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—En las relaciones sexuales sadomasoquistas, quien de verdad tiene el poder es el sumiso: él decide cuándo termina el juego. El dominante tiene la obligación de cuidarlo después de agredirlo. —¿Te imaginas que la política fuera un juego sadomasoquista en el que nosotros, la sumisa mayoría, fuéramos quienes de verdad tienen el poder (de cambiar las reglas del juego, de decidir cuándo termina el sistema)? Conversación frente al espacio de moda y lectura DULCE LOCURA (Badajoz).

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PORTADA Emma Gascó

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SER BLANCA Y FUNCIONARIA Ernesto Castro

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EL OJAL DE COSPEDAL EL APAGAFUEGOS EN GALICIA TODOS DICEN QUE... Petra Burdel

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LA VAGINA A TI NO DEBIDA Conchi L. Andrada

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Í N D I C E ALICE GUY, PIONERA DEL CINEMATÓGRAFO José Luis Forte/Fermín Solís

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ORÍGENES DE LA POSTAL ERÓTICA Y ESTEREOTIPOS DE GÉNERO Marisol Salanova

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ESPERANZA AGUIRRE Wikipedia

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POSPORNOGRAFÍA Y REATRATO HARDCORE Fabián Giménez Gatto

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ANTE LOS TROZOS DEL ESPEJO David Matías

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UNA LECTURA QUEER DE LA PROSTITUCIÓN Beatriz Gimeno

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¿HAY ESPERANZA DE DEJAR DE ESPERAR LO ESPERADO? María González

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ANTECEDENTES Julián Rodríguez

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CONTRA LA PAREJA Petra Burdel

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ALBERT NOBBS RESISTIENDO A LOS SEXOS Y A LOS GÉNEROS Alejandro Montoro

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RESISTIR EN EL MARGEN Marie Menard

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CRÉDITOS

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SER BLANCA Y FUNCIONARIA La bisagra entre teoría y práctica de género Ernesto Castro Durante el último cuarto de siglo, las sucesoras del feminismo más favorecidas por las editoriales anglosajonas han centrado su agenda política en la performatividad del género. Bajo este ambiguo paraguas experimental se han cobijado muchas prácticas corporales, desde la inversión sexual paródica hasta el desajuste hormonal voluntario, en el nombre de impenetrables presunciones ontológicas. Tras el desplome del socialismo real, apenas ninguna tendencia intelectual adscrita por defecto a la izquierda, con excepción de la conciencia ecológica y animalista, ha gozado de mayor atención académica y de mayor actualidad mediática. Para cerciorarse de la elevada cultura libresca del movimiento basta con revisar el mínimo común bibliográfico visitado, comentado y revisitado por sus autores: Hegel o Spinoza, Foucault o Derrida, Lacan o Deleuze, los grandes filósofos nunca faltan a su cita con el género. Entre la ensalada de referencias característica de toda Gran Teoría, objetivos políticos mundanos marcaron, en realidad, la pauta de los escritos. No en balde, la liberalización de las relaciones personales, en el sentido más comercial del término, y el reconocimiento de la igualdad de intereses, en el sentido más ilustrado del término, estuvieron en el horizonte de las guerras culturales que revolvieron la opinión pública en el Atlántico Norte desde finales de la década de los ochenta, creando las condiciones de posibilidad para la renovación de los estudios de género. En cuanto a la dimensión práctica de la teoría, títulos como el Manifiesto Contrasexual no llaman a engaño: publicado en el año 2002, en el contexto de unas elecciones francesas marcadas por el inesperado sorpasso del Frente Nacional hasta la 6


segunda ronda de las presidenciales, esta recopilación de artículos, precedida por una batería de principios para la construcción de una sociedad utópica, asientan un paradigma de intolerancia feminista como estrategia de provocación, en la venerable tradición del Manifiesto SCUM de Valerie Solanas. Preciado recurre a la parodia como técnica de desencantamiento, utiliza los órganos protésicos como herramientas de desnaturalización y, entre los susodichos axiomas normativos, propone la abolición de todos los derivados del matrimonio liberal regulado por el Estado en un sugerente tour de force, cuya actualidad aumenta por momentos con el triunfo de los socialistas en Francia, que prometen legalizar el matrimonio homosexual. Sus prácticas de género favoritas contienen, sin embargo, un ambivalente componente económico, no exento para nada de consideraciones ideológicas en términos de clase. «Decido conservar mi identidad y tomar testosterona —reconoce con sinceridad en Testo Yonki— sin entrar en un protocolo de cambio de sexo. Esto es un poco como morderle la polla al régimen farma copornográfico. Esta posición es, por supuesto, un lujo político. De momento puedo permitírmelo porque no tengo que salir a buscar trabajo, porque vivo en una ciudad de más de ocho millones de habitantes, porque soy blanca, porque no espero ser funcionaria». Por otro lado, estas limitaciones ya están presentes en Judith Butler, la pionera cuyas fluctuaciones sintetizan el ambiente del periodo. Sus señas de identidad sociológica reflejan, de hecho, el carácter representativo de su persona. De ascendencia familiar alemana y de herencia intelectual francesa, esta intelectual californiana con pasaporte norteamericano constituye una muestra de la heterodoxia filosófica propia del circuito académico del Atlántico Norte. El estilo que atraviesa sus escritos, en tercera persona y desapasionado, le garantiza una posición excéntrica dentro de un género literario como este, tan proclive a la declamación autobiográfica. Así, Gender in trouble no es solo el mejor comentario hasta la fecha de la teoría de género francesa, sino también un formidable ejemplo de solipsismo ideológico, escrito desde ninguna parte. Con la excepción de la «Posdata final no científica», con una extensión aproximada de seis páginas, centrada en el recurso a determinados prejuicios culturales en los criterios de atribución sexual de los recién nacidos, el resto del libro, doscientas y pico páginas de comentario puramente bibliográfico, ameritan la 7


acusación formulada, desde dentro de la teoría queer, por las discípulas aventajadas de la clase: Butler no tiene cuerpo. En caso contrario, ¿dónde están las credenciales de rareza sexual? Las publicaciones posteriores serán como una toma de tierra en este sentido: en un sorprendente ejercicio de confesión sincera, nuestra catedrática en identidades preformativas justificará entonces su preferencia por la negatividad en términos de un reconfortante determinismo social —«Yo tiendo a pensar que esto es simplemente lo que ocurre cuando una niña judía con una herencia psíquica del Holocausto se sienta a leer filosofía a una edad temprana, especialmente si recurre a la filosofía en circunstancias violentas»—, y detallará su programa político acudiendo a un vaporoso imaginario humanista, formulado en términos de dignidad personal y de libertad de elección. «Lo que me motiva políticamente y lo que quiero alcanzar —concreta en “La cuestión de la transformación social”— es aquel momento en el cual un suje to —una persona, un colectivo— afirma su derecho a una vida habitable en ausencia de una autorización previa, de una convención clara que lo posibilite». ¿Qué balance merece este programa? Sería injusto evaluar los frutos de esta ambiciosa propuesta con tan poco margen, máxime si tenemos en cuenta la multiplicidad de frentes de batalla abiertos y la dispersión de los militantes por la causa. Por lo pronto, cabe constatar que la rápida incorporación de esta corriente en el circuito comercial del sector servicios no ha ido en detrimento de sus virtudes definitorias: la pluralidad como bandera y la despatologización como meta, todo ello aderezado con una estética juvenil contestataria, propia de la última argamasa contracultural prêt-à-porter. A su vez, el reconocimiento institucional de ciertas estrellas intelectuales ha producido un provechoso relevo generacional, caracterizado por un mayor compromiso con la democratización de las prácticas de género, fomentando el acceso a capas menos favorecidas económicamente, y buscando alternativas a la divergencia clasista ya destacada por Preciado. En cuanto a la cristalización de las demandas efectivas, como el reconocimiento estatal de la legitimidad de más de cinco géneros diferentes, las cosas de palacio van despacio, pero el contexto juega en favor de la cre ciente liberalización de las identidades personales y, en términos comparativos, el camino recorrido resulta impresionante. Entre la Declaración de Olympique de Gouges, la convención de Seneca Falls y el sufragio universal en el Atlántico Norte medió, 8


respectivamente, medio siglo o más. Teniendo en cuenta la actual participación en el sistema de congresos internacionales de las principales teóricas de género, la comparativa solo puede esperanzar a quienes luchan por traducir en el escenario político toda la purpurina intelectual de las disidencias de género realmente existentes.

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LA VAGINA A TI NO DEBIDA: SUBVERSIÓN RIOT GRRRL Conchi L. Andrada «De las periferias vienen las manadas. Cuando la feminidad se construye en manada, se convierte en una feminidad subversiva. Una perra sola es una perra muerta, una manada es un comando político», escupen Virgine Despentes y Beatriz Preciado (Setter Francés y Bulldog Sin Tierra) en el prólogo de Devenir Perra (2009) mientras Itziar Ziga mide la profundidad de su coño canino. Y la manada, la comunidad de chicas, apa rece a principios de la década de los noventa, tías que empuñan sus guitarras (ese falo o, si no, díselo a Jimi, su polla, su guitarra de carne) desde Olympia, Portland, Seattle, Washington D.C., desde un sucio (siempre sucio) garaje. La International Underground Pop Convention tuvo lugar en Olympia (Washington) entre el 20 y 25 de agosto de 1991. Este festival se inauguró con una jornada dedicada a grupos formados por chicas, en la que confluyeron bandas como L7, Bikini Kill, Bratmobile, Heavens To Betsy o Mecca Normal. Este evento es considerado como uno de los detonantes del movimiento. Son los años noventa, el conocimiento llega en forma de casete, en forma de fanzine fotocopiado. Allison Wolfe (vocalista de Bratmobile) y Molly Neuman (batería de Bratmobile) colaboran con Kathleen Hanna (vocalista de Bikini Kill) y Tobi Vail (batería de The Go Team y de Bikini Kill) en un fanzine al que llamarán "Riot Grrrl!": 11


Hecho, es simple. Júntate con tus amigas y comparte tus ideas sobre feminismo y punk. Crea una comunicación constante entre bandas, publicaciones, fanzines, encuentros, acciones cuya base es el apoyo mutuo y el amateurismo. You can do anything. “Rebel girl” de Bikini Kill es algo así como un himno con el que podemos saltar y berrear: When she talks, I hear the revolutions In her hips, there's revolutions When she walks, the revolution's coming In her kiss, I taste the revolution Rebel girl, Rebel girl Rebel girl you are the queen of my world Rebel girl, Rebel girl I know I wanna take you home I wanna try on your clothes oh

Se les llamó “Riot Grrrl”. Y es música que bebe del sonido y la idiosincrasia punk. No podemos hablar de un movimiento homogéneo y con unos objetivos bien definidos, sino de un espacio-tiempo en el que coinciden bandas que rechazan las imposiciones (y autoimposiciones) heredadas de las dinámicas de la historia del rock: el androcentrismo, la mitificación e iconización de la estrella del rock “macho” frente a su público de fieles. Bandas formadas por mujeres que reivindicaban a The Shangrilas (girl group de los sesenta) y a The Nation of Ulysses (¡escuchadlos antes de morir!) y que conectaban con la escena punk y hardcore estadounidense donde la autogestión y el Do it Yourself es una forma de vida. No es odio a los hombres, sino odio a la idea del “macho” impuesta por el poder patriarcal y que el rock se encarga de reproducir, filtrar y mascar para que nos lle gue paladeable en forma de riff masturbatorio (y virtuoso). Recopilaciones, elepés, conciertos exclusivos para mujeres, colaboraciones entre bandas, epés compartidos, festivales, la creación de una red a través de pequeños sellos como K Records o Kill Rock Stars, junto a la publicación de numerosos fanzines, clave para la difusión de experiencias e intenciones, y en los que participaban y co12


laboraban la mayoría de bandas agitadoras de la escena. Las divisiones no tardaron en llegar, siempre las hubo, porque donde se generan ideas, motores de cambio, se encuentran las desavenencias, las contradicciones, las frustraciones. Muchas de sus integrantes se desvincularon del movimiento o declararon que nunca formaron parte del mismo. Había que huir de la etiqueta “Riot Grrrl” tan fácilmente asumible por el mainstream para vender camisetas. Tobi Vail (ex batería de Bikini Kill y ahora en el grupo Spider and The Webs) declaraba en una entrevista: «En 1993 dejé de considerarme una Riot Grrrl. El movimiento me parecía más centrado en la identidad que en la acción. A mí no me preocupaba qué tipo de chica era, sino el tipo de subversión que necesitaba». Las “Riot Grrrl” nunca fueron un fenómeno musical de masas a causa de un buscado ostracismo (no concediendo entrevistas a medios mayoritarios, por ejemplo) que se libraba de toda distorsión y contaminación de su discurso y principios, lo que hizo que perdiera por el camino impacto social y mediático. Algo que sí han conseguido recientemente las Pussy Riot que se inspiran en la escena “Riot Grrrl”. Ahora la subversión llega en forma de vídeo de Youtube. BECAUSE us girls crave records and books and fanzines that speak to US that WE feel included in and can understand in our own ways. BECAUSE we wanna make it easier for girls to see/hear each other’s work so that we can share strategies and criticize-applaud each other. BECAUSE we must take over the means of production in order to create our own moanings. “Riot Grrrl Manifesto”, Bikini Kill Zine 2, 1991. (PORQUE nosotras, las chicas, ansiamos discos y libros y fanzines que nos hablen a NOSOTRAS, en los que NOS sintamos incluidas y que podamos entender a nuestra manera. PORQUE queremos hacer más fácil a las chicas ver/escuchar las obras de cada una, para que podamos compartir estrategias y criticarnos-aplaudirnos unas a otras. PORQUE debemos apoderarnos de los medios de producción con el fin de crear nuestras propias protestas.)

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En hacer tambalear la hegemonía masculina del rock, en eso consiste el empuje “Riot Grrrl”. De pequeñas nos llegan ya construidas unas certezas que tenemos que dar por válidas; la lógica del sistema nos marca la pauta. En este sentido, las bandas “Riot Grrrl” eligen sus instrumentos para subvertir los roles tradicionales y crear algo al margen de lo instaurado. He aquí algunos grupos que nos emocionan y que combaten la dinámica “macho rock” con guitarra, bajo y batería (no todas son bandas que surgieron de la escena propiamente dicha, ni todas se consideran a sí mismas parte del movimiento o de la etiqueta “Riot Grrrl”) y algunas de sus grabaciones: Bikini Kill Banda que se funda en Olympia en 1991 y se disuelve en 1998. Nace a partir de la publicación del fanzine feminista Bikini Kill Zine. Durante esos años son célebres sus abrasivas actuaciones. Su cantante Kathleen Hanna, activista pro-feminista muy conocida en EE.UU, crea más tarde Le Tigre, grupo que mola a todas mis amigas modeLnas. Cantan como conejas siempre. Recomendamos su colección de singles publicado en el sello Kill Rock Stars: Bikini Kill: The Singles (1998). Sleater-Kinney Esta banda formada en 1994 en Olympia está compuesta por Corin Tucker, Carrie Brownstein y Janet Weiss, quienes compaginan diferentes proyectos y grupos. Su sonido ha ido evolucionando desde parámetros indie-punk a la búsqueda de un sonido más elaborado, pesado y rugoso en The Woods (Sub Pop, 2005). Escuchad Dig Me Out (Kill Rock Stars, 1997) con esa canción perfecta para dar cabezazos llamada “Words and guitar”:«I got it words and guitar/ I like it/ way way too loud». 14


Erase Errata Desde San Francisco, el grupo comandado por Jenny Hoyston (con varios discos en solitario de lo más raruno y variado) se inspira en el rollo art-rock experimental de bandas como Captain Beefheart o Pere Ubu. En Other Animals (Troubleman, 2001) te hacen bailar con su ritmo sincopado y sus canciones breves que van al meollo mientras escupen en tu cara sus proclamas guerrilleras. Huggy Bear Esta banda formada en 1991 en Brighton, Inglaterra, se considera la respuesta inglesa al movimiento “Riot Grrrl”. Sacó junto a Bikini Kill el split compartido Yeah Yeah Yeah Yeah / Our Troubled Youth en 1992, resultado de esa cooperación y retroalimentación constante de bandas, esencial en el movimiento. Su filosofía política, anticapitalista y con conciencia de clase, está patente en su álbum de 1993 Taking the Rough with the Smooch, publicado vía Kill Rock Stars. Quix*o*tic Su actividad se desarrolla entre 1997 y 2002. Las hermanas Billotte, Christina (antes en las fantásticas Slant 6) y Mira (que dejará la banda para centrarse en su proyecto de aquelarre folk psicodélico White Magic), pilotan esta banda influida tanto por las “Riot Grrrl” como por los grupos de chicas de los sesenta, vertiéndolo todo en una ingravidez oscura y opaca, o algo así. En Mortal Mirror (Kill Rock Stars, 2002) encontramos once canciones redondas y una versión de un clásico de Black Sabbath. 15


ALICE GUY, PIONERA DEL CINEMATÓGRAFO Texto:

José Luis Forte Ilustración: Fermín Solís

Alice Guy nació en París en 1873. Está considerada la primera mujer directora de la historia del cine. Si bien este tipo de afirmaciones son algo tramposas: los inicios del cinematógrafo se redescubren constantemente y no sería de extrañar que en cualquier momento apareciera otro nombre que le arrebatara el puesto. Pero mientras esto no suceda, Alice Guy es la primera. Una auténtica pionera no solo en el campo de la dirección cinematográfica, sino también en el uso del color y el sonido en sus películas, siguiendo los pasos de la productora en la que se inició y forjó como directora, la Gaumont. Alice comenzó trabajando como secretaria de Léon Gaumont en 1885, cuando este se dedicaba a la construcción de equipos fotográficos. En 1896, Gaumont perfecciona la cámara de cine y funda la productora que lleva su apellido. Ese mismo año, Alice pasó a escribir y dirigir películas para la compañía. Tenía veinticuatro años. Ella misma cuenta cómo le propuso a su jefe contar una historia con imágenes para diversión de sus amigos. Así, de forma tan sencilla, consideran algunos que nació la narración en el cine. Eso dicen, porque la leyenda aumenta cada día y los logros de Alice Guy se multiplican con cada nuevo artículo que se escribe sobre ella. En ocasiones, los inventos que le cuelgan los articulistas parecen responder más a la búsqueda de algo original sobre lo que escribir que a un homenaje sensato y leal a su recuerdo. Así, en lo que se refiere a cuál sería la primera película con estructura narrativa, no olvidemos que la productora de Thomas Alva Edison había rodado ya en el temprano 1895 una breve película (14 segundos) con actores representando una escena de época: The Execution of Mary, Queen of Scots. Un plano en el que ya podemos 16


apreciar el gusto por lo macabro y las ganas de impactar al público de los pioneros. Si leéis que Alice Guy también inventó los efectos especiales, adelantándose al mismo Georges Méliès, no dejéis de ver este pequeño film que ya los utiliza antes que am bos. El truco consiste en detener la filmación y cambiar algún elemento del decorado o de los actores y volver a filmar, provocando así que parezca que los objetos se mueven por sí mismos, que alguien aparece o desaparece, que los vestidos se quitan y se ponen solos. En fin, un recurso que sería utilizado en infinidad de ocasiones. El cine era entonces magia de verdad. En la película de Edison, el corte oculta el cambio imperceptible de la actriz que interpreta a la pobre María Estuardo por un muñeco con sus ropas al que el verdugo corta implacable la cabeza con un hacha. No contento con esto, recoge el sangriento trofeo del suelo y, ufano, lo muestra a cámara. La fiebre reivindicativa que puede llegar a acompañar a un personaje que se ha mantenido en la oscuridad ha llevado a algunos a convertir a Alice Guy, ya lo he dicho, en inventora de prácticamente todo. Las fechas de producción en los inicios del cine son la mayoría de las veces aproximadas y una diferencia de tres o cuatro años, en ocasiones muchos menos, pueden convertir al presunto descubridor en mero compañero de aventuras. Como si esto fuera poco. Así, siempre se ha considerado La fée aux choux (El hada de las coles), fechada en 1896, la primera película de Alice. Pero una reciente edición en DVD de 64 de sus cortos y películas (para la colección Gau mont Treasures de Kino International) la fechan en 1900. Lo que haría temblar las afirmaciones de que este film es el primero en mostrar una historia narrada: apenas un minuto en el cual vemos a una joven hada sacando niños de entre las coles de un huerto. Que sea la primera o no, en cualquier caso, nos da igual. Muchos admiramos a Alice Guy por encima de ser la primera en lo que sea. Incluso por encima de ser mujer. La admiramos por lo mismo que a todos los pioneros del cine: por abrir fuego en un arte que aún no era considerado como tal. Como los pocos artículos que he leído sobre ella son algo inconsistentes en las fechas y, en ocasiones de manera directa, demuestran no haber visto ni las películas que resumen, tomaré como base para las mismas esta colección de la Kino que recopila material restaurado por filmotecas y productoras de diversas partes del globo. Hasta el año 1907 Alice Guy dirigió de todo: películas narrativas, documentales y 17


números musicales sonorizados mediante el sistema del cronomegáfono, patentado en el año 1905. Este sistema consistía en la grabación de, por lo general, un número musical con un enorme megáfono que reproducía la música. A la película se le añadía una banda de sonido que coincidía con las imágenes, dando la sensación de ser sonido recogido en directo. Era además costumbre en el cine mudo la utilización de grandes megáfonos para reproducir música ambiental que sirviera en las escenas que se iban a rodar, así como la utilización de sonidos o de los mismos actores enunciando un texto relacionado con lo rodado. Esto último, que parece evidente, no siempre era tenido en cuenta. En ocasiones se dejaba al actor que dijera lo que le viniera en gana, lo que desembocaba en desastre si el público era capaz de interpretar, por el movimiento de los labios, la inconveniencia de algunas palabras. La primera película recogida en la edición de Kino es Le pêcheur dans le torrent (1897). Un pescador ve turbada su tarea con la llegada de unos jóvenes bañistas. Les reprende y solo consigue que todos acaben enzarzados en una pelea. 36 segundos que muestran ya una de las líneas temáticas de Alice, la del humor. Un humor que busca siempre al gran público, al supuestamente poco formado intelectualmente que acudía a las proyecciones cinematográficas: chistes fáciles, de humor grueso, asilvestrado en muchas ocasiones, y plagado de golpes, porrazos y peleas sin cuento. En fin, lo que nos hace reír a todos, para qué nos vamos a engañar. En Challerie et charcuterie automatiques (1900) podemos ver una máquina por cuya abertura superior dos hombres introducen gatos y perros, que salen por un lado convertidos en sombreros y por el otro en chorizos o salchichas, que no lo distingo bien. Una idea digna del Profesor Franz de Copenhague para Los grandes inventos del TBO con un toque a lo Ambrose Bierce en su magnífico y brutal relato Aceite de perro. Otro corto que destaca de entre todos aquellos rodados para descacharre del personal es Chirurgie fin de siécle (1900), en el que unos médicos operan a un paciente así como a lo finolis, cortando brazos y piernas con sierras, tijeras y un enorme cuchillo. Una vez cortados los miembros, los introducen en un cubo. Pero no termina aquí, claro: de un bote gigantesco sacan las piezas de recambio y las pegan con cola al cuerpo del paciente. La gran broma final es que, al despertar el paciente, los nuevos miembros tienen vida propia, se mueven de manera loca cada uno por su lado, provocando que el hombre, nada más ponerse en 18


pie tras la operación, se contorsione de manera espasmódica. Ya veis que eso del cine gore es tan viejo como el propio cine. Mis favoritos en este apartado humorístico son, sin embargo, dos cortos en los que el humor no es tan salvaje, pero sí más efectivo y de construcción más elegante. Los directores de cine ingleses (con R. W. Paul y Cecil Hepworth a la cabeza junto con los miembros de la escuela de Brighton, James Williamson y G. A. Smith) de finales del siglo XIX y principios del XX revolucionaron el lenguaje cinematográfico con grandes avances narrativos que muy pronto Alice aplicó con muy buenos resultados. En especial, el uso del raccord para los cambios de escena y la continuidad de la historia, alejándola del recurso teatral del escenario único. Ya lo podemos comprobar en películas anteriores, pero en estas dos Alice se muestra inspirada de manera especial, al menos a mi gusto. En Une héroine de quattre ans (1907), una niñera se queda dormida en el parque y la niña a la que está vigilando se escapa recorriendo la ciudad sin miedo alguno. Son tan geniales como di19


vertidos los momentos en los que la niña se dedica a escarmentar maleantes, ayudar a ciegos y ancianitas a cruzar la calle y, en fin, a hacer el bien por doquier. Y qué decir de Le piano irrésistible (1907), donde un nuevo vecino llega al vecindario y trae con él un piano. Empieza a tocar y, aunque al principio todos se muestran molestos, al poco de escuchar la música empiezan a bailar y enloquecen con su ritmo. Vaya, si hasta los obreros de la mudanza se ponen a bailar como posesos. Cuando al fin el pianista, agotado, deja de tocar, los vecinos, que se han acercado hasta su casa para bailar a lo loco, lo vuelven a sentar ante el piano y le obligan a seguir tocando... Desde muy pronto, Alice Guy comienza a utilizar los recursos que se iban descubriendo en la narrativa cinematográfica. Trucos que hoy nos parecen simples pero que entonces resultaron toda una sorpresa y siempre fueron efectivos entre el público. No era otro el objetivo de estos primeros artistas del cinematógrafo: entretener y sorprender, lejos en todo momento de considerarse o pretender ser considerados artistas. En Chez le magnétiseur (1898), Alice ya hace uso de los efectos especiales: gracias al ya comentado efecto de detener la grabación y volver a rodar con elementos del decorado alterados, Alice nos muestra los trucos que un hipnotizador hace en el salón de su casa a una joven a la que viste, desviste y a la que cambia la ropa de forma mágica por la de su novio militar, que entra en escena bastante enfadado... Un cortometraje que parece continuar en Scène d’escamotage (1898), rodado con el mismo escenario y en el cual el hipnotizador de marras hace trucos propios de prestidigitador, haciendo desaparecer a una chica y mostrando en su lugar a un mono, volatilizándolo a su vez para al final volver a mostrar a la chica. Va un poquito más lejos en el sor prendente Faust et Méphistophélès (1903), donde se condensa la obra de Goethe en menos de dos minutos, llenando el escenario de apariciones mágicas, demonios y fantasmas de los de sábana blanca, con saludo final al público como si todos se hallaran en el escenario de un teatro. La más conocida y sorprendente de estas películas de trucos quizá sea La charité du prestidigitateur (1905). En ella, un mago decide ayudar a un vagabundo, al que, mediante la magia, concede ropas, un opíparo banquete en mitad de la calle y dinero, pero en cuanto el vagabundo se ve rico y bien vestido negará su ayuda a quien le socorrió sin esperar nada a cambio. Como ya se ha dado a entender, estos pioneros del cine no albergaban ni la más 20


mínima pretensión autoral. Por eso, tratar de definirlos por los temas que eligen en sus películas o por los géneros a los que recurren es una tarea vana: todos eran válidos. También por eso, Alice no dejó de hacer documentales: los tomavistas tan populares en los inicios del cine: la manera más sencilla y barata de viajar para aque llos que no podían hacerlo de verdad. Ni tampoco dejó de lado los dramas tremebundos, esos de hacer llorar sin piedad al personal. Ni las películas de guerra. Sin olvidar sus experimentos con el cine sonoro, rodaje de canciones sincronizadas con el método comentado del cronomegáfono. Se conserva una maravillosa toma del año 1905 en el gran estudio de Buttes-Chaumont de la Gaumont en la que podemos ver a Alice Guy dirigiendo una de estas grabaciones, coordinando a todo el equipo: actores, camarógrafos, eléctricos, iluminadores, la joven encargada de accionar el gigantesco gramófono... Un documento espectacular en el que podemos admirar cómo la falta de intenciones artísticas no eximen de poseer genio. En su documental Espagne (1905), también podemos verla brevemente rodeada de niños, sorprendida por su camarógrafo Anatole Thiberville. Compuesto casi en su totalidad de fantásticas panorámicas circulares, todavía hoy Espagne es un trabajo apabullante por la belleza de sus tomas y la vitalidad de sus cuadros. Madrid, Sevilla, Barcelona, Granada... Desde los monumentos y paisajes más espectaculares hasta los suburbios de chabolas atravesados por cortejos fúnebres, todo parece vivir y vibrar de manera especial en este documental. Hasta el año 1907 Alice Guy rodaría más de doscientas películas. Entre ellas, la gran superproducción dedicada a narrar el nacimiento, la vida y la pasión de Cristo con la que la Gaumont pretendía hacer la competencia a la película que sobre el mismo tema había estrenado la productora Pathé, bajo la dirección del gran Ferdinad Zecca, Vie et passion de N. S. Jésus-Christ. Los temas bíblicos fueron muy recurrentes pues, además de ser muy populares, permitían contar grandes historias que, al ser conocidas por el público, se comprendían con facilidad. Alice dirigió La naissance, la vie et la mort de Christ montando varios cuadros en los que se iban mostrando de manera condensada los momentos más conocidos del personaje bíblico. En 1907 Alice se casa con el director de cine inglés Herbert Blaché y se retira momentáneamente de la dirección. Con él, en 1910, ya en Estados Unidos, formará la 21


productora Solex Company, donde volverá con fuerza a su actividad como realizadora cinematográfica. De esta segunda época cabe destacar su emocionante película Falling Leaves (1912), cuya base argumental consiste en mostrar la “maravillosa” cura del doctor Earl Headley para la tuberculosis. Pero Guy sabe ir más allá de la convención y muestra momentos muy poéticos, representando la metáfora de la muerte en la caída de las hojas de los árboles y la de la vida en las nuevas flores. Abandonaría de manera definitiva el mundo del cine en el año 1920. Cuando en 1907 abandona la Gaumont, Alice Guy, que además de directora era secretaria de producción y gracias a la que se incorporó a la productora el pionero de la animación Émile Cohl, nombra sucesor a un todavía no muy conocido Louis Feuillade. Cuando Guy vuelve a la dirección, su cine ya empezaba a resultar viejo, precisamente por el fascinante y rompedor trabajo de su Feuillade, que, con Fantômas (1912-1913), su serial de cinco episodios, revolucionaría el mundo del cine antes de que los italianos, primero, y los norteamericanos, poco después, impusieran sus respectivas hegemonías. Alice Guy también fue una visionaria capaz de apreciar entre sus iguales a aquel que los superaría a todos: Feuillade, quien, por primera vez y sin pretenderlo, llevaría el cine a niveles artísticos y narrativos hasta entonces impensables.

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ORÍGENES DE LA POSTAL ERÓTICA Y ESTEREOTIPOS DE GÉNERO Marisol Salanova La tarjeta postal es un impreso con forma rectangular y de tamaño variable destinado a una correspondencia breve al descubierto. Actualmente se encuentra en desuso, sobre todo desde la aparición del correo electrónico. Da pena pensar que las próximas generaciones nunca se habrán enviado postales de papel, quizás sí de las virtuales. Sin embargo, la postal clásica tiene una trayectoria como objeto para coleccionar tan extensa como la de instrumento de comunicación e información vinculado al turismo, que guarda una curiosa relación con el erotismo. A comienzos del siglo XX la tarjeta postal era muy socorrida por barata y rápida: se vendían millones cada año, con gran variedad de motivos. De hecho, el papel fotográfico se comercializaba principalmente en el tamaño de las tarjetas postales. Más pronto que tarde las imágenes eróticas entraron en un auge de producción industrial y comenzaron a imprimirse en generosas cantidades desafiando a los censores de la época. La represión y las multas a quienes las vendían, así como también a los fotógrafos, sacaron de circulación muchas de estas imágenes, que consistían en desnudos que recreaban escenas legendarias, literarias, paganas, profanas, sagradas o simbólicas. A veces con un marcado carácter fetichista, incorporando elementos relacionados con la autopunición, el sadomasoquismo suave y el exhibicionismo. Según explica Alexandre Dupouy en su libro Fotografía erótica (Edimat, 2007), el desencadenante para que lo erótico se filtrase en este ámbito fue que un fabricante de estereoscopios especialmente morboso que se llamaba Jules Richard pusiera en el mercado las imágenes estereoscópicas. Cuando murió, su biógrafo Jacques Perrin realizó un inventario de 7.500 imágenes eróticas, de las cuales la mayoría habían sido to23


madas por el propio Richard. Por eso es considerado pionero en trasladar el erotismo gráfico al correo. Solía escoger a sus modelos de entre bailarinas y camareras, pero también hacía posar a modelos profesionales. Todas las fotos habían sido cuidadosamente catalogadas y muchas llevaban escritos nombres como La Cigale o Le Moulin Rouge. No obstante, la auténtica proliferación de la fotografía de desnudos en forma de tarjeta postal parece que se dio durante la Primera Guerra Mundial. Con la tácita aprobación de las autoridades los jóvenes soldados recibían en sus sórdidas trincheras las imágenes de mujeres libres y deseables en todo tipo de poses. París era el lugar que actuaba como faro para tales imágenes, tal y como señala el propio Dupouy, pues las mujeres de las fotografías solían ostentar un aire parisino que era sinónimo de libertinaje. Allí los burdeles empezaron a tener catálogos de las prostitutas fotografiadas y expuestas a la elección del cliente. Cuando la guerra terminó, el Casino de París decidió que todas sus bailarinas aparecieran desnudas en un espectáculo lleno de euforia. Las fotografías de aquel evento dieron la vuelta al mundo. El efecto del fin de la Primera Guerra Mundial influyó en la explosión de movimientos artísticos como el Dadá, la Bauhaus, la Escuela de París, el Surrealismo y el Cubismo. La exhibición de la desnudez estaba en su punto álgido. Josephine Baker, indiscutible reina de los espectáculos de Les Folies Bergère (La Folie du Jour en 1926 y Un Vent de Folie en 1927), había saltado al escenario con sólo un racimo de bananas como vestido. Las 24


fotografías de aquel sugerente modelo se vendieron muy bien y hubo muchas postales con imágenes de espectáculos de variedades: ya no se trataba de una novedad. La desnudez del cuerpo femenino se volvió inevitable y, aunque frecuentemente estereotipada, sembró la semilla de una revolución. Los grabados eróticos, así como la literatura y la fotografía, abrieron la veda al comercio pornográfico, ya que lo erótico se volvió cada vez más y más explícito. Por otro lado, desde el ámbito científico vieron la luz fotografías de mujeres desnudas de etnias exóticas, idealizadas y también estereotipadas. La apropiación artística de las representaciones eróticas y la reelaboración del concepto de postal picante han contribuido a cuestionar los estereotipos de género, así como a diluir la heteronormatividad (aunque este término no se emplease hasta los años 70). Se entiende por heteronormatividad la tendencia a imponer el patriarcado y las prácticas heterosexuales mediante diversos mecanismos educativos, médicos, religiosos y jurídicos, a través de los cuales la heterosexualidad se presenta como necesaria para el funcionamiento de la sociedad, identificada como único modelo válido de relación sexual deseable. La imagen ilusoria de una muñeca violada en una fotografía de Pierre Molinier (su obra Poupée violée realizada en 1965) ironiza sobre la virilidad, nos habla de la fluctuación entre lo masculino y lo femenino y estimula la semilla del transgénero en un formato que recuerda al de las postales. Los accesorios incluidos en algunas de las viejas postales eróticas (látigos, fustas, ataduras, máscaras) son de gran interés para el desarrollo de prácticas relacionadas con lo que Michel Foucault denomina “sexualidades periféricas”, aunque hoy en día algunos accesorios son comunes en cualquier práctica sexual, no necesariamente sadomasoquista. El placer se deconstruye en distintos elementos permitiendo cantidad de combinaciones y variaciones que han gozado de mayor o menor aceptación en función de la época. Las imágenes eróticas son el reflejo de cuerpos sexuados sin límite destinados a ser representados hasta el paroxismo sobre cualquier soporte.

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ESPERANZA AGUIRRE Wikipedia Esperanza Fuencisla Aguirre y Gil de Biedma, condesa consorte de Murillo y grande de España (Madrid, 3 de enero de 1952), es una actriz pornográfica española. Triunfó en la industria cinematográfica estadounidense de los años 70, abriendo camino a otras estrellas del porno españolas como Rebeca Linares o la almendralejense Avy Lee Roth. Su nombre artístico es Hope Desgarres, aunque es más conocida como la "Lideresa del porno". Tiene un tatuaje en el hombro izquierdo, una gaviota de color azul, por la que es reconocible. Ha protagonizado más de 1.300 películas pornográficas y ha realizado posados eróticos para publicaciones periódicas como Penthouse. A pesar de su polémico trabajo, Desgarres está felizmente casada y declara que lleva una vida normal: «No es que haga números a final de mes», insiste, «es que a veces no llego» [cita requerida]. El 17 de septiembre de 2012, a los 60 años y tras más de 40 de carrera, anunció su retirada de la industria pornográfica.

Filmografía parcial (por orden alfabético) 15M-amadas 8 y medio negros A cuatro patas con zapatos de Dior Anal y el rey Balada porno de la calle Génova

Cetro negro Coito en el congreso Comida de empresa Comunistas sumisos Condesa de bajos fondos 26


Conexión chichinabo Coñete en el gabinete De izquierdas en la cama De Prada por fuera, rasurada por dentro Debate abierto Dictadura anal Dildo a pachas Dildos Parker El tiempo entre vaginas Escaño en el baño Especuladores copulan Eurovergas Firma con esperma Follow the Lideresa Inauguración profunda Incesto Borbón Instinto fálico Irak: guarra preventiva La caza de la Zorra La Dolce Grita Lluvia amarilla en Alcobendas Madrid: ciudad abierta Manifestación en mi cama Masturbación con manicura francesa

Mayoría absoluta a cuatro patas Neocoños Neoliberales y Mujeres No llevo nada debajo del abrigo de visón Orgía con los hermanos Baldwin Peperas arrastradas Pepezona Pepitilla salvaje Pollas vaticanas Pollíticas de derechas Privatización de coños Pucherazo en tu cara Puta por tres votos de diferencia Rubia de bote Simpatizantes y detractores quieren Spermanza Subvenciones si vacías Tea Party Orgy Tortura sexual en la Comunidad de Madrid Traje de chaqueta, ministro que te peta Última parada: calle Montera Vagil de Biedmamona Zoofilia en el puerto de Palma

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POSPORNOGRAFÍA Y RETRATO HARDCORE Fabián Giménez Gatto 1 En su ensayo “A rough trade”, Martin Amis respondía, con exquisito cinismo, ciertas inquietudes acerca de la supuesta “gratuidad” de las escenas de sexo en las producciones pornográficas. Su respuesta –ante la ingenua pregunta que muchas almas bellas lanzaban frente a un sexo mediatizado, carente de coartadas argumentales– era contundente, elegante en su simplicidad: «Las parejas, al parecer, quieren saber por qué la gente está cogiendo. Puedo dar a estas parejas una respuesta de tres palabras que será verdadera en todos los casos: por el dinero»1. En fin, si bien el comentario de Amis raya en la obviedad, al mismo tiempo disuelve, de un plumazo, una serie de discusiones bizantinas acerca del sentido de la representación sexualmente explícita tal y como la conocemos al interior del dispositivo pornográfico. No esperemos del porno una significancia que se desprenda del encuentro de los cuerpos, más allá de los efectos de mercantilización inscritos en los mismos. En definitiva, el capital es la teleología de la imagen pornográfica, su finalidad, su sentido; no es casual que, visualmente, el epítome de este encarnizamiento del capital sobre el cuerpo sexuado sea el money shot. Flujos de capital o de semen, da igual. Ahora bien, cabría preguntarse si ésta es la única lógica posible en la representación de lo sexual, si el sexo solo puede ser vislumbrado bajo la implacable égida del capital como significante despótico. Afortunadamente, las visualidades posporno-

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Martin Amis, “A rough trade” en Stefano De Luigi, Pornoland, Londres: Thames & Hudson, 2004, página sin numerar. Traducción del autor.

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gráficas parecen desbordar la teleología de la maquinaria pornográfica, subvirtiendo aquello que en alguna oportunidad llamé pornontología 2. Desbaratando la equivalencia sexo/capital, el retrato hardcore instaura las condiciones de posibilidad de otras figuraciones del deseo, propiciando la emergencia de imágenes sexualmente explícitas descentradas del marco del trabajo sexual, es decir, más allá de la economía –ya no la biología– como destino. Así, estas nuevas imaginerías eróticas cartografían una suerte de estética de la existencia que se distingue, soberanamente, del “duro oficio” pornográfico. Es decir, el retrato harcore será, a diferencia de la imagen pornográfica, una representación del sexo singular, ni abstracta ni porno-trascendental, sino inmanente a la subjetividad de los modelos fotografiados. A riesgo de sonar un poco cursi, estaría tentado a recordar las cándidas palabras de Annie Sprinkle cuando, en su visita a México en enero de 2009, se refería a la exploración del amor –en el contexto de su proyecto Art Love Laboratory junto a su pareja Beth Stevens– como su trabajo más pospornográfico hasta la fecha. Quizás uno de los aspectos más interesantes de la discursividad pospornográfica sea articular, de manera inédita, una pornografía en primera persona, pasaje del sujeto del enunciado pornográfico al sujeto de la enunciación pospornográfica. Paradójicamente, las modalidades más experimentales y sexualmente explícitas de arte confesional consiguen, sin proponérselo, lo que el porno se propone sin conseguir nunca del todo: acercarse, con todas las ambigüedades e ironías que esto encierra, a una problemática “verdad del sexo”. En este sentido, la gratuidad del performance sexual, en el registro del retrato hardcore, contrasta con la mercantilización libidinal presente en la industria del entretenimiento para adultos. Asimismo, el retrato hardcore se distanciará de las convenciones representacionales del registro pornográfico, explorando, más que el «proceso mecánico e hidráulico de los genitales» (Yehya dixit), la dinámica de la subjetividad en el espacio de lo íntimo. Así, se pretende delimitar una serie de representaciones y auto-representaciones sexualmente explícitas, prove-

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Fabián Giménez Gatto, “Más allá de la desnudez: figuras de lo neutro, lo explícito y lo abyecto en la visualidad contemporánea” en Elsa Muñiz(coord.), Disciplinas y prácticas corporales. Una mirada a las sociedades contemporáneas, Barcelona: Anthropos/UAM-Azcapotzalco, 2010.

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nientes del ámbito de la fotografía de los pseudodocumentales fisiológicos que suele proponernos, iterativamente, la pornografía mainstream. Intentaré esbozar una nueva economía política del signo sexual, donde el cuerpo y sus placeres –alejado del carácter mercantil y salvajemente estereotipado de la representación pornográfica– discurre bajo otra lógica, cercana al terreno de los afectos, es decir, de lo improductivo. De esta forma, una suerte de sexual personae parece emerger de la imbricación del deseo con lo real. De un erotismo frío, contractual –recordemos la definición del porno como “autonomía de lo erótico” propuesta por Jordi Claramonte3–, arribamos a una especie de erotismo caliente, donde la visibilidad del deseo, al interior de estas nuevas porno-tecnologías del yo, desborda las líneas de subjetivación, erigidas como ficciones dominantes, al interior del dispositivo de la sexualidad en occidente. 2 La representación sexualmente explícita que rebasa las obsesiones genitales de lo pornográfico sería, a riesgo de apresurarnos demasiado, la fórmula elemental del retrato hardcore. En este sentido, los registros fotográficos de prácticas sexuales de individuos, parejas y, ocasionalmente, algún trío o cuarteto producidos por Michael A. Rosen –en particular, aquellos recogidos en sus libros Lust and Romance: Rated X Fine Art Photographs (1998) y Vanilla Sex: Explicit Fine Art Photographs (2007)– se distinguen, a pesar de su carácter explícito, de los lugares comunes de la representación pornográfica. Esto a partir de tres rupturas, que funcionan a manera de subversiones de los clichés pornográficos. A nivel formal, no estaría demás señalar ciertos aspectos que destacan más allá de lo obvio –fotografías de estudio, en blanco y negro, iluminadas cuidadosamente y elegantemente compuestas–: por una parte, los primeros planos brillan por su ausencia, siendo sustituidos por planos completos y de conjunto, una suerte de efecto de

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Jordi Claramonte, Lo que puede un cuerpo. Ensayos de estética modal, militarismo y pornografía, Murcia: Cendeac, 2009.

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completud, de continuidad erótica, que contrasta con la fragmentariedad de la mirada pornográfica. Por otra parte, los puntos áureos suelen posarse sobre los rostros, produciendo una especie de pregnancia de la rostridad sobre la genitalidad, la ecuación se invierte, pasaje de una visibilidad del sexo puramente fisiológica, documental, a una visualidad que conjuga, bajo la lógica del retrato, lo sexual con lo expresivo. Repliegue del sexo, paralelo a un despliegue del afecto. En cuanto a los contenidos, pensemos al sexo, en principio, como el tema de estas fotografías. Ahora bien, las prácticas sexuales retratadas rebasan el reducido repertorio heteronormativo presente en la pornografía mainstream, recorriendo, transversalmente, buena parte de sus subgéneros más populares, sin embargo, la mirada fotográfica de Rosen opera una subversión en la subgenerofilia pornográfica. Las prácticas sexuales más diversas son presentadas sin solución de continuidad y sin pretensión clasificatoria. Es decir, frente a la codificación pornográfica y sus fórmulas estereotipadas, la representación del sexo adquiere un carácter peculiar, una especie de idiosincrasia propia del retrato. No olvidemos que los modelos de Rosen no son profesionales de la industria del entretenimiento para adultos sino parejas reales. Los rituales amatorios parecen investirse de cierto manierismo, un efecto de singularidad acompaña cada gesto de placer, cada estremecimiento de goce. Estaría tentado a pensar esta singularidad en términos de lo que Deleuze llamaba el encanto: «En la vida hay una especie de torpeza, de fragilidad física, de constitución débil, de tartamudeo vital, que constituye el encanto de cada uno»4. Me parece que esta desnudez, expuesta en su fragilidad, en su vulnerabilidad irrepetible, constituye el punctum, más o menos inconfesable, de los retratos sexualmente explícitos de Michael Rosen. Por último, arribamos a la dimensión más significativa del retrato hardcore, sugerida en las dos primeras rupturas, que podríamos llamar, simplemente, Eros, esto es, siguiendo a Barthes, «un compromiso, ya seductor, ya repulsivo, con el afecto»5. El afecto traza el plano de inmanencia del retrato hardcore, su agenciamiento de de-

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Gilles Deleuze y Claire Parnet, Diálogos, Valencia: Pre-textos, 1980, p. 9. Roland Barthes, La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Barcelona: Paidós, 2001, pp. 145-146.

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seo. En este sentido, podríamos pensar al afecto como una suerte de esbeltez en la imagen sexualmente explícita, un estado de gracia donde la maquinaria representacional necesita, en términos visuales, de muy poca energía para crear efectos de significación: bastará el roce de los cuerpos, un estremecimiento, una mirada, una sonrisa. Nos dirá Jean-Luc Nancy, a propósito del afecto –es decir, a propósito de afectar y ser afectado, tocar y ser tocado– lo siguiente: «El “contacto” –la contigüidad, la fricción, el encuentro y la colisión– es la modalidad fundamental del afecto. Ahora bien, lo que el tocar toca es el límite: el límite del otro –del otro cuerpo, dado que el otro es el otro cuerpo, es decir lo impenetrable (penetrable únicamente a través de la herida, no penetrable en la relación sexual en que la “penetración” es nada más un tocar que empuja el límite más allá)–»6.En esta línea, el retrato hardcore opera una problematización escópica de la penetración, deconstrucción de la modelización tiránica de un sexo genitalizado a partir de la discreta aparición del otro como límite –un cuerpo antipornográfico, obtuso e impenetrable–. Pasaje del paradigma visual porno-moderno de la penetración a uno del tacto –en su plurivocidad radical, en tanto sugiere una estética de la existencia como toque y como delicadeza en el tocar–, o bien, del contacto como modelo pospornográfico del cohabitar. 3 A manera de conclusión provisional, me gustaría abordar una singular modulación escópica del retrato hardcore, presente en Fuses –un cortometraje experimental de Carolee Schneemann, exhibido por primera vez en 1967– y en Pornscapes –una serie fotográfica, publicada en el 2006, de Pierre Radisic–. En ambas propuestas visuales, estos artistas exploran la relación íntima con sus parejas –James Tenney y Anne Bernard, respectivamente–, ubicándose a mitad de camino entre el retrato del amante y el autorretrato. Así, esta puesta en escena de la intimidad parece desvanecer la línea que separa el registro de la musa como objeto de deseo y el registro, más o menos

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Jean-Luc Nancy, La comunidad enfrentada, Buenos Aires: Ediciones La Cebra, 2007, p. 51.

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narcisista, del sujeto en la autorrepresentación. Esta forma híbrida se ubica, entonces, en el espacio de nadie del encuentro de los cuerpos, más allá del sujeto y del objeto: líneas de visibilidad iluminan un particular agenciamiento de deseo, una suerte de inter-retrato hardcore. Detengámonos en el prefijo inter. Esta forma particular de representación explícita hace del “hay de la relación sexual” –retomando el título de un libro de Nancy– su campo privilegiado de exploración escópica, el “entre” de los cuerpos, o bien, las modalidades de contacto y de continuidad erótica entre el artista y su otro significativo. Ni retrato ni autorretrato, inter-retrato. Desdibujamiento del sujeto de la representación ante la caricia del otro, ante las concavidades o convexidades del otro sexo, melting pot libidinal donde los cuerpos parecen escapar de sí mismos, puesta en suspenso del carácter discontinuo y disciplinariamente genitalizado que signa buena parte del universo representacional de la corporalidad y sus placeres. En este sentido, creo que valdría la pena retomar las reflexiones de Michel Foucault a la hora de repensar la representación de los cuerpos más allá de lo que él llamaba un “erotismo disciplinario”. Nos dirá Foucault que –más allá de Sade y el sadismo–: «Se trata de una desmultiplicación, de una efervescencia del cuerpo, una exaltación en cierto modo autónoma de sus mínimas partes, de las menores posibilidades de un fragmento del cuerpo (...) el cuerpo vuelto enteramente plástico por el placer: algo que se abre, que se alarga, que palpita, que sacude, que abre»7. Tanto Fuses de Schneemann como Pornscapes de Radisic rebasan la fetichización de los cuerpos desmantelando la objetualización del placer presente en lo pornográfico, como bien señalaba Foucault, a partir «de un encuentro a la vez calculado y aleatorio entre los cuerpos y la cámara, descubriendo algo, haciendo levantar un ángulo, un volumen, una curva, siguiendo un trazo, una línea, eventualmente un pliegue»8. Alegorías de la intimidad, devenires y metamorfosis, imágenes de placer liberadas de la mímesis pornográfica, montajes que desorganizan al cuerpo y trastocan la linealidad narrativa del deseo.

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Michel Foucault, “Sade, sargento del sexo” en Relaciones, 115, Montevideo, diciembre de 1993, p. 23. Foucault, Michel, íbid., p. 23.

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Esta visualidad háptica –líneas de visibilidad que diagraman las formas de «la contigüidad, la fricción, el encuentro y la colisión» en el espacio del afecto– define el estilo de una multiplicidad de estrategias visuales que, en las últimas dos décadas, han resistido, desde la trinchera del arte, ante el monopolio pornográfico en la producción y circulación de imágenes sexualmente explícitas. Este gesto de resistencia común, así como sus parecidos de familia –que los distingue de la normalización del sexo presente en el dispositivo pornográfico–, prefigura el corpus de lo que me gustaría llamar retrato hardcore. Podríamos, entonces, imaginar la regla de oro del retrato hardcore: desterritorializar el sexo, trazar las líneas de visibilidad de un agenciamiento del deseo en el afecto. Pasaje de las cansinas representaciones pornográficas de un sexo unidimensional –mercantilizado, autónomo y genitalizado–, enmarcado en los estrechos confines del meat shot, a la exploración fotográfica de las potencialidades de una sexualidad concebida en términos de contacto: visualidades pospornográficas que hacen de la intimidad una cuestión de piel.

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ANTE LOS TROZOS DEL ESPEJO David Matías Un trozo Alguien ha dejado dos fotografías sobre el escritorio. En la primera, dos jóvenes sonrientes entre los dos espejos del probador de una tienda de ropa. El chico dispara la cámara mientras la chica escribe con pintalabios en el espejo frontal: «Conócete a ti mismo». El espejo posterior refleja sus rostros como calaveras y repite hasta el infinito sus sonrisas congeladas en una mueca. En la segunda, un anciano pensativo y desnudo frente al lavabo. Con una mano sujeta la cámara que fotografía su reflejo y con la otra dibuja en el vaho del espejo: «Nadie se conoce a sí mismo». Otro trozo «Continuará...», escribía Joan Fontcuberta al final de su introducción a A través del espejo, exposición y libro compuestos por una selección de los miles de reflectrogramas que pueblan la Red. Así que continuamos nosotros con un artículo para nuestro número cero titulado “Espejos en fotografías en Internet”, en el que al final os proponíamos que nos enviarais vuestros propios reflectrogramas, que, como sabéis, son autorretratos frente al espejo o “cualquier otra superficie reflectante” en los que aparece el dispositivo con que se toma la fotografía. El proyecto, al que llamamos Atraviesa el espejo, tenía una fuerte carga de género: invitábamos a las mujeres, a las chicas, a construir los modelos femeninos de las adolescentes que están por venir. Podéis ver todas las fotos citadas en este artículo (todas forman parte del proyecto: son el proyecto) en la sección “Vuestros reflectrogramas” del blog de Sara Mago. 36


Otro trozo En el reflectrograma titulado “Desolación” no aparece ningún atributo sexual. No hay seducción. Sentada junto a la taza del váter, una chica se abraza las piernas, flexionadas, y oculta la cara entre ellas. Pero ¿por qué se fotografía en el cuarto de baño? ¿Porque se siente, quizá, un desecho? En “Espejos en fotografías en Internet” nos preguntábamos si detrás del exhibicionismo de los reflectrogramas no se escondía cierto deseo de venderse a uno mismo, de explotar voluntariamente la propia imagen imitando a los iconos explotados por la industria cultural y publicitaria que admiramos, imitando a las prostitutas del Barrio Rojo de Ámsterdam que, obligadas o no, ofertan su mercancía tras los escaparates. Pero ¿qué hay de malo –podría responder alguien– en querer seducir, en querer gustar? ¿No son estos autorretratos colgados en Internet un encuentro con los otros? La foto “Rodrigo Luxon” (pág. 35) parece expresar la consciencia de que en un reflectrograma el artífice y a la vez protagonista de la foto se debate entre la condi ción de sujeto y la de objeto. En el centro de la imagen, la cámara, que, montada so bre un trípode, independiente por momentos de la mano humana, domina la composición. En un lateral, un chico con el torso desnudo que, quizá cansado de la constante nece sidad de gustar, de la imposibilidad de escapar al ojo de los demás y de la máquina, ni siquiera mira a la cámara: prefiere contemplar su reflejo en el espejo. Al fondo, una cama deshecha apuntala las dicotomías interior/exterior, intimidad/apariencia que vertebran la imagen. “Entre rejas” redunda en esa consciencia del fotógrafo convertido en objeto mostrando su reflejo encarcelado tras los barrotes de una ventana. “Esto somos I” presenta otro torso desnudo encerrado en la pantalla de un ordenador, estación de ocio pero también de trabajo, acusada de no-lugar por el libro que yace a su lado, sobre el escritorio, junto a un boli y una libreta y otros libros que parecen sugerirnos que el trabajo intelectual, como el físico, quizá también nos envilezca. «El trabajo os hará libres», inscribieron los nazis a la entrada de Auschwitz y otros campos de exterminio (a pesar de que, mucho antes, en 1880, Paul Lafargue ya hubiera publicado El derecho a la pereza). Pero si los trabajos forzados y el salario esclavizan, también lo hace el ocio de masas, cuya totalitaria difusión deja muy poco 37


espacio a posibles alternativas culturales. El sensacionalismo televisivo de “Esto somos II”, conservador, machista, estereotipado, cosifica el cuerpo y anula al espectador, que ni siquiera aparece en una imagen que, por otra parte, ¿a cuántos no retrata? Como si se tratara de un reflectrograma pre-abstracto que imitara el trayecto estético recorrido por la pintura, sólo muestra un reflejo metonímico de la cámara: el flash (recurso compartido con “Este soy yo”, autorretrato fantasmagórico realizado en un despacho: otro lugar de trabajo que genera solipsismo). Pero ¿cuál es la clave para librarnos de esa cosificación del sujeto que amenaza detrás de cada foto que nos hacemos frente al espejo? Quizá tengamos que imitar a la Alicia soñada por Lewis Carrol, de la que nos cuenta Fontcuberta que quiso atravesar el espejo para «escabullirse en su ficción», para trasponer el umbral a otro mundo. En una serie narrativa de tres reflectrogramas, su autora/protagonista documenta un intento fallido de entrar en el espejo a cabezazos, según ella misma confiesa en una nota y como atestigua el cristal hecho añicos de “En la noche, 2007”, tomado en un cuarto de baño público/privado, y “En casa, 2008”. En la primera, sin embargo, tamaña liberación de energía parece haber transformado el entorno: las puertas de los excusados están abiertas ¿Es el reflejo fragmentado una metáfora del resquebrajamiento de una ilusión? ¿Lo son las puertas de un estado de ánimo? Como al final del relato de un aprendizaje, la protagonista de “Sabes algo, 2009” se encuentra pegado en el cristal, otra vez sin fisuras, un post-it en el que alguien ha escrito: «¿Sabes algo que pueda serle útil a los demás?». Incapaces de traspasar físicamente el espejo, como Alicia, e indagar, quizá no hayamos tenido otra opción para recuperar nuestra condición de sujeto (reducida a la de objeto por el reflejo especular) que hacerlo saltar en pedazos para, incluso ante un artefacto fabricado para contemplarse a uno mismo, dejar de mirarnos. Y, entonces sí, al encuentro con los otros, mirar. Otro trozo Reflectrogramas en los que prima el mensaje verbal: “Lizzy Bennet” (pág. 43), que, como si participara de nuestro descubrimiento, oculta su cara tras un emoticono sonriente (máscara de Anonymous digital, de heroína colectiva) y, reclamando justicia, desviando la atención de sí misma, señala su cami38


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seta, en la que puede leerse: «kill all bankers». Y “Spazio”, en el que puede adivinarse un interés más intelectual. En los que priman mensajes no verbales (clasificación a la que podría ajustarse, no obstante, cualquier reflectrograma): “La Pequeña Delirio #2”, en el que una serie de iconos pictográficos adheridos al espejo prescriben el uso de un baño, remedando a Zygmunt Bauman, público/privado. Un espacio en el que ciertas normas de conducta privadas invaden la autonomía pública del individuo. “¿Qué significa el punto verde?”, que, con solo un círculo pegado a la entrada de un establecimiento, es capaz de reivindicar la sanidad pública, por más que dicho punto remita a un complejo debate verbal. Y “El desdoble patrocinado”, que nos muestra la imagen partida en dos de un individuo que acusa a los símbolos publicitarios del fondo de enajenar nuestros deseos. Otro trozo Autorretratos reflejados en todo tipo de objetos y superficies. Como una lámpara, en “Homenaje a Escher”, que tiende puentes entre este nuevo género fotográfico y géneros de la tradición plástica anterior como el grabado. Como la luna del coche, símbolo del capitalismo, sobre la que se retrata “Jorge M”, parodia sucia de ese personaje de American Beauty que parece limpiar su propio reflejo mientras abrillanta el capó de su coche. Como el retrovisor lateral del coche, en “Marisol Salanova 2012” y “Roud Hours”. Como un CD, en “Al final de la escapada (dry cd)”, al mismo tiempo un homenaje a la nouvelle vague, y en “Four legs good, two legs bad”. Como una esfera metálica, en “Round Saint Paul”. Como unas gafas de sol, en “Vegaflexión”. Como un espejo convexo para la circulación vial, que documenta el proceso de construcción de un sueño compartido en “ReflectroAuriga” y un encuentro en los accesos del metro en “London Subway: Pre-Olimpic Games” o que, trasladado al interior de un edificio en “Willkommen”, sirve para abrir un espacio privado a todos. Otro trozo La naturaleza invade el espejo en “La Pequeña Delirio #1”. Las fronteras entre el interior y el exterior se funden, como en la radiografía humorística “José María Cum40


breño por dentro y por fuera”. Hasta que vuelven a delimitarse con claridad en “La música del desierto (libro-espejo)”, cuyos protagonistas optan por publicitarse leyendo, por vender su conocimiento frente al imperio de las apariencias. El libro como atributo intelectual frente a los atributos sexuales. Otro trozo La transformación corporal subyace en reflectrogramas como “Juan Dando”, que se convierte en un cíclope (multiplicado hasta el infinito como en “Yo y mis yos”) en el que el ojo de la cámara sustituye al ojo humano, fusión de la carne y la máquina lle vada casi hasta el impresionismo en “Face”. Tímidos travestismos motivan “Drag KingQueen”, donde una chica finge un bigote con un mechón de pelo de su cabeza tras un chico que amenaza con pintarse los labios. “ReflectroGrandma: de donde venimos”, entrañable retrato intergeneracional, podría valer también como una reflexión sobre las huellas de la edad en el cuerpo. Otro trozo Inclasificable composición pictórica, irreverente parodia, la de “Avutarda sacra” (pág. 39). Otro trozo De los 34 reflectrogramas que nos habéis enviado, 12 son femeninos y 13 masculinos. De los 7 autorretratos de grupos y parejas mixtas, en 2 sujetan la cámara, controlando la imagen, las chicas y en 5 los chicos. Sólo en 2 no puede identificarse el género del fotógrafo. Otro trozo Una veintena de personas practica ciclo indoor a ritmo de electro latino en la sala de un gimnasio en la que tres de sus cuatro paredes están forradas de espejos que reproducen hasta el infinito la carne en ejercicio. Sobre el sillín de una bici sin ocupar, sola, la cámara. Basándose en que no pretenden crear sino comunicar, en que no sabrían prescribir 41


los valores y el sentido de sus acciones, carentes de toda intención, Fontcuberta niega la condición de autor a los artífices de los reflectrogramas. Negación que, auspiciada en tales criterios, quizá también podría extenderse a creadores poco conscientes de su artisticidad como Arthur Bispo do Rosário o a etiquetas enteras como art brut o outsider art. La pregunta es, pues: ¿quién o quiénes colocan la cámara ahí y activan el disparador automático en la fotografía anterior? ¿Qué mirada ordena la composición de tal reflectrograma? Otros muchos trozos A todos los que habéis participado en Atraviesa el espejo y habéis compartido vuestra reflexión ante vuestra propia imagen con nosotros: Gracias. A todos los que habéis apoyado y difundido nuestra iniciativa, haciéndola vuestra: Gracias.

CRÉDITOS DE LOS REFLECTROGRAMAS Juan Dando · Lizzy Bennet · Cyberpirla · Jorge M · Elena Cabrera · La Pequeña Delirio · José María Cumbreño · Rodrigo Luxon · Conchi Legrand Barrett · M. Vulcano · Marisol Salanova · Jesús Nido · Laura Azuaga Muñoz · Pablo Aldana · Virginia Rivas/Urbano Pérez Sánchez · Guillermo Morales Sillas/Isabel Torreblanca · Laura Moreno · Teresa Batallas, Cristina Borrego Real, Raquel Cendal, Helena Muela · Roberto de la Llave · RubenZuelo · Dantegalis · Ama ·

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UNA LECTURA QUEER DE LA PROSTITUCIÓN Beatriz Gimeno Es hora de que las feministas críticas con la institución prostitucional cambiemos completamente de paradigma argumentativo en relación con uno de los debates más antiguos, más enconados, más crispados y, quizá, más confusos que se vienen manteniendo dentro del feminismo. Nunca he podido entender cómo es posible que uno de los ejemplos más claros de mercantilización del ser humano pudiera ser defendido por personas que se dicen profundamente anticapitalistas, ni entiendo tampoco cómo es posible que uno de los negocios más lucrativos del mundo y más explotadores, uno de los que genera más dinero a las mafias, no sea ardorosamente atacado por personas que se dicen de izquierdas. También me cuesta entender cómo una institución creada por el patriarcado como uno de sus pilares, una institución que juega un papel fundamental en determinada construcción sexual y de los géneros, ha terminado siendo defendida por feministas. A estas alturas del debate ya sabemos que las posturas favorables a la prostitución son mayoritarias en los ambientes más radicales, de izquierdas, alternativos o queer. Las personas que las defienden, radicales en todo y con voluntad rupturista en la política, no sólo no se manifiestan en contra de la prostitución como institución, sino que suelen entenderla como inevitable (y de aquí parece derivarse que es aceptable): su acercamiento a ella es opuesto a su acercamiento a otras instituciones políticas que, a pesar de parecer también inevitables, son, en cambio, combatidas con convicción. Por el contrario, parecen estar furiosamente en contra de la prostitución las meapilas, las feministas aburridas, institucionales y conservadoras, la gente conservadora en general y nuestros padres y abuelos. Con estos adversarios, si una quiere ser moderna o políticamente radical, no parece quedar otra op44


ción que estar a favor de la prostitución. La realidad es, sin embargo, muy distinta y mucho más compleja. A favor de que la prostitución siga existiendo e incluso de que se incremente están, especialmente, los hombres conservadores y antifeministas (todos los estudios realizados han revelado que los clientes de las prostitutas son, mayoritariamente, conservadores y antifeministas, como, por otra parte, era esperable). También parece estar a favor la gente religiosa que, desde siempre, la ha visto y aceptado como un mal menor y necesario para los hombres, siendo el verdadero mal el feminismo. Por supuesto, a favor están también quienes trabajan para que la prostitución exista y se incremente: las mafias internacionales, que lo mismo se dedican a la trata de personas que al tráfico de ar mas, y, en general, todas las personas que se mueven como pez en el agua en el hete ropatriarcado capitalista del que la prostitución es un pilar. En primer lugar, habría que explicar las razones de que este debate (me refiero únicamente al debate que se da en el seno del feminismo) se construya con presupuestos y argumentos que son lo contrario de lo que parecen y de que la gente esté también en el lado contrario del que en principio cabría esperar, pero no se trata de una explicación fácil que quepa en este artículo. Aunque está relacionada con muchas otras cuestiones de maneras compleja, es posible que una de las razones por las que se da esta confusa situación sea que estamos hablando de sexo (aunque esto tampoco sea verdad: estamos hablando de una sexualidad masculina que necesita que un cuerpo femenino se ponga a su servicio). En esta cultura, como ya demostró Foucault, todo lo que tiene que ver con el sexo se reviste automáticamente de “transgresión” y es esta categorización la que llama a que alrededor de la defensa de la prostitución se congreguen personas que deberían estar en contra. Foucault también demostró que, en realidad, esta cultura no niega ni esconde el sexo, sino que, al contrario, lo multiplica para utilizarlo como gran mecanismo de alienación, control y normalización social. Pero, para que dicho mecanismo funcione, es necesario esconder su verdadera intención bajo los ropajes de lo transgresor con el fin que sea asumido socialmente. Creo que la excepcionalidad con que se recubre todo lo que tiene que ver con el sexo es la ra zón principal de que en la defensa de la prostitución se junten muy extraños compañerxs de cama. Pero esa no es la única razón. En mi opinión, el feminismo abolicionista 45


sí parece a veces (al menos una parte de él) aquello de lo que se le acusa: antiguo, antisexual, socialmente conservador y poco empático con las mujeres que se dedican a la prostitución. En el feminismo abolicionista hay de todo, pero es verdad que su discurso central se ha quedado anticuado mientras a nuestro alrededor todo cambiaba. Es necesaria una nueva teoría feminista antiprostitución que incorpore lo que nos ha enseñado la teoría queer. Para empezar, la prostitución no es sexo sino sexo masculino. Las mismas mujeres que se dedican a la prostitución ponen especial empeño en delimitar su propia vida sexual de su trabajo prostitucional. Poner el cuerpo a disposición de otra persona, no por placer e incluso aguantando un intenso displacer, no es sexo. Será una manera de ganarse la vida, pero no sexo. Sólo desde la fantasmagoría masculina más rancia pueden creer los clientes que estas mujeres lo hacen por placer. Claro que necesitan creer que ellos les proporcionan placer, porque esa ilusión forma parte de la masculinidad hegemónica. Si supieran lo que ellas piensan de ellos, probablemente muchos no podrían sentirse a gusto y gozar. Esta ilusión/mentira es necesaria porque, si la prostitución sirve para algo hoy día, cuando es fácil conseguir sexo no comercial, es para resguardar un ámbito en el que los hombres más incapaces de incorporar la igualdad a sus masculinidades puedan aun (re)construirlas o fortalecerlas. C. Pateman afirma que está claro por qué se dedican las mujeres a la prostitución: por dinero. El asunto es... ¿Por qué lo hacen ellos cuando el sexo por placer está (y cada vez más) en todas partes? Quizá porque la prostitución es uno de los pocos espacios que todavía permite a algunos hombres seguir ejerciendo una masculinidad hegemónica que el feminismo ha puesto en cuestión. Que los clientes de la prostitución sean hombres demuestra que se trata de una institución patriarcal. Da igual que la ejerzan mujeres, transexuales u otros hombres ¿Cómo es posible que hayamos llegado a olvidar que la prostitución la practican los hombres (no las mujeres) y que es ese hecho lo que tenemos que analizar? La prostitución pone en juego el cuerpo, pero también todos sus símbolos y metáforas. Pero no trata de sexo, porque, si de sexo se tratara, la sociedad podría promocionar, por ejemplo, la masturbación, no como sustituto del sexo sino como sexo en sí mismo, sexo en ausencia de pareja o, simplemente, sexo rápido y funcional, mera 46


descarga física. Pero claro que no se hace así, sino que se opta por legitimar y pro mocionar un tipo de sexo, de prácticas y de ideología sexual heterosexista, coitocéntrico, patriarcal y, sobre todo, jerárquico (siempre se negocia en condiciones de desigualdad). La prostitución, en realidad, supone una especie de performance de género. Es un trabajo físico y emocional basado en una ideología muy determinada cuya práctica ponen en juego determinados rituales: todo ello con la intención de enfatizar el binarismo sexual, una supuesta complementariedad y la heterosexualidad. Porque hay que entender el género no sólo –o no fundamentalmente– como lo que una o uno es (sin binarismo sexual el género no existe), sino como lo que una o uno hace, especialmente, con otro/a. El género es, sobre todo, la relación que se establece con el otro/la otra. Usar de la prostitución es el “hacer” sexual por excelencia en tanto significa practicar el ritual que marca y fija la diferencia sexual, tanto emocional como física, social o económica. Mediante los actos performativos que se ponen en marcha cuando se acude a una prostituta, el cliente puede (re)construir el sexo y el género tradicionales para liberarse de la angustia que producen a muchos hombres las exigencias del feminismo. En el acto prostitucional, en el que ambos, él y ella, teatralizan la relación entre sexos y géneros, subyace una consideración “hidráulica” de la sexualidad masculina, entendida como una especie de fuerza de la naturaleza que necesita descargar, que entiende esa descarga como un derecho de los hombres y, por tanto, una obligación de (determinadas) mujeres. Recordemos por último en este brevísimo análisis que la prostitución es casi la única institución-dispositivo-trabajo-ocupación... de las destinadas a reforzar la dicotomía sexual que no es reversible, lo que indica su centralidad en el mantenimiento de dicha dicotomía. Es imposible poner a los hombres en la misma situación de las mujeres que se encuentran en prostitución. En primer lugar, no olvidemos que el 99.9% de los clientes son hombres, sin importar el sexo de la persona que se prostituya. Y, en segundo lugar, aun si tuviéramos en cuenta a las mujeres clientes (lo que no sería aceptable en ninguna otra discusión si consideramos que son menos del 0.5% del total), tendríamos que admitir que, aunque hay hombres que se prostituyen con mujeres, su performance no se sale un milímetro del guión tradicional de género. Ellos son hombres que hacen de hombres. Son putos, pero hacen de hombres “de verdad”. Va47


mos, que las follan. Para que hombres y mujeres ocuparan posiciones similares en la prostitución, ellos tendrían que ser vendidos por los traficantes, encerrados sin poder salir y obligados a venderse desnudos en las esquinas de las calles. Las clientas deberían poder sodomizarles con dildos u obligarles a prácticas no tradicionales, dolorosas o que ellos consideraran humillantes. Debería poder no pagarles, golpearles, violarles. Si los hombres pudieran ocupar en la prostitución la misma posición que las mujeres, entonces no habría patriarcado y no estaríamos hablando de esto. No es posible cambiar los papeles porque la prostitución es una perfomance del sistema de género y un reaseguro de la masculinidad y feminidad hegemónicos. Por eso, la prostitución tiene consecuencias en la vida de las mujeres que se dedican a ella, pero tam bién en la vida de todas las mujeres como género, así como en la de los hombres, ya que es ahí donde aprenden la masculinidad legítima. Cuanto más estudio la prostitución, más me pregunto cómo es posible que uno de los negocios mundiales más ligados a la globalización neoliberal y a la injusticia económica, que más dinero produce a las mafias globales que trafican con personas y armas, que compran gobiernos y medios de comunicación, uno de los negocios más ligado a empresarios explotadores... sea defendido por personas de izquierdas que, cuanto menos, minimizan su importancia. Cómo es posible que una institución milenaria, creada por el patriarcado para obtener beneficios y someter a las mujeres, que disciplina la sexualidad, la afectividad y las relaciones entre hombres y mujeres, sea considerada transgresora. Creo que, cuando pase el tiempo y en este debate la gente se sitúe en su lugar natural, se comprenderá hasta qué punto la confusión actual es resultado de uno de los ejemplos de marketing político más exitoso del mundo. Finalmente, debo añadir que ninguna feminista puede defender la prostitución como institución, pero todas tenemos la obligación de solidarizarnos con las mujeres que viven de ella. De ahí la enorme complejidad que el tema entraña para las feministas y una de las razones de que el debate lleve tantos años abierto. La única opción para terminar con la prostitución (o con esta prostitución, al menos) es invertir en igualdad. Los hombres igualitarios, que ven a las mujeres como iguales, no usan de la prostitución, simplemente no podrían.

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¿HAY ESPERANZA DE DEJAR DE ESPERAR LO ESPERADO? María González En una sociedad cada vez más democrática, los hombres también están reivindicando la valoración de modelos masculinos no hegemónicos y pacíficos. OLIVER Y VALLS, 2004.

Nos sonarán las frases del tipo «compórtate como una señorita» o «eso no es para chicas», con las que, desgraciadamente, a muchas de nosotras nos habrán recriminado comportamientos que no son “propiamente femeninos”. Pero ¿de qué hablamos al decir que un comportamiento es propiamente femenino? Pues no hablamos más que del conjunto de conductas y valores que social y culturalmente se han asociado a la mujer. Como ya vislumbrara Sandra Bem (1975), a cada sexo se le atribuyen roles y características diferentes (a los hombres habilidades instrumentales y a las mujeres habilidades expresivas) reflejados por los estereotipos de género. Pero hay que aclarar que estos estereotipos son plenamente culturales aunque la normalización de dichos roles nos haga pensar que sean biológicos. Tengamos en cuenta que, a lo largo de los siglos, hemos normalizado este sistema sexista asumiendo teorías más o menos biológicas que pretenden justificar nuestro comportamiento. Como prueba la siguiente escena: –Papá, mamá, quiero hacer “x”. –Pero ¿cuándo has visto tú a una mujer hacer “x”? –Pero... –Por algo será... La historia, donde la mujer ha sido invisibilizada, se utiliza como argumento 50


para mantener los roles de género que justifican la existencia de trabajos reservados sólo a los hombres y de lugares vedados a las mujeres. Ya nos decía Burning que frases como «¿qué hace una chica como tú en un sitio como éste?» nos indican que no todos los ámbitos y los lugares son apropiados para una mujer. O como «estas no son horas para una chica...». Frases que probablemente todas hemos oído a lo largo de nuestra vida, que encuentran explicación en la pretendida fragilidad de la mujer, necesitada de un hombre fuerte y valiente que la proteja, y que, por supuesto, ella no debe provocar acudiendo a ciertos sitios a ciertas horas. Pero esta asunción estricta de los roles en función del sexo también ha afectado a los chicos, a quienes, al igual que a las chicas, se les ha obligado socialmente a adquirir una serie de valores y comportamientos determinados, recriminando al chico que tuviese el valor de comportarse como una chica. Y es que no debemos olvidar que el sexismo anula la integridad de la persona, sea ésta chica o chico. Una obviedad a veces oculta es que, para erradicar la violencia de género, hay que luchar por la igualdad de trato y oportunidades entre mujeres y hombres, acabando con esta jerarquía patriarcal. Para ello hay una línea de trabajo definida por la lucha de la mujer; sin embargo, desde hace poco se ha abierto una nueva vía, fundamental para erradicar la desigualdad, que consiste en trabajar con los hombres. No olvidemos que la sociedad inculca a los chicos unos valores que fomentan la reproducción de la desigualdad y que es esta "masculinidad tradicional" la que fundamenta la sociedad patriarcal. Es, por tanto, en esta concepción dañina de la masculinidad donde hay que incidir más para erradicar este tipo de sociedad desigual. Los trabajos con estereotipos de género como los de Díaz Aguado (2009) han demostrado que, sin embargo, los roles masculinos siguen siendo muy resistentes al cambio. Un punto preocupante es que, mientras que las chicas/mujeres perciben la superación del sexismo como una ganancia, nos encontramos con que los chicos/hombres la perciben como una pérdida. Y este es un punto donde es importante incidir a la hora de plantear una intervención con chicos/hombres. Afortunadamente, esta situación lentamente va cambiando. Lo cierto es que, en relación con el tema de la violencia de género, los medios de comunicación se centran en las actuaciones hechas por mujeres y dirigidas a las 51


mujeres y dejan al hombre a un lado, cuando es una parte fundamental de esta realidad. Por eso, con este pequeño escrito quiero realzar el trabajo que se está realizando en este sentido, la lucha de los hombres y la intervención con chicos para fomentar lo que se ha dado en llamar “nuevas masculinidades”. Estas intervenciones pretenden romper con la rigidez de la masculinidad patriarcal, promoviendo el desarrollo integral del hombre (al igual que en el caso de la mujer) sin que los roles sexistas lo coarten. En relación con el tema de la violencia de género, continuamos dejando a un lado a los chicos/hombres, como si fuese un tema que sólo debiera preocuparnos a las mujeres, pero ¿es que ellos no son parte también de esta misma sociedad patriarcal que justifica dicha violencia? Hombre, implícate ¿Qué se está haciendo en esta línea? La Asociación de Mujeres Progresistas de Badajoz realizará en sus XIII Jornadas Mujer y Sociedad: Hombres y Mujeres por la Igualdad un recorrido por los movimientos de hombres por la igualdad y las nuevas masculinidades que incorporará una perspectiva autocrítica masculina. El Periódico de Extremadura, 24/03/2012. Desde el IMEX, junto con la Asociación de Desarrollo ELOISA, se ha organizado una charla sobre “Nuevos Modelos de Masculinidad”, buscando alternativas de modelos de convivencia para ellos y ellas. Vislumbrar otras posibilidades, querer realizarlas, y aprender a llevarlas a cabo. Web de la Casa de la Mujer de Cáceres, 24 de Febrero de 2011.

Tras estas iniciativas se creó un grupo de trabajo por la igualdad y contra la violencia de género dotado de un foro digital, que parece no funcionar demasiado bien, pues apenas tiene entradas, pero del que podemos extraer información muy interesante a través de los enlaces a la web de Hombres por la Igualdad en Extremadura. En la Universidad de Extremadura se han realizado acciones como los talleres de nuevas masculinidades impartidos en las Facultades de Ciencias, Ciencias del Deporte y Educación. Tras este último se creó un grupo de trabajo, pero, dado que se formó a final de curso y que la mayoría de los que formábamos parte terminábamos nuestros es52


tudios este año, no ha tenido continuidad. Afortunadamente, en esta lucha contra la violencia de género cada vez hay más personas, mujeres pero también hombres, que unen sus voces para decir: ¡BASTA YA! Para concluir quiero contestar a la pregunta que da título a este texto: son muchos los trabajos que se están haciendo para conseguir la igualdad entre hombres y mujeres, por lo que recomiendo una actitud positiva pero realista, sin olvidar que nuestro objetivo implica desaprender gran parte de los mandatos de esta sociedad, lo que exigirá un gran esfuerzo, pues muchos de estos valores son muy resistentes al cambio y se encuentran reforzados por mitos y creencias que debemos desmontar. La igualdad es posible y alcanzable y, en mi opinión, sí hay esperanza de que el día de mañana se espere de nosotros y de nosotras como personas y no como mujeres y hombres. Muchas veces le pregunto a los hombres ¿qué piensas que es la igualdad? Pues es fácil, que las mujeres puedan hacer lo mismo que los hombres. Eso no es la igualdad, para mí no, que la igualdad consista en que las mujeres puedan tener los mismos derechos de los hombres sin revisar cuales son los derechos y poderes masculinos, para mí eso no es igualdad. Tendría que ser que cada uno pudiera alcanzar cualquier meta independientemente de que fuera masculina o femenina esta meta. Por lo tanto no sería una igualdad a los hombres sino una igualdad entre mujeres y hombres. ERIK PESCADOR.

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ANTECENDETES9 Julián Rodríguez HABLA ZULEIKA, MUJER DE PUTIFAR, QUE AMABA A JOSÉ, HIJO DE JACOB Suave, después cruel. La misma indiferencia medio disfrazada que aborrecemos los dos. Digo tu nombre: «marido». ¿Tiene sentido decir que eres mío y yo tuya? La noche te entrega mi cuerpo, y yo aborrezco esos ritos obscenos. Durante el día sólo ves las cosas que te rodean. Ríes y comercias lejos de mis sentidos de mujer. 9

Ambos textos, poema y relato, pertenecen al libro Antecedentes, Barcelona: Mondadori, 2010.

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Ahora tampoco estás.

Miro las cabras que regresan, el polvo. Y oigo el rumor desenfocado del mundo (las sordas pisadas de las crías en la arena, los gritos de los niños, una flauta que suena en cualquier parte. El oro oscuro del crepúsculo se va apagando, muere). Y pienso en él, en aquel extranjero reticente, inefable como cada caída del sol. Sé que soy suya. El viento frío agita mi vestido. En el desierto las estrellas despuntan. Mi marido llama. Bendigo sus nombre, mas no escucho sus palabras.

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FILOSOFÍA D ya no sabe qué decir. Por eso cuelga. Luego levanta otra vez el auricular. Pero no sabe qué decir. «La sustancia del todo es dócil y adaptable, y la razón que la controla no posee ningún motivo para hacer mal, pues no tiene maldad; no hace mal a nada y nada recibe daño de ella. Todo nace y acaba conforme sus designios». Va copiando directamente del libro. Fecha de entrega: mañana, viernes. Suena el teléfono. Una, dos, tres veces. Responde alló, por fantasías. Al otro lado L se ríe ¿Qué hacías?, le pregunta. Nada, miente. Tumbada en el sofá. Te haré una sinopsis de los últimos días, dice L. Pero D no está para sinopsis: Déjalo, mañana hablamos ¿A qué hora es la fiesta? L: No hay fiesta. Lo siento. Vienen a casa mis padres. D: ¿Otra vez está enferma tu madre? Ladra el perro de L. Te llamo luego, éste se está poniendo insoportable. Ella deja el teléfono descolgado y vuelve al libro: «Mira al interior de las cosas: que no se te escape ni su cualidad intrínseca ni su valor». Llaman a la puerta. El portero automático está averiado, ¿funciona el suyo, señora? No sabe si funciona. Tampoco le importa: que molesten a los vecinos. Bastante la molestan a ella los clientes del dentista de al lado. Sí funciona. Gracias. Si todo es confusión, mezcla de átomos y dispersión, ¿para qué quiero alargar mi estancia en ese conjunto casual y confuso? Esta pregunta la hace detenerse. Piensa un poco, se dice. Para ayudarse, mira a través de la ventana de su despacho. Más allá del parque otra nueva línea de edificios en construcción. La ciudad crece, frase favorita de L.

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D, con sorna, siempre responde: El desierto crece. Nietzsche, dice L, que también estudió filosofía en la Facultad. Si no hay fiesta, podrá ir al cine. Sola. Sin L. Realmente prefiere ir sola. Sin nadie que la moleste con sus comentarios. Ir y volver sola a casa. Y dormir sola. Por eso no comparten piso. No es mala cosa vivir así, dice siempre L, aunque hay un deje de amargura en su voz. Prepárate para hacerte vieja, se dice D, frente a la pantalla del ordenador, el espejo de todos los días. Tengo treinta y tres años, escribe a continuación de la última pregunta. Luego lo tacha con el cursor. No lo borra; lo tacha, como si escribiera a lápiz. Hago lo que debo hacer. Lo demás, cosas sin vida, irracionales, extraviadas, ignorantes de su camino, no me inquietan. Todo parece escrito para ella. El sol que ahora llega a su cenit también está di bujado para ella. Las cosas le hablan a ella y sólo a ella. Desde hace años. Desde que tuvo consciencia de que era única y diferente. Y ahora se siente algo más feliz por saberlo. Sin demasiadas dichas, sin apenas dolores: salir a la calle igual que ayer, volver a casa igual que mañana ¿Para qué te sirve entonces la filosofía?, pregunta siempre L. Olvídalo, se dice. Y escribe: «Entra en el interior de los demás y permíteles también entrar dentro de ti». Aunque ya no puede creer en esas palabras las imprime. Y va a la cocina a prepararse un café mientras filosofía y moral juegan al escondite en el papel continuo, lejos de sus entrañas vacías y sanas.

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CONTRA LA PAREJA Petra Burdel Sentir Entra. Déjame cerrar la puerta. Nos miramos, los dos de pie en medio del salón, nos besamos. Me coges de la cintura y, seguimos besándonos, me aprietas fuerte contra ti hasta que decido quitarte la camiseta. Acaríciame los pechos, así, desabróchame el sujetador. Fuera el jersey. Fuera el sujetador. Nos besamos. Apriétame los pechos. Has dicho tantas veces que te vuelven loco... Más fuerte. Meto la mano dentro de tu pantalón y encuentro tu... pene erecto. Lo acaricio. Gimes. Me desabrochas el botón de los shorts y, hemos dejado de besarnos, me los bajas hasta los tobillos. Me miras. Fuera las zapatillas. Quítame las medias. Arráncamelas con los dientes. Ya aparecerás mañana, o dentro de una semana, con otras nuevas, parecidas. De rodillas, con impaciencia, me las arrancas y las escupes. Me das un beso en las bragas y me las quitas. Es pera. Me siento en la mesa, totalmente desnuda, y apoyo las manos y los pies en ella. Ven. Quiero que me lamas el clítoris, que me chupes la vulva, abierta a ti. No, espe ra, hablar así, con las palabras que me enseñaron en el colegio, no me excita. Voy a decirlo: quiero que me comas el coño. Ven, así. Me haces respirar con dificultad. Así. No puedo evitar gemir. No puedo evitar soltar grititos de placer. Me metes un dedo, dos, mientras me sigues lamiendo el clítoris. Me muerdo una mano. Sigue, sigue. Creo que voy a correrme. Creo que voy a gritar. Otra vez de pie frente a ti, te miro, sonriente, mientras te desabrocho el botón 58


del pantalón, mientras te limpias la boca con el antebrazo. Fuera las zapatillas. Las tuyas. Hace rato que me quité las mías: ahora, una junto a la puerta, la otra sobre la butaca. Fuera, por supuesto, los calcetines. Sonríes. Fuera el pantalón. Abajo los calzoncillos. Me siento en el borde del sofá. Ven, acércate. Te voy a, sí, por qué no decirlo así, te voy a chupar la polla. Te miro a los ojos mientras te lamo los huevos –sólo médicos y profesores ven testículos– apretándote las nalgas. Vuelves a gemir. Te miro a los ojos mientras te cojo, sí, la polla y la recorro entera con la lengua. Cuando me la meto en la boca. Mascullas algo que no entiendo. Observo tu reacción cuando te acaricio el ano –el lubricante está en la habitación– al tiempo que recorro tu polla, abajo y arriba, abajo y arriba, con la boca. Te tiemblan las rodillas. No te corras todavía. Espera, no te corras. Te cuesta mantenerte de pie. Me coges por los hombros, impaciente, y me pones de pie. Pilla un condón de mi bolso. Me pides que me abrace a tu cuello y me levantas con tanta fuerza como delica deza agarrándome por las nalgas para que rodee tu cintura con las piernas. Me apoyas contra la mesa y, ah, me penetras. Te miro. Me haces gemir: me penetras una y otra vez, una y otra vez, cada vez con más fuerza. Gimes: mi interior te hace gemir. Me aparto el flequillo de la cara. Aprieto tu cintura con las piernas y me tumbo sobre la mesa. Me cuesta fijar la vista en el techo –sigues penetrándome, una y otra vez. Así, no pares de follarme–, me acaricio los pechos, las tetas, luego los pezones. Unes tus manos a las mías para acariciarme las tetas, para apretarlas. Me meto uno de tus dedos en la boca. Cierro los ojos. Me concentro en cómo arremetes contra mí sobre la mesa, en acariciarme los pechos, en el placer. Gimo. Oigo tu respiración, cada vez más ruidosa. Abro los ojos. Los dos sonreímos, lascivos, tú con dificultad. Espera, no te corras todavía. Te empujo para que salgas de mí. Ahora sí, sonríes. Siéntate en el sofá: me toca follarte. Me siento a horcajadas sobre ti, como si te cabalgara –te gusta que lo diga así, ¿verdad?–, y vuelvo a meter tu polla dentro de mí. Te pongo las manos sobre los hombros y subo y bajo, subo y bajo. Muevo la cadera hacia adelante y hacia atrás, una y otra vez, hacia delante y hacia atrás. Dibujo círculos con la cadera sobre ti obli gando a tu polla a que los dibuje dentro de mí. A que me des placer mientras te doy placer. Ahora, otra vez, hacia delante y hacia atrás, me aprietas los pechos y me be 59


sas los pezones en cada embestida, hacia delante y hacia atrás, cada vez más deprisa, me aprietas las nalgas contra ti, intentas juntar tu lengua con la mía, pero no llegas, hacia delante y hacia atrás, hacia delante y hacia atrás, me coges del cuello, sin apretar, hacia delante y hacia atrás mientras gemimos. Ahora, córrete ahora, córrete dentro de mí, dentro de ese plástico que has metido en mi interior. Córrete conmigo. Pensar Quiero follar contigo por todos los rincones de la casa. Quiero, incluso, hacer el amor contigo los días felices. Pero no puedes pretender ser el único con quien lo haga. No me pidas exclusividad. Tú que lees, mastúrbate si necesitas tener la mente clara. Ahora toca pensar. Quiero que me dejes explorar tu cuerpo y que me ayudes a conocer mejor el mío. Quiero comprenderte, escucharte: que me hables de tu trabajo, de tus ilusiones, de tus frustraciones. Quiero aprender contigo: que leamos o veamos una peli juntos en la cama. Quiero salir de fiesta contigo. Incluso viajar. Acompañarte para que no te sientas solo. Acariciarte el pelo en el sofá. Pero no quiero ser tu novia ni, mucho menos, tu mujer. No quiero firmar ningún contrato de permanencia ni compartir una hipoteca contigo. Ya no puedo creer en la pareja, en esta sociedad de la pareja. Ni tú me perteneces ni yo te pertenezco. Nos veremos cuando a los dos nos apetezca. No quiero cargarte con responsabilidades que te hagan creerte con algún derecho sobre mí. No podremos exigirnos nada, sino agradecernos todo lo que hagamos el uno por el otro, siempre voluntariamente. No quiero ser infiel. No quiero reducir mi vida a ti. Y ¿si la pareja fuera la entropía? No hay pareja sin límites. Emparejarse implica aceptar ciertos límites mentales y sociales en aras de la seguridad y la comodidad. Recurrir a la pareja –a un solo individuo– supone reconocer que estamos solos. Emparejarse es excluir. La pareja moderna es un simulacro temporal del matrimonio cristiano para toda la vida. Pero el amor –el romántico, el de las películas– no dura 60


tanto: según los últimos estudios psicológicos, no sabemos amar durante más de cuatro años seguidos. Debe de haber –debemos encontrar– otras formas menos restrictivas de compartir la intimidad. ¿A cuantas generaciones de mujeres –y también hombres– ha condenado a la prostitución la sociedad del matrimonio? A una prostitución legal basada en la práctica de sexo continuado siempre con la misma persona a cambio de estabilidad económica y social –esto es, de dinero– y, muchas veces, incomprensión, infelicidad e incluso maltrato ¿Acaso no se prostituye también una adolescente que, seducida por una moto o un coche, quiere ser la novia de su dueño y practicar sexo con él? ¿Acaso una moto o un coche no simbolizan una posición social que significa, a su vez, dinero? ¿Cuántas personas se han casado atraídas por el trabajo, la casa o la posición social de su pareja? ¿Atraídas, dicho de otra forma, por su dinero? El matrimonio civil y la pareja en cualquiera de sus formas no son más que la actualización desacralizada de una norma social –no natural– impuesta por la Iglesia, por la élite conservadora romana que durante el Bajo Imperio reelaboró el discurso cristiano para adaptarlo a sus intereses. La pareja es el origen de la familia y de la herencia, principales reproductores de la desigualdad económica. La familia, la forma de organización social tradicional, es el primer reproductor –antes que la escuela o la televisión– de la ideología conservadora dominante, ya sea socioeconómica, cultural o religiosa. La familia vertical dirigida por el cabeza de familia es uno de los pilares –uno de los órganos de control– fundamentales de las dictaduras. ¿Acaso obtener sexo continuado a cambio de comprometerme a no practicarlo con nadie más no es prostituirme? ¿No es, dicho de otra forma, pervertir, prostituir, el objetivo natural del sexo? Una vez que no follamos para procrear sino por placer y, siendo conscientes de que en el capitalismo todo puede conseguirse con dinero, que todo significa dinero, todo, quizá la única salida para no prostituirse sea practicar el sexo por el sexo. Por compartir. Practicar un sexo, como la vida, no trascendente. Sin compromiso. Quizá la solución para ser libre esté, como escribe Jesús López Pacheco en sus “Cuatro notas a manera de epílogo” para la reedición en 1982 de Central eléctrica, en no comprometerse. Eso dice, refutando a Sartre: no comprometerse para sentirnos libres de imaginar lo que aún no es real, para, sin lastres, arriesgarnos a 61


cambiar. Dejar de utilizar el sexo como una de las cláusulas de un contrato de fidelidad cambiaría nuestra forma de agruparnos, de organizarnos socialmente. Esto es, cambiaría la sociedad. Y de eso se trata. Frente a la sociedad de la pareja, el matrimonio y la familia, fundemos nosotros no la sociedad de la amistad, que sería abstracta, sino comunidades de amigos. Creemos juntos una nueva ficción –otras canciones, otras películas, otras novelas– que prescriba y describa una nueva forma de organizarnos y relacionarnos, porque todas las canciones de amor son conservadoras –no escucho canciones de amor mientras follo contigo en mi imaginación, sobre la mesa del salón. Lo siento, es cierto, ahora toca pensar–. Como las comedias románticas producidas por Hollywood con que nos ha bombardeado la globalización estadounidense, las canciones románticas se esfuerzan por conservar la forma tradicional de relacionarse por amor: la pareja ¿Tenía razón @oikonomenos cuando escribió en Twitter el 8 de agosto que “el realismo crítico no tiene nada que hacer aquí y ahora” y que nuestra sociedad necesita más bien cierto “idealismo mágico”? Puede que se refiriera a cierta descripción de la utopía, a la urgencia de un mapa que nos guíe a otro mundo donde no necesitemos más héroes protectores, donde podamos desempeñar más funciones que las de prostituta, esposa o madre. Pero no quiero quedarme sola en los márgenes de esta sociedad de la pareja. Fundemos juntos, eso es, nuevas comunidades de amigos. Aunque algunos de mis mejores amigos sean parejas, aunque a veces parezca la única forma de resistir a este sistema egoísta, ayudadme a dejar de creer en la pareja.

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ALBERT NOBBS RESISTIENDO A LOS SEXOS Y A LOS GÉNEROS Alejandro Montoro Pensé que los pesares habían desaparecido junto con las enaguas. GEORGE MOORE, La vida singular de Albert Nobbs, Ed. Funambulista, 2011.

La construcción del propio ser, de la existencia de cada un@ de nosotr@s en un momento y un lugar dados, y que en un grado u otro permanecerá durante el futuro, no deja de ser nunca un camino comparativo con respecto de unos cánones culturales (con lo que de presencia del pasado implica). La discusión iniciática y reduccionista sobre el sometimiento de esa construcción a un sustrato exclusivamente natural o cultural debería quedar ya superada con la noción de que uno y otro nos condicionan por medio de una maraña interminable de interacciones sociales en las que el sujeto tiene también algo que decir: no sólo es maniquí sobre el que se cuelgan formas de entender y otros aditivos, sino también berbiquí que taladra, articula y re-crea lo que a su paso va descubriendo. Aceptar esto como válido conlleva admitir un cierto juego simultáneo de pasado, presente y futuro, así como la necesidad de respetar la agencia del individuo. Ya nos lo transmitió el etnólogo Marcel Mauss sintetizando que el cuerpo es el primer y único instrumento que tiene el ser humano para ver y ser visto en su entorno; para relacionar y relacionarse, para actuar y actuarse; para ser. A partir de aquí, realidad biológica incuestionable, el momento creativo comienza su andadura. Así, en tanto somos un ser social, la confrontación con el grupo es innegable y, a efectos de aprendizaje, necesaria. El producto, si así se le puede llamar, nunca concluso, es un todo en el que el individuo se difumina. La llamada individualización de Beck y Beck-Gernsheim no es más que una forma de interacción entre indivi64


duos: relaciones líquidas de Bauman conformadas por una (post-, neo-, ultra-) modernidad modelada que si bien parecen contribuir a facilitar las elecciones de los actores haciendo que se sientan principales, en el fondo los vuelven más bien secundarios, figurantes. Porque esas mismas interacciones que unen también separan. Eso a lo que se llama cultura tiende a unir por medio de la uniformidad de un pretendido y ma nipulado consenso y está recorrido por vectores de fuerza que sólo nos permiten percibir, relacionarnos y actuar de una manera, digamos, “hollywoodiense”. Estas son algunas de las dicotomías culturales que se manejan habitualmente en el pretendido mundo “occidental” (de profunda tradición judeo-cristiana): bien-mal, cara o cruz, público-privado, mujer u hombre. El problema surge cuando la esfera social se postula hegemónica e impone su negación de la individualidad, de la diversidad, asumiendo como evidencia natural hechos que no son más que constructos culturales: Nadie comentó nunca haber visto a Albert saliendo con una mujer (...). Era como un duende extraño, con el que no les hubiera gustado que las viesen, pero al mismo tiempo les parecía divertido que nunca le hubiera propuesto salir a ninguna de ellas. (...) Su vida era extraña y misteriosa, aunque siempre estuviera a la vista de ellos salvo las horas en que dormía (...) Desde que se levantaba por la mañana hasta que se acostaba por la noche lo veían subiendo y bajando las escaleras con la servilleta sobre el brazo y recibiendo órdenes con una sonrisa, como si una orden fuera igual que una propina de media corona; siempre estaba de buen humor y compensaba su falta de interés en la gente con su voluntad de agradar.

Así era el/la protagonista secundari@ de La vida singular de Albert Nobbs (1918). Así es. Receptiv@, obediente, transgresor... ¿transgresor? Su creador, George Moore, saca a relucir una profunda realidad: «Había estado tanto tiempo haciéndose pasar por un hombre que sólo recordaba muy de vez en cuando que era una mujer. (...) –No se chivará e impedirá que una pobre mujer se gane la vida». Una mujer, de sexo y género mujer, sola, todavía joven, en el Reino Unido de principios del siglo XIX, industrializado y aburguesado hasta los dientes, sucio, polvoriento, repugnante y hostil. Se sentía como si estuviera en medio de un gigante tablero de ajedrez en el que él/ella fuera el único peón, los demás fueran torres y todas las fichas estuvieran bajo la 65


amenaza del rey ¿Cómo iba a sentirse si no en una de las grandes cunas del patriarca do? Nací siendo una hija ilegítima y nadie (...) sabía quién era yo. (...) Su secreto le había obligado a vivir al margen de ambos sexos, la ropa que llevaba reprimía a la mujer que había dentro, y ya no pensaba ni sentía como lo hacía cuando era mujer, pero tampoco pensaba ni sentía como un hombre. Era una mera presencia, nada más, por eso no era raro que se sintiese sol@.

En un mundo heteronormativo, la ambigüedad y la libertad identitaria se perciben como grandes enemigos. Las presiones para manipular la adscripción a una identidad grupal concreta, aunque de algún modo reconfortan, en el fondo paralizan y llenan de incertidumbre a l@s individu@s, deseosos de complicidad constructiva. En especial cuando se habla del género, que, tradicionalmente asociado al sexo (una de las primeras evidencias naturales que la educación y el aprendizaje social, arraigados ambos en un cientificismo pretendidamente incuestionable, intentan ordenar), no deja de ser otra construcción más, otra forma de ser de cara a uno mismo@ y a l@s demás. En este sentido, Judith Butler ubica el problema en el liberalismo, que «hace que tod@s tengan que elegir una identidad demasiado deprisa y una identidad muy estrecha». Estas prisas y estas estrecheces son las que infunden soledad al constructo Albert Nobbs (y eso que su máxima preocupación tiene que ver con el ámbito del género y no del sexo como práctica), elementos que le acercaron mucho a la condición de maniquí y que no le permitieron manejarse públicamente como berbiquí. Así, en cierto modo Albert Nobbs fue queer. En sus inicios, pues era necesidad. Pero, como queer también significa despojo (casi nadie lo desea porque es valiente, auténtico y humano, atributos que no se quieren ver ni oír), la necesidad (nuevamente la soledad de la supervivencia en una sociedad hostil, cuna de violencia estructural) volvió a recomendarle ejercer de agente, esta vez para adscribirse a un modelo aceptado públicamente: ser hombre, casarse con una mujer (si estaba embarazada ya de antemano, mejor) y montar un negocio de prensa, dulces y tabacos. Pero, por favor, no sería del todo justo culpar a nuestr@ protagonista secundari@ del ejercicio de su propia capacidad creativa. Nobbs contestó en un primer momento con imaginación, valentía, decisión y 66


conocimiento a lo que le rodeaba. Pero la inmensa y profunda soledad a la que llegó hizo que terminara dejándose institucionalizar, le hizo obedecer y caer en la estructura del poder: del modelo dicotómico sexuado y generizado del patriarcado dominante. Nobbs no pudo jugar con las reglas, las reglas terminaron jugando con él/ella. Con todo, esta realidad no es tan sencilla como puede parecer. No se reduce a un juego de consumo de identidades de entre las que se muestran en los escaparates del ser ni al juego individuo-grupo, certidumbre-soledad/miedo. Los vectores que conforman la estructura del poder, capaces de condicionar de manera silente la realidad actual, se extienden a lo largo del eje diacrónico. Los primeros antropólgos sociales (Bachofen, Maine, Mc Lennan) enunciaron teorías sobre un matriarcado original cuyo descontrol sexual llegó a hacer peligrar la supervivencia de la especie humana hasta que, con la llegada del patriarcado, cual ejército norteamericano actual, llegó la salvación. Posteriores investigaciones sobre el parentesco, como la que realiza Claude Melliassoux partiendo de bases bio-genéticas y del estudio comparativo de evidencias prácticas en distintos modelos culturales de la vida social, desnaturaliza y desmitifica el tabú del incesto enunciando que «el incesto es una noción moral producida por una ideología ligada a la constitución del poder en las sociedades domésticas como uno de los medios de dominio de los mecanismos de la reproducción, y no una prescripción innata que sería la única de su especie: lo que es presentado como pecado contra la naturaleza es en realidad un pecado contra la autoridad». Estos modos de reproducción llevarían aparejados unos modos de producción de la futura mano de obra (el modo de producción doméstico), a la que se transmitirían conductas y consciencias que a su vez ayudarían a mantener estas estructuras domésticas cuya suma forma un todo: el modo de producción capitalista-imperialista. Hasta la fecha, el intencionado y sutil esclavismo doméstico patriarcal ha sido uno de los motores de la expansión del capitalismo. Por otro lado, Jack Goody concluye que es la Iglesia cristiana quien introduce en los patrones europeos de parentesco del siglo IV un cambio radical, por el que la consanguinidad deja de ser el elemento central de las alianzas, con el fin de que los bienes del rebaño se dividan y la propia Iglesia pueda obtenerlos con más facilidad: nacen el acto del matrimonio, la familia y el árbol genealógico (de la vida). Las po 67


sesiones ya no pertenecen a una línea de filiación única, sino que pasan a dividirse progresivamente en dos, cuatro, seis, etc., de forma que el diezmo de cada una de ellas es un pellizco: así la fe está en todas las casas, las une en vida y las divide en muerte. Aunque ante un ataque tal también nace el acto de la herencia como respuesta de resistencia. Así, el modo de producción capitalista no es sólo un “modo económico”, sino que también precisa de sus tendencias liberales e imperiales para impregnar con su fe todas las esferas del individuo y así subsistir: sumar y seguir. Y aunque parezca difícil, casi imposible, en su capacidad de permeabilización radica su poderosa capacidad de subsistencia, porque termina infiltrándose bajo las sábanas de la cama, en el caucho de los preservativos y hasta en las emociones y las identidades, en todo aquello susceptible de convertirse en beneficio económico y, con ello, en poder. La vida singular de Albert Nobbs no es ajena a todo esto. Y Albert Nobbs (2011), producción cinematográfica de “masas”, inscribe en la historia común sus imágenes. Obviando las palabras directas y cargadas de sentido y amplitud de la obra escrita por George Moore, la mercantilización facilona de una estética pasiva nos sustrae de toda reflexión, dejándonos como único recuerdo un trabajo interpretativo en primeros planos de Glenn Close. De esta manera tan agradable y divertida, Hollywood nos priva en Albert Nobbs de las múltiples disquisiciones de La vida singular de Albert Nobbs. El liberalismo, heterosexual y patriarcal, sigue despojándonos de las más emocionantes esencias de la belleza y de lo artístico; del ser. Ante esto nos queda la capaci dad crítica, la reflexión, el derecho a la creatividad y la imaginación, al cuerpo como esencia y escena instrumental de una vida política, a la inviolabilidad de la autenticidad, la inconmensurabilidad de las identidades. A ser protagonista de una vida privada; no secreta ni doméstica, sino de límites sociales más dúctiles que los de las jaulas de las convenciones culturales. A la resistencia mediante el ejercicio de la vida cotidiana, a cuyo ámbito difícilmente llega a tiempo la academia. A emplear los mismos mecanismos por los cuales las “enseñanzas” y estructuras del pasado han pervivido en forma de aprendizaje social. A pensar y usar espacios generadores de presentes y creadores de futuros en los que la diferencia sea sinónimo sinérgico de igualdad y cuyo valor resida en el enriquecimiento de la multiplicidad. 68


RESISTIR EN EL MARGEN Marie Menard She died a famous woman denying her wounds denying her wounds came from the same source as her power ADRIENNE RICH, “Power” (1974 – 1978).

Por medio de la subversión y desnaturalización de mitos y normas pueden hacerse patentes las dinámicas de exclusión y reclusión que el poder ejerce sobre los sujetos. El entramado que conforma los discursos dominantes puede ser desarticulado por medio de acciones que, tanto a nivel cultural como político, persigan una redistribución del poder junto con el reconocimiento social de los excluidos. Aunque breve y fragmentaria, les proponemos aquí una muestra de algunos de los discursos que la resistencia (marxista, anticolonial, feminista, queer...) ha ido elaborando en su lucha contra la hegemonía (capitalista, occidental, masculina y heterosexual). La primera parada es una invitación al teatro y al cine con M. Butterfly (1988), obra de Henry David Hwang adaptada a la gran pantalla por el mismo autor en una versión dirigida por David Cronenberg (1993), en la que encontramos una interesante subversión de la historia de la Madama Butterfly pucciniana. A través de la aventura amorosa que el diplomático francés René Gallimard emprende junto a la cantante de ópera china Son Liling, se exploran diferentes mitos referentes a temas relacionados con el colonialismo, la heterosexualidad, o el sexismo. La ópera de Puccini guía a los protagonistas de la versión de H. D. Hwang hacia un romance ilícito en el que no siempre los personajes se desenvuelven de acuerdo al arquetipo de la historia origi69


nal. La versión teatral de M. Butterfly presenta el testimonio de un Gallimard encarcelado por traición que recuerda, de forma fragmentaria, su perfecta historia de amor con Song, truncada tras la revelación de la verdadera naturaleza de su Butterfly, que resulta ser un espía del régimen chino. En M. Butterfly somos testigos del poder de seducción que el mito cultural de Butterfly ejerce sobre Gallimard, originando un deseo que Song corporizará a través de una perfomance íntima de una Butterfly acorde con las fantasías del occidental. Puede decirse que Gallimard moldea la realidad a través del filtro cultural dualista y heteronormativo de Occidente, abandonándose a fantasías que no son sino proyecciones fantasmales de un mundo que no funciona de forma tan simple. Por su lado, en el film de Cronenberg se añade otra dimensión en la que se presenta a una Song que se aferra a la única oportunidad de expresar una identidad que no está dentro de las posibilidades que se ofrecen al individuo en su cultura. Con el suicidio de Gallimard en pri sión ataviado como Butterfly, se pone fin de forma trágica al mito occidental de dominación masculina y, con ello, al dominio colonial sobre un feminizado y sumiso Oriente. En el universo de alteridades jerarquizadas disimétricamente que corresponde a cualquier sistema cultural dualista, tiene lugar una escisión del sujeto a través de procesos de negación y exclusión. Esta separación dará lugar a conflictos identitarios dentro del individuo que acabarán afectando a la visión de su posición dentro del sistema. En Black Skin/White Masks, Frantz Fanon expone el trauma que supone para el sujeto colonizado darse cuenta de que nunca podrá alcanzar la blancura que le han enseñado a desear, pero tampoco podrá nunca desprenderse completamente de la negrura que ha aprendido a devaluar. Una vez comprendida la naturaleza del conflicto, sólo caben la sumisión consciente o la lucha por la readmisión de ese otro colectivo. En el proceso de lucha, se hace evidente la necesidad de reconcebir varios aspectos fundamentales de la cultura, uno de cuyos pilares es el lenguaje. Poetas como Audre Lorde o Adrienne Rich han insistido en la unión de poesía y política, que a través de la creación de un lenguaje propio puede rasgar el velo de silencio que impide la visibilidad social de ciertos colectivos. De la desarticulación de las metáforas que estructuran el pensamiento hegemónico se ha ocupado en gran medida Gloria Anzal70


dúa, que insta, como primer paso para la readmisión del otro, al abandono de los modelos binarios que reducen la condición humana a binomios, dando paso en su lugar a una cultura híbrida, mestiza. Ser deslenguadas, superar la Tradición del Silencio; dar voz, y así cabida, a lo abyecto: al dildo, a la menstruación, al homosexual, al aborto, a los yonkis, a las violadas sin sentimiento de culpa, a los transexuales, a los sidosos, a las putas vocacionales... a los descastados. Desnaturalizar, subvertir, pervertir. Los colectivos marginados se han enfrentado con frecuencia al lenguaje hegemónico a través de la reapropiación de términos ultrajantes o de nuevas lecturas de opresores mitos culturales. La figura de Calibán, el bestializado esclavo isleño de La Tempestad de Shakespeare, ha sido reivindicada desde el colectivo caribeño como símbolo de la lucha contra la injuria imperialista; la elección del término queer por parte de este colectivo, tal como hace el black power o el colectivo chicano, supone la subversión de un término despectivo y devaluado y su reapropiación como emblema de orgullo. Otro importante frente de lucha es el abierto contra el biopoder. En este sentido, es imprescindible la denuncia que hace Judith Butler del imperialismo heterosexual masculino, a través del cual se impone sobre los individuos una normativa implícita por la que el miedo a la abyección (no sólo social y cultural, sino también eco nómica y política) les hace asumir uno de los dos roles posibles delimitados por el sexo de cada individuo. Sin embargo, para Butler el sexo no es simplemente una categoría pre-cultural y biológicamente determinada, sino que al igual que ocurre con la categoría del género, es altamente performativo. De forma similar, la identidad no sería más que algo en esencia fluctuante, que acaba por parecer unitario debido a la normalización que resulta de la repetición. Mirando a nuestro alrededor es fácil aceptar que vivimos en un mundo desnaturalizado; el capitalismo avanzado parece un sistema que promueve leyes naturales sin naturaleza, reproducción sin sexo, crecimiento económico sin desarrollo, flujo de crédito sin dinero. Por esta misma razón, no debería ser la biología la que establezca la identidad del cuerpo, sino el propio deseo. Para muchos, la tecnología está en el corazón del proceso de difuminación de divisiones categóricas entre uno mismo y el otro. Es el caso del sujeto cyborg que propone Donna Haraway como superación defini71


tiva del dualismo biológico. En la visión conciliadora de Rosi Braidotti aparece el sujeto nomádico que, en un mundo mediado por la tecnología y étnicamente mezclado, elige su identidad en función de dónde está y cómo se va desenvolviendo. Una propuesta más radical es la de Beatriz Preciado que, en un particular uso del cuerpo como campo de batalla, denuncia la dictadura farmaco-pornográfica a través del empleo de la testosterona como droga de poder, subvirtiendo el statu quo que pretende perpetuar la biopolítica. Desde una concepción performativa de la identidad parece posible desproveer de sus armas a los imperialismos, en cualquiera de sus formas, mostrando raza, sexo y género como ficciones culturales. Desde el ataque al concepto de identidad y a su lógica interna de reconocimiento de igualdad y relocalización dualística del otro, operativa desde los tiempos de Platón, se puede posibilitar el reconocimiento cultural y la redistribución política, creando «un foco de resistencia al punto de vista “universal”, a la historia blanca, colonial y hetero de lo “humano”» (Preciado).

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CRÉDITOS

PETRA BURDEL (Avignon, 1968) estudió en la École de Hautes Études en Sciences Sociales de París. Hija de emigrantes españoles, ha sido profesora de secundaria en lycées e institutos. Como artista plástica y narradora, combina la teoría de género con diversas formas de violencia simbólica ejercida desde abajo para lograr una pornografía política que funcione como terrorismo cultural. Ha expuesto sus Pornomontajes en galerías e iglesias de Francia y España. Interesado en macroeconomía, relaciones internacionales, movimientos sociales y estudios culturales, ERNESTO CASTRO fue parido el otoño de 1990 en Madrid. Ha estudiado Filosofía en la UAM y Economía en la UNED. Ha colaborado en diversas publicaciones periódicas como Quimera, Revista de Occidente, Despalabro, SalonKritik o Cuadernos del IVAM. Ha colaborado en libros colectivos de ensayo como Bizarro (Delirio, 2010), Red-Acciones (Caslon, 2011), El arte de la indignación (Delirio, en prensa) y Humanismo-Animalismo (Arena Libros, en prensa). Ha publicado algunos poemas en la antología Tenían veinte años y estaban locos (La Bella Varsovia, 2011) y el ensayo de combate Contra la postmodernidad (Alpha Decay, 2011). JOSÉ LUIS FORTE (muy lejos de Extremadura, hace un porrón de años) ha colaborado publicando artículos y cuentos en diversos fanzines. También ha editado algunos: La Sotana, La FrAcción Siniestra, El Bellotino de Oro... En la actualidad escribe comentarios sobre películas antiguas en la página de cine El antepenúltimo mohicano, mantiene con vida de manera antinatural su blog La décima víctima y presta su antivoz al grupo de música alienígena Día X menos 60. Con miembros de esta formación también alienta el fanzine Mambo. Ni soñéis con que vive de esto. 73


EMMA GASCÓ (Sevilla, 1982) forma parte del colectivo editor del periódico Diagonal y colabora habitualmente con la revista feminista Píkara Magazine, entre otros medios. En la actualidad realiza una investigación sobre movimientos sociales en América Latina. Parte de este trabajo se puede encontrar en: http://losmovimientoscontraatacan.wordpress.com/ FABIÁN GIMÉNEZ GATTO (Montevideo, 1970) es Profesor de Filosofía por el Instituto de Profesores Artigas (Montevideo, Uruguay), Maestro y Doctor en Filosofía por la Universidad Iberoamericana (Ciudad de México). Profesor-investigador de tiempo completo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro (México), donde desarrolla el proyecto de investigación “Pospornografía y cultura visual”. Ha publicado numerosos ensayos sobre pospornografía, algunos de los cuales se incluyen en su libro más reciente, Erótica de la banalidad. Simulaciones, abyecciones, eyaculaciones (México, Fontamara, 2011). http://fabiangimenezgatto.blogspot.mx/ BEATRIZ GIMENO (Madrid, 1962) es licenciada en Filología Semítica. En los 80 abandonó el activismo feminista harta de la invisibilidad de las lesbianas y se pasó al movimiento LGTB. Militó en el colectivo de Madrid, COGAM, y participó en la fundación de la Federación Estatal de Lesbianas, Gays, Bisexuales y Transexuales (FELGT), de la que llegó a ser presidenta. Durante el ejercicio de su cargo consiguió que se aprobaran la Ley de matrimonio igualitario y la Ley de identidad que reconoce el cambio de sexo. Es escritora con diez libros publicados de poesía, novela y ensayo. Colabora en varios medios digitales (Píkara, El Plural, El Ciudadano...) en temas como feminismo, política general, diversidad sexual o discapacidad (es una persona con discapacidad). MARÍA GONZÁLEZ (Cáceres, 1987) es diplomada en Trabajo Social por la Universidad de Salamanca y licenciada en Antropología Social y Cultural por la Universidad de Extremadura. Tras culminar su trabajo de Grado comenzó su interés por la investigación, motivo que la llevó a realizar en esta misma Universidad el Master Universitario de 74


Investigación en Enseñanza y Aprendizaje de las Ciencias Experimentales, Sociales y Matemáticas, especialidad en Ciencias Sociales. Este año comenzará en la Universidad de Extremadura sus estudios de Doctorado sobre Indicios de Violencia de Género. CONCHI L. ANDRADA (Mérida, 1984) es licenciada en Filología Hispánica y máster TIC en Educación. Forma parte del grupo de investigación de la UEX “Nodo Educativo” y es coeditora de Sara Mago. Fanzine cultural. @CLAndrada. DAVID MATÍAS (Galisteo, Cáceres, 1986) es licenciado en Filología Hispánica por la UEX, donde actualmente trabaja como investigador predoctoral. Es autor de la novela Principio de incertidumbre (Editora Regional de Extremadura, 2012) y coeditor de Sara Mago. Fanzine cultural. www.davidmatias.wordpress.com @dmatiasm MARIE MENARD (Tupelo, 1977) explora el Tercer Espacio. Le interesan la intersubjetividad y lo subalterno. Cultiva la idea de tránsito, que concibe como nuclear en la búsqueda de mecanismos para la desarticulación de los dispositivos de poder. Aboga por la destrucción de la autoridad discursiva en favor de la multiplicidad, la inestabilidad y el caos, en los que observa un enorme potencial generador de nuevas posibilidades. ALEJANDRO MONTORO (Murcia, 1977), aka ama, es licenciado en Antropología Social y Cultural por la Universidad Complutense de Madrid y trabaja como enfermer@ en Toledo. Empeñado en construir de forma participativa, colabora habitualmente con el medio digital www.diariodetoledo.es. JULIÁN RODRÍGUEZ (Ceclavín, Cáceres, 1968) es director literario de la editorial Periférica y director artístico de la galería de arte Casa sin fin. Su obra ha sido publicada en Random House Mondadori. Se divide en varios bloques: Antecedentes (2010), que reúne sus relatos y poemas hasta el año 2000; las novelas Lo improbable (2001), Ninguna necesidad (2006, Premio Ojo Crítico de Narrativa; elegida por los críticos del diario El País como uno de los mejores libros del año) y el volumen con 75


tres novelas cortas La sombra y la penunbra (2002); y los textos de no ficción del ciclo Piezas de resistencia: Unas vacaciones baratas en la miseria de los demás (2004, Premio Nuevo Talento FNAC) y Cultivos (2008). En 2010 abrió un nuevo ciclo, llamado Piezas breves (Tríptico y Santos que yo te pinte). MARISOL SALANOVA (Valencia, 1982) es filósofa, crítica cultural y comisaria de exposiciones. Forma parte del grupo de investigación “Conocimientos y Estéticas Decoloniales” de Matadero Madrid en colaboración con el Centro de Estudios Poscoloniales de Goldsmiths (Universidad de Londres). Codirige la editorial Micromegas, dedicada a la publicación de ensayo sobre arte contemporáneo. Ha impartido talleres didácticos y seminarios en las universidades de Oxford y Brighton. Su proyecto "Machinima Sexual Choreographies", sobre el sexismo en los videojuegos, formó parte del Festival Low Lives 2011 con el patrocinio del New York State Council on the Arts. Es autora del libro "Postpornografía" (2012) y del blog http://filosofiadelpostporno.blogspot.com. http://www.marisolsalanova.com @MarisolSalanova. FERMÍN SOLÍS (Madroñera, Cáceres, 1972), historietista e ilustrador. Finalista del Premio Nacional de Cómic por Buñuel en el laberinto de las tortugas. Ha publicado multitud de comics con editoriales como Astiberri o La Cúpula y realiza ilustraciones para libros infantiles. Puedes leer cada semana su página “La cortina de humo” en la revista Informe Semanal de Extremadura. www.ferminsolis.blogspot.com

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Sara Mago Nº1. Especial Resistencias de Género