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LA UTOPÍA EN LAS NARRATIVAS CONTEMPORÁNEAS (Novela/Cine/Arquitectura)


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LA UTOPÍA EN LAS NARRATIVAS CONTEMPORÁNEAS (Novela/Cine/Arquitectura)

Gonzalo Navajas


FICHA CATALOGRÁFICA NAVAJAS, Gonzalo La utopía en las narrativas contemporáneas : (novela/cine/arquitectura) / Gonzalo Navajas. — Zaragoza : Prensas Universitarias de Zaragoza, 2008 143 p. ; 22 cm. — (Humanidades ; 68) ISBN 978-84-7733-142-1 1. Utopías. 2. Cine español–S. XX-XXI. 3. Novela española–S. XX-XXI. I. Prensas Universitarias de Zaragoza. II. Título. III. Serie: Humanidades (Prensas Universitarias de Zaragoza) ; 68 791.43(460)«19/20»:304.9 821-134.2-31«19/20»:304.9 No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, ni su préstamo, alquiler o cualquier forma de cesión de uso del ejemplar, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright.

© Gonzalo Navajas © De la presente edición, Prensas Universitarias de Zaragoza 1.ª edición, 2008 Ilustración de la cubierta: José Luis Cano Colección Humanidades, n.º 68 Director de la colección: José Ángel Blesa Lalinde

Prensas Universitarias de Zaragoza. Edificio de Ciencias Geológicas, c/ Pedro Cerbuna, 12 50009 Zaragoza, España. Tel.: 976 761 330. Fax: 976 761 063 puz@unizar.es http://puz.unizar.es Prensas Universitarias de Zaragoza es la editorial de la Universidad de Zaragoza, que edita e imprime libros desde su fundación en 1542. Impreso en España Imprime: Servicio de Publicaciones. Universidad de Zaragoza D.L.: Z-2504-2008


Para Anna, Paul y Emma, siempre


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I. INTRODUCCIÓN La utopía en las narrativas contemporáneas es el resultado de un proceso intelectual doble. Por una parte, es una reflexión en torno a la narrativa moderna y contemporánea, según se realiza en algunos de sus casos más paradigmáticos. Por otra, es un examen de la evolución de la historia intelectual de los siglos XX y XXI tomando como punto de concentración conceptual la noción de utopía y sus amplias ramificaciones en la política, la cultura y la estética modernas. El arte, el pensamiento y la praxis sociocultural aparecen no separados sino indisolublemente vinculados entre sí. Este es un libro en torno a la condición contemporánea y, por tanto, se inserta en los parámetros epistemológicos de la última actualidad. El hic et nunc cultural le conciernen de manera directa. Al mismo tiempo, no se cierra ni al pasado ni a la historia. La continuidad y la progresión lineal son algunas de las ideas primordiales —tal vez espejismos ideológicos— que surgen en el siglo XIX de la mano de las macronarrativas de Comte, Marx y Renan y siguen parcialmente vigentes tanto en una parte de la historiografía actual como en su realización en la política práctica. No comparto esa visión lógica aunque restrictiva y empobrecedora de la evolución histórica, pero pienso, sin embargo, que el divorcio de la historia y su desinterés en ella, que son evidentes en la naturaleza más constitutiva de la cultura de la comunicación digital, es una posición excesiva con consecuencias potencialmente negativas. La historia —con su grávido cúmulo de hechos e ideologías inertes— puede, sin duda, constituir un lastre e impedir el avance hacia el futuro, la innovación y el cambio. Al mismo tiempo, pace André Breton, no es imperativo para el arte y la cultura hacer tabula rasa de todo lo precedente,


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cerrar museos y archivos y redefinir la creatividad artística a partir de la fijación absoluta en el presente más inmediato. Este libro intenta trazar puntos de contacto y comunicación entre el pasado cultural y el presente sin incurrir en la visión ilusoria de la linealidad temporal y conceptual. Aun desde la segmentación y la ruptura, la coupure epistemológica, que es uno de los descubrimientos más poderosos de la visión derridiana, no equivale a la separación del tiempo supuestamente inerte y estéril del pasado. Intento, por ello, una comunicación abierta entre los textos históricos y los más estrictamente actuales tratando de poner de relieve sus interconexiones. Procuro establecer, asimismo, un diálogo entre las obras canónicamente incontestables y las que todavía están sometidas a evaluación y enjuiciamiento por estar en proceso activo de realización. Las ordenaciones rígidamente jerárquicas y exclusivizantes no responden a la naturaleza multivalente e híbrida de la cultura actual. Además, de acuerdo con el criterio de interactividad entre disciplinas diversas que define el discurso cultural actual, el libro pone de relieve la comunicación entre la literatura y otros modos del conocimiento —el cine, la filosofía, la sociología cultural— tratando de mostrar su mutua conectividad. La separación de la cultura en compartimentos separados es otra creación decimonónica que, en su momento fue altamente productiva y necesaria, pero que en la actualidad es una orientación estéril que no se corresponde con la naturaleza móvil de la cultura global. Quisiera agradecer a mis colegas, estudiantes y oyentes en mis seminarios, clases e intervenciones públicas los comentarios críticos que me han ofrecido, abriéndome así a modos diferentes de entender el mundo de la cultura y haciéndome observaciones y sugerencias críticas que luego, de un modo u otro, pasaron a formar parte de mi libro. Mi agradecimiento se dirige, asimismo, a la Universidad de California, que me ha proporcionado el apoyo y la asistencia para la realización de un proyecto que, por definición, requiere dedicación y tiempo continuados. Finalmente, una vez más, quisiera dar a los miembros de mi familia el reconocimiento que merecen por su comprensión y generosidad incondicionales.


II. PREMISAS METODOLÓGICAS La orientación y el propósito de este libro responden a unas premisas que lo definen de manera fundamental. El libro es un examen de las características determinantes de la narrativa contemporánea tanto literaria y escrita como visual y cinematográfica. Hay también incursiones en otros campos de la estética —la arquitectura y las artes plásticas en particular— que inciden directamente en el discurso cultural moderno. Se desarrolla una teoría narrativa a partir del análisis de textos de diversas literaturas y culturas, aunque con una concentración en las españolas. En primer lugar, este es un libro sobre la narrativa moderna y actual que deliberadamente no sigue criterios excluyentes que categorizan a la literatura como un medio privilegiado y autónomo regido por normas autosuficientes y únicas. Está concebido a partir de una premisa comprensiva central: el hecho literario está interconectado con otros fenómenos procedentes de la historia de la cultura y depende de ellos al mismo tiempo que contribuye al discurso cultural general. De acuerdo con las ideas de los historiadores de la cultura contemporánea como Tony Judt, Paul Virilio y Peter Eisenman, los hechos culturales no operan en espacios descontextualizados y separados entre sí sino que se desarrollan interconectivamente (Judt, 2005: 7, 790; Virilio, 1998: 19; Eisenman, 1996: 83). Por tanto, es epistemológica y metodológicamente más productivo estudiarlos de manera integrada.


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Dentro de estos presupuestos teóricos queda incluido el segundo campo definitorio del libro. En él se estudian las diversas modulaciones que ha tenido un concepto-matriz que ha aglutinado y ha orientado poderosamente las corrientes más determinantes de la cultura moderna y contemporánea. La utopía y la sistematización absolutizadora de las ideas han sido agentes determinantes de la cultura del siglo XX, y en este libro se consideran las consecuencias tanto positivas como negativas que ese concepto central y sus ramificaciones teóricas y prácticas han tenido específicamente para la evolución de la narrativa. La narración se concibe en su acepción más amplia, no vinculada solo con su versión escrita y literaria sino también con la visual en cuanto desarrollo en el tiempo de hechos en torno a unos procesos históricos y existenciales. Cultura, por su parte, se entiende no tanto como una categoría abstracta e intelectual, Kultur, sino sobre todo como un concepto asimilativo y abarcador que incluye componentes no solo procedentes de lo que Dilthey denominaba las Geisteswissenschaften, el corpus de la alta cultura especializada, sino también de la cultura entendida como un conjunto dinámico y mixto de elementos diversos y heterogéneos, que se originan en una multiplicidad de espacios y medios comunicativos y artísticos vinculados solo parcialmente con los procesos académicos e intelectuales (Burrow, 2000: 89). Pienso que es precisamente a partir de este concepto inclusivo de la cultura como la novela y la literatura en general pueden alcanzar una inserción más profunda y relevante en el multipolar repertorio cultural contemporáneo. Como pone de manifiesto un segmento significativo del pensamiento en torno a la naturaleza de la cultura contemporánea (Manuel Castells, Paul Virilio o Mark Poster, por ejemplo), la cultura escrita se halla en un momento determinante en su evolución moderna desde Gutenberg a la actualidad (Castells, 1996: 62). Un momento decisivo e incluso crítico porque la literatura se ve confrontada por primera vez con la eclosión masiva de unos medios alternativos que cuestionan y amenazan directamente el papel preponderante que la cultura adscrita a la letra ha tenido en la evolución cultural. La fotografía ocasionó la transformación irreversible de la naturaleza de la pintura clásica, que vio sus presupuestos fundamentales transformados y reconvertidos, para abrirse a la mayor revolución de su historia con las diversas variantes del antifigurativismo y la abstracción antirrepresentacional. De modo paralelo a la irrupción de la fotografía, la transmisión digital de la cul-


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tura vinculada con la imagen ha producido una reubicación y reposicionamiento del espacio ocupado por la literatura en la pirámide del saber contemporáneo. De la misma manera que, después de la emergencia del nuevo medio fotográfico, la pintura no pudo orientarse ya hacia la representación convencional de la realidad, la palabra literaria se ha visto obligada a redescubrir sus espacios y funciones más apropiados. Juzgo que es en la investigación de esa nueva posición tanto formal como temática e ideológica donde se halla el camino más fértil de la investigación literaria. La relevancia renovada de la literatura para unas generaciones que se han educado fuera del concepto primario y primordial del medio escrito debe producirse cuando el medio literario responda a los nuevos imperativos cognitivos y metodológicos que la nueva tecnología de la comunicación plantea. El horizonte utópico (y su contrario, el distópico y apocalíptico) ha sido determinante en la literatura moderna y en la novela en particular. No porque la literatura incorpore necesariamente una reflexión sistemática y rigurosa en torno a nuevas modulaciones de la realidad social y cultural. En la textualidad literaria no se halla el sistematismo intelectual propio de las grandes visiones de carácter utópico desde Comte a Marx y Bakunin. Lo que sí existe es una capacidad intrínseca en el medio literario para crear y visualizar nuevos modos de realización de la sociedad y de las relaciones humanas. La novela se adapta especialmente a este modelo porque es la forma literaria más comprensiva e inclusiva. Desde el Quijote y la novela inglesa del siglo XVIII —que descalifican y desmitifican los atributos de la narrativa afín a la épica—, la novela ha estado implicada directamente en la opción ética y social que inserta al sujeto individual dentro de parámetros colectivos y trata no de proponer soluciones a esa relación sino de orientarla en direcciones distintas. La novela no propone construcciones utópicas, pero investiga los intersticios de las ideologías que configuran esas construcciones subvirtiéndolos y poniéndolos en entredicho. Este rasgo es válido, sobre todo, en los casos prominentes y representativos de la novela clásica. Es discernible claramente en Balzac, Galdós, Thomas Mann, Sartre y Günter Grass, en los que hay un propósito decidido de replantearse las premisas de un corpus social y abrirlo a nuevas posibilidades. Aunque esos autores son fundamentales y forman parte del archivo cognitivo y estético que constituye el presente libro, cronológicamente este se sitúa en especial en la segunda mitad del siglo XX y el inicio del siglo XXI.


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Un periodo que se caracteriza precisamente no solo por una orientación contraria a las construcciones magnas de la modernidad sino por su crítica con frecuencia devastadoramente efectiva de ellas. En el espacio de la filosofía y el pensamiento teórico, los referentes más representativos son Lyotard, Derrida y Paul Virilio. Y Manuel Castells en el caso español.1 Dentro de la historia intelectual de las últimas dos décadas, pensadores como Francis Fukuyama y Bernard-Henri Lévy —desde posiciones intelectuales divergentes— son los más destacados en poner de manifiesto el declive de las posiciones totalizantes que, desde su punto de vista, se han revelado como altamente decepcionantes en la realidad concreta.2 Los textos que empleo para la verificación de mi propuesta corresponden a autores que en su mayoría todavía están en un proceso de producción y desarrollo y crecimiento intelectual activos y, por tanto, no han tenido tiempo de realizar sus obras de manera completa. En todos ellos, no obstante, se pone de manifiesto que uno de los rasgos centrales de la estética finisecular es precisamente la descalificación de las opciones cognitivas y axiológicas sistemáticas.

1 Manuel Castells es de especial interés por su juicio en torno a lo que denomina el «desorden meta-social», en el que, según él, desemboca la última de las construcciones universalizantes de una hipermodernidad que ha perdido toda capacidad para la autorregulación y la rectificación de los programas que ella misma genera de manera desmedida y sin reservas: «The new social order, the network society, increasingly appears […] as an automated, random sequence of events, derived from the uncontrollable logic of markets, technology, geopolitical order, or biological determination» (El nuevo orden social, la sociedad de la red interconectiva aparece crecientemente […] como una secuencia accidental de acontecimientos que derivan de la lógica incontrolable de los mercados, la tecnología, el orden geopolítico o la determinación biológica) (Castells, 1996: 477). 2 De modo representativo, Fukuyama puede llegar a afirmar conclusivamente: «It is safe to say that the enormous historical pessimism engendered by the twentieth century has discredited most Universal Histories […] The notion that history is directional, meaningful, progressive, or even comprehensible is very foreign to the main currents of thought of our time» (Se puede afirmar que el enorme pesimismo histórico engendrado por el siglo XX ha desacreditado a la mayoría de las Historias Universales […] La noción de que la historia es direccional, significativa, progresiva o incluso comprensible es ajena a las corrientes centrales del pensamiento de nuestro tiempo) (Fukuyama, 1992: 69). Por su parte, Lévy sitúa el final de las posiciones filosóficas totalizantes con la llegada de la fase que él denomina «la fin des prophètes» y, en particular, el final anticlimático y desolador de uno de los últimos pensadores de lo absoluto histórico, Althusser, a quien caracteriza como: «une raison réduite à ses spasmes, à ses appréhensions ultimes […] Cet homme qui a incarné l’extrême délire de son époque disparait au moment précis où le délire change de nature» (Una razón reducida a sus espasmos, a sus últimas aprensiones […] Este hombre que ha encarnado el delirio extremo de su época desaparecía en el mismo momento en que el delirio cambia de naturaleza) (Lévy, 1991: 430).


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El hecho de que un segmento determinante de textos de este libro procede del medio español es particularmente relevante, ya que, por razones circunstanciales específicas, el medio cultural español de la segunda mitad del siglo XX propende a los planteamientos contundentemente bipolares provocados por la situación anómala del país con relación a otros países europeos a causa de la dictadura de Franco. El contraste entre los planteamientos absolutos de signo contrario y la progresiva desacreditación de esos planteamientos con la incorporación del país dentro de paradigmas generales más amplios constituye un hecho diferencial de gran importancia. Lo que en otros medios culturales ocurre de modo gradual, una especie de soft landing de los modelos ideológicos imperativos, en el caso español se desarrolla de modo más súbito y acelerado y es susceptible de hacer más ilustrativo el desarrollo de la crítica y los planteamientos contrautópicos y de sus ramificaciones y alternativas. La literatura corrobora la integración plena del discurso español dentro del discurso internacional, que es uno de los rasgos más halagüeños de la historia intelectual contemporánea del país. La historia española ha estado motivada repetidamente por construcciones ideológicas que se han aproximado al sistematismo abstracto propio de las utopías. El ejemplo más próximo es el de la guerra civil de 1936, que produce el enfrentamiento de dos campos ideológicos contrapuestos que demandan una resolución rotunda y excluyente de las diferencias para dirimir el poder de persuasión histórica de sus posiciones respectivas. Antes de ese enfrentamiento de proporciones extremas y épicas, la historia española intenta diversas realizaciones de las construcciones sistemáticas. A veces de modo históricamente objetivo y literal (el proyecto imperial, por ejemplo). Las más de las veces esa realización se produce de modo irónico, de manera análoga a como Valle-Inclán visualiza la historia nacional como una grotesca desvirtuación de las premisas del discurso moderno del que el país se desvincula con consecuencias fatalmente desfavorables para su historia.3 La narrativa contemporánea que se considera en este libro alterna entre ambos horizontes cognitivos y los combina de modo activo. 3 Según Santos Juliá, esa trayectoria fatal se prolonga hasta el momento en que la democracia pactada después del franquismo termina con la opción del enfrentamiento de los «grandes relatos» ideológicos típicos de la historia del país y emerge en su lugar una multiplicidad de microrrelatos desencializados y provisionales (Juliá, 2004: 462).


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III. LA CONTRAUTOPÍA Y LA NARRATIVA El modelo utópico con sus ramificaciones adyacentes ha sido uno de los conceptos paradigmáticos centrales de la historia intelectual y artística del último siglo y medio. Lo ha sido como concepto ideológico y político, pero también lo ha sido, por extensión, como un poderoso agente motivador de los movimientos estéticos de campos diversos tanto de las artes plásticas, la pintura y el cine como de los medios adscritos a la escritura. Para uno de los pensadores que han reflexionado con perceptividad particularmente profunda sobre el tema de la utopía, E. M. Cioran, la utopía es un modo de «des-fatalizar» el mundo, a partir de la creación de «un sueño cosmogónico dentro de la historia» (Cioran, 1998: 107). Para Cioran, los modelos utópicos implican una visión total del mundo integrado plenamente como una parte del cosmos general. Por ello, Cioran vincula la utopía con las construcciones mitológicas. No obstante, a diferencia de esas figuraciones suprahumanas en las que no se establecen demarcaciones estrictas entre el mito irreal y fantástico y los hechos históricos concretos, las visiones utópicas modernas aspiran a ubicarse dentro de la historia humana. Es más, en algunos casos extremos, como las propuestas políticas del nazismo o el estalinismo, esas visiones se perciben como la realización última de la historia. En esa fase final deberá paralizarse la temporalidad para alcanzar la estabilidad y el orden social y político definitivos, que deberán producir, a su vez, una Arcadia íntegramente inclusiva en la que todos los seres humanos participen por igual.


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Cioran revela así dos de los rasgos decisivos de las construcciones totalizantes utópicas: son cósmicas en cuanto que su alcance es universal y abarca dimensiones transcendentales. Al mismo tiempo, se integran en un tiempo futuro con la convicción de que ese futuro se confundirá con un presente ininterrumpido y definitivo que cerrará efectivamente la historia. Cioran pone de manifiesto, además, otro rasgo esencial de las construcciones utópicas: su naturaleza autodescalificatoria y autodeconstructiva, que se produce a partir de sus formulaciones excesivas. Tomando a Dostoieveski como punto referencial, Cioran afirma el carácter irónico de los programas absolutos que de manera ineluctable acaban por desconfirmar sus propias propuestas hasta llegar a convertirse en caricaturas de sí mismos. El Dostoieveski maduro y más avanzado de Notas desde la tumba parodia las ilusiones de sus primeros personajes concebidos a partir de las ideas sociales maximalistas de Fourier y Saint-Simon. Esas ilusiones fueron las del propio Dostoievski en su juventud, para convertirse luego en un motivo de su decepción y desengaño respecto a ellas. Ante el fraude conceptual y moral que percibe en esas visiones, Dostoievski prefiere el caos y el desorden de la conducta antisocial de sus figuras poseídas por el espíritu destructivo, como ocurre en Crimen y castigo: «Incapaz de perdonarse a sí mismo por haberse adherido a las ideas de Fourier, Dostoievski se vengó de ellas en sus propios héroes, caricaturas superhumanas de sus primeras ilusiones» (Cioran, 1998: 111). El absolutismo inicial, la desconfirmación pragmática de ese absolutismo en la historia y su posterior desvirtuación y descalificación irónicas son las tres características que definen de modo más comprensivo el modelo utópico. En una de las versiones clásicas más influyentes en torno al tema, la de Thomas More, la utopía se materializa como un espacio concreto, reconocible e identificable. Los «Utopianos», los habitantes de ese espacio privilegiado aunque irreal, realizan una versión alternativa de un mundo no regido por los vicios y las deficiencias habituales de la humanidad históricamente real. La búsqueda de la virtud es una cualidad que los Utopianos persiguen con absoluta convicción y espontaneidad sin ninguna de las dudas y vacilaciones que son comunes en el mundo exterior a ellos. Es comprensible que en este medio se destaquen los atributos humanos que son ineludibles como instrumentos para producir una humanidad equitativa y satisfactoria para todos. Por ello, la espiritualidad y las actividades mentales y artísticas sobresalen por encima de las actividades físicas. La


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comunidad utópica de More carece de las limitaciones de las agrupaciones sociales de la humanidad convencional. Los Utopianos «embrace chiefly the pleasures of the mind, thinking them the most important of all. They say that the most special part of them comes from the practice of the virtues and the realization of living a good life. Of the bodily pleasures they give first place to health. For they think that the joy of eating and drink […] ought to be sought, but only for the sake of health. For such things are not pleasant in themselves, but only insofar as they oppose the stealthy attack of sickness» (se interesan principalmente en los placeres de la mente, ya que los juzgan los más importantes. Dicen que la parte más especial de ellos procede de la práctica de las virtudes y de vivir una buena vida. Entre los placeres corporales, dan prioridad a la salud. Piensan que el placer de comer y beber debe ser buscado activamente, pero solo por la salud misma. Ya que esos actos no son placenteros por sí mismos sino solo en cuanto que se oponen al ataque solapado de la enfermedad) (More, 1965: 81). En el medio utópico de More, la virtud es normativa y convencional y ocurre de modo natural, sin aparente esfuerzo o sacrificio especial de los habitantes de ese reino privilegiado. El equilibrio entre la necesidad y la satisfacción de esa necesidad es perfecto. Al situarse fuera del desarrollo de la historia convencional, los habitantes del espacio irreal de la utopía pueden liberarse de las insatisfacciones e iniquidades que han afligido a la humanidad. De modo paralelo a La república de Platón, la utopía alcanza aquí una formulación completa e impecable en cuanto que en ella no se requiere la verificación concreta de lo propuesto. No es esta formulación primigenia de la utopía la que motiva mi trabajo de manera central. Las formulaciones utópicas que voy a considerar son fundamentalmente una propuesta o proyecto parciales, diferentes, por tanto, en su extensión y orientación de la elaboración sistemática de More. Son más bien fragmentos o segmentos de ese modelo perfecto que se realiza en More y en otros pensadores adscritos al sistematismo utópico. Comparten un rasgo fundamental común con ellos en cuanto que se concentran en la crítica de un modelo social y humano ya existente y en la exploración de un tiempo y cultura alternativos en los que depositar la esperanza de transformación y cambio. No obstante, en estas formulaciones parciales, el futuro es indefinido y tentativo, y no está firmemente concebido y estructurado, como ocurre en los modelos utópicos completos y sistemáticos.


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Las formulaciones posteriores a More son de naturaleza en particular política y social, y en esos aspectos guardan similitudes con el modelo de More. Se diferencian, no obstante, en un aspecto central: se ajustan a un programa más o menos estructurado de acción que tiene como objetivo concreto la sustitución de las estructuras vigentes por otro orden social y político absolutamente diferente que permite la reconstrucción de la vida política y social a partir de la esperanza. Ernst Bloch provee una ejemplificación paradigmática. Su obra magna, Das Prinzip Hoffnung, El principio de la esperanza (1959), establece el marxismo como la realización definitiva de las posibilidades máximas del ser humano para organizarse en sociedad, la concretización de una «esperanza objetiva» que contrasta con las esperanzas falsas del pasado: «Solo el marxismo ha permitido la emergencia de la teoría-práctica de un mundo mejor, no con el fin de olvidarse del mundo existente, como era común en las teorías sociales abstractas, sino para cambiarlos económica y dialécticamente […] el marxismo asume el cuento de hadas con seriedad, lleva el sueño de la Edad de Oro a la práctica […] la esperanza real comienza» (Bloch, 1959: III, 1370). Esta es una versión extrema de la visión utópica porque se concibe a sí misma no como un desiderátum abstracto e imaginario sino como una realidad objetiva y concreta que lleva a la práctica y concluye de manera definitiva todos los proyectos utópicos precedentes. Lo que en conceptualizaciones previas se configuraba como una ilusión más o menos imprecisa, en la visión de Bloch aparece como una certeza absoluta y fatal que está destinada a cumplirse irrevocablemente. La edad de oro deja de ser una arcadia ubicada en un pasado más o menos remoto para materializarse en el presente y prolongarse indefinidamente en el futuro. La paradoja de Bloch es que su proyecto se concreta en la Alemania oriental de la posguerra, adonde él regresó en 1949, después de su exilio, como profesor de filosofía de la Universidad de Leipzig. Esa misma Alemania llevaría el proyecto maximalista de Bloch a la desvirtuación y desacreditación completas de sus principios fundacionales. El esfuerzo de Bloch para instaurar y dar un fundamento material a la utopía y convertirla en una situación tangible e incontestable es excepcionalmente valioso en cuanto que se apoya en el análisis crítico de todas las manifestaciones sistemáticas y parciales de la utopía para construir, por


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encima de ellas, una versión final e insuperable. Su metodología y estructura conceptual es vasta y enciclopédica. Por ello, la desconfirmación de esa visión en la práctica social y política en el desarrollo posterior de la Alemania oriental es reveladora de la orientación de las manifestaciones utópicas hacia la disolución de sus propios principios. La intensidad y el poder de la visión de Bloch, en su grandiosidad y comprensividad, son tanto más notables en cuanto que conducen a la desconfirmación absoluta en la misma praxis que el propio Bloch avanza como prueba concluyente para argumentar la superioridad de su propuesta sobre otras propuestas precedentes. La utopía es un horizonte de expectativas y de renovación hacia el futuro, aunque también puede concebirse, sobre todo en su formulación romántica (Walter Scott, Chateaubriand, Espronceda), como un retorno hacia un segmento privilegiado y singular de tiempo pasado que no se corresponde con el objetivamente histórico sino que es una reconstrucción de él de acuerdo con los parámetros subliminales del presente. En esta y en todas sus otras acepciones, la construcción utópica y sus ramificaciones adyacentes tienen numerosas imbricaciones con la estética y las realizaciones artísticas, ya que en ellas los componentes imaginarios son determinantes. El arte puede estructurar y contextualizar de manera coherente y virtualmente armónica y completa lo que las manifestaciones de la praxis actualizan de modo fragmentario e incompleto. En el caso específico de la narración ficcionalizada en forma escrita (la novela) o visual (el cine, en especial), la motivación utópica puede concretarse de manera representacional y coherentemente organizada en un objetivo determinado y claramente identificable. El cosmos ficcional propone modos de construcción utópica que pueden ser percibidos como exploraciones emblemáticas —no ajenas a la crítica y el autoanálisis— de la orientación utópica en general. Esas propuestas pueden presentarse en algunos casos como ilustraciones de una formulación nueva de la sociedad y del ser humano. El caso más común, no obstante, es que la textualidad narrativa ponga de manifiesto las dificultades teóricas y concretas de los programas utópicos o incluso revele la naturaleza aberrante y destructiva que esos programas en realidad promueven. Una ilustración de la primera versión es el arte social realista producido desde una motivación en apariencia


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ideológicamente incontrovertible. Los ejemplos, desde el cine de Eisenstein (Octubre) a la literatura revolucionaria de entreguerras, son numerosos. En el contexto español, la novela social previa a la Guerra Civil —Arconada, Díaz Fernández— así como la posterior —Ferres, López Pacheco, el primer Juan Goytisolo— responde a esta identificación del texto con una visión prometeica y crítica de la sociedad nacional. La ilustración más emblemática de la versión crítica son las novelas antiutópicas de George Orwell, Animal Farm o 1984, y la novela de deconstrucción política y social que ha sido común en la literatura de la segunda mitad del siglo XX, motivada por el desenmascaramiento y la exposición de los errores ideológicos (ejemplos son Carlos Fuentes y Orhan Pamuk, entre otros). En el caso de la literatura española, la novela de Goytisolo posterior a Reivindicación del conde don Julián y la de otros autores posteriores, como Javier Cercas y Antonio Muñoz Molina, ofrece una crítica de las falsas construcciones totalizantes de la identidad nacional y la inserción del texto dentro de ellas. A diferencia del caso paradigmático y explícito de Orwell, la novela española no presenta una crítica completa y sistemática de una utopía en particular sino que hace más bien un análisis profundo pero fragmentario de las opciones totalizantes al margen de su procedencia política concreta. Esta fragmentación se corresponde con la naturaleza antisistemática e indeterminada propia de la desconfianza de nuestra época con relación a todas las macroestructuas conceptuales que se proponen con un carácter universalista y absoluto. La situación de cuestionamiento y oposición a los paradigmas omnicomprensivos no es común en la historia intelectual. Puede juzgarse como una fase avanzada hipercrítica de la evolución de la historia de la modernidad intelectual en la que el pensamiento tiene como objetivo determinante el análisis de los presupuestos ideológicos excesivos del pasado. Nuestra época, como afirman, por ejemplo, Lyotard, Lipovetsky y Vattimo, se correspondería a un momento de escepticismo, clarividente y lúdico a la vez, de las falsas opciones del pasado.4 La negación de los

4 Lipovetsky, por ejemplo, percibe el hedonismo de lo que él llama la «civilisation du désir de la consommation» como el sustituto reductivo y minimizante de las grandes sistematizaciones ideológicas de otras épocas (Lipovetsky, 2006: 51).


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principios omnicomprensivos sería un paso ineludible para obtener la honestidad y la lucidez necesarias en el proceso intelectual. El énfasis se sitúa ahora en la provisionalidad del pensamiento (el pensiero debole de Vattimo), las minimización de las ideas (Lipovetsky) o la microhistoria (Lyotard). Desde una perspectiva diferente, la negatividad que acompaña a los posicionamientos escépticos puede percibirse como una fase de decadencia intelectual en la que el pensamiento opta por posiciones evasivas y renuncia a la adopción de principios consistentes que continúen la secuencia histórica y cultural. Es la posición emblematizada por Harold Bloom o Jürgen Habermas desde una dimensión cultural y política, respectivamente.5 A partir de este posicionamiento, la situación cultural de indeterminación de nuestra época está destinada a ser reemplazada por otras opciones más asertivas. Esa situación es incompatible con las tendencias predominantes de la historia intelectual de la modernidad en las que la aserción o, en su defecto, la búsqueda de horizontes de proyección universalizante y éticamente solidaria han desempeñado un papel determinante y han constituido uno de los factores más activos de la evolución intelectual. Analizaré algunos ejemplos para verificar estas divergencias. Para el siglo XIX y la vanguardia estética de los años veinte las diferentes modulaciones del horizonte utópico son centrales. Dentro del paradigma romántico, la unglückliche Seele, el alma desdichada, que Hegel premonitoriamente anuncia en La fenomenología del espíritu, como el rasgo definitorio de la conciencia moderna, se orienta hacia iconos y conceptos compensatorios en los que el espíritu o conciencia desgarrada halla, si no una terapia o remedio completos, al menos una motivación sublimatoria en la que capitalizar los desgarros internos. Uno de esos iconos o emblemas aglutinantes es la nación (Hegel, 1967: 251). No es sorprendente que sea Alemania el ámbito cultural en el que el alma romántica se encauce hacia su identificación con una categoría abs-

5 El núcleo de la obra de Bloom gira en torno a la reconstitución de la pirámide del saber clásico (por ejemplo, The Western Canon). De modo paralelo, Habermas aspira a la reconstrucción de la estructura kantiana de un orden político europeo cuyo referente capital, en última instancia, sería Alemania (Habermas, 1992: 157).


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tracta e inmaterial como la nación. Durante siglos, la nación alemana es solo una aspiración remota e insatisfecha que no llega a convertirse nunca en una realidad concreta, y el impulso para lograr una entidad nacional amalgama las distintas orientaciones del ansioso y desgarrado espíritu del yo romántico. No obstante, la utopía nacional alemana sirve para generar, por vía mitológica en el caso de Wagner o irónica en el de Nietzsche, algunas de las grandes creaciones culturales del siglo XIX. Las diversas versiones de los nacionalismos decimonónicos responden a la fatídica necesidad del angustiado sujeto romántico para realizarse en todos culturales omnicomprensivos en los que hallar un refugio fiable y permanente más allá de las limitaciones del tiempo. Siguiendo este paradigma europeo más amplio, en España, las comunidades peninsulares minoritarias hallan en la defensa de un programa propio, frente al estatal más amplio, el fundamento para un prolongado y accidentado camino de realización de la identidad propia. Esa identidad se materializa en una afirmación de la distintividad de la nación propia y en la restauración y el desarrollo de las culturas y literaturas al margen de la castellana. Esa trayectoria alcanza su desarrollo máximo en la actualidad. La inserción de la conciencia insatisfecha en proyectos colectivos que incluyen y absorben al yo individual y le otorgan legitimidad y justificación se produce de manera particularmente intensa a través de la crítica de la segmentación social y psicológica que provoca el modelo de la economía de mercado capitalista, y halla en su superación en un futuro lejano pero ineludible la realización última de una humanidad en conflicto consigo misma. Los programas marxista y anarquista, que tienen su origen en el contexto de los grandes paradigmas totalizantes del siglo XIX, se configuran como unos de los más productivos de los últimos ciento cincuenta años de historia. A nivel intelectual, han provisto el repertorio tanto de crítica del statu quo político y cultural como de propuestas alternativas de nuevos modelos de organización colectiva y discursividad cultural. La intensidad y la fuerza de esa orientación han servido como impulso a una estética crítica y de dimensiones con frecuencia apocalípticas, proyectada hacia un futuro repleto de nuevas opciones. La literatura que se ajusta precisamente a esos principios es, en general, una literatura instrumental y de servicio, altamente útil, pero carente en general de complejidad. Las expectativas desmesuradas que esa literatura despierta en los teóricos sociales de la literatura desde Trotski a Gramsci no se cumplen en la praxis tex-


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tual, ya que los principios y objetivos específicos en los que el texto queda insertado de manera subordinada impiden la generatividad de vías estéticas innovadoras.6 La crisis del sistematismo analítico que se desencadena a partir de la crítica de la razón moderna clásica en Kierkegaard, Nietzsche, Unamuno y Bergson provoca la ruptura del equilibrio y de la confianza en las fuerzas convencionales de la humanidad, pero al mismo tiempo abre nuevas posibilidades tanto epistemológicas como éticas. Dentro del contexto español, el caso de Unamuno es especialmente significativo, ya que, recogiendo la herencia del discurso antihegeliano y antisistemático de finales del siglo XIX, hace de esa ruptura el medio con el que configurar nuevos modos de definición del discurso cultural. Unamuno es capaz de superar la ironía y el escepticismo del antisistematismo nietzscheano, que es un agente inicial de su discurso, y llega a hacer propuestas que, sin romper el giro cuestionador y crítico, pueden producir aserciones universales, al menos dentro de un ámbito nacional. La filosofía quijotista de Unamuno y, dentro de ella, la primacía de la espiritualidad antimaterialista y antipragmática son suprarreales y antirracionales, pero se ofrecen con un carácter tan incuestionable y universal como el sistematismo al que se oponen. La pureza de la civilización española y su superioridad frente a las limitaciones y humillaciones del determinismo científico positivista y darwinista son obviamente voluntaristas y no tienen un objetivo realizable y concreto. Producen, no obstante, textos que abren el impasse conceptual y estético que el realismo cientificista no es capaz de resolver por no juzgarlo relevante. La vida de don Quijote y Sancho, San Manuel Bueno, mártir y Niebla, por ejemplo, no generan marcos conceptuales y figuras humanas objetivos y representacionales, ajustados a los criterios convencionales de credibilidad, pero significan profundamente desde una perspectiva arquetípica y subliminal y producen un horizonte de expectativas renovador en cuanto que sugieren una dimensión cultural ilimitada. 6 Gramsci, por ejemplo, vincula la renovación de la literatura y la novela italiana de los años veinte al programa de lo que él denomina una estética nacional-popular. Acusa a los intelectuales italianos de haber fracasado en su empresa de educación e ilustración de las masas populares: «no han sabido cómo elaborar un humanismo moderno capaz de alcanzar a las clases más sencillas y menos educadas, como era necesario desde un punto de vista nacional, porque estaban atadas a un mundo anticuado, demasiado estrecho, abstracto, individualista y clasista» (Gramsci, 2000: 369).


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La aserción subjetivista y voluntarista de Unamuno no se corresponde con las vías culturales más características y profundas de su momento. Unamuno responde a lo que él percibe como una degradación de la cultura clásica y la banalización de sus temas y procedimientos con la aserción del propio yo y de su posicionamiento singular dentro de los parámetros constitutivos del contexto cultural de la época. Los autores del llamado alto modernismo europeo carecen de esa capacidad y se definen en torno a una posición de Kulturpessimismus que se concentra en el aparente declive de un modo de civilización y cultura durante largo tiempo incuestionables que parece hacer quiebra en el periodo de entreguerras. Ese modo cultural percibe las propuestas colectivas y universales como un asalto a la grandeza del creador individual que, como un daimon todopoderoso, domina y regula las claves que determinan la cultura. Desde Proust a Virginia Woolf, Thomas Mann, Spengler, Toynbee, Ortega y Gasset y D’Ors, la opción maximalista utópica es una amenaza para la naturaleza privilegiada y sutil del artista que halla en el arte el refugio para su espíritu exquisito. De manera representativa, la «ética de la Inteligencia» es, para D’Ors, el criterio definitivo que debe guiar la conducta individual y colectiva (D’Ors, 1998: 39). El modo estético y epistemológico del alto modernismo europeo produce obras excepcionales, densas y complejas, que constituyen una afirmación exaltada del poder del yo subjetivo frente a las construcciones conceptuales sistemáticas y transindividuales. Al mismo tiempo, el solipsismo y el negativismo característicos de ese movimiento pueden conducir a vías políticas regresivas, como ocurre en Toynbee, Spengler y Ortega y Gasset. En este caso, la opción utópica —tanto en su acepción primordial, como programa político absoluto, como en sus versiones culturales y artísticas adyacentes— experimenta un proceso de devaluación muy amplio, solo equiparable en su profundidad a la crítica posmoderna de fines del siglo XX. El modernismo europeo es un movimiento incompatible con el modelo utópico, precisamente porque percibe en las construcciones sistemáticas y colectivas un modo de debilitamiento e incluso de disolución del yo personal que desaparece dentro de corrientes anónimas que lo absorben dentro de sí. La contrautopía es una prevención contra los excesos de la dinámica de grupo y de masas que motivó las corrientes políticas dominantes en la Europa de entreguerras (Evans, 2003: 146; Levenson, 1999: 77).


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En el pensamiento, la contrautopía del modernismo produce obras brillantes en las que tratan de recuperarse la tradición clásica y la continuidad histórica. El arte aparece como un sustituto de la política, y la literatura emerge como la nueva «religión» del hombre culto e ilustrado que no comparte los impulsos instintivos e hiperbólicos de los movimientos de masas. En literatura, ese movimiento produce obras de gran agudeza intelectual y estética en las que se estudia la condición del sujeto individual dentro de unos parámetros culturales que han recibido ya el impacto de una cultura popular y distante de la académica. Los textos de Pérez de Ayala, Aldous Huxley, Proust, Musil y Virginia Woolf son ejemplos de la nueva orientación de la novela como defensa frente a la amenaza de tendencias culturales nuevas que cuestionan el papel preponderante y singular del escritor dentro del orden cultural. Mrs Dalloway de Virginia Woolf presenta la alienación del artista dentro de un mundo progresivamente dominado por la violencia y la fuerza —con la turbulencia sangrienta de la Primera Guerra Mundial como contexto general—, en el que el escritor desempeña un papel cada vez más marginal. Frente al torbellino de los acontecimientos históricos, el artista se ampara en su «ciencia» personal de la belleza que emerge como la única verdad fiable: «And as if to prove it [scientifically] wherever he looked […] beauty sprang instantly […] beauty was the truth now. Beauty was everywhere» (y para probarlo [científicamente] dondequiera que mirara […] la belleza surgía instantáneamente […] la belleza era la verdad ahora. La belleza estaba en todas partes) (Woolf, 1981: 69). En España, Pérez de Ayala concibe la novela como un proceso intelectual —próximo al refinamiento abstracto de la música o la poesía— frente a la creciente mediocridad y adocenamiento de la cultura de masas, que, como percibió Walter Benjamin, se opone a la privilegiación de los objetos de arte dentro de la pirámide cultural y social (Benjamin, 1978: 224). Las advertencias y premoniciones sombrías de este grupo intelectual excepcional que por primera vez cree en la posibilidad de una cultura europea continental, multilingüística y transcultural, se realizan con creces y de manera apocalíptica a través de los excesos propios de los movimientos totalitarios en los dos últimos tercios del siglo XX. La utopía puede derivar en situaciones siniestras en la práctica, como se pone de manifiesto a través del fascismo y el estalinismo, que ilustran el aspecto negativo y


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desolador de las construcciones sistemáticas y totalizantes. La literatura cumple en este caso la función de desenmascaramiento de la opresión de la ideología presentándola como una distopía que se desconfirma y niega a sí misma con los hechos y eventos trágicos que ella misma desencadena contradiciendo sus propios pronunciamientos. A causa de los acontecimientos de la Guerra Civil, la evolución de la historia intelectual en España después de 1939 sigue una trayectoria que se diferencia notablemente de la del resto de Europa. En algunas ocasiones, las similitudes y conexiones equivalen a una parodia y pobre réplica de los hechos históricos que ocurren en el resto de Europa. La metáfora del espejo deformante de Valle-Inclán se ejemplifica de manera emblemática en esa época de aislamiento y marginación extraordinarias incluso para la ya habitual orientación periférica de la historia intelectual nacional. La novela de la posguerra, en particular la de los años cincuenta y sesenta posterior a La familia de Pascual Duarte de Cela, se atribuye a sí misma el protagonismo del análisis crítico de los excesos del régimen franquista. Fue, junto con la poesía y en menor medida el teatro, un arte de servicio para contribuir a mantener tímidamente abierto un horizonte de cambio dentro de una situación que aparentemente carecía de alternativas viables. Fue, además, una literatura con una ambición totalizante y épica, incluso en sus limitaciones, hecha desde la colectividad y para la colectividad con el propósito de avanzar una posición tentativa de resistencia frente a la estructura abrumadora del poder del franquismo. Los mejores logros de la literatura de esa época se consiguieron en poesía porque esa forma se ajusta mejor que la narración a la definición de la conciencia colectiva y es más apta para transmitir un proyecto o trayectoria de acción de manera concisa y emotivamente poderosa. Los poemas de Blas de Otero, Gabriel Celaya y Gloria Fuertes resuenan todavía con intensidad considerable como la voz de una generación frustrada frente a unas circunstancias abrumadoras. Es más difícil hacer la misma evaluación de la novela, ya que la novela social de ese periodo tiende a la uniformidad y la circularidad temática y formal y no produce textos que superen la situación condicionada por las necesidades imperativas del momento. Algunas novelas de Antonio Ferres como La piqueta, Ramiro Pinilla, Las ciegas hormigas, o Juan Goytisolo, La resaca, están entre las más representativas.


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Los modelos narrativos elegidos para la realización de esos textos —Moravia, Vittorini y Levi; el cine neorrealista de Rossellini, De Sica y Visconti— o las técnicas del teatro épico de Brecht fueron imitados en general de manera esquemática y rudimentaria. Es aparente una gran disparidad entre el propósito programático que inspira esa novela y sus resultados específicos, que distan de realizar las ambiciones de transformación social y política profundas y radicales que motivan a la textualidad. Tan solo dos novelas de ese periodo alcanzan una adecuación entre el propósito crítico y el nivel técnico innovador: Tiempo de silencio de Martín Santos y Señas de identidad de Juan Goytisolo. Ambas novelas son contrautópicas en cuanto que exponen sin reservas los errores y abusos de la tradición nacional, pero se desarrollan dentro del impasse de la situación cultural y política del país y no fuera o por encima de él. En el caso de Goytisolo en particular, Señas de identidad muestra el valor excepcional de una figura contraheroica —escéptica pero firme en sus posiciones críticas— frente a los poderes de la represión y la intimidación. Esa novela tiene un sustrato indirectamente épico, que es solo parcial y tangencial, pero que alude a un nuevo horizonte colectivo por vía asociativa. El modelo utópico del siglo XX ocurre no solo en la literatura y la cultura escrita. En otras formas estéticas, como la arquitectura, la experiencia y el proceso de la utopía proceden de manera cronológicamente paralela al nihilismo del periodo. La negación antiontológica, propia del existencialismo de la posguerra, se corresponde en el tiempo con los programas de la nueva ordenación urbana del llamado International Style o Estilo Internacional. El existencialismo significa la culminación del prolongado movimiento antiesencialista que desencadena el devastador análisis crítico de Nietzsche en contra del pensamiento metafísico clásico. Heidegger y Sartre desarman los últimos recursos que la gran tradición del pensamiento occidental establece a favor de una fundamentación sólida y fiable del conocimiento. Ambos pensadores inauguran el proceso dialéctico de la negatividad epistemológica (Heidegger) y ética y política (Sartre) que caracteriza la segunda mitad del siglo XX y concluye en la eclosión de la indeterminación axiológica propia de la crítica posestructuralista y posmoderna. La paradoja constitutiva de ambos pensadores es que terminan por sentirse afines a programas e idearios de presupuestos sistemáticos y per-


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manentes. Heidegger llega a identificar el futuro de la nación alemana y de la cultura moderna europea con el nacionalsocialismo, en el que percibe una grandeza y verdad intrínsecas para dirimir el dilema aparentemente irresoluble entre la tecnología global y la humanidad moderna (Heidegger, 2000: 213). Sartre, después de la aserción solipsista y subjetivizante de La nausée y L’existentialisme est un humanisme, halla en el método absolutizante del materialismo dialéctico una aserción de la libertad individual que se realiza de manera más plena en la acción política. Ambos pensadores ponen de relieve que, incluso en los casos en que la subjetividad es un componente central del pensamiento, la motivación transcendental y transubjetiva sigue siendo determinante. El Estilo Internacional en arquitectura trata de superar el vacío moral y político que conlleva el apocalíptico horizonte epistemológico y ético de la Segunda Guerra Mundial por medio de la creación de un hábitat humano concebido para configurar colectividades en las que el individuo pueda sentirse parte de un todo dentro del cual los vínculos se establecen a partir de la experiencia compartida de unos mismos medios de convivencia. Le Corbusier y los antiguos miembros de la Bauhaus, como Van der Rohe y Walter Gropius en su fase posalemana en Estados Unidos, son los que realizan este proyecto de crear la ciudad ideal o al menos parcelas de ella en las que los seres humanos puedan sentirse integrados entre sí por encima de la alienación propia de las urbes de la era industrial. Su proyecto obtiene resultados solo parcialmente satisfactorios. La ciudad ideal y humana por excelencia, de la que se han elidido los elementos no estrictamente necesarios desde un punto de vista arquitectónico, acaba convirtiéndose en un entorno deshumanizado e impersonal que sirve de modelo para los múltiples proyectos de edificaciones colectivas que pueblan todas las grandes urbes del planeta, desde Hong Kong a México D.F. y Nueva York. Como afirma Peter Eisenman, ese modelo reduce las consideraciones estéticas y ambientales a un estricto funcionalismo, una subordinación de todos los componentes que constituyen el proceso de construcción arquitectónica a la necesidad económica y social y tiende a concluir en el caos y la esterilidad humanas (Eisenman, 1996: 81). El propio Eisenman, junto con Robert Venturi o Rafael Moneo, superan esas limitaciones del funcionalismo socialmente visionario y devuelven a la construcción arquitectónica su dimensión estética y personalizada. De ese modo, la arquitectura provee el ejemplo más ostensible del final de las sis-


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tematizaciones conceptuales y estéticas trazadas rígidamente y según un plan inflexible en el que no tiene cabida el carácter individual. La arquitectura emerge como el arte-matriz, definitorio y pionero de la segunda mitad del siglo XX. Ello es así a causa de su adaptabilidad conceptual y estética y su capacidad de integración de medios dispares, como la compleja combinatoria de formas heterogéneas de Antonio Gaudí pone de manifiesto emblemáticamente de una manera que se extiende a través de todo el siglo XX. La arquitectura es un medio estético especialmente adecuado para la reconsideración de sus propias premisas constitutivas y para la reasimilación de principios y métodos más allá de su fijación y definición en la historia. En los errores y las insuficiencias de sus aserciones más representativas y definitorias, el discurso arquitectónico es susceptible de hallar la motivación para la reorientación de sus principios y métodos. Así, por ejemplo, la rebelión frente a la grandilocuencia y la ambición desmesuradas del Estilo Internacional origina la versatilidad formal y conceptual que, en la década de los años setenta, conduce a la posmodernidad. Michael Graves, I. M. Pei, Ricard Bofill y más tarde Santiago Calatrava reconducen la magnitud y la ambición del proyecto lógico y omnicomprensivo de Le Corbusier y la escuela de la Bauhaus hacia la hibridez y la recombinación de formas y objetivos (Jencks, 2000: 9). La transparencia y la unidireccionalidad de procedimientos y motivaciones estéticos al servicio de una agenda social bien delimitada se sustituyen por la multivalencia y la pluralidad de significados y signos. El modelo arquitectónico provee el horizonte emblemático de la revisión posmoderna en las ciencias humanas, el pensamiento filosófico y la literatura en particular. Ahora que el proceso posmoderno ha entrado en un proceso de repetición y declive (Navajas, 1996: 17; Lipovetsky, 2004: 33), es claro que la posmodernidad se define de manera más profunda como una revisión crítica de las últimas ramificaciones de los conceptos sistemáticos que constituyen el proyecto moderno. El antisistematismo y la indiferenciación axiológica son la consecuencia última de la disolución de los grandes principios que han sostenido de manera perenne los órdenes sistemáticos. El modelo posmoderno conlleva el cuestionamiento final de los modelos totalizantes que se proponen con carácter universal y uniforme para la toda humanidad sin distinción. Su énfasis en la diferencia y la indi-


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vidualidad produce un cuestionamiento de la certeza epistemológica de la modernidad y conlleva la dispersión ética. A nivel estético permite la apertura a formas imprevistas de tematización y facilita en particular la expansión del repertorio estético y la inclusión de formas y lenguajes periféricos y marginales que no habían sido dignificados por el medio académico y especializado que dirime y evalúa los códigos que son aceptables y merecen el plácet de los árbitros del canon. La crítica posmoderna supone una revisión radical de la trayectoria de dos siglos y medio de historia intelectual y deja una huella indeleble en un proceso que ha tenido consecuencias notables para el modelo omnicomprensivo y absoluto de los proyectos de filiación utópica. Su efecto más destacado ha sido poner de relieve la inclusión de la diferencia y la ruptura cognitiva y axiológica por encima de la homogeneidad y uniformidad. Este movimiento conlleva una mayor capacidad de adaptación hacia lo singular e individual. En arte produce manifestaciones brillantes y renovadoras que se extienden desde edificios emblemáticos a textos escritos y visuales innovadores. Frank Gehry o Muñoz Molina, Almodóvar o Stephen Frears son ejemplos. Al mismo tiempo provoca una crisis en la posibilidad de hacer una humanidad kantianamente unitaria y desencadena a nivel epistemológico y ético la dispersión intelectual y el incremento de las opciones disgregadoras y autodescalificatorias como el horizonte cognitivo más auténtico y legítimo. Se produce así un desplazamiento de la orientación desde la Verdad transcendental hacia la legitimidad y la relevancia que provienen no del asentamiento en unos fundamentos permanentes sino del posicionamiento contextual en una situación provisional y móvil. El intento de Heidegger de reanudar de manera relegitimizada la reflexión sobre el Ser concluye en la aserción del lenguaje poético o íntimamente vinculado con la creación poética como el territorio más natural de la ontología. Heidegger no pretende ignorar los ataques devastadores de Nietzsche contra la investigación metafísica, y, por ello, su intento es especialmente valioso en cuanto que es conocedor de la profundidad y la pertinencia de la crítica de Nietzsche y de su significado para la historia de las ideas del siglo XX. Es el movimiento posmoderno, a partir de la reelaboración de las ideas seminales de Heidegger, el que coarta y finalmente impide e invalida ese camino de reinstauración metafísica.


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Paul Virilio, un arquitecto reconvertido en pensador de la condición contemporánea, es una de las figuras más definitorias del desenlace dramático de las posiciones totalizadoras y universalizantes que motivan intrínsecamente las construcciones sistemáticas utópicas. La incapacidad para la espera y la morosidad reflexivas, la imperatividad de la celeridad y el cambio apresurado, la automatización que Heidegger a mediados del siglo XX percibía ya como un obstáculo para una evolución intelectual humanizadora evolucionan y se transforman en Virilio en lo que él denomina la «Industrialización del Plan», la globalización del desastre y el caos social y cultural creados por un progreso indiscriminado e irracional (Virilio, 2004: 203). La competencia implacable por el dominio de las fuentes de información y el control genético emergen como una nueva forma de guerra. El saber decisivo de la sociedad se concentra en un número crecientemente reducido de agentes que dominan no solo los secretos de ese conocimiento sino también su modo de difusión, el proceso y los procedimientos por los que ese conocimiento llega a unos destinatarios que están sometidos a la manipulación de los que detentan las claves de esa información. Virilio no duda en definir nuestro momento, intercomunicado globalmente y de manera instantánea a través de la red ilimitada de la comunicación digital, como la época más sombría del siglo XX. Significativamente, se apoya en una cita de Goebbels que afirmaba que «quien lo sabe todo no teme nada». La tecnología informática permite el control potencial del mundo. La velocidad de la transmisión es la naturaleza más intrínseca del mensaje mismo. La inmediatez, la ubicuidad, la interactividad son cualidades más intrínsecas del discurso de la información que el mensaje mismo. De manera futurista, Virilio augura que las nuevas especies transgénicas estarán mejor adaptadas a un mundo contaminado suspendido en el éter de las telecomunicaciones (Virilio, 2004: 207). El desarrollo tecnocientífico se convierte en el arte de lo falso al servicio de la mentira (Virilio, 2004: 250). Lipovetsky, en Les temps hypermodernes, se hace eco de esta posición hipercrítica y alude al imperio de la voluntad tecnológica que tiene como finalidad la perpetuación de sus propios fines desvirtuando la motivación humanística de sus orígenes: «la volonté, qui était au départ animée du désir louable de soulager l’humanité de sa souffrance immémoriale, s’est


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peu à peu muée en volonté de puissance, n’ayant comme seule finalité que son propre empire sur les hommes et sur les choses, et produisant en dernière analyse ce monde obsédé de technique et de performance qui est le nôtre» (la voluntad, que en un principio estaba animada por un deseo elogiable de aliviar a la humanidad de su padecimiento inmemorial, se ha mutado poco a poco en una voluntad de poder, teniendo como única finalidad su propio imperio sobre los hombres y las cosas y produciendo en última instancia este mundo obsesionado por la técnica y la performance, que es el nuestro) (Lipovetsky, 2004: 47). Llevando al paroxismo la visión angustiada de George Orwell, Virilio, y con él la vertiente apocalíptica de la crítica deconstructiva, descalifica la versión globalizada de una sociedad humana realmente universal que Voltaire, Kant, Montesquieu y los pensadores de la época clásica de la modernidad preconizaban como la esperanza última de una humanidad deseosa de realizarse en un Edén terrenal exento del pathos traumatizante de la historia premoderna. Ese proyecto acaba convirtiéndose, según Virilio, en una distopía definitiva, ya que para la visión apocalíptica asociada con Virilio la evasión no es posible. Esta visión del medio cultural finisecular tiene consecuencias para el arte. Para Virilio, el arte actual ha perdido la autonomía y la asertividad individualizadas propias de épocas pasadas, en particular a partir del Romanticismo. En esas épocas, el arte estaba a la vanguardia de la transformación social y cultural y servía como agente determinante de la evolución intelectual en general. Siguiendo la propuesta de Virilio, el arte actual ha perdido esa cualidad de independencia y se ha convertido en una forma derivada de las tecnologías de la comunicación visual y auditiva que experimentan una constante y acelerada transformación de sus procedimientos. En el pasado, la literatura y el arte más avanzados precedían y prefiguraban los cambios de la sociedad. El caso de Julio Verne es uno de los más destacados. George Orwell es un ejemplo más reciente del siglo XX. De modo diferente, en la actualidad, según Virilio, el arte queda sometido a la aceleración frenética de las tecnologías y reacciona post facto ante ellas, en lugar de precederlas. Por esa razón, Virilio considera el arte actual como «dromológico» y «dromoescópico», es decir, que está a merced de las transformaciones de las tecnologías de la presentación y


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reproducción de signos culturales (Virilio, 2004: 240). Esta posición es debatible por lo excesiva, pero capta, no obstante, la reubicación que ha experimentado la actividad humanística, que está quedando relegada a ser un apéndice de la innovación tecnológica. Lo que Heidegger intuía como un obstáculo incipiente para el avance del discurso cultural se ha ido confirmando como el «imperio» de la tecnología sobre el pensamiento humanístico. De este modo, siguiendo el análisis de Virilio, el paradigma del progreso y la tecnología ilimitados como panacea para las insuficiencias y errores flagrantes en la historia de la humanidad se reconfigura de nuevo en su versión actual degradada como un sueño obsesionante que magnifica los horrores que jalonan la vertiente trágica de la historia humana. La visión apocalíptica de Virilio pone de manifiesto un rasgo definitorio de la condición cultural del nuevo siglo que empieza. Como consecuencia de la crítica antiontológica y antimoralizante que halla en Nietzsche su impulso más determinante y concluye recientemente con los análisis de la deconstrucción, la situación epistemológica y ética actual se caracteriza como una fase antisistemática que desconfía de las propuestas generales de aplicación universal con menosprecio de la diferencia y la individualidad. La condición del siglo XXI, que Lipovetsky caracteriza como hipermodernidad, es antiutópica y antiideológica y su aserción más amplia es precisamente la crítica que disuelve y desvirtúa los principios aparentemente más incuestionables. No obstante, a pesar de este contexto antifundacional predominante, la dimensión utópica no ha desaparecido por completo y puede descubrirse todavía en los sedimentos subliminales y latentes de la historia. Esta versión de la utopía es ahora indirecta y tangencial, pero sigue vigente no tanto en el medio de la praxis política y social como en el espacio de la estética y el arte, donde se revela como una opción exploratoria que es susceptible de abrir posibilidades en otros campos. A diferencia de los planteamientos del pasado, la exploración actual es parcial, fragmentaria y tentativa. La constituyen visiones subjetivas sin pretensiones de validez general. La nostalgia, las memorias sublimadas, el deseo frustrado, más que el raciocinio sistemático son la motivación central. Esa es la razón por la que el medio estético y el narrativo en particular se prestan de manera especialmente apropiada a esta exploración por vía sustitutiva e indirecta


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de un marco utópico generalizado. Lejos de las propuestas comprensivas, la exploración de la novela y la ficción narrativa visual, como ocurre en el cine, permiten una mayor flexibilidad y ductilidad para la investigación de lo suprarreal. Dentro de estos parámetros de análisis, el caso español es especialmente sugestivo porque la literatura española ha estado en general fijada narcisísticamente en sí misma. Incluso en aquellos escritores que han estructurado su obra en torno al rechazo de los principios y normas convencionales y han procurado abrir su discurso a otros medios culturales de filiación más amplia e internacional, como Blanco White, Clarín o Juan Goytisolo, el discurso acaba posicionándose frente a lo nacional y, por tanto, termina por depender de él de modo definitorio. La transformación cualitativamente diferencial se realiza en los últimos treinta años con la significativa transformación de la realidad colectiva del país que implica una conexión más directa y natural con modos de posicionamiento más convencionales en el medio cultural. La narrativa española ha podido desvincularse legítimamente de los vínculos imperativos de la ideología y las agendas políticas y ha podido explorar medios y temas más individuales y personalizados. Es preciso notar que no es esta la única dirección de la narrativa. Los componentes localistas y de dimensión reducida continúan existiendo en ella. La realidad española sigue todavía parcialmente conectada al medio más estrictamente inmediato, y desde esa perspectiva reproduce las limitaciones del pasado. La pugnacidad del debate en torno a la identidad nacional y la interpretación de la memoria histórica es un ejemplo. No obstante, como en otras épocas históricas, el localismo se abre en los casos más prometedores hacia la exploración de lo nuevo. Voy a centrarme en esta orientación sin pretender que sea esta la única dirección válida sino solo la más sugerente y apropiada para mi propuesta teórica. Juzgo, además, que la novela de esa orientación se inserta de manera profunda en los aspectos más centrales del debate contemporáneo y hace una aportación a ese debate que es afín al que hacen la filosofía de la tecnología, la sociología de la cultura y la teoría de la arquitectura (Paul Virilio, La bombe informatique; Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production; y Peter Eisenman, «Post-Functionalism», son ejemplos). Mi pro-


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puesta es integrativa, ya que inserta la literatura y la narrativa dentro de los presupuestos que motivan la condición cultural contemporánea. De ese modo, la literatura y la ficción escrita y visual no constituyen un espacio autónomo y separado sino que comparten las motivaciones y los principios motivadores de la historia intelectual general. Como ponen de manifiesto los teóricos de la historia de la cultura tanto clásica (Renan) como actual (Homi Bhabha, Edward Said, García Canclini), las colectividades culturales requieren de un archivo ideal de iconos y grandes referentes hacia los que todos los miembros de la comunidad pueden dirigir su atención y comunicar entre sí a partir de esos puntos de referencia comunes (Bhabha, 1990: 19, 317). Alemania obtiene ese referente en común a partir de la grandeza de su repertorio cultural, que, de manera ultratemporal y casi ontológica, traza una urdimbre permanente por encima de los errores y convulsiones ingentes de la historia de la Alemania moderna. México trata de lograr esa referencia común a partir de la exploración y análisis de un pasado étnico primordial y prehistórico que la comunidad cultural mexicana juzga ha sido diezmado y violado por agentes externos (España, Francia, Estados Unidos, en particular). Estados Unidos tiene como referente la visión mítica de un modelo democrático teóricamente igualitario y universal que se aplicaría a todos por encima de las divisiones de clase y origen nacional y que podría e incluso debería hacerse extensivo a toda la humanidad por encima de las diferencias nacionales. Es evidente que en todos los casos la referencia es más proyectiva y potencial que objetiva y verificable empíricamente. No obstante, su efectividad no es menos real que si fuera una realidad incontestable. Actúa de modo intangible pero profundo y penetra y determina los aspectos más íntimos y amplios del desarrollo cultural de una nación. Ese referente tiene un componente de raigambre utópica, ya que es irreal y absoluto, y se impone de manera imperativa a la sociedad sobre la que actúa. Opera como un horizonte de expectativas identitarias que, aunque se origina en el pasado, se proyecta hacia el futuro como un ámbito o contexto colectivo en el que situar sensu lato todo el discurso colectivo y conferirle una visión y caracterización unitarias. La comunidad nacional española moderna ha tenido varios referentes compartidos a través de la historia. El proceso de unificación frente a la


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invasión y el asentamiento árabes, la empresa imperial, la disyuntiva tradición/modernización son algunos de esos referentes. El que esos referentes sean comunes no equivale a que sean percibidos por igual por todos los miembros de la comunidad. Es más, como es evidente en la dicotomía entre tradición y modernidad, esa referencia se experimenta como conflictividad y enfrentamiento intensos. No obstante, como indica Renan, el sufrimiento colectivo puede ser un agente de amalgamación de una comunidad y puede llegar a contribuir decisivamente a la creación de una conciencia nacional: «la souffrance en commun unit plus que la joie. En fait de souvenirs nationaux, les deuils valent mieux que les triomphes; car ils imposent des devoirs; ils commandent l’effort en commun» (el sufrimiento en común une más que la alegría. De hecho, entre los recuerdos nacionales, los duelos tienen más valor que los triunfos; ya que imponen deberes; instan al esfuerzo en común) (Renan, 1882: 27). En la historia contemporánea española ese referente colectivo lo ha constituido la Guerra Civil. Considerado retrospectivamente y con la relativa objetividad que permite ya la separación temporal desde la conclusión de la guerra, ese acontecimiento es un episodio de la historia nacional que, como la Segunda Guerra Mundial para Alemania e Italia o la guerra del Vietnam para Estados Unidos, no puede ser percibido como un motivo de orgullo o satisfacción colectiva sino de reflexión en torno a las causas que condujeron a un desenlace tan traumático para la colectividad nacional. De nuevo, son el pathos y el desgarro emotivo los que determinan un horizonte de referencias compartidas en torno al cual orientar el discurso histórico y cultural común. Por encima de sus rasgos de destrucción y ruptura de la convivencia y el consenso colectivos —y al mismo tiempo, precisamente por ellos—, la Guerra Civil constituye un punto de referencia singular de dimensiones auténticamente absolutas y épicas en una época que, desde Lipovetsky a Lyotard y Vattimo, se ha definido epistemológica y axiológicamente como minimalista. Para una condición epistémica fijada en lo menor e incluso lo banal, la complejidad, el dramatismo y las contraposiciones ideológicas de ese acontecimiento proporcionan la conexión más aparente con la dimensión utópica. Como es característico de la condición actual, esa dimensión es indirecta, está reducida y devaluada por la ironía y dista, por tanto, de manera determinante de la utopía clásica. La imprecisión de la


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nostalgia y la memoria retrospectiva, la intimidad del testimonio y la confesión individuales sustituyen a la exaltación comunitaria y la elocuencia grandiosa de la épica del pasado que preserva el núcleo unidimensional y unívoco de sus orígenes ancestrales míticos y homéricos. No obstante, a pesar de estas diferencias, ese episodio opera de manera efectiva como un contrapeso para la efimeridad de la historia actual. Este hecho se hace particularmente evidente en literatura. Los textos y autores que adoptan la Guerra Civil como un contexto que posibilita y hace viable la dimensión épica —en versiones disminuidas e ironizadas— son numerosos. Un autor particularmente característico y representativo de esta orientación es Antonio Muñoz Molina. Su obra ha ido transformándose progresivamente desde una concentración inicial en el medio local y una tematización organizada en torno al repertorio nacional convencional y más inmediato hacia la expansión a otros entornos físicos y culturales, con un énfasis particular en la ciudad de Nueva York. Lo que unifica ese discurso complejo y diverso es su nostalgia de un contexto cognitivo y valorativo afín a la épica que la condición contemporánea no favorece. Como ha señalado la crítica deconstructiva de la cultura contemporánea desde Baudrillard a Mark Poster, la nuestra es una época de iconos manipulados por vehículos culturales artificiales que adulteran la identidad y el valor de lo presentado. En ese magma cultural, el brillo deslumbrante y efímero del espectáculo incesante e intrascendente (Baudrillard) y del bombardeo mediático (Poster) determina y define de modo decisivo los términos y métodos del discurso intelectual. Ante este condicionamiento imperativo se abre una vertiente u opción capital de la obra de arte: intentar recobrar algunos valores y principios perdidos y explorar, por vía subliminal e indirecta, la dimensión ética como una posibilidad, inconcreta y mediada nostálgicamente, pero también susceptible de dinamizar el presente con unos principios que ese presente es incapaz de generar por sí mismo. La rememoración y la reconstrucción de un pasado percibido como emblemáticamente superior frente al presente provee de una orientación transtextual a la obra literaria en un entorno cultural que potencia la autorreferencialidad en vez de la proyección social del arte. La vía utópica no opera en Muñoz Molina hacia el futuro sino que se mueve hacia una temporalidad pasada reconstituida por una memoria que


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percibe en esa reconstrucción una posibilidad de transformar regenerativamente el presente. La concentración en el pasado no es, por tanto, abstracta sino que aspira a insertar concretamente en el presente valores y principios perdidos. En Muñoz Molina, la orientación utópica queda determinada, además, por la ética en cuanto que la superioridad de un segmento específico de tiempo está constituida no por el progreso en el orden económico y social, del modo en que ocurre en los modelos clásicos de las construcciones utópicas, como en More, Marx o Bakunin, sino por la excelencia de una actitud moral superior. Beatus ille, la primera novela de Muñoz Molina, opera todavía bajo el efecto de la singularización enaltecida de los años treinta y en particular los acontecimientos que conducen al enfrentamiento de la Guerra Civil. El contexto épico predomina y el período se concibe abiertamente como un espacio privilegiadamente singular de la historia del país que se vio frustrado por circunstancias negativas y adversas. No existe todavía en la novela la ambivalencia y la sutileza crítica frente al periodo que caracteriza obras posteriores tanto de otros autores como del propio Muñoz Molina. Las ideologías y las formaciones políticas y culturales y las figuras asociadas con ellas aparecen como emblemas unívocos de un pasado extraordinario en el que se dirimieron cuestiones que superan en sus dimensiones y consecuencias los planteamientos y temas del presente. La exaltación de la Segunda República y de los hombres que la defendieron es una motivación central del narrador que encuentra en su relato en torno a un pasado irrepetible una compensación para las insuficiencias del presente: «porque yo le hablaba de ella y la defendía, debió pensar que la República pertenecía, como Madrid y la literatura, al mismo género de espejismos que me habían envenenado la imaginación desde que iba a la escuela e irremediablemente me volvían un extraño a sus ojos sin que él pudiera hacer nada por recobrarme (Beatus ille, 130). El «envenenamiento» es en este caso un hecho evaluado favorablemente, ya que le concede al narrador la protección contra un medio hostil y mezquino amparándole contra sus agresiones. La eclosión del Frente Popular como un punto referencial mitificado y suprarreal se une a la emergencia de un escritor igualmente enaltecido, Jacinto Solana, que se convierte en la figura que ejemplifica el programa de un concepto de sociedad nuevo imposibilitado por el desenlace de la


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Guerra Civil. El heroísmo solo parece ser viable en el pasado, y el momento en el que transcurre la novela, 1969, aparece como una caricatura de un heroísmo previo que no puede reproducirse en el presente. Como es propio de las construcciones suprarreales en general, no hay espacio en el libro para la crítica o la distancia irónica con relación a lo presentado. Jacinto Solana es una proyección de los deseos incumplidos del presente más allá de su objetividad histórica, que es solo secundaria. Opera de ese modo como una figura éticamente superior que mantiene activa y viva la opción del heroísmo por encima de la mediocridad actual. Por esa razón, su desaparición en un enfrentamiento desigual con la guardia civil es solo aparente, y el texto revela el desarrollo posterior de su vida en la clandestinidad: «Durante veintidós años he estado muerto, he gozado el privilegio increíble de no existir para nadie que me hubiera conocido antes de que aquellos guardias civiles fueran a buscarme» (Beatus ille, 265). Solana pervive porque su figura mitificada da fundamento y sostiene un concepto de temporalidad esencializada e inmaterial que trasciende el cambio y el análisis crítico y racional. A través de Solana, la novela propone la estetización de la historia como la única vía de realización genuina de los proyectos colectivos. Beltenebros continúa este proceso enaltecedor agregándole varias dimensiones de complejidad y diversidad axiológica. El contexto de la novela sigue teniendo su origen en las consecuencias del enfrentamiento de la Guerra Civil, pero el foco narrativo se concentra ahora en el periodo inmediatamente posterior a la victoria de las fuerzas franquistas y la oposición clandestina al régimen. El elemento diferencial de esta novela con relación a Beatus ille es que el enaltecimiento de la resistencia al franquismo se vehicula ahora a través de una figura que carece de la integridad y la univocidad ética de Jacinto Solana. En Solana no existen fisuras, y la visión que de él adopta el texto es uniformemente favorable para contrarrestar de ese modo la implacabilidad y la dureza de la represión del régimen frente a los vencidos y los que osaron enfrentarse a él. De modo diferente, el protagonista de Beltenebros, Darman, está caracterizado por la inestabilidad axiológica y la falta de certeza moral. Darman es un asesino que actúa a sangre fría y es capaz de manipular y adulterar cualquier ideal político e ideológico para sus propios fines. Es una figura que carece del «aura» sacralizada de otros partici-


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pantes en la actividad clandestina de la posguerra. No obstante, todavía se le percibe en el texto como un agente del repertorio mítico en torno al segmento más abiertamente épico de la historia española moderna. Esa es la razón de que Darman aparezca como la ejemplificación del héroe caído nietzscheano (gefallen Held) que se realiza a partir no de la afirmación de una causa sino de su actitud de desafío al código moral prevaleciente. Darman ha perdido su identificación previa con la causa política que le movió a intervenir en la lucha clandestina, pero todavía mantiene su capacidad de acción en contra de la mediocre uniformidad de la España de la posguerra, y su marginación con relación a ella le confiere una cualidad de diferenciación única. Esta ambivalencia de Darman se corresponde con una visión desacralizadora y crítica de la Guerra Civil y de los episodios conectados con ella. Darman, hace patente que ese hecho trágico condujo a conductas violentas en las que las motivaciones éticas quedaron relegadas a segundo término y se justificaron ilegítimamente en nombre de un fin ulterior superior. Darman sitúa la evaluación del contexto de la Guerra Civil en una perspectiva más compleja que, precisamente por su multiplicidad de criterios enjuiciadores, incrementa su credibilidad y poder persuasivo por encima de la exaltación de unos hechos percibidos como suprahumanos y provistos de un carácter moral incontrovertible. Para compensar la indeterminación axiológica asociada con Darman, la novela opta por una conclusión que cierra parcialmente la incertidumbre del texto. A través de su intimidad con Rebeca Osorio, Darman logra la superación de su pasado y vuelve a incorporarse a la lucha política con la muerte del comisario de policía, Beltenebros, que, como él, había cometido una traición a la causa de la oposición al régimen. Darman aparece como un Übermensch posnietzscheano, titubeante e indecidible al mismo tiempo, en parte éticamente asertivo, de acuerdo con la estética de la indeterminación que caracteriza la novela y el arte del fin de siglo bajo la influencia del paradigma cognitivo y estético de la posmodernidad (Navajas, 2002: 132; Norris, 1993: 289). Por una parte, es un ser superior, ya que se enfrenta en solitario a un régimen brutal. Por ello, provoca la admiración en el lector. Por otra parte, tiene una biografía turbia, caracterizada por la duplicidad y el oportunismo. Su redención se halla a través de su entrega emotiva a una mujer marginal y no convencional en la sociedad


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de ese momento, que por su actividad como call girl en un club de noche contraviene los dictámenes represivos de la moral franquista. En colaboración con ella logra, además, la destrucción de una figura que encarna la violencia de los numerosos regímenes represivos del siglo XX. Valdivia/Beltenebros, el activista traidor convertido en despiadado comisario de la policía política, muere de manera ostentosamente ejemplar y esa muerte vehicula por asociación el acto de justicia que no se realizó de manera objetiva durante la dictadura. La escritura actúa así de modo sucedáneo como ejecutor de la historia no cumplida. Esa es la razón de que la muerte del comisario contenga bastantes componentes de grandiosidad y dramatismo que la convierten en un espectáculo con dimensiones visuales que ratifican el contenido emblematizador del episodio como un caso de justicia mediada por la vía literaria. De ese modo, la literatura rectifica las insuficiencias de la temporalidad histórica objetiva que no ha dado la retribución apropiada a los actos represivos del franquismo. La sobredeterminación caracterizadora de Valdivia como un ser en el que la aberración moral se corresponde con su monstruosidad física tiene como objeto poner de manifiesto en toda su desnudez la naturaleza perversa de la estructura de poder franquista. La disimulación de la historia, el lavado o la adulteración de los hechos flagrantes del régimen dictatorial son descalificados de modo inequívoco a través de la desaparición de uno de los agentes más típicamente sórdidos de ese régimen: «así lo vi [a Valdivia] cuando la luz de la linterna estalló como un relámpago contra su cara. Se tapó los ojos con las manos, sin soltar la pistola, pero la luz seguía fija en él y se tambaleaba y hacía gestos extraños moviendo la cabeza, como si huyera de un hierro candente que ya estaba quemándolo… Rodó sobre los escalones, gordo y torpe, desconocido, ciego, levantándose para retroceder otra vez mientras ella [Rebeca] descendía lentamente y no dejaba de enfocar la linterna en sus ojos, la luz cada vez más cercana y más poderosa contra la que manoteaba como si se defendiera de una nube de pájaros. Había perdido la pistola y tenía rotas las gafas, y sus párpados se estremecían como crudas membranas sin pestañas» (Beltenebros, 237). La muerte de Valdivia y de la estructura política y cultural que él defiende es completa en la novela. De temido ser omnímodo y despótico Valdivia se convierte en un hombre a merced de los acontecimientos, desprovisto de sus atributos de dominación con los que hasta ese momento


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había hecho valer su poder sobre las víctimas desamparadas de sus excesos. Es significativo que sea una mujer el brazo ejecutor de su derrota y la que, en el momento de su muerte, dirija a su rostro la luz que, de manera representativa, contribuye a negar las tinieblas tanto físicas como morales que conlleva la figura de ese agente de los desmanes de la policía político-social franquista. El binarismo establecido entre la luz y las tinieblas significa claramente la oposición entre dos concepciones irreconciliables del mundo con la supremacía incontestada y definitiva de la luz sobre la oscuridad. Esta es una dicotomía en principio convencional y simple —luz/oscuridad; día/noche—, pero es efectiva en cuanto que materializa una conclusión nítidamente definida y claramente reconocible frente a las ambigüedades e imprecisiones de la historia. La textualidad puede llevar a cabo así con precisión una versión alternativa de la historia que no fue posible realizar en el tiempo objetivo. Conectando con las visiones subjetivizantes de la temporalidad desde Bergson a Paul Ricœur, el tiempo estético aparece en Beltenebros como más genuino y auténtico que el tiempo real. La asimetría de la historia objetiva entre el espacio ocupado por la voz y la escritura del bando vencedor y el asignado al bando vencido —el primero dominó la historia oficial y el segundo se vio elidido de ella— halla una reparación ejemplar en la novela. Es cierto que esa reparación es subliminal y no alcanza a realizarse de manera tangible, pero es cierto también que hace posible y facilita recuperaciones posteriores de la memoria histórica. La versión cinematográfica de la novela de Pilar Miró con el mismo título lleva la sobredeterminación de la justicia a las últimas consecuencias y extrema la delineación del carácter aberrante de Valdivia, que aparece convertido en una figura monstruosa, dotada de una vileza moral y personal absolutas. La imagen agrega a la letra la visualización de una condena con la que Valdivia recibe el castigo que Franco no recibió durante la prolongada existencia de su régimen. Beltenebros no se adhiere a una fidelidad representacional estricta. Produce una visión de la posguerra que sublima la banalidad y la penuria social y cultural que realmente caracterizaron ese momento y que otras narraciones más convencionalmente históricas han documentado apropiadamente. Las novelas de Rafael Chirbes son un ejemplo (ver La larga marcha). Los puntos de referencia que Beltenebros ofrece son estrictamente


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situacionales y no aspiran a recrear un contexto objetivamente reconocible y fiable. El periodo no produjo una abundancia de conductas abiertamente heroicas en una colectividad abrumada por una fuerza represiva temible y sometida a numerosas presiones para producir el acatamiento y la sumisión. A diferencia del periodo de la Guerra Civil, la posguerra dentro del país llevó al sometimiento a una población dominada por un poder omnipresente. Los casos de rebelión y resistencia fueron, como en el caso de los maquis, finalmente sometidos por la violencia. Más allá de esas características objetivamente documentables, Muñoz Molina eleva ese periodo a un nivel estético y construye un contexto subliminal que trasciende los datos concretos. Sin ignorarla, el texto se margina con relación a la información histórica que la novela realista ilustró con detalle: Carmen Laforet, Cela o Sánchez Ferlosio son ejemplos. Considera esa información como conocida y asumida ya plenamente y alude a ella solo tangencialmente con el propósito de que la novela no se ubique en una abstracción absoluta. Beltenebros se aleja deliberadamente de la historicidad de Nada, La colmena o El Jarama. Lo más importante es precisamente aquello que aparece como nimio frente a los grandes acontecimientos de la historia objetiva. La motivación central es la microhistoria de dos personajes oscuros y anónimos, en los aledaños del tiempo y el espacio oficiales. Esas figuras atípicas son las que emprenden una relación diferencial, improbable pero iluminadora, que supera las expectativas habituales del momento y hace una propuesta de naturaleza suprarreal y utópica. Una propuesta que es imposible, no representacional, no creíble, pero que es estéticamente persuasiva. Por medio de ese proceso de tratamiento estético se llega a un cuestionamiento crítico del periodo y de los principios que lo motivaron. El invierno en Lisboa, la novela que antecede a Beltenebros, emplea ya el vehículo de la estetización de las relaciones emotivas como un modo de potenciación subliminal de una realidad social y cultural juzgada como insignificante. En esa novela, Lucrecia y Biralbo actualizan unas vivencias personales que los separan y diferencian del medio que los limita. Su experiencia es de carácter individual y se extiende y aplica solo a ellos mismos. De modo diferente, Beltenebros hace una aserción que es más amplia y cuyas consecuencias se extienden a la historia y la sociedad españolas de la segunda mitad del siglo XX. En ambos casos, la reconfiguración de los


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datos objetivos para la elaboración de un contexto que reemplaza y supera una cotidianeidad degradada es determinante. La ruptura cultural e ideológica que produce el desenlace de la Guerra Civil se reorienta hacia una nueva modulación contrautópica que es irónica y antinómica y opera a través de una comunicación polivalente y multidireccional con la conciencia individual del lector. Esta orientación subliminal y subjetivizadora caracteriza las primeras obras de Muñoz Molina hasta la publicación de El jinete polaco, Plenilunio y Ardor guerrero, en las que la objetividad histórica se hace preferente con relación a las opciones personalizantes. En estas tres obras, el propósito de reconstrucción documental e histórica se hace predominante. La motivación estetizante sigue presente, pero desde una perspectiva complementaria más que central. Plenilunio y Ardor guerrero en particular desplazan la atención narrativa hacia el presente más actual. Plenilunio lo hace con relación al terrorismo de ETA en Euzkadi. Ardor guerrero, por su parte, es un alegato descarnado de la experiencia del servicio militar cuando todavía era compulsivo en el país. En estos casos, el compromiso de la escritura se realiza con una denuncia de la primera sociedad posfranquista y del ejército español que materializa de manera emblemática al país «encanallado y brutal», que es como el narrador visualiza a España como nación y como formación cultural y humana (Ardor guerrero, 331). En otros segmentos recientes de la obra de Muñoz Molina, la motivación utópica se desplaza hacia el medio de la historia intelectual del país, sobre todo, con relación a los parámetros que la evolución de la cultura nacional desarrolla a través del tiempo. Sefarad, por ejemplo, se concentra en la evolución de la cultura española a partir de los numerosos españoles que han sufrido persecución a causa de sus ideas y creencias. De nuevo son los héroes frustrados o caídos, las víctimas de la historia los que adquieren el protagonismo, y la textualidad los convierte en portavoces de un concepto más acogedor e inclusivo de las relaciones humanas. La Segunda República, la Guerra Civil son puntos de referencia concretos que afectan todavía de manera directa el imaginario colectivo nacional. Al mismo tiempo, como es propio de otros textos suyos, la dimensión española se extiende también hacia Europa y América. Los principios de la historia y la cultura españolas se contextualizan en una estructura más amplia y se explican a partir de una configuración conceptual global. De ese modo, el


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homenaje de Sefarad al exilio intelectual y político español se hace extensivo también a la experiencia del exilio en otras sociedades y naciones, haciendo del reconocimiento de las biografías individuales definidas por el exilio la motivación central de la textualidad. El rastreo de la historia individual olvidada y marginalizada se convierte en una empresa aparentemente fútil pero también magna porque se realiza en contra de los imperativos del sentido común y la conveniencia personal. Sefarad se concentra en los numerosos perdedores de la historia española y europea y les concede, aunque sea solo de modo sucedáneo y ocasional, la voz que nunca tuvieron antes: »sepulturas modestas y fosas comunes jalonan los caminos de la gran diáspora española […] otros muertos para los que tampoco hubo tumbas ni inscripciones perduran en la multitud alfabética de sus nombres […] Habría que ir leyéndolos uno por uno en voz alta, como recitando una severa e imposible oración, y entender que ni uno de esos nombres de desconocidos puede reducirse a un número en una estadística atroz» (Sefarad, 490). La ascendencia del sujeto individual por encima de los principios de los grandes sistemas totalizantes que han permeado la historia del siglo XX emerge como un antídoto contra las tentaciones de la razón universal y absoluta a las que, desde Hegel, ha cedido repetidas veces la cultura política europea moderna con efectos crecientemente apocalípticos. Como indica Tony Judt en Postwar (Posguerra), el «weight of History», el peso de la Historia, ha estado vinculado en la Europa moderna a la primacía de los programas ideológicos por encima de los sujetos individuales a los que esos programas debían servir (Judt, 2005: 768). El jinete polaco se organiza entre la reconstrucción nostálgicamente exaltadora del periodo de la Segunda República y la reflexión ética en torno a la trayectoria de una víctima de ese periodo fatídico para la historia contemporánea del país. Esta obra señala la orientación progresiva del autor hacia una posición que se aleja de la visión lúdica de textos como El invierno en Lisboa y Beltenebros. Aquí predomina ya la condena de situaciones históricas percibidas como injustas. La novela incorpora el archivo épico de la guerra civil con la recuperación de la biografía trágica de un combatiente y víctima de ese enfrentamiento, pero opta finalmente por una visión epifánica desde el presente en la que el amor se instaura como la motivación capital de las relaciones humanas y, por extensión, se con-


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vierte en la fuerza que debe facilitar la superación de los enfrentamientos que han caracterizado la historia nacional: «Dog, Siod, Brausen, Elohim quienquiera que no seas y dondequiera que no estés, señor de las bestias y de los gusanos, legislador de océanos y muchedumbres aniquiladas de hombres, dueño insensato de la ironía y de la destrucción y del azar, tú que la hiciste a la medida exacta de todos mis deseos, que modelaste su cara y su cintura y sus manos y tobillos y la forma de sus pies, que me engendraste a mí y me fuiste salvando día a día para que me hiciera hombre y la necesitara […] no permitas que ahora la pierda […] guárdala para mí […] concédenos el privilegio de no saciarnos jamás […] dicta para nosotros un porvenir del que por primera vez en nuestras vidas ya no queramos desertar» (El jinete polaco, 577). La referencia a Dios es oblicua porque la conciencia narradora no puede instalarse confortablemente en un espacio ontológico permanente y estable, aunque al mismo tiempo no lo niega de manera absoluta. La visión de la trascendencia en esta novela y otros textos de Muñoz Molina es irónica y ambigüa, pero sirve para que la textualidad pueda dar fundamento a vínculos afectivos genuinos y fiables. El amor entre los dos personajes de la novela se sitúa más allá de la temporalidad y alcanza una dimensión esencial que la historia colectiva no puede realizar. El destino no es, en este caso, ineludiblemente negativo sino que permite el encuentro de dos figuras separadas por unas circunstancias desfavorables. Del exilio y el sufrimiento emerge un porvenir sin fin del que «ya no queramos desertar». La dimensión ultratemporal procede contradictoriamente del núcleo mismo de la destrucción y la extinción apocalíptica. Como Cioran propone, la utopía llega a hacerse imperativa porque posibilita la realización de las motivaciones latentes más poderosas de la psique humana (Cioran, 1998: 104). Plenilunio lleva a su culminación la evolución hacia la determinación ética y se convierte en un alegato explícito contra la utilización de la violencia como instrumento de la acción política. El terrorismo no deja lugar en el texto para la consideración nostálgica y la reconstrucción estética. La figura del inspector de policía es equiparable, por su integridad y generosidad, a los hombres de la Institución Libre de Enseñanza, que operan en el subconsciente textual como un modelo moral que sigue vigente en el presente. La condena del terrorismo en general y de manera más concreta


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del terrorismo de ETA es inequívoca: «no hay nada que tenga menos mérito que los actos terroristas, porque se cometen cobardemente, a traición, a espaldas de los demás» (Plenilunio, 363). Se ataca también la ambivalencia de los medios de comunicación públicos con relación a los agentes de la violencia antisocial indiscriminada que reciben un tratamiento preferente con relación a sus víctimas: «las víctimas no le importan a nadie […], merecía más atención su verdugo, rodeado enseguida de asiduos psicólogos, de confesores, de asistentes sociales, perseguido hasta el interior de la cárcel por emisarios de periódicos y cadenas de televisión que le ofrecían dinero por contar sus vidas y sus crímenes, por ceder los derechos para una película o para una serie» (Plenilunio, 455). Como El jinete polaco, Plenilunio ensaya al final una Aufhebung o clausura y síntesis superadoras a través del amor incontestable entre Susana Grey y el inspector que escapa al atentado contra su vida: «no estoy muerto, dijo, se oyó repetir en voz alta a sí mismo, no estoy muerto, antes de desvanecerse en los brazos de Susana Grey, perdiéndose en un sueño afiebrado de turbiones de sangre y sirenas de ambulancias» (Plenilunio, 485). La afirmación ética del inspector frente a las ambivalencias y el nihilismo que él percibe en la vida política contemporánea se realiza en una unión afectiva que trasciende la temporalidad y se ubica por encima de la contingencia histórica. La inequidad de la historia se rectifica de manera mediada a partir de un vínculo amoroso incondicional. Como se ha visto con Beltenebros, el proceso de rectificación y reescritura de un segmento histórico de tiempo es incluso más aparente en la versión cinematográfica de las novelas de Muñoz Molina. La versión fílmica de Plenilunio, dirigida por Imanol Uribe, incrementa la dimensión política por encima de otras opciones más elucubrativas y abstractas que son características de la narración escrita. No obstante, subyace en la textualidad visual la dimensión transcendente que es propia de la novela. La nostalgia opera en la reconstrucción de la Guerra Civil en Soldados de Salamina de Javier Cercas, aunque en este caso la reconfiguración nostálgica evita la evaluación específica en torno al proceso. La elección de Rafael Sánchez Mazas como protagonista central es un índice de que la textualidad opta por una visión alternativa del conflicto de la Guerra Civil. La novela se aleja del posicionamiento habitual con la relación a los hechos de la contienda. Más que hacer un juicio valorativo, formulando una con-


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dena inequívoca de un bando ideológico y el elogio del otro, la novela manifiesta otra posición que está en consonancia con la reconsideración del periodo como un acontecimiento trágico para toda la colectividad nacional y para la historia del país en general por encima de las opciones ideológicas particulares que el conflicto puso de relieve. Por esa razón, Sánchez Mazas aparece como la víctima de un proceso histórico que él mismo contribuyó a desencadenar y se beneficia de la compasión de un soldado enemigo que le exime de su ejecución. En la novela no se concede demasiado espacio al contenido épico asociado con la conducta de uno u otro bando del espectro ideológico que intervino en la guerra. La novela prefiere concentrarse en el análisis del componente destructor de las ideologías mesiánicas en general, ya que, para realizarlas, se debe someter a la destrucción completa a los que se oponen a su realización. Esa es la razón del cuestionamiento del heroísmo y la conducta ejemplar y emblemática —más allá de todo cuestionamiento— que se asocia con la Guerra Civil. Es el propio Miralles, la figura que el narrador contempla con mayor empatía, quien desmitifica y desvirtúa esa opción valorativa que él censura con acritud: «en la paz no hay héroes, salvo quizás aquel indio bajito que siempre andaba por ahí medio en pelotas… Y ni siquiera él era un héroe, o sólo lo fue cuando lo mataron. Los héroes sólo son héroes cuando se mueren o los matan. Y los héroes de verdad nacen en la guerra y mueren en la guerra. No hay héroes vivos, joven. Todos están muertos. Muertos, muertos, muertos» (Soldados de Salamina, 199). Miralles —un excombatiente del lado republicano exiliado en Francia— delinea esta demarcación significativa del heroísmo considerado como el fracaso general de una colectividad que no es capaz de hallar fórmulas de entendimiento y acomodo para todos los que forman parte de ella. Miralles potencia el valor de la concordia por encima de la aparente grandeza de las acciones militares que conllevan la destrucción y se oponen a la inclusividad del oponente. Los movimientos sistemáticos y absolutos protagonizados por grandes figuras mesiánicas y redentoras conducen a la muerte y no a la potenciación de la vida de los que quedan absorbidos por ellos. La película del mismo nombre, dirigida por David Trueba, introduce dos elementos diferenciales con relación al texto escrito: un narrador femenino y la exaltación prominente de Miralles como contrapartida de


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Sánchez Mazas. Como en el texto escrito, la narración fílmica elude una orientación ideológica grandilocuente. La visión de la narradora, una periodista joven que no vivió el conflicto y queda temporal y vivencialmente muy alejada de él, contribuye a la disminución del componente épico, ya que para ella la Guerra Civil es una experiencia mediada por relatos ajenos que ella trata de recomponer al cabo de un largo tiempo. La búsqueda y encuentro final con Miralles sirve como un incentivo narrativo fundamental y hace patente que es Miralles, más que Sánchez Mazas, la figura que motiva su búsqueda. No obstante, Miralles aparece como un vestigio de un pasado glorioso pero que ha perdido vigencia en el presente. La nostalgia permea el encuentro entre la joven mujer entusiasta y el desilusionado viejo combatiente. Ese periodo excepcional que la narradora admira es irrepetible y solo le queda ante él la opción de la recuperación vaporosa de la rememoración. Aunque percibido por la narradora de manera más elogiosa que el texto escrito, Miralles no es capaz tampoco ya de insertar su visión utópica en el presente. Él mismo es consciente de que el programa ideológico con el que se identificó concluyó en el fracaso. La visión de Cercas, por tanto, puede leerse como la inviabilidad de la vía ideológica absoluta que caracterizó la primera mitad del siglo XX español y de la historia europea en general. Cuando la proximidad a ese periodo era mayor, era posible todavía pretender que el desarrollo de los acontecimientos de la historia trágica del siglo podría rectificarse o rehacerse y redefinirse en el futuro. La narrativa de Soldados de Salamina, tanto en su versión escrita como fílmica, confirma que el idealismo histórico absoluto, vinculado originalmente a una concepción hegeliana del desarrollo temporal, ha perdido en sus diferentes versiones y ramificaciones la vigencia de que gozó durante siglo y medio de historia intelectual y política europea y española. La novela posterior de Cercas, La velocidad de la luz, traslada la exploración de los hechos determinantes y absolutos del siglo XX desde el contexto español al norteamericano. Un acontecimiento bélico en el que, como en la Guerra Civil, se dirimieron posiciones ideológicas irreconciliables a nivel mundial constituye el foco de la narración. En este caso, la guerra del Vietnam es el hecho que transforma la imagen enaltecida de sí misma que tiene la sociedad americana en torno a la función y el papel de su historia en el mundo. Una sociedad aparentemente des-


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tinada desde sus inicios a la innovación y el éxito que se realizan de manera paradigmática con el triunfo sobre la ideología pretendidamente milenaria y eterna del nazismo y proporciona al mundo, al menos en los primeros años de la posguerra posteriores a 1945, el liderazgo de un nuevo orden internacional inspirado por el progreso y la paz. Ese modelo sufre su primer correctivo con la guerra de Corea y su posterior declive y destrucción con la guerra del Vietnam. El desenlace de esa guerra significa el primer retroceso incuestionable de la larga marcha hacia delante, creciente y constante, que define la historia americana de manera contrastiva con los altibajos y enfrentamientos internos propios de la historia europea. El mesianismo y la visión redentora de esa historia sufren su primer gran cuestionamiento en una confrontación que desconfirma los principios de la sociedad democrática americana. Las dos guerras mundiales habían corroborado las directrices de la ubicación de los Estados Unidos en el mundo, ya que, en particular en el caso de la Segunda Guerra Mundial, permitieron la expansión de los parámetros ideales de la democracia individual a una dimensión universal. El término de la guerra en 1945 señala el punto máximo de la visión arcádica y redentora de la historia americana en la que, superadas las limitaciones del Manifest Destiny de Monroe, América reasume, ampliados y reconfigurados, los principios de la Ilustración europea del siglo XVIII. En ese momento, América actualiza la visión de Kafka en la que la sociedad y la cultura americanas sustituyen el cuerpo enfermo y exangüe de una Mittel Europa que el escritor percibe en los guetos de Praga, Varsovia y otras ciudades de Europa central. Ese cuerpo puede resucitar, transfigurado, en el nuevo organismo joven y vital de América. América sería así la prolongación reconstruida de Europa a partir de los parámetros universalizantes de los pensadores ilustrados europeos. La novela de Cercas reconsidera distópicamente el proyecto universalizante americano que acomete empresas que acaban conduciéndolo no solo al cuestionamiento de sus propios principios sino a la destrucción de su emplazamiento en la historia mundial. De ese modo, el suicidio de Rodney materializa el passing of age, la llegada de la fase de madurez decepcionada, la disolución de la imagen redentora de América y su redefinición y reposicionamiento dentro de las fuerzas destructivas de la historia. A tra-


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vés de la experiencia en Vietnam, América se hace regresiva y se reencuentra con sus orígenes europeos de absolutismo e intolerancia de los que los primeros peregrinos llegados al continente querían huir y que se materializan en la guerra de independencia contra el viejo poder colonial. La historia del país se reorienta hacia la agresividad y la rapacidad y se convierte en una versión contradictoria y en parte paródica de los principios que llevan a la fundación del país. La velocidad de la luz desvirtúa, además, el propio mito personal del narrador que ha viajado a Illinois para evadir las limitaciones que le frustraban y espera realizarse a través del éxito en un contexto desconocido. La transcripción de un poema de Malcolm Lowry verbaliza la lógica de la autodestrucción que Rodney realiza en su suicidio emblematizador de la descalificación de los grandes sueños colectivos del país: «El éxito es como un terrible desastre, / peor que tu casa ardiendo, el estrépito del derribo / cuando las vigas caen cada vez más deprisa / mientras tú sigues allí, testigo desesperado / de tu condenación… / ¡Ah! Si no me hubiese traicionado el triunfo con besarme / y hubiese permanecido en la oscuridad para siempre, / hundido y fracasado» (La velocidad de la luz, 200). La trayectoria histórica americana proyectada por antonomasia siempre hacia el futuro se enfrenta en La velocidad de la luz con la regresión y la descalificación de sus propios principios fundacionales. La narración pone al desnudo el enfrentamiento con la realidad, hace aparentes los errores de la utopía del poder ilimitado y revela la mediatización y manipulación ideológica de los grandes designios de la democracia americana. Enrique Vila-Matas constituye un caso distintivo dentro del panorama de la novela española actual porque su discurso se orienta, explícita y programáticamente, hacia lo no representacional a través de una conciencia surreal que invade todos los componentes del texto confiriéndoles unas características singulares. Su obra se sitúa resueltamente en contra de las construcciones sistemáticas, y su discurso se desarrolla desde la ironía y el escepticismo abierto frente al repertorio ideológico universalizante de la modernidad. No obstante, por encima de este parti pris inicial y de modo paradójico, Vila-Matas no solo preserva sino que potencia el discurso de la estética moderna y convierte a algunos de sus grandes iconos literarios en focos generadores de su propia empresa cultural. Desde Kafka a Borges y Pessoa, la literatura de la liminalidad conceptual y emo-


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tiva es determinante en su obra, que es una reasimilación y reescritura de los universos privados de esos escritores que, aunque partiendo del núcleo de la estética moderna, lo reconstituyen poniendo en evidencia sus insuficiencias y excesos. Los personajes de Vila-Matas son los álter ego de escritores que se negaron a obviar o ignorar complacientemente las lagunas del paradigma moderno. La insuficiencia capital de ese paradigma ha sido su elevada autoestima, su aparente incapacidad para percibir los excesos a que conduce la institucionalización de sus principios originarios. La confianza ilimitada en los poderes de la razón científica y tecnológica llevó en el siglo XIX a la expansión del modelo de la modernidad europea a zonas del planeta percibidas como periféricas (África y Asia). En el siglo XX, esa expansión se realizó a través de la implantación de unas pocas potencias dominantes sobre el resto del planeta. Una razón, una ley y un canon cultural únicos y aplicables a todos por igual. La modernidad clásica exigía sometimiento a un modelo juzgado como superior a todas las otras opciones. El canon estético preferencial queda violado, sin embargo, por algunos artistas que deliberadamente deciden permanecer en los márgenes de un proyecto único y excluyente que no comparten. La estética de la diferencia de Kafka, Benjamin, Artaud o Dalí, que limita con la sinrazón y en algunos casos la locura, es la que opone el desafío más agudo contra los presupuestos de la conciencia racional dominante. Vila-Matas vuelve a asumir la orientación que previamente Kierkegaard, Nietzsche y Unamuno habían explorado con determinación y genialidad en el campo conceptual. La ficción de Vila-Matas elige este marco referencial para su ficción. Esa es la razón por la que se concentra en los que él denomina Bartlebies, los autores y artistas de la marginalidad que no quisieron formar parte del establishment intelectual y académico y renunciaron deliberadamente a sus privilegios. Sus personajes prefieren ampararse en universos mentales personales que son autosuficientes y sirven para evadirse de los grandes planteamientos generales. La consecuencia más inmediata es que esas figuras se quedan conceptualmente huérfanas, ya que carecen de fundamentación firme y deben crearse su propia referencialidad, más allá del amparo de los refugios convencionales de la razón universal moderna. El protagonista de El viaje vertical, por ejemplo, renuncia al confortable amparo de los estamentos dirigentes de la ciudad de Barcelona de los que forma parte para


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elegir una trayectoria personal diferencial y única. Su rechazo del referente del nacionalismo se interpreta a partir de esta necesidad imperativa suya de romper los vínculos existenciales heredados para crearse una biografía nueva. Su exilio a zonas del extrarradio cultural, como Lisboa o la isla de Madeira, que quedan en los «suburbios» del canon cultural, es deliberado. El personaje intenta la redefinición de sí mismo no en los centros del discurso cultural europeo sino en los que hasta recientemente han constituido los márgenes ajenos al Diktat cultural de los focos de donde han emanado los conceptos de la cultura dominante. La referencia a Pessoa es igualmente significativa, ya que los heterónimos peripatéticos inventados por ese autor se corresponden con la dispersión psicológica de los yos múltiples creados por Vila-Matas. En Doctor Pasavento la trayectoria narrativa se traslada al extrarradio de la vida política y cultural italiana, no Roma o Milán sino Nápoles y, dentro de esa ciudad, el mundo extralegal y extranormativo de la Cosa Nostra, en cuyo medio el solitario narrador de Doctor Pasavento realiza la búsqueda de su yo más definitorio y genuino. Incluso, cuando uno de los álter ego de Vila-Matas se adentra en un núcleo fundamental de la cultura europea como la ciudad de París, el personaje orienta su flânerie baudelairiana no hacia los referentes de la cultura académica y convencional, la ruta de los museos, el Louvre o los Campos Elíseos, sino hacia los aledaños culturales de esa ciudad donde hallaron amparo en algún momento los múltiples heterodoxos y creadores de utopías pasadas, como Karl Marx o Bakunin, por ejemplo. La novela de Vila-Matas es un corpus autosuficiente donde se asume ya como un hecho consumado la invalidez del pensamiento sistemático y universalizante en el que el novelista percibe la eliminación del yo propio en aras de una visión ideológica que termina por ser abrumadora y supresora de la individualidad. Robert Walser, el escritor suizo admirado por Kafka, es el modelo citado como referente principal de esta exaltación de la negación de la grandeza y la épica en el discurso intelectual: «Durante años fui fiel a las regiones inferiores y me moví con calculada perfección hacia el país de los Ceros a la Izquierda. Fui, pues, durante mucho tiempo, aun antes de saber lo que era, fiel a mi futuro héroe moral, Robert Walser, que había escrito: “Si alguna vez una mano, una oportunidad, una ola, me levantase, y me llevase hacia lo alto, allí donde impera el poder y


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el prestigio, haría pedazos a las circunstancias que me hubieran llevado hasta allí y me arrojaría yo mismo hacia abajo, hacia las ínfimas e insignificantes tinieblas. Sólo en las regiones inferiores consigo respirar”» (Doctor Pasavento, 123). Vehiculado por Kafka, Walser, el narrador de los pequeños empleados anónimos de puestos de trabajo mediocres y siniestros, emerge como el referente de la negación de lo transubjetivo y de la aserción del imperativo del reconocimiento del otro anónimo y sin historia. A partir de los casos paradigmáticos estudiados, puede concluirse que el medio narrativo se revela como particularmente apto para la crítica y el análisis reconstructivos de los sistematismos omnicomprensivos. La suya es una vía exploratoria y teórica, sin efectividad real inmediata, pero, precisamente porque carece de poder concreto realizable, puede abrirse a unas opciones que la praxis política y social no puede considerar porque sobrepasan sus propias posibilidades. La corrección de los desmanes del pensamiento absolutizante y la exploración de modos alternativos aparecen como uno de los caminos más fructíferos de la novela cuando aspira no solo al entretenimiento, que va adscrito a la estética fácil del espectáculo (véase El código Da Vinci de Dan Brown), sino a la profundidad de la investigación cognitiva y valorativa (Gullón, 2004: 155).7 Como conclusión de esta primera sección, puede afirmarse que las construcciones conceptuales y estéticas de orientación y objetivo utópicos tienen habitualmente un desenlace anticlimático y descendente. La utopía y las conceptualizaciones afines a ella segregan un movimiento contrario a sí mismas que descalifica y desrealiza los principios que habían motivado y habían definido la construcción inicial (Cioran, 1992: 218). La vía narrativa es uno de los métodos más fecundos de esa deconstrucción antisistemática y anticomprensiva. Es una vía teórica y abstracta sin consecuencias tangibles y cuantificables que actúa en primer lugar sobre la conciencia de un receptor individual anónimo que no comparte su experiencia de modo directo con otros receptores. No obstante, el proce7 El libro de Gullón Los mercaderes en el templo de la literatura disecciona el entorno comercial y «espectacular» de la literatura, en particular el adscrito a la novela: «muchas novelas o libros más bien se escenifican que se publican. Los autores acuden como protagonistas, y los periodistas que acuden a los desayunos de presentación participan en el último ensayo […] Los acompañantes del autor, los que dialogan con él sentados a una mesa, son los sicofantes o trompeteros (Gullón, 2004: 71).


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so de análisis y deconstrucción antiutópica no es fútil, ya que opera a medio y largo plazo y de manera oblicua e indirecta. Actúa en el inconsciente de la historia intelectual y se ramifica en una multitud de opciones personales que conducen de modo inmaterial hasta cambios de actuación individual. La vía artística propone y sugiere, además, modulaciones alternativas de la utopía desde parámetros individuales que son susceptibles de extenderse a la colectividad. Este nuevo proceso señala el desplazamiento de la temporalidad narrativa desde la historia magna o macrohistoria a la historia minimalizada e individual.


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IV. LA SUBJETIVIZACIÓN DE LA HISTORIA El siglo XX verifica, adopta y actualiza plenamente las construcciones utópicas del siglo XIX para acabar descalificándolas de manera efectiva y prolongada, aunque no necesariamente definitiva, en contra de las tesis del final de la historia típicas de Francis Fukuyama y otros pensadores de orientación liberal.8 Esa ha sido tal vez su aportación más definidora y general y la que contribuye a darle distintividad específica dentro de la historia intelectual moderna. La suya ha sido una función fundamentalmente crítica y dialécticamente negativa, pero útil en cuanto que deconstruye algunos de los componentes del repertorio intelectual convencional de la modernidad.

8 Fukuyama arguye que el optimismo kantiano, lejos de aparecer como ingenuo y simplificador, refleja la nueva realidad del predominio de la filosofía liberal: «the appearance of democratic forces in parts of the world where they were never expected to exist, the instability of authoritarian forms of government, and the complete absence of coherent theoretical alternatives to liberal democracy force us to raise Kant’s old question anew: Is there such a thing as a Universal History of mankind, taken from a point of view far more cosmopolitan than was possible in Kant’s day?» (la aparición de fuerzas democráticas en partes del mundo donde no se esperaba que existieran, la inestabilidad de las formas autoritarias de gobierno y la completa ausencia de alternativas teóricas coherentes a la democracia liberal nos compelen a replantear la vieja pregunta de Kant: ¿Hay una Historia Universal de la humanidad, asumida desde un punto de vista mucho más cosmopolita de lo que era posible en la época de Kant?) (Fukuyama, 1992: 70).


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El siglo XVIII goza todavía del optimismo del descubrimiento de una noción epistémica nueva —un horizonte de expectativas culturales asertivamente diferenciales, siguiendo la conceptualización de Foucault— y de su ensimismamiento con ella, al mismo tiempo que proyecta a un futuro abierto las posibilidades no realizadas todavía en el proceso histórico precedente. La emergencia y la progresiva institucionalización del programa moderno ocupan la segunda mitad de ese siglo, y, al menos en sus figuras y hechos más icónicos y definitorios (Goethe, Montesquieu, Kant, Goya; la Independencia americana de 1776, la Revolución francesa), ese programa puede experimentar la euforia de la creencia en un tiempo ilimitado en el que insertar la grandeza de unas ideas universales y eternas. Entre esas ideas, destacan la disolución de las jerarquías sociales y la libertad igualitariamente al alcance de todos (propia de los pensadores revolucionarios franceses) y la proclamación del derecho a la felicidad de todos los seres humanos —«the pursuit of happiness»— de la Constitución americana de 1787. Considerado este proyecto desde la perspectiva actual puede parecer ingenuo o grandilocuente y estéril, pero sirvió como incentivo para promover algunos avances decisivos de la historia universal. Al mismo tiempo, los teóricos fundamentales de ese proyecto aluden inequívocamente a su naturaleza piramidal e impositiva. Kant establece en Crítica del juicio que la fuerza individual del genio le permite superar los límites de la condición humana y trasladarse hacia alturas y espacios insospechados previamente. La paz definitiva y perfecta sería la consecuencia última de este proceso de sometimiento de los hechos históricos a un designio superior e incontrovertible concebido por unas mentes geniales provistas de facultades excepcionales.9 Por su parte, Hegel, en Elementos de la filosofía del derecho, concibe la Razón encarnada en el Estado moderno y fusionada íntimamente con él como el método para conducir ineludiblemente a la

9 Afirma Kant: «la obra de un genio […] es un ejemplo que no debe ser imitado sino que debe ser seguido por otro genio […] Ese otro genio es motivado por ese ejemplo hacia el descubrimiento de su propia originalidad, lo que le permite ejercitar una libertad exenta de las restricciones de cualquier regla» (Kant, 1987b: 187). La continuidad de la historia estética —y de la historia humana in extenso— se produce a partir de las relaciones entre figuras «geniales», que impulsan el movimiento progresivo de la historia.


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historia a su culminación insuperable.10 En ambos casos, la posibilidad de realizar un modo ideal y edénico de convivencia en la tierra aparece al alcance de las posibilidades humanas a corto plazo. El programa social y cultural que va adscrito a Napoleón, la Prusia de Federico II, o la Rusia de Catalina II, junto con las ambiciones de una democracia igualitaria de George Washington y Thomas Jefferson, son algunas formas de aplicación concreta de este proyecto de esencialización idealizada de la sociedad. En todos estos casos, la distancia que media entre el programa teórico y la realidad práctica es considerable. Los excesos políticos y militares de dichas figuras son reveladores de esa distancia. En el medio artístico, las realizaciones son más perfectas, ya que el objetivo artístico carece de la necesaria verificación en la práctica. Las reflexiones racionales y mesuradas de Goethe y las composiciones simétricamente estructuradas de Mozart y J. S. Bach son la concreción artística de este concepto ideal y equilibrado del mundo dentro del cual el sujeto individual puede obtener su inserción y su significación plenas en la historia. De modo diferencial, Goya es, no obstante, capaz de poner al descubierto lagunas considerables en este concepto unívoco de la realidad y descubre dentro de él asimetrías e irregularidades profundas que rompen la armonía del contexto conceptual y estético. Las pinturas negras son un ejemplo de que para Goya el éxito y la perduración de los fines de la modernidad no están garantizados. El caso español es particularmente significativo, ya que pone de manifiesto que la continuidad de una historia exenta de sobresaltos bélicos y sociales, como la que Kant propone en La paz perpetua, no se realiza de manera automática y fatal sino que puede encontrarse con obstáculos que coartan y pueden llegar a impedir su evolución, como se patentiza en la historia intelectual y política españolas. Las difíciles relaciones de la sociedad y la cultura españolas con la modernidad son un ejemplo de que los grandes modelos filosóficos hallan en su camino obstáculos que no es posible ignorar. El siglo XIX lleva el proceso de absolutización e idealización de la historia a su exacerbación y realización extremas ignorando las señales de 10 La caracterización del Estado en Hegel es igualmente determinante: «El Estado es la actualización de la Idea ética […] de la voluntad sustancial […] es lo racional en y por sí mismo» (Hegel, 1991: 275).


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angustia y decepción que aparecen de manera sintomática en Goya. Ese periodo transpone el orden simétrico de la vida individual a la colectividad y desplaza la dicha personal en el presente a otra abstracta, colectiva y anónima, orientada hacia un futuro indeterminado. Desde Comte a Marx, Bakunin y Claude Bernard, esta es una época en la que las posibilidades de la sociedad parecen ilimitadas, y las ciencias aplicadas, en particular la fisiología y la ingeniería, confían en poder resolver todas las cuestiones de la humanidad. El futuro y, dentro de él, una organización más efectiva y racional de la sociedad deben deparar la superación de todos los condicionamientos humanos. Como afirma Taine, «la ciencia es infalible» y, por tanto, se ha de creer en ella con una certeza irrefutable que, paradójicamente, repite la de la religión que esa misma ciencia menosprecia (Burrow, 2000: 55).11 En novela, el modelo científico estrictamente empírico y en particular la emergencia de la sociología, creada por Comte, producen uno de los movimientos de mayor éxito de toda la historia de esta forma literaria que, después de su eclosión tardía en los albores de la modernidad, alcanza su máximo prestigio e influencia en la segunda mitad de un siglo adicto a una visión y concepto mesiánicos de la ciencia y la tecnología. El marco cognitivo y estético de esa novela —el realismo/naturalismo— no comparte, sin embargo, el optimismo y la confianza que la ciencia proyecta. La novela destaca no tanto los nuevos descubrimientos y avances como lo que el modelo científico revela de insuficiente y negativo en la organización social y económica. Émile Zola emerge como la figura del intelectual crítico que asume una de las posiciones más características del escritor socialmente comprometido. Zola está a la vanguardia de la crítica social y cultural, un modelo que será seguido a lo largo de todo el siglo XX, desde Sartre y Camus hasta Juan Goytisolo, Alfonso Sastre y Günter Grass. La desmitificación de las grandes promesas colectivas del industrialismo y la primera economía de mercado sin fronteras que emprende con empeño la novela crítica del siglo XIX se magnifica posteriormente en formas diversas que convier-

11 Según Burrow, el papel omnicomprensivo y totalizante de la ciencia en ese momento la convierte en el único modelo fiable para la elaboración de una ética absoluta que se impone sobre el yo como una «vocación religiosa» imperativa (Burrow, 2000: 53).


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ten a la novela en una forma de análisis social y humano profundo, una aproximación paralela a la de las ciencias humanas, como la sociología, y susceptible de proceder con una metodología considerablemente efectiva. La gran novela crítica del alto modernismo de entreguerras, desde Joyce y Kafka a Thomas Mann, Dos Passos y Steinbeck, produce algunos de los documentos más profundos de la crítica no solo de una sociedad y una nación sino de la historia humana en general. Ulises, El castillo, La montaña mágica, Manhattan Transfer y Las uvas de la ira, cada uno desde perspectivas diferentes, son estudios comprensivos y abarcadores en torno a la condición humana y su evolución dentro del marco de la historia. La novela posterior del siglo XX no es tan ambiciosa. Tanto la literatura en general como el escritor y el novelista en particular sufren una devaluación en su estatus dentro de la jerarquía cultural y social, y el novelista deja de ser el portavoz y la conciencia predominante de su época y, cuando lo es, como en el caso de Sartre, su función como novelista queda subordinada a su papel como intelectual y pensador. El caso español es todavía más dramático y peculiar en este respecto a causa de las circunstancias específicas engendradas por la dictadura de Franco. En ese tiempo, la novela queda subsumida en la funcionalidad social y el hecho redunda en contra de la complejidad y la diversidad temática y conceptual de las novelas que se producen en el citado periodo. Hay que esperar a la emergencia de un modelo político diferente para que aparezcan nuevas vías en las que la historia deja de ser una entidad transindividual, absoluta y autosuficiente en sí misma, dentro de la cual el sujeto individual queda absorbido como un ente secundario. El nuevo concepto de la historia es receptivo a las visiones subjetivas, y, dentro de él, el sujeto individual no es un apéndice tangencial del proceso histórico sino que forma parte constitutiva de ese proceso condicionándolo y modelándolo de manera específica. Nos trasladamos así de un marco cognitivo macrohistórico a otro en que el concepto de una historia magna y omnicomprensiva aparece como sospechoso. De la historia «sólida», fundamentada en Renan, Michelet y Menéndez y Pelayo, se evoluciona hacia la historia tentativa y dubitativa de Lyotard, Derrida y Vattimo. Lo destacable es que es este marco minimalista el que produce la emergencia de nuevas versiones y variantes de la utopía personal que no aspira a absorber al individuo sino que desea establecer una interactividad entre modos subjetivos


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concretos que se fundan no en estructuras externas al yo sino en los principios de lo que Cioran denomina un repertorio de «asertos personales fatales» (Cioran, 1992: 218). En el medio cultural español, el caso más emblemático procede del cine, con la creación del contexto individualizado y diferencial —hasta hacerse intransferible— de Almodóvar. Dentro de ese contexto subjetivo de Almodóvar, los componentes de la situación contemporánea son filtrados por la conciencia subjetiva de la cámara que hace una ordenación personal y singular de los datos de la historia colectiva del país. La distintividad de Almodóvar desde un punto de vista conceptual es que crea su propia visión de la realidad cultural contemporánea poniendo de relieve sus inconsistencias y antinomias y produciendo, a partir de ellas, segmentos de epifanía personal que emergen de manera insólita e imprevisible del medio textual. Ejemplos de esta realidad surreal epifánica son el retorno a la familia primordial mítica, como ocurre en la conclusión de ¡Átame!, o la instauración del matriarcado edénico, autorreferencial y autosuficiente, de Volver. En esos casos, ha desaparecido la propuesta de un telos transcendente que revierte sobre los hechos precedentes explicándolos de manera definitiva y clausurante. La epifanía en Almodóvar es esporádica y no estructural y sistémica, y carece de la finalidad de otros proyectos o propuestas más deliberados y cohesivos. Ocurre al azar, por accidente, como si aparentemente no existiera un propósito preconcebido en realizarla. No obstante, su fuerza persuasiva es inequívoca. En la ficción escrita, los segmentos epifánicos son más ambivalentes y contradictorios. Consideremos algunos. En primer lugar, está el caso de la serie de El capitán Alatriste de Arturo Pérez-Reverte. La obra se fundamenta en una reconstrucción suprarreal de un tiempo a partir de un concepto de nación que no queda refrendado por los hechos objetivos. Lo afirma así el narrador: «Siento el contacto de los dedos afectuosos del Fénix de los Ingenios. Ni él, ni don Francisco de Quevedo, ni Velázquez, ni el capitán Alatriste, ni la época miserable y magnífica que entonces conocí, existen ya. Pero queda, en las bibliotecas, en los libros, en los lienzos, en las iglesias, en los palacios, calles y plazas, la huella indeleble que aquellos hombres dejaron de su paso por la tierra […] el eco de sus vidas singulares seguirá resonado mientras exista ese lugar impreciso, mezcla de pueblos, lenguas, historias, sangres y sueños traicionados: ese escenario maravilloso y trágico que llamamos España» (El capitán Alatriste, 186).


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Ese concepto de nación no se corresponde ni con la realidad pasada ni con la actual del país sino que ofrece una visión de la nación española como una realidad integral en la que todos sus componentes participan por igual. La España supuestamente magna de la época imperial, con sus héroes militares y su gloria artística —una época áurea— emerge por encima de las ambivalencias, fricciones y enfrentamientos políticos, lingüísticos y culturales que componen la nación española. Esa España monolingüe e identificada con un solo Estado es una construcción artificial que nunca llegó a existir en realidad más que como una imposición de diversos regímenes autoritarios. La nostalgia de lo que esa realidad imperial pudo haber sido como desiderátum ideal predomina por encima de los fracasos históricos del proyecto español precisamente por su incapacidad de integración de la diferencia. La obra de Pérez-Reverte realiza la aserción de una ficción subliminalmente satisfactoria pero insostenible desde un punto de vista analítico y crítico, y que, por tanto, carece de valor objetivo más allá de la exaltación emotiva que puede proporcionar una visión nostálgica del periodo. El valor de esa aportación reside en que se apoya en una reconstrucción literaria y melancólica en la que la visión estética es preferencial. La novela afirma que el consenso que los miembros de la comunidad española pueden conseguir se produce a partir del reconocimiento compartido de la grandeza de unos iconos artísticos y literarios indiscutibles en el paradigma de la realidad artística. Ni el tiempo ni el espacio de la serie de El capitán Alatriste se conforman con los hechos con fidelidad. No obstante, la serie novelada es persuasiva porque opera efectivamente en el inconsciente colectivo de una comunidad cultural que históricamente ha dudado de la naturaleza de su identidad definitoria y que, hasta la actualidad, está comprometida en un proceso de reinterpretación y reconstitución de su pasado. Frente a la crudeza de los enfrentamientos ideológicos e históricos de la historia moderna del país, El capitán Alatriste ofrece la regresión a un pasado ficcionalizado en el que los conflictos son enunciados marginalmente, sin llegar nunca a ser analizados de manera crítica. La serie ofrece un amago de crítica —el Imperio en última instancia fracasó— para que acabe predominando finalmente la construcción de una sociedad homogénea con unas figuras intelectuales excepcionales a las que no les corres-


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pondió tratarse con una clase política apropiada con la grandeza de su condición intelectual. La conclusión es que el país no pudo encontrar en política figuras paralelas a las que tuvo en arte (desde Calderón a Quevedo, Gracián, Velázquez y Zurbarán), y es ese décalage el que provoca aparentemente el declive y la decadencia. La literatura y el arte anteceden así a la política de manera superestructural y emblemática. La nostalgia utópica está aquí al servicio de un concepto integrador y aparentemente asimilativo de la nación más allá de las confrontaciones y diferencias, que son silenciadas o tangencializadas. El silenciamiento y el olvido sublimadores de la diferencia no constituyen siempre la fuente de la reconstrucción nostálgica. En la literatura peninsular periférica —que lingüística y culturalmente se funda en la memoria y la afirmación de lo otro—, la reconstrucción puede proceder precisamente de la exposición y la magnificación de las inconsistencias y las resquebrajaduras en el concepto unitario de la nación, la aserción precisamente de lo que ese concepto niega. Es el caso de la obra de Bernardo Atxaga donde se erige un entorno arcádico y mitificado llamado Obaba para designar los espacios elididos en la construcción de la nación unitaria. La misma elección del nombre para ese espacio mítico es ilustrativa del carácter primordial y primario, oral y previo a la civilización afín a la palabra escrita, que designa un lugar como una configuración mental más que como una realidad física concretamente reconocible: «Tomamos por un sendero que, partiendo de la iglesia, rodeaba el valle donde se juntaban los tres pequeños ríos de Obaba […] [el paisaje] era verde, ondulado, salpicado de casas blancas, la clase de paisaje que todo adolescente intenta describir en sus primeros poemas […] Parece un valle de juguete […] Se parece a los belenes que vosotros ponéis en Navidad» (Obabakoak, 57). En este pasaje descriptivo de un lugar inexistente, el valle se caracteriza por su perfección «de juguete», producto de una ensoñación febril de adolescente, y está enmarcado junto a una iglesia situada en un punto donde se reúnen tres ríos igualmente inexistentes que, en su trinidad, connotan la simbología numérica de la perfección divina. Su similitud con los belenes navideños, en una atmósfera de ensueño, revela que la opción narrativa se inclina aquí por loci minúsculos e inmateriales, sin historia y eternos a la vez, con pequeños héroes anónimos y no reconocibles, para crear un contexto íntimo y sugerente, subjetivo y personal, que se contra-


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pone a la grandeza militar y heroica de la Supernación, que se propone en El capitán Alatriste. Como el propio narrador del libro reconoce, ese espacio perfecto es solo posible en la literatura, ya que la historia objetiva no puede generarlo. Aludiendo a Balzac, el narrador afirma: «la vida no elabora historias redondas […] sólo en los libros podemos encontrar finales fuertes y decisivos» (Obabakoak, 252). Obabakoak no ofrece una conclusión, ya que es un texto deliberadamente fragmentario que se organiza a partir de la fusión de partes dispares y heterogéneas con el fin de producir la recontextualización de la historia de una parcela elidida de la totalidad de la Supernación propia de El capitán Alatriste. Esa recontextualización muestra, además, el carácter artificial, «construido», y utópico de Obaba. Obaba se constituye de modo surreal como una Arcadia impermeable a la temporalidad y que, por ello, no queda sometida a las contingencias de una temporalidad espuria proveniente de la Supernación en la que queda incluida de manera forzosa. El hijo del acordeonista mantiene esa visión arcádica, pero introduce dentro de ella los elementos de la historia conflictiva de Euzkadi y en particular la lucha política frente a los poderes de un Estado percibido como ajeno y represor que se niega a reconocerlo en su naturaleza propia. La novela intenta una apertura más allá del origen ancestral vasco y se sitúa, en su inicio, en las tierras de California que connotan El Dorado dentro del repertorio mítico de la colonización española de aquel territorio. El personaje central intenta alcanzar en esas tierras la realización personal y la dicha que no pudo lograr nunca antes en su lugar de origen, Euzkadi, donde no reside a causa de la situación política conflictiva de las últimas décadas. El hijo del acordeonista comparte la visión ideal y subliminal de la nación vasca que es propia de Obabakoak. La tierra primordial de referencia sigue siendo una entidad abstracta, una creación de la mente y la emotividad, que es solo accesible a la percepción de lo que se llama en el texto los «ojos de dentro», para los «que no hay límites» (El hijo del acordeonista, 453). Son esos ojos los que permiten vincularse con un pequeño país, que, comparado con otros países, es nimio en extensión geográfica, pero que provoca la identificación absoluta en el narrador más allá de la distancia y la separación físicas. Es precisamente ese tamaño minúsculo la compensación para la magnitud e imprecisión que acompañan al anonimato e impersonalidad de la sociedad global sin fronteras sometida al dominio de una sola cultura de


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la imagen y de Internet. Esa es la razón de que la narración dedique los pasajes de mayor intensidad poética y emotiva a los iconos emblemáticos de los ritos y fiestas populares en los que la comunidad de un pueblo se define a sí misma como unitaria frente a la disgregación del mundo externo: «El xaribari comenzó con un desfile. Los danzantes, los músicos, los actores disfrazados de jueces, guardias o abogados, todos los que tenían un papel en la farsa, recorrieron las calles en dirección a la plaza. El tiempo era hermoso, el cielo estaba azul; el sonido de los flautines —xirulak— y las risas de la gente alegraban el ambiente» (El hijo, 458). Son el código y repertorio simbólico popular, la fiesta —más que las banderas, los monumentos, los edificios oficiales y los grandes emblemas— los que producen el país y llevan a la participación colectiva en un acto que todos pueden compartir. La Arcadia del pequeño país se define no por grandes gestas sino por la participación en actos que imprimen carácter a toda una comunidad. Ni siquiera la alta cultura escrita es suficiente en este caso. Lo primario es la cultura de la oralidad y el ritual popular y los emblemas que la constituyen. No obstante, a diferencia de Obabakoak, en esta novela, la dimensión paradisíaca está quebrada por el enfrentamiento político y la violencia. Y es esta dimensión contrautópica y negativa la que predomina. Ni la California remota y áurea ni el valle próximo y acogedor logran recomponer el equilibrio de la lucha política señalada por el exilio, el alejamiento y la muerte. El valle redentor, la Jerusalén soñada aparecen como una promesa por realizar que en el presente solo se materializa a través de la melancolía y la reconstrucción nostálgica. Muñoz Molina crea también un espacio surreal denominado Mágina que, aunque guarda similitudes con la Obaba de Atxaga en cuanto a su naturaleza fantástica, se diferencia de ella en algunos de sus componentes definitorios. En Mágina, los elementos objetivos predominan sobre los imaginarios, ya que el espacio cultural al que alude la narración se concentra en una entidad nacional concreta y con una larga historia, a diferencia de Obaba, que es un espacio más inestable conceptual e históricamente. La perspectiva narrativa es también distinta. En Atxaga, Obaba está percibido como un entorno, no concluido ni completamente definido, que el narrador contribuye a crear y desarrollar. Por tanto, el texto literario se dedica a hacer y perfilar la nación y se adhiere a un proceso que se halla en


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realización activa. El texto se identifica acríticamente con la entidad nacional en ciernes y se orienta a su fortalecimiento y proyección. El caso de Muñoz Molina es distinto, ya que el texto asume en él una función crítica de carácter negativo. Mágina es una construcción de la realidad cultural llamada España con una sublocalización en la España del sur y Andalucía en particular. La textualidad genera una distancia notable tanto con relación a la historia pasada como con relación a la realidad presente. La historia pasada se censura porque estuvo condicionada y definida por la violencia indiscriminada y en particular la propia de la Guerra Civil, en la que la comunidad de Mágina fue incapaz de dirimir sus diferencias de modo pacífico. Sin embargo, aun dentro de este contexto general de crítica, las compensaciones intelectuales e ideológicas son todavía posibles. Las figuras caídas y vencidas de Beatus Ille o El jinete polaco, por ejemplo, conllevan nuestra adhesión y afinidad a partir de la empatía que sentimos hacia ellos porque su suerte está vinculada con el destino de un segmento considerable de los miembros de la comunidad de Mágina. En este caso, la comunidad se siente dignificada por la conducta ejemplar y sacrificada de unos hombres que supieron entregar sus vidas a un concepto idealizado de la nación. La situación con relación al presente es diferente, ya que el presente carece de las compensaciones de un pasado vinculado más o menos directamente con un horizonte épico. En este caso no es posible la identificación con lo que la narración percibe como una brutalización de la vida colectiva de Mágina, que no ha sabido encontrar los equilibrios sociales, ambientales y culturales internos que serían precisos para producir una comunidad que fuera habitable para todos. En la obra última de Muñoz Molina, es frecuente la exposición de los excesos contra el medio urbano de la España posfranquista. Unos abusos que contradicen el progreso económico y político de las últimas tres décadas. La narración revela el desajuste entre los avances en la superestructura del país y la incapacidad para hallar fórmulas de convivencia más humanas y sociables. Mágina reduplica las prácticas de destrucción ambiental y cultural que son características de la vida nacional en general: «De modo que esta barbarie que ha venido creciendo como un tumor sin que yo pudiera o quisiera advertirlo es mi ciudad y mi país, la residencia privilegiada y única de mi memoria, […] lo miro todo […] y me da rabia, las calles sucias, intransitables por el tráfi-


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co, los caminos del campo cegados por el abandono y la basura, frigoríficos viejos y lavadoras y televisores rotos en astillas, cristales de botellas, envoltorios desgarrados de plástico, una epidemia de zafiedad y de mugre, de malos modos y avaricia, tiendas de lujo y jardines devastados, garabatos de spray en las fachadas de las casas en ruinas, letreros de tenebrosos videoclubs en callejones desiertos, latas aplastadas de coca-cola flotando en el agua podrida de aquella fuente del parque […]» (El jinete polaco, 545). Frente a esta despiadada visión del wasteland urbano de la Mágina actual, el texto no revela la nostalgia melancólica que es patente hacia la Mágina cultural e histórica adscrita a los episodios épicos de la historia nacional pasada. Es comprensible que sean frecuentes en Muñoz Molina la evasión y la huida de esta realidad deleznable. Ventanas de Manhattan es una ilustración de este impulso centrífugo a la búsqueda de otras realidades que mitiguen o al menos reorienten y reconfiguren las insuficiencias de la civilización urbana nacional. La realidad caótica de Nueva York ofrece el carácter de la vitalidad y la autenticidad genuinas frente a la réplica mediocre de una realidad sucedánea y mimetizada, que es como la Mágina actual, se percibe en las últimas obras de Muñoz Molina. En otros autores, la dialéctica negativa hacia el presente y el futuro se extiende más allá del medio nacional y abarca toda la condición humana contemporánea, condicionada por el desarrollo indiscriminado de la tecnología y las ciencias aplicadas sin criterios selectivos y por intereses estrictamente comerciales. Jesús Ferrero, en Juanelo o el hombre nuevo, explora una situación plenamente distópica en torno al futuro de una humanidad fundada en la tecnología y la ciencia y desprovista de todos los atributos humanos fundamentales, como la emotividad y el afecto. Ferrero desarrolla en su texto novelístico la posibilidad de un ser no sujeto a las características de una razón absoluta paralizante y, como ocurre en 1984 de George Orwell, sus conclusiones no son favorables: «el hombre del porvenir: duro, de sentimientos lentos y pensamiento frío, con un cuerpo de piezas sustituibles, como serán tarde o temprano todas las piezas de todos los cuerpos. No estoy creando al hombre de ahora, al del futuro estoy creando […]» (Juanelo, 89). La novela investiga un hipotético contexto transnacional y sus conclusiones son altamente negativas, ya que el icono de una humanidad futura que aparentemente supere las insuficiencias y defectos del ser


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humano termina siendo una realidad temible. Para Orwell, el futuro está destinado a realizarse de manera trágica y su libro es premonitorio de algunos aspectos de la humanidad actual. La novela de Ferrero presenta una visión de futuro que se cierra textualmente y concluye con la destrucción en la hoguera del supuesto hombre nuevo y, con él, su proyectado mundo perfecto. La textualidad niega así las opciones que ella misma plantea y revierte a un tiempo previo explorado de manera tentativa y provisional. Orwell desarrolla la hipótesis de una utopía que se convierte trágicamente en realidad y lleva a las últimas consecuencias las falsas promesas de las ideologías totalizantes. Juanelo, desde una perspectiva más literaria que científica, propone a un hombre negativamente nuevo que ha perdido su capacidad para reconocer siquiera las tendencias más integradoras de la humanidad. Otra orientación de la novela actual es la relectura de la historia remota —afín con frecuencia a la leyenda— con el propósito de replantear principios y conclusiones en torno a ella. La novela histórica se ha convertido en uno de los modos narrativos más frecuentados y de mayor éxito multitudinario. El código Da Vinci de Dan Brown es uno de los textos más ilustrativos al respecto. En él, se hace una relectura de un vasto segmento de la historia de la civilización occidental poniendo en evidencia las supuestas manipulaciones de las sociedades secretas adscritas al cristianismo en la época medieval y al Vaticano más recientemente. Sus análisis de los excesos de algunas organizaciones pararreligiosas como el Opus Dei son, en general, una versión trivializada de temas históricos altamente complejos, pero actualizan una de las tendencias más notables de la narrativa contemporánea: su deconstrucción de algunos de los grandes principios constitutivos que han determinado y definido la historia. La respuesta antagonística de las instituciones que se han visto aludidas por la novela de Brown es una prueba de que ese reexamen de la historia a partir de parámetros críticos es valioso incluso cuando está fundado en unos principios metodológicos intelectualmente débiles. La pseudohistoria puede cumplir también una función relevante en la edad del espectáculo gratuito y efímero en la que nos hallamos.12 12 Para Vattimo, la historia de nuestro momento es irónica y hermenéuticamente distorsionante y responde a la epistemología de lo que él denomina las «distopías posapocalípticas» en las que desembocan las ideologías sistemáticas del siglo XIX (Vattimo, 1989).


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La sombra del viento de Carlos Ruiz Zafón participa de esta concepción pseudocrítica de la historia. En la novela se reconstruyen los años de la inmediata posguerra española en un contexto de narrativa gótica, distorsionante de la objetividad temporal, en la que el misterio y lo truculento sustituyen a la ambición de presentación de la clandestinidad y la represión del franquismo que aparentemente la novela pretende. El éxito multitudinario de la novela está vinculado, en este caso, al impulso compensatorio de desdramatización de una historia trágica para convertirla en objeto de entretenimiento. Brown trivializa una parte de la historia de la Iglesia católica y algunas de las asociaciones más poderosas dentro de ella. Ruiz Zafón hace de la lucha contra el franquismo un motivo para rememorar la ciudad de Barcelona a partir de lo mórbido más que de lo trágico y dramático. El telos temporal de la modernidad, grandilocuente y ambicioso, se disuelve al llegar el nuevo siglo en diversas ramificaciones que descomponen las grandes narrativas que han sustentado las líneas directrices de la historia moderna. La nueva historia se reconstituye entre la crítica de los sistemas precedentes y la recreación reductiva de una temporalidad de la que se han eliminado los componentes que son susceptibles de desencadenar un enfrentamiento ideológico irrevocable.


V. LAS NARRACIONES POSNACIONALES La nación, en cuanto concepto y programa colectivo de una comunidad, ha estado íntimamente vinculada con los paradigmas cognitivos y sociales propios de los modelos utópicos. En el momento de la creación de los Estados modernos, como España o Francia, la nación contribuye a la estructuración de un contexto político y cultural amplio donde integrar y estructurar los impulsos de una colectividad que, sin ese contexto nacional, sería una amalgama inconexa de componentes sociales y humanos dispares. Ernest Renan es el pensador que entiende de manera primordial la naturaleza conceptual y emotivamente estructurante de la nación y la canaliza en una dirección productiva. La nación es una experiencia en común, pero es, sobre todo, un imaginario compuesto de iconos culturales e históricos compartidos y consensuados, con el que los miembros de una comunidad pueden identificarse y participar dentro de él de manera activa (Bhabha, 1990: 19). Esta visión de la nación como una «conciencia común» otorga un marco moral aparentemente justificatorio a las diversas empresas imperiales que se apoyan en la naturaleza supuestamente última y esencial de la nación propia para la eliminación o la manipulación de la diferencia de otras comunidades juzgadas como inferiores y, por tanto, prescindibles. En su estado original, la nación tiende a la agregación de los impulsos divergentes de una comunidad, pero al mismo tiempo requiere la supresión de lo que impide su desarrollo y expansión.


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El pensamiento fascista lleva el expansionismo y la antidiferenciación de lo nacional a las últimas consecuencias. De ese modo, el concepto de nación, que se inicia en principio como una opción llena de posibilidades, concluye en el siglo XX como la última justificación teórica de los mayores desmanes de la historia moderna. El caso de Alemania es paradigmático, ya que los acontecimientos más trágicos del siglo XX se originan en una visión de la nación humillada y herida que supuestamente puede utilizar todos los medios posibles para resarcirse wagnerianamente del honor nacional conculcado. En el caso español, bajo el pretexto de la regeneración y la preservación de la patria, se emprenden las acciones que conducen al episodio más destructivo de toda la historia nacional. El sueño imperial del franquismo inicial es la proyección de la nación sobre el resto del mundo, más allá de las aspiraciones de otros conceptos de la comunidad española. A causa de sus excesos manifiestos y a partir de la emergencia del paradigma de la economía globalizada, el proyecto nacional ha perdido gran parte del aura mesiánica que venía adherida a él y se ha convertido en el último refugio de las movimientos defensivos frente a las amenazas de la globalización y los movimientos migratorios masivos que el nuevo orden económico mundial genera. Los nacionalismos son el baluarte actual del concepto de la nación como un aglutinante de la energía de una comunidad que se percibe a sí misma como oprimida frente a una fuerza estatal superior que le niega sus derechos (Poster, 2006: 71). Los diversos movimientos nacionalistas europeos albergan la esperanza de obtener la identificación de la nación con una comunidad única y sólida por encima de la diferencia y la diversidad lingüística, étnica o religiosa. Al margen de estos movimientos minoritarios, es obvio que la nación no posee ya la capacidad de movilización que tuvo en el pasado y que llevó a la eclosión de movimientos políticos y sociales de fuerza extraordinaria. Adherirse férreamente a la nación puede connotar la incapacidad de aceptar la diferencia y apreciar y valorar lo otro no como un enemigo o un agente hostil sino como un impulso necesario y enriquecedor. Las formas narrativas han respondido a la nueva realidad supranacional. En el caso español, en parte como contrapartida por la identificación exacta de la literatura y el arte con la causa de la nación y el patriotismo durante el franquismo, la narratividad se ha extendido a otros medios y situaciones que superan el marco nacional estricto y presentan otras opciones y posibilidades culturales y humanas.


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En la literatura del exilio, Ramón J. Sender y Francisco Ayala son dos autores que aprovecharon su prolongada experiencia fuera del país como una motivación positiva para la ampliación y el desarrollo de su obra. Ambos se centran en el medio americano para profundizar y caracterizar distintivamente su textualidad. En el caso de Sender, el examen del pasado colonial (La aventura equinoccial de Lope de Aguirre) y sus ramificaciones actuales en el medio americano se convierten en una motivación central. La pasión crítica del Sender de la época española (Réquiem por un campesino español) cede el paso a la reconstrucción histórica y el análisis cultural más que político. Por su parte, la obra de Ayala revela mayor amplitud conceptual y versatilidad temática. Su actividad académica revierte activamente sobre la empresa narrativa, que alcanza una dimensión social considerable, en especial, en las novelas contextualizadas en el medio político latinoamericano (Muertes de perro). Su percepción aguda de la evolución de las utopías totalitarias de la mitad de siglo le conduce al escepticismo frente a las visiones prometeicas y a la aserción de un programa liberal, que él percibe como extensible a toda la humanidad de acuerdo con los principios constitutivos de la modernidad clásica de origen kantiano. Tanto el repertorio de difusa naturaleza anarquista de Sender como el sólidamente liberal de Ayala responden a una genuina desconfianza hacia las ideologías articuladas con relación a un futuro inapelable y mesiánico en el que ubicar una humanidad perfecta. En particular en el caso de Ayala, la experiencia de la expatriación forzosa significa no una merma sino una apertura renovadora a temas y opciones universalizantes que no hubieran existido sin la marcha del país (Navajas, 2006: 709). Durante el periodo en que aparece la obra extrapeninsular de Sender y Ayala, la producción cultural española es maquinalmente endógena y está orientada de manera exclusivamente introvertida, incluso en aquellos autores, como Juan Goytisolo, que deciden emigrar físicamente de un medio nacional inhóspito y abandonan el país para instalarse en el extranjero. Señas de identidad y Reivindicación del Conde Don Julián siguen estando condicionadas —hasta la obsesión— por el origen nacional primero y revelan una fijación absoluta en los presupuestos y criterios culturales españoles. El provincianismo y la moralidad maniquea y estentóreamente condenatoria abruman las aspiraciones manifiestas del autor de superación de los límites del contexto cultural inmediato.


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A partir de 1975, con la emergencia de la nueva situación cultural del país y la transformación de los parámetros nacionales, surgen nuevas posibilidades y el contexto nacional se amplía. Javier Marías es una ilustración notable. Después de Todas las almas, su obra es una crítica acerba de los condicionamientos culturales nacionales teniendo como punto de referencia contrastivo sobre todo el medio anglófono y en particular el británico. Desde Blanco White o Jorge Santayana —ambos españoles radicados en Inglaterra y Estados Unidos, respectivamente—, no existe una obra más definida por la cultura en inglés. Marías se separa así de la preferencia por la cultura en francés o alemán que ha predominado en el pensamiento y la cultura española en los últimos dos siglos y medio. Su elección por la literatura y la cultura en inglés como referente central está conectada con la experiencia personal del escritor en Inglaterra y en particular con su estancia como docente en la Universidad de Oxford. No obstante, esa preferencia va más allá de lo estrictamente personal y se convierte en una posición intelectual y cultural distintiva frente a la nación de origen, con cuya cultura y modos sociales Javier Marías mantiene una relación antagónica. La cultura en inglés posibilita dos vías en la obra de Marías: le abre a la gran literatura inglesa en particular del periodo clásico isabelino y al mismo tiempo le facilita el camino hacia la cultura popular que, a través sobre todo del medio americano, se ha vertido y sigue vertiéndose en la variante americana del inglés que se ha convertido en la lingua franca de la cultura pop en el mundo. Por ello, se hallan imbricados en Marías el gran teatro de Shakespeare, por una parte, junto con el medio del cine de Hollywood y de la cultura visual y mediática. El espacio académico más tradicional y prestigioso, vinculado con la Universidad de Oxford y la Great History de Inglaterra, aparece yuxtapuesto con los temas de la cultural popular y los medios de comunicación contemporáneos. El vehículo de la cultura en inglés permite el posicionamiento perfectamente demarcado para evaluar y enjuiciar lo propio desde una perspectiva diferencial y perceptivamente crítica. Todas las almas inicia el proceso de distanciamiento del medio nacional. Juan Goytisolo se había autoexcluido ya antes de ese medio, pero las circunstancias de la separación del país de ambos autores guardan diferencias considerables. Goytisolo se separa del medio nacional en los años cin-


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cuenta, cuando la situación de país es irrecuperable y no ofrece ninguna posibilidad para una literatura y arte creativos. Su marcha está provocada por la exasperación y el menosprecio hacia el país abandonado, como se refleja en sus textos, en particular, Señas de identidad y Coto vedado. La separación es terapéutica, pero al mismo tiempo señala la frustración del escritor en su deseo de transformar el país a través de la literatura. El exilio equivale en este caso a distanciamiento absoluto, sin que haya posibilidad de retorno. El lugar de origen se convierte en un referente odiado y el objeto de la crítica implacable del escritor. La situación de Marías es diferente, ya que no tiene que enfrentarse a un medio político abrumador. No obstante, opta por el distanciamiento físico o cultural porque juzga la escena cultural española como frustradora para su modelo de país. Ya en El hombre sentimental alude negativamente a Madrid como una ciudad con mínimos niveles de habitabilidad: «desde el porte pretencioso y ridículo de los habitantes hasta la cochambre y la asfixia de casi todas las calles, desde el tráfico indisciplinado —regido por malhechores— […] hasta los bares incomprensiblemente atestados a las horas más impropias, desde la vociferación y los modos bruscos hasta las anacrónicas fachadas de los cines con inmensos carteles y los omnipresentes camiones de basura. Todo abominable y propio» (El hombre sentimental, 54). La crítica de la vida nacional, de la que (con criterio centralizador) Madrid se presenta en Marías como el ejemplo más representativo, se desarrolla in crescendo en su narrativa posterior. Frente a la brusquedad y la falta de civismo de la vida social española, la narrativa de Marías destaca la corrección de las costumbres inglesas, de las que el medio académico selectivo y reservado de Oxford y su universidad constituyen el paradigma. Oxford es uno de los motivos reocurrentes en toda la obra de Marías, una obra que opera en círculos concéntricos y que se centra en el tratamiento de un conjunto reducido de temas desde perspectivas cambiantes. La razón por la que Oxford aparece reiteradamente es que ese medio constituye el hogar ideal y subliminal de Marías al que retorna una y otra vez como un espacio mental preferente. En Todas las almas, la nostalgia del retorno hacia ese espacio singular envuelve la narración, y la novela concluye con el regreso reticente del narrador a un Madrid con el que no se identifica y del que se siente separado por los nuevos modos de vida adqui-


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ridos en su estancia en Oxford. El narrador se percibe a sí mismo como un ser trasplantado a un medio que originalmente es el suyo pero del que se siente alienado de manera radical. Su discurso mental se desarrolla como una reconstrucción del segmento de su pasado en Oxford, en el que se destaca su identificación personal con los seres que intervinieron en su vida en esa ciudad: «Por eso ahora me parezco más a Clare Bayes, que llevaba de la mano a su hijo Eric, y a Marrito, que tiraba de su perro cojo, y a Jane, la florista gitana, que arrastraba por la acera su mercancía sin que su marido bajara nunca a ayudarla, y a aquel mendigo viejo […] y a Gawsworth, que empujaba su cochecito victoriano de niño por Shaftesbury Avenue […]» (Todas las almas, 241). La memoria nostálgica narrativa se concentra no en los elementos más icónicos de Oxford, asociados con la historia de la centenaria universidad, sino en las figuras pequeñas y anónimas que nutrieron la estancia del narrador/autor en su estancia en la ciudad. Esa visión de un Oxford marginal y minúsculo pero íntimo se contrapone al Madrid hosco y multitudinario rechazado por el narrador y constituye su paraíso personal artificial. Ese paraíso sigue extendiendo su influencia intermitentemente a través de toda la narrativa de Marías hasta las obras más recientes como un núcleo singular privilegiado que preservar, protegido, del medio original rechazado. La potenciación de la periferia artística, que el modelo estético y cognitivo posmoderno convierte en primordial, se inserta en las opciones literarias y artísticas preferenciales de Marías. Oxford es la universidad vinculada por antonomasia con la normativa canónica, pero, sobre todo, es el medio en el que el narrador descubre el valor de la marginalidad como un modo de renovación y replanteamiento de la normativa o establishment canónicos convencionales. Los grandes clásicos del repertorio literario inglés siguen activamente presentes, pero sobre todo lo están los autores que no llegaron a ocupar un puesto central dentro de él. Es el caso de John Gawsworth, que ocupa un espacio extenso y prominente en Todas las almas y continúa luego incluido en la narrativa posterior del autor con referencias y alusiones significativas. La tarea asumida por Todas las almas es la del descubrimiento y explicación hermenéutica de una obra tangencial y desconocida para el público en español. Para ese público, el nombre de Gawsworth es una revela-


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ción insólita. Dentro del paraíso personal de la ciudad de Oxford, reconstruido por la conciencia del narrador, Gawsworth es el écrivain maudit a quien su dedicación al arte conduce a una vida aciaga que concluye de manera trágica. Gawsworth se convierte en el álter ego del propio narrador, que se siente obsesivamente atraído por su personalidad trágicamente poseída por el arte, a la vez que trata de evitar la repetición del destino de Gawsworth como escritor condenado al fracaso. La utopía personal de Oxford se fusiona con la contrautopía de un modelo de la literatura que descalifica la falsa estabilidad arcádica de la Universidad de Oxford, que el narrador/autor somete a su criba irónica. Por esa razón, la universidad se juzga en el texto como un «sitio inmutable e inhóspito y conservado en almíbar» (Todas las almas, 181), y la vida y la obra de Gawsworth se presentan como un cuestionamiento de un sistema que es, según la percepción del narrador, intelectualmente estéril. Asimismo, el gran sueño personal de Gawsworth en torno al espacio mitificado del reino de la isla de Redonda en las Antillas aparece como el emblema del destino final de las utopías que están destinadas a concluir en el fracaso o la caricatura de sí mismas. La muerte de Gawsworth como pordiosero anónimo en las calles de Oxford sirve como vehículo para elaborar un modelo de la literatura estructurado en torno a la excepcionalidad en lugar de la autoridad de la regla canónica. Gawsworth reúne los atributos de esa excepcionalidad, ya que se aparta violentamente del centro de la cultura occidental, Inglaterra, para explorar otros medios y luego volver «a Londres para vivir de la caridad, durmiendo en los bancos de los parques y muriendo, olvidado y sin un penique, en un hospital» (Todas las almas, 124). La novela asume la función de exaltación de un autor exiliado de la «nación» de la literatura y que, gracias a la empresa recuperadora de la novela, recibe una homenaje tanto a su biografía personal como a la artística. El narrador de Todas las almas desarrolla su experiencia de expatriado de la nación española que halla afinidad en otro expatriado de la literatura inglesa en el que descubre la fusión íntima entre su vida y su obra. No siempre ocurre esa fusión en la literatura y, con frecuencia, existe una separación entre ambas. Lo que es característico de Gawsworth es que lleva sus propios principios de autoexclusión y autocrítica hasta las últimas consecuencias y, a través de ellos, provoca su propia destrucción. De modo dife-


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rente, el narrador de Todas las almas se ve obligado a hacer compromisos con sus creencias y abandona finalmente su expatriación para emprender el retorno al hogar geográfico abandonado a pesar de no hallar en él la satisfacción anhelada. Gawsworth muere quijotescamente en su propio exilio, mientras que el narrador de la novela opta por la destrucción gradual de sus principios. La nación de la literatura construida imaginariamente por Gawsworth constituye un hogar más fiable que la nación política que el narrador decide finalmente no eludir. La trayectoria peripatética que se inicia en Todas las almas ya no cesa, teniendo como punto de partida la referencia inicial de Oxford y la cultura en inglés. Mañana en la batalla piensa en mí y Corazón tan blanco actualizan el referente de Shakespeare. La primera, con relación a Ricardo III y la segunda por la alusión a Macbeth. La alternancia e hibridez entre dos modos diferenciales de aproximación a la cultura están presentes otra vez en estas dos novelas, en las que el registro de Shakespeare se intercala con los modos de la narración de misterio y de la investigación próxima a lo detectivesco. La referencia literaria está mediada, además, por el cine, específicamente, con la extensa alusión a la película Campanadas a mediadanoche de Orson Welles, basada en Enrique IV de Shakespeare. De ese modo, el territorio de la literatura más absolutamente clásica es germinado por la literatura popular, y la literatura escrita queda mediatizada por la visual y cinematográfica. La normativa estética clásica no es excluyente en Marías y requiere ser complementada por los diferentes recursos de la cultura anticanónica. La fusión de estos medios, en principio contrapuestos, está al servicio de un proceso narrativo en el que lo no objetivamente ocurrido es tan importante como lo que realmente aconteció. La narración investiga los intersticios menos evidentes de la realidad para producir un contexto literario que transciende lo representacional: «las personas tal vez consistimos, en suma, tanto en lo que somos como en lo que no hemos sido, tanto en lo comprobable y cuantificable y recordable como en lo más incierto, indeciso y difuminado, quizá estamos hechos en igual medida de lo que fue y de lo que pudo ser» (Mañana en la batalla, 417). El medio narrativo de Marías es autosuficiente en cuanto que su referencialidad es interna —hacia el paradigma de la literatura del pasado— y autotélica en cuanto que el texto de Marías se cita a sí mismo en una tra-


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yectoria que va ampliando y redefiniendo los significados originales previos. Además de esta referencialidad interna, la narrativa de Marías introduce instrumentos de comunicación no literaria vinculados con la cultura visual. Ya he mencionado el cine clásico, que por sus temas y tratamiento puede quedar insertado sin dificultad dentro de la alta cultura. El caso de Orson Welles es un ejemplo. Además de este cine próximo a la literatura y el medio académico, Marías se adentra en otra variante de la cultura visual que está vinculada intrínsecamente con la cultura popular. Es el caso de la utilización extensa del vídeo en Corazón tan blanco, en donde la relación sexual de Berta con su amante se realiza a través de la comunicación por ese medio que incrementa y diversifica la energía de las relaciones entre los dos. El voyeurismo de otros textos de Marías en este caso se magnifica con la presencia de la cámara silenciosa, que se combina con las circunvalaciones de la conciencia de Berta para aumentar su deseo de un amante a la vez intuido y temido obsesivamente por ella: «su vídeo será asqueroso, pero lo veré varias veces hasta acostumbrarme a él, hasta que no me parezca demasiado mal y sus defectos acaben por atraerme […] yo sabré, en el fondo, que lo único que quiere esa cara es follarme una noche y basta […] y que luego desaparecerá, tanto si me gusta como si no, tanto si yo quiero que desaparezca como si no» (Corazón, 172). Las secuencias pornográficas del vídeo añaden la inmediatez de lo absolutamente explícito a las figuraciones y presuposiciones de la imaginación y la fantasía de Berta. La escena precedente ocurre en Nueva York, lo que corrobora la diversidad del emplazamiento físico de la novela. El contexto narrativo de Marías es transnacional en cuanto que carece de una patria o referente nacional único y determinante. Es también transliterario, ya que, además de realizarse a través del vehículo literario, se realiza por medio de la referencialidad al cine y al vídeo. En otros textos de Marías (por ejemplo, Fiebre y lanza, el primer volumen de Tu rostro mañana), la fotografía ocupa también segmentos amplios de la textualidad con reproducciones diversas, entre ellas, copias de los carteles propagandísticos del Gobierno inglés durante la Segunda Guerra Mundial. Además de la diversificación espacial y de transmisión, la narrativa de Marías es también multilingüística en cuanto que excede los límites del castellano para explorar con competencia y profundidad aspectos lexico-


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gráficos y gramaticales de otras lenguas, en particular el inglés y el italiano. En realidad, puede afirmarse que el castellano de Marías está modelado y configurado por otras lenguas tanto en las opciones léxicas como con relación a las construcciones gramaticales. El conocimiento de otras lenguas otorga al discurso narrativo de Marías una conciencia lingüística profunda que da una precisión singular a la elección de sus términos y su utilización específica. La lengua de Marías es el castellano internacional que ha experimentado el cruce y la fertilización no solo de otras lenguas sino de la cultura de la nuevas formas de comunicación propias de la era digital. Es por ello posible caracterizarlo como un lenguaje instalado en la cultura clásica que está abierto además a la comunicación contemporánea. La preocupación lingüística de Marías se inicia ya en Todas las almas, en la que se incluyen análisis minuciosos de la etimología de vocablos de difícil elucidación como nightmare, que significa ‘pesadilla’ en español. Marías pone al descubierto la etimología de nightmare, que está relacionada con las prácticas de brujería en la época medieval. De acuerdo con sus investigaciones lingüísticas, Marías censura lo que él juzga la vulgaridad y carencia creativa del léxico del español coloquial a causa de su abundancia de vocablos procaces y elabora análisis especializados de términos en otras lenguas con la competencia y rigor propios del erudito y el lingüista (Baile y sueño, 95). Desde su condición de expatriados, Luis Cernuda y Juan Goytisolo afirmaban que su única conexión con la patria abandonada era el lenguaje. La obra de Marías prima también el lenguaje como un lazo vinculante con el país de origen. En su caso, ese vínculo es, no obstante, vacilante, ya que Marías rechaza el castellano convencional como se practica en la Península hoy, y su propio castellano se abre a opciones no codificadas previamente en esa lengua. De manera más precisa, puede concluirse que la patria lingüística de la narrativa de Marías es el contexto cultural internacional. Dentro de ese contexto, el vehículo lingüístico predominantemente utilizado por él se entrecruza con otras formulaciones procedentes de un repertorio lingüístico amplio en el que caben múltiples formulaciones y opciones. La nación de origen es España, pero esa es una entidad geográfica que acaba subordinándose a la condición de la cultura contemporánea en la que Marías percibe apropiadamente una diversidad y complejidad que amplían el limitado repertorio nacional.


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Esta complejidad ocurre, además, en Marías a partir de temas que no son de naturaleza conceptualmente brillante o espectacular. Como Flaubert, Marías se propone «écrire le médiocre». Como ocurre en Madame Bovary, Marías trata la cotidianeidad como si mereciera la misma atención y dedicación que los acontecimientos y los actos extraordinarios. Concentrarse con pasión en la descripción de la mediocridad es el principio cardinal de Flaubert para dotar de belleza inesperada a lo que habitualmente carece de ella. En Flaubert, la profundidad y la densidad del lenguaje son lo que concede atributos de excepción a figuras humanas y situaciones que no parecen poseerlas por sí mismas. De ese modo, se consigue hacer un «objet artistique» de vidas provincianas y oscuras, como las de la familia Bovary.13 A diferencia de Flaubert —que preserva la distancia entre el narrador y lo narrado—, la exaltación estética de lo mediocre en Marías se produce a través de la intervención abierta del narrador para sobreimponer su visión singular sobre una realidad banal. Las ilustraciones son numerosas. Selecciono como ejemplo un pasaje de Baile y sueño, el segundo volumen de Tu rostro mañana. En ese pasaje, el narrador/autor centra su mirada irónica en un lavabo para minusválidos en un club nocturno inglés: «pasé [al lavabo] de los discapacitados […] al de los tullidos […] estuve a punto de convertirme en uno al resbalar en la rampa, son criminales para los aún enteros […] era mucho más amplio, en verdad espacioso y estaba extrañamente vacío… No es que me extrañara que no hubiera en él minusválidos: ese lavabo era toda una deferencia, un rasgo de consideración o una mera medida hipócrita, o acaso obligaban las normativas para discotecas con la demagogia insistente de nuestra época […] Lo que encontraba insólito […] era que el resto de la gente no se colara allí con toda sans-façon. En mi país nadie habría hecho el menor caso de la viñeta en la puerta: ni se habría visto, pero es que nadie; pueblo incivilizado» (Baile y sueño, 136). 13 Sartre en L’idiot de la famille, uno de los estudios filosóficamente más densos en torno a Flaubert, analiza el impulso de Flaubert para romper con la vulgaridad previsible de su vida a través de la grandeza de la creación estética: «Cette aspiration […] n’est au vrai que l’envie de rompre la monotonie d’une existence terne et réglée, de combler l’infinie lacune intérieure par je ne sais quelle infinie plénitude» (Esta aspiración […] no es en realidad más que el deseo de romper la monotonía de una existencia gris y regulada, de colmar la infinita laguna interior con no se qué plenitud infinita) (Sartre, 1971: II, 917).


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Un episodio en apariencia mínimo y que en otro tipo de textualidad no hubiera sido siquiera mencionado abre en el pasaje citado un comentario sobre la diferencia de los modos culturales. Esa diferencia vehicula, además, la crítica de un país que, según el autor, no acaba de incorporarse a los modos de la corrección social habituales y que, contrastado con la discreción que él advierte en los tipos de conducta ingleses, aparece como un «pueblo incivilizado». Al mismo tiempo, el narrador/autor es capaz de distanciarse con relación a lo narrado e ironiza sobre las normas sociales contemporáneas excesivamente condicionadas por lo que se denomina en el texto la demagogia de las normativas de la political correctness. De esta manera, un referente en principio trivial abre flaubertianamente un amplio repertorio de conceptos y comentarios que expanden y explosionan las dimensiones del referente inicial. La narrativa de Marías procede de un modo expansivo que carece de un origen específico y de una orientación y objetivos precisos. La multiplicidad semántica y la diversificación de los referentes hacen de su concepto de la novela y de la literatura en general un modelo de la literatura posnacional como fuente primordial de identidad y definición del yo. Marías no niega la realidad de la nación y de la lengua en que esa nación suele afirmarse. Al mismo tiempo, invoca una expansión del yo hacia otros medios que superan y amplían lo estrictamente nacional. La nación para Marías se constituye fundamentalmente como una formación cultural que transciende los límites geográficos y políticos del Estado. Es más, en su caso, esa formación cultural supera las restricciones de una sola lengua, ya que su discurso narrativo se abre a otras lenguas y culturas y se nutre de experiencias internacionales. Dentro del contexto español, su posición es innovadora, ya que rompe con uno de los condicionamientos de la cultura española que la han conducido a la implosión dentro de sí misma y a la fijación obsesiva con los demonios nacionales. Marías investiga las posibilidades de la posnación a partir de una posición antifundacional y antiontológica, ya que no reemplaza una construcción esencializada de la nación con otra construcción igualmente esencialista. Su alternativa ofrece un campo móvil y cambiante de significado que no tiene más referente último que la literatura. Por ello, su ubicación y función dentro del contexto cultural peninsular es única.


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Muñoz Molina intenta también la salida del medio nacional por parecerle limitador. Su referente es igualmente el mundo anglosajón, pero, en su caso, específicamente la ciudad de Nueva York y, más particularmente, la isla de Manhattan dentro de ella. Es significativa la elección de Manhattan y Nueva York como foco narrativo. Esa ciudad constituye el referente primordial de la dispersión nacional de la era global. Manhattan es una isla dentro de la ciudad de Nueva York y Nueva York es, a su vez, una isla humana y cultural dentro de Estados Unidos. Nueva York emerge como el paradigma de la expansión más allá de los límites nacionales que Muñoz Molina explora como una dimensión nueva de su discurso conceptual. De manera paralela a Marías, para Muñoz Molina la cultura en inglés ejemplifica, en su primera juventud, la liberación del medio provinciano y estrecho en el que se sitúan su infancia y adolescencia. En esa época: «aprender inglés era una manera de empezar a irse de aquel mundo agobiante y estrecho, y además tenía casi una palpitación de libertad erótica, porque el inglés era la lengua en que uno imaginaba que podría entenderse con las muchachas deseables, rubias y extranjeras […]» (Ventanas, 342). Esa pasión inicial se traslada con el tiempo a Nueva York, y el inglés y las relaciones humanas y culturales mediadas por esa lengua se transforman en el conducto para el estudio e investigación de nuevos modos y visiones del mundo: «tantas palabras que habría que saber, tantos nombres de plantas, de frutos, de hortalizas, de hierbas aromáticas, de variedades de calabazas en el mercado matinal de Union Square» (Ventanas, 343). La pasión por el conocimiento, que el narrador/autor parecía haber perdido con el tiempo, renace y se reaviva al enfrentarse con las posibilidades nuevas de una lengua y una ciudad por explorar. Recuperando el concepto de flâneur de Baudelaire y Benjamin, el Manhattan de Muñoz Molina es un espacio para un observador peripatético que busca la expansión de su conocimiento como una liberación personal (Benjamin, 1978: 165). Uno de los epígrafes iniciales del libro se abre con una cita de José Moreno Villa en torno al visitante español de Nueva York que anda como un «topo que sale a luz y se ciega» por las calles de una ciudad que sobrepasa su noción habitual del entorno urbano. El deambular benjaminiano orienta al narrador no hacia los referentes más obvios de la ciudad, los grandes rascacielos, los carteles luminosos, el trasiego humano, sino hacia la historia de las figuras marginales que en algún momento habitaron y configuraron el carácter de la ciudad.


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Como Marías, Muñoz Molina busca más allá de la apariencia deslumbrante de la ciudad para descubrir otros iconos culturales que quedan fuera del canon estético y que la ciudad absorbente y asimiladora que es Nueva York favorece y promueve. Al Gawsworth de Marías se corresponde en Ventanas de Manhattan el dibujante Robert Crumb, y de él Muñoz Molina se concentra en los dibujos que Crumb hizo del escritor contestatario Charles Bukowsky, cuya obra ridiculiza la complacencia e hipocresía del establishment político y cultural americano. Para Muñoz Molina, Nueva York es un vasto campo de signos estéticos y culturales, y su vivencia de la ciudad está mediada y definida por el arte y la literatura. Por esa razón, su itinerario de visita de la ciudad no es el habitual sino que sigue el índice de la literatura y la novela. Lo que Muñoz Molina percibe son los personajes de los libros en torno a Nueva York que él conoce y que han caracterizado la evolución de su propia obra. En Broadway ve a las figuras de las novelas de Bahsevis Singer y Saul Bellow, y de ellos percibe en particular los personajes que proceden de una Europa de la posguerra condicionada por el genocidio y la persecución nazis. La narración vive en la humanidad y por la humanidad más allá de las fronteras convencionales. La referencia de la nación se debilita o desvanece por completo, y la única nacionalidad fuerte es la de la literatura, la música y el arte. La naturalidad con que el narrador se desenvuelve por ese mundo personal poblado de referentes abstractos y existenciales que no siempre son corroborados por los referentes físicos es, como en el caso de Marías, una afirmación de que la nación y la patria han dejado de ser las motivaciones centrales. El libro se desplaza así hacia un medio diferencial y único. La visualización de Estados Unidos como lo extraño, lo absolutamente otro, el totum alienum, es un recurso dramático para acentuar la novedad de la cultura de ese país con relación a Europa. Jean Baudrillard (Amérique), Bernard-Henri Lévy (American vértigo), Paul Virilio (La bombe informatique) han desarrollado también esa visión dramática e hiperbólica de América como una sociedad inclasificable y ajena a las categorías de comprensión habituales y han establecido abismos insalvables entre el viejo y el nuevo continente. La visión de Muñoz Molina es más equilibrada y reconciliadora y más adecuada a la naturaleza del país. Muñoz Molina percibe en Nueva York un melting pot del modo de cultura mundial —movida por la tecnología de la imagen y la comunicación global— que ha definido


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la segunda mitad del siglo XX. Es consciente de la separación que media entre Estados Unidos y Europa y alude a las diferencias entre ambos, pero, al mismo tiempo, reconoce el núcleo central de historia en común entre ambos continentes, lo que le permite acercarse a la ciudad de Nueva York y a la cultura americana en general desde la posición intelectual y emotiva empática de un observador que no juzga fríamente desde fuera sino que se siente implicado en el medio en el que se halla por elección. Esta es una posición diferencial respecto a los intelectuales mencionados que han cosificado la realidad americana y la han constreñido a unos parámetros de comprensión e interpretación preconcebidos que simplifican una realidad compleja sometiéndola a unos criterios estrechos. De modo distinto, el observador de Ventanas de Manhattan asume la apertura y está dispuesto a modificar sus preconcepciones a partir de lo que la realidad le ofrece. El observador se acerca a la ciudad para captar el movimiento de sus calles y sus gentes y hace que sus análisis en torno a la urbe se dinamicen a partir de lo observado en un proceso inductivo en el que la realidad es el criterio definitivo para configurar una interpretación crítica. América aparece como lo otro, lo que no es Europa y España, pero también como lo moderno europeo que ha sufrido unas transformaciones que los orígenes no han seguido. Las ventanas de Manhattan desde las que Muñoz Molina observa son también las ventanas con las que se acerca al mundo del viejo continente dejado atrás y al que comprende desde una perspectiva diferente. La posición de Muñoz Molina es de interpenetración y de interconectividad mutuas entre dos culturas que mantienen puntos fundamentales en común. Esa es la razón por la que el ataque del 11 de setiembre contra las Torres Gemelas de Nueva York que el autor vivió in situ en la ciudad aparece no solo como un acontecimiento americano sino como un hecho que implica a toda la humanidad. El autor no lo percibe analíticamente a partir de parámetros políticos e intelectuales sino, por vía afectiva, a partir de una mirada que se implica directamente en los datos y componentes de la tragedia humana desencadenada ante él. En la mayor parte del mundo, el 11 de setiembre se vivió como un fenómeno mediático de proporciones inusitadas. De modo contrastivo, en Ventanas de Manhattan, se experimenta como un hecho a escala personal, repleto de los elementos humanos que la televisión o el cine no pueden transmitir de manera apropiada


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precisamente porque la imagen, en su inmediatez absoluta, es menos apta que el discurso escrito para la reflexión sobre lo visualizado. Muñoz Molina recoge los componentes visuales del acontecimiento, pero se concentra en lo que Henri Bergson denomina durée y Paul Ricœur (1988: III, 90) describe como una temporalidad existencial frente al tiempo objetivo cronológico y ciego: «Times Square es como un cruce entre Bangkok y Blade Runner, pero esta noche, aunque todas las luces están encendidas y en movimiento, […] no hay nadie en las aceras […] en los paneles electrónicos […] sólo se repite el aviso de un número de teléfono al que se puede llamar pidiendo información sobre los pasajeros de los aviones secuestrados» (Ventanas, 89). El acontecimiento mundial se presenta reducido a una dimensión individualizada y personal. Por ello, la experiencia emotiva, la angustia y la incertidumbre de los afectados por el acontecimiento son el foco central de lo presentado. Esos sentimientos son compartidos íntegramente por el narrador mismo, ya que él es partícipe y transmisor directo de los hechos. En lugar de contextualizar conceptualmente unos acontecimientos, el narrador opta por la exploración de su impacto sobre los habitantes de la ciudad de Nueva York en ese momento. Se produce así un relato que reproduce la inmediatez del cinéma-vérité y del documental al que Muñoz Molina agrega la intensidad de un lenguaje personalizado. El lector no recibe, por tanto, un reportaje más sobre uno de los hechos más estudiados de los últimos años, lo que agregaría poco a la información abrumadora sobre una noticia ya exhaustivamente cubierta por todos los medios de difusión. Lo que singulariza el segmento de Muñoz Molina y lo hace, por tanto, digno de una atención especial es precisamente que es el relato individual de un observador accidental que se halla en la ciudad por azar y que se implica en los acontecimientos porque le afectan en su yo de neoyorquino provisional pero directamente afectado por los hechos. Este es un relato integrado dentro de una narración más comprensiva en torno a la naturaleza de una urbe que es, por definición, cosmopolita y receptiva a la diferencia. En ella, Muñoz Molina valora la apertura de las ventanas de sus edificios a la mirada extraña como un rasgo distintivo frente al hermetismo de las ventanas del país dejado atrás: «en mi tierra, las ventanas mantienen con el exterior una relación difícil, de cautela y secreto […] por eso me sorprenden y me gustan tanto las ventanas gran-


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des de Manhattan, anchas, rectangulares, despejadas, admitiendo espaciosamente el mundo exterior en los apartamentos, revelando en cada edificio, como en capítulos o estampas diversas, las vidas y las tareas de quienes habitan al otro lado de cada una de ellas» (Ventanas, 56). La apertura de esas ventanas le permite al autor contrarrestar la estrechez intelectual de la historia del país del que se ha alejado. Apertura frente a hermetismo, y ello no solo en la apariencia física de las viviendas y edificios sino sobre todo a partir de la impermeabilidad frente a la diferencia de los demás, frente a la intolerancia por la que se ha caracterizado la historia española y que Muñoz Molina analiza con particular agudeza en Sefarad. Estas dos obras, Ventanas de Manhattan y Sefarad, significan la definitiva expansión de la obra de Muñoz Molina más allá de las fronteras de la Península y señalan su apertura a un espacio más amplio que se abre a la historia de la humanidad en general. La obra de Muñoz Molina ha ido evolucionando progresivamente desde un entorno local en Beatus Ille a un medio más amplio que se adentra en el espacio físico internacional y lo hace a través de la ciudad actual del mundo que, por su naturaleza intrínsecamente internacional, realiza la ruptura más amplia de las fronteras lingüísticas, nacionales y étnicas. Al mismo tiempo, es necesario destacar que esta expansión transnacional no significa la supresión del origen. Muñoz Molina conjuga esa expansión hacia el exterior con la asimilación del origen, y, a pesar de su crítica de los defectos nacionales, el referente original continúa presente en un posicionamiento equilibrado y armónico que confirma el carácter simétricamente estructural y clásico de toda su obra. El equilibrio y la síntesis entre la cultura académica y la cultura popular, entre lo escrito literario y lo visual, entre la música de Mozart y la de jazz se reafirma con la proyección de la internacionalidad de una nación que el autor concibe como un proyecto histórico de pluralidad cultural que se ha visto parcialmente frustrado por la incapacidad de las fuerzas que lo impulsan para hallar acomodo para el otro ideológico. Después de concentrarse en la historia nacional más dramática en Soldados de Salamina, Javier Cercas emprende la exploración del espacio supranacional empleando su propia experiencia americana como foco de tematización. La velocidad de la luz asume el análisis de la guerra del Vietnam, que, como Soldados de Salamina revela con relación a la Guerra Civil española y España, contribuyó a quebrantar los vínculos de civismo de la


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sociedad americana dividida por la separación surgida por el enfrentamiento de posiciones ideológicas contrapuestas. Soldados de Salamina elude la condena moral absoluta de los participantes en la Guerra Civil y concibe la guerra como un hecho nefasto para la historia del país en general. La conclusión más comprensiva que emana de esa novela es que la guerra no ofrece las compensaciones que promete a cambio de los sacrificios y sufrimientos que provoca y exige. Cuanto más grandilocuente es el planteamiento de una guerra, tanto más artificiosa es su justificación. Rodney, la trágica figura de La velocidad de la luz con la que se relaciona el narrador/autor, establece la definición de la guerra a partir de la creciente cosificación y despersonalización de las relaciones humanas hasta el punto de producir la glorificación y exaltación de la muerte violenta. A través de ese proceso deshumanizador, Rodney se convierte de crítico de la guerra del Vietnam en un partícipe activo dentro de ella. La guerra se transforma para él en el camino para justificar su autodestrucción y, con ella, por extensión, la de los valores que, hasta ese momento, le han sustentado en su marginalidad rebelde: «La verdad de esta guerra y de cualquier otra guerra, la verdad de todas las guerras […] todo el mundo conoce aquí esa verdad, sólo que nadie tiene el valor de admitirla. Todos mienten […]» (La velocidad de la luz, 120). Rodney desenmascara las coartadas ideológicas de la guerra y la pone al descubierto como un fracaso último de unas relaciones humanas que no han sido capaces de hallar alternativas para los conflictos colectivos. A partir de esa desmitificación de los apoyos conceptuales, filosóficos y políticos de la guerra, Rodney revela al desnudo la motivación subyacente de un fenómeno que, a diferencia de las justificaciones que le atribuyen Clausewitz, Tolstói y otros pensadores en torno a la guerra, tiene como motivación profunda la demonización del otro hasta convertir su desaparición en un acto de potenciación del yo elevándolo a una dimensión excepcionalmente autoengrandecedora.14 Rodney acaba adhiriéndose a la guerra del Vietnam para superar la negatividad de su condición de escritor e intelectual frustrado y para obtener una supuesta grandeza heroica que lo aparte de la mediocridad de su vida en la ciudad de Rantoul, en el Midwest anó-

14 Un análisis del concepto de «guerra justa» en contraste con la espectacularización mediática de la guerra propia de la era digital se halla en Gray (1997: 252-254).


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nimo y desconocido. De manera neurótica y neurotizante para él la destrucción de la guerra es un modo de conseguir la aserción suprema del yo por encima de la mirada cosificante y negadora del otro. Es una forma de contrahumanismo a la vez nihilista y nietzscheanamente afirmativo: «la alegría de matar, […] la sensación de que uno está haciendo algo por fin importante, algo verdaderamente esencial, algo para lo que había venido preparándose sin saberlo durante toda la vida y que, no haber podido hacerlo, le hubiera convertido sin remedio en un desecho, en un hombre sin verdad, sin cohesión y sin sustancia» (La velocidad de la luz, 121). Es revelador que la misma persona que hace estas afirmaciones rotundas es la que acaba suicidándose al regreso del campo de acción de Vietnam donde ha podido conseguir el perverso éxtasis personal ansiado obsesivamente por él. La velocidad de la luz pone de manifiesto que la motivación y la naturaleza definitoria de la guerra superan las delimitaciones nacionales. Al trasladarse de Gerona a Estados Unidos y de la Guerra Civil española a la guerra del Vietnam, la novela de Cercas da un salto cualitativo y hace una aportación a la superación del déficit internacional que había caracterizado tradicionalmente la novela y la cultura españolas. En el caso de Cercas, el tránsito de la nación a la transnacionalidad se realiza a través del movimiento físico desde España hacia un medio geográficamente diferente. Lo mismo ocurre con Marías y Muñoz Molina. En todos ellos, el espacio transnacional elegido se corresponde con un nuevo país, Inglaterra o Estados Unidos, y con una ciudad preferente dentro de esos países que actúa como catalizador narrativo para la exploración de lo ajeno no nacional. Oxford, Nueva York o Rantoul en Illinois actúan como los puntos definitorios de la libertad que el narrador/autor persigue. El yo narrativo es un vehículo —analítico y no neutro, pero que aspira a la objetividad— de una versión diferencial de la nación que supera las insuficiencias del propio origen nacional. Todos estos casos confirman la apertura de un yo nacional a una versión más inclusiva de la humanidad. No todos los autores siguen la vía representacional en la exploración del concepto de la transnación. Vila-Matas es el autor que opta más explícitamente por la subjetivización de esa vía. En su narrativa, la conciencia personal sirve como refugio para los excesos de las ideologías culturalmente estrechas con las que las diferentes configuraciones de sus yos narrativos se enfrentan. Esas figuras ficcionales quedan situadas, por sus característi-


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cas personales, al margen de los programas oficiales, en particular, los que limitan la movilidad y la libertad del yo para configurarse por sí mismo. Mayol, el protagonista de El viaje vertical, se analiza a sí mismo con lucidez devastadora como una figura que no ha querido beneficiarse de los supuestos privilegios y atributos que su situación social dentro del marco de Barcelona podría proporcionarle. Bajo la influencia del pensamiento nihilista vinculado en su caso con la filosofía y la estética de Franz Kafka y Robert Walser, Mayol se niega a sí mismo cualquier identificación con la burguesía catalana a la que él pertenece. En un movimiento de autoflagelación característico propio de Walser afirma de sí mismo: «He fracasado en el amor, en los negocios, soy un pobre viejo, he desperdiciado toda mi vida» (El viaje vertical, 60). De una manera que replica la nitidez crítica negativa de los personajes de Pavese, Camus o Pasolini, Mayol obtiene su autoridad personal para analizar críticamente el entorno social y cultural de Barcelona a partir de su ruptura con lo que pudiera significar una identificación con lo que él percibe es la ideología predominante en esa ciudad. Su alejamiento y expatriación son físicos, lingüísticos y culturales, y concluyen de manera irónica en un viaje surreal a una Atlántida que, parodiando la de Jacinto Verdaguer, no es magnífica y exaltadora de lo nacional sino que se realiza en la intimidad de la conciencia individual y no requiere del acatamiento a una cultura estrechamente codificada y constituida en juez último de toda la realidad: «Dejándose llevar por su excepcional capacidad para hundirse, sintió que él era la Atlántida misma y que, en el breve tiempo de una noche, temblaba entre terremotos e inundaciones y, dejando atrás la sardana extraña, iniciaba su último descenso y, en una inmersión muy vertical, se hundía en su propio vértigo y llegaba al país donde las cosas no tienen nombre y donde no hay dioses, no hay hombres, no hay mundo, sólo el abismo del fondo» (El viaje vertical, 242). El país personal que Mayol alcanza transciende los emblemas e iconos constitutivos de su origen nacional que él abandona como referente definitorio de su yo. Por eso Mayol deja atrás la «sardana» emblemática, y la Atlántida verdagueriana deja de significar para él el objeto cultural que confiere identidad. Es el propio Mayol quien se configura a sí mismo como Atlántida —se hace Atlántida—, señalando de ese modo que se ha liberado de los vínculos que le privaban de su libertad personal para constituirse como yo autónomo y libre.


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Esta es la conclusión última de la reflexión supranacional. La nación da identidad, pero al mismo tiempo produce pérdida de personalidad individual. En última instancia, Mayol se rebela contra las premisas e iconos del orden simbólico, l’Autrui inaccesible de Sartre y Lacan, y afirma el derecho del yo a definirse por encima de imposiciones externas. El único marco preexistente es el del lenguaje, y, en el caso de Mayol y Vila-Matas, ese lenguaje es sometido al filtro de la conciencia individual que lo transforma y reconfigura a partir de ella misma. Es decir, lo hace más propio y personal, menos de la colectividad anónima y más perteneciente a sí mismo. La contrautopía del yo va dirigida directamente a las construcciones simbólicas de la nación y su sistema de principios opresores y restrictivos de la conciencia individual. Como conclusión de este capítulo, podemos afirmar que la cultura española moderna ha tenido como una característica central las relaciones antinómicas del yo nacional oficial y establecido con lo externo a él. Desde el siglo XVIII —que, con la Ilustración, inaugura la interminable y repetitiva polémica entre ciencia y religión, entre modernidad y tradición— esa relación conflictiva entre lo interno y lo externo, el ser propio supuestamente permanente y el otro ajeno contingente, pero más abierto y moderno, ha sido decisiva para la historia cultural del país. Las grandes figuras de la literatura y el arte (Goya, Jovellanos, Clarín, Unamuno, Ortega y Gasset, Martín Santos) han orientado su energía y su voz hacia la resolución de esa dicotomía que ha impedido el desarrollo del país de manera convencional a la par de otras formaciones nacionales europeas. Hasta hace poco, esa dicotomía parecía no tener solución, ya que el predominio de la tendencia internalizadora y cerrada impedía la búsqueda de un equilibrio entre ambas posiciones. Los acontecimientos del país en las últimas tres décadas han permitido que, por primera vez en la historia moderna del país, sea posible la expansión cultural hacia el exterior de manera genuina y amplia —no meramente como el privilegio de unas minorías intelectuales selectivas—. La inserción plena en los parámetros políticos, económicos y estratégicos europeos ha facilitado el planteamiento del tema de una manera natural y no traumática y convulsionada, como lo había sido siempre en el pasado. Por primera vez, se puede ser español y al mismo tiempo participar, como querían Voltaire y Goethe, en la ciudadanía del mundo. El arte recoge y


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profundiza esta transformación intelectual y cultural. Los autores que he señalado son algunos para los que la Península no es suficiente como referente determinante de su obra. Esos autores se abren al mundo no desde una perspectiva polarizada y extrema, condicionada por los absolutos sistemáticos y excluyentes, tal como había sido común en el pasado —desde la época de la invasión napoleónica hasta las proclamas de la Guerra Civil—. De modo diferencial, lo hacen como una opción legítima y natural, sin excesos de retórica y sin falsas ambiciones de predominio intelectual sobre los que no comparten esa visión. Al margen, por tanto, de un horizonte totalizador y excluyente. El español pertenece al mundo tanto como el francés, el inglés o el italiano. La literatura, el cine y el arte supranacionales significan la culminación y transformación final de una larga trayectoria hacia el exterior que había estado habitualmente llena de fracasos, frustraciones y acontecimientos trágicos.


VI. LA NOVELA POSEXISTENCIAL. LA NUEVA NADA La historia intelectual del siglo XX ha tenido como una característica predominante su revisión del humanismo como el paradigma más comprensivo y universal que se contrapone a las visiones no antropocéntricas y no racionales del mundo. El humanismo se ha propuesto desde sus orígenes modernos como un correctivo contra las construcciones transcendentales que sobrepasan al sujeto individual, lo disminuyen y devalúan ontológica y éticamente y pueden llegar a sacrificarlo en aras de una causa ulterior que supuestamente es más valiosa que los sujetos individuales que deben subordinarse a ella. El humanismo ha sido una fuerza cultural que ha tenido como fundamento teórico la primacía del ser individual por encima de las propuestas abstractas y filosóficas. El yo individual de modo autónomo e independiente era capaz de acercarse al mundo, descifrarlo e interrelacionarse con él de modo satisfactorio a través de la razón propia sin apoyos metafísicos y externos a él mismo. El sapere aude kantiano, que es una incitación a que el sujeto desarrolle su potencial personal, se funda en la confianza en la capacidad hermenéutica de una mente que se sabe en posesión de unos medios poderosos para conocer el entorno tanto inmediato como cósmico e interrelacionarse con él de manera fiable y efectiva (Hall, ed., 2005: 25).


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El proyecto humanista ha sido uno de los impulsos generales más extendidos de la modernidad porque asumía la uniformidad esencial de la naturaleza humana y reclamaba la igualdad para todos los seres humanos a partir de una comunidad compartida de atributos y valores. Es cierto que en la praxis ese programa ideal no ha llegado a cumplirse nunca de manera satisfactoria. El ejemplo más flagrante de la separación entre la propuesta teórica y su realización práctica ha sido históricamente el desarrollo y la expansión de los imperialismos europeos del siglo XIX. Bajo el ideal supuestamente humanista de extender los principios de la civilización occidental a todo el mundo, se produjo una historia sombría de excesos y abusos contra el respeto a la diferencia de otras cosmovisiones civilizadoras (García Canclini, 1999: 87). Por consiguiente, la crítica al humanismo es legítima y necesaria.15 Más allá de los retrocesos históricos, el cuestionamiento del humanismo no se produce de manera profunda y radical hasta el advenimiento de la filosofía antimetafísica y existencialmente nihilista de Nietzsche y de sus exégetas y continuadores: Heidegger, Sartre y los pensadores del posestructuralismo, Michel Foucault y Derrida. A partir de Sartre, ese cuestionamiento se propone como una reescritura de los presupuestos de la libertad del yo frente a las definiciones e imposiciones externas. Para Antoine Roquentin en La nausée, ser humanista equivale a alienarse en una filosofía biempensante, vacía de contenido real, una filosofía para salauds, los hombres que no son capaces de asumir su propia libertad sin los apoyos de una justificación metafísica. Para Sartre, la figura del humanista reemplaza a Dios por los falsos ídolos de la filantropía, la caridad y el sacrificio por los demás. El humanismo se concibe, así, como un subterfugio ideológico para evadir el torbellino de la propia libertad sin límites: «l’homme, sans aucun appui et sans aucun secours, est condamné à chaque instant à inventer l’homme» (el hombre, sin ningún apoyo y sin ningún amparo, está condenado a cada instante a inventar al hombre) (Sartre, 1981: 38). Esa invención constante e ininterrumpida de la propia libertad ab nihilo es la

15 Crítica no equivale a eliminación o invalidación del paradigma de una cultura humana interconectada universalmente («una umanità ultrametafisica», según Vattimo), que el modelo global ha hecho más relevante y concreto que las formulaciones teóricas y filosóficas de los pensadores de la modernidad clásica. Ver Vattimo (1983: 28) y García Canclini (1999: 65).


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última consecuencia de la ruptura con el programa humanístico para que el yo individual se cree y configure a sí mismo al margen de los vestigios previos de la otredad. No obstante, a pesar de esa ruptura radical con los determinantes externos, metaforizados emblemáticamente en la intencionalidad definitoria del «regard de l’autre», la búsqueda de la libertad absoluta en Sartre y en otras versiones del pensamiento existencialista no implica una cesura con la historia cultural. La reflexión crítica del humanismo en Heidegger, Camus y Jaspers está enraizada en un conocimiento y crítica profundos de la historia intelectual y la filosofía modernas desde Descartes hasta Marx y Freud. En Sartre en particular, en sus ensayos y a través de sus álter ego narrativos como Roquentin en La nausée o Mathieu en Les chemins de la liberté, subyace una vinculación con el pensamiento precedente, aunque sea para analizarlo críticamente y diferenciarse de él. Sartre rechaza el humanismo clásico, que, según su visión, se ha convertido en una metafísica no diferente de otras construcciones metafísicas como el tomismo o las filosofías de naturaleza idealista y abstracta. Sartre busca una coupure definitiva con esas construcciones que él percibe como periclitadas, pero depende de ellas para la elaboración de su propia filosofía de la libertad absoluta. Roquentin puede ridicular al Autodidacte, que ha sustituido la creencia en Dios por la fe en una humanidad sacralizada, precisamente porque está familiarizado con el paradigma intelectual y afectivo que sustenta su pensamiento y es capaz de discernir sus insuficiencias y errores y proponer un modo de conducta diferencial que supuestamente supera el humanismo convencional. Roquentin sitúa histórica y conceptualmente las reflexiones del Autodidacte dentro de un marco crítico de la cultura occidental en el cual la pasión humanística del Autodidacte aparece como una nueva forma de religión fútil y desprovista de significado. Insertadas en el contexto crítico en que las ubica Roquentin, las palabras del Autodidacte aparecen como una parodia del orden antropomórfico cartesiano, racional y éticamente perfecto que Roquentin menosprecia: «Mes amis, ce sont tous les hommes. Quand je vais au bureau, le matin, il y a, devant moi, derrière moi, d’autres hommes qui vont à leur travail. Je les vois, si j’osais, je leur sourirais, je pense que je suis socialiste, qu’ils sont tous le but de ma vie, de mes efforts et qu’ils ne le savent pas encore. C’est une fête pour moi, monsieur» (Mis amigos son todos los hombres. Cuando voy


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a la oficina, por la mañana, hay, delante de mí, detrás de mí, otros hombres que van a sus trabajos. Los veo, si me atreviera, les sonreiría, pienso que soy socialista, que todos ellos son el objetivo de mi vida, de mis esfuerzos y que ellos no lo saben todavía. Eso es una fiesta para mí) (Sartre, 1951: 165). Para Roquentin, la «fête», la fiesta, epitomiza la celebración vacía en torno a la supuesta grandeza de la empresa humanista de la modernidad. Roquentin es un antihumanista que conoce profundamente la historia del humanismo y responde reactivamente contra sus presupuestos para presentar una propuesta diferente. Aunque desde la separación y la crítica, Roquentin participa también de la empresa humanista moderna en cuanto que su posición es una respuesta meditada en torno a posiciones previas respecto al tema. El propio Sartre asume el repertorio de continuidad histórica y afirmación humanística y llega a afirmar que un humanismo nuevo es el horizonte que determina su pensamiento. A partir de Descartes, Kant, Hegel, Husserl y Heidegger, Sartre reescribe la historia de la reflexión antropológica para finalmente insertar los presupuestos del humanismo clásico dentro de ella. Es un humanismo desnudo y antimetafísico, desprovisto de fundamentos omnicomprensivos, pero vinculado todavía a la visión y el proyecto del humanismo, la creencia en una comunidad intelectual y ética que todos los seres humanos pueden compartir. A pesar de que su pensamiento niega la naturaleza humana universalmente válida, la empresa antihumanística existencialista (y la posestructuralista, que deriva teóricamente de ella) es un proyecto universalizante en cuanto que aspira a una definición comprensiva y amplia de la existencia del ser humano. Su horizonte cognitivo, por tanto, está condicionado por una relectura —no un olvido o supresión— antimetafísica de la historia occidental. El existencialismo y sus ramificaciones antiesencialistas en Derrida, Foucault y Paul de Man están determinados por la historia de la filosofía, dentro de la cual se insertan como reacción crítica contra ella pero al mismo tiempo dentro de ella. El progresivo debilitamiento del Ser, que, según Vattimo, caracteriza la historia intelectual del siglo XX, no equivale en esos autores a la desaparición de la perspectiva universal y comprensiva. El Ser y la ontología están presentes como una referencia negada pero determinante de la reflexión en torno al no ser que ellos perciben como central en la realidad contemporánea. En toda la historia antiontológica y antifundacional que caracteriza el pensamiento de la segunda mitad del


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siglo XX desde la negación absoluta sartriana hasta sus ramificaciones en la crítica deconstructiva, existe un intercambio dialéctico, un diálogo efectivo y real entre ese pensamiento antiesencial y antiidealista y las corrientes precedentes contra las que ese pensamiento se rebela. Descartes, Kant y Hegel están en el propio Sartre, malgré lui, y condicionan y orientan su lenguaje y su discurso intelectual. De manera similar, en Derrida y de Man se hallan Rousseau, Hegel, Bergson y Heidegger, es decir, los pensadores en los que el horizonte metafísico ocupa segmentos de mayor o menor extensión, pero en los que está siempre presente de un modo u otro. A pesar de la cesura con la continuidad —el intento de hacer tabula rasa con el pasado precedente y romper la estructura unitaria del pensamiento en torno al paradigma unificador del humanismo—, esa orientación antifundacional queda integrada dentro del paradigma de la reflexión humanística y hace una aportación a contrario dentro de él. Por ello, es posible que Sartre se declare humanista y que la poderosa crítica antitextual de la metodología deconstructivista derridiana acabe sugiriendo en última instancia un concepto más puro y genuino de la filosofía del humanismo hasta aproximarse incluso a la espiritualidad religiosa (Derrida y Vattimo, eds., 1998: 40). Al final de la negatividad hay un proceso de inflexión por el que el ego cogitans se afirma en unos principios fundamentales que pueden ser compartidos por todos los seres por encima de sus diferencias circunstanciales. Estas consideraciones son especialmente pertinentes para el examen de la naturaleza definitoria de segmentos recientes de la novela actual. Examinemos uno de ellos que es particularmente iluminador por sus implicaciones para la sociología de la cultura contemporánea. La característica más determinante de la novela joven de la llamada Generación X es su posición respecto a la cultura literaria conectada con la letra, el libro y un humanismo clásico que se funda en un acuerdo académico consensual en torno a un repertorio de textos monumentales incuestionables. En el nihilismo y la negación antimetafísica de los pensadores mencionados previamente se hace evidente la confianza en el establecimiento final de unas premisas cognitivas y éticas que son superiores a los principios convencionales prevalecientes. Negar lo precedente, pero a partir de un conocimiento profundo del repertorio cultural histórico que aparece como insuficiente y erróneo, si bien digno de ser conocido y tratado críticamente.


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De manera diferencial, en el nihilismo de la Generación X y lo que esa generación significa culturalmente se hace completamente tabula rasa de la tradición canónica porque de su esfuerzo se ha elidido uno de los términos del intercambio diálectico en torno al humanismo: no existe la historia ni el tiempo o repertorio cultural pasado (Henseler y Pope, eds., 2007: 13). No es que ese componente haya sido eliminado. Simplemente, no ha existido nunca y, por tanto, no es posible establecer ningún tipo de relación o diálogo de intercambio con él. El humanismo deja de plantearse, por ello, como una opción contra la que reaccionar y responder porque se desconoce esa dimensión y esa posibilidad. El humanismo, simplemente, no queda incluido dentro del repertorio intelectual de ese tipo de ficción. La era digital, ubicada en el presente más inmediato y proyectada hacia un futuro sin lazos históricos en el que la identidad más decisiva viene producida por la ubicuidad de la Net y la celeridad de un intercambio anónimo con un internauta desconocido se ha desconectado de la tradición cultural precedente, y ese horizonte ha dejado de existir por completo, borrado del repertorio de posibilidades (Gripsrud, 2002: 4). El minimalismo ético y el debilitamiento ontológico caracterizan la condición cultural posmoderna que ha desacreditado los grandes monumentos del pasado en torno a unos nombres reverenciados de la cultural occidental. Pero ambas características incluyen todavía un sedimento de esencialidad y de interactividad con el repertorio histórico. La situación de la novela joven es distinta. Aquí nos hallamos ante la no existencia pura de la continuidad, el desconocimiento completo del pasado y la negación de la cultura de la letra, la literatura, como una opción vigente y válida. A diferencia de Roquentin, para las figuras de esas novelas, la dimensión del humanista no tiene ninguna realidad, porque nunca ha existido en primer lugar. Por esa razón el protagonista de Ciudad rayada puede afirmar: «A veces, cuando me encuentro con alguno [humanista], tengo la impresión de que vivimos en planetas diferentes, como si nunca hubieran sido como yo […] Siempre he pensado que los fósiles son unos hijosdelagrandisímaputa» (Ciudad rayada, 145). El humanismo implica necesariamente la retrospección temporal hacia el pasado y la inserción de la realidad presente dentro de los parámetros conceptuales de situaciones y culturas de toda la humanidad a lo largo del tiempo. El humanismo se asocia con la historia —lo ya acontecido—


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y la preocupación por los temas de todos los seres humanos. La universalidad establecida por Terencio («nihil humanum a me alienum puto») ha sido el rasgo constante de la orientación humanista hasta la actualidad. Ello posibilita la referencia a una humanidad plural y diversa en la que caben en principio todas las opciones humanas. Es cierto que ese humanismo opera desde unas perspectivas ideológicas específicas que limitan la universalidad y la neutralidad de la visión. No obstante, el impulso humanista, por encima de sus limitaciones e insuficiencias, ha movilizado la historia de las ideas y las ha abierto a una visión potencialmente más amplia e inclusiva. La era digital, cuya grandeza y limitaciones Paul Virilio ha puesto de relieve, hace patente la ruptura con esa vinculación y compromiso con la historia (Virilio, 1998: 36). No es sorprendente, además, que tanto en el caso de Virilio como en el de Baudrillard, esa ruptura se asocie con la cultura americana, que los dos pensadores perciben como concentrada obsesivamente en un presente ininterrumpido y desritualizado con relación a las convenciones tradicionales europeas (Baudrillard, 1986: 186). Las figuras de las novelas que emergen de la era digital responden a la nueva condición cultural. Para ellas, cualquier orientación hacia el pasado equivale a la regresión personal y la restricción de la libertad personal para realizarse a sí misma de manera individual genuina. Por esa razón, para Carlos, el protagonista de Historias del Kronen, la comunicación entre él y los «humanistas» es imposible, ya que ambos son «de planetas diferentes», no comparten ningún concepto y no es posible un diálogo entre ellos sobre un repertorio mutuamente aceptable de temas. Es más, las ideas de los humanistas se le aparecen como fosilizadas y, según él, han perdido cualquier relevancia con su situación concreta y personal. De ahí la condena inequívoca de Carlos hacia esos humanistas con los que no tiene ningún punto de contacto. Para Carlos y la generación cultural a la que él pertenece, el humanismo es una construcción artificial y vacía que ha dejado de tener ninguna justificación en el presente. El humanismo aparece, así, no solo como una construcción utópica absurda sino también falaz y contraria al desarrollo del yo. Dentro de ese contexto destemporalizado y carente de profundidad y amplitud conceptuales, el presente aparece como la única dimensión fiable para un yo que no dispone de los puntos de apoyo que las filosofías crí-


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ticas de filiación nietzscheana proporcionaban. El yo nietzscheano atacaba el declive de la cultura alemana y cristiana, pero apelaba a la vertiente de la historia occidental más vital y genuina. La negación conduce en Nietzsche y las vertientes derivadas de él a una afirmación suprahumana, última y heroica. Esa opción ha desaparecido del horizonte de la era digital. Sólo el hic et nunc más absolutos significan de manera real para Carlos: «Me levanto y miro el reloj: son las once y veinte. Voy al salón y cojo el teléfono. ¿Sí? Oye, Carlos, que soy yo, Miguel. ¿Te he despertado? […] ¿Llamas tú a Roberto? […] Sí, yo le llamo […] Pues hasta las siete […] Cuelgo el teléfono y me meto otra vez en la cama. Tres horas más tarde me vuelvo a despertar. Abro los ojos y me quedo mirando el techo un buen rato. Luego me masturbo» (Historias del Kronen, 49). La pasividad y la inacción han sustituido las aspiraciones a la singularidad y la grandeza negativa de los héroes nihilistas de las tendencias filosóficas señaladas. La temporalidad de Carlos está vacía, carece de asentamiento aparente en el pasado y de proyección alguna en el futuro. Es destacable el hecho de que su narración transcurra en el tiempo verbal del presente inmediato porque las otras dimensiones del tiempo han dejado de significar para él. La pasividad que rebela su conciencia no equivale a la sabiduría de las religiones orientales o de posiciones vinculadas con el estoicismo y el ascetismo. No existe en su actitud, por ejemplo, la rebelión filosófica de Mersault en L’étranger de Camus o la sabiduría adquirida con el esfuerzo del ascetismo purificador personal de las novelas de Hermann Hesse. Su posición es estrictamente de indiferencia y abulia sin connotaciones ni asociaciones complementarias que podrían conceder atributos de grandeza a sus palabras. El debilitamiento del ser en Carlos ha alcanzado su grado máximo hasta desaparecer por completo, produciendo el desierto de significación que su conducta sin fines hace patente. La heroicidad negativa nietzscheana o la profundidad irónica de los héroes absurdos de Beckett o Arrabal han sido reemplazadas por la más absoluta negación de todas las opciones que comportan acción y movimiento dinámico. De manera singular, este estatismo e indiferencia se producen en una figura que parece compartir la interconectividad y el dinamismo de la época digital. La devaluación de los principios centrales de la modernidad se produce de modo absoluto y general.


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Otras figuras que comparten este concepto de la literatura desarrollan también la devaluación de todos los horizontes transcendentes de la temporalidad y la individualidad subjetiva. Ray Loriga es un ejemplo. En él, la devaluación llega a su última expresión y concluye en la autodestrucción y la disolución de todos los horizontes utópicos posibles. El solipsismo y la autorreferencialidad se convierten en la única opción posible para sus personajes itinerantes por un mundo sin referentes concretos y que están sometidos solo al principio de la gratificación inmediata de los sentidos. El protagonista de Tokio ya no nos quiere es un participante activo de la economía y la sociedad globales que emprende un viaje por un mundo que para él ha perdido todos los signos de definición tradicionales y que a cambio no le ofrece más que pobres sustitutos mediocres y sin valor. El espacio de los simulacros y los objetos sustitutivos falsos ocupa e invade su existencia y la convierte en un edén caricaturesco de los espacios paradisíacos convencionales: «Estamos borrachos de sake, rodeados de zapatillas de colores y perfectos cortes de pelo, no se ve el rastro de ninguna religión, sea la que sea, a más de quince calles, nadie dice nada que podamos comprender, las tiendas están abiertas y los bancos están todos cerrados. El cielo debe ser en realidad algo muy parecido a esto» (Tokio, 243). Ese cielo visualizado por el protagonista de la novela es un lugar que está en las antípodas de los paraísos míticos que desde la Biblia a la Arcadia han formado parte del subconsciente colectivo humano y han sido un impulso motivador fundamental de la sociedad y el arte. Los paraísos han estado siempre habitados por seres suprahumanos, dioses, héroes y figuras semidivinas que, precisamente por su superioridad, han tenido una función modélica para los seres humanos. El mito del paraíso se ha fundamentado en la creación de un espacio que está desprovisto de todas las insuficiencias que aquejan a los grupos humanos. El paraíso es la negación y la contraposición de todo lo que las sociedades existentes o pasadas han podido lograr; es, en particular, el logro de la dicha colectiva. Frente a ese espacio privilegiado, compuesto de principios y valores excepcionales, el paraíso que descubre el personaje de Tokio ya no nos quiere es meramente un lugar degradado, una réplica insustancial de los grandes valores incluidos en el modelo del paraíso mítico. En ese paraíso en segundo grado de la novela, no hay religiones ni dinero. En lugar de ellos impera la oferta del consumo ilimitado. Adquirir objetos no necesarios dentro de un medio humano desprovisto de relaciones afectivas es todo lo que este ser


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sin raíces, perdido en la red de la significación global y digital, puede hallar para satisfacción personal de sus deseos más íntimos. El personaje intuye las limitaciones de su medio humanamente devaluado. Por ello, emplea la ironía para cualificar su «cielo». Sabe que ese edén dista mucho de los paraísos que prometen las religiones y los programas políticos y sociales sistemáticos. Sabe, además, que el medio en el que él opera no puede ofrecerle más que una versión disminuida de la proyección de su mente aislada y desconectada de cualquier comunidad humana genuina. La novela se suma a la crítica del modelo de comunidad generado por la economía global. Esa economía proporciona numerosos contactos humanos efímeros sin que ninguno de ellos dé permanencia y estabilidad al yo individual. El wasteland cultural, que desde T. S. Eliot y Adorno a Baudrillard y Virilio caracteriza modulaciones del discurso contemporáneo, no produce en este personaje la nostalgia de un supuesto origen primordial y perfecto sino que le motiva a enclaustrarse más en los valores minimizados que nutren su vida nimia. La eliminación de todas las dimensiones ontológicas conduce a la minimización de las expectativas personales y la reducción de las opciones existenciales personales a su más parca expresión. Para el personaje de esa novela, el mundo externo a su conciencia está solo poblado de falsos signos carentes de todo valor positivo para él. La versión del humanismo existencialista situaba al yo solo frente a un mundo indiferente y hostil. Pero, desde Pascal hasta Heidegger y Camus, hacía de esa soledad un combate o enfrentamiento todopoderoso en el que lo que estaba en juego era la integridad y la autonomía del yo personal. Para Pascal el ser humano es vulnerable como una caña a merced de los elementos naturales, pero es una caña pensante («un roseau pensant»), y esa capacidad de reflexión y análisis es lo que le permite confrontar un entorno antagónico. La herencia pascaliana en torno al yo enaltecido por su capacidad de resistencia y oposición a una condición adversa determinada por la mortalidad es retomada por Camus y Marcel y los pensadores del pensamiento existencialista católico que la reconvierten en la grandeza de la lucidez de la conciencia del yo enfrentado a un oponente claramente superior. Las figuras de Loriga carecen de esa lucidez y capacidad de resistencia. En Héroes, por ejemplo, el personaje central tiene como máxima aspi-


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ración vital ocupar un pequeño espacio en el que refugiarse de la inclemencia de un mundo que para él es un erial cultural y en el que no puede hallar ningún punto de identificación y amparo: «decidí que lo único que necesitaba era una habitación pequeña donde poder buscar mis propias señales» (Héroes, 15). El solipsismo absoluto domina la existencia de este personaje desconectado emotivamente de su medio y que solo pretende llevar una existencia atenta a la satisfacción de las necesidades básicas de los sentidos. Como en el caso de Carlos en Historias del Kronen, las categorías de la temporalidad y la espacialidad convencionales desaparecen en Héroes y, en su lugar, prevalece solo el presente desprovisto de la multidimensionalidad conceptual que acompaña a categorías conceptuales más comprensivas. Junto con esas categorías convencionales desaparece también la cultura literaria, que para el protagonista de Héroes carece de los atributos de privilegio que han ido adheridos a la literatura dentro de la jerarquía cultural occidental. El repertorio cultural del protagonista de Héroes ignora por completo la referencia escrita y se concentra en la cultura popular de naturaleza oral y visual. Las escasas figuras icónicas del personaje pertenecen al entorno de la música pop, y son las canciones de esa variante de la música popular las que condicionan y modelan su parca existencia: «Si pudiera vivir dentro de una canción para siempre todas mis desgracias serían hermosas» (Héroes, 127). David Bowie y Jimmy Hendrix son algunos de los referentes que sustituyen a las figuras monumentales de la literatura y la novela universales que han perdido su estatus y su aura singulares dentro del reducido espacio deshumanizado y antitranscendente que habita el protagonista central de Héroes. El reduccionismo conceptual y referencial se extiende también al lenguaje. La desfamiliarización estilística y lingüística es un procedimiento especialmente efectivo para la devaluación de los principios y los valores estéticos normativos. El procedimiento que Víctor Sklovski, Borís Eijembaum y otros formalistas rusos convirtieron en el recurso más utilizado para su concepto ironizante de la novela es recuperado ahora por los novelistas jóvenes actuales, aunque no haya mención en ellos de las posibles fuentes para su utilización. No es sorprendente que, por su situación excepcional dentro del paradigma literario, el Quijote sea el objeto preferente de la ironía desfa-


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miliarizadora que reevalúa y resitúa esa obra fundamental del repertorio cultural universal. El protagonista de Ciudad rayada de Ángel Mañas, por ejemplo, percibe el Quijote no desde la perspectiva de un texto incuestionable sino desde la posición de un joven sometido a la presión de la cultura digitalizada y visual dentro de la que las aventuras del Quijote aparecen como una caricatura de la dislocada vida que el protagonista y sus compañeros llevan en las calles de un Madrid que no guarda ninguna conexión con el medio manchego en el que se mueve Don Quijote. Ni siquiera la demencia ideal que lleva a Don Quijote a realizar actos de una grandeza arquetípica alcanza ninguna resonancia en el personaje para el que los actos del caballero son unívocamente absurdos y carecen de toda relevancia para la actualidad. Don Quijote queda así equiparado a muchos otros hombres que no han sido capaces de orientar su vida de una manera racional y coherente: «aparte de que el que un pavo [Don Quijote] se raye y vea molinos de viento y cosas así no es algo que me parezca fascinante. Pavos así de rayados los hay a patadas. Vamos, y mucho más» (Ciudad, 189). Descontextualizado y carente de toda representatividad, Don Quijote no es mucho más que un «pavo», neurótico y desorientado, como otros que pueblan las calles de Madrid y con los que el protagonista de la novela tiene que tratar diariamente. Don Quijote es así no un gran icono cultural de la novela y la episteme modernas sino un ser vulgar que no merece la distinción que se le ha concedido históricamente. Lo que hace la novela de Mañas es desproveer reductivamente a Don Quijote de todos los sedimentos culturales que se le han ido adhiriendo durante su prolongada y compleja trayectoria cultural. El reduccionismo no se aplica solo a la literatura sino que se extiende a la historia en general. La ciudad de Madrid es, así, revisualizada desde la perspectiva de un observador que no conecta ni a nivel afectivo ni intelectual con los diferentes símbolos de un pasado que a él no le confieren ninguna señal de identidad y que son absurdos reflejos de una historia de la que él se siente desvinculado por completo: «el centro [de la ciudad] estaba lleno de edificios monumentales kon estatuas ke no pintan nada encima de los tejados: kaballos kon alas, gordas kon kasko y lanza, kabezas de kokodrilos; kosas ke parecen de tripi y demuestran lo rayados ke estaban los madrileños de antes» (Ciudad, 177).


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El V-Effekt, el recurso de distanciamiento brechtiano, opera plenamente en este fragmento ilustrativo de la ruptura canónica que practica esta novela de manera radical. Brecht emplea la técnica con el propósito de poner al descubierto los mecanismos ideológicos de las jerarquías sociales y económicas, las falsas ideas y principios que coercitivamente se imponen en el sistema capitalista sobre todos los miembros de la sociedad por encima de sus intereses individuales o de grupo para preservar la estructura social que favorece a la clase dominante. La distancia emotiva del espectador frente a los hechos que se presentan en el escenario en Madre Coraje, por ejemplo, debe conducir a la reflexión intelectual en torno a los verdaderos motivos de la guerra, que está provocada, según el texto brechtiano, más por la defensa de los intereses y poder de la clase dominante y sus defensores en el ejército que por la defensa de la patria frente a la agresión externa. La distancia canónica en Brecht conlleva la reversión del orden jerárquico social. Madre Coraje y los actores y cantantes marginados de La ópera de tres peniques se transforman en los verdaderos protagonistas de una historia despojada de sus principios y tesis oficiales y que es releída como el vehículo de la explotación y la manipulación de los desposeídos de recursos por el sistema económico. La referencia al humanismo es también pertinente en esta ocasión, ya que Brecht emplea su amplio conocimiento y análisis de la historia desde la Edad Media hasta el presente para reinterpretar los principios convencionales que motivan esa historia. En Brecht, la historia se concibe hegelianamente como un corpus dinámico en el que todas sus partes y componentes se relacionan entre sí de manera interactiva. Para Brecht, la guerra no es un hecho natural e ineludible, parte consustancial de la naturaleza de la sociedad y las naciones sino que está provocada por unos agentes sociales que la enmascaran retóricamente para ocultar su verdadera motivación. El arte brechtiano es un desencubridor de verdades ocultas. Mañas comparte este objetivo desenmascarador, que, en su caso, a falta de los recursos visuales y auditivos del teatro, se revela por otros procedimientos como la grafía heterodoxa del texto que enfatiza el carácter no natural, construido y artificial de los hechos culturales. El que elija los monumentos de la ciudad («kaballos kon alas, gordas kon kasko y lanza, kabezas de kokodrilos») como motivo de su ironía crítica hace más manifiesto que su


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distanciamiento es contra un concepto estático y estéril de los signos culturales. En la novela de Mañas ni los signos ni el lenguaje que los transmite son percibidos como entidades sacralizadas e intocables. Por el contrario, aparecen como manipulables y cambiantes por encima de la estabilidad y la permanencia esenciales de que aparentemente gozan. Un lenguaje heterodoxo, sin huellas históricas ni aditamentos estéticos está al servicio de un concepto de las relaciones humanas y culturales del que se han elidido los referentes tradicionales. La ironía en la novela joven carece del sedimento histórico del que goza en Brecht y, por tanto, no puede aspirar a la profundidad y amplitud críticas de una visión omnicomprensiva de la temporalidad. No obstante, el procedimiento es similar: provocar el «extrañamiento» o la alienación del lector respecto a la realidad convencional. Es consecuente con esta visión el que la gramaticalidad y la pureza académica del lenguaje sean algunos de los principios atacados. El inglés, como instrumento central de la era digital en Internet y la comunicación auditivo-visual de los jóvenes, emerge en la novela también como un medio natural y extenso. Se revela, por ejemplo, en las referencias a la música en las que el inglés invade el castellano hasta producir un nuevo lenguaje híbrido en consonancia con la nueva cultura global: «El primer puente musical es un break-beat a 147 BPM. Luego llegan las melodías de bajos super ácidos que he sampleado de un viejo TB303, es flipante pensar que el 303, con el que el diyéi Pierre inventó el Acid House, había ya salido en Japón en 1977 cuando todavía estaban Dylan y sus colegas dando la vara en las radios […] Poco a poco voy metiendo ritmos más machacones, con percusiones bien bestias» (Ciudad, 115). Términos como «samplear», «flipante», «diyéi» son adaptaciones directas del inglés to sample, to flip y D. J. Otros, como «break-beat», y «Acid House», son importados literalmente del inglés e incorporados en el texto sin ninguna modificación. El texto se aleja de las normas de pureza lingüística académica y se abre a la lengua de la cultura musical de los jóvenes que está penetrada por el inglés, que en este campo se ha convertido en la lingua franca para la comunicación global. La novela se ubica en la cultura global, que, por ser de todas y de ninguna parte al mismo tiempo, carece de un origen y una dirección determinados y se transmite a partir de un lenguaje económico, funcional y abierto a los neologismos con la misma flexibilidad y celeridad que tiene la comunicación en Internet.


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También es comprensible el que la televisión y el lenguaje visual sean los medios preferidos y el que el lenguaje literario sea como un suplemento —transgresor y cuestionante— de la comunicación predominante de nuestra época, en la que la palabra escrita y literaria ha dejado de tener la autoridad y prevalencia de que gozó durante siglos. En este caso, la novela joven ironiza sobre el dominio abrumador y la influencia vulgarizadora de la cultura visual de masas. A pesar de vivir en un estado de conciencia nebulosa e incierta, el protagonista de Héroes reconoce críticamente el papel negativo de la televisión para la crítica y el análisis lúcidos de la realidad contemporánea: «enfermedades, muertes, suerte, millones por casi nada en la televisión, disparos en la cabeza en la televisión, vendedoras de alfombras y de remedios contra la impotencia […], bancos, dinero, comisiones, intereses» (Héroes, 78). La alienación de esta conciencia con relación al mainstream cultural es también la que le permite enjuiciarlo sin ninguna de las compensaciones conducentes a juicios más benevolentes con respecto a él. Un medio tan culturalmente inhóspito no merece más que el juicio y la crítica implacable de este personaje que, aun en su pasividad letárgica, es capaz de no renunciar a un repertorio mínimo de convicciones personales. La investigación ética y axiológica ha sido una de las orientaciones determinantes del pensamiento posterior a Nietzsche. En su fragmentarismo y dispersión, este pensador es el iniciador de la revisión ética más extensa y radical de la época moderna, comparable con la que Marx hace con relación a la estructura económica de la sociedad y con la que Heidegger realiza con la metafísica (Vattimo, 1995: 129). El siglo XX recoge y desarrolla, a través de Sartre, Bataille, Derrida y Foucault, las propuestas nietzscheanas y las lleva a sus últimas consecuencias. Desde el punto de vista ético, el siglo concluye con la disolución de las posiciones morales concretas y, en última instancia, descalifica la opción moral por completo. El siglo concluye sin ninguno de los parámetros comprensivos y sistemáticos que predominan en el siglo XIX y desconfirma la expectativa nietzscheana respecto a un hipotético Übermensch que superara las limitaciones del pasado. Sin mitos y sin creeencias consensuadas, la nueva situación conlleva el abandono y la soledad de figuras solipsistas y sin aspiraciones transindividuales. Carlos es una de las pocas figuras que intenta un amago de instauración de la voluntad de poder como sustituto de la descalificación de todos los valores y principios comunes. Frente a lo que él percibe como


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la debilidad e inconsistencia de sus compañeros, Carlos afirma su fortaleza física y mental sobre ellos: «sois todos unos débiles [les dice con menosprecio], en el fondo os odio a todos» (Historias, 223). A diferencia de la propuesta de Nietzsche, que se proyecta en una historia colectiva, esa aserción no tiene en Carlos ninguna transcendencia. Carlos afirma su voluntad pero no por una motivación o causa filosófica sino solo porque desconoce otras posibilidades. Se sabe superior a sus compañeros, pero esa superioridad no se asocia con ninguna de las aspiraciones del Übermensch; solo produce en él el odio y la violencia que aplica implacablemente contra su compañero Fierro: «Carlos tuvo la idea […] él le golpeó la cabeza contra el lavabo. Si no le paramos, le hubiera destrozado la cabeza, […] quería matarle, […] luego se volvió loco, gritando que nos odiaba a todos, que éramos unos débiles […]» (Historias, 233). Das Man es el ser contemporáneo representativo que se caracteriza por su incapacidad para realizarse individualmente de manera distintiva. Carlos aspira a separarse de ese Das Man amorfo, pero en realidad con su conducta no hace más que afirmar de manera caricaturesca y excesiva los valores degradados de la cultura contemporánea. La cultura juvenil de la Generación X y de los grupos asociados con la era digital es antimítica, antisistemática y antiutópica. No obstante, no puede proponer alternativas que sean persuasivas y que sean susceptibles de transcender el espacio limitado en que emergen. La distopía, la invalidación de todos los sistemas precedentes, aparece como la única alternativa significativa posible. La disolución definitiva del paradigma humanista, que incluso à contrecœur ha motivado el pensamiento desde Sartre y Adorno al propio Derrida por encima de todos los procedimientos críticos y análisis, parece cerrarse para el discurso de la era digital. No hay Aufhebung o clausura sintética en esta versión absolutamente disolvente del humanismo que no propone alternativas paralelas más allá de la crítica de los fundamentos de la empresa humanística a través de la historia. El Anticristo o Roquentin se percibían a sí mismos como precursores de una versión más auténtica de la posición del ser humano con relación al cosmos. No ocurre así en este caso. La conclusión definitiva y la vía cerrada al futuro se ofrecen como el único camino epistemológico y ético.


VII. LA NUEVA REPRESENTACIONALIDAD VISUAL Una característica definitoria de la nueva novela es su permeabilidad hacia otros medios no estrictamente vinculados con la palabra escrita. En la segunda mitad del siglo XIX, la fotografía aportó unos cambios fundamentales al discurso estético que produjeron en él transformaciones profundas que perduran hasta la actualidad. La fotografía afectó de manera más inmediata a la pintura y contribuyó, entre otras cosas, a la legitimación de la no representacionalidad estricta en ese modo artístico, primero con el impresionismo y luego con los diversos modos no figurativos hasta llegar a la abstracción máxima. En última instancia, la fotografía es la causa primordial de la emergencia de Monet, Picasso o Jackson Pollock. Además de sus efectos en el medio pictórico, la fotografía tiene consecuencias también para la novela realista, ya que le provee de un modelo de representación fidedigna de la realidad que es documental y omnicomprensivo. La sobredeterminación descriptiva de Galdós, Blasco Ibáñez o Zola tiene como finalidad lograr una autoridad objetivadora comparable con la que posee la fotografía. La fotografía nos entrega un segmento del mundo sin filtros y la novela realista crea una impresión de realidad no filtrada a través de la abundancia de datos en torno a un espacio y un tiempo. No obstante, la fotografía, por su estatismo, es solo un modelo analó-


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gico de un medio esencialmente móvil como es la novela. Cuando la fotografía añade movilidad y se hace motion picture (foto en movimiento) y cuando esa fotografía en movimiento se convierte en talking picture (foto hablante) y relata una historia es cuando ese medio influye de manera decisiva en la narración propia de la novela. La novela española tarda en incorporar abiertamente los procedimientos y recursos del medio cinematográfico en parte a causa del aislamiento cultural que conlleva el largo periodo de la dictadura franquista. La novela de ese periodo está centrada en la situación del país y no es capaz de innovar técnicamente porque la innovación se le aparece como una distracción del único objetivo genuino, que es el cambio político y cultural. Señas de identidad de Juan Goytisolo es la novela que adopta de manera amplia y deliberada un formato que se asocia analógicamente con el cine y el medio visual. La novela está estructurada a partir del collage y la conexión de fragmentos de modo similar a como los diversos segmentos filmados de una película se unen en un todo en el proceso de edición y montaje final. En lugar de la continuidad de la narración clásica convencional que predomina en la novela social precedente, incluyendo las obras del propio Goytisolo, este texto manifiesta una mayor flexibilidad y dinamismo narrativos que contribuyen a incrementar la complejidad y la densidad de las ideas presentadas. La inclusión de un álbum de fotografías así como las escenas panorámicas determinantes, como el episodio final ubicado en la cumbre de la montaña de Montjuic, ponen de manifiesto que la visualidad y la mirada son la metodología determinante en este texto que, sin abdicar de los propósitos testimoniales y críticos de la novela política propia de la generación de Goytisolo, se abre a una transformación formal profunda a partir de la incorporación de otros medios estéticos. Señas de identidad es, no obstante, la excepción dentro de un discurso novelístico en el que la fijación en un programa didáctico y moralizante dificulta la innovación y la adopción de procedimientos y formas actualizadas. A pesar de sus pretensiones de innovación programática y estética, la novela social de la posguerra es formal y conceptualmente convencional y previsible y está vinculada al realismo y la mediatización ideológica que caracterizan a la novela decimonónica. Al mismo tiempo, esa novela está desprovista, sin embargo, de la profundidad de las grandes obras de la novela clásica, que es patente en sus figuras más notables y representati-


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vas, como Balzac, Galdós, Henry James o Tolstói. De manera paralela, el cine del periodo se revela regresivo en cuanto que está mediatizado todavía por la literatura y se percibe a sí mismo como un medio de traducir a la imagen textos y formas realizados de manera más apropiada en el medio literario. Al amparo del aparato oficial del franquismo, ese cine carece en la actualidad de otro valor más que el arqueológico e histórico para ilustrar la naturaleza definitoria de un medio cultural convertido en un instrumento de la ideología de la dictadura. Las obras de José Luis Sáenz de Heredia son un ejemplo (Raza y Franco, ese hombre destacan entre ellas). Las películas que se alejan de ese propósito oficial, desde Calle mayor de J. A. Bardem a Muerte de un ciclista de L. García Berlanga, poseen un valor excepcional porque están realizadas superando los impedimentos de la censura, que reprimió al cine de manera incluso más férrea que la literatura por su carácter de instrumento determinante de la cultura de masas. No obstante, esas obras están todavía condicionadas por los procesos discursivos de la palabra escrita, y en ellas, predomina el mensaje ideológico por encima de los métodos y los procedimientos intrínsecamente visuales. Incluso, en la figura más destacada del cine disidente del periodo, Carlos Saura, la palabra escrita es predominante, como se hace manifiesto en La prima angélica o Elisa, vida mía, donde el lenguaje reflexivo más que la imagen es el material principal para transmitir una idea. En el cine de Saura, la imagen es una prolongación de la idea y se subordina a ella. Se ha de esperar hasta la desaparición de los límites tanto oficiales como subconscientemente internalizados en la colectividad española durante el franquismo para que la demarcación entre el cine y la literatura se realice de manera inequívoca. La desmitificación de la palabra literaria como vehículo intelectual predominante y la reversión anticanónica de la alta cultura vinculada con la literatura ocurre sobre todo a partir de las primeras películas de Almodóvar a principios de 1980. Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y otras películas iniciales de Almodóvar señalan, por encima de sus defectos e insuficiencias estructurales y técnicas, una profunda renovación de las expectativas del cine del momento. Ponen de manifiesto de manera concreta y práctica que es posible hacer cine —y arte— a partir de unos principios que superan el pesado lastre de la historia española y en particular de la época de la dictadura. Con Almodóvar,


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el desenfado y el comentario irónico y ligero sustituyen a la crítica severa e implacable que caracteriza al cine de análisis de la dictadura y sus ramificaciones políticas y sociales. Almodóvar no descalifica el componente crítico del cine, pero lo hace concentrándose en las relaciones humanas y afectivas del presente más que en la larga trayectoria de la intolerancia propia de la historia nacional, en particular en el siglo XX. Almodóvar no niega la causalidad histórica y la concatenación de hechos en la secuencia histórica. Al mismo tiempo, opta por centrar la atención cinematográfica en el presente inmediato y, dentro de él, en las relaciones individuales más que en los temas de la colectividad. Por ello, el cine de Almodóvar prima los relatos individuales de los marginados de la historia, las figuras que han carecido de representación para conferirles un protagonismo determinante. Los homosexuales, los travestís, las mujeres abusadas más que las categorías abstractas de la homosexualidad o la feminidad abrumada. Y las pequeñas narraciones individuales por encima de las narraciones grandilocuentes de la macrohistoria tradicionalmente vinculadas con las sistematizaciones conceptuales totalizantes. Almodóvar legitima y hace posible la ruptura de la continuidad, el determinismo de la historia nacional en la que los agentes del pasado han condicionado de manera ineluctable el presente. Desde Pepi, Luci, Bom hasta Volver, el cine de Almodóvar se ha concentrado en la temporalidad presente y en la referencialidad autotélica en la que la imagen y el sonido —el cine clásico de Hollywood; la canción sentimental latinoamericana— son centrales. A diferencia del cine nacional previo, Almodóvar se concentra sin reservas en la cultura de la calle no escrita y carente de vínculos con la cultura canónica escrita. El medio literario y académico queda postergado a segundo término. Además, la dimensión moral y enjuiciadora, típica del cine español desde Buñuel a Saura, deja de ser una motivación central. Como ha señalado Paul J. Smith, el cine de Almodóvar desarrolla una reescritura y reconstrucción de la sexualidad y de la posición del cuerpo y lo corporal dentro de las relaciones sociales (Smith, 1992: 201). Almodóvar nos enseña a visualizar y definir la sexualidad de manera diferente, en particular como contraste con relación a la cultura nacional de la represión de la sensualidad. La reversión de esos principios y valores se hace de modo espontáneo, sin pronunciamientos morales ni condenación contundente de la moral opuesta.


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Es precisamente esta espontaneidad y ductilidad evaluativa la que convierte a su cine en altamente innovador. Ocurre, además, en él un shifting o reubicación de la perspectiva visual en la que, en lugar de un yo masculino, dominador y patriarcal, asociado con la mirada preponderante en la literatura y el cine españoles, la mirada central procede de la mujer o de agentes de formas sexuales alternativas. Esta nueva perspectiva visual y axiológica se revela en numerosas películas, desde Matador y ¡Átame! a Hable con ella y Volver. En estas dos últimas películas el contexto surreal y fantástico potencia la visión de unos seres que combaten las normas de conducta convencionales y para ello se ven obligados a incurrir en formas de conducta que transgreden los principios sociales estableciendo otros nuevos. La violación en Hable con ella y el homicidio en Volver son actos que sirven para destacar la naturaleza movediza e inestable de la sexualidad y de los papeles sexuales. La sexualidad como opción, en lugar de como esencia permanente. La historia en Almodóvar enseña por vía negativa para ser rechazada y superada por modos de visualización radicalmente distintos. La utopía en Almodóvar es un horizonte estrictamente personal que se realiza a través de la rebelión personal, no programada y objetiva, contra la rigidez de las estructuras vigentes. La mala educación es la excepción dentro de ese horizonte antimoralizante. Esa puede ser una motivación de la recepción crítica ambivalente que en general ha recibido. La película rompe la expectativa que el propio Almodóvar ha creado en torno a su cine, la conceptualización que el espectador espera con relación a sus filmes. Al no encontrar una correspondencia entre ese modelo, la marca distintiva de su cine, y la película en particular, el espectador reacciona con sorpresa y, en algunos casos, con rechazo hacia una película que se separa del modelo conocido. La mala educación incluye la marginalidad sexual como Lebenstil predominante y en ello se corresponde con el modelo convencional de Almodóvar. No obstante, esa correspondencia es solo parcial, ya que, a diferencia de otras películas de Almodóvar, La mala educación incurre en la crítica moral explícita de un modelo educativo y sexual represor encarnado en los educadores del colegio religioso al que el protagonista de la película acude en su infancia. La espontaneidad y la flexibilidad enjuiciadora quedan abrumadas por el juicio moral y la condena in toto de una metodología pedagógica y de sus defensores. Volver


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significa el retorno de Almodóvar a la trayectoria previa, y en esa película la crítica de la masculinidad tradicional carece del cariz moralizante de la película precedente. Las aportaciones de Almodóvar al cine son notables. Su visión de la corporalidad y los sentidos es personal y radicalmente transformadora, especialmente cuando se considera con relación a la tradición nacional de negación de la sensualidad. La aproximación al archivo histórico nacional es también distintiva. No de manera explícita ni elaborada sistemáticamente, Almodóvar plantea la incorporación plena de la cultura nacional dentro de los parámetros internacionales y globales, y ese es el contenido de su obra que se inserta más plenamente en el discurso contemporáneo. Otros directores posteriores a Almodóvar ponen de manifiesto que han asimilado su replanteamiento y reescritura de la imagen. Son varios los directores que responden a su nueva dimensión supranacional y culturalmente abierta e inclusiva del cine. Voy a concentrarme en tres de ellos por considerarlos especialmente ilustrativos: Alejandro Amenábar, Fernando León de Aranoa e Isabel Coixet. Amenábar aborda en Abre los ojos el poder de la imaginación para superar los límites del tiempo y el espacio, que para él son arbitrarios y movibles, no permanentes. El espacio de esa película se corresponde con el de una conciencia que es capaz de transitar por la temporalidad del pasado y el futuro por encima de las limitaciones habituales a la búsqueda de una sensibilidad singular y distintiva que supera lo concreto. Mar adentro retoma lo local y minúsculo, la Galicia rural, pero para hacer penetrar dentro de ese espacio mínimo y tradicional una visión radical que se abre a las nuevas ideas en torno a la vida y la muerte. A través de una experiencia personal trágica que lo mantiene inmovilizado en su habitación, el protagonista de Mar adentro es capaz de hacer una poderosa y persuasiva aserción en torno a la existencia humana y los derechos individuales sobre la vida y la muerte, por encima de las limitaciones de unas leyes que no responden al presente sino a las ideologías de instituciones presentadas en la película como herméticas y opuestas al cambio. León de Aranoa en Princesas se adentra en el tema de la inmigración en cuanto que le permite explosionar los estereotipos en torno a la nación y la identidad y plantear una reconstitución de los planteamientos en


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torno a la inmigración en la Europa actual y en el mundo en general. La historia que se expone en la película se relaciona con los presupuestos de la economía global más que con la historia nacional. El cuerpo es el instrumento que hace posible la transacción entre culturas y nacionalidades distintas y rompe las fronteras sociales y culturales que son infranqueables en un contexto no corporal. En León de Aranoa se elabora un «reino» mítico transnacional que las dos prostitutas protagonistas de la película crean y habitan fundándose en un afecto y solidaridad mutuos que rompen las restricciones de los prejuicios raciales y sociales. Coixet es una de las directoras que con mayor profundidad se ha extendido más allá de los presupuestos previos del cine nacional. Sus películas trascienden no solo los confines espaciales y físicos sino también los lingüísticos y culturales del medio peninsular. Sus películas más definitorias tienen los diálogos en inglés y están filmadas en diferentes lugares internacionales. My Life Without Me (Mi vida sin mí) es ya un ejemplo destacado de ello. Ubicado en Vancouver, el film es el replanteamiento del Angst existencial de un yo enfrentado a unas circunstacias que están más allá de su control, como ocurría ya en Camus o Jaspers, pero desde una perspectiva que en Coixet es más afectiva y emotiva que intelectual. Esa posición alternativa y diferencial le permite superar el horizonte apocalíptico de la filosofía existencialista tradicional para abrirse de modo diferente hacia la afirmación del amor y el sacrificio personal de una generosidad ilimitada. Su película posterior, The Secret Life of Words (La vida secreta de las palabras), es otro ejemplo de ese nuevo posicionamiento existencial. La película reproduce y reconstruye los espacios desolados y vacíos de la civilización industrial propios de Antonioni de los que La notte (La noche) y Il deserto rosso (El desierto rojo) son ilustraciones obvias. Para los dos directores, el sujeto individual contemporáneo se halla alienado de un entorno que ha dejado de ser humano al hallarse poblado por construcciones y objetos que, a pesar de ser concebidos por el hombre, carecen de atributos reconocibles y se han convertido en objetos inertes y sin contenido afectivo. Los solares deshabitados de Roma, los sombríos edificios industriales y el ambiente contaminado y gris de las películas de Antonioni hallan su paralelo en La vida secreta de las palabras, que se desarrolla en su mayor parte en una inhóspita plataforma petrolífera perdida en mitad del océa-


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no. La fealdad y la desolación del medio replican y magnifican la soledad y la marginación de los personajes masculinos que habitan ese lugar hostil y de la enfermera que imprevistamente llega a perturbar la difícil estabilidad de un medio habitado solo por hombres. El planteamiento reproduce las situaciones límite que caracterizan la filosofía del Angst y el cine de Antonioni, en las que el yo se ve confrontado con una realidad inexorable de la que no hay evasión posible. La honestidad y la lucidez con respecto a la posición del yo es la única alternativa que les queda a los personajes frente a su propia futilidad personal. Es el caso de los dos personajes femeninos de La noche y El desierto rojo que optan por la soledad por encima de la aceptación de unas relaciones humanas enajenantes. El contexto del cine de Coixet es similar a este universo existencial, desprovisto de esencias y marcos cognitivos integrativos con los que el yo puede llegar a sentirse identificado de manera significativa. Ya en Mi vida sin mí la protagonista supera el impasse dramático de su enfermedad terminal a partir de la programación meticulosa de un futuro idealizado en el que un álter ego de la protagonista preserva la estructura familiar después de su muerte. De ese modo, el dolor se cancela con la felicidad figurada y utópica de los sucesores de la protagonista enferma. En La vida secreta de las palabras es la propia figura central femenina quien halla en una relación amorosa la superación de la tortura y el sufrimiento que padeció durante la guerra en la antigua Yugoslavia. Después de esa reconstitución de su vida, el entorno impersonal de la plataforma petrolífera se transfigura en la Arcadia mitificada de un hogar propio en el que goza de un apoyo humano y afectivo genuinos a través de una familia propia. Esa mujer encarnada por la actriz Sarah Polley, que —como los personajes femeninos de Antonioni representados por Monica Vitti— tiene gran dificultad para utilizar el lenguaje de los demás para materializar el horror de su experiencia personal, es capaz finalmente de articular verbalmente su experiencia traumatizante y, a través del lenguaje en común con un hombre, hallar un refugio emotivo ideal compartido con él. En Coixet se explora la situación existencial límite provocada por la enfermedad, la violencia y la muerte, pero se reorienta y recompone por medio de figuraciones simbólicas que deshacen la antinomia inicial. La narrativa cinematográfica, como la literaria, es, por tanto, capaz también de hacer planteamientos que reformulan la antinomia utópica


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que penetra la conciencia contemporánea. En lugar de como ocurría en los planteamientos épicos de los albores del cine mudo de Serguéi Eisenstéin y Fritz Lang (Octubre y Metrópolis), donde la dialéctica utopía/distopía se desarrolla de manera explícita y plena, la oposición se realiza ahora de modo más sutil e indirecto, pero determina también la orientación de las tendencias de un cine concebido como un instrumento cognitivo y analítico, y no solo como un objeto efímero de distracción y entretenimiento. Estas consideraciones tienen ramificaciones para la narración escrita concebida bajo el modelo de la literatura de masas. Desde la emergencia de la novela realista en la segunda mitad del siglo XIX que de manera preferente se concentra en los grupos populares, la novela ha tendido, más que otras formas literarias, a dirigirse a un público amplio perteneciente a un espectro socialmente variado de la población. Balzac, Dickens, Blasco Ibáñez y Zola fueron figuras internacionalmente conocidas y sus obras alcanzaron a públicos extensos y diversos. La situación actual de la novela de masas no es, por tanto, nueva. Lo que es nuevo son las dimensiones multitudinarias que esa novela ha adquirido en su modo de comercialización global y multimediática. La novela, como el cine más comercial, se ha hecho progresivamente un medio de masas concebido y estructurado a partir de la trash culture, la cultura de la disponibilidad inmediata, en la que lo efímero abruma cualquier otra dimensión de permanencia y profundidad. El caso paradigmático de esta evolución es El código Da Vinci de Dan Brown, al que ya me he referido en el capítulo IV con relación a su reescritura de la historia. Esta novela ilustra los dos aspectos de la nueva orientación de la novela: 1) Una ambición aparente de profundidad. 2) Un proceso de elaboración de la narración que responde a fórmulas previsibles que confirman y alimentan las expectativas del lector medio. Siguiendo el modelo de la gran producción cinematográfica, el blockbuster de Hollywood, la novela se mueve con celeridad de una parte a otra del Atlántico y alterna entre ciudades cosmopolitas como París, Londres y Nueva York. La elección del Museo del Louvre como un foco narrativo central en el que se comete un homicidio ritualmente brutal pone de manifiesto la elección del recurso de la combinación híbrida entre la cultura académica y la literatura popular que caracteriza este tipo de novela. La gran Historia vinculada con uno de los cuadros más conocidos y representativos de Leonardo


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da Vinci se yuxtapone y confunde con el thriller y la investigación detectivesca sin que haya solución de continuidad entre ellos. La fluidez narrativa lograda con un lenguaje informativo, carente de efectos retóricos y puesto al servicio de la inmediatez comunicativa se hace más aparente a través de la facilidad con que la narración alterna entre un país y otro, una ciudad y otra y un registro estético y cultural y otro completamente distinto. Potencialmente nos hallamos frente a la novela total que sería capaz de cohesionar una multitud de elementos heterogéneos para lograr, como Wagner pretendía hacer con la ópera en su tiempo, la Gesamtwerk, la obra absolutamente completa que respondería a la ruptura de barreras y fronteras lingüísticas de la condición contemporánea. Este sería el propósito programático. La realidad concreta es, no obstante, distinta. El movimiento y la espectacularidad no se desarrollan como instrumentos y vehículos de un proyecto cognitivo amplio, que supuestamente debería extenderse a los componentes turbios de la historia del Vaticano y su tendencia a la ocultación y el falseamiento de los hechos que contravienen su concepto teórico del mundo y la sociedad, sino que se convierten en objetivos per se no subordinados a un fin comprensivo posterior. El código Da Vinci es la ilustración paradigmática de la influencia de los objetivos cinematográficos de la industria de Hollywood sobre la narración escrita. La crítica queda sumergida hasta disolverse en la algarabía y las luces deslumbrantes de los efectos especiales. En lugar de la música, el sonido y las múltiples gradaciones en color que nutren el cine de alto entretenimiento, en este caso nos hallamos ante una secuencia histórica prolongada que se extiende desde la Edad Media al presente y que, en principio, debería mostrar las intrincadas y complejas relaciones entre el pasado y la actualidad. La historia se concebiría, así, como un complejo entramado de factores y agentes contrapuestos que contribuiría a explicar la naturaleza oculta de los hechos actuales. En lugar de ese análisis, el libro ofrece solamente la apariencia de complejidad y no es capaz, como en Balzac o Tolstói, de discernir en los personajes y los hechos narrados los principios que los motivan y condicionan. Los «efectos especiales» no son solo primordiales y centrales sino que tienden a convertirse en el todo. En el medio español, este esquema novelístico se ha imitado también con éxito. El caso más próximo al de Brown es el de Julia Navarro en La hermandad de la Sábana Santa, en donde se repite el procedimiento de


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Brown de investigar la organización interna de la Iglesia católica. En este caso, en lugar de La última cena, la Mona Lisa y Leonardo, el punto temáticamente focalizador es la sábana santa de la catedral de Turín. De nuevo, se nos ofrece aquí el contexto de un vasto panorama histórico, ahora en torno a la accidentada trayectoria de esta reliquia venerada del cristianismo. La autora hace amagos de investigación histórica en torno a las órdenes religioso-militares como los Templarios, pero, como ocurre en el Código Da Vinci, la irresolución y el efectismo predominan sobre otros fines más ambiciosos. La facilidad y la simplicidad tanto conceptual como narrativa son los instrumentos de una textualidad exenta de transcendencia. Una evaluación parecida puede hacerse de obras supuestamente desenmascaradoras de episodios oscuros de la historia nacional como La sombra del viento de Carlos Ruiz Zafón o Carta blanca de Lorenzo Silva. En ambos casos, la Guerra Civil y su posguerra y la guerra de Marruecos aparecen como trasfondo para la exposición de hechos misteriosos y sorprendentes en La sombra del viento y para la denuncia de la destrucción de la guerra en Carta blanca. El cine de entretenimiento es de nuevo por analogía el modelo de una ficción que ha perdido su ambición crítica y utópica propia de su época clásica y moderna y se ha convertido en un instrumento más de la masificación del entretenimiento. Dentro de ese modelo, los episodios y hechos más trágicos quedan trivializados y falsamente dramatizados. La guerra y sus consecuencias no son un fin en sí sino más bien un vehículo para la obtención de otros fines ajenos a la crítica y el análisis. La sombra del viento, en particular, es el texto que ha adoptado el modelo del cine de masas para desarrollar su motif central, que no es la persecución y la tortura asociada con la represión política sino la creación de una atmósfera de misterio e indeterminación en la que se diluye la crítica. A diferencia de la novela de Muñoz Molina o Marías, en la que el componente cinematográfico afecta la estructura del relato y la sintaxis narrativa, en este caso el cine provee de un formato general motivado por la comercialización y la facilidad más que la complejidad. No es ésta la opción más productiva que el cine puede aportar, pero es la más general a causa del éxito comercial que la acompaña. El código Da Vinci no afecta más que marginalmente nuestro concepto de la Iglesia católica y las insti-


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tuciones asociadas con ella porque no aporta ideas o visiones nuevas con relación a los temas que trata. No obstante, ha obtenido uno de los éxitos comerciales más rotundos y espectaculares de toda la historia de la novela. Este libro pone de manifiesto las conexiones espurias que se desarrollan entre dos medios que se debaten dentro de una doble orientación contrapuesta: pueden ser vehículos de transformación cultural profunda y generar modelos utópicos personales, como los que he estudiado. O, de modo contrario, pueden servir para corroborar y magnificar las tendencias más negativas y destructivas de la cultura contemporánea cuando queda dominada por intereses y fines ajenos a la estética y el pensamiento.


VIII. NOVELA Y ÉTICA Los marcos conceptuales utópicos conllevan una asociación ineludible con los planteamientos éticos en cuanto que proponen un modelo de colectividad que aparece como evaluativamente superior a los demás. La república de Platón propone ya esa opción preferente de sociedad de la que es necesario excluir los componentes perturbadores del consenso y la armonía colectiva.16 Thomas More también hace valoraciones de tipo evaluativo y se adhiere a un modelo social en el que los principios espirituales y transcendentes predominan por encima de todos los demás. La propuesta sistemática de Marx se presenta con la fatalidad y la certeza de la ciencia empírica: el advenimiento de la futura sociedad comunista puede vaticinarse con la seguridad de una ley natural. En estos modelos omnicompresivos, no se especifica una función claramente delimitada de la literatura dentro del nuevo medio social. Platón censura a los poetas por considerar que fomentan el caos y el desorden, pero la literatura ocupa en él un espacio limitado. Marx no hace más que pronunciamientos generales —y paradójicamente convencionales, casi estereotipados— sobre el arte.

16 Platón es inequívoco al aseverar que «solo la poesía que celebra las acciones de los dioses y los hombres de buena voluntad» puede ser aceptada en la sociedad ideal (Platón, 1996: 339).


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Se ha de esperar hasta la época moderna y en particular la emergencia de los movimientos políticos conectados con el pensamiento y la acción socializante para que el papel de la literatura y el arte adquiera una especificidad política destacada. La figura del intelectual implicado con la actividad política y social, desde Zola a Malraux, Sartre y Pablo Neruda, aparece como uno de los hechos determinantes de la historia de las ideas del siglo XX. En este caso, la novela y la poesía ocupan un espacio privilegiado. La novela lo ocupa por su capacidad de crear una estructura humana coherente y completa que realiza y potencia de manera vivencial —no abstracta y teórica— la situación ideológica de un momento. Los casos de Malraux (L’espoir), Sender (Réquiem por un campesino español) o Arturo Barea (La forja de un rebelde) son ejemplos. La poesía, por su parte, tiene la capacidad de actualizar a nivel emotivo y colectivo el ideario de una época. Los poemas de guerra de Miguel Hernández (Vientos del pueblo) son una ilustración de ello. La mitad del siglo XX es el momento en que esta versión ética y transindividual de la literatura alcanza su punto máximo. Tanto en el caso general europeo como en el más concreto español las causas derivan de la situación del medio siglo determinada por acontecimientos colectivos decisivos que afectan a todos los sectores de la sociedad y sobre los que no existe la opción de la indiferencia. Como afirma Tony Judt en Postwar, en la mitad del siglo, toda Europa se ve forzada a asumir los efectos de grandes decisiones históricas asumidas solemnemente por razones supremas de Estado en las que el individuo queda ignorado y aparece como completamente prescindible (Judt, 2005: 40). La situación del continente es demasiado abrumadora como para que sea posible ignorarla, y esa situación se ve agravada en el caso español a causa de la situación específica del país. En esas circunstancias es comprensible que la literatura siga una orientación marcada por premisas éticas y políticas. Jean-Paul Sartre es, desde una perspectiva teórica, la principal figura de esta posición. Su obra literaria y filosófica posterior a La náusea es decisiva para contextualizar conceptualmente la cuestión de la implicación del texto literario con el medio en el que se desarrolla. Sartre vehicula la dimensión ética de la literatura y la convierte de una noción abstracta e indefinida en un programa concreto determinado por el imperativo de transformar unos parámetros sociales y políticos. La literatura está al ser-


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vicio de la causa ideológica de la transformación del mundo. Como indica Hugo, el personaje central de Les mains sales (Las manos sucias), el intelectual y el artista están destinados a «ensuciarse» con la realidad política, aunque esa realidad conlleve la violencia. La aprobación de la violencia y la destrucción en nombre de una causa mayor es uno de los puntos distintivos de la posición sartriana, para la que la defensa de la autonomía del acto literario no es meramente una posición de neutralidad y esteticismo sino que equivale a la connivencia y la complicidad con un sistema imperante que para él es menospreciable. La precedencia de la motivación social y política sobre la artística y estética es siempre determinante en Sartre. Por ello, puede afirmar: «Il ne fait pas de doute que la transformation social peut seule permettre des modifications radicales du sentiment et de la pensée» (No hay duda de que la transformación social puede permitir por sí misma modificaciones radicales del sentimiento y el pensamiento) (Sartre, 1948: 220). Estos presupuestos teóricos conllevan el que la actividad del escritor de inspiración sartriana se subordine a la transformación de la sociedad. La posición de Camus es diferente, ya que se afirma en una búsqueda humanista más que política a la vista de los excesos que comprueba en los movimientos políticos totalitarios de la posguerra europea y en particular a partir del levantamiento popular de Budapest en 1956. Para Camus, la literatura y el escritor deben ser fieles a una ética independiente de las formaciones políticas convencionales y sobre todo de aquellas que se presentan como sistemáticas y completas. Este debate entre humanismo, compromiso y militancia política centra el discurso intelectual de la primera posguerra en Europa y tiene ramificaciones para la situación española, que está condicionada por las limitaciones de la cultura franquista. La primera novela de la posguerra española sigue en un principio la línea oficial férreamente establecida, pero progresivamente va evolucionando y se adhiere en algunos casos destacados a las posiciones sartrianas. Juan Goytisolo es el escritor más abiertamente consciente de los términos del debate europeo y trata de ajustar su obra novelística y teórica a los principios constitutivos de ese debate. Sus textos novelísticos y críticos, como La resaca y El furgón de cola, confirman la definición de la literatura como una ramificación derivada de la actividad política. Señas de identidad señala un primer cuestionamiento de este concepto instrumental y


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ancilar de la literatura y en particular pone de relieve, en la línea de Camus y Robbe-Grillet, que el escritor no puede someter su obra a programas subalternos generales dentro de los cuales su especificidad y singularidad se disuelven dentro de un discurso que no le pertenece de manera genuina porque no es el suyo propio. La orientación de Goytisolo está entre las más coherentes de todo el periodo de posguerra porque es un escritor cuya obra evoluciona independientemente de estrategias partidistas. La lucidez y la honestidad personales son las cualidades que lo distinguen de la trayectoria de los escritores que permanecen en el país y de ese modo están sometidos de manera directa a las restricciones de la situación cultural. En Goytisolo, el compromiso con las causas colectivas perdura más allá de la circunstancia nacional concreta. Cuando la sociedad española supera el franquismo, su atención se traslada desde España al mundo occidental en general y, en particular, hacia los más desfavorecidos dentro de ese mundo. El perfil de Goytisolo sigue una trayectoria evolutiva altamente consecuente a lo largo de su prolongada carrera. Como Genet y Pasolini, su causa última y definitiva se define a partir del compromiso con la marginación y la oposición a las jerarquías exclusivas. No hay otro perfil tan complejo y auténtico como el suyo dentro de las generaciones emergidas de la posguerra que oscilan entre una militancia voluntarista y la evasión y la indiferencia más o menos bienintencionadas. El perfil de otro escritor destacado del periodo, C. J. Cela, es muy distinto. Para él, el texto novelístico es un objeto en sí mismo y se hace y se desarrolla independientemente de los temas determinantes de la historia intelectual del momento. Su obra se automargina de los debates del discurso europeo y, dentro de los parámetros de la situación nacional, destaca por su capacidad para concentrarse en los defectos más evidentes de la sociedad del país, aunque sin adentrarse en el análisis de sus causas y culpabilidades. Con la excepción de La familia de Pascual Duarte, la ironía y la maestría lingüística sirven como sustitutos de una crítica profunda de la sociedad. La colmena, con su virtuosismo formal y lingüístico, es un ejemplo de ello. De la obra posterior, Mazurca para dos muertos implica una posición realmente crítica de la historia nacional y particularmente de la relacionada con lo que para Cela es el arquetipo de la violencia interna que condiciona las relaciones entre los componentes de una sociedad dentro de


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la cual no existe la posibilidad de la reconciliación entre sus miembros. Para Cela las fuerzas arquetípicas primarias de la humanidad —como la violencia y la venganza— dominan la evolución de la conducta individual y colectiva. Ese condicionamiento colectivo es el que conduce a que las figuras de Cela estén sometidas a un fatalismo determinante que les impide realizarse con libertad individual. La culpabilidad social y política queda subordinada al condicionamiento de las circunstancias, a que el ser humano no pueda evadir sus orígenes genéticos, familiares y culturales y a que, por tanto, no sea posible exigirle responsabilidades por las consecuencias de unos actos que en realidad son el producto de fuerzas colectivas incontrolables. Ernst Bloch en Das Prinzip Hoffnung (El principio de la esperanza) equipara el arquetipo junguiano con los modelos regresivos de la historia porque se concentran en el pasado humano más que en el futuro y en el condicionamiento de los actos sociales más que en la posibilidad de transformar el medio natural y social (Bloch, 1959: I, 61). Para Bloch, cualquier proyecto utópico se dirige al futuro y, siguiendo los parámetros de su pensamiento, tiene una vanguardia que lo concibe y lo lleva a la práctica. Es consecuente con este concepto el que la visión arquetípica de Jung se le aparezca como una posición conservadora frente a la historia. Las figuras de Cela comparten esta visión estática y premoderna de la historia por la cual no hay liberación posible de los condicionamientos biológicos y circunstanciales. La tierra en Cela tiene, como Gea, el poder absoluto de una diosa hostil y contraria a los deseos humanos de superación de las divisiones sociales y políticas. Esa es la razón de que Pascual Duarte fije ya desde el principio el modelo de conducta en la que el individuo se ve sujeto de manera imperiosa e ineludible a las fuerzas de unas circunstancias que lo superan por completo. En San Camilo 36 se reproduce, magnificado, este Inconsciente arquetípico que desencadena la contienda civil. Mazurca para dos muertos lleva esta motivación de la historia a sus máximas consecuencias, ya que en ella la brutalidad y la violencia indiscriminada y arbitraria se apoderan de todos los hechos individuales y colectivos y provoca el que la historia nacional aparezca como una amalgama de acontecimientos que carecen de orientación lógica y conducen al apocalipsis de toda una comunidad que de manera aciaga se ve sometida a su influencia.


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En Cela la cuestión ética es insignificante, ya que queda subordinada al tema de la viabilidad de la libertad frente a un destino arquetípico contra el que no es posible rebelarse de manera efectiva. El héroe absurdo de Camus halla en la conciencia de su condición irremediable la medida de su grandeza, ya que la repetición de su acto gratuito y sin sentido se convierte, gracias a su clarividencia, en un acto de oposición a la condición humana. En la ética del absurdo subyace la grandeza del antihéroe amoral del Anticristo nietzscheano que se opone a las convenciones y dogmas tradicionales y se niega a aceptar su condición. Pascual Duarte carece de la clarividencia de Mersault y Rieux (en Camus) y no puede obtener más que una pobre compensación para sus esfuerzos personales. Es una fuerza primaria y elemental que está muy alejada de la reflexión de las figuras absurdas —de mayor envergadura filosófica e intelectual— del periodo. Frente a esta posición de soslayo de la responsabilidad individual y colectiva, un segmento de la novela del periodo opone una posición de responsabilidad absoluta frente a la situación del país y los hechos que la condicionan. Es comprensible que el paradigma estético elegido para la realización de ese programa esté asociado con el modelo del realismo social que, desde la novela al cine y el teatro, impera en la estética europea de ese momento. Un modelo que, en el caso español, simplifica y esquematiza los presupuestos del realismo socialista, que es el modo preferente en la novela de bastantes países europeos, Italia en particular. Goytisolo en Problemas de la novela enuncia algunas de esas premisas de manera analoga a los principios que escritores como Vittorini, Moravia y Pasolini habían instaurado en la novela comprometida italiana. Por su parte, en el cine, el neorrealismo, desde Rossellini a Visconti, realiza esa estética social. El proyecto de Goytisolo, aunque limitado y esquemático, tiene el mérito excepcional de ser un intento de oposición coherente al marco asfixiante de la cultura del franquismo y de proveer una alternativa que pudiera galvanizar esa oposición. Considerado retrospectivamente, ese intento puede aparecer como fundamentalmente frustrado, pero, dentro de las circunstancias de la época, sirvió para el cuestionamiento de un discurso novelístico y cultural que carecía de toda conexión con el resto del discurso cultural del momento. Los principios que en Italia, Alemania o Francia producen obras y


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autores de un nivel indisputable, desde Sartre y Aragon a Vittorini y Brecht, en España producen textos de un alcance estrictamente local que la evolución temporal ha restringido a un valor meramente arqueológico. Como ha señalado Tony Judt, la situación europea de posguerra se fraguó a partir de los límites económicos y culturales del momento y de un análisis de las causas del declive europeo y de la resistencia frente a las fuerzas regresivas de la historia que habían ocasionado el desastre de la Europa del medio siglo. La diferencia fundamental entre España y Europa es que la situación europea, con la derrota del nazismo, se encamina a una resolución mientras que la situación española aparece como irremisiblemente paralizada en un impasse ideológico, cultural y político aparentemente inamovible.17 La llamada novela social de los años cincuenta y sesenta no produce ninguna obra comparable a la de sus homólogos europeos que estaban empeñados también en la transformación profunda de la sociedad europea que ellos perciben como injusta y decadente. Faltan en el país teóricos como Bloch, Sartre, Marcuse o Althusser que sean capaces de diseccionar los problemas de la sociedad española y faltan novelistas que dispongan de los medios conceptuales y técnicos para estudiar críticamente los componentes de un modelo político y cultural social sin futuro. La estética y el pensamiento españoles son una respuesta tibia y desdibujada a una situación, apremiante, pero es preciso notar que las opciones para vías y aproximaciones más intensas y efectivas eran muy limitadas. El país carecía de un contexto intelectual dentro del cual podían emerger conceptos y visiones fundamentados en construcciones sistemáticas y coherentes. Después de casi medio siglo, podemos evaluar ese periodo no solo dentro de las circunstancias españolas específicas sino también de la contienda ideológica del momento. Dentro de ese marco, los escritores españoles apostaron por una opción maximalista que pretendía la destrucción de un sistema político por todos los medios disponibles. Los resultados tienden a ser uniformemente desfavorables.

17 Tony Judt destaca que la narrativa de la historia española, según la pedagogía oficial del franquismo que se impartía en las escuelas, era inequívoca e impenetrable. Por ejemplo, Judt cita el libro de texto Yo soy español, en el que la historia del país se presentaba como una línea continua desde el Jardín del Edén, en su principio, y la ascensión del Generalísimo al poder, al final (Judt, 2005: 227).


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El cine del momento es más sutil y tal vez más efectivo social y culturalmente precisamente porque su modelo es el neorrealismo italiano, que es, en principio, menos moralizante y más éticamente ambivalente con relación a la sociedad criticada. A pesar de su compromiso social, Fellini, De Sica, Rossellini o Visconti carecen de un programa comprensivo que actualizara lo que es una visión ética inequívoca con relación a los modos de conducta individual y colectiva. Parecido juicio puede aplicarse a las películas de sus contemporáneos en España que producen sus obras siguiendo el modelo italiano. Muerte de un ciclista y Calle mayor de Juan Antonio Bardem, y Plácido y El verdugo de Luis G. Berlanga presentan una crítica del sistema moral, cultural y social del país, pero lo hacen desde una posición que admite mayor profundidad y ductilidad y, por tanto, aun dentro de su visión sombría, se abren a un repertorio mayor de posibilidades humanas. El fatalismo característico de la visión histórica española persiste, pero la perspectiva crítica no anula una dialéctica dentro de la cual es posible la gradación ética. Gracias a esta mayor adecuación, puede afirmarse que el cine vinculado con el realismo crítico social es más profundo y persuasivo en su crítica de la sociedad española. Ese cine, hecho con escasos medios y un marco conceptual y cultural limitador, muestra parcialmente el camino a la narrativa posterior que se hace bajo unas circunstancias distintas cuando la presión política y cultural del franquismo ha empezado a disminuir hasta desaparecer por completo con el fin de la dictadura. De ser una literatura y cultura dominada por la opción ética, la cultura española posfranquista se ramifica en una multitud de vertientes estéticas y axiológicas caracterizadas no por el maniqueísmo y la simplificación del pasado sino por la multiplicidad de opciones y la diversidad y movilidad de las opciones humanas. Es comprensible que la nueva situación epistémica conduzca a una progresiva descalificación del horizonte utópico maximalista. Este hecho es potenciado por la progresiva disolución de las construcciones sistemáticas que acompañan la caída de los regímenes edificados a partir de la utilización más o menos fiel y correcta de la filosofía vinculada con el marxismo. La vía sistematizante y absoluta, todavía asociada con la visión histórica hegeliana, deja de ser no solo conceptualmente válida sino que también deja de ser viable como opción posible. La posmodernidad acaba de asestar el golpe definitivo a los marcos cognitivos omnicomprensivos.


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Es consecuente con esta situación el que sea un cineasta heterodoxo y anticanónico, Pedro Almodóvar, la figura icónica que actualiza las características de este periodo. Lo es también la emergencia del horizonte del entretenimiento como definidor de la situación nacional y la finisecular en particular. La gravitas, el peso de las ideas universales y solemnes, la dimensión trágica y final de la historia marcada por dicotomías contradictorias e irreconciliables son sustituidas por la fluidez de las ideas y la pluralidad ética. Como se anticipó ya en el capítulo I, Darman, el protagonista de Beltenebros, una obra ya exenta de las restricciones del periodo franquista, es el ejemplo de esta nueva configuración valorativa. Su perfil se corresponde con una contraética, una definición no ejemplar de la conducta, ya que su actuación política y personal viene señalada por la traición y la violencia. No obstante, por vía indirecta, Darman significa también de manera asertiva y emerge como un emblema de la resistencia a la opresión por encima de unas circunstancias contrarias. Darman responde a la figura del daimon, el ser demoníaco, dividido entre fuerzas contrarias, que es capaz de superar las antinomias morales de su existencia por medio de un acto irreversible que lo reconvierte en una figura de atributos heroicos. La indeterminación significativa que caracteriza la conducta de Darman queda suspendida al final de la novela y, por lo menos en el medio ideal de la estética ficcional, se alcanza la realización de un equilibrio de las fuerzas contrarias de la historia. El que ese logro del equilibrio cierre la narración eleva el hecho a una categoría de clausura de un proceso precedente de excesos y desequilibrio en el que las fuerzas más negativas del proceso histórico —emblematizadas en el comisario— han prevalecido. Con la muerte épicamente ejemplar del comisario Valdivia se hace proceso al franquismo y a las fuerzas regresivas de la historia y se obtiene un triunfo simbólico sobre ellas. Los personajes de Javier Marías se sitúan en un marco de indeterminación aún mayor que el del primer Muñoz Molina, ya que en Marías la tendencia del discurso cultural español hacia la moralización de las ideas y los temas ideológicos se disuelve en una irresolución matizada por el escepticismo. Esta posición no equivale a la eliminación de la evaluación y la equiparación de todas las tendencias e ideas sin discriminación entre ellas. En los casos en que Marías alude a los enfrentamientos ideológicos como la Guerra Civil española o la Segunda Guerra Mundial, su perspectiva se


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sitúa en una posición crítica de las fuerzas regresivas de la mitad del siglo XX, el fascismo/franquismo y el nazismo, que, a partir de la violencia y la intimidación, determinaron los acontecimientos políticos de España y Europa durante largo tiempo. No obstante, su posicionamiento no ocurre a partir de un programa político o ideológico bien delimitado sino desde una posición que está motivada por una ética de un humanismo amplio que prima y potencia valores y principios kantianamente inclusivos. La novela escrita por mujeres es la que mantiene en este periodo una demarcación axiológica más inequívocamente definida. Las razones son manifiestas. Hasta época reciente, la relación de la mujer con la literatura operaba principalmente en el campo de la recepción del objeto literario —el lector/a—. Función, sin duda, esencial pero limitada sobre todo al componente más pasivo del proceso. Con la modernidad, el papel cultural de la mujer se hizo más importante pero ocasional y no llegó a constituir nunca una fuerza comparable a la de la literatura masculina. Figuras como George Sand, Pardo Bazán y Virginia Woolf son indisputables, pero, precisamente por su número reducido, confirman el estado de precariedad de la figura de la escritora dentro del marco amplio de la literatura. La novela es, más que la poesía, la forma en la que la ausencia de la mujer en el proceso de creación literaria se ha hecho más perceptible, porque la mujer ha sido tradicionalmente un componente decisivo en el consumo de la novela, mientras que su participación en el proceso creador ha sido marginal. La situación ha cambiado de modo fundamental con la eclosión de la mujer como agente determinante de la creación del objeto literario y en particular del novelístico. De figuras aisladas como Carmen Laforet, Ana María Matute y Carmen Martín Gaite, nos hallamos ahora en una situación diferente en la que tanto el número como la calidad de las novelistas son notables. Es posible referirse hoy a un grupo amplio y muy significativo de novelistas que han sido capaces de insertar sus temas, técnicas y características dentro del discurso prevaleciente. Es importante destacar que la diferencialidad no implica incompatibilidad e incomunicación entre la literatura desde la mujer y la literatura desde el hombre. Connota más bien prioridades y perspectivas diferentes, sin negar que la actividad literaria, desde espacios y voces distintas, concierne a la condición humana en general y se legitima precisamente cuando el otro se hace copartíci-


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pe de una situación diferente de la suya y la asume como propia. La literatura desde la mujer nos permite adentrarnos en la situación femenina contemporánea y percibir la condición de la mujer desde la mujer misma sin los filtros de una conciencia o mirada externa a esa condición. Más que lo mirado, la intencionalidad de la mirada, lo decisivo es la perspectiva previa a esa mirada y lo que esa perspectiva aporta específicamente a unos temas preestablecidos. Quisiera argüir que esa especificidad y peculiaridad aumentan desde la novela clásica hasta la época posmoderna. Pardo Bazán, por ejemplo, no se diferencia de manera fundamental del modo de escritura de los novelistas masculinos contemporáneos. Su visión del realismo es análoga a la de otros autores, como Galdós, Balzac o Zola, y su diferencia procede de su ideología religiosa y tradicional más que de su condición de mujer. El referente diferencial en la trayectoria intelectual de la literatura de la mujer es Virginia Woolf, que, de manera directa o mediada, actúa sobre todo el siglo XX. Esta escritora aporta el marco teórico para justificar una novela desde la perspectiva de la mujer, y en sus novelas más definitorias, como Mrs Dalloway o To the lighthouse (Al faro), pone de manifiesto que es la perspectiva (como quiere la fenomenología de Husserl y Merleau-Ponty) la que crea una naturaleza femenina nueva. La mirada no opera pasivamente y capta una realidad fija y coagulada sino que contribuye a configurarla de modo decisivo. La mirada desde una figura femenina, en Mrs Dalloway o en To the ligthouse, es la aportación decisiva de esos textos. Esa orientación inicial se extiende con variantes hasta la actualidad. La nueva ética de la literatura femenina consiste en la reversión de las prioridades de tematización y el posicionamiento con relación a ellas más que en el cambio radical en los temas. Consideremos algunos ejemplos de la novela española contemporánea. El caso de Esther Tusquets es el más ilustrativo porque en ella se plantea abiertamente una forma de sexualidad anticonvencional. Las novelas de Tusquets legitiman una sexualidad diferencial que no incluye al hombre más que como un tercero que interfiere con la sexualidad homosexual preferente. Tusquets abre potencialmente el espacio para una sexualidad ideal y utópica en cuanto que excluiría las relaciones de poder sobre las que se ha instaurado tradicionalmente la sexualidad heterosexual. No obstante, el programa ideal de Tusquets se trunca y, como se hace patente en su


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narrativa, la sexualidad homosexual reproduce en su desarrollo mecanismos de dominación similares a los de la sexualidad heterosexual. Es esta desmitificación de la sexualidad alternativa la que hace que su perspectiva sea doblemente significativa en cuanto que ofrece un desplazamiento de la sexualidad hacia un espacio diferente, pero para corroborar el statu quo ante. Lo que la trayectoria narrativa de Tusquets agrega es un componente irónico en cuanto que la narrativa legitima otro modo de sexualidad, aunque no situándolo en una plataforma enaltecedora sino sometiéndolo a un análisis crítico riguroso. Ese análisis produce un modo de conocimiento más profundo y complejo, fundamentado no en la certeza ideológica sino en el estudio de la conducta afectiva confrontada con un medio cultural hostil. A pesar de su resultado contrautópico, la empresa narrativa de Tusquets cumple una misión central: sitúa en primer plano la sexualidad femenina y le confiere un protagonismo singular. Ese reposicionamiento adquiere mayor vitalidad y credibilidad al mostrar que la diferencialidad puede quedar sometida al análisis crítico, y de ese modo gana en profundidad. Otras novelistas posteriores asumen este primer avance en el reposicionamiento textual emprendido por Tusquets y lo expanden y redefinen otorgándole una condición de normalidad. Las edades de Lulú de Almudena Grandes constituye un ejemplo de esa nueva sexualidad femenina convertida en agente activo y no pasivo del intercambio sexual. En este caso, Lulú asume la iniciativa sexual, asociada comúnmente con el hombre y se convierte en una figura de la sexualidad en estado puro, desprovista de afectividad y emotividad. En ella impera la búsqueda del placer a partir de placer mismo. El componente diferencial de la novela es precisamente el que sea una mujer la que asume el protagonismo y el que los diversos partenaires de sus encuentros se adapten a sus deseos y fantasías. El erotismo se convierte de un territorio diseñado y ocupado por la imaginación masculina en una provincia de la mujer a la par que la del hombre. Como en el caso de Tusquets, la resolución de esa trayectoria es finalmente irónica, ya que Lulú decide retornar al marco familiar del que había tratado de evadirse. No obstante, de nuevo, la trayectoria de la protagonista no ha sido fútil. Ella, junto con los lectores, ha adquirido un conocimiento nuevo de las posibilidades de un modo sexual diferencial que afirma la igualdad y equiparación de diferentes imaginarios sexuales no dominados exclusivamente por el modelo tradicional. Otras novelas posteriores de


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Grandes expanden la reubicación de la figura femenina a áreas que trascienden lo estrictamente sexual y erótico. Malena es un nombre de tango o Atlas de geografía humana llevan la reubicación al área afectiva y profesional, aunque en todos los casos, el cuerpo y los sentidos constituyen un punto central de la reflexión en torno al género. Lucía Etxebarría ha sabido combinar los elementos de género con lo popular propio de la cultura juvenil asociada con la nueva comunicación visual y musical/auditiva. En ella los sustratos reivindicativos que todavía podían hallarse en las otras escritoras mencionadas se han diluido. No obstante, el posicionamiento de la textualidad a partir de la condición femenina todavía es central. Beatriz y los cuerpos celestes es el primer ejemplo y posiblemente el más logrado de esa perspectiva diferencial. En esa novela, que adopta la forma del Bildungsroman, hallamos la experiencia de una figura femenina que inicia su experiencia vital de crecimiento personal a partir de la ruptura de la normativa convencional y de la transgresión de las reglas de conducta de una sociedad que para ella es limitadora y asfixiante. El final de ese proceso de educación y experimentación personales guarda analogías con los parámetros estructurales de las novelas de otras escritoras como Tusquets o Soledad Puértolas (Queda la noche, El bandido doblemente armado) en las que la resolución irónica reconfigura el proceso educativo previo. El alegato principal se produce contra las premisas de un código social que se niega a aceptar la transformación de las convenciones. El análisis de la condición femenina es fundamental, pero queda vinculado con la condición humana en general y, de ese modo, se logra ampliar el repertorio crítico más allá de un género para abarcar al ser humano. No se niega la especificidad de la situación femenina, pero se la inserta dentro de una agenda más amplia con la que se relaciona de manera dialéctica y conflictiva pero no aislada. La expectativa transformadora se sitúa más allá de un género sexual determinado para abrirse a modulaciones diferentes y hacer asertos con una dimensión integradora y universal.


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IX. CONCLUSIÓN La trayectoria emprendida en este libro ha seguido una orientación múltiple. Por una parte, el libro es una investigación de uno de los paradigmas críticos —la utopía— más determinantes del discurso intelectual moderno. La utopía se ha prestado a esta función estructurante y orientadora porque es un marco cognitivo amplio y al mismo tiempo lo suficientemente versátil y maleable para adaptarse al desarrollo y naturaleza multivalentes de la historia moderna. De manera más específica, la utopía provee un contexto en el que pueden realizarse las aspiraciones subliminales de la literatura, que, a diferencia de otros métodos epistemológicos, no debe someterse necesariamente a la verificación empírica o estrictamente racional de sus propuestas. De todos los modos literarios, la novela es el más inclusivo y abarcador. Es, por tanto, un medio apropiado para la creación de espacios de significación en los que incluir los contenidos ideales de la conciencia y experimentar con modos de concreción narrativa de esos contenidos. La novela del siglo XX/XXI —a partir de Unamuno, Proust, Kafka y Thomas Mann hasta Günter Grass, Vargas Llosa, Antonio Muñoz Molina y Orhan Pamuk— ha sido especialmente adecuada para esta empresa de realización creadora y crítica a la vez. En sus casos más destacados, la novela elabora espacios completos, pero no clausurados y perfectos, de segmentos de la realidad cultural y social.


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Al mismo tiempo la novela tiene insuficiencias. Cuando aspira a proponerse como un ideario absoluto y modélico excede su naturaleza y funciones y se convierte entonces en un sustituto de otras formas del pensamiento, como la filosofía o la sociología, que están más capacitadas y disponen de mejores medios para esa finalidad. La conciencia individual —antisistemática y antiprogramática— ha sido y debe seguir siendo el territorio preferente de la ficción narrada en sus varias formas: las escritas o visuales; y las elevadamente académicas o populares. Una de las enseñanzas más profundas —y al mismo tiempo imprevisibles y sorprendentes— del recién concluido y turbulento siglo XX ha sido la revelación de la inviabilidad última de los modelos utópicos cuando se identifican con una ideología imperativa y cerrada a la diferencia. La narrativa se ha manifestado como uno de los procedimientos más efectivos para el desenmascaramiento y la desarticulación conceptual y estética de esos planteamientos no diferenciales. En ello reside uno de los motivos más determinantes de su especificidad y grandeza conceptual y ética.


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ÍNDICE I. Introducción ....................................................................... II. Premisas metodológicas ....................................................... III. La contrautopía y la narrativa .............................................. IV. La subjetivización de la historia ........................................... V. Las narraciones posnacionales .............................................. VI. La novela posexistencial. La nueva Nada ............................. VII. La nueva representacionalidad visual ................................... VIII. Novela y ética ...................................................................... IX. Conclusión .......................................................................... Obras de referencia .......................................................................

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Este libro se termin贸 de imprimir en el taller del Servicio de Publicaciones, de la Universidad de Zaragoza el d铆a 12 de mayo de 2008



Gonzalo Navajas - LA UTOPÍA EN LAS NARRATIVAS CONTEMPORÁNEAS (NOVELA/CINE/ARQUITECTURA)  

La utopía en las narrativas contemporáneas. (Novela/Cine/Arquitectura) es el resultado de una larga trayectoria de reflexión del autor en to...

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