Issuu on Google+

MÜZİK

DOSYASI

AĞUSTOS - 2013


İÇERİK 08/01

İÇERİK VAKIFTAN HABERLER • 7. Türkiye Gitar Buluşması

4

MÜZİKSEVERİN KÖŞESİ

• Franz Liszt’in Bestecilik Anlayışı Üzerine Bir İnceleme

5

• Klasik Müzik Çalgılarını Tanıyalım “Tuba”

20

• Müzik Terapisi

22

• Opera Sanatı Hakkında Kısa Bilgiler

26

08/3


VAKIFTAN HABERLER VH 08/01

7. TÜRKİYE GİTAR BULUŞMASI Kağan Korad’ın Genel Koordinatörlüğünde Bilkent Üniversitesi’nin düzenlediği 7. Türkiye Gitar Buluşması; konserler, seminerler, söyleşiler, gitar ve ustalık derslerine 4 - 7 Temmuz 2013 tarihlerinde ev sahipliği yapmıştır. Türkiye Gitar Buluşması’nın bu yılki teması yurt dışında yaşayan başarılı genç gitaristlerimiz. Büyük başarılara imza atan gençlerimizi konserler ve söyleşilerle tanıma fırsatı yaratıldı. Türkiye’de bulunan tüm gitar bölümlerinin öğretim görevlileri ve öğrencilerinin katıldığı etkinlikte yer alan ders ve konserler klasik gitarla hobi olarak uğraşanlara da olanak sağlanmıştır. Bilkent Üniversitesi’nde gerçekleşen etkinlikte Sevda-Cenap And Müzik Vakfı’ na yaptığı katkılardan dolayı plaket verilmiştir.

08/4


MÜZİKSEVERİN KÖŞESİ MK 08/01 FRANZ LISZT’İN BESTECİLİK ANLAYIŞI ÜZERİNE BİR İNCELEME Koray ILGAR Romantik dönem müziğinin en parlak temsilcilerinden birisi olan Macar besteci, piyanist, orkestra şefi, eğitimci ve müzik eleştirmeni olan Franz Liszt (Mac: Ferenc Liszt / Alm: Franz Liszt / İng-Tr: Franz Liszt, 1811–1886), ulusal Macar müzik kültürünün yanı sıra, dünya müzik sanatının gelişimine de büyük katkısı olmuş önemli bir sanatçıdır. Liszt, Fransız besteci Hector Berlioz ile birlikte, programlı romantik senfoni türünün temelini oluşturmuş ve bu alanda verdiği eserleriyle birlikte müziksel betimleme tekniğini zirveye çıkarmıştır. Franz Liszt, müzik tarihinde dahi bir piyanist olarak da ün salmış, hatta kendi çağdaşları tarafından “piyanonun tanrısı” ve “dünya virtüözü” gibi sıfatlarla adlandırılmıştır. Liszt’in icra tekniği ile tarzı, Avrupa piyano sanatının gelişiminde yeni bir çığır açmıştır. Besteci, piyanonun müziksel anlatım olanaklarını genişleterek onu yeni biçimlerle zenginleştirmiş ve piyanoya orkestral tını özellikleri kazandırmıştır. Liszt, eserlerindeki cesur armonik girişimleri sayesinde ve piyano tınısının yeni üslup özellikleriyle birlikte müzik empresyonizminin oluşumuna zemin hazırlamıştır. Liszt, ilginç ve değişken bir şekilde

08/5


MK 08/02

tam bir gösteri adamıydı. Derin düşünceli, ileri görüşlü, geçmişe özlem duyan, tiyatro tutkunu ve kilise etkisi altında olan bir insandı. Dünyevi şehvetin ve istihza ile ibadet açısından da dinsel tutkuların adamıydı. Kendisini konser piyanistliğinden saray orkestrası şefliğine ve nihayet kilise elbisesi giymiş gezgin bir şöhrete dönüştürmekle birlikte, çocukluğundan itibaren hayatını hep göz önünde yaşadı. Liszt, tarihçi Ferdinand Gregorovius’un tanımıyla, “Mephistopheles’in manastır keşişi olarak kılık değiştirmiş haliydi”. Liszt’in muazzam müzikal verimliliği, bestecinin karmaşık sanat hayatı ile kişiliğindeki bütün dönemeç ve değişimlerin peşinden gitti. Baştanbaşa devamlı olanı ise piyanoydu. Anayurdu olan Macaristan’ın dışında yaşamasına rağmen, Liszt’in sanatçı kişiliği, yaşantısı ve etkinliği ülkesiyle hep bağlantı içerisinde olmuştur. Bestecinin tüm eserlerinde genel olarak vatan teması göze çarpar. Ulusal folklor unsurlarını işlediği 19 adet S.244 Rapsodies Hongroises (Macar Rapsodileri, 1846-86), S.122 Fantasie über Ungarische Volksmelodien (Macar Halk Ezgileri Üzerine Fantezi, 1852) ve S.103 Poéme symphonique No.9: Hungaria (Macaristan, Senfonik Şiir No.9, 1854) başlıklı eserlerinde, Liszt’in Macar halk müziğine olan derin bağlılığı sezilir. Liszt’in S.96 Tasso (Poéme Symphonique No.6, 1849) ve S.100 Mazeppa (Poéme

Symphonique No.2, 1851) adlı senfonik şiirleri, S.160-163 Années de pélerinage (Gezi Yılları, 1848-77) başlıklı piyano dizisi ve liedler gibi Macar temasıyla ilintili olmayan yapıtlarında bile sıkça Macar halk müziğine ait öğeler duyulur. 1825-1885 yılları arasında geçen 60 yıllık sanat hayatı boyunca, yaratıcılık gücünü genellikle piyano müziği ve senfonik müzik alanında göstermiş olan Liszt, müzik sanatının birçok türünde eserler vermiştir. Besteci piyano için 500’ü aşkın eser, 13 senfonik şiir, 2 senfoni, birçok oratoryo ve missa ile 90 adet de lied yazmıştır. Franz Liszt, 22 Ekim 1811 tarihinde Macaristan’ın Raiding / Doborján kentinde doğdu. Liszt’in bir Macar ailesine mensup olan babası, Prens Nikolaus Esterházy’nin sarayında görevli olması münasebetiyle Joseph Haydn’ın orkestrasında viyolonsel çalıyordu. Annesi ise Güney Almanya’dan gelmişti. Liszt’in hikâyesi, besteci henüz 6 yaşındayken kendisine ilk müzik derslerini veren babasının çalışıyla piyanonun sesinden büyülenişine kadar gider. Liszt, 8 yaşından itibaren beste yapmaya başladı ve bir takım önemli kişilerin kendisine eğitim olanağı sağlamasından sonra, henüz 9 yaşındayken Sopron’daki ilk sahneye çıkışını gerçekleştirdi. 1821’de ailesi Liszt’i Karl Czerny ve Antonio Salieri ile çalıştığı Viyana’ya götürdü ve sonrasında 1 Aralık 1822 tarihinde muhteşem bir sahne performansı sergiledi.

08/6


MK 08/03

08/7


MK 08/04

Sanat vaftizi olarak gördüğü bir anısını, 13 Nisan 1823 tarihinde verdiği ikinci konserinde Ludwig van Beethoven’ın kendisini alnından öpüşünü bütün hayatı boyunca hep hatırladı. Anton Diabelli’nin takımı için 1823’te bestelediği bir varyasyon Liszt’in ilk eser yayını oldu. Aynı yıl Liszt, ailesiyle birlikte her ikisi de besteci olan Anton Reicha ve Ferdinando Paer ile çalışmalarını sürdürdüğü ve henüz ergenlik çağının başındayken Fransa’da ve İngiltere’de dinleyenleri kendisine hayran bıraktığı konserlerini de devam ettirdiği Paris’e taşındı. Liszt coşkunluğu Paer’in yardımı sayesinde bestelediği bir opera ile sonuçlandı. Bununla birlikte, 1827’den itibaren artık bir çocuk dâhi olmayan Liszt, bir öğretmen olmak ve besteciler arasında Hector Berlioz, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti ve Frédéric Chopin’in, yazarlar arasında da Victor Hugo, Alfred de Musset, Alphonse Lamartine ve Heinrich Heine’nin bulunduğu, o dönemin Avrupa kültürünün başkentinde ikâmet eden birçok seçkin sanatçıyla tanışma şerefine mazhar olmak amacıyla Paris’e yerleşmek üzere konser turneleri düzenlemekten vazgeçti. Liszt’in rahipliğe olan eğilimi ve isteği annesi tarafından engellendi, ancak bütünüyle bastırılamadı. Bu sırada, Liszt kendisini bir besteci olarak yeni bir başlangıca, bestecisinin Lélio adlı eseri ile bazı özgün parçalarından sonra, Berlioz’un piyano ve orkestra için

bestelediği bir fantezi olan Fantastik Senfoni adlı eserinin 1833-34 yıllarında yaptığı bir piyano uyarlamasıyla birlikte yeni bir başlangıca doğru hazırlamıştır. Bu ilk olgun düzeydeki yaratıcı ve eğlendirici çabalarını gösterdiği bir dönem sırasında, Kontes Marie d’Agoult ile tanıştı. Marie’nin Liszt tasviri, sonradan çekilen birkaç fotoğrafı tamamlamaktadır. Marie’nin yazdığına göre Liszt, “çok uzun boylu ve ince yapılı birisiydi. Bir alevin dalgalarında olduğu gibi ani bir parıltıyla ışıldayan deniz yeşili renkte gözlere sahip solgun bir yüzü vardı. Sanki kayıyormuş izlenimi veren karasız bir yürüyüşü vardı”. Liszt, vücuduyla orantılı ellere sahipti ve elleri, piyanoda 10’lu bir aralığı basacak kadar kolaylıkla açılıyordu. Ayrıca, bestecinin çalış tarzıyla ilgili aktarımlar onun gücünü ve berraklığını da vurgulamaktadır. Besteciyi bu dönemde görmüş olan Alman piyanist Charles Hallé’ye göre; “Liszt tamamen bir günışığı gibiydi ve hiç kimsenin karşı koyamayacağı bir güçle birlikte dinleyenlerine boyun eğdiren baş döndürücü bir ihtişama sahipti. Onun için hiçbir icra zorluğu yoktu. En akıl almaz eserler bile parmaklarının altında çocuk oyuncağı gibi kalıyordu. Liszt’in piyano çalışının üstün faziletlerinden birisi de en karmaşık ve imkânsız pasajlarda bile bir an için olsun falso vermeyen billûrî parlaklığıydı”. 1835’te, tüm bunlara şahit olan ve besteciyle aşk yaşamaya başlayan Marie

08/8


MK 08/05

d’Agoult, büyük kızları Blandine’in (18351862) doğduğu Cenevre’de Liszt ile birlikte olmak için kocasını ve ailesini terk etti. Blandine’den sonra, çiftin ileride Richard Wagner’in eşi olan Cosima (1837-1930) ile Daniel (1839-1859) adında iki çocukları daha oldu. Liszt’in, Années de pélerinage başlığı altında ilk iki cilt halinde tekrar gözden geçirilip basılacak olan seyahat anılarından kazanç elde ettiği ve bir şarkı bestecisi olarak da ilk başlangıçlarını yaptığı sırada, genişleyen ailesi İsviçre ile İtalya’da kaldı. Daha sonra, oğulları Daniel’in doğumunu takip eden birkaç ay içerisinde, Liszt ve Marie ayrıldılar. Besteci gezgin bir virtüöz olarak Portekiz ile İrlanda’dan Rusya ile Türkiye’ye ve 1840’ta tekrar ziyaret ettiği Macaristan’a kadar bütün Avrupa’yı boydan boya kat ederek yaşamını sürdürürken, Marie ve çocukları ise Paris’e taşındı. Liszt, çocuklarının eğitimini nezaretine aldığı Paris’te kendisine yeni sevgililer buldu, ancak Beethoven’in senfonileri ile Franz Schubert’in şarkılarından yaptığı piyano uyarlamaları da dâhil olmak üzere, Johann Sebastian Bach’tan Chopin ve Robert Schumann’a kadar uzayan çok geniş bir repertuar icra etmekle birlikte zamanının büyük çoğunluğu yolda geçiyordu. Bestecinin piyano parçalarının, şarkılarının ve koro parçalarının özgün yaratıcı üretkenliği, bu dönemde paralel olarak azalmıştır. Liszt Şubat 1848’de Büyük Dük’ün

sarayında müzik yönetmeni olarak yeni bir kariyer yapmak üzere tekrar Weimar’a yerleşti. Buradaki görevini 1842’den beri sürdürüyordu, ama artık işini daha fazla ciddiye almaya başladı. Liszt’i böyle bir girişimde bulunmaya ve kendisini bir besteci olarak ciddiye almasına sevk eden şey, bir yıl önce Kiev’de tanışmış olduğu Prenses Carolyne-Sayn Wittgenstein ile başlayan yeni ilişkisi olmuştur. Carolyne de Marie gibi evliydi ve Liszt’in karısı olarak Weimar’da besteciyle birlikte yaşadığı sırada, kocasından boşanmak için sarf ettiği çabalar çok uzun sürdü. Weimar’da emrine verilen bir orkestra ve opera binasıyla birlikte Liszt, Weimar’ı Hans von Bülow, Peter Cornelius ve Karl Tausig’in de içinde bulunduğu öğrencileri etkisi altına alarak entelektüel bir merkez haline getiren Yeni Alman Okulu’nun güçlü bir destekçisi oldu. Wagner’in Lohengrin adlı eserinin ilk temsilini yönetti ve Berlioz, Schumann, Donizetti ve Giuseppe Verdi’den eserler sundu. Besteci Byron’ın Sardanapalus’undan sonra, bir opera taslağı hazırladı, ancak senfonik şiir adlı yeni bir türde hızlıca denemeler yapmak ve tarihi 1830’lu yıllara kadar giden iki konçertosunun üzerinde çalışmak suretiyle orkestrayı yeğledi. İlk başta bu alışılmadık ortamda kendisine güvenemediği için, Joachim Raff ile August Conradi’den orkestrasyon konusunda yardım talebinde bulundu. Ancak sonradan eserlerinin düzenlemesiyle

08/9


MK 08/06

orkestrasyonunu kendisi yaptı. Daha sonra, orkestral girişiminin zirvesindeyken, her ikisi de ilk defa 1857 yılında seslendirilen, Johann Wolfgang von Goethe’nin Faust’u, (S.647 A Faust Symphony in three character pictures, 1856) ile Dante Alighieri’nin de İlâhî Komedya’sı (S.648 A Symphony to Dante’s Devina Commedia, 1856) üzerine iki adet senfoni besteledi. Liszt’in müziği, beğenileri ve özel yaşamı ona karşıtlık da kazandırmıştır. Ağustos 1861’de Carolyne’nin çoktandır Papa’ya kocasından boşanma gerekçesini sunmaya gitmiş olduğu Roma’ya doğru yola çıktı. Sonuç olarak, Papa’nın mecbur bırakmamasına rağmen, Roma’da birbirlerinden ayrı olarak kalmaya devam ettiler ve Liszt, evliliği olanaksız hale getiren bazı girişimlerde bulundu. 1863’te Oratorio della Madonna Rosario’ya taşındı ve rahiplik derecesine ulaşamadığı için 1865’te kendisine manastır başkanlığı görevi verildi. Bu yükseliş bir virtüöz için alışılmadık bir durum olsa da, bestecinin hayatının tematik dönüşüm süreci içerisinde belirli bir anlam kazanmıştır. Liszt çocukluğundan beri dindar bir kişiliği sahipti ve 1850’li yılların ortalarından itibaren dinsel eserlerindeki bu takvayı ifade ediyordu. Bunun yanı sıra, son zamanlarda çocuklarından ikisini de kaybetmişti. Bu sırada, Liszt’in hayatta kalan tek çocuğunun Wagner ile olan ilişkisi başlamıştı. Cosima’nın da tam olarak annesinin daha

önce yapmış olduğu şeyi yapmasına, bir müzisyen için kocasını terk etmesine rağmen, Liszt Wagner’i suçlamış ve bu yüzden de araları açılmıştı. Yine de bu olay, Liszt’i piyano uyarlamalarında Wagner’e olan hayranlığını göstermekten alıkoymadı. Liszt, hayır amaçlı konserlerinde bir piyanist olarak artık yalnızca arada bir sahneye çıkmasına rağmen, kendisine ve diğer bestecilere ait olan sevdiği müzikleri uyarlamaya yönelik eski arzusunu hiçbir zaman kaybetmedi. Büyük kızının ölümden sonra yazmış olduğu S.673 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen Variationen (Ağlayış, Yakarış, Endişe, Korku Çeşitlemeleri, 1862) başlıklı yapıtı ile iki adet Saint Francis Efsanesi’ni (1862-63) de içeren önemli özgün parçaları da vardı. Liszt başka seyahatler de gerçekleştirdi. 1869’da ders vermek ve şeflik yapmak üzere Weimar’a düzenli geri dönüş ziyaretleri yapmaya başladı ve 1871’den itibaren de belirli aralıklarla Macaristan’da bulundu. 1872’de dargın olduğu Wagner ile barıştıktan sonra, Bayreuth Müzik Festivali’ne katıldı. Wagner’in ölümünün kendisine malum olması üzerine S.199a La Lugubre Gondola (Hüzünlü Gondol, 1882) adlı eserini bestelediği zaman, 1882 yılında Venedik’teyken kızı Cosima’nın ailesiyle birlikteydi. Besteci, iç dünyasındaki kutsal yolculuğu da takip etti ve alışılmadık bir biçimde içindeki şovmenlik duygusunu söküp attı. Liszt’in daha çok dinsel müzikleri

08/10


MK 08/07

Johann Wolfgang von Goethe - Faust

08/11


MK 08/08

(S.53 Via Crucis, 1878-79), S.107 Poéme Symphonique No.13: Von der Wiege bis zum Grabe (Senfonik Şiir No.13: Beşikten Mezara, 1881-82) adlı son bir senfonik şiiri ve piyano parçalarını içeren geç dönem eserleri ciddi, sade ve diyatonik armoniden uzaktır. Bunlar bestecinin geleceğin müziğini önceleyen eserlerdir. Liszt, Wagner’in Parsifal adlı operasının ilk temsilinden 8 gün sonra, 31 Temmuz 1886 tarihinde Bayreuth’ta öldü ve o zamandan beri birçok müziği de sessizliğe büründü. Ancak bestecinin konçertoları, piyano sonatı, birkaç gösterişli parçası, Années de pélerinage adlı albümünden seçilmiş daha betimleyici nitelikteki parçaları, diğer koleksiyonları ile senfonik şiirleri arasında bulunan S.97 Poéme Symphonique No.3: Les Préludes (Senfonik Şiir No.3, Prelüdler, 1848) adlı eserini içeren bazı eserleri nispeten düzenli olarak seslendirilmiştir. Liszt’in bu eserleri heyecan verici, ancak kısmi nitelikte bir görüntü sergilerler. Bunlar anlaşılması zor, duygusal, taşkın ve hatta değersiz olabilen bir sanatçının karmaşıklığını yansıtmaz. Bu eserler, öncelikle şaheserlerin yaratıcısı olmayan bir kişinin çağdaşlığını, dahası ortama ve fırsatlara bir tepkiyi (Liszt’in düzenlemeye, düzeltmeye ve uyarlamaya olan daimi istekliliği dolayısıyla) ve bunun da ötesinde, neredeyse kendi yaşadığı dönemin ve kültürün tüm müzik türlerinin içinde bulunabildiği o geniş boşluğu, 19. yüzyılın

devasa müzik külliyatını bünyesinde barınd ırmaz. 19. yüzyıl Avrupa müzik sanatının yüksek romantik simgesi, Chopin veya Schumann’dan daha ziyade Franz Liszt olmuştur. Liszt’in Chopin’den daha ünlü bir piyanist olduğu ve kendisi gibi bir piyanistin daha dünyaya gelmediği de söylenegelmiştir. Esasen Liszt, 19. yüzyılda Chopin ile birlikte, piyano için en uygun tarzda eser yazan besteci olmuştur. Ancak Liszt, Chopin’e kadar gelen ve Chopin ile zirveye ulaşan piyano tekniğini daha da geliştirerek piyanoyu tıpkı bir orkestra gibi kullanmıştır. Bununla birlikte, Liszt’in müzik sanatına kazandırdıkları bununla sınırlı değildir. Liszt piyanist gücünün verdiği cesaretle, yalnızca piyano müziği bestelemekle sınırlı kalmamıştır. Örneğin; eserlerinde virtüöziteyi öne çıkarması, diğer bestecilerin eserlerini piyanoya uyarlaması, Macar halk ezgilerini gün ışığına çıkararak bunların birçoğunu müziğinde işlemesi, senfonik şiir türünü oluşturması ve Macar Ulusal Akademisi ile ulusal müziğe öncülük etmesi bestecinin getirdiği başlıca yenilikler arasındadır. Bestecinin piyano literatürüne kazandırdığı unsurlar, piyano icra tekniğine kattığı yeniliklerin yanında çoğu zaman unutulan orkestra müziğiyle de anılmaya değer nitelikte olmuştur. Öğretmeni Karl Czerny’nin parlak piyano icra tarzını kendi virtüöz kişiliğine

08/12


MK 08/09

dönüştüren Liszt, 1833’de Berlioz’un Fantastik Senfoni’sini piyanoya uyarlayarak orkestral renk ve etkileri ilk defa bu çalgıda yakalamış ve bu ilk döneminde 400 kadar eseri piyanoya uyarlamıştır. Liszt’in piyanoya uyarladığı eserler arasında ünlü senfoniler, operalar ve liedler bulunmaktadır. Ayrıca bu yapıtlara bir tür yaklaşım niteliğinde olan parafraz’lar eklemiştir. Bestecinin parafrazları, örneğin S.656 Réminiscences de Don Juan (Don Juan’dan Hatıralar, 1841) ve S.434 Rigoletto: Paraphrase de Concert (Rigoletto: Konser Yorumları, 1859) üzerine yazdıkları gibi “özgür fantezi” niteliğindedir. Tüm bu eserler, Liszt’in besteciliğinin ilk dönemindeki piyano resitallerinin programlarını oluşturmuştur. Liszt özellikle parafrazlarında doğaçlama yönteminden büyük ölçüde yararlanmış ve konser deneyimlerinin kendisine kazandırdığı cesaretle, yaşanan olayların ilham kaynağı oluşturduğu konuları müziğinde işlemiştir. 1848 yılına kadar olan dönemde Liszt, daha çok piyanist kimliğiyle adını duyurduğu için J. S. Bach, Beethoven, Schubert, Schumann ve Wagner gibi bestecilerden yaptığı piyano uyarlamaları küçümsenmiş, bu nedenle de besteci kimliği gölgelenmiştir. Hâlbuki henüz 16 yaşındayken bestelediği eserlerinde, örneğin 1827’de yazdığı S.121 Yaylı Çalgılar ve Piyano İçin Malédiction adlı eserinde, tonal armoninin sınırlarını zorlamış ve besteciliğinin ikinci dönemindeki ton dışı

arayışlarının ipuçlarını daha o zamandan itibaren bulmaya başlamıştır. Liszt eserlerinde Macar halk ezgilerini büyük bir zevk ve şevkle işlemiştir. Liszt’in kendisinin de bildiği üzere, bunlar esasen Çingene ezgileriydi. Bestecinin rapsodileri, piyanolarının sesinde halk çalgılarının tınılarını yansıtarak, piyanoyu sanki yüceltilmiş bir Çingene müzik topluluğu sesleniyormuş gibi bir hale getirmiştir. Bu rapsodilerde, esere halk müziği tarafından son derece etkili bir biçimde kazandırılmış olan bir yaşamsallık duygusu sezilir. Ancak Liszt için halk müziği, kendisine özgü yaşamsal duygularını ifade edebileceği bir araç olmamıştır. Çünkü rapsodiler, taşra insanları arasında geçirilen son derece zevkli bir tatil gezisi gibidir. Dolayısıyla da bu eserler, derin bir kişisel katılım yoksunluğu ile tekdüze bir karaktere sahiptirler. Liszt’in eserlerinde kullandığı müzikal dili, Schumann, Chopin ve Schubert’inki gibi fazla anlaşılır değildir. Besteci, eserlerinde anlaşılması zor, karmaşık, yoğun ve çatışmalı bir ifade tarzı kullanmıştır. Bununla birlikte Liszt’in orkestrasyon tarzı da tartışmaya açıktır. Bazı eleştirmenlere göre oldukça ileri bir tekniğe sahiptir, ancak bazılarına göre de müzikal dilini yeterince oturtamamış ve piyanoyu sanki orkestraya taşımıştır. Ancak bestecinin, orkestrada nefesli çalgıların daha ön plana çıkmalarını sağlaması ve eserlerinde orkestrayı etkili bir biçimde kullanması,

08/13


MK 08/10

08/14


MK 08/11

piyano yazılarındaki kadar olmasa bile belirli bir ölçüde ilerleme kaydettiğini göstermiştir. Liszt’in orkestra müziği alanına kazandırdığı, poéme symphonique (senfonik şiir) adı verilen, klasik geleneklere karşı olan ve genellikle de müzik dışı konuları işleyen bir türdür. Senfonik şiir türünün öncüsü ise Berlioz olmuştur. Bununla birlikte, Symphonie Fantastique esasen bir senfoni değil, beş bölümlü bir senfonik şiirdir. Liszt’in bu alandaki başlıca esin kaynağı, özellikle de biçim açısından yine Berlioz olmuştur. Senfonik şiir türü, orkestra sonatı olarak adlandırılan klasik senfoninin yapısal düzenini yıkmakla birlikte, yerine daha farklı ve yeni bir yapı anlayışı getirmiştir. Bir “ana düşünce”den hareketle klasik sonat yapısının dışına çıkarak bu düşüncenin özgürce geliştirilmesinin sonucu olan bir yapı oluşturmak, Liszt’te doğrudan Berlioz’un idée (saplantı) adını verdiği temayı eserlerinde işlemesine dayanır. Liszt, hayal gücünü harekete geçirmek için müzik dışı konulara, özellikle de edebiyatın yardımına başvurmuştur. Goethe, Schiller, Shakespeare, Lamartine ve Victor Hugo gibi ünlü isimlerin eserleri, Liszt’in müziği için daima ilham kaynağı olmuştur. Liszt’in senfonik şiir anlayışı özetle, belli bir ana düşünceden yola çıkarak serbest bir şekilde işlenmiş bir yapı kurmak olmuştur. Liszt’in besteciliğinin başlıca ilham kaynağı çoğunlukla müzik dışı konular, özellikle de

edebiyattı. Bestecinin senfonik şiir türüyle düşünce açısından kendisinden sonraki bestecilere yol göstermesine rağmen, orkestra yazısı eleştiriliyordu. Örneğin Felix Mendelssohn’a göre, “Liszt besteci olarak kendine özgü bir müziksel düşünceden yoksundur. Eserlerinde Fransız yüzeyselliği hâkimdir. Ancak piyanodaki ustalığı tartışılmazdır”. Schumann’a göre ise, “Liszt’in hangi eseri nerede ve ne zaman bestelediği belli değildir. Liszt bir müzisyen olarak son derece parlak, canlı ve harekete geçirici bir yetenektir. Eserlerindeki anavatan özlemi dikkat çeker. Bununla birlikte, müziğinde Fransız espri ve neşesi de mevcuttur. Liszt’in iç huzursuzluğu bestelediği eserlerinin işçiliğinden de belli olmaktadır. Liszt gibi parlak ve canlı virtüözler, çoğunlukla eylemi kâğıt üzerindeki kuru işçiliğe tercih ederler. Liszt piyano icracılığında ustadır, ancak bestecilikte geri kalmıştır. Eserlerinde Fransız edebiyatının etkisinin güçlü olmasına karşın, Weber, Schubert ve Mendelssohn’un izleri fazla görülmez. Besteleme tarzı geçici ve abartılıdır. Fransız edebiyatı, Liszt’in müziğini program müziğine dönüştürmüştür. Liszt’in eserlerinde müziği sözcükler yönlendirmektedir. Edebiyat, müziğe şairane bir ruh vermesi bakımından önemlidir. Ancak bir besteci, doğrudan doğruya bu sözcüklere göre müzik yapmamalıdır. Liszt’in müziği ise Fransız edebiyatıyla adeta evlidir”.

08/15


MK 08/12

Liszt’in besteci kişiliği, Weimar’a yerleşmesinden sonra belirginleşmiş, yeni bir soluk ve araştırmacı bir ruhla birlikte güçlenmiştir. Bestecinin orkestra eserlerinin büyük çoğunluğu da bu ikinci döneme aittir. Senfonik Şiir gibi, klasik düzenin dışında, günlük yaşamdan alınan olayları işleyen türdeki orkestra eserleri de Liszt’in yine ikinci dönemine ait yaratıcılığının kapsamındadır. Bestecinin senfonik şiirlerinden bazıları, daha önce solo piyano için yazdığı eserlerinin tekrar gözden geçirilerek senfonik orkestraya uyarlanmış biçimleridir. Örneğin, Victor Hugo’nun bir şiiri üzerine 1840 yılında piyano için bestelediği S.95 Poéme Symphonique No.1: Ce qu’on entend sur la montagne (Dağda İşittiğimiz, 1848-49) adlı eseri, 1849’da orkestra için senfonik şiire dönüştürülmüştür. 1838’de yine Hugo’nun bir şiiri üzerine piyano için bestelediği Mazeppa adlı eseri de daha sonra geliştirilerek 1858’de senfonik şiire çevrilmiştir. Liszt sanat hayatı boyunca piyanoyu hiçbir zaman ihmal etmemiştir. Besteci Weimar’dayken S.140 Douze études d’exécution transcendante (İleri Düzey İcra İçin 12 Etüd, 1852) ve S.141 Grandes études de Paganini (Büyük Paganini Etüdleri, 1851) adlı eserlerine, S.154 Harmonies poétiques et religieuses’e (Şiirsel ve Dinsel Armoniler, 1833-35) Années de pélerinage adlı eserinin ilk iki cildine ve büyük piyano eserlerini kendi düşünce tarzı ile piyano yapılandırmasındaki

gelişmelerle birlikte güncellediği Macar Rapsodileri’nin büyük çoğunluğuna son şeklini vermiştir. Liszt’in yüksek kalitedeki yeni eserleri arasında, yalnızca bünyesindeki virtüözitesiyle değil, aynı zamanda formundaki sezgi ve hâkimiyet yoğunluğu açısından da kayda değer olan S.178 Si Minör Piyano Sonatı (1852-53) bulunmaktadır. Liszt, bu eserde tek bir bölüm içinde bütün bir senfonik argümanı destekleyebildiği, güçlü ve anlatımcı düşüncelerin sürekli bir diyaloğunu kurabildiği ölçüde tematik dönüşüm tekniğini geliştirmiştir. Bestecinin Si minör Piyano Sonatı’nda ve senfonik şiirlerinde sergilediği üzere, bunu teşvik eden ve perçinleyen tekniği ile armonik girişim benzerliği Wagner tarafından önemle belirtilmiştir. Liszt, eserlerinde ilhamlı olanla bayağı olanı adeta açıklaması imkânsız bir şekilde bütünleyebilen bir dâhiydi. Bu durumun, bestecinin pek çok şeyle ilgili heyecan uyandırıcı düşüncelere sahip olmasına rağmen, hiçbir şey hakkında ciddi yargıları olmamasından kaynaklanması olasıdır. Liszt’in en iyi eserlerinden birisi olan Si Minör Piyano Sonatı, bestecinin form konusundaki üstün buluş yeteneğini sergileyen güzel bir örnektir. Bu eserdeki klasik birinci bölüm sonat formu, bütün müziği kapsayacak biçimde genişletilmiştir. Sonatın sergi bölümünü oluşturan birinci ve ikinci tema grubu vardır. Ancak gelişme

08/16


MK 08/13

bölmesi yerine ağır bir bölme kurulmuştur. Bu bölme, sonatın açıldığı temaların işlenerek yeniden biçimlendirilmesiyle oluşmuştur. Bütün temaların reçitatif benzeri veya deklamasyonlu (hitabetli) olma özelliği ile aynı temaların değişik meditasyonlu ve deklamasyonlu anlatımlar şeklinde sürekli olarak yeniden biçimlendirilmesi, Romantik dönem sonat formunun karakteristik bir özelliğidir. Bu tarz, coşku dolu kişisel bir ruh halinin aşkı uğruna, birbiriyle zıtlaşan ve karşı karşıya gelen yaşamsal imgelerden oluşan klasik mimariye başvurmaz. Söz konusu bu tarz, Liszt’in müziğinde bir yandan duygusallık, diğer yandan da ötekine uyumlu deyişlerle donatılmış ince bir duyarlılığa sahiptir. Bestecinin senfonik şiirleri gibi birçok eseri, getirdiği bir takım sıradışı yenilikler yüzünden kullanılmaz hale gelmiş ve yıpranmıştır. Bununla birlikte, Liszt’in eserlerinin barındırdığı esin parıltıları, bu unsurları taşımaya yetmemektedir. Ancak buna rağmen Liszt, başka bestecilere, özellikle de Wagner’e müziksel açıdan yararı olacak birçok fikir de vermiştir. Buna ilaveten, Liszt’in kendi yaşadığı dönemin büyük fikirlerinden aldığı ve göz alıcı, ancak oldukça hafif bir şekilde işlediği en önemli unsurlar ulusal öz kimlik ve ulusal anlatım düşüncesi olmuştur. Liszt’i yaratan koşulların ortaya çıkmasında nelerin etkili olduğu sorusuna, kuşkusuz bestecinin yaşadığı dönemde

gelişme gösteren önemli bir takım siyasal ve kültürel olgular şeklinde yanıt verebilmek mümkündür. Buna göre, Liszt’in müzikal dilinin başlıca kaynakları Macaristan, Avusturya, Fransa, Almanya ve İtalya’dır. Bir besteci olarak sanatının düşünsel kaynakları da Fransız romantikleri ile ütopyacı sosyalistleri olmuştur. Liszt’in müziğinin toplumsal kaynağı ise 1830-1840, 18481866 yılları ile 1871 yılında Avrupa’da baş gösteren siyasal devrimler olmuştur. Liszt’in Fransa’da sanatsal kariyerini sürdürdüğü yıllarda müzik stilini biçimlendirdiğini söylemek mümkündür. Bestecinin Paris’te geçirdiği dönem, Fransız romantizminden etkilendiği yıllardır. Besteci Honoré de Balzac, Heine ve Adolphe Pictet gibi ünlü yazarların yanı sıra, Claude Henri de SaintSimon gibi ütopyacı sosyalistlerle de yakın ilişki içerisinde bulunmuştur. Bu dönemde yaygın olan Bohem tarzı yaşam, toplumsal kozmopolitlik, salon beyefendiliği, çilekeşlik ve entelektüellik, Fransız aydınlarının başlıca yaşam tarzıydı. Dolayısıyla da tüm bu unsurlar Liszt’in sanatını ve müziğini büyük ölçüde etkilemiştir. Bunlarla birlikte, Liszt’in yaşadığı dönemin Avrupa’sında çok önemli toplumsal olaylar meydana gelmiştir. Ancak Liszt, her toplumsal olayda aynı tutum ve davranışı sergilememiştir. Besteci bazen devrim hareketini desteklerken bazen de devrimin karşı safına geçmiştir. Örneğin,

08/17


MK 08/14

Liszt 1830 devrimini desteklemiş ve bu sırada da ünlü S.690 Devrim Senfonisi’ni bestelemiştir. 1840 yılında Macaristan’ın Avusturya’dan bağımsızlığını almak üzere başlattığı ulusal isyanı destekleyerek ünlü S.117 Rákóczy Marşı’nı (1865) bestelemiştir. Liszt, 1848 Devrimi’nden sonra siyasi görüşünü değiştirmiş ve Kral 3. Napolyon’u desteklemeye başlamıştır. Cumhuriyetçi tutumundan vazgeçerek Kral’ın tarafını tutmuştur. Liszt, 1866 yılında S.11 Macar Kralı’nın Taç Giyme Missası adlı yapıtını bestelemiştir. 1871’de Paris komününden uzaklaşmaya başlamıştır. Besteci, 1875 yılında Macaristan Ulusal Müzik Akademisi’ni kurmuş ve Macar Kralı’nın yanında yer almaya başlamıştır. Liszt, aynı yıllarda Roma Katolik Kilisesi’ne de ilgi duymaya başlamıştır. Bu vesileyle de çok sayıda dinsel eser bestelemiştir. Liszt’in 1848-1861 Weimar dönemi, 1861-1869 Roma dönemi ve 1870-1885 son dönem eserleri, kendi çağdaşları tarafından yadırganmış, anlaşılmamış ve eleştirilmiştir. Ancak buna karşın, bestecinin bu dönemlerdeki tonalite çözümü’ne yönelik araştırmacı ve ilerici nitelikteki anlayışı, özellikle de 20. yüzyılın ortalarında Liszt’in yeniden ele alınmasıyla birlikte Arnold Schönberg, Alban Berg ve Anton Webern’in kurmuş olduğu 2. Viyana Müzik Okulu’nu ortaya çıkartmıştır. Rene Leibowitz, 1951 yılında yayınladığı Tonalitenin Çözümü

başlıklı çalışmasında, Liszt’in 20. yüzyıl müziği üzerindeki etkilerini açıklamıştır. Bu konuyla ilgili olarak Arnold Schönberg; “Wagner de dâhil olmak üzere Cesar Franck, Richard Strauss, Claude Debussy ve son dönem Rus bestecileri, sahip olduğumuz herşeyi Liszt’e borçluyuz” demiştir. Yüzyıllar boyunca Avrupa’da “yerleşik bir bilim” olarak geliştirilen armonin sağladığı olanakların 19. yüzyılın son çeyreğinde kendisini tüketmeye başlaması, zorunlu olarak ton kavramının ya da tabusunun sorgulanmasına neden olmuş ve bu sorgulamada Liszt’in araştırmacı ve ilerici kavrayışının önemli derecede etkisi olmuştur. Dieter Torkewitz’e göre Liszt, eserlerindeki tonalite çözümü uygulamalarında geleneksel kadans kurallarına bağlı kalmamıştır. Bestecinin eserlerinde tonal geçişler gittikçe azalır ve daha ziyade çeşitli tonalitelerle ezgiler ard arda sıralanır. Bu tonalite ve ezgiler Liszt’in müziğinde kromatizm, neo-modalite veya Çingene müziğinde kullanılan modal diziler gibi araçlarla birbirine zincirlenir. 1850’den sonra, modal dizilerin çağdaş anlamda kullanımının ortaya çıkardığı unsurların müziğe giderek daha fazla girmesiyle birlikte, tonal güvence de sarsıntıya uğramıştır. Benzer şekilde, tonal düzeni yıkma konusunda Liszt ve Alexander Scriabin, eserlerinde dörtlü akorlar kullanarak çalışmışlardır. Her iki bestecinin Prometheus (Liszt’inki, S.99

08/18


MK 08/15

Poéme Symphonique No.5: Prometheus, 1850) adlı yapıtlarında, dörtlü akorların üst üste eklenmesi yoluyla oluşturulan dörtlü akorlar birbirleriyle akrabadırlar. Bununla ilgili geleceğe yönelik araştırmalarda, Liszt’in özellikle Org için yazdığı eserlerinde görülen bu tutanaksız tonalitelerin, Claude Debussy ve Maurice Ravel gibi izlenimci besteciler üzerindeki önemli derecedeki etkisine değinilmiştir. Ancak bilindiği gibi, geleceğe yönelik bir bakış açısı, daima geriye bakışı da beraberinde getirmektedir. Liszt’in çağdaşlığa yönelik öğelere sahip eserlerinin özellikleri incelendiğinde, bestecinin Gregoryen korallerini, kilise modlarını, özellikle de Giovanni Pierluigi da Palestrina ile J. S. Bach’ı çok iyi tanıdığı görülmektedir. Buradaki önemli nokta, tonalite kavramına yabancı olan neo-modal unsurların 1850 yılından sonra Liszt’in müziğinde yer almaya başlamasının gerekçesini açıklamaktadır. Serge Gut, Liszt’in müzikal dilini incelerken, bestecinin 1883-1884 yılları arasında yazdığı eserleriyle Debussy, Ravel, Max Reger, Richard Strauss, Béla Bartók ve Arnold Schönberg’e ilham kaynağı olduğunu belirtmiştir. Bu düşünce kapsamında Liszt, Viyana Klasik Okulu tarzında eser vermeye başlamış, izlenimci ve dışavurumcu akımlardan sezgisel anlamda geçerek 20. yüzyıl çağdaş müziğine öncülük eden ilk 19. yüzyıl bestecisi olmuştur.

KAYNAKÇA Kitaplar: FINKELSTEIN, Sidney (1995), Besteci ve Ulus: Müzikte Halkın Mirası, (Çev. M. Halim Spatar), (Özgün Adı: Composer and Nation, International Publishers, N.Y., 1960), Türkçe Birinci Baskı: Ekim 1995, Pencere Yayınları, İSTANBUL. KAYGISIZ, Mehmet (1999), Müzik Tarihi: Başlangıcından Günümüze Müziğin Evrimi, Kaynak Yayınları, İSTANBUL. MEHTİYEVA, Naile (2003), Konser Kılavuzu: 92 Kompozitörden 267 Senfonik Yapıtın Analizleri, Bilkent Üniversitesi Yayınları, ANKARA. MİMAROĞLU, İlhan (2009), Müzik Tarihi, Varlık Yayınları, İSTANBUL. SAY, Ahmet (1995), Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, ANKARA. Sözlükler: GRIFFITHS, Paul. The New Penguin Dictionary of Music, Copyright, Paul Griffiths, 2004. First Published 2004, Penguin Books Ltd, Printed in England by Clays Ltd, St. Ives plc. İnternet Sayfaları: https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_ compositions_by_Franz_Liszt, Erişim Tarihi: 14 Temmuz 2013.

08/19


MK 08/01

Klasik Müzik Çalgılarını Tanıyalım “Tuba” Hazırlayan: Gül Gizem Birçek Tuba orkestranın bakır üflemeli bölümünün bas enstrümanıdır. Orkestralarda genellikle bir tane tuba bulunur. Yaylı çalgılara bas sesi sağlayan kontrbas gibi, tuba da bakır üflemeli çalgılara bas sesiyle eşlik eder. Tubanın uca doğru genişleyip açılan kıvrımlı gövdesi, çan biçiminde bir kalakla son bulur. Ağızlık bölümü huni biçimindedir. Gövde üzerinde trompette olduğu gibi değişik perdelerden ses veren ve kangal olarak adlandırılan ek borular ile bu boruları açıp kapamaya yarayan bir piston düzeneği vardır. Bugün tubanın çeşitli ülkelerde kullanılan oldukça değişik modelleri vardır. Geniş, konik borulu ve pistonlu, genellikle pirinç ve bakırdan yapılan bir çalgıdır. Orkestralardaki en kalın nefesli enstruman sesini vermek üzere Alman besteci Richard Wagner tarafından 1800’lü yıllarda geliştirilmiştir. Orkestralarda ve bandolarda çokça kullanılır. Bası en kuvvetli olan alettir. Ingiliz ve Alman orkestraları genelde Fa tuba kullanırken Italyan ve Amerikan orkestraları daha büyük olan do ya da sib tubayı tercih etmiştir. Fransa’da tercih edilen tuba ise geniş borulu 6 perdeli tenor do tuba olmuştur. Bu çeşit tuba 1880-1892 yılları

08/20


MK 08/02

arasında Paris operasında kullanılan 5 perdeli tubanın geliştirilmiş hali idi. Ravel 1922’de düzenlediği Mussorgsky’nin “ Pictures at an Exhibition” eserinin orkestrasyonuna bu tubayıda eklemişti. Orkestral Tuba 1835’de Johann Gottfried Moritz tarafından tescillenmiş olmasına karşın Berlioz 1830’da Fantastik senfonisinde ophicleide enstrumanı yerine tubayı kullanmıştı. 1832’de A.G. Guichard yeni icat ettiği 3 perdeli mi bemol ophicleide tanıtmasının ardından 3 yıl sonra Prussian Dragon Guards’ın bandoşefi Wilhelm Wieprecht 5 perdeli fa tubayı bastrombon yerine kullanılmak üzere tanıttı. İkinci dünya savaşından beri klasik caz ve avangard müziğin bestecileri tubanın kendine özgü karakterini kullanmışlardır. Popüler müzikte de George Kleinsinger ve Paul Tripp’in 1948 “Tubby the Tuba” sı ile bu enstrüman popüler müzikteki önemine kavuşmuştur. Vaughan Williams tuba konçertosunu 1955’te yazmıştır. Hindemith, Malcolm Arnold, Gordon Jacob ve Alex Vilder solo tuba için Walter Hartley ile Barney Childs ise tuba ansamblları için eserler bestelemiştir.

08/21


MK 08/01

MÜZİK TERAPİSİ Hazırlayan: Gül Gizem Birçek Müzik terapisi bireyin sosyal, bilişsel, duygusal ve fiziksel ihtiyaçlarına müziği kullanma yoluyla yardımcı olan bir tedavi yöntemidir. Bireyin ihtiyaçları belirlendikten sonra müzik terapisti tedaviye (yaratıcılık, şarkı söyleme, müzik dinleme, müzikle hareket etme, v.b ) terapötik içerik uygulayarak bireyi güçlendirip hayatının diğer alanlarına etki etmesini sağlar. Bunların yanı sıra müzik terapisi kendini sözlü ifade etmekte zorlanan kişilere farklı iletişim yolları sağlamaktadır. Yapılan araştırmalar sonucunda müzik terapisinin birçok alanda tedavisi kanıtlanmıştır. Genel fiziksel rehabilitasyon, hareket rahatlatma, hastaların tedavi sürecinde ki motivasyonlarını artırmak, hasta ve hasta yakınlarına psikolojik destek sağlamak ve duyguların dışa açılımına fırsat vermek amacı ile kullanılmaktadır. Hastaneler, kanser tedavi merkezleri, alkol ve uyuşturucu bağımlılığı tedavi programları, psikiyatri klinikleri, ıslahevleri ve okullar müzik terapisinin uygulandığı yerlerin başında gelir. Müzik terapisi insanlık tarihi boyunca yararlanılan alternatif bir tedavi yöntemidir. Müziğin insan sağlığı ve davranışları üzerindeki şifalı etkisi eski Mısır uygarlığına kadar dayanır. 20. yüzyılda da bunun bir meslek haline gelişi ise I. Ve II. Dünya Savaşları yıllarında savaşta yaralanıp fiziksel ve psikolojik travma geçiren askerlere dönemin cemiyet müzisyenleri hastanelerde müzik yapmaktaydı Hastaların fiziksel ve psikolojik olarak müzikle tedaviye olumlu cevap vermeleri tıp adamlarının hastanelerde müzisyen çalıştırmaları sonucunu doğurmuştur. Bunun

08/22


MK 08/02

ardından hastane müzisyenlerinin özel bir eğitime tabi tutulmaları sonucuna varılmış ve profesyonel kimlik kazanmaları için lisans derecesi alma zorunluluğu gündeme gelmiştir. 50 yılı aşkın süredir yapılan araştırma ve çalışmaların neticesinde müzik terapisinin kriz dönemi ve sonrasında yaşanan olaylarla başedebilme yetisi üzerindeki etkisi, anksiyete ve ümitsizlik gibi duygulanım bozukluklarını tedavi etmeye yönelik sonuçlar elde edilmiştir. Tedavi sırasında alınan sonuçlar müzik terapisi alan hastaların günlük stres faktörleri ve gelecekte oluşabilecek kriz dönemi yönetimi konusunda diğer bireylere göre psikolojik yönden daha hazırlıklı oldukları gözlemlenmiştir. Bir enstrüman çalmayı öğrenmek gelişim geriliği, beyin hasarı veya diğer motor bozuklukları bulunan kişilerde, motor becerilerin gelişimi için mükemmel bir aktivitedir. Aynı zamanda dürtü kontrolü ve grupla işbirliği için de bir egzersiz niteliği taşır. Yaratıcı hareket, koordinasyonla birlikte güç, denge ve yürümeyi de iyileştiren bir başka aktivitedir. Doğaçlama ise duyguların sözlü olmayan ifadelerini kolaylaştırmaktadır. Sosyalleşmeyi ve duygular hakkında iletişim kurmayı da teşvik eder. Şarkı söylemek artikülasyonu, ritmi ve nefes kontrolünü geliştirir. Sözleri ve melodiyi hatırlamak ise inme hastaları ya da zeka bozuklukları bulunan kişilerde, olayları sıralama konusunda bir egzersiz niteliği taşır.Kelimeler ve müziğin kompozisyonu hastaya korku ve negatif duygularla yardım etme konusunda uygun bir yoldur. Dinlemek ise dikkatini verme ve hatırlama uygulamaları için mükemmel bir yöntemdir. Aynı zamanda hastanın, bilinmesi gereken ve belki de hakkında konuşulan anı ve duyguların farkında olmasını sağlar. Şarkı söylemek ve tartışmak, bazı hasta gruplarında diyalogu teşvik etmek üzere kullanılan benzer yöntemlerdir. Müzik terapisti tarafından müzik ve terapötik yöntemlerin koordineli kullanıldığı bir uygulama ile travma sonrası tedavide elde edilecek sonuçlar şöyle sıralanabilir:

08/23


MK 08/03

* Travma sonrası duyguların dışa açılımı * Anksiyete ve stres seviyesinde düşüş * Ruh halinde pozitif değişim * Kontrol, kendine güven ve güçlenme duygularında artıs * Yüksek tansiyon, hızlı klap atışış ve kas gerginliği gibi fiziksel belirti ve tepkilerde pozitif değişim

Müzik terapisinin, tamamlayıcı bir tedavi yöntemi olarak kabul edilebilirliği, müzik terapisi alan hasta popülasyonunun artan çeşitliliğine bağlı olarak yükselişe geçmektedir. Sizde zihninizi boşaltmak, ruhunuzu arındırmak, günün, şehrin ve yaşamın stresinden uzaklaşmak isterseniz muziğin iyileştirici etkisine günlük hayatınızda yer verin. Kaynakça: *http://en.wikipedia.org/wiki/Music_therapy *American Music Therapy Association Resources *http://www.musictherapy.org/

08/24


MK 08/04

08/25


MK 08/01

OPERA SANATI HAKKINDA KISA BİLGİLER Hazırlayan: Lütfü EROL Latince “Opus” kelimesinden gelen ve İtalyanca bir kelime olan “Opera”nın sözlük anlamı “eser, iş, ürün”dür. Bilinen anlamıyla opera ise müziksel bir sahne eseridir. Bu sanat kendinde şiir ve müziği, şarkı ve tiyatro sanatını, resim ve mimariyi toplamıştır. Kısaca opera Wagner’in de dediği gibi bir “toplu sanat eseri”dir aslında. Operanın ilk zamanlarında müzik şiire bir yardımcı görevi görmüştür. Monteverdi, Lully, Gluck gibi bestecilerin operalarında bunun böyle olduğu kolayca görülür. Sonraları Venedik ve Napoli tarzı operalarla şiir, müziğin yardımcısı olmuş, bu durum Rossini ve Verdi ile tekrar dirilmiş ve Hindemith, Stravinsky gibi bestecilerle bugüne kadar devam etmiştir. Şiir ve müziğin; söz ve sazın anlaşmasının yetkin örneklerini W.A. Mozart’ın son operalarında bulmak ve Wagner’in “Musikdrama”ları ile en gelişkin şeklini aldığını görmek mümkündür.

Venedik’teki la Fenice Opera Evi seyirci bölümü

08/26


MK 08/02

Operanın anavatanının İtalya olduğunu hemen kabul edebiliriz. Rönesansın başlıca sanat merkezlerinden biri olan Floransa bu sanat türünün beşiğidir. Yapılan araştırmalara göre; opera fikrinin, bu şehirdeki bazı müzikçi şairlerin birleşerek eski Yunan trajedilerine benzer eserler yazma isteklerinden doğduğu anlaşılmaktadır. Örnek olarak Yunan trajedisi alınınca, eşlik müziğinin nasıl olacağı ve kimliği uzun tartışmalara yol açar. Renuccini tarafından yazılan ve Peri tarafından 1594 yılında bestelenen “Daphne” adlı ilk opera, sanat çevrelerinde büyük heyecan uyandırır. Peri 1600 yılında “Öridik” adlı bir opera daha yazar. Operada ilk önemli gelişimi Monteverdi’de görürüz. 1607’de bestelediği “Orfeo” adlı operasıyla orkestrayı birinci plana almıştır ve sesleri zenginleştirir. Gagliani, Rossi gibi ilk bestecilerle koro, recitatif ( (ok.: resitatif ) Ezgilerin konuşur gibi söylenmesi) ve olgun arya şekilleri oluşur. 1637’de Venedik’te ilk opera binasının açılmasıyla sanatın merkezi Floransa’dan bu kente gelir. Koro ikinci plana atılır. Arioso, canzone, cavatina gibi yeni yeni söyleme şekilleri eklenir, recitatif gelişir. Başlıca Cesti, Ziani, Draghi, Pallavicino, Vivaldi, Lotti gibi sanatçılarla Venedik tarzı opera oluşur. İtalyan operası kısa zamanda bütün Avrupa’ya yayılır. Almanya’da 1627’de ilk defa H. Schütz “Daphne” adlı Floransa tarzı bir opera yazar. Müzikli sahne eserleri Almanya’nın çeşitli şehirlerinde özellikle Viyana, Münih, Dresden, Hamburg, Hanover, Leipzig tiyatrolarında yer bulur. Buna karşın oynanan eserler İtalyanca eserlerdir. Alman Ulusal Operası, 1644’te Stadens tarafından yazılan ve ilk Almanca opera olan “Seelewg” adlı eserle başlar. Hamburg, Alman operasının belli başlı ilk merkezidir. Ştrung, Kusser, Keiser gibi besteciler bunun ilk temsilcileri olurlar. İngiltere’de ise Purcell tam İtalyan tarzında birkaç opera bırakır. Fransa’da ise opera zevki 1645 yıllarından sonra ülkeye gelen İtalyan opera gruplarının etkisiyle uyanır. 1671’de ilk opera binası “Academie Royal de Musique”te Cambert adlı bestecinin “Pomane” adlı operasıyla açılır. Fransız operasının o zamanki büyük yaratıcısı aslen İtalyan olan J. B. Lully’dir. Klasik trajedi eserleri özellikle Corneille, Racine’in trajedileri bestelenir, saray balesi ve çeşitli danslar operanın garnitürü şeklinde kullanırlar. Lully’nin en büyük eseri 1674’te yazdığı “Alceste”tir. Lully stilini Rameau, özellikle 1733’te yazdığı“Hyppolyte et Aricie” adlı operasıyla devam ettirir. 17. Yüzyıl’ın sonlarına doğru Napoli İtalyan operasının merkezi olmaya başladı. Napoli okulu Provenzale tarafından kurulur ve A. Scarlatti tarafından devam ettirilir. Zengin melodik şarkılar (bel canto), güzel ve uzun aryalar (sekko rezitativo) bu okulun özelliklerindendir. Scarlatti’den sonra Leo, Durante, Feo ile Haendel’in de etkisinde kaldığı bu okulla beraber müzik, şiir ve söze göre ağırlığını kanıksatmış olur. Daha sonraları Zeno ve Metastasio gibi

08/27


MK 08/03

metin şairlerinin yazdıkları trajedileri besteleyen Bonancini, Porpora, Piccini opera sanatına yeni buluşlar getirir. Orkestra ile yapılan eşlikli recitatifler bu türdendir. Almanya’da bu zamanın en büyük bestecileri Hasse ve Graun “Opera buffa” (komik opera) türünde özellikle başarılı olurlar. İtalya’da Pergolesi “La Serva Padrona” adlı operasıyla sahne araları için ara bölümler bestelemek suretiyle yeni buluşlar getirir. Bu şekli Guglielmi, Paisiello ve Cimarosa devam ettirip geliştirir. Halk müziğinin etkisiyle yazılmış komik operalar 18. yüzyılda İngiltere’de de tutulur. “Ballad-opera” denilen bu tür eserlerden Gay’in yazdığı “Dilenci Operası” başarılar kazanır. Bu tür, Almanya’ya Singspiel adıyla geçer. F. Weise’nin yazdığı ve Standfuss’un bestelediği “Der Tuefel ist los” (1743) adlı Singspiel bu türde ilk eserdir. Aynı tarz eserlere Fransa’da Opéra Comique denmiştir. Bu türlü eserlere güzel bir örnek J. J. Rousseau’nun “Le Devin de Vilage” adlı opera komiğidir. Bu tarzda eserler yazan diğer besteciler olarak şunları sayabiliriz: Duni, Philidor, Monsgny ve Grétry.. Singspiel, Almanya’da Mozart’la en mükemmel ve en güzel şeklini alır. “Saraydan Kız Kaçırma” ve “Sihirli Flüt” bu türde, harika eserlerdir. Haydn, Dittersdorf, Neefe, Benda, Reichardt bu şeklin diğer ustalarıdırlar.

Fransa’nın Pariste bulunan ünlü opera binası Palais Garner’den görünüm

08/28


MK 08/04

Ciddi opera, Gluck ve metin şairi Calzabighi yardımıyla devam etmiştir. Gluck da Monteverdi gibi şan yetkinliğine önem verir. Buna örnek eseri; 1762’de yazdığı “Orfeo ed Euridice”dir. Fransız operası Gluck etkisinde uzun süre kalır. 19. yüzyıl boyunca devam eden bu etki özellikle Cherubini, Méhul, Lesueur, Spontini ve Berlioz’da görülür. L.V. Beethoven biricik operası “Fidellio” ile bu etkiden kurtulur. Beethoven bu operayla insan sesini bir çalgı gibi kullanmış, bir tür bir sahne senfonisi oluşturur. W.A. Mozart ise, önce İtalyan opera anlayışı, sonra Gluck etkisinde kalır. Operaları İtalyan diliyle yazılmış olmasına karşın özlü bir karakter taşır ve birçok yeni boyutlar içerir. Mozart, bu alanda asıl bekleneni kısa ömrünün sonlarına doğru verebilmiştir: Bu, 1791’de yazılıp oynanan “Sihirli Flüt” operasıdır. Mozart bu eserle Alman sanatında bir dönem açar. Opera sanatı büyük gelişimini 19. yüzyılda gösterir. Yüzyılın ilk yarısında Opera Buffa (komik opera), İtalya’da özellikle Rossini ve Donizetti ile hüküm sürmektedir. Melodik ve neşeli eserler her tarafta büyük ilgi görür. Ciddi opera, Bellini ile devam eder. Fransa’da Rossini “Wilhelm Tell” operasıyla İtalyan ciddi operasının etkin bir örneğini verir. Auber, Halévy, Meyerbeer Fransız ciddi operasının; Boieldieu, Auber, Adam komik operanın başlıca temsilcileri olurlar. Bu arada J.Verdi İtalya’da, Weber, Spohr ve Marschner Almanya’da Beethoven’in çalgısal müzikle başladığı romantizmin operadaki temsilcileri olurlar. Singspiel (şarkılı oyun) yine Almanya’da Lotzing, Kreutzer, Flotow ve Nicolai ile olgunlaşarak devam eder. Opera sanatının en büyük ve etkileyici örneklerini Wagner’de görürüz: bu sanat Wagner ile doruğuna ulaşmıştır. Onun operaya ait ilk yeniliği Leitmotivdir. Opera eserlerinde sık sık kullanılan bu motif, eserde temel fikri açıklayan herhangi bir olayı dinleyiciye hatırlatır. Wagner’in operalarında bütün sanatlar gerçek anlamda birleşir ve hepsi önemli role sahiptir. Müzik, dekor, şiir, ışık, mimari birleştirilmiş; böylelikle opera, toplu sanat eseri haline getirilmiştir. Wagner dev eserleriyle etkisini zamanımıza kadar devam ettirmiş, opera sanatında yaptığı devrimler geniş yankılar bulmuştur. İtalya’da Wagner etkisi, Verismo denilen bir ekol yaratır. Bunların en büyük temsilcileri Mascagni ve Leoncavallo’dur. Lyrique - drama şekli, Fransa’da Gounod, Thomas, Bizet, Delibes, Massenet ve Charpantiér gibi besteciler ile güzel eserlerin doğmasına etki eder. Impressionist (izlenimci) okuldan Debussy hariç, İtalyan melodik zenginliğini tam anlamıyla eserlerine yansıtmış olan Puccini bile bir Wagner devamı niteliğindedir. 19. Yüzyılda yer yer uyanan ulusal müzik okulları yöresel güzelliklerle dolu karakteristik operaların doğmasını sağlar. Rus operası Glinka ile doğar. Dargomişski, Mussorgski, Borodin

08/29


MK 08/05

ve Rimski Korsakof ’la devam eder. Rubenstein ve Tchaikovsky daha çok Fransız lirik dramı etkisinde eserler verirler. Operada ulusal dans ve şarkıların en fazla yer aldığı eserlere Çekoslovakya’da, Dvorjak ve Smetana’da rastlanır. Macaristan’a bakıldığında ise Dohnanyi ve Bartok’ un, Ulusal Macar Operası’nın kurucuları olduğu görülür. 20. Yüzyıl opera müziği çeşitli sanat olaylarının etkisiyle karışık bir görünüm sergiler. Schreker gibi bestecilerde Wagner ve etkileri birleşmiş, bazılarında caz ve romantizm birbirine karışmıştır. Krenek, Weill, Hindemith, Staravinsky gibi başlıca 20. yüzyıl bestecilerinin eserlerinde karışık etkiler birbirine girmiş, opera sanatı yapısal bakımından değiştirilmiş halleriyle karşımıza çıkar.

Ankara Devlet Opera ve Balesi tarafından Ankara Opera Binasında sahnelenen IV. Murat Operasına ait bir sahne

08/30


?????

08/32


Ağustos 2013