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Frágil Saraí Ojeda  


Catálogo de la muestra: Frágil de Saraí Ojeda 
 
 
 
 © De las imágenes: Saraí Ojeda
 © Del texto: Dra. Leticia Mora Perdomo
 
 




México, 2012


La serie frágil de Saraí Ojeda parte de experiencias autorreferenciales escenificando anécdotas del pasado para enfrentar conflictos personales. Esta serie, se divide en cinco series cortas desarrolladas entre 2007 y 2009: El Jardín, El Vestido, La Casa, El Baño y La Cama tienen como finalidad la recreación de experiencias personales y el cuestionamiento de su propia identidad. Bajo la influencia de mujeres artistas de los años setentas que desarrollaron obra performática y catarquica. Éste proceso de documentación personal crea una relación entre el objeto, el espacio, la vivencia y el cuerpo de la artista. La fotógrafa utiliza procesos fotográficos antiguos (estenopeica y heliograbado) en su acabado para formular una relación con el tiempo.


El Jardín  

De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2008.


De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2007.


De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2007.


De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2007.


De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2008.


El Vestido  

De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2007.


De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2007.


De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2007.


De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2009.


La Casa  

De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2007.


De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2008.


De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2008.


De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2008.


De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2008.


El Baño  

De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2007.


De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2008.


De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2009.


De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2008.


La Cama  

De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2007.


De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2007.


De la serie “Frágil”, 18 x 20 cm, Heliograbado en placa de cobre sobre papel de algodón, 2008.


De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2008.


De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2008.


De la serie “Frágil”, 18 x 18 cm, Fotograbado en placa de polímero sobre papel de algodón, 2008.


Frágil de Saraí Ojeda
 Una reflexión sobre el cuerpo femenino Con la popularidad de la obra de Frida Khalo es fácil constatar la deliberada construcción de una subjetividad femenina a través de la representación del dolor infligido y padecido por el cuerpo de la artista.

En el ámbito fotográfico, los

trabajos de la cubana Ana Mendieta y de la

norteamericana Francesca Woodman son dos ejemplos más del difícil paso de ser objeto de la representación y la mirada masculina a ser sujeto que mira y se representa a través de su cuerpo. Pero al hacer esto, la mujer artista no sólo tiene que manipular los medios estéticos a su disposición para representarse ella misma, sino que

debe

contender con una codificada

tradición de representaciones sobre el desnudo y lo femenino, con la cual ha aprendido a contemplar su cuerpo como objeto estético y a valorar su condición de mujer. Así, me pregunto: ¿qué motiva a estas mujeres artistas de distintos momentos del siglo XX (Khalo, Mendieta y Woodman) a inclinar su mirada obsesivamente sobre su propio cuerpo; por qué éste se erige como un poderoso signo de interrogación. En Frágil, exposición de estenopeicas y heliograbados, Saraí manifiesta, quizá incluso sin conocer el trabajo de artistas que inciden también en la preocupación por representar una subjetividad femenina y padecen los mismos problemas de una mujer creadora de sentidos y no sólo receptora de ellos, que

la condición femenina

contiene en

el cuerpo un poderoso

receptáculo de significación que debía ser rescatado de la mirada masculina para la propia historia femenina.

Esta joven y talentosa artista cuenta una historia en este conjunto de

imágenes, pero a cada una de ellas también la atraviesa una vivencia personal, hondamente sentida y, sin embargo, compartida por la

condición de género: el amor y el desamor, la

coquetería, el dolor, el rito de pasaje de niña a mujer, entre otras.


La fuerza y la belleza de las imágenes estenopeicas de

Saraí Ojeda no derivan

exclusivamente de la historia personal que nos cuentan ni de la contundente afirmación sobre la fragilidad femenina, a saber, que encierra una fuerza tan vasta nacida de las entrañas de la tierra, y tampoco provienen de la propuesta formal: el uso de la cámara estenopeica como medio de expresión artística o la presentación final a través de una técnica de difícil manejo, el heliograbado. No, su riqueza y principal aportación reside en el sometimiento al diálogo entre los discursos estéticos, culturales, sociales, pero desde un punto de vista femenino. Si el conjunto de imágenes no puede sustraerse a la objetivación del cuerpo femenino, sometido en la historia cultural y estética, la propuesta de Ojeda sí establece el dialogo entre éstas. La iconografía que Saraí

maneja en sus montajes

–-como la de Khalo, Mendieta y

Woodman–- es problemática. La toma aislada ha sido sustituida por una toma seriada que incluye en su marco representacional otras representaciones, hebras metonímicas de otros discursos. La atmósfera onírica, producto de la dilatada exposición del estenopo –-que captura diversos tiempos en uno, por decirlo de algún modo–- y la suave tonalidad y textura características del heliograbado contribuyen a crear una ambientación afín al trabajo de los surrealistas donde el cuerpo de la mujer ocupa un lugar privilegiado: un cuerpo soñado, temido, erotizado, deseado. Otro tanto puede decirse de la larga tradición regional y nacional de los estenopos, en los cuales el desnudo femenino es medular. Sin embargo, la propuesta de Saraí es

diferente. Existe la posibilidad

de que la autora,

siguiendo a sus modelos y maestros, a través de sus imágenes desee recrear otras imágenes originadas por distintos hombres, pero al inclinarse sobre sí misma, al hacer de su cuerpo un


otro para la lente, no puede evitar el volver a construirlas en tanto las reinscribe con su propia historia; al hacerlo recurre a sutiles desplazamientos, a nuevas resemantizaciones de un cuerpo rígidamente codificado, de una feminidad tan internalizada que poco se cuestiona. He aquí un acto radical, pues el

resultado es un consciente manejo de sentidos. La artista, como activa

productora de significado, es a la vez sujeto y objeto, artista y modelo; lo cual resume la paradoja de la mujer creadora que, lejos de producir una síntesis al ocupar

a la vez

dos posiciones

radicalmente distintas, afirma una diferencia de complicada superación. Elegirse a sí misma como modelo no es apostar por una caracterización psicológica o por producir un autorretrato. Por eso, aunque para el sujeto femenino sea importante el momento vital al que aluden

estas imágenes, si el espectador no conoce las motivaciones psicológicas

escondidas en ellas, puede interpretarlas sin problemas dentro del amplio espectro de codificaciones en que la serie se desplaza. Además, al objetivarse, el cuerpo de la autora se ha sometido a la textualización de ella como otra, del ser humano frente al espejo que caracteriza a la fotografía y a toda representación. Al hacer el montaje de su cuerpo en diferentes escenarios míticos identificados como femeninos –-la naturaleza, la casa, el dormitorio, el baño–- la artista establece

previsoramente no una liga psicológica con su intimidad, sino con los espacios

culturales de su género. A esto puede agregarse que su propuesta de presentar una imagen de ella como otra, rodeada de objetos fetichistas como flores, espejos, implica un reconocimiento, más que una negación, de la carga fetichista contenida en el cuerpo de la mujer, y así afirma la enorme determinación que la cultura ejerce sobre

él. Se interrumpe el pequeño teatro del

fetichismo cuando aparecen objetos que refieren a otros códigos o entramados simbólicos, por ejemplo, los hilos del títere corazón que la mano del desnudo femenino intenta manipular o los signos fálicos del anturio y de la flor como sexo femenino.


La insistencia de la autora en identificar el cuerpo femenino como naturaleza toma un sesgo perturbador acentuado por el efecto onírico y borroso del estenopo: el cuerpo femenino frente a un muro de ladrillo o semejante a un

tronco

arbóreo son

imágenes donde

progresivamente se lo identifica como parte de la casa o naturaleza muerta en medio del jardín; ambos espacios culturalmente femeninos. La sensación de desvanecerse –-un cuerpo devorado por la luz de una ventana–- o de quedar encarcelado, mera extensión de los espacios por los que deambula el cuerpo femenino, denotan que no únicamente lo aprisionan, sino lo consumen. Así, lejos de ser sólo un efecto de trompe d´oeil, esta codificación adquiere otra significación por el uso deliberado que se hace del cuerpo femenino como el lugar para la confusión visual. La costumbre de aparejar a la mujer con la naturaleza es desmontada para señalar su aspecto fantástico, irreal; mera construcción del discurso. Una y otra vez, los emblemas, iconos, símbolos y mitologías de lo femenino adquieren un temor amenazante: la pura textualidad que una manzana puede despertar. Su elegancia lapidaria funciona como un imán de poderosa atracción 3 para reinscribir de manera pertubadora la idealización a la que ha sido sujetado en la historia cultural el desnudo femenino. Una de mis imágenes preferidas, quizá porque intuyo una poderosa carga emocional en su montaje, es la de ella con su vestido en la azotea. En esta imagen se encierra un desafío visual: ya no se trata del cuerpo de Tina en la azotea, de Edward Weston, ni de la sensualidad de los desnudos de Manuel Álvarez Bravo; más bien, es el intento de romper esa iconografía y escribirla de nuevo con una historia propiamente femenina.


E s t o s

d e s p l a z a m i e n t o s

c o n c e p t u a l e s ,

m á s

l o s

propiamente formales –-el de la cámara fotográfica por el estenopo y el del terminado lustroso de la plata gelatina por la textura del heliograbado–- son los aciertos que percibo en esta serie como altamente sugestivos. Si Lacan nos recuerda que las imágenes y símbolos para la mujer no pueden ser aislados de las imágenes y los símbolos de la mujer, el diálogo inaugurado por Saraí Ojeda establece con claridad el estatuto del cuerpo femenino como representación. Esta acción produce una cadena asociativa con los significados que la cultura ha elaborado sobre la mujer y deconstruye la idea de que ésta no sólo es portadora de significados, pues nos la muestra como activa constructora de ellos. Obviamente mi lectura es también como mujer. Yo he tratado de argumentar que algo cambia en extremo cuando una mujer dispara el obturador porque, a pesar de que se contemple a través de los falsos espejos que reflejan su imagen, los inscribe con su subjetividad; mas la pregunta sería ¿cómo observan esto los hombres?

Dra. Leticia Mora Perdomo


Saraí Ojeda México, 1980 Estudia la Maestría en Artes en la Universidad Autónoma de Morelos con la Beca del CONACyT.   Realizó el Diplomado en Fotografía en el Centro Integral de Fotografía de Puebla, además de cursar diversos talleres en Procesos Fotográficos alternativos como transferencia al carbón, colodión húmedo, heliograbado y platino – paladio.   Ha sido acreedora en dos ocasiones a la Beca Jóvenes Creadores del Estado de Veracruz y a la Beca FotoEnsayo.   Su obra forma parte del acervo de la Fototeca Nacional, la Fototeca lorenzo Becerril y de Ediciones Izote.   La serie Frágil fue seleccionada en la Séptima Bienal de Fotografía de Puebla de los Ángeles y en la Primer Bienal de Artes Gráficas de Oaxaca.   Frágil se ha expuesto de manera individual en La Fototeca Nacional del INAH, en el Primer Encuentro Internacional de Procesos Fotográficos Alternativos en Xalapa. En la línea del Horizonte, la Galería Pedro Meyer de Puebla y en la Fototeca de Veracruz y de manera colectiva en la ciudad de México, Morelia, Mérida, Puebla, Xalapa, Oaxaca y Veracruz.   Su trabajo ha sido publicado en la revista La palabra y el hombre, Cuartoscuro No. 78 y en la Revista Digital Antídoto.   Recientemente le fue otorgada la Beca para realizar una Estancia Artística en Granada, España por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología en 2012.  



Catalogo Frágil