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Tipografia em Movimento Dimensão Metafórica


“The first question every typographer and designer must ask is: does type need to move? Will movement benefit the viewer, or reader, at all?” Matt Woolman & Jeff Bellantoni

Ficha Técnica Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa 5º Ano :: Tecnologia do Design de Comunicação III Docentes: Luísa Ribas, Sofia Gonçalves 2007/2008 Projecto Realizado por: Luís Rodrigues, Mário Videira e Susana Carvalho Notas: A referenciação bibliográfica efectuada ao longo do texto encontra-se indexada no final do livro. Todos os exemplos de objectos audiovisuais referenciados neste livro estão incluídos no DVD em anexo.


Índice Introdução pág. 07

01

Enquadramento Histórico

02

Tipografia em Movimento: Discussão

03

Tipografia em Movimento: Princípios

04

Produção

pág. 08

pág. 18

01 02 03 04 Tipografia Impressa Vanguardas do início do séc. XX

Contraponto Tipografia estática / cinética

Modelo Sistemático Organização de princípios

Meios Analógicos Técnicas usuais

pág. 10

pág. 20

pág. 30

pág. 64

Meio Audiovisual Início do uso da tipografia

Delimitação Dimensão metafórica

Forma

Meios Digitais Software relacionado

pág. 12

pág. 24

pág. 34

pág. 66

Cor Revolução Digital Processo de evolução

pág. 46

pág. 16

Espaço pág. 50

Tempo pág. 56

pág. 28

pág. 62

Conclusão pág. 71

Bibliografia pág. 72


Introdução Este projecto visa uma aproximação à área de produção do design 4D (som e imagem), mais especificamente um estudo da tipografia em movimento enquanto recurso privilegiado na criação de narrativas em suportes audiovisuais. A tipografia em movimento diferencia-se da tipografia impressa essencialmente pelo acrescento da dimensão do tempo. Neste contexto temporal, a tipografia pode associar-se a outros elementos dentro do espaço do frame (como a imagem e o som) para criar contextos metafóricos e/ou narrativos muito específicos. Pretendemos analisar a utilização da tipografia dentro desta dimensão metafórica. Esta concepção centra-se no carácter simbólico da tipografia e na sua capacidade de reforçar uma narrativa. Este domínio pressupõe que a tipografia tenha um papel activo na narrativa visual, apelando a um vocabulário essencialmente metafórico. Tal como a linguagem em si, a tipografia também pode comunicar a um nível mais profundo que a sua estrutura sintáctica, ou seja, a um nível semântico, assumindo qualidades poéticas (através de pequenas subtilezas ou de contextos particulares por si criados que ajudam no enquadramento da mensagem).


01 Enquadramento Hist贸rico


01

Tipografia Impressa Vanguardas do início do século XX

A tipografia em movimento, tal como a conhecemos hoje, é o resultado de um processo de evolução longo que terá sido iniciado ainda no meio impresso, transitando posteriormente para o meio audiovisual. Na transição do século XIX para o XX, a tipografia em movimento começou a ser indiciada, ainda em suportes estáticos, pelas experiências tipográficas de Stéphane Mallarmé e Guillaume Apollinaire, que tiveram seguimento nos trabalhos realizados nos movimentos de vanguarda do Futurismo e do Dadaísmo.

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Usando uma lógica de subversão das regras instituídas, estes movimentos quebraram as convenções da tipografia na página impressa. A negação dos eixos verticais e horizontais da página, a utilização de vários tipos de letra e dimensões de caracteres, trouxeram um novo modo de revelar e enfatizar os conteúdos, além de reflectirem os princípios de velocidade e violência futuristas e a lógica de negação dadaísta.

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Esta nova expressão tipográfica veio também mudar a essência do seu “utilizador” e, acima de tudo, transformar o leitor num intérprete, que se envolve activamente num processo de reconhecimento semântico. Os autores Gerhard Bachfischer e Toni Robertson, no seu artigo From Movable type to Moving Type – Evolution in Technological Mediated Typography, referem-se a esta questão, ao afirmarem que o leitor de uma composição tipográfica dadaísta (ou mesmo de uma composição da chamada Poesia Concreta), envolve-se profundamente no seu processo interpretativo, interagindo com os posicionamentos e com as relações formais da tipografia (ao nível do peso, corpo, cor, entre outros). [ 2 ] Para além dos suportes estáticos/impressos, nos quais eram feitas estas composições tipográficas de carácter mais ousado e experimental, no início do século XX a “imagem em movimento” era o meio que começava a explorar de modo mais efectivo esta dimensão cinética ao nível da tipografia.

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Enquadramento Histórico

1. MARINETTI, Tavola Parolibera (1919)

“We shall set in motion the words-in-freedom that smash the boundaries of literature as they march towards painting, music, noise-art and throw a marvelous bridge between the word and the real object. ” Marinetti

2. SCHWITTERS & VAN DOESBURG, Affiche-Programme de la Kleine Poirée (1923)

Enquadramento Histórico

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01

Meio Audiovisual Início do uso da tipografia

Sendo difícil precisar o início do uso de tipografia no meio audiovisual, sabe-se que está inicialmente associada ao cinema, particularmente aos genéricos das primeiras décadas do século XX (e associada também à narração de filmes mudos, pertencentes a uma fase mais embrionária da sétima arte). A técnica utilizada na altura estava limitada à filmagem da tipografia desenhada ou impressa em cartões (os chamados title cards) que continham os títulos e as informações de cariz técnico.

“Motion graphics history is frequently traced to Saul Bass’s 1950’s film title sequences, as if the great man had simply plucked out of the air the dancing animated blocks, type and spiralling swirls that established the rules of the genre.” Peter Hall & Matt Soar

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Podemos verificar a utilização desta técnica no filme Anémic Cinema (1926), da autoria de Marcel Duchamp (um filme ainda pertencente a uma fase onde o cinema era um meio apenas visual - imagem em movimento - ainda sem a dimensão sonora). Outro exemplo do uso dos títulos impressos será o genérico do filme King Kong (1933). Este exemplo é pertencente já a um período no qual o cinema se encontra estabilizado enquanto meio audiovisual (incorpora as duas dimensões imagem em movimento e som - de modo sincronizado). Os title cards com letras colossais presentes neste genérico sugerem um movimento de um corpo de grande escala através de um ambiente denso e misterioso.

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1. DUCHAMP, Anémic Cinéma (1926), filme 2. King Kong (1933), genérico

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Enquadramento Histórico

Enquadramento Histórico

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A partir das décadas de 50 e 60 do século XX, deu-se um grande avanço ao nível dos genéricos de cinema devido a nomes como Saul Bass, Pablo Ferro ou Maurice Binder. O domínio dos genéricos de cinema foi onde a tipografia em movimento começou a sua evolução no que diz respeito ao meio audiovisual. Saul Bass terá sido inovador nesse sentido pois trouxe uma nova concepção de genérico. O genérico teve desde sempre uma função ou cariz mais identificativo (era relativamente neutro face ao filme), mas com Saul Bass passou a ser mais que isso, passou a ser parte integrante do filme.

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Matt Woolman e Jeff Bellantoni, no seu livro Type in Motion, referem-se ao pioneirismo de Saul Bass de forma bastante clara: “Saul Bass was a pioneer who created vibrant sequences that transformed the function of film titles from pragmatic communication to complete mini-narratives, which used metaphor to establish the mood and visual character of a film.” [ 21 ] Segundo estes, Bass acreditava que para além da sua função identificativa, o genérico deveria também estabelecer um contexto ou ambiência do filme, através de “mini-narrativas” com um carácter metafórico acentuado. Este seu carácter metafórico era reforçado necessariamente pelo tratamento gráfico e tipográfico.

1. Saul BASS, Vertigo (1958), genérico 2. Saul BASS, Psycho (1960), genérico 3. Pablo FERRO, Dr. Strangelove (1964), genérico 4. Pablo FERRO, Dr.Strangelove (1964) (trailer) 4

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A nível técnico, nesta altura, os meios eram de natureza analógica sendo portanto algo limitadores. Saul Bass recorria frequentemente a uma montagem de formas recortadas e títulos no ecrã, que eram filmados em frames individuais. Destacamos como exemplos dessa técnica os genéricos dos filmes Vertigo (1958) e Psycho (1960), ambos de Alfred Hitchcock. Pablo Ferro também trabalhava individualmente os frames, onde fazia recurso sobretudo à tipografia desenhada. Além disso, utilizava noutros casos uma técnica de montagem com transições bastantes rápidas denominada quick-cut. O trailer e genérico do filme Dr.Strangelove (1964) de Stanley Kubrick ilustram estas mesmas técnicas. Outro autor de relevância deste período é Maurice Binder, autor dos genéricos dos filmes Repulsion (1965), realizado por Roman Polanski, e Barbarella (1968), de Roger Vadim.

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Além do cinema, há que fazer referência à televisão, onde encontramos também exemplos da “revolução dos genéricos” referente a este período. O exemplo mais identificativo será a sequência de abertura da série de ficção científica Doctor Who da BBC, da autoria de Bernard Lodge.

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5. Maurice BINDER, Repulsion (1965), genérico 6. Maurice BINDER, Barbarella (1968), genérico 7. Bernard LODGE, Doctor Who (1963), genérico

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Enquadramento Histórico

Enquadramento Histórico

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01

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Revolução Digital Processo de evolução

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A partir dos anos 80 surgiram várias inovações tecnológicas que influenciaram decisivamente a tipografia em movimento e a forma como é tratada. O surgimento do desktop publishing e de software de edição digital aumentaram a liberdade criativa abrindo o leque de possibilidades, principalmente no que à tipografia diz respeito. Esta libertou-se da sua natureza física, passou a poder ser trabalhada digitalmente e ser alvo de um tratamento muito mais rico e diversificado. A tipografia em movimento tornou-se mais comum; a sua utilização estendeu-se a novas tipologias de comunicação dentro dos meios da televisão (anúncios e videoclips) e da web.

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Neste contexto contemporâneo, um dos nomes a destacar é o de Kyle Cooper, que na área dos genéricos de cinema, trouxe alguma revitalização a processos que já se encontravam um pouco standardizados. O seu trabalho mais representativo é o genérico para o filme Se7en (1995) de David Fincher, no qual o tratamento tipográfico privilegia a expressividade (a caligrafia, a sua articulação com a imagem, os seus ritmos) com o objectivo de metaforicamente anunciar o clima de tensão do filme.

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Para além de Kyle Cooper (que tem um trabalho com maior predominância na área do cinema), são também de destacar os trabalhos de Jonathan Barnbrook, do colectivo Tomato, ou dos Why Not Associates, em várias áreas de produção, tais como anúncios, videoclips, e outro tipo de projectos de cariz mais experimental.

Lev Manovich, no seu artigo After Effects, or Velvet Revolution, Part 2, pronuncia-se em relação à rápida proliferação da tipografia em movimento (e dos motion graphics no geral): “The material cause for motion graphics take off? After Effects running on PCs and other software running on relatively inexpensive graphics workstations became affordable to smaller design, visual effects, post-production houses, and soon individual designers. Almost overnight, the term “motion graphics” became well known. The five hundred year old Guttenberg universe came into motion” [ 12 ]. Segundo Manovich, a banalização do software, permitiu em grande parte, esse desenvolvimento e proliferação da tipografia em movimento e dos motion graphics em geral.

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Barnbrook é um designer que nas suas criações enfatiza o carácter metafórico da mensagem, transmitindo-o através de experimentações formais ao nível do desenho das letras. Um exemplo de trabalho deste autor é o anúncio Foggie Bummer (1995) para a BBC Radio Scotland. Do grupo Tomato apresentamos o anúncio para o Royal Mail, e dos Why Not Associates, o anúncio para a Virgin Records de 1999.

4. J. BARNBROOK, Radio Scotland (1995), anúncio 5. TOMATO, Royal Mail, anúncio 6. WHY NOT ASSOCIATES, Virgin (1999), anúncio

1. J. KORNGOLD, Odyssey In Rome, genérico de documentário 2. Kyle COOPER, The Island Of Dr. Moreau (1996), genérico 3. Kyle COOPER, Se7en (1995), genérico

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Enquadramento Histórico

Enquadramento Histórico

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02 Tipografia em Movimento: Discuss達o


02

Contraponto Tipografia estática / cinética

Depois de ter sido feito no capítulo anterior um enquadramento histórico da tipografia em movimento, torna-se importante começar a desenvolver aquilo que são os seus princípios genéricos, confrontando-a com a tipografia estática. No livro Moving Type: Designing for Time and Space, de Matt Woolman e Jeff Bellantoni, é-nos dada uma definição bastante simples e eficaz daquilo que é a tipografia: “Typography is the art and technique of creating and composing type in order to convey a message. The term ‘type’ includes the design and function of alphabetic and analphabetic symbols to represent language.” [ 20 ] A tipografia enquanto meio ou técnica para a transmissão de uma mensagem (ou conjunto de símbolos que representam a linguagem) é, sem dúvida, a visão mais objectiva e concisa que se pode ter acerca desta área. No entanto, a progressiva evolução e desenvolvimento que a tipografia foi sofrendo (que culmina no aparecimento da tipografia em movimento) trouxe consigo determinadas questões que podem tornar redutor o entendimento da tipografia de um modo tão lato, como na definição, acima citada, de Woolman e Bellantoni. A tipografia, desde a sua génese, esteve subordinada a superfícies bidimensionais e físicas, e consequentemente associada a um carácter relativamente estático. No entanto, as tecnologias digitais trouxeram consigo as ferramentas necessárias para libertar a tipografia da sua natureza “passiva”, através da introdução de uma terceira dimensão (a noção de profundidade) e do aproveitamento de uma quarta dimensão - a do tempo. As tecnologias digitais não vieram adicionar essa dimensão, pois esta já era implícita no movimento sugerido pelas composições estáticas, ao nível da leitura, mas vieram-na tornar mais efectiva, ao trazerem possibilidades de composição segundo princípios de natureza temporal.

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Tipografia em Movimento: Discussão

Perante uma tal alteração de paradigmas, é fácil constatar que os princípios pelos quais a tipografia bidimensional e estática sempre se regeu, não são necessariamente os mais adequados para o entendimento desta nova concepção de tipografia. No livro Type in Motion, é feita uma referência muito clara a esta mudança nos princípios da tipografia: “Type is no longer restricted to the characteristics found in the medium of print such as typeface, point size, weight, leading, kerning. Letterforms with behavioural, anthropomorphic and otherwise kinetic characteristics; text that liquefies and flows; three-dimensional structures held together by lines, planes and volumes of text through which a reader may travel – these are only a few examples of the impact digital technology is having on the once simple, humble letterform.” [ 21 ] O facto de durante bastante tempo a tipografia ter sido apenas estática, faz com que os seus princípios, hoje em dia, ainda estejam predominantemente relacionados com essa mesma vertente estática. No entanto, a aplicação desses princípios na tipografia em movimento será uma lógica que leva, inevitavelmente, a resultados menos conseguidos. Existe, por isso, uma grande discussão em torno dos princípios relativos à tipografia cinética que irá, mais tarde ou mais cedo, culminar no desenvolvimento efectivo de uma linguagem própria neste campo. No capítulo seguinte (03 Tipografia em Movimento: Princípios) apresentamos aquilo que entendemos ser os princípios mais relevantes a ter em conta nesta área, fruto de uma investigação de opiniões de vários autores.

Torna-se importante começar por distinguir as duas concepções de tipografia (estática e cinética) pois as suas naturezas e o seu modus operandi são bastante distintos. Em relação à tipografia estática (presente em suportes impressos), os leitores têm um determinado tipo de expectativas associadas à sua natureza física: é intrínseca a este meio uma noção de “permanência”. Na tipografia estática o leitor é “activo”, ou seja, os caracteres são estáticos e os olhos do leitor movem-se para que este apreenda a mensagem. O carácter activo do leitor da tipografia estática define-se através do controlo total que este tem sobre um interface pré-definido de leitura (as características formais e a ordem do texto já foram definidas pelo seu autor, sendo inalteráveis). O leitor decide o ritmo e a duração que tem o processo de leitura, o que, apesar da evidente essência estática da tipografia, acaba sempre por ter algum movimento implícito. Esta questão é focada por Frank Armstrong no seu artigo Hearing Type, quando este refere que como a tipografia é a visualização da liguagem falada, a noção de tempo e de sintaxe gramatical, acabam por ser implícitas no processo de leitura da composição tipográfica. [ 1 ]

Tipografia em Movimento: Discussão

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1. J. BARNBROOK, Money (2004), projecto experimental 2. TROLLBACK, WIRED NextFest (2007), instalação 3. Vídeo visualizado no site Youtube.com

Aquilo que são os princípios de movimento que podem estar implícitos na tipografia estática (ao nível da dinâmica temporal que o leitor imprime), são claramente assumidos na tipografia cinética de um modo mais “físico”, o que vai alterar o modo como o leitor interage. Os caracteres movem-se e os olhos do leitor seguem-nos, o leitor tem um papel mais “passivo”, e toda a experiência de leitura acaba por ser efémera: quando esta chega ao fim apenas fica uma lembrança (a tipografia assume-se, portanto, como imaterial, intangível). Sobre o papel deste novo tipo de leitor-observador, no artigo Am I Type, de Hilary Kena, encontramos uma explicação muito clara: “The reader’s eye may move or it may be transfixed, scanning over and staring at the light patterns of text reflecting outward from the monitor’s screen. The text may be static or dynamic, fixed or changing depending on the nature of representation, whether it is linear and time-based, or non-linear and real-time based or perhaps even a combination of both.” [ 11 ] Acima de tudo, este novo tipo de leitor terá de considerar novos conceitos como dimensionalidade, temporalidade e efemeridade, bem como sequências de frames (e não apenas um único no qual está a composição tipográfica) que podem ter um encadeamento lógico, ou não.

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Tipografia em Movimento: Discussão

O novo tipo de leitor (observador), não só tem de considerar novos conceitos como os que estão atrás citados, mas também terá de considerar os diversos meios/suportes e as suas especificidades. Sobre os diferentes meios, Danny Yount afirmou que: “Visually and conceptually the mediums cater to different audiences. (…) Film is intimate and engaging. Television is more quick and ephemeral. The Web is more utilitarian. These are all variables worth considering.” [ 3 ] Yount considera, portanto, que as diferenças entre os meios têm muito a ver com as audiências a que se destinam, ou seja, o cinema será algo mais envolvente, a televisão terá um carácter essencialmente rápido e efémero e a web será um suporte mais utilitário. Ao nível da web, por exemplo, esse carácter utilitário é verificado a partir do momento em que a experiência de leitura se desenvolve a partir de conceitos como a simultaneidade, a não-linearidade (própria do hipertexto e da hipermédia) e a interactividade. A Internet de banda larga foi um dos novos meios de output que terá ajudado em grande parte a evoluir a tipografia em movimento, o outro terá sido a televisão de alta-definição.

O cinema tem já uma grande tradição na área da tipografia em movimento, através do contributo dado por Saul Bass, Pablo Ferro ou Maurice Binder nas décadas de 50 e 60, e mais recentemente pela mão de Kyle Cooper nos anos 90. Hoje em dia, os estúdios de cinema e os realizadores continuam a usar o impacto visual dos genéricos a seu favor, pela forma como estes funcionam ao criar um contexto específico para o filme, uma identidade própria que introduz o conteúdo do filme. A tipografia neste suporte assume um carácter interpretativo, onde a audiência (leitor-observador) é conduzida aos conceitos que introduzem o filme. Quer no meio audiovisual quer na web, existem ainda outros contextos de utilização da tipografia em movimento. Desde domínios de índole mais comercial e mais relacionados com identidades corporativas, até aos sistemas de navegação digital (como websites, aplicações de software, ou ambientes virtuais de cariz mais experimental), dispositivos de telemóvel e outros interfaces que dependem de uma interacção activa por parte do utilizador.

A alta-definição veio trazer mais detalhe que a televisão convencional, abrindo caminho para novas possibilidades no tratamento da tipografia, como um maior nível de complexidade e pormenor. No campo da televisão, a tipografia pode estar presente em genéricos, anúncios, noticiários, identidades visuais de canais, e muitas vezes também enquanto meio infográfico em diferentes contextos.

Tipografia em Movimento: Discussão

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02

No livro Type in Motion, são referidas as duas dimensões comunicativas da palavra: “The totality of the word produces two meanings. One is related to the idea represented by the word itself, constructed from a string of letters – the wordimage – and the other from its holistic visual manifestation – the typographic image.” [ 21 ] Estas duas definições de imagempalavra e de imagem tipográfica acabam por ser as duas dimensões através das quais o leitor (observador) vai retirar o significado, mas sem dúvida que será sobretudo através da última que pode ser comunicada uma determinada mensagem de modo mais metafórico ou poético.

Delimitação Dimensão metafórica

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Como já vimos, a tipografia em movimento pode assumir um carácter mais infográfico, comercial, expressivo, ou até metafórico. Este último, que se centra na dimensão simbólica da tipografia e na sua capacidade de reforçar uma narrativa (ou de passar um qualquer tipo de mensagem), é o contexto específico que pretendemos abordar neste subcapítulo (enquanto conceito) e no próximo capítulo (em aplicações mais práticas). Este domínio pressupõe que a tipografia tenha um papel activo na narrativa visual, apelando a um vocabulário essencialmente simbólico. Tal como a linguagem em si, a tipografia também pode comunicar a um nível mais profundo que a sua estrutura sintáctica, ou seja, a um nível semântico, assumindo qualidades poéticas (através de pequenas subtilezas ou dos contextos particulares por si criados que ajudam no enquadramento da mensagem).

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“To design is to transform prose into poetry”. Paul Rand

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No artigo From Movable Type to Moving Type, é-nos confirmada a importância dos aspectos formais da letra ao nível semântico, ao ser referido que a leitura, enquanto processo de reconhecimento de caracteres, não é a única maneira de apreender significado de um texto. É-nos referido que os atributos formais da letra (como a sua forma, o seu corpo, ou cor) bem como o seu posicionamento num dado espaço podem criar ou mesmo alterar o significado literal. [ 2 ] De facto, a tipografia é responsável por transmitir ao leitor certos contextos narrativos e/ou simbólicos muito próprios ao nível visual, quase como se os atributos físicos ou formais da letra funcionassem como “vozes” distintas e específicas para esses mesmos contextos. De um modo sistematizado, o processo de interpretação geral da palavra é feito em dois níveis quase simultâneos: denotativo e conotativo. Ao nível denotativo, é feito um reconhecimento dos caracteres que culmina na percepção da palavra; é um processo que não remete para ligações exteriores a essa palavra, é essencialmente auto-referencial. Ao nível conotativo, o processo está dependente de dois factores: das associações semânticas e dos atributos formais da mesma. Estes factores estão relacionadas com as nossas ideias preconcebidas a nível cultural, político e social.

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4. J.KORNGOLD, Suspicious Packaging, identidade visual 5. IMPACTIST, Nike: Team In Training, anúncio

1. DIGITAL KITCHEN, Meteor IM Awards (2006), anúncio 2. TROLLBACK, Fuse - Tile, anúncio 3. DIGITAL KITCHEN, Annie Leibovitz - "Women", anúncio

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Tipografia em Movimento: Discussão

Tipografia em Movimento: Discussão

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As questões semânticas, bem como as questões de nível formal, assumem neste contexto alguma relevância, pelo que devem ser geridas com algum equilíbrio. Se a componente formal se sobrepuser à componente semântica (ou seja o lado formal ser trabalhado de modo gratuito e não com uma intencionalidade vincada em termos de significado), tudo se perde, ficando apenas uma estimulação temporária dos olhos do observador. O carácter efémero da tipografia cinética torna importante que a sua mensagem contenha algo de emocional, algo de expressivo que possa envolver o observador, de modo a que se crie uma ressonância que permaneça nele. A tipografia em movimento também desempenha um papel importante enquanto elemento de transição na narrativa visual, ao guiar o observador de um conceito para outro (principalmente quando é necessário transmitir uma grande quantidade de informação).

Os genéricos de filmes e de programas de televisão, são onde a tipografia em movimento é mais visível enquanto um meio metafórico, associando-se a imagem e som para criar narrativas e estabelecer contextos próprios. No exemplo dos genéricos, os conceitos geralmente complexos presentes na totalidade do filme são transmitidos à audiência num curto espaço de tempo. No artigo Just The Beginning: The Art of Film Titles da autoria de James Counts, é-nos apresentado um testemunho de Saul Bass, no qual este faz uma analogia curiosa entre um genérico e um cartaz. [ 5 ] Bass refere que as semelhanças em termos do processo criativo são grandes pois trata-se de condensar um evento ou mensagem num único conceito ou metáfora – a necessidade de síntese acaba por ser comum aos dois suportes. No entanto, existem também outros suportes onde esta dimensão narrativa é explorada (mensagem enfatizada através da expressividade da tipografia), tal como anúncios televisivos, videoclips, ou videos de carácter mais experimental.

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1. BALSMEYER & EVERETT, Broken Flowers (2005), genérico 2. yU+co, The Terminal (2004), genérico

Há no entanto uma diferença clara entre tipografia em movimento que integra uma concepção mais metafórica e/ou narrativa, e a tipografia que apenas enfatiza um significado específico de modo directo. Esta última baseia-se apenas numa ilustração literal de um conceito (ex.: grande, rápido) ou da transposição de características orais de entoação das palavras para uma linguagem tipográfica. Esta concepção mais literal não se engloba no que pretendemos abordar.

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Tipografia em Movimento: Discussão

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03 04

Tipografia em Movimento: Processo de Princípios

Produção


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Modelo Sistemático Organização de princípios

Este capítulo, como o próprio nome o indica, irá desenvolver os princípios práticos a ter em conta ao nível da tipografia em movimento. Este ponto já foi, de certo modo, introduzido aquando da discussão em torno das especificidades da tipografia estática e da tipografia cinética, no capítulo anterior. Referimos o facto da tipografia estática e cinética não se poderem reger pelos mesmos princípios, algo que, no entanto, ainda se verifica por vezes, pois de momento ainda não existe um consenso em relação ao campo específico da tipografia em movimento. Neste campo tem havido uma evolução progressiva dentro dos diferentes meios (cinema, televisão, vídeo digital e web) que para já culmina numa linguagem própria, mas ainda não muito estabilizada. A importância de uma linguagem própria nesta área será vital, para a crítica e discussão que se geram à volta deste tema, e também para as questões mais relacionadas com a educação ao nível da tipografia. Daniel Gosha, na sua tese Type in Motion, refere o seguinte: “Modern typography needs to develop a new hybrid vocabulary to describe and discuss type in motion as well as evolve new design principles based on the principles of traditional typography and time-based design. The first step is to establish a suggested common language through the use of a morphology…” [ 9 ] Segundo Daniel Goscha (que estende esta questão dos princípios mesmo também à tipografia estática, procurando uma tentativa de “vocabulário híbrido”), o primeiro passo para o desenvolvimento de uma linguagem sólida será a elaboração de um modelo morfológico de sistematização.

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Tipografia em Movimento: Princípios

“Time-based typography is no longer a novelty with a limited application in film title sequences, it has matured into a discipline…” Matt Woolman

Um modelo destas características será, antes de mais, uma análise à tipografia e terá a vantagem de funcionar como uma ferramenta útil, devido à sistematização dos termos/conceitos que se relacionam entre si através das categorias e da hierarquização geral. Devido à pertinência de um modelo desta natureza, elaborámos também nós, um modelo de síntese baseando-nos nas opiniões e visões distintas de alguns autores, bem como no nosso entendimento geral sobre esta temática. O nosso modelo (apresentado nas páginas 30 e 31) sistematiza os princípios que vão ser estudados e desenvolvidos nos sub-capítulos seguintes (cada subcapítulo será dedicado a uma das quatro unidades-base do modelo – Forma, Cor, Espaço e Tempo). O estudo dos princípios presentes no modelo será direccionado para o conceito que delimitámos no capítulo anterior (a dimensão narrativa da tipografia em movimento) de modo a serem entendíveis os mecanismos que estão por detrás da concepção de determinados objectos audiovisuais desta natureza.Pensamos que esta abordagem pode ser enriquecedora, pois geralmente as questões mais técnicas ou práticas (neste ou em outros domínios) são analisadas sem um contexto de aplicação específico.

O modelo de sistematização que apresentamos, acaba por ser também um modelo de síntese daquilo que são os mais relevantes princípios a ter em conta ao nível da tipografia em movimento segundo a nossa perspectiva. A possível existência de outros princípios que eventualmente se assumam como válidos (não presentes no modelo), acaba por confirmar que o nosso modelo não será um modelo absoluto ou dogmático, mas sim um entendimento pessoal em relação à temática. Importante também, será referir que este modelo de princípios (à semelhança do projecto no geral) não se direcciona para nenhum suporte concreto (televisão, cinema, vídeo digital, web) pois cada um terá as suas limitações tecnológicas e nuances próprias; mas sim para uma concepção específica da tipografia em movimento que é extra-suporte (conceito já delimitado anteriormente).

O nosso modelo de síntese está então dividido por quatro grandes unidades ou campos (supra-citados), os quais comportam várias categorias (ex: 1.1 Forma), e estas por sua vez subdividem-se em vários itens (ex: 1.1.1 Tipo/Família), sendo que alguns destes ainda se sub-dividem em atributos específicos (ex: 1.1.1.1 Serifa). A numeração de cada termo ajuda o leitor a perceber a hierarquia do modelo, que está espacialmente construído á semelhança de uma tabela (tem uma organização e leitura semelhantes, de cima para baixo e da esquerda para a direita).

Tipografia em Movimento: Princípios

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1.Forma 1.1 Letra

3.Espaço 1.1.1 Tipo/Família

1.1.2 Peso

1.1.3 Caixa

1.1.1.1 Serifa

1.1.2.1 Light

1.1.3.1 Baixa

1.1.1.2 Sem Serifa

1.1.2.2 Regular

1.1.3.2 Alta

1.1.1.3 Script

1.1.2.3 Bold

1.1.4 Corpo e Escala

3.1.1 Proporções

3.1.2 Composição

1.1.5.1 Kerning

3.1.1.1 Formato 4:3

3.1.2.1 Moldura

1.1.5.2 Tracking

3.1.1.2 Formato 16:9

3.1.2.2 Selecção

3.2.1 Representação Espacial

3.2.2 Movimentos Câmara

3.2.1.1 Pontos de Fuga

3.2.2.1 Zoom

3.2.1.2 Sistema Cartesiano (x,y,z)

3.2.2.2 Panorâmica

1.1.5 Espaçamentos

3.1 Frame

1.3 Alteração

1.2.1 Brilho

1.2.2 Direcção

1.2.1.1 Interior

1.2.2.1 Luz Localizada

1.2.1.2 Exterior

1.2.2.2 Luz Plana

1.3.1 Distorção

1.3.2 Elaboração

1.3.1.1 Esticar/Comprimir

1.3.2.1 Subtracção

1.3.1.2 Desfocagem

1.3.2.2 Extensão

1.3.1.3 Dissolução

1.3.2.3 Repetição

1.2.3 Contraste

1.5 Elementos Auxiliares

1.5.1 Linha

1.4.2 Simulação Superfície

1.4.3 Extrusion

1.5.2 Símbolo

1.5.3 Forma

2.Cor 2.1 Tratamento

2.1.1 Luminosidade

2.1.2 Saturação

2.2 Mistura

2.2.1 Sólida

2.2.2 Gradiente

2.3 Temperatura

2.3.1 Cores Frias

2.3.2 Cores Quentes

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Tipografia em Movimento: Princípios

4.2.4 Sobreposição

4.Tempo 4.1 Duração Planos

4.1.1 Planos Curtos

4.1.2 Planos Longos

4.2 Movimento

4.2.1 Direcção

4.2.2 Rotação

4.2.1.1 Horizontal

4.2.2.1 Plana

4.2.1.2 Vertical

4.2.2.2 Espacial

1.3.1.5 Fragmentação

1.4.1 Sombra

4.2.3 Proximidade e Afastamento

3.2.2.3 Travelling

1.3.1.4 Ondulação

1.4 Dimensão

3.1.4 Posicionamento Tipografia

1.1.5.3 Entrelinha

3.2 Plano 1.2 Luz

3.1.3 Máscara

2.1.3 Contraste Letra/Fundo

1.4.4 Profundidade Campo

1.5.4 Imagem

4.2.1.3 Oblíqua 4.2.1.4 Espacial

4.3 Sequência

4.3.1 Hierarquia Elementos

4.3.2 Efeitos Transição

4.3.1.1 Tipografia

4.3.2.1 Desvanecer

4.3.1.2 Imagem

4.3.2.2 Limpar

4.3.1.3 Som

4.3.2.3 Cortar

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Forma 1.1 Letra Este tópico reparte-se nas categorias 1.1.1 Tipo/Família Tipográfica, 1.1.2 Peso, 1.1.3 Caixa, 1.1.4 Corpo e Escala e 1.1.5 Espaçamentos.

1

Em relação ao Tipo ou Família Tipográfica, são referidas aquelas que são, no nosso entender, as variantes mais comuns a nível do desenho de letra: os tipos serifados, não-serifados e script.

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Já o genérico do filme Normal (2003) apresenta uma lógica de contraste entre um tipo de letra serifado e um script (um tipo mais “masculino” e outro com nuances mais femininas), para introduzir a temática do filme – a mudança de sexo do personagem principal. O genérico da série Sleeper Cell partilha da mesma lógica em termos formais (coexistência de dois desenhos tipográficos distintos para reforçar a mensagem), mas com apenas uma fonte. O alfabeto usado foi desenhado especificamente para esta série. Partindo de um desenho ocidental, foram acrescentados pormenores tipográficos da escrita árabe, de forma a sugerir a relação de proximidade entre as duas culturas (e a infiltração de grupos terroristas islâmicos na sociedade ocidental).

O desenho do tipo de letra é um elemento diferenciador que pode dar uma personalidade singular às palavras, sendo preponderante na comunicação de um determinado conceito. Os exemplos que escolhemos, mostram contextos específicos onde estas variantes tipográficas assumem diferentes significados. No genérico do filme The Talented Mr. Ripley (1999) é usada uma rápida sucessão de tipos de letra distintos, jogando um pouco com a noção de estilo, para enfatizar as “mil personalidades” da personagem principal.

No genérico do filme Virgin Suicides (1999), os vários desenhos de natureza caligráfica (aliadas à imagem de fundo), transmitem a essência da história que se desenrola em torno de cinco irmãs adolescentes e do mistério que as envolvia.

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2. TROLLBACK, Normal (2003), genérico 3. yU+co, Sleeper Cell, genérico 4. CHAMPION, The Virgin Suicides (1999), genérico

1. The Talented Mr. Ripley (1999), genérico

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No que diz respeito ao Peso, as categorias apresentadas (light, regular e bold) são os padrões essenciais de espessura do desenho da letra. Mediante a visualização dos exemplos, é fácil reconhecer a capacidade deste sub-tópico em atribuir significados complementares à tipografia. No anúncio Flower By Kenzo (2006) a espessura fina da letra acentua o carácter delicado do perfume e uma identidade mais direccionada ao seu público. Já no anúncio Meth911, o peso carregado da tipografia é coerente com a ideia de pânico e urgência que pretende transmitir (através da simbiose entre o ritmo da tipografia e a voz do telefonema).

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O subtópico seguinte é referente à Caixa. O contraste entre maiúsculas e minúsculas, além de poder criar hierarquias no texto e introduzir noções de escala, também pode ser utilizado de um modo mais desconstruído, traduzindo um carácter mais assimétrico e enérgico. Dois exemplos dessa técnica são os genéricos dos filmes GoldiRocks (2003) e Les Poupeés Russes (2005).

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As noções de escala atrás referidas adquirem maior relevância no tópico 1.1.4 Corpo e Escala. Alterar o corpo de letra da palavra é também uma forma eficaz de estabelecer uma hierarquia visual. Enquanto que uma escala reduzida transmite um maior “silêncio” da palavra, uma escala maior traduz-se em expressões mais afirmativas. O corpo de letra afecta ainda as relações espaciais entre as palavras, pois ajuda a criar a ideia de profundidade: quanto maior for a escala de uma palavra, mais próxima esta irá parecer em relação ao observador. No anúncio HBO: Visions Realized, esse contraste entre dimensões da letra é aplicado em efeitos de transição, como modo de simular uma aproximação da tipografia em relação a nós.

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O subtópico 1.1.5 Espaçamentos está dividido em três aspectos: kerning, tracking, entrelinha. O primeiro está relacionado com uma relação de espaço entre dois caracteres; o segundo com o espaço entre duas palavras; e o terceiro com o intervalo entre duas linhas de texto. A alteração de qualquer destes três parâmetros para valores que não sejam convencionais enfatiza uma determinada palavra. Tal é visível no anúncio da AlGroup Viag Fusion (1999), no qual o aumento elevado do kerning entre as letras da palavra tenta fazer uma analogia formal com o conceito de diversidade.

1. MACHINE MOLLE, Flower By Kenzo (2006), anúncio 2. BLIND, Meth 911, anúncio 3. HEAD GEAR ANIMATION, Goldirocks (2003), genérico 4. Les Poupées Russes (2005), genérico

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5. TROLLBACK, HBO: Visions Realized, anúncio 6. VELVET, AlGroup Viag Fusion (1999), anúncio

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1. MONTGOMERY & CO. CREATIVE, 24, genérico 2. DIGITAL KITCHEN, Annie Leibovitz "Women", anúncio 3. TOMATO, WebMD, anúncio 4. Justin HARDER, Godsend (2004), genérico

1.2 Luz O segundo ponto referente à Forma, é o ponto 1.2 Luz que compreende as categorias 1.2.1 Brilho, 1.2.2 Direcção e 1.2.3 Contraste. Em relação ao Brilho, este encontra-se dividido em duas tipologias – Brilho Interior e Brilho Exterior. Entenda-se o brilho interior como o brilho que vem de dentro das formas da letra, e o brilho exterior como aquele que vem da área envolvente.

1

Para o brilho interior apresentamos dois exemplos. O primeiro é um anúncio à exposição de fotografia Women, de Annie Leibovitz, em que o brilho interior das letras aparece associado aos “flashes” das máquinas fotográficas (sugerindo a natureza da exposição). O segundo exemplo é o genérico da série televisiva 24, em que os números de LCD com brilho interior vão surgindo faseadamente. Esta opção justifica-se pelo facto do elemento tempo ser algo sempre presente na série. Do brilho exterior, incluímos igualmente dois exemplos: o primeiro é o anúncio ao serviço WebMD, do colectivo Tomato. O brilho do ecrã de computador contextualiza o serviço anunciado, além de criar uma ambiência coerente com o tipo de apoio prestado (apoio médico a vítimas de depressão). O segundo é o genérico do filme Godsend (2004), em que a luminosidade que parece vir de fora do plano, à partida poderá evocar conotações divinas.

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A Direcção da Luz divide-se basicamente em duas vertentes: Luz Plana e Luz Localizada. Enquanto que a primeira se baseia numa aplicação não direccionada da luz (esta mantém a mesma intensidade em todo o espaço), a segunda vertente assenta na criação de zonas iluminadas no frame, que atraem a atenção do observador (assumindo a variação lumínica entre zonas diferentes do espaço).

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O anúncio da Häagen-Dazs, que aqui referenciamos, ilustra a primeira vertente da direcção de luz, ou seja, a luz plana, na medida em que esta é homogénea ao longo de todo o espaço (não acentuando nenhuma zona em especial). No anúncio 25 Years of D&AD (1997) de Jonathan Barnbrook, podemos notar a clara acentuação de uma área da imagem para destacar o evento promovido.

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O último item pertencente ao ponto 1.2 Luz, é o Contraste. Este pode ocorrer ao nível da tipografia (quando numa mesma palavra estão presentes diferentes valores lumínicos) e também em relação ao fundo onde esta assenta (criando contrastes ou ligações com a tipografia). Os dois exemplos apresentados usam lógicas bastante similares, pois a tipografia assume-se como um prolongamento da imagem de fundo. Quer no genérico do filme Lagerfeld Confidentiel (2007), quer no genérico do filme Ned Kelly (2003), a imagem invade as formas das letras adicionando-lhes os valores semânticos já a si associados.

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5. VELVET, Häagen Dazs (2004), anúncio 6. J.BARNBROOK, 25 Years of D&AD (1997), anúncio

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7. MACHINE MOLLE, Lagerfeld Confidential (2007), genérico 8. Jose ORTIZ, Ned Kelly (2003), genérico

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1. VELVET, Audi v6 tdi (1998), anúncio 2. TOMATO, WebMD, anúncio

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1.3 Alteração O ponto 1.3 Alteração, refere-se justamente à alteração formal da tipografia que poderá ocorrer essencialmente de dois modos. As formas das letras podem ser modificadas por distorção (destruindo a sua base formal) ou por elaboração (mantendo a anatomia-base da letra para a ela serem adicionadas novas características formais). Estas duas tipologias de alteração formal podem ser traduzidas de inúmeras maneiras, sendo que nós incluímos as que são mais comuns.

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A nível dos exemplos relativos à distorção, no anúncio ao Audi v6 tdi (1998), as formas de algumas letras são deformadas pela luz, que simula o efeito de as esticar ou estender lateralmente. Neste anúncio ao serviço WebMD dos Tomato, há uma distorção das letras através da desfocagem, que esbate as suas formas até já não ser possível o seu reconhecimento.

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No anúncio Symphony in Red para a Konzerthaus Dortmund, temos um efeito de dissolução da tipografia, que mimetiza o carácter líquido do sangue, remetendo para o nome da temática "Musik Im Blut" (Música no Sangue). Na parte inicial do vídeo Phillip Morris Research Award (1998), da autoria do colectivo Velvet, existe um efeito que deforma as letras simulando um movimento ondulatório. No genérico do filme Requiem for a Dream (2000), existe uma fragmentação da forma das letras que, em termos de conceito, remete para a história do filme ao simbolizar o acentuado processo de declínio das personagens.

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Relativamente à elaboração (a segunda tipologia da Alteração), esta começa pela subtracção. Para exemplificar o principio da subtracção escolhemos o genérico do filme The Secret Life Of Words (2005), em que o carácter incompleto das letras (foram retiradas as formas interiores dos caracteres) simbolizará possivelmente a comunicação limitada dos personagens (questões de surdez e mudez). Passando ao segundo atributo – a extensão - referenciamos dois exemplos que são bastante semelhantes na sua lógica, mas que transmitem conceitos distintos. No genérico do filme Catch Me If You Can (2002), a estrutura formal das letras compostas em Helvetica, é prolongada nos seus eixos verticais (ascendentes, descendentes, e todas as terminações verticais). Esta extensão formal estará relacionada, em termos de conceito, com a perseguição permanente ao longo do filme. Já o trailer do filme House of Wax (2005), mostra-nos uma extensão também vertical mas somente a partir das terminações inferiores da letra (sempre no sentido descendente e simulando o derretimento da cera), fazendo uma analogia mais literal com o conceito do filme.

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O último atributo pertencente à elaboração, é a repetição. Esta verifica-se através de uma multiplicação da mesma palavra como é visível no exemplo que seleccionámos - o genérico do filme Se7en (1995). Aqui, a multiplicação presente acentua o clima de tensão do filme, ao mesmo tempo que complementa a estética de colagens e montagens já presente a nível da imagem.

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3. SEHSUCHT, Symphony In Red, anúncio

6. The Secret Life of Words (2005), genérico

4. VELVET, Philip Morris Research Award (1998), vídeo expositivo

7. NEXUS PRODUCTIONS, Catch Me If You Can (2002), genérico

5. Requiem for a Dream (2000), genérico

8. Danny YOUNT, House of Wax (2005), trailer 9. Kyle COOPER, Se7en (1995), genérico

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1.4 Dimensão O tópico 1.4 Dimensão está relacionado com as várias formas de dar dimensionalidade à tipografia (criação de um espaço ilusório) e está dividido em três categorias: 1.4.1 Sombra, 1.4.2 Simulação de Superfície, 1.4.3 Extrusion e 1.4.4 Profundidade de Campo.

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A categoria Extrusion, tem a ver com a simulação de perspectiva nas letras bidimensionais através da criação de volume nestas. O video 6x7 Oct, de Danny Yount (vídeo produzido para DVD), mostra precisamente o processo de criação deste efeito, em que é simulado um “rasto” na palavra bidimensional. Já no vídeo Black Day To Freedom, de Joost Korngold (vídeo também produzido para DVD) esse mesmo “rasto” assume um carácter mais físico.

A Sombra assume bastante relevância dentro deste domínio, pois quando é aplicada por trás das letras dá a ilusão de que estas estão suspensas num espaço tridimensional. A textura da sombra também pode induzir o tipo de luz que está presente (quanto mais definidos os contornos da sombra, mais directa a luz será). No genérico do filme The Untouchables (1987), a sombra aplicada transmite uma noção de profundidade, além de transmitir um carácter de imponência ao título. O vídeo Virgin 2001 da autoria dos Why Not Associates (para uma conferência de 2001 da Virgin Records), contém uma série de sombras em alto contraste, presentes nas letras, que sugerem uma noção de volume e tridimensionalidade nas mesmas.

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Em relação à Simulação de Superfície, a dimensionalidade das letras é sugerida sem recurso a elementos exteriores (como a sombra, acima analisada), mas assumindo a letra como uma entidade física. No genérico do filme Hollow Man (2000), o carácter tridimensional das letras é bastante vincado, criando uma associação directa com o teor do filme, mais particularmente com a manipulação a nível celular. No anúncio Sunglass para o Los Angeles Times, o carácter físico e tridimensional das letras é obtido através do seu volume e textura. A sombra surge também associada à volumetria dos caracteres, de modo a transmitir noções de maior ou menor elevação das palavras.

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O último aspecto, a Profundidade de Campo, diz respeito à criação de relações de proximidade e afastamento entre as palavras ou os planos que as contêm. Neste âmbito, a escala das palavras (já referida anteriormente), estabelece desde logo a diferenciação dos planos. Também a desfocagem pode ajudar nesse diferenciamento de planos, pois vai esbater um deles para traduzir uma menor profundidade de campo. No vídeo Conscious (projecto académico de Nick Shrunk), são aplicados estes dois princípios, de modo a enfatizar a profundidade do espaço. No genérico do filme Indecent Proposal (1993), os princípios da escala são de certa forma invertidos, pois o plano mais afastado é o da tipografia com maior escala. Neste caso é a desfocagem da tipografia é mais relevante na criação dessa profundidade dando um carácter mais misterioso e promíscuo ao plano mais afastado.

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5. Danny YOUNT, 6x7 Oct, animação DVD

1. WHY NOT ASSOCIATES, Virgin (2001), anúncio 2. The Untouchables (1987), genérico 3. PICTURE MILL, Hollow Man (2000), genérico

6. J.KORNGOLD, Black Day to Freedom animação DVD 7. Nick SHRUNK, Conscious, projecto académico 8. RGA, Indecent Proposal (1993), genérico

4. BLIND, LA Times Sunglass, anúncio

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1.5 Elementos Auxiliares Este ponto (o último da unidade 1.Forma), foca os elementos que, sendo complementares à tipografia, a contextualizam e ajudam a transmitir um determinado conceito. O tópico divide-se em quatro categorias fundamentais: 1.5.1 Linha, 1.5.2 Símbolo, 1.5.3 Forma e 1.5.4 Imagem.

1

Em relação às linhas, o exemplo que propormos é esclarecedor. O anúncio Boys & Girls Club Uncorcked, da autoria do colectivo Blind (anúncio a um Wine Club), usa as linhas para desenhar o copo onde as letras deslizam simulando o vinho (também sugerido através da cor de fundo).

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Os símbolos também podem ter alguma utilidade enquanto elementos auxiliares à tipografia como é visível no anúncio para a Precor Visionaries, onde os símbolos matemáticos adicionados, fazem claramente uma alusão a uma “fórmula” para o sucesso. No que diz respeito á categoria das formas, o genérico do filme Hard Candy (2005) mostra a convivência entre estas e a tipografia de um modo harmonioso. O quadrado vermelho associa-se à tipografia para introduzir subtilmente o contexto no qual o filme se desenrola (uma subversão da história do capuchinho vermelho).

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1. BLIND, Boys & Girls Club Uncorcked, anúncio 2. SUPERFAD, Precor - Visionaries, anúncio 3. Hard Candy (2005), genérico

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No que diz respeito à imagem, esta assumese geralmente como o mais preponderante de todos aqueles que são os elementos auxiliares á tipografia. O genérico do filme Age of Innocence (1993), composto por imagens de rosas a desabrochar e pela tipografia de carácter mais clássico, assume um carácter bastante metafórico remetendo para o contexto no qual o filme se desenrola. O filme é relativo ao século XIX e à sociedade norte-americana de então, mais particularmente às famílias abastadas e aos seus romances secretos. O desabrochar das várias rosas remete para a chamada “idade da inocência” da mulher e para esses mesmos romances repletos de traição. No genérico do filme Donnie Brasco (1997), constatamos que a imagem tem um papel ainda mais fulcral. A tipografia acompanha o ritmo imposto pela imagem, que introduz a temática do filme (um agente policial infiltrado numa familia da máfia de Nova Iorque). Principalmente através dos planos dos olhares, a imagem consegue transmitir o conceito do filme. O anúncio ao canal de televisão Fine Living, da autoria do Tronic Studio, apresenta uma complementaridade entre a imagem e a tipografia, em que esta revela algo que a imagem não transmite, ou seja, um segundo nível de significado. Mais concretamente, a tipografia funciona como “voz interior” das pessoas presentes no anúncio.

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4. Saul BASS, Age of Innocence (1993), genérico 5. Kyle COOPER, Donnie Brasco (1997), genérico 6. TRONIC, Fine Living (1997), anúncio

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Cor 2.1 Tratamento Este primeiro ponto da unidade 2.Cor, divide-se nas categorias 2.1.1 Luminosidade, 2.1.2 Saturação e 2.1.3 Contraste Forma/Fundo.

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A Luminosidade (Value) consiste na quantidade de cor branca ou preta que é adicionada à letra, resultando respectivamente numa maior ou menor claridade da mesma. Refere-se ao contraste não entre a tipografia e o fundo, mas sim entre as diferentes palavras, e ao modo como pode estabelecer uma hierarquia entre elas. No genérico do filme Munich (2005), é usado o contraste de luminosidade entre a palavra “Munich” (título do filme e cenário da sua história) e os restantes nomes de cidades olímpicas como forma de destaque. Este é o primeiro momento do genérico que irá depois evoluir para uma mudança de cor da palavra “Munich” para vermelho (simbolizando o carácter dramático do filme, mais concretamente os atentados terroristas ocorridos nos Jogos Olímpicos de 72). No anúncio do Meth 911 (anteriormente referenciado), os diferentes valores lumínicos presentes na cor da tipografia, têm um cariz mais formal e contribuem para a sugestão de afastamento e proximidade das palavras em relação ao observador, acentuando a noção de ritmo já induzida por outros elementos da composição.

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1. Munich (2005), genérico 2. BLIND, Meth 911, anúncio

No genérico do filme 24 Hour Party People (2002), a saturação das cores é mais um atributo usado para acentuar o carácter enérgico e expressivo da estética punk (e do “background” pós-moderno, no qual o filme se desenrola). O contraste de cor entre letras e fundo, está relacionado com a relação de distância entre os planos que contêm estes dois elementos. Se o contraste for reduzido, a legibilidade da tipografia será afectada, logo a dificuldade da sua percepção pode fazer com que a entendamos num plano próximo ao do fundo (ou até no mesmo). No caso contrário, a demarcação entre as letras e o fundo criada pela cor, resulta numa boa legibilidade, o que nos sugere um entendimento de dois planos distintos. O vídeo 6x7 Oct, de Danny Yount (vídeo produzido para DVD), é um exemplo em que a proximidade dos valores cromáticos da tipografia e do fundo se traduz numa legibilidade menos boa e consequente percepção dos planos de tipografia e fundo como pouco afastados. No vídeo Once we Branded Our Slaves (2004), um projecto pessoal de Jonathan Barnbrook, o contraste altamente acentuado entre tipografia e fundo favorece uma boa legibilidade e um maior destaque entre o plano das letras e o do fundo.

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A Saturação (Chroma) remete para a intensidade de uma cor, que é obtida através da elevada pureza com que é aplicada ou através da justaposição de cores complementares. Está intrinsecamente ligada a uma noção de força na comunicação de uma dada mensagem.

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3. 24 Hour Party People (2002), genérico 4. Danny YOUNT, 6x7 Oct, animação DVD 5. J.BARNBROOK, Once We Branded Our Slaves (2004), projecto experimental

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2.2 Mistura A Cor pode ser-nos apresentada essencialmente de duas formas: em cor sólida ou plana, na qual está presente um único valor cromático (Hue), e em gradiente, onde há uma variação de tonalidades mais ou menos acentuada. No anúncio Jaguar Sins, a cor é aplicada dessa forma plana; a tonalidade amarela cria, naquele contexto, uma associação com o pecado capital apresentado – o amarelo símboliza o ódio. No genérico para o documentário Dogtown and Z-Boys (2001) podemos observar um dégradé entre as tonalidades de verde e castanho, que no enquadramento geral deste objecto, se assume como mais um mecanismo para traduzir expressividade.

1. TROLLBÄCK, Jaguar Sins, anúncio 2. BLIND, Dogtown and Z-Boys (2001), genérico

2.3 Temperatura A temperatura de cor, é um aspecto essencialmente relacionado com as propriedades conotativas da cor, com as associações exteriores por nós feitas na presença de determinados tons. Cores como o amarelo, o laranja, ou o vermelho estão conotadas com a sensação de calor (cores quentes). Os azuis, verdes e violetas são geralmente associados a uma ideia de frio (cores frias).

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O genérico do filme I, Robot (2004), é um bom exemplo de como certas cores, num contexto específico, através da sua conotação com uma determinada temperatura, podem reforçar a mensagem. 4

A utilização de tons azulados (cores frias, directamente associadas ao líquido da imagem) num primeiro momento, e de um tom avermelhado (cor quente, associada ao sangue) num segundo, vem de algum modo criar uma sequência que sugere o ganhar vida por parte das máquinas. A temática do filme tem a ver com a coexistência de robots com seres humanos numa sociedade futura de contornos utópicos. O genérico do filme Closer (2005) serve-se das particularidades do vermelho (enquanto cor quente) para estabelecer vários simbolismos. O aparecimento da palavra “closer” escrita a vermelho introduz o ritmo da sequência inicial, associando-se de imediato á protagonista. De um modo mais geral, o vermelho é usado na palavra “closer” para sugerir a temática do filme (uma história de amor).

3. Jose ORTIZ, I, Robot (2004), genérico 4. John CORBETT, Closer (2005), genérico

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Espaço 3.1 Frame A terceira unidade do nosso modelo (3.Espaço) é iniciada pelo ponto 3.1 Frame. Este encontra-se dividido por quatro tópicos essenciais, são eles o 3.1.1 Proporções, 3.1.2 Composição, 3.1.3 Máscaras e 3.1.4 Posicionamento da Tipografia.

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Esta conversão pode ser feita basicamente de dois modos: cortando o formato de origem para a nova proporção (que em alguns casos poder trazer problemas) ou usando acrescentos horizontais (letterboxing) ou verticais (pillarboxing) para manter o aspecto inicial, nas novas proporções.

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As proporções do frame, são definidas pela relação entre a sua largura e a sua altura. São estas relações que influenciam primeiramente o modo como a composição é construída. O frame possui na sua estrutura física duas áreas distintas: a área geral ou total e a área útil. Esta relaciona-se com a área no frame em que é seguro utilizar tipografia, visto que a variedade de tipos de extremidades de ecrã resulta por vezes num corte dos limites do frame (ecrãs com cantos arredondados por exemplo).

O genérico do filme The Raspberry Reich (2004), que é pensado originalmente para o formato 4:3 também seria afectado no caso de conversão por corte pois a composição apareceria cortada, limitando a legibilidade. Em ambos os casos a conversão com recurso aos acrescentos parece ser a solução mais correcta e a que menos afecta a composição inicial.

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Optámos por aqui abordar apenas as suas tipologias mais convencionais – o formato 4:3 e o formato 16:9. Os exemplos presentes ilustram as duas variantes funcionam e como podem afectar uma composição em caso de conversão de formato. 1. The Raspberry Reich (2004), genérico (versão original) 2. Idem (versão cortada)

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O genérico do filme Great Expectations (1998), sendo pensado para um formato 16:9, é afectado em caso de conversão por corte, pois este vai afectar a legibilidade. O corte condiciona activamente a composição ao retirar letras ao título.

4. Great Expectations (1998), genérico (versão original) 5. Idem (versão cortada) 6. Ibidem (versão com acrescentos)

3. Ibidem (versão com acrescentos)

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Entrando nos aspectos relacionados com a composição do frame, há que distinguir os dois modos como o frame (e a tipografia que este contém) podem ser entendidos: o frame enquanto moldura e enquanto selecção. O primeiro é uma espécie de limite final/fronteira da composição, em que nada é incluído para fora dele. Tal é visível no anúncio Dream para a HBO. O segundo modo de composição do frame já funciona como uma captura de elementos de uma composição mais vasta. Um exemplo dessa construção dos limites do frame é o anúncio para a JoinRed.com.

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Ao falarmos do frame estamos a falar de uma composição iminentemente rectangular. Uma forma de quebrar essa rectangularidade é através da criação de máscaras. O anúncio para a série de televisão Angels in America (2003) utiliza uma máscara dentro da tipografia com imagens de natureza complementar ás imagens do fundo. O genérico do documentário Artcity Simplicity apresenta uma espécie de video em alto contraste em que a máscara, composta por um padrão de tipografia, define os contornos das imagens. Os dois exemplos apresentados têm abordagens distintas, ou seja, o primeiro baseia-se numa inclusão da imagem nos limites da tipografia, enquanto que o segundo utiliza a tipografia dentro daquilo que são os limites da imagem.

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Definidas as áreas onde a tipografia pode actuar dentro do frame, resta tentar perceber os significados que um determinado posicionamento da mesma pode induzir. No genérico para a série de televisão Six Feet Under, os espaços que a tipografia vai ocupando têm sempre uma relação directa com a imagem, reforçando o sentido do plano em si e tentando também auxiliar nas transições entre planos.

5. DIGITAL KITCHEN, Six Feet Under, genérico 1. TROLLBÄCK, HBO - Dream, anúncio 2. Tanya WEISS, JoinRed.com, anúncio 3. Kyle COOPER, Angels in America (2003), anúncio 4. MINDBOMB FILMS, Artcity Simplicity, genérico

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3.2 Plano O segundo e último ponto da unidade 3.Espaço, é o ponto 3.2 Plano. O plano acaba por estar muito relacionado com aquilo que é o frame, mas difere deste pois está associado às questões mais espaciais, ou seja, ao modo como visualizamos uma dada composição. Este tópico encontra-se dividido em duas categorias: a categoria 3.2.1 Representação Espacial e a categoria 3.2.2 Movimentos de Câmara.

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Em relação à representação espacial, esta será obtida através de dois modos: através de pontos de fuga, ou através do sistema de eixos cartesiano (x,y,z). O sistema de pontos de fuga pode traduzir-se na utilização de um ponto de fuga (em que uma face do objecto é paralela com o plano do observador), na utilização de dois (em que o objecto forma um ângulo com as linhas de visão), e também na utilização de três (em que é simulada uma vista superior). O sistema cartesiano de coordenadas assenta num conjunto de planos perpendiculares entre si, e que está relacionado com uma visão abstracta e ortogonal do espaço. O genérico do filme The Untouchables (1987) é um exemplo onde é usada a perspectiva através de um ponto de fuga, (modelando e direccionando a sombra das letras do título). O anúncio Nike Heroes, da autoria dos Why Not Associates, faz uso contínuo de planos com perspectiva conseguidos através de pontos de fuga (enfatizando a letra como entidade física, usada num espaço real). Mostramos exemplos para uma situação em que a perspectiva das letras será feita recorrendo a dois pontos de fuga, e também recorrendo a três. O genérico do filme North By Northwest (1959), é um exemplo da modelação do espaço (e da tipografia nele inserida) através do sistema cartesiano. Este enquadramento espacial, para além de introduzir a sequencia inicial do filme, trabalha também o seu conceito geral através dos movimentos da tipografia.

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A categoria dos movimentos de câmara, está relacionada com o modo como podemos ver um plano em movimento e poderá acontecer fundamentalmente de três modos: através de um zoom, através de uma panorâmica, ou através de um travelling. O zoom consiste de uma aproximação (zoom in) ou afastamamento (zoom out) graduais de um plano. No genérico do filme The Invasion (2007), para além de outros tipos de planos, temos um zoom in bastante esclarecedor. A panorâmica é um movimento no qual a câmara gira num eixo paralelo ao plano da imagem (eixo horizontal ou vertical). O anúncio Adobe Anthem, (que promove o programa Acrobat), apresenta uma panorâmica horizontal, como forma de dar seguimento ao ritmo das letras flutuantes. O Travelling é um movimento onde a câmara percorre um trajecto (horizontal ou vertical) paralelo ao plano da imagem. No genérico do filme Catch Me If You Can (2002), o travelling vertical que apresentamos acaba por ser a maneira mais lógica de simular o movimento do elevador através das estruturas verticais criadas pela tipografia.

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6 1. The Untouchables (1987), genérico 2. WHY NOT ASSOCIATES, Nike Heroes, anúncio 3. Saul BASS, North By Nothwest (1959), genérico

4. Danny YOUNT, The Invasion (2007), genérico 5. NEXUS PRODUCTIONS, Catch Me If You Can (2002), genérico 6. Loyal KASPAR, Adobe Anthem, anúncio

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Tipografia em Movimento: Princípios

Tipografia em Movimento: Princípios

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03

4.2 Movimento A segunda categoria é a 4.2 Movimento, a qual se debruça nas questões cinéticas mais directas e literais da tipografia. Está organizada segundo as seguintes sub-categorias: 4.2.1 Direcção, 4.2.2 Rotação, 4.2.3 Proximidade e Afastamento e 4.2.4 Sobreposição.

Tempo

Em relação à Direcção, esta pode apresentar-se através de quatro maneiras essenciais: horizontal (da esquerda para a direita ou vice-versa), vertical (de cima para baixo ou vice-versa), oblíqua (seguindo linhas diagonais), e espacial (mais relacionada com relações de profundidade e afastamento e não com uma lógica de paralelismo em relação ao plano onde está contida a imagem).

1. Stephen W., Backspace - Float, curta-metragem 2. Kyle COOPER, The Number 23 (2007), genérico

4.1 Duração de Planos A última unidade do nosso modelo (4.Tempo), começa com a categoria 4.1 Duração de Planos. Pretendemos desenvolver neste tópico a importância da duração de um determinado plano. Esta influencia o ritmo de leitura, e pode enfatizar uma determinada palavra e estabelecer uma hierarquia dentro da mensagem. Este tópico está então dividido em duas tipologias – os planos curtos e os planos longos. No video Float da autoria de Stephen W., existe uma natureza mais contemplativa, enfatizando o seu carácter visual através de planos mais longos. Aqui o objectivo será observar um processo que culmina numa construção impossível, a qual vai tomando forma até nos comunicar directamente (e com alguma redundância) o conceito. No genérico do filme The Number 23 (2007), o uso de planos rápidos/curtos remete para a essência algo obssessiva pelo número 23 e tudo a ele associado.

3

4

O genérico de Saul Bass para o filme Higher Learning (1995), tem uma movimentação de títulos na diagonal, que faz uma analogia directa com o nome do filme e a sua temática (ascenção na vida de jovens de bairros sociais que são subitamente confrontados com a vida académica). O genérico do filme Silver City (2004) utiliza o movimento horizontal da tipografia como forma de acompanhar as alterações lumínicas e as variações da imagem. O filme The Ninth Gate (1999) tem no seu genérico um esquema cíclico de aproximação da tipografia que, aliado à imagem de fundo, remete para as Nove Portas do Inferno. Em relação à rotação, esta pode ser plana (segundo um eixo perpendicular ao plano da imagem) e espacial (não perpendicular ao plano). No genérico do filme Irreversible (2002) a rotação inversa aos ponteiros do relógio simboliza o encadeamento temporal do filme. O anúncio para o Ace Group parte da rotação espacial das palavras para criar uma ascensão dos conceitos.

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1 6

7

3. Saul BASS, Higher Learning (1995), genérico 4. Kyle COOPER, Silver City (2004), genérico

2

5. The Ninth Gate (1999), genérico 6. Irreversible (2002), genérico 7. NAILGUN, Ace Insurance, anúncio

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Tipografia em Movimento: Princípios

Tipografia em Movimento: Princípios

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1

5. OldBoy (2003), genérico 6. Elephant (2003), genérico 7. EACHFILMS, Typophonie, anúncio

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4.3 Sequência À sequência de um dado vídeo está intrinsecamente associada a noção de hierarquia; não uma hierarquia visual mas sim estrutural, em que um dos elementos que compõe esse vídeo (tipografia, imagem ou som) pauta toda a sequência e encadeamento dos restantes elementos. O elemento principal da hierarquia acaba por ser geralmente aquele que tem o papel mais importante em termos de transmissão do conceito (essencial à sequencia), sendo que os outros elementos existentes servem apenas para complementar o entendimento geral.

2

A proximidade e afastamento diz respeito à relação de menor ou maior distância entre as letras. Apresentamos um exemplo que mostra estes princípios de um modo mais dinâmico. No genérico para o filme Tadpole (2002), a variação constante de distâncias entre caracteres soltos contribui para um maior dinamismo da composição, aliado ao que já é transmitido pela imagem. A nível da sobreposição, esta pode acontecer entre várias camadas de tipografia, ou mesmo com elementos exteriores. As transparências são geralmente úteis neste processo de sobreposição ao permitirem que um ou mais níveis de informação, que não se encontrem em primeiro plano, seja visíveis.

3

O genérico de televisão Koppel – Breaking Point (2007) apresenta uma justaposição de várias layers de tipografia. O genérico para a curta-metragem Crank Calls (2002) apresenta os créditos do filme sobrepostos intercaladamente pela roda do telefone, numa alusão literal ao título do filme. O genérico do filme Naked Lunch (1991) também joga com essa alternância entre ocultação e revelação dos créditos mas mais baseado em formas geométricas coloridas que revelam as áreas do espaço negro aquando do momento da sua sobreposição (criando uma nova layer de cor baseada na transparência). Pode estabelecer-se um paralelo entre esta solução formal e o conceito do filme relacionado com o confronto entre um mundo ficcional e real e o estado alucinatório que interliga os dois.

6 4

Em relação à tipografia, o exemplo do genérico do filme OldBoy (2003) acaba por ser paradigmático. Este apresenta uma estrutura fixa ao nível da tipografia, na qual esta mantém o seu posicionamento e ritmo apenas oscilando cromáticamente, enquanto a imagem e som vão variando. No genérico do filme Elephant (2003) deparamo-nos com um mesmo plano de imagem que se apresenta inalterável excepto ao nível de valores lumínicos e cromáticos. O enquadramento da imagem escolhido serve de base para a tipografia e para o som (ruídos de rua). No anúncio Typophonie para a Konzerthaus Dortmund, o som é claramente o elemento que define toda a sequência envolvente, ao determinar a maior ou menor intensidade com que a tipografia e cor o acompanham. A dinâmica formal acaba por ser algo ilustrativa dos timings impostos pelo som, como é visível pela sensação de movimento e energia que a tipografia demonstra nestes frames.

7 1. TROLLBÄCK, Tadpole (2002), genérico 2. Koppel - Breaking Point (2007), anúncio 3. BLIND, Crank Calls (2002), genérico 4. Naked Lunch (1991), genérico

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Tipografia em Movimento: Princípios

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1. Swiming Pool (2003), genérico 2. Matchstick Men (2003), genérico 3. Kiss Kiss Bang Bang (2005), genérico

1

2

3

Para finalizar a unidade 4.Tempo, e a discussão do nosso modelo, resta então falar dos principais efeitos de transição utilizados para ligar as diversas sequências no que à tipografia diz respeito. As transições são usadas para enfatizar a noção de tempo de uma determinada sequencia, são um elemento que é dinâmico por natureza e ajuda a interligar planos distintos. Há bastantes efeitos de transição uns mais convencionais, outros mais ousados. Geralmente os softwares de edição disponibilizam uma vasta gama de efeitos deste género, sendo que a sua maioria não deve ser muito levada em conta, pois estes efeitos são excessivamente formais e podem interferir com o conteúdo da mensagem. Assim sendo, e pegando apenas nos efeitos que nos parecem ser os mais convencionais e mais utéis, fizemos a divisão deste tópico pelos atributos 4.3.2.1 Desvanecer, 4.3.2.2 Limpar e 4.3.2.3 Cortar. Começando pelo efeito de desvanecer, que consiste num desaparecimento gradual das letras esbatendo a sua forma, apresentamos um exemplo nos qual este efeito de transição é usado. O genérico do filme Swiming Pool (2003) usa o desvanecimento das letras como transição para fazer uma ligação suave entre os diferentes momentos. Este tipo de transição aliado à duração longa dos planos acaba por propor uma maior contemplação da tipografia e dos genéricos em si. A tipografia azul, que vai desvanecendo faz uma analogia bastante directa com o título do filme, para além de sugerir o seu contexto (a história do filme desenrola-se em numa casa com piscina).

4

Em relação ao efeito de limpar (também conhecido por wipe), este ocorre sempre que o plano que estamos sofre uma sobreposição de um outro, que surge a deslizar de uma qualquer direcção, “limpando” a tipografia do plano anterior. Este efeito pode ocorrer de várias maneiras, sendo que as mais comuns são geralmente quando a transição é feita na direcção horizontal. O genérico do filme Matchstick Men (2003) e do filme Kiss Kiss Bang Bang (2005) são exemplos onde se verifica este tipo de efeito. No primeiro exemplo temos um caso onde um plano que surge da direita empurra literalmente o plano anterior (e a tipografia lá existente) para fora do frame. No segundo caso, a transição dá-se geralmente recorrendo a uma qualquer forma (geométrica ou não) que esconde a tipografia, fruto das várias direcções dos movimentos de câmara Passando ao último efeito - o efeito de corte – este consiste simplesmente numa transição directa entre a tipografia que está num determinado plano e a que lá surge posteriormente (sem qualquer tipo de mecanismo formal). Pode acontecer de modo bastante rápido (o chamado quickcut – introduzido por Pablo Ferro) de modo a enfatizar conceitos como a energia ou a velocidade. De facto os dois exemplos por nós apresentados - anúncio Foggie Bummer (1995) para a BBC Radio Scotland de J. Barnbrook e o anúncio Change - servem-se deste tipo de transição exactamente para suportar tais conceitos.

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No primeiro exemplo as transições são bastante bruscas (muda todo o plano, tipografia, enquadramento), sendo que a grande rapidez dos cortes é feita na tentativa de acompanhar uma voz que está a narrar este anúncio. No segundo exemplo temos um corte sequencial das letras (nunca a palavra toda, mas sim letra a letra) que tenta estabelecer uma sequencia com alguma continuidade justamente para remeter para o conceito deste anúncio – o uso do stop motion como modo de transmissão de um movimento contínuo.

4. J. BARNBROOK, BBC Radio Scotland Foggie Bummer (1995), anúncio 5. Loyal KASPAR, Change, anúncio

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Tipografia em Movimento: Princípios

Tipografia em Movimento: Princípios

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04 Produção


04

Arrastamento dos Créditos Esta técnica é usada regularmente em cinema, e consiste na impressão prévia dos créditos num rolo de papel ou de negativo e na sua colocação num cilindro que é rodado à frente da câmara. A filmagem desses créditos deve ser efectuada a um ritmo constante, dando um tempo de leitura igual para cada linha de texto. De referir que o arrastamento de créditos efectuado digitalmente obedece a essas mesmas normas de timings de leitura, pelo que o movimento ascendente do bloco de texto é também ele homogéneo. O filme Rope (1948), de Alfred Hitchcock, utiliza este mesmo princípio.

Meios Analógicos Técnicas usuais

1

Depois de estudados os princípios práticos da tipografia em movimento no capítulo anterior, vamos no presente iniciar o desenvolvimento das questões relativas à produção. É ao nível da produção que muitos dos princípios anteriormente estudados, podem ser testados convenientemente. Existem inúmeras tecnologias envolvidas na produção da tipografia em movimento, tanto analógicas como digitais. Embora a tecnologia digital se venha impondo como uma norma, muitos dos seus princípios partem de técnicas já utilizadas anteriormente em suportes analógicos. Seguidamente são enumeradas algumas das técnicas analógicas mais comuns. Títulos Impressos Inicialmente, a única forma de incluir tipografia em suportes audiovisuais resumia-se aos “title cards”: A tipografia era desenhada ou impressa em cartões e de seguida filmada directamente. Posteriormente a esta técnica foi adaptada à imposição da tipografia na imagem, em que a cor de fundo do cartão com os títulos era eliminada, e estes ficavam directamente sobre a imagem. Este método de sobreposição de camadas de tipografia e imagem ainda é utilizado tanto em meios analógicos como digitais. Exemplo disso é o genérico do filme All Quiet On The Western Front (1930), realizado por Lewis Milestone.

1. All Quiet On The Western Front (1930), genérico 2. Rope (1948), créditos

3

4

Exposição Lumínica e Sobreposição A técnica referida no tópico dos Títulos Impressos de sobreposição de tipografia e imagem pode ser efectuada directamente no negativo do filme, através da exposição do mesmo à luz. É criada a ilusão de títulos sobre a imagem, mas estes, na realidade, são "queimados" na superfície. A selecção da área a ser exposta à luz pode ser coincidente com as formas da letra e resultar num título preto, ou, para títulos brancos, numa máscara que revele apenas o fundo, e ser aplicada posteriormente a zona dos títulos sobre o fundo original. A cor pode ser adicionada numa camada secundária, recorrendo a transparências.

5

Geradores de Caracteres Os geradores de caracteres são dispositivos anteriores aos computadores, em que os títulos eram digitados e consequentemente transpostos para o ecrã, havendo pouco controlo sobre os tipos e corpos de letra, espaçamentos e kernings.

3. Belle de Jour (1967), genérico.

Index de animação de titulos Quando é utilizado algum destes processos mais tradicionais na inclusão de tipografia em vídeo, torna-se necessária uma sistematização dos parâmetros técnicos antes da filmagem dos títulos. São exemplos desses parâmetros os tempos de exposição dos títulos, assim como transições de fade-in e fade-out.

4. Rosemary's Baby (1968), genérico 5. Gerador de caracteres 6. Exemplo de index de animação de títulos

2 6

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Produção

TÍTULO

EFEITO

DURAÇÃO

INÍCIO

FIM

1

Produção...

Fade In Hold Fade Out Preto

24 108 24 12

1 25 133 157

24 132 156 168

2

Argumento....

Fade In

24

169

192

Produção

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04

Meios Digitais Software relacionado

1

As tecnologias digitais estão progressivamente a tornar obsoletas a maioria das técnicas anteriores, no que diz respeito a esta área de produção (embora os processos anteriores possam ainda ser reaproveitados criativamente). Há um vasto leque de programas disponível que, além de outras funções, podem ser utilizados na composição e animação de tipografia. Seguidamente apresentamos alguns dos programas mais relevantes relativos a esta área de produção. Adobe Premiere Pro O Adobe Premiere Pro é um software de edição não-linear, que permite trabalhar em tempo real, várias índoles de material digital (vídeo, componentes vectoriais, tipografia e som) através da sua lógica de desktop publishing. Este programa incorpora à partida um conjunto de efeitos que podem ser utilizados para aperfeiçoar ou complementar o material de edição. Combina os métodos e ferramentas comuns no meio profissional com um interface intuitivo acessível a um público mais alargado. Os objectos criados por este programa podem ser inseridos praticamente em qualquer suporte de aplicação, desde o broadcast à web. O Adobe Premiere Pro tem uma versão mais básica, o Adobe Premiere Elements, que se destina a um público menos especializado. O Premiere Pro tem como principais concorrentes no mercado o Final Cut Pro, da Apple e o Vegas Pro, da Sony.

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Produção

Adobe After Effects O Adobe After Effects é um software de edição digital usado ao nível dos motion graphics e também ao nível da pós-produção vídeo. Há quem considere este programa uma fusão entre os princípios do Adobe Premiere Pro e do Adobe Photoshop, entendendo-o como uma espécie de versão animada deste último. De facto com o Adobe After Effects é possível animar layers importadas do Photoshop (animações 2D e 3D), bem como fazer os mais variados ajustes em vídeo (à semelhança do que o Photoshop faz em relação às imagens).

2

O Adobe After Effects usa um sistema de layers organizado numa timeline, para criar e trabalhar composições de imagem, vídeo, tipografia e som de um modo semelhante aos programas de edição não-linear (como o Adobe Premiere Pro). No entanto, o Adobe After Effects é distinto deste tipo de software, pois é um software que é orientado por layers, e geralmente os softwares de edição não-linear são orientados por pistas.

1. J.KORNGOLD, A Thousand Suns, genérico

Sendo assim, no Adobe After Effects, cada objecto diferente (seja vídeo, som, imagem) ocupa uma layer distinta. Nos programas de edição não-linear os diferentes objectos podem ocupar a mesma pista desde que não se sobreponham no tempo. O Adobe After Effects trabalha de forma independente, em cada layer, as propriedades do objecto, como a sua posição, opacidade e até efeitos, que podem ser aplicados a partir de filtros do Adobe Photoshop. 2. J.KORNGOLD, World of Poetry, anúncio

Produção

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1

Adobe Flash Professional O Adobe Flash Professional é usado essencialmente para criar componentes para páginas web como animações, banners, integração de vídeos nos websites, entre outros. Sendo um programa mais dirigido à plataforma web, pode também ser útil noutros domínios do meio audiovisual pela simplicidade e eficiência do seu interface, que permite trabalhar tipografia, vídeo e qualquer outro tipo de material gráfico (embora com determinadas limitações). Este programa é parte integrante daquilo que é a tecnologia flash (introduzida em 1996 pela Macromedia) que conta também com o Adobe Flash Player. O Flash Player, é a aplicação complementar ao programa. Suporta grafismos vectoriais e imagem, uma transmissão bi-direccional de áudio e vídeo e inclui uma linguagem de scripting de nome Action Script. Esta aplicação que está disponível na maioria dos web sites, existe também em versões para telemóvel e outros tipos de dispositivos extra-computador.

1. S.GIORDANO, Genius, vídeo para web

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Produção

Autodesk Maya O Maya é um programa de modelação 3D, animação e efeitos especiais originalmente desenvolvido pela Alias Systems Corporations, e actualmente propriedade da Autodesk. As áreas de aplicação deste programa são extremamente vastas, integrando cinema, televisão, videojogos, etc. O Maya inclui uma linguagem de programação própria denominada MEL (Maya Embedded Language) que é utilizada tanto nos projectos realizados neste programa como na customização do interface do mesmo. Basicamente podem ser efectuados quatro tipos distintos de animação no Maya: animação através de keyframes, a mais comum na generalidade dos programas desta área, em que é efectuada uma interpolação do movimento entre um ponto inicial e final; animação não-linear, em que os dados de uma animação em keyframes é transportada para outras sequências editáveis; a animação associada a uma superfície específica (path), em que a estrutura (ex.: curva) define os limites da animação; e animação através da captura de movimento, em que a captura digital deste último fornece os dados a serem editados no programa.

2

2. S.SIMONETTI, MTV Virtual Set Project (2002), animação 3D

Paralelamente ao Maya existem outros programas destinados sobretudo à modelação e animação 3d, como é o caso do 3d Studio Max e Combustion, ambos da Autodesk, o SoftImage 3d da Avid, e o Animo da Cambridge Animation System.

Produção

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Conclusão A área da tipografia em movimento é uma disciplina com alicerces ainda não muito estáveis, na medida em que existe uma grande discussão ao seu redor com o objectivo de estabilizar os princípios que a podem definir. Pensamos que o nosso projecto se assume como mais um entendimento da matéria, que tenta acrescentar algo de novo - o tratamento de uma concepção específica desta área bem como a nossa elaboração de um modelo de princípios a si respeitante (baseado em opiniões de alguns autores). Esta nossa concepção, que é extra-suporte (pois pode ser encontrada em todos os existentes) foi delimitada apenas tendo em conta a sua natureza ao nível da mensagem que pretende passar, ou seja, uma mensagem de cariz mais metafórico, não tão directo e que joga com uma série de subtilezas e relações semânticas. Não foi nossa intenção fazer um estudo extremamente exaustivo da área, procurámos uma abordagem mais concisa, mas ainda assim tentámos que este tivesse algum desenvolvimento teórico e prático. Pensamos que a articulação da dimensão metafórica da tipografia em movimento, quer no plano teórico (onde foi discutido e explicado) quer no plano prático (onde foi matéria de análise em termos de princípios), quer ainda no plano técnico (fazendo uma breve referência às questões relativas à sua produção) terá sido a metodologia mais correcta para o seu desenvolvimento tendo em conta a natureza da disciplina de TDC III. Em relação ao próximo projecto, no qual vai ser desenvolvido um “case-study”, pensamos que a área por nós estudada, poderá abrir perspectivas interessantes na medida em que existe uma quantidade relativamente grande de autores que a trabalham.


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TIPOGRAFIA EM MOVIMENTO_Dimensão Metafórica  

Este projecto visa uma aproximação à área de produção do design 4D (som e imagem), mais especificamente a um estudo da tipografia em movimen...