt. Deshalb liegt es nun an der Stadt die Gelder so aufzuteilen, dass es zu keinem Wegfall einer privaten Institution kommen wird. Ist ein Konsens jedoch überhaupt möglich, der sowohl dem Prinzip des Auswahlverfahrens gerecht wird als auch den Erhalt jeder freien Kultureinrichtung gewährleistet? Betrachtet man das Theater der Keller, so stellt sich die momentane Situation als besonders zwiespältig heraus. Denn einerseits garantieren die RichtliGASTSPIEL

/ 33


MODE & VERSPRECHEN Ab November 2010 läuft in der Halle Kalk „Des Kaisers neue Kleider“ in einer Inszenierung von Schorsch Kamerun. Das „Märchenspektakel über das Versprechen“ ist seine zweite Regiearbeit am Schauspiel Köln. Neben diversen Theater- und Operntätigkeiten als Regisseur und Autor ist Kamerun auch sonst sehr umtriebig. Manche kennen ihn als Sänger der Goldenen Zitronen und als Mitbetreiber des Golden Pudelclub in Hamburg. Er war so nett, uns ein wenig von seinen Überlegungen zum Stück zu erzählen.

34 / INTERVIEW


In „Des Kaisers neue Kleider“ lässt sich ein Kaiser von zwei gewieften Schneidern unglaublich kostbare, tatsächlich aber nicht existierende Gewänder aufschwatzen. Ein guter und fähiger Untertan soll diese angeblich virtuos verarbeiteten Stoffe sehen können, ein schlechter Untertan nicht. So glaubt der Kaiser nicht nur die exquisiteste Garderobe, sondern zusätzlich ein Instrument zu erbeuten, mit dem er in seinem Volk die Spreu vom Weizen trennen kann. – Ein must-have also. Einzig ein kleines Kind spricht bei der Vorführung der neuen Kleider völlig ohne Angst das Offensichtliche aus: „Aber er hat ja gar nichts an!“ Was trägt man, wenn man nichts trägt? Bleibt da etwas übrig? Was stellen die Schneider her, wenn sie keine Kleidung mehr produzieren? Was die Schneider bei Hans Christian Andersen vormachen, scheint heute alle Lebensbereiche zu durchziehen. So erscheint Mode als Modell moderner Lebensweise. Jeder Mensch trägt das Versprechen vor sich her: „Ich bin mehr!“ Euer Untertitel für „Des Kaisers neue Kleider“ lautet „Märchenspektakel über das Versprechen“ Das ist ja auch schon eine Behauptung, da ist man direkt mitten im Thema: Kultur muss sich ständig behaupten. Das scheint mir alles mit „Versprechen“ zu tun zu haben. Das ist die Aufforderung an uns, zum Beispiel nicht mehr zu sagen: Ich bin jetzt ein „okayer Schuster“, man muss auch noch ein „cooler Schuster“ sein. Dieses Individualisieren geht ja immer mehr ins Öf fentliche. Zum Beispiel Obama, der vor der Wahl so viele Versprechen aufgetürmt hat, dass das gar nicht einhaltbar war, obwohl er jetzt vielleicht ein ganz guter Präsident ist. Aber das reicht dann nicht. Oder Stichwor t Finanzkrise: Die Regierung sagt nicht etwa: „Okay, es ist dazu gekommen, weil da ein Fehler in unserem System ist“, sondern nein: „Wir spannen einen Schutzschirm darüber auf“. Das ist auch erstmal nur ein Versprechen und keine Verbesserung. Das ging zum Teil sogar soweit, dass die das Geld dafür gar nicht hatten. Irgendwie hangeln wir uns im Moment von Blase zu Blase. Es ist auch interessant, wie Politik uns Ängste beschreibt. Es ist alles extrem episch geworden. Es gibt ja nichts, was einfach nur eine Erkältung ist. Nein, es muss gleich die Schweinegrippe sein. Das muss alles stark aufgeladen sein: die Krise ist gleich eine Flut oder ein Sturz - und so ist alles episch aufgeladen. INTERVIEW

/ 37


Deine Arbeit als Kulturschaffender ist ja auch

Im Stück spricht ja das Kind als Einziges aus,

auf Versprechen angewiesen. Ja, im Kulturbe-

dass der Kaiser nackt ist. Interessant an einer

trieb ist das absolut genauso. Ich werde zum

kindlichen Perspektive ist die Angstfreiheit, die

Beispiel gefragt: „Möchten Sie bei uns nächste

aus der Unkenntnis der Regeln resultiert: „Wer

Spielzeit was machen?“ – „Ja, klar.“ Und dann

nicht mitspielt, fliegt raus.“ Und da geht es vor

wird erst mal ein Versprechen aufgetürmt,

allem um noch nicht gemachte Erfahrungen. Die

ohne anfangs wirklich schon eine richtige Idee

Erwachsenen versuchen ja auch, ihre Neuro-

zu haben. Es geht immer darum, sich medial

logie immer ein bisschen zu überlisten: In der

geben zu müssen. Und das haben wir alle mitt-

Geschichte sehen die auch, dass das Betrug

lerweile verstanden - auch im Privaten.

ist, aber spielen mit, um nicht aus dem System rauszufliegen. Alle spielen mit. Und ob das nun

Also Versprechen einerseits als Bürde oder

innerhalb einer Beziehung ist... - irgendwie

Zwang, den jeder hat in dem neokapitalis-

bescheißen wir doch alle ständig. Ich würde

tischen Etwas. Aber birgt das Versprechen

sagen, dass das die ganze Zeit passiert. Für uns

im Kulturschaffen nicht gleichzeitig auch die

hat sich daraus dann noch ein Thema ergeben:

Möglichkeit, Sachen auf den Kopf zu stellen

„Coolness“ oder eben „Scham“: Du bist mit der

und die Realität anders zu erfinden? Mich inte-

falschen Jeans auf dem Schulhof... - das kennt

ressiert dieses Thema seit ich Gerard Mortier

jeder. Da versuchen wir ranzukommen. Das

kennengelernt habe. Der hat das Theaterfestival

geht aber auch viel weiter: wenn man auspro-

„Ruhrtriennale“ quasi erfunden. Er hat das wirk-

biert, wie man mit Gesellschaft umgeht.

lich geschafft, Gelder zu mobilisieren, die es eigentlich gar nicht gab, rein über ein Verspre-

Du meinst, wie man sich durch Mode zur

chen. Solche Leute funktionieren über Auftritt,

Gesellschaft positioniert? Ich hab zum Beispiel

über Emotionen. Wenn ich jetzt aber losgehen

auch über so äußerliche Geschichten zu meiner

würde: „Ich mach jetzt in Baden-Württemberg

Ar t von Identität gefunden; man war irgend-

ein riesiges Sonstwiefestival“ - ich glaube nicht,

wann Punker, weil man die Autoritäten nicht

dass man auf mich hören würde.

ausgehalten hat und das funktionierte eben in diesem Moment. Dann hat man im Punk irgend-

Alles muss also emotionale Mehrwerte produ-

wann gemerkt: „Okay, das ist jetzt zu dogma-

zieren, im Öffentlichen wie im Privaten... Die

tisch.“ Deshalb ist man irgendwann Dandy oder

Fetische des Kapitalismus funk tionieren ja

so was geworden: „Ziehen wir uns also super an

genau so. Das hat immer mit deinem Individuum

in diesen kackautonomen Jugendzentren und

zu tun. Es ist nicht einfach nur ein iPod, sondern

machen mal ein bisschen Punk im Punk.“ In den

gleich ein ganzes Leben, das du mitkaufst. Das

Achtzigern wurde Pop noch als Dissidenz disku-

hat mit Freiheit zu tun und mit Individualität. Und

tiert – das hat dann irgendwann auch nicht mehr

das hat die Werbung inzwischen auch kapiert.

funktioniert. Das greift zu kurz. Mittlerweile ist

Jedes Auto wird heute mit Freiheit beworben.

der Mainstream eben auch Pop und umgekehrt. Ist Mode noch eine Strategie? Keine Ahnung.

Siehst Du denn in der Inszenierung eines

Was gibt es für Protestformen? Das ist natür-

Kinderstückes ein besonderes Potential, um

lich immer ein interessantes Thema. Und das

Kinder für solche Mechanismen zu sensibili-

verschiebt sich ständig. Ich merke zum Beispiel

sieren? Ich bin ja jetzt kein Pädagoge, das will

an mir, dass ich das immer interessant finde

ich nicht versuchen. Oder sagen wir mal, das

und mich immer freue über Äußerlichkeiten,

ist hier kein Lehrstück. Aber mich interessiert

die ich sehe und bemerke: „Okay, das find ich

zum Beispiel „Glauben“ als Thema. Was glauben

jetzt irgendwie klasse.“ Aber ich empfinde diese

Kinder denn gerade? Glauben die an Taschen-

Äußerlichkeiten zunehmend als nicht mehr rele-

geld? Oder glauben die an geistiges Weiter kommen?

vant, weil ich das Strategische oder den Nutzen

38 / INTERVIEW


daran nicht mehr so sehe. Aber trotzdem habe ich Spaß an Formfragen, also was kann man erreichen mit Form. Abschließend: Hast Du nicht Angst, wenn man den Kunstschaffenden als gesellschaftliche Funktion sieht, von Seiten vereinnahmt zu werden, die dir eigentlich widerstreben? Das passiert ja. Es ist jetzt nicht so, dass ich denke: „Oh mein Gott, das sieht aber nach Staatskunst aus.“ Im Betrieb wird man einfach zwangsläufig zum Teil dessen. Das kannst du kaum vermeiden. Ich behaupte für mich, dass ich mich hier in einem luxuriösen Umfeld bewege. Aber ich muss mich dabei nicht verstellen. Ich muss gar nichts, ich muss wirklich gar nichts. Ich werde nicht zensier t. Und trotzdem bin ich irgendwann auch Marktsegment. Es wird schon irgendwo Leute geben, die sich überlegen: „Sollen wir den Typen nächstes Jahr engagieren, da kommen vielleicht nicht so viele Leute...“ oder eben: „Doch, den nehmen wir, das letzte Stück war ein Erfolg.“ Das gilt auch fürs

Was glauben Kinder denn gerade? Glauben die an Taschengeld? Oder glauben die an geistiges Weiterkommen?

Politische. Will ich mich überhaupt gerade für das Schauspielhaus Hamburg richtig einsetzen oder bin ich dann plötzlich auf Augenhöhe mit der Stadtpolitik? Wenn wir uns alle jetzt in Hamburg mit diesen komischen Stadttypen auseinandersetzen, ist man plötzlich auf so einer Ebene, die man vielleicht gar nicht will. Das ist irgendwann eben nicht mehr besonders außerparlamentarisch. Oder will ich ausschließlich APO betreiben mit dem Goldenen Pudelclub? Ich würde immer zugeben, dass das problematisch ist. Ich glaube, es ist eher so, dass man ständig neu entscheidet. Interview / Dana Radtke / Baptist Ohrtmann / Lars Fleischmann Fotos / Merlin Baum

INTERVIEW

/ 39


Wie einfangen, was unser Dasein organisiert? Wie Kapital zum singen bringen? - Über Theater und Ökonomie, die an ihren Enden, dort wo sie verfransen, zusammenfallen. ELFRIEDE JELINEKS „DIE KONTRAKTE DES KAUFMANNS“


Betrachtet man die unterschiedlichsten zeitgenössischen Inszenierungen, fällt erst mal auf, welch wichtige Position der Auseinandersetzung mit Musik eingeräumt wird. Ob sie in Echtzeit auf der Bühne produziert wird, Regisseure den DJ geben oder explizit mit Komponisten zusammenarbeiten, es scheint jedenfalls zur Pflichtübung, vielleicht zum Allgemeinplatz geworden zu sein, eine eigene Musiksprache in seiner Aufführung zu äußern. Die Sprache von Popmusik, postminimalistischer moderner oder Jazz Musik, alles ist mehr oder weniger souverän inkorporiert. Doch darüber hinaus, fasst man das Bühnengeschehen als „polyphonie informationelle“ (Barthes), als vielsinnliches Ereignis, stellt sich auch genereller die Frage nach der Lautlichkeit von Theater, der zeitlichen Ordnung von Klang. So wurde in der jüngeren Theaterwissenschaft versucht, das musikalische Feld nicht nur als Untermalung, Kommentierung, Er weiterung des sprachlichen Textes zu denken, also nicht als diskretes Genre innerhalb einer Aufführung. David Roesner spricht, angesichts bestimmter Inszenierungspraktiken vor allem der Neunziger, von einer Musikalisierung des Theaters oder von „Theater als Musik“ 1 , das heißt eine Lesar t von Inszenierungen, ihrem Ineinanderspiel von Text, Lautlichkeit, Körperlichkeit, Visuellem und Medialem, anhand von Fragestellungen der Musik. Wie das aussehen kann, soll im Folgenden anhand von Nicolas Stemanns Inszenierung von Elfriede Jelineks „Kontrakte des Kaufmanns“ gezeigt werden. Die Musikalisierung soll hier nicht nur als Phänomen betrachtet werden, das schon seinen Platz in der Rhetorik des sogenannten postdramatischen Theaters gefunden hat und um seiner selbst Willen aufgegriffen wird. Damit wäre noch nicht viel gesagt. Sondern vielmehr soll erkenntlich werden, ob eine musikalische Inszenierung vielleicht gerade eine sinnvolle Form ist, das Thema der „Kontrakte“ zu verhandeln und wieso denn das Kapital singen muss. PERSPEKTIVEN

/ 41


Elfriede Jelineks Tex t „Die Kontrakte des

Anschein eines einzigen heterogenen Sprech-

Kaufmanns“ war zunächst eine Reaktion auf die

korpus. Auf der Bühne gibt es keine Dialogizität,

österreichischen Bankenskandale. In Chören

kein Interagieren und nur eine Stoßrichtung:

lässt sie Gruppen von einerseits Kleinanlegern

gen Zuschauersaal, der halt selbst stumm

andererseits Bankern, Investmentberatern, also

bleibt.

Vertreter des Kapitals an sich, den Chor der Greise, auftreten. Die permanent monologisie-

Der Text kennt keine Logik der Folge, entwi-

renden Chöre und Darsteller spiegeln dabei die

ckelt kaum inhaltliche Dynamik. Er ist struk-

Sprachfelder und Redeweisen von Ökonomie

turier t durch endlose Wiederholungen und

im scheinbar unendlich wuchernden Textfluss

Variationen, die beständig um sich selbst

aus Kaskaden von Redewendungen, sich stets

kreisen. Durch diese nicht ablassende Folge

verschiebenden und gleichzeitig immer auf der

extrem rhythmischer Sprache und der Dynamik

Stelle tretenden Wor t- und Satzhülsen. Alles

der Deklamationen der Darsteller wird der

gespeist aus Wirtschaftssprech, beziehungs-

Zuschauer ständig textlichen Überwältigungs-

weise dem, was man sich darunter so vorstellt,

strategien ausgesetzt - Signifikantenket ten,

Kalauern und Medienfloskeln. Eine hoch artifizi-

die jedoch immer um ihre eigene Leere und

elle Sprache, analog zum Kapital, das selbst ja

absurde Unlogik kreiseln. Topologisch wird

auch nur als Repräsentiertes, Vermitteltes exis-

betont überpointier t auf das Nichts und die

tiert. Sprechweisen natürlich, bei denen dem

Leere hingewiesen. Auf die Sonderstellung

Zuschauer jegliche Emphase, auch konfrontiert

von Geld, das im Grunde alles bedeutet, aber

mit den enteigneten Kleinanlegern, verunmög-

auf nichts verweist, außer auf seine eigenen

licht ist, bei denen nie Gefühle zutage treten.

Versprec hen , seinen Selbs trausc h , seine Gesetzmäßigkeiten zwischen Transaktions- und

Die Aufgabe des Stücks könnte man als

Akkumulationslogik.

Versuch lesen, eine Idee vom großen Abstraktum Ökonomie auf die Bühne zu bringen und sich zu

Der der Textlogik folgende Hörer prallt stets

fragen: wie spricht denn Kapital? Beziehungs-

gegen Wände. Das Stück wirkt mehr auf der

weise: was hat es uns zu sagen? „Es ist etwas

Ver tikalen, in Kategorien von Intensität, als

Erhabenes in der kapitalistischen Ökonomie“ 2

in der Horizontalen. Die Sprache verweiger t,

sagt Francois Lyotard. Sie wäre somit ein inhu-

ebenso wie die Körper der Darsteller, ihren

manes System, das zwar überall, semantisch

„Signifikantendienst“. Sprache, die wie Musik

aber nicht wirklich fassbar ist; dessen Sprechen

erscheint und weniger einen Erzählraum als

eher ein Meeresrauschen wäre, als das eines

vielmehr einen Wahrnehmungsraum schaf f t.

dramatischen Textes.

Betrachtet man diesen Wahrnehmungsraum

Die Ökonomie und das Meeresrauschen

als in seiner Gesamtheit audiovisuellen, lässt sich das Geschehen auf der Bühne als eine heterogene Vielstimmigkeit betrachten. Das Nebeneinander der rezitierenden Schauspieler,

Diese Präsenz des neokapi talis tisc hen

das Bühnenbild als Kollage diverser Medien,

Systems als quasi Hintergrundrauschen wird

Klangbild und Text führen dazu, dass Vorder-

in dem Stück vordergründig durch eine Musi-

und Hintergrund ununterscheidbar werden.

kalisierung auf sprachlicher Ebene zur ästhe-

Während der Aufführung ist der Zuschauer eher

tischen Er fahrung verholfen. Dies geschieht

einer Landschaft ausgesetzt, einem dezentrali-

zum einen durch den durchgängig chorischen

sierten Haufen aus Reizen. Seine Aufmerksam-

Charakter des Stücks. Die Darsteller treten in

keit wird entfokussiert, gerade bei einem Stück

Chören auf, sprechen große Teile des Texts

von derartig zerfasernder Länge. Dazu passt

mehrstimmig. Die ganze Besetzung macht den

auch, dass das Publikum aufgefordert wird, den

42 / PERSPEKTIVEN


Zuschauerraum nach Belieben zu verlassen und zu betreten; es also das Auf und Ab der Aufmerksamkeit eigenständig dosieren kann, angesichts eines Textes, der selbst wenig lenkt. Hierdurch entsteht ein hohes Maß an Kontingenz, welche die Theatererfahrung tendenziell der Alltagserfahrung annähert.

DIE MUSIK, DIE SICH SELBST SPIELT Interessant ist zudem, vor dem Hintergrund des choreographier ten Sprechgesangs der Chöre, welche Rolle dabei die konkrete, „angewandte Musik“ spielt, die in der Inszenierung von Sebastian Vogel und Thomas Kürstner aus der kanonisier ten Musikgeschichte montier t ist. So wird jene Erhabenheitser fahrung von Kapital, die Pathosformeln von Kapitalismusheil und -kritik, von als erhaben konnotierter Musik markiert. Man winkt ja auf Bühnen gerne mit Zaunpfählen. Die „bürgerliche Musik“ arbeitet da gerne mit Sakralem. Fallen die Aktienkurse, stimmt das Ensemble einen Trauermarsch an: „weh, weh, weh“; „der Rest von uns ist Bank“ ein Kirchenlied zusammen mit den Zuschauern. „Danke, dass sie uns als Anlage gewählt haben“ - nach einer Purcell-Arie. Beschwert der Kleinanlegerchor sich, alles verloren zu haben, tröp-

Can you hear it ring it makes you wanna sing It‘s such a beautiful thing Ka-Ching! Shania Twain

felt das Klavier: „Gnossienne I“ von Satie (selbst ja auch Grenzgänger der Bourgeoisie). Musik darf also etwas wie Traurigkeit denotieren. Die eigentliche Emotionalität, welche traditionell die Aufgabe der Musik wäre, geht aber überhaupt nicht auf in den betont pseudoaffektiven Szenen. Diese Musik suspendiert sich in ihrer Übersteigerung dabei gleichzeitig selbst; ihre Befindlichkeit neben der Nullbefindlichkeit von Geld. Sie gibt sich als reine Rhetorik bürgerlicher Praktiken, bürgerlichen Theaters. Auf der einen Seite also die Inkorporierung von ritualisier ter Musik , die mit den echten Stimmen, den echten Instrumenten, den korrumpier ten, den bürgerlichen. Diese muss allerdings im Angesicht des Textes, der Abstraktheit der Sprache des Kapitals, in ihrer PERSPEKTIVEN

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New York Stock Exchange am 9. August 2009: Wellenformdarstellung von 30 Sekunden Audioaufnahme des Börsenparketts

Kluge:

Wie klingt Geld?

Müller:

Das Problem ist, wie klingt Geld, ja.

Kluge:

Also, wenn du Scheine zählst.

Müller:

Wie singt Kapital, ja.

Kluge:

Also die Ware und der Warenwert und der Warenfetisch, der kann ja sehr hohe Koloraturen entwickeln. Der kann sehr viele Obertöne, sehr viele Nebentöne entwickeln. Also, da liegen noch sehr viele VersprecheN drin. Alexander Kluge und Heiner Müller


„menschlichen“ Zeichenhaf tigkei t entleer t

Die Rolle von Musik als „Musik“ erscheint

erscheinen. Dem gegenüber, dem Dramentext

hierbei überhaupt, im Zusammenhang mit der

kohärent, laufen gerne Klangfelder, elektroni-

Enthierarchisierung und Verfransung der Thea-

sche Musik der verantwortlichen Musiker der

termittel, als entautonomisiert, entmündigt; sie

Inszenierung, Kürstner und Vogel. Das sind die

darf anscheinend nur ganz mit sich selbst iden-

Musikmomente in dem Stück, in denen so etwas

tisch sein. Die Kritik am ökonomischen System

wie eine theatrale Illusionsblase 3 und ein dem

verläuft also im Stück über eine Aneignung vor

Text atmosphärisch unter die Arme greifender

allem mit den Mitteln einer historisch avant-

Beitext hörbar wird. Die Effekte in der Art von

garden Rhetorik, einer traditions- und institu-

beispielsweise postminimalistischen Sound-

tionskritisch gedachten Sprache, die sich hier

tracks unterstützen und dramatisieren dabei die

aber gerade als Nichtbruch mit Politik vollzieht.

Wirkung des Textes in seinem Fluss; sie dürfen

Das Theater scheint in seinem antibürgerli-

das - eben weil eine gerade nicht bürgerlich

chen Gestus dem Kapital seine Zeichenthe-

kodierte, nicht narrative Musik der Sprache des

orie hinterherzutragen; wobei sich aber beim

Kapitals scheinbar näher ist.

Versuch dem Sys tem beizukommen, eine

DAS SPEKTAKEL UND DIE LAPTOPS

uneinholbare Differenz auftut. Das Kapital ist halt klüger als du und ich und Elfriede Jelinek. Und so erscheint auch niemand am Ende des Abends von der karnevalisier ten Marktimita-

Bezeichnender weise erinnern dabei die

tion, von der vir tuosen und natürlich kritisch

professionellen Musiker im Bühnenhintergrund,

gemeinten Tex tekstase der Autorin wirklich

wie sie dort sitzen, hinter ihren Tischen mit den

wachgekitzelt oder aufgerüttelt.

Laptops und Synthesizern, an den mobilisierten, flexiblen Kreativteil im „Geiste des neuen Kapi-

In der Inszenierung soll Kritik als Auseinan-

talismus“4 , seine Freelancer-Zuarbeiterschicht.

dersetzung stattfinden, im Sinne einer Mimesis

Überhaupt dürfen oder müssen ja alle auf der

von feindlichen Prinzipien. Beziehungsweise

Bühne scheinbar alles machen. Und können

findet hier Kunst seinen eigenen Handlungs-

es natürlich auch noch. Die Arbeitsteilung

spielraum nur in einer „Identifikation mit dem

des Theaters erscheint hier so futsch wie die

Angreifer“ 6 . Wobei sich dem Zuschauer tenden-

der modernen Wir tschaft. Die biopolitischen

ziell auch die Frage stellt, wer denn hier eigent-

Zwänge des ausgehenden 20. Jahrhunder ts

lich wen imitier t, angesichts zweier relativ

konvergieren mit der Rhetorik des postdramati-

autonomer Systeme, die jedoch das gleiche

schen Theaters; etwa wenn der Regisseur seine

Lied auf den Lippen haben.

Persona als Gastgeber des Abends, als Sänger, als Darsteller zu Bühne tragen muss. Intoniert

Text / Baptist Ohrtmann

Stemann selbst in rotem Samtkleid ein auf

Fotos / Schauspiel Köln / David Baltzer

„Lehman“ umgedichtetes „Jeannie“ von Falco, persiflier t die Rockstarpose Stemanns das

1.) David Roesner, Theater als Musik. Verfahren der Musikalisierung in chorischen Thea-

ritualisier te, spektakelhafte „Hier und Jetzt“ 5

terformen bei Christoph Marthaler, Einar Schleef und Robert Wilson, Tübingen 2003.

modernen Theaters. Eines Theaters, das auf

2.) Jean-Francois Lyotard, Das Erhabene und die Avantgarde. In: Merkur, 38. Jahrg.,

Jetzt-Indexikalität basiert - in der Körperlichkeit

1984 Heft Nr. 2, S. 163.

der Darsteller, in der Echtzeit der Medialisie-

3.) Diedrich Diederichsen, Fülle des Wohllauts. Ein guter Popsong bleibt auch im Theater

rung, in dem stets zwangsaktualisierten Text der

immer er selbst. In: Theater heute 10/2003, S. 20.

jeweils ephemeren, abendlichen Darbietung.

4.) Luc Boltanski, Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz 2003.

Popmusik eigentlich gerne indexikalisches

5.) Susanne Leeb, Texte zur Kunst, 10. Jahrgang Heft Nr. 39, September 2000, S. 8.

Zeichen, Schatten von Welt im theatralen Raum,

6.)Theodor W. Adorno, Dissonanzen: Musik in der verwalteten Welt. In: Gesammelte

konnotiert hier im Grunde nur sich selbst, als

Schriften, Band 14, Frankfurt 1973, S. 159.

warenförmige Spektakelkultur per se. PERSPEKTIVEN

/ 45


SinN und Leiblichkeit Karin Beier inszenierte vergangene Spielzeit Shakespeares „König Lear“. Ganz ohne Männer.

Wie frauenfeindlich ist Shakespeare? Seine

esten zugetane Tochter, Cordelia, gespielt

Epoche war es auf jeden Fall. Um mit dem

von Kathrin Wehlisch, weigert sich dem Vater

Dichter John Donne einen Zeitgenossen zu Wort

zu schmeicheln. Daraufhin wird sie vom Vater

kommen zu lassen: „Man to Gods image; Eve

enterbt und zur Heirat außer Landes verwiesen.

to mans was made.“ - Die Frau ist nicht mehr

Dennoch hält sie bedingungslos zu ihm. Anja

als ein unvollendeter Mann. Manche feministi-

Laïs und Angelika Richter übernehmen die

sche Literaturkritik hält Shakespeares Dramen

Parts der älteren Töchter Goneril und Regan,

vor, dass Frauen darin nur in Form klassischer

die anfangs dem Vater Honig um den Mund

Stereotypen wie Jungfrau, Hure oder alte Jungfer in

schmieren und, nachdem das Reich unter

Erscheinung treten. Ähnliche Vorwürfe treffen

den beiden aufgeteilt wurde, dem König mehr

„König Lear“. Die polare Darstellung der Frauenfi-

und mehr seine Privilegien ver weigern, um

guren, Cordelia in absoluter Unschuld und ihre

ihre eigene Macht zu sichern. Julia Wieninger

beiden Schwestern als sexuell verworfene und

spielt Gloucester, den loyalen Gefährten Lears.

machtgierige Geschöpfe, brachten dem Drama

Den Grafen Kent mimt Anja Herden. Er ist der

den Ruf eines zutiefst frauenverachtenden

Berater des alten Königs und diesem so treu

Stücks Theater ein. Vielleicht ist die Beset-

ergeben, dass er sogar nach seiner Versto-

zung aller Rollen mit Frauen ein Weg, um die

ßung, verkleidet als unter wür figer Diener,

Zeichnung der Frauenfiguren zu hinterfragen

weiterhin an dessen Seite weilt. Wehlisch und

und damit eine andere Lektüre zu eröffnen. Es

Laïs schlüpfen außerdem noch in die Rollen

passiert ja auch sonst noch einiges: Kampf der

von Edmund und Edgar, die Söhne Gloucesters.

Generationen, die Ohnmacht des Alters, die

Edmund ist Gloucesters unehelicher Sohn. Er

Schwere der menschlichen Existenz. Rober t

intrigiert gegen seinen, dem Vater treu erge-

Wilson hat 199 0 in Frank fur t den Anfang

benen, Bruder Edgar, um die Macht an sich

gemacht. Damals spielte mit Marianne Hoppe

zu reißen. Die Nebenhandlung von Gloucester

erstmals eine Frau den König. Karin Beiers

und seinen Söhnen steht den Verwicklungen

Kölner Inszenierung geht weiter und lässt

zwischen Lear und seinen Töchtern spiegelbild-

sechs Frauen alle Rollen übernehmen.

lich gegenüber. In der Dramenhandlung steht mit dem Brüderpaar ein zweites Mal „good

Barbara Nüsse verkörper t den König, der

against evil“. Durch die Doppelbesetzung wird

vorzeitig abdanken möchte und das Reich unter

den stereotypen Figuren der Töchter ihr jewei-

seinen Töchtern aufteilen will, ohne aber auf

liges Komplement an die Seite gestellt. Die

die Königswürde und ihre Vorzüge verzichten

gute Cordelia wird zum hinterlistigen Edmund.

zu müssen. Jede seiner Töchter soll ihm ihre

Die verkommene Goneril zum treuen Edgar.

Liebe versichern. Die jüngste und ihm am treu-

Dadurch erfährt die polare Zeichnung der zwei

46 / PERSPEKTIVEN


„Und ich spüre die ganze Schwere der Gattung: ihre ganze Einsamkeit habe ich auf mich genommen. Wenn sie nun endlich weichen wollte! Aber nein, ihre Agonie setzt sich fort in ein ewiges Verwesen. Jedem einzelnen Augenblick gewähre ich Spielraum genug, um mich zu zerstören: nur ein Lump errötet nicht über sein Atmen. Keinen Pakt mehr mit dem Leben, keinen Pakt mehr mit dem Tode: ich habe das Sein verlernt, ich bin bereit zu verschwinden. Werden – welch ein Frevel!“ - aus dem Prolog des Kölner „König Lear“ nach E.M. Cioran

48 / PERSPEKTIVEN


Geschwisterpaare eine Relativierung - in jedem

kanten wie Mimik, Gestik, Kleidung, typisch

Menschen schlummert alles. Besonders jedoch

männlicher oder typisch weiblicher Interessen

der ständig vollzogene notwendige Geschlech-

usw., produziert erst, was gemeinhin so „Natür-

terrollenwechsel, der durch diese Besetzung

liches“ geheißen wird. Travestiekünstler und

auf der Bühne vonstatten geht, bringt über die

Dragqueens/-kings führen die Geschlechter-

Rahmenhandlung hinausweisende Rezeptions-

zeichen des anderen Geschlechts auf. Immer

prozesse in Gang. Wehlisch und Laïs müssen

überspitzt, bis hin zur Parodie. Doch gerade

sich ständig auf der Bühne umziehen.

diese offen zur Schau gestellte Künstlichkeit

Crossdressing – das Schlüpfen in die Kleidung

strikte Grenze, die zwischen „Mann“ und „Frau“

und / oder Rolle des anderen Geschlechts

gezogen wird, sichtbar machen und aufweichen.

ist so alt wie die darstellenden Künste selbst.

Dann werden plötzlich vielfältigere Formen von

kann, wenn´s gut läuft, die ebenfalls künstlich

Die gesellschaftlich niedere Stellung der Frau

Identitätsentwürfen und Sexualität vorstellbar,

war schon im antiken Griechenland der Grund

und zwar nicht mehr bloß als Abweichung von

dafür, dass nur Männer auf der Bühne stehen

der zweigeteilten heterosexuellen Norm.

durften. Das Gleiche zu Shakespeares Zeiten in der englischen Renaissance. Frauen war

Theater scheint ja generell ein ziemlich geeig-

es schlichtweg nicht erlaubt sich öf fentlich,

neter Ort zu sein, um Identitätsinszenierungen

geschweige denn auf der Bühne, zur Schau zu

vorzuführen. Denn selbst wenn frau auf der

stellen. Im elisabethanischen Theater gab es

Bühne steht und eine Frau spielt, spielt sie

für die weiblichen Figuren also eigens dafür

eben nur Frausein. Die Kölner Inszenierung

vorgesehene „boy-actors“, Knabenschauspieler,

hält diese Überlegungen im Bewusstsein der

die durch ihre hohe Stimmlage und dem zarten

Auf führung. Sie wählt nicht das Mit tel des

Körperbau Weiblichkeit am besten repräsen-

parodistischen Jonglierens mit Zeichen, sie

tieren können sollten. Mit der „Hosenrolle“ in

schlägt leisere Töne an, geht den Weg der

der Oper dürfen dann endlich mal Frauen die

schlichten Weigerung gewisse Dinge zu repro-

Par ts von Jünglingen bespielen. Hier ist das

duzieren. Geschlechterstereot ypen werden

Crossdressing ausnahmsweise nicht sozialen

vermieden oder, wie bei den Kostümen, nicht

Zwängen geschuldet, sondern Folge ästhe-

ohne Brechung vorgetragen: Zwar trägt Wienin-

tischer Entscheidungen. Obwohl nicht ganz

gers Gloucester zum Beispiel Altherrenklei-

geklärt werden kann, inwiefern es bei der Erfin-

dung, aber dazu ihre langen Haare zum Zopf

dung der „Hosenrolle“ nicht vielmehr darum

gebunden. Wieningers ganzes Gebaren als

ging dem geneigten Zuschauer halbnackte

Gloucester ist in keiner Weise typisch männ-

Frauenbeine präsentieren zu können.

lich, sondern vor allem Ausdruck eines tief greifenden Ohnmachtgefühls des Alters im

Travestie kann, wenn sie denn will, die Grenzen

Angesicht der heraufziehenden (Un-)Ordnung

zur (körper-)politischen Praxis überschreiten.

der Welt. Die Kleider aus fragilem Kreppstoff,

Nimmt man einmal, ganz den Diskursen der

die Wehlisch, Laïs und Richter als Töchter des

90er Jahren verpflichtet, an, dass das Iden-

Königs tragen, sind leicht an- und absetzbar.

titätsmerkmal Geschlecht konstruiert ist und

Alle drei mimen zusätzlich - mal gleichzeitig,

weigert man sich die Kausalkette Geschlecht –

mal im Wechsel - den Narr, der dem König mit

Geschlechtsidentität – Sexualität als gegeben

spitzfindigen und zum Teil vorausweisenden

hinzunehmen, ist Geschlecht immer schon als

Kommentaren zu Leibe rückt. Bei diesem stän-

Performance zu begreifen. Unser aller perma-

digen Rollenwechsel zerreißen die Kleider und

nente, höchstens halbbewusste, nie aber frei-

werden nach und nach zerstört. Rollenattribute

willig gewählte „Wiederaufführung“ erlernter,

sind eben auch nicht mehr als an- und absetz-

eindeu tig kodi fizier ter Geschlechtssigni fi-

bare Kleider. Bei Cordelia aka Edmund und PERSPEKTIVEN

/ 49


Goneril aka Edgar wird das noch deutlicher.

Spätestens seit dem Siegeszug des Regiethe-

Das Switchen zwischen den (Geschlechter-)

aters in Deutschland geht der Zuschauer mit

Rollen wird mehr und mehr hinfällig. Die „gute“

der Bereitschaft ins Theater, dem ihm Darge-

Tochter verschmilzt zusehends mit dem ulti-

botenen mit einem doppelten Bewusstsein

mativ bösen Sohn, die „schlechte“ Tochter mit

entgegen zu treten. Wenn er nicht zufällig

dem treuliebenden Sohn. Die Unterscheidung

zur totalen Emphase wild entschlossen sein

zwischen Mann oder Frau wird im Laufe des

sollte, kann er also zwischen dem semiologi-

Abends immer unerheblicher.

schen Körper der dargestellten Figur und dem tatsächlichen Körper des Darstellers unter-

Alle

Schauspielerinnen,

scheinen

eine

scheiden. Diese Dif ferenz kann aber dann

bewusste Distanz zu ihren Rollen zu wahren.

wirklich niemand mehr ignorieren, wenn der

Dadurch bleibt dem Zuschauer die einseitige

Schauspieler auf der Bühne sich plötzlich

Zeichnung der Figuren bei Shakespeare im

auszieht. Am intensivsten ist dieser Clash der

Bewusstsein. Spielraum für andere Interpre-

Perspektiven, wenn Barbara Nüsse auf dem

tationen des Handelns der Figuren entsteht:

Höhepunkt des Learschen Wahnsinns fast voll-

Die „machtgierigen“ Töchter, Regan und Goneril,

ständig nackt auf der Bühne steht. Nicht nur der

scheinen zum Beispiel an diesem Abend gera-

männliche Körper des Königs und der weib-

dezu gezwungen, ihren Vater zu verstoßen,

liche Körper der Darstellerin prallen in diesem

um regierungsfähig sein zu können und sich

Moment aufeinander. In seiner Hybridität reprä-

seinem selbs ther r lic hen und her r isc hen

sentiert der Körper das hohe Alter, die Gebro-

Gebaren zu entziehen. Kathrin Wehlisch unter-

chenheit Lears und präsentier t gleichzeitig

wander t Cordelias Reinheit und Aufrichtig-

den alten und zerbrechlichen Körper einer

keit mit ihrer kühlen Darstellung. Das Bild der

realen Frau. Was für ein Tabubruch! - Gibt es

Königstochter wird dadurch brüchig, ambiva-

doch in der öffentlichen Wahrnehmung kaum

lenter. Wehlisch verzichtet in beiden Rollen

etwas, was weniger im Verborgenen gehalten

auf Klischees, ihre Vorstellung Edmunds liegt

wird, als der Körper einer alten Frau. Viel-

jenseits von Menschlichkeit und erst recht

leicht kann man aber sogar noch einen Schritt

von Geschlechtlichkeit. Sie zeigt den totalen

weitergehen, um den spürbaren Schock, der an

Rückschrit t ins Infantile, Vorrationale. Das

diesem Punkt des Abends plötzlich über das

Böse, das im Menschen schlummert, ist hier

Publikum kommt, zu erklären. Vielleicht wird

absolut eruptiv, animalisch und dämonisch. Bei

in solchen Momenten, wenn auf der Bühne

Barbara Nüsses König Lear passieren noch mal

Repräsentation und Präsenz kollidieren für

ganz andere Dinge. Ihre Verkörperung eines

einen kleinen Augenblick spürbar, dass was

des Lebens müden Menschen, der Selbstver-

hier das Reale zu sein scheint - der weibliche

herrlichung und blinden Egoismus durchläuft,

Körper - eigentlich auch nur Repräsentation ist.

in wildem, verletz tem Stolz dem Wahnsinn

Und das Einzige, von dem man sich sicher sein

verfällt und schließlich in tiefster Trauer Klarheit

kann, dass es tatsächlich auf der Bühne statt-

erlangt, ist beeindruckend. Man weiß, dass es

findet, ist die nackte Präsenz des Körpers, der

um einen Mann geht, man weiß, dass dieser von

seinen Dienst als Träger eindeutiger Zeichen

einer Frau gespielt wird, aber in ihrem Spiel tritt

verweigert. Was dann übrig bleibt ist der Leib

etwas drittes in den Vordergrund. Menschsein.

als unbeschriebenes Blatt Papier. Ein unheim-

Nüsses hybride Stimme verfestigt diese Wahr-

liches Aufscheinen des leeren Körpers. Viel-

nehmung. Hört man ihre Stimme anfangs aus

leicht. Vieles ist möglich. Auf der Bühne.

dem Off, scheint ein Zwischenwesen zu sprechen. Nicht Mann und nicht Frau. Text / Dana Radtke Fotos / Schauspiel Köln / Klaus Lefebvre

PERSPEKTIVEN

/ 51


52 / KURZ & SCHLUSS

Unwiederbringlich umgekommen Runter in die Gruft Unkaputtbar unsere Ruhestätte Um Wort wird gerungen Ruiniert Blut und Boden Schutt und Trümmer undundund

Staub unter uns und in der Luft Unwetter Jetzt ruht das Gut in Mutter Erdes Schoß zum Unterpfand Als Ungut nur rückt sie’s heraus Nun sucht, ja sucht schon! Puzzle, Stück um Stück

U-Bahn Nun, Ein Sturz, Sturzgeburt Gluck, Gluck, Untergang Urkunden und Text und Kunst und Wort - futsch, alle unter Grund Wasser Zurück? Der Fluss kann nicht nur übers Ufer treten, auch untenrum tut er sein Übriges trockenen Fußes Und Musik? Jetzt muck mal nicht auf, Justitia Jetzt ist das Kind in den Brunnen gefallen Uhr: 13:58 zu „Ein Sturz“ von Elfriede Jelinek

Text / Michaela Predeick, Lars Fleischmann


KURZ & SCHLUSS

/ 53

- Feierabend

Silentium Untergang Untergang Ruh’ Schluss

Texte gerieren, strapazieren, transferieren, Theater

Unter ferner liefen, Unter Krahnebäumen

Unverhofft kommt unverhältnismäßig oft, das wusste schon die Mutter Mutter Natur Humus fruchtbar Unkraut

Understatement, Unverständnis

Umgebung unter Beschuss Jungen ruhen

Wiesu denn bluß? Warum tut Ihr su?

„Und Schuld?“ Nur geschludert. Abbruch unternehmen


Hier gibt’s viel Theater fÜr wenig Geld

Außerdem gibt es in der Uni-Mensa jeden Mittwoch den Schauspiel Köln Info – Stand (11.00 - 14.30 Uhr) und von Montag bis Freitag die Vorverkaufskasse (12.00 – 14.30 Uhr). Einfach mittags beim Essen kurz vorbeischauen, neueste Kritiken lesen, Tratsch und Klatsch erfahren und Karten mitnehmen. Selbstverständlich gelten auch an allen anderen Vorverkaufsstellen die günstigen Preise für StudentInnen. NUR 6,- € * – AUF ALLEN PLÄTZEN – ZU ALLEN ZEITEN – IN ALLEN HÄUSERN Schauspielhaus: 6,- € auf allen Plätzen Schlosserei: 6,- € auf allen Plätzen Halle Kalk: 6,- € auf allen Plätzen *Das Angebot gilt für StudentInnen bis 35 Jahre. Ausgenommen sind Premieren, Sonderveranstaltungen und Gastspiele. Neugierig? Dann hol’ Dir die Infos zu Verlosungen, Parties und Studentenangeboten direkt via Newsletter newsletter@schauspielkoeln.de! Wünscht ihr euch noch mehr Angebote für Studenten am Schauspiel Köln und habt eigene Ideen? Wir suchen engagierte Leute, die in einer festen Gruppe Aktionen für Studenten planen und umsetzen. Wenn ihr interessiert seid, meldet euch einfach unter studenten@schauspielkoeln.de und gestaltet mit!

54 / SERVICE


Alle Spielorte: Schauspielhaus Offenbachplatz / Brüderstr. Eingang: Offenbachplatz U-Bahn: Neumarkt oder Appellhofplatz Schlosserei Rückseite Schauspielhaus / Oper Eingang: Krebsgasse U-Bahn: Neumarkt oder Appellhofplatz Halle Kalk Neuerburgstr. Kalk Eingang: Ottmar-Pohl-Platz U-Bahn: Kalker Post und Kalk Kapelle

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PREMIEREN 2010/11 Do / 18.11. / Schauspielhaus

Fr / 18.2. / Schauspielhaus

MONKEY SANDWICH

DIE WELLEN

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TANZFILM UND –PERFORMANCE FÜR LUKA

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Vandekeybus | Otten | Ultima Vez (Brussels, BE) Frühjahr / 2011 / Ort noch nicht bekannt Sa / 20.11. / Halle Kalk

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Köstler | Köstler | Bo Nilsson | Köstler | Köstler

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Kamerun | Kümmel | Kloempken | Komitsch | Pircher | (impulskontrolle) | Hein | Kubin Sa / 19.3. / Schauspielhaus Do / 25.11. / Schlosserei

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Juni / 2011 / Schlosserei

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# 01 / Winter 2010 / 2011 Herausgeber / Schauspiel Köln Intendantin / Karin Beier Geschäftsführender Direktor / Patrick Wasserbauer Redaktion / Schaustelle Autoren / Anissa Brach, Lars Fleischmann, Andreas Lemcke, Theresa Nisters, Baptist Ohrtmann, Michaela Predeick, Dana Radtke, Jana Thies Gestaltung / Thomas Quack Fotografen / David Baltzer, Merlin Baum, Leo Jakobs, Klaus Lefebvre, Andreas Lemcke, Thomas Spallek lllustration / Annika Kep Auflage / 5000, Erscheinungsweise halbjährig Dank an / Merlin Baum, Dorothea Dziuk, PiaMaria Gehle, Gob Squad, Jan Hein, Leo Jakobs, Nicola von Jenisch-Päffgen, Schorsch Kamerun, Götz Leineweber, Lucie Ortmann, Prof. Uwe J. Reinhardt, Sascha Simon, Thomas Spallek, Dr. Ulrich Wackerhagen Bei Interesse zur Mitarbeit / www.schau-stelle.de info@schau-stelle.de www.schauspielkoeln.de

58 / IMPRESSUM


SCHAUSTELLE /

ÜBER DEN AUGENBLICK DIE KUNST DES FALLENS WILHELM RIPHAHN YOU ‘VE NEVER HAD IT SO GOOD VOM KAMPF EINES FREIEN THEATERS Mode & Versprechen WIE SINGT KAPITAL SINN UND LEIBLICHKEIT EIN STURZ /


Schaustelle #01