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ICIEMBRE 2017

EDICIÓN_1 DICIEMBRE 2017

+ ENCUENTR + FORMACIÓ + REFLEXIÓN

LAB. ESCÉNICO

VISTA


LAB Escénico es un proyecto del Departamento de Educación y Comunidad de la Fundación Teatro a Mil. Equipo Fundación + Directora Ejecutiva: Carmen Romero + Directora de Comunicaciones y Asuntos Corporativos: Paula Echeñique + Jefe de Educación y Comunidad: Alfonso Arenas Equipo LAB Escénico + Coordinadoras: Valentina López, María Luisa Vergara + Productor: Diego Nawrath + Asistente: Marlene Tröstl Equipo Revista LAB Escénico + Editora: Daniela González + Periodista: Sofía Merino + Diseño: Hugo Mallea


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EDITORIAL vivir las artes escénicas Por Carmen Romero Directora de Fundación Teatro a Mil

F

lo invisible deja huella Por Paula Echeñique Pascal Directora de Comunicaciones de Fundación Teatro a Mil

¿Q

ué es un festival sino un espacio para el encuentro, el diálogo, la circulación de visiones de mundo? No se trata de una programación de espectáculos; es la fuerza de las artes escénicas para meterse en el cuerpo y la cabeza del otro, provocar la experiencia subjetiva, movilizar el pensamiento crítico, generar momentos de comunidad, incluso más, de humanidad. Así pues, el programa de la fundación llamado LAB Escénico se constituye como un festival de las ideas tras las bambalinas de Santiago a Mil, el que ha ido creciendo hace años a partir de las posibilidades de contenidos que se generan con una parrilla que programa compañías y artistas nacionales e internacionales de excelencia. Cientos de actividades de formación, reflexión e intercambio se despliegan por la ciudad de Santiago reuniendo a artistas y a un público diverso que vive en primera persona el festival. Es una experiencia única, invisible de alguna manera, pero que deja una huella profunda en quienes participan y silenciosamente va generando para Santiago a Mil un tejido de sentido profundo que sostiene la pregunta del para qué un festival de artes escénicas en Chile. Es en estas instancias de conversaciones y talleres donde las personas se confrontan a sus preguntas esenciales y se atreven muchas veces a plantearlas a los artistas o a debatirlas entre pares. Es aquí donde se discute de las políticas públicas en cultura, los procesos creativos de las obras programadas y la aproximación de sus creadores. Esta revista es un pretexto para seguir inventando –casi de manera urgente– dispositivos que ayuden a que la palabra y la conversación sobreviva en esta sociedad líquida que a ratos se nos escapa de las manos. De esta forma, somos un grupo de seres humanos apasionados por lo que hace y creemos de verdad que con nuestro trabajo estamos cambiando el mundo.

+ escénico

undación Teatro a Mil desde el año 2012 ha fortalecido la línea de trabajo orientada a la formación de públicos y artistas. A través del Departamento Educación y Comunidad, nos hemos embarcado en proyectos que abordan desde la inclusión del teatro dentro de la educación, en un programa piloto que implementamos en dos escuelas de la comuna de La Granja, hasta una serie de programas formativos para artistas que buscan oportunidades de perfeccionamiento y profesionalización para sus carreras. Por otra parte, en el contexto del Festival Internacional Santiago a Mil, hemos impulsado LAB Escénico, un programa de actividades educativas que busca propiciar el encuentro activo y la mutua retroalimentación entre los artistas y el público, y a partir del cual el festival se amplifica más allá de su programación, entendiendo que para que las artes escénicas contemporáneas sean importantes en la vida de las personas, es necesario experimentarlas, conocerlas y confrontarse con el trabajo de los artistas. Desde 2014 hemos realizado más de 400 actividades gratuitas convocando a 12 mil personas. LAB Escénico tiene el espíritu reflexivo del festival, pues en él tenemos la oportunidad única de escuchar, aprender y compartir de grandes maestros de la escena teatral del mundo, al mismo tiempo que ellos conocen a nuestros artistas, estudiantes y públicos en un espacio íntimo. Estos 25 años de vida los vamos a celebrar recorriendo nuestra memoria, poniendo en valor el teatro y homenajeando a aquellos que le han dedicado su vida. La invitación es a participar de las múltiples actividades que se desplegarán por la ciudad donde el teatro, la danza, el circo, la performance y sus infinitos cruces, nos darán la oportunidad de encontrarnos con el otro y con nuestras propias inquietudes.


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+ lab.

ÍNDICE

3

22

46

+ editorial

+ teatro en la sala de clases

+ índice

26

+ carolina sapiain revela a delphine pinasa

8

+ formación sin fronteras

50

4

+ una leyenda viva

10

32

+ el camino a la internacionalización

+ volverme crítica

52

+ memorias sobre castro

33

13

+ tomarse el tiempo

+ cuando marthaler me voló la cabeza

+ sin estilo

36

15

+ por el derecho a crear

+ vivir a la ribot

16

41

+ sospechas frente + desafíos en cultura al futuro

17

42

+ una discusión abierta

+ directoras

54

+ agenda


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+ escénico


+ lab.

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++ MÁS

©© Jan Versweyveld

Entrevista abierta con Ivo Van Hove 12 de enero, 10 a 12 hrs. Centro GAM.


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+ escénico

“Las historias del autor sueco (Bergman) son dirigidas por Ivo van Hove en su obra más lúcida y ostentosa, con actuaciones finas y de una tempestad palpitante”. The Guardian.


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UNA LEYENDA VIVA El teatro del polaco Krystian Lupa se escapa de clasificaciones claras y eso muy bien lo sabe su coterráneo Tomasz Kirenczuk (34), dramaturgo, crítico teatral y curador de proyectos de arte, fiel seguidor de este director, quien ha sido considerado como uno de los más importantes del teatro europeo actual.

+ lab.

Por Sofía Merino L.

Lupa ha recibido las más importantes condecoraciones a lo largo de sus 74 años: Premio Europa para el Teatro (el Nobel de las artes escénicas) y Cruz Austríaca al Mérito, Orden Francesa de las Bellas Artes y Humanidades, son solo algunas.


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¿Se podría decir que la autenticidad de la presencia del autor es la mayor característica de su teatro? Sí, pero también es característico de él su valentía al plantear preguntas fundamentales. Creo que es muy difícil definir su teatro, y me parece que por esta misma razón se confirma la grandeza y el individualismo que lo caracterizan. Es imposible clasificarlo, ya que es un artista en una búsqueda permanente, un artista insaciable que se aparta de lo ya logrado para descubrir –tanto para él, como para su teatro– algo nuevo, algo que le impulsará a tratar con más profundidad a los temas y a los procesos que a él le interesan. ¿Cómo es esa búsqueda permanente? Lupa hace un teatro de grandes historias y sobre asuntos humanos fundamentales. Observa a la gente con mucho cuidado, empatía y comprensión. De esa manera, cuenta los dilemas del hombre, resultantes de su existencia en el mundo, sobre cómo afronta la soledad, el rechazo, la falta del amor. Se fija en la gente y en sus relaciones familiares, amorosas, sociales y políticas, tratando de entender sus acciones. Sin juzgar, sin estigmatizar, y con una empatía enorme. Sus espectáculos son himnos sobre la necesidad de la belleza, comunión y orden. En definitiva, muestra la crisis de la cultura

europea: un orden en descomposición decadente al cual nos adaptamos. Lo que busca es formar conciencia supranacional, cultural, que no se limita a un simple historicismo. Por eso su directa relación con la política Lupa es sin duda un artista que se une de manera unívoca y explícita al discurso público y político. Quizás no lo hace tanto a través de sus espectáculos, ya que éstos no son directamente políticos, aunque en su desacuerdo a la opresión, el nacionalismo, la exclusión, y la xenofobia, llevan una carga política y subversiva. Lo expresa más bien con su involucración en la vida pública, comentando varias veces la situación política corriente y advirtiendo a los polacos ante los peligros resultantes de la radicalización del clima político en Polonia, y de la creciente fuerza de la extrema derecha legitimada por las autoridades.

a lo oculto y a lo expuesto; deja también más espacio para el individualismo de los actores. Bernhard es uno de sus escritores favoritos. Parece que su pesimismo, junto con su valor e intransigencia en expresar la crítica hacia su sociedad, coincide con lo que cuenta y quiere contar Krystian Lupa en su teatro. ¿Por qué y cómo ha llegado a convertirse en uno de los grandes referentes del teatro contemporáneo? Me parece que Krystian Lupa desarrolló un teatro aparte y muy original. Un teatro al que no hay que buscar equivalente ni en Polonia, ni en toda Europa. Es un teatro que se escapa a unas clasificaciones claras.

Otro factor recurrente en sus obras son las novelas. Krystian Lupa no solo adapta, sino también a menudo traduce las novelas para utilizarlas en sus espectáculos. Adaptó a Bernhard, a Musil, a Bulgákov, a Gorki. Llevó además al escenario los dramas contemporáneos de Yasmina Reza y Werner Schwab, entre otros. Según mi parecer, la novela le permite a Lupa crear su propio mundo escénico, permite crear más espacio

++ MÁS En su obra Holzfällen (Tala), el director polaco por sexta vez adapta un texto del autor austriaco Thomas Bernhard: la historia del reencuentro de unos viejos amigos en Viena (17, 18 y 19 de enero, a las 19 hrs en el Teatro Municipal de Santiago). Además, en el contexto de LAB Escénico, se realizará una entrevista abierta con Krystian Lupa, lugar por confirmar.

+ escénico

¿Cómo describirías la técnica que usa Lupa en su teatro? Lo primero que hace es incluir a los actores al proceso de creación. Basándose en los monólogos interiores del actor, mezcla la estructura de la historia del actor con la del personaje. Krystian es un artista total: es él mismo quien adapta las novelas, prepara escenografía, música, etc. Así controla completamente el efecto final de su trabajo. No debería extrañar que uno de sus maestros de teatro era Tadeusz Kantor.


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MEMORIAS SOBRE CASTRO Creador de Teatro La Memoria e impulsor de un movimiento que cambió para siempre las artes escénicas nacionales en los 90, Alfredo Castro es este año el homenajeado del Festival Santiago a Mil. Aquí, seis personas que han trabajado con él comparten un recuerdo o reflexión sobre este maestro del cine, teatro y televisión. Por Daniela González A.

++Luis Gnecco

+ lab.

Actor

“De Alfredo puedo decir dos cosas. Que lo quiero, y harto. Y que muchas veces no entiendo lo que dice. Casi nunca. Lo quiero desde que yo era estudiante y apareció como nuestro flamante profesor que venía llegando de Londres, con unas botas calipso y una chaqueta de cuero impactantes, que demorarían mucho rato en llegar por estos lados. Lo quiero porque, honrado con su amistad, ví envejecer esas botas y esa chaqueta, que si no me equivoco fue usada varias veces en alguna obra en la escuela. Lo quiero porque ha sido mi amigo y mi maestro y un ejemplo de artista generoso, íntegro y creativo. Lo quiero porque aunque ahora me pare frente a él como un igual, siempre termina dirigiéndome y diciéndome lo que tengo que hacer. Y aunque no le entienda muchas veces lo que dice, también lo quiero por eso, porque me doy cuenta que trabajamos desde el mismo lugar de indefensión, arrojo y desnudez del alma , que al decir de Alfredo, a todos nos deja ‘destruídos’”.

++Diamela Eltit Escritora

“Tiene una imaginación deslumbrante. Es esa imaginación la que, desde mi punto de vista, le permite transitar de manera óptima entre la creación teatral (en tanto director) y su rol actoral en plataformas teatrales o cinematográficas. Pienso que es imprescindible. En mi caso particular, él hizo la dramaturgia de dos novelas que escribí. Nunca le pregunté nada. No me parecía necesario. Después, cuando vi las obras, entendí que eran de él, que eran sus obras. Me sentí ultra feliz que haya tomado mis novelas como punto de partida y sus obras impecables hayan sido un punto de llegada”.

++Carmen Romero Directora Ejecutiva Fundación Teatro a Mil

“Mi encuentro con Alfredo Castro ocurrió por Andrés Pérez. Ambos fueron cómplices creativos desde estudiantes y tuve el privilegio de trabajar con los dos. Estábamos en funciones de La Negra Ester, cuando recibí la llamada de Alfredo, para que le ayudara en la producción de La manzana de Adán que, al contrario de La Negra Ester, tendría un muy limitado número de espectadores y sería en espacios desconocidos. La misión era invitar al espectador a un viaje íntimo, misterioso y clandestino a través de la publicación de un número de teléfono. El público, curioso, recibía en una llamada las indicaciones de cómo, cuándo y dónde se realizaría la próxima función. Entonces, el viaje comenzaba desde que se hacía la reserva. Recorrimos distintos espacios de Santiago y estuvimos siempre 'a tablero vuelto'. Era hermoso entrar en esos lugares desconocidos transformados con esta obra. El grupo de increíbles actores y actrices, Paulina Urrutia, Amparo Noguera, Luis Gnecco, Rodrigo Pérez y el mismo Alfredo, recibían al público en escena unidos a la música envolvente de Miguel Miranda, el trabajo visual y lumínico de Rodrigo Vega. Después siguió Historia de la sangre con la que recorrimos Latinoamérica y Europa por muchos años. Con Alfredo Castro y su Trilogía Testimonial comenzamos el Teatro a Mil hace 25 años. Como Andrés, Alfredo es parte de nuestra historia”.


©© Ari Makalu


©© Juan Francisco Somalo

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++Francisco Reyes + lab.

Actor

“Es un hombre de teatro sumamente completo que desarrolló teoría, dramaturgia y escuela; dirigió y actuó en teatro, televisión y actualmente en cine. Y que además, logró levantar una sala de teatro. Siempre me ha llamado la atención su capacidad creativa al momento de construir sus personajes, particularmente en televisión. El aporte que hizo al desarrollo del teatro chileno, estando a la cabeza de la compañía Teatro de la Memoria, fue extraordinario. Especialmente a comienzos de los noventa, con la investigación, dramaturgia y dirección de La manzana de Adán e Historia de la sangre, donde surgió una nueva poética del teatro que dió un golpe de timón a la escena nacional”.

++Pablo Schwarz Actor

“Lo conocí siendo ambos muy jóvenes. Yo un niño de 8 años y él, como mucho, un joven de 25, cuando había egresado de la Universidad de Chile y hacía la obra Eqqus, de Peter Shaffer. Mis padres, que entonces trabajaban en oficinas vinculadas a la embajada británica, intercedieron para que ese montaje pudiera ser dado en dictadura; y luego para enviar becado a Alfredo a Inglaterra. Era 1977. De fondo, habitaba el oscurantismo de la dictadura de derecha. Como el teatro era cosa de familia −y algo bellamente inevitable− me hice actor. Hacía años que Alfredo se había convertido en un referente para mí en el ámbito artístico, pero él es mucho más que la primera persona que me contrató como actor para trabajar profesionalmente; es un gran amigo. Y los grandes amigos siempre influyen. Su mayor cualidad, para mí, es su capacidad de crear nuevos lenguajes escénicos, los que hoy en día han sido incorporados por nuevas generaciones a veces incluso sin saber que son originalmente productos de Teatro La Memoria”.

++Andrea García-Huidobro Actriz

“Tuve la suerte de trabajar con él, pues me dirigió en la obra Distinto de Eugene Onill en 2012. Siempre me acuerdo de ese trabajo, fue especial, complejo, le tengo mucho cariño a ese proceso. Si hay algo que me marcó es todo lo que él insistía al dirigir para que llegaras a la energía que ese personaje o ese texto requería. Y era tan profundo su trabajo –se tomaba el tiempo que fuera necesario contigo– que recuerdo estar ensayando con él jornadas súper largas y después, al terminar, no recordar nada de lo que había hecho. Desde ahí, siempre lo tomo como una señal: cuando no me acuerdo de lo que hice en el ensayo, es porque llegué a un delirio investigativo de mí misma, al nivel más extraño, difícil y profundo”.


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SIN ESTILO Hijo de madre chilena y padre portugués, el alemán Antú Romero (34) es considerado uno de los mayores talentos de la nueva generación de directores del teatro de Alemania. Su sello tiene que ver con no tener uno: para él “cada obra requiere una forma”. Por Sofía Merino L.

C

¿Por qué nunca has querido hacer un solo tipo de teatro? Yo no quiero tener estilo. Es como escribir... la forma de tu letra, la forma en la que escribes, no lo decides. Yo tampoco quiero decidir sobre un tipo de teatro. Siempre busco darle a cada obra la forma específica que requiere. Así sale lo personal, o sino uno se termina aburriendo. Yo me aburro si hago siempre lo mismo. ©© Armin Smailovic

¿Cómo logras este estilo sin estilo? La verdad es que no sé. Muchas veces pienso el lenguaje de la obra de una manera, pero después quiero usar otra técnica o a veces me pasa que distintos temas los quiero contar en idiomas diferentes: si estoy hablando Antú Romero.

++ MÁS Antú Romero dará una clase magistral sobre teatro posdramático (5 de enero, 16 hrs) y un workshop de dirección escénica (6 de enero, 15 hrs). Ambas actividades se llevarán a cabo en la Escuela de Teatro de la Universidad Finis Terrae.

de amor, por ejemplo, prefiero hacerlo en español; si es algo técnico, mejor alemán. Son herramientas, a veces me pasa que empiezo la obra de una manera y digo: ‘ya, esta es la obra, la entendí, y ahora está pasando esto. Pero, ¿cómo llegué?’. Para mí es normal hacerlo. No sé si es bueno o malo, pero es mi forma de pensar. Yo creo que por eso los alemanes me dicen juguetón. Creo que el teatro se va desarrollando en el camino y al final llegamos al estreno y digo ‘no sé qué hicimos’. No sé si la gente lo va a entender, pero nosotros lo queremos mostrar. Eso es rico. A pesar que no te gustan las categorías, igual se han detectado elementos comunes en tus trabajos como el humor, el virtuosismo y lo performático. ¿Estás de acuerdo con esa clasificación? La clasificación la hace el espectador, yo solo soy responsable de lo que se ve y de los actores. El cómo la gente me ve, ya no depende de mí. Para los alemanes soy juguetón, pero eso es involuntario. ¿Tu venida a Chile tienen algo que ver con eso? Yo voy a Chile para ver si tengo algo de chileno o no. La forma de pensar y de vivir de la gente es diferente. La inspiración la llevo mucho de acá para allá, sin querer. Nunca quise hacer teatro acá, porque me relajaba mucho venir a Chile y no ser el director. Pero la vida ha cambiado y es rico que alguna vez mi familia vea o tenga una idea de lo que hago.

+ escénico

on 21 años, un joven Antú Romero -nacido en Alemania, hijo de madre chilena y de padre portugués- postuló a la Escuela de Arte Dramático de Ernst Busch de Berlín. De los tres mil que postulaban, solo seis quedaban dentro, y él fue uno de ellos. Allí aprendió diversas técnicas teatrales, como las de Brecht y Stanislavski, pero el final no fue del todo feliz: la escuela, dice, lo quiso despedir por falta de talento. Resignado, salió de allí sin diploma. Pero una nueva oportunidad apareció cuando el emblemático Teatro Maxim Gorki vio uno de sus trabajos. Con 27 años se convertiría en el director más joven de la historia de este teatro y entonces comenzó su carrera: una sola semana bastó para recibir veinte ofertas de trabajo.


©© Collectif des Routes

©© Collectif des Routes

© Anne Maniglier + ©lab.

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VIVIR A LA RIBOT Reconocida como una de las figuras icónicas de la danza posmoderna, la bailarina y coreógrafa española María Ribot se presentará en Centro NAVE en enero próximo. La directora de este espacio cultural, María José Cifuentes, la conoce de cerca: fue su alumna en Madrid. Y aquí cuenta sobre su maestra. Por Sofía Merino L.

E

¿Cómo el espectador debe interpretar sus espectáculos? Lo entretenido para el espectador es que vivirá una experiencia. La generación de La Ribot cambió el concepto de danza, es lo que se denomina “la nueva danza”: una danza experimental, que trabaja con objetos, con otros espacios. El espectador solo debe ir armando su propio juego, a medida que La Ribot vaya construyendo imágenes. ¿Esto tiene que ver con hacer de la danza algo más democrático? Yo creo que sí. Rompe con la visión más autoritaria de la escena en el sentido de la cuarta pared, de la relación de jerarquía que se genera en el teatro y en las salas. Justamente porque acá todo es más participativo y por eso más democrático. Eso sí, no es que la gente entre a hacer una obra. La idea es ir observándola e ir caminando con ella. ¿Crees que su biografía ha influido en su obra? Puede ser. Ella es madrileña y eso es complejo, porque Madrid tiene una carga política más conservadora. Ahí fue el franquismo que se acabó recién el 76 y ella nace en la década del 60. Quizás por eso su trabajo inicial está marcado por el cómo romper ciertos márgenes de un pasado autoritario. De ahí su trabajo súper revolucionario, con la idea de trabajar con una transdisciplina y con su mirada transgresora del arte.

©© Isabel Ortiz Carvajal

+ escénico

l primer encuentro que tuvo la historiadora chilena María José Cifuentes (36) con La Ribot fue cuando leyó Cuerpo sobre blanco, del español José Antonio Sánchez, donde él la mencionaba como figura trascendental en la danza enfocada en lo performativo y en el cuerpo. Para María José, directora artística de Centro NAVE, ese libro fue revelador. Apenas lo terminó le escribió al autor y al poco tiempo se encontraba becada en el Máster de Prácticas Escénicas y Cultura Visual en la Universidad de Alcalá en Madrid, del que más tarde sería coordinadora. Pero cuando emprendió su viaje a España, no sabía que la misma La Ribot sería su profesora. Fue suerte pura: era la primera y única vez que esta bailarina y coreógrafa española daría clases en ese curso. María José había escuchado varias opiniones sobre el trabajo de la española, cuestionando si lo de ella era o no danza, especialmente porque ha modificado todos los códigos. Porque deja atrás lo representativo, lo coreográfico y lo unísono para trabajar con el espacio, el movimiento y el tiempo. Sin embargo, como alumna, María José descubriría, dice, que todos los elementos de la danza están incluidos, solo que de una manera plástica: “La Ribot ha marcado un hito en la manera de pensar la danza”, opina sobre su maestra, quien precisamente se presentará en NAVE con el espectáculo Another Distinguée como parte de la programación del Festival Santiago a Mil 2018. “Que venga La Ribot es muy importante. Son personajes como ella quienes contaminan positivamente los contextos. Abren nuevas preguntas y proponen experiencias que rompen con las lógicas disciplinares, con las convenciones, y abren nuevas posibilidades de hacer y entender el arte”, añade Cifuentes.

María José Cifuentes.

++ MÁS

una clase magistral y un workshop Desde hace más de veintitrés años La Ribot viene presentado su aclamado proyecto Distinguished Pieces. Compuesta de acciones cortas organizadas en series, la nueva entrega de esta experiencia es Another Distinguée. Realizada en un espacio oscuro (4, 5 y 6 de enero, 21 hrs, Centro NAVE), el cuerpo de La Ribot va tomando múltiples formas e identidades: superheroína, guerrera, sirena. Además, la coreógrafa realizará una clase magistral orientada a profesionales de la danza (6 de enero, 11 hrs) y un diálogo con el público en la función de Another Distingueè del 5 de enero.


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DESAFÍOS EN CULTURA 2017 será recordado por dos hitos que impactan en las artes escénicas: la ya promulgada ley que crea el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, y el ingreso a discusión parlamentaria de la Ley de Artes Escénicas. ¿Qué repercusiones traen? Por Andrea Gutiérrez*

©© Andrea Gutiérrez

+ lab.

A

pesar de nuestra realidad constitucional −que no reconoce derechos colectivos ni culturales de las personas− Chile ha dado pasos significativos en materia de institucionalidad cultural. Y la madre de todas las batallas ha sido el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, que permitirá abordar las políticas de Estado con jerarquía propia: un paso concreto para considerar a la cultura como un derecho del pueblo. Desde la perspectiva orgánica, esta nueva institucionalidad es visiblemente más robusta y hace converger una serie de órganos antes fragmentados, con dos subsecretarías, y otorgar presencia equivalente a las artes y el patrimonio. Sin embargo su envergadura plantea un desafío y mucha voluntad política para que el resultado se encamine hacia lo esperado; hoy nos enfrentamos al desafío mayor, su instalación, la que sí o sí estará en manos del próximo gobierno. Transitamos un larguísimo camino para llegar hasta acá. La extensa sociabilización, discusiones en diferentes esferas, la cantidad de borradores del proyecto, los largos debates en el parlamento y la dilación de la discusión parlamentaria, sobre todo en el Senado, son recuerdos hoy que nos deben impulsar a custodiar el camino para que la cultura se instale como un tema prioritario. Pero otro de los hitos que más orgullo debiese hacernos sentir es el ingreso al parlamento de la Ley de Artes Escénicas, iniciativa que nace desde la organización política del sector agrupado en la Plataforma de Artes Escénicas, la que durante cuatro años llevó a cabo una serie de estrategias, acciones y procedimientos colectivos que consolidaron un apoyo transversal del sector. ¿Qué significa esta ley para nuestro sector? Tener finalmente una estructura orgánica en la institucionalidad cultural, el Consejo de las Artes Escénicas, que dé sustento a la ejecución de las políticas públicas de las artes escénicas, a corto, mediano y largo plazo, lo que permite abrir el horizonte del fomento más allá de la concursabilidad, resguardar el patrimonio, incrementar la formación, la investigación y el reconocimiento de sus trabajadores, entre otros aspectos. Resulta fundamental que las organizaciones sigan atentamente su tramitación y el sector pueda finalmente tener el reconocimiento institucional que merece.

* Actriz, dramaturga y actual presidenta de la Federación Internacional de Actores (FIA). Fue presidenta de SIDARTE entre 2013 y 2017. Es gestora cultural y candidata a Magíster de Gobierno y Sociedad por la Universidad Alberto Hurtado.


©© Fundación Teatro a mil

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Apartada de las certezas y las preconcepciones, la creación escénica ha ido resignificando sus métodos y la investigación está tomando un protagonismo cada vez más evidente. De ahí que Fundación Teatro a Mil –a través de LAB Escénico– convoque por primera vez a un Encuentro de Investigación Escénica. Aquí, las coordenadas de la actividad y las reflexiones de dos académicas ligadas a este campo teatral. Por Daniela González A.

L

os modos de creación y los roles escénicos ya no son los mismos. La sociedad posmoderna los cuestiona constantemente y los artistas y teóricos comienzan a explorar nuevos espacios desde donde pararse. La investigación escénica, en este contexto, se apronta como una herramienta de exploración no solo del registro o de la producción de conocimiento académico, sino también como metodología creativa. Desde esa aproximación, LAB Escénico –el festival de las ideas tras las bambalinas de Santiago a Mil– se planteó realizar por primera vez un Encuentro de Investigación Escénica. “Queremos ofrecer un espacio de discusión abierta en torno a este lugar transdisciplinario y en permanente cuestionamiento”, comenta Alfonso Arenas, jefe de Educación y Comunidad. La actividad se vincula a tres ejes de trabajo: investigación y contexto, para investigadores que dialoguen con el dinamismo social y reflexionen la escena desde la sociología, la teoría cultural, la política, la historia, la filosofía, la estética y la antropología; investigación en la escena, para quienes sean partícipes de los procesos creativos en sus múltiples aristas; y el festival como foco de investigación, para los que se hayan realizado preguntas sobre la propia creación, a partir de la experiencia del festival.

++ MÁS

coordenadas de postulación

La convocatoria de trabajos tiene plazo hasta el domingo 17 de diciembre, y el coloquio se realizará el 17 y 18 de diciembre, de 15 a 18 hrs, en la sala Ercilla de la Biblioteca Nacional. Más información en www.fundacionteatroamil.cl

+ escénico

UNA DISCUSIÓN ABIERTA


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++Entrevista:

la mixtura entre academia y tablado

I

nvestigadora y teórica del teatro, María de la Luz Hurtado es socióloga y doctora en Literatura, además de profesora titular de la Escuela de Teatro UC. Estas son sus reflexiones.

©© María de la Luz Hurtado

+ lab.

¿Hay diferencia entre la investigación académica y la que se hace en escena? La investigación escénica es consustancial al teatro, porque siempre hay un espacio de pregunta al pasar del texto a la escena. Esa concreción supone siempre investigar, pues es un tránsito desde el material escrito −que es absolutamente abstracto y conceptual− hacia el cuerpo, que siempre está en estados afectivos. Más formal o menos formal, siempre va a tener que haber un momento de experimentación, de búsqueda, de prueba.

María de la Luz Hurtado.

++ MÁS

el teatro en imágenes Tres años trabajó María de la Luz Hurtado con Luis Poirot, desentrañando imágenes de su archivo fotográfico. La curatoría dio como resultado una exposición en el Museo de Bellas Artes de este reconocido fotógrafo chileno llamada ¿Dónde está la fotografía? 1964-2017. Aparte de ser una exhibición provocativa en torno a la memoria, es también un registro de la historia de la artes escénicas chilenas. En el contexto de LAB Escénico, habrá una recorrido por la exposición, guiado por María de la Luz Hurtado, el 9 de enero, a las 11 hrs. La muestra estará hasta el 23 de febrero.

Hoy se ve al equipo escénico, y no solo al director, involucrado en la investigación. No siempre fue así. La fórmula más habitual, en la década del 50 y 60, era que el director traía formulada en su mente, muchas veces incluso dibujada, toda la planta de movimiento de los actores. Dirigir implicaba hacer que correspondiera su concepto ya planificado a lo que ocurría en los hechos sobre el tablado. Desde la creación colectiva de fines del 60 hubo más consciencia de que el actor era un creador y que podía proponer lenguajes y cursos de acción a través de su propia corporalidad. En esa búsqueda y propuesta está implícita la investigación. Ese ímpetu de creación colectiva va acompañado del teatro físico, en que se pone en duda la dramaturgia del texto como soporte y en que se plantea que el cuerpo es el soporte. Entonces, la crisis de la dramaturgia escrita es una parte correlativa a este énfasis en la experimentación de los lenguajes del actor.

¿Hoy sigue siendo radical la figura del director? Sí, es muy fuerte su mano como conducción de los métodos, fórmulas y ritmos de las propuestas actorales. Por otra parte, siempre está el riesgo, cuando no hay una dramaturgia de soporte, de que los ejercicios investigativos queden dispersos y no alcanzan a conformar una propuesta dramatúrgica −no dramática, sino dramatúrgica−, que tenga alguna postura, que la haga significativa para el espectador. ¿Cuál es el paso que falta para que la investigación escénica se transforme en investigación académica? Hay un concepto que desarrolla la académica cubana radicada en México, Ileana Diéguez: el destejido. Tiene que ver con cómo el investigador acompaña y colabora con el creador en la sistematización de los procesos de escenificación. Así, el objeto es el proceso, y no la obra terminada. La otra opción es hablar con los creadores y acompañarlos mientras miran hacia atrás, pero para eso tienes que manejar muy bien el detalle de lo que el creador hizo en sus tiempos pasados. Es tan complejo el proceso que termina siendo poco el producto investigativo que hay . Claro, pero hoy en día el trabajo sobre los procesos como investigación se está desarrollando muchísimo, porque ya no solo alimenta a los investigadores y teóricos, sino que a los propios creadores. Es una producción de conocimiento nuevo coparticipada: tanto el investigador como el creador producen conocimientos y llegan a un tejido totalmente nuevo para ambos.


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investigar el espacio callejero Por Sofía Merino L.

Marcela Oteíza participará con dos actividades para esta versión de LAB Escénico: + Clase magistral “Espacio y lugar: consideraciones contemporáneas del escenario performativo”. 10 de enero, 11 hrs, sala de conferencias 1, GAM. + En el Encuentro de Investigación Escénica, presentará una ponencia sobre su libro Scenography Expanded.

+ escénico

++ MÁS

D

e los 20 años que lleva en Estados Unidos, los últimos trece Marcela Oteíza los ha dedicado a ser profesora de Escenografía y proyecciones de video en Wesleyan University. Artista de la Universidad de Chile y especialista en Teatro y Escenografía de California Institute of the Arts, esta investigadora notaba en sus clases que los alumnos solían pensar que el teatro se trataba solo de musicales y obras realistas. “Quería encontrar un método para demostrarles que teatro es mucho más. Y me acordé de Santiago a Mil”, dice. Cámara en mano, en 2012 viajó a Santiago a filmar presentaciones del festival, y ese sencillo trabajo terminó convirtiéndose en un gran proyecto de cinco años de investigación sobre el espacio callejero como escenario teatral. La obra El desplazamiento de La Moneda (2014) fue la que le ayudó a hacer el clic, dice, porque se dio cuenta de que esas piezas teatrales estaban ocupando los mismos espacios que su generación usó para ejercer ciudadanía. “Hay una lectura de memoria evidente. Comencé a trabajar con esa idea y con las nociones contemporáneas de teorías de performance de sitio y las teorías de análisis de representaciones teatrales de Erika Fischer-Lichte, además de conceptos de Harvey en términos de uso de ciudad como espacio teatral”. Creó la noción de espacio-personajes y descubrió que para generar la co-construcción de sentido de una pieza teatral urbana, hay muchos factores que influyen: el espacio, la obra, los objetos, el tiempo y la mirada del observador. “Cada sujeto construye su propia lectura y mirada”, comenta. En 2014 dio una ponencia de este tema en la conferencia International Federation of Theatre Research y le pidieron un capítulo del libro Scenography Expanded, una de las pocas publicaciones del tema que reúne a los académicos de escenografía más reconocidos de hoy. En el texto, explica cómo la audiencia hace la transformación interna de mirada y comienza a ver la calle de una manera semiótica y performática. “La manera en que vemos la ciudad también cambia y se co-construye el sentido de la obra al presentarse en un lugar urbano específico. Aunque estas obras no han sido creadas solo para estos espacios, y no están atadas al lugar, pero sí construidos por él”, dice. También creó un trabajo videográfico titulado Santiago (en) vivo, donde se presentan cerca de 30 obras de calle del festival.

©© Ruby Lanet.

Marcela Oteíza.


+ lab.

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“El trabajo del artista austriaco es a la vez entretenido y filosófico: juega con el espacio urbano mientras se pregunta sobre la vida en la ciudad”. Cinema.arte.tv

©© Lisa Rastl

++ MÁS Workshop "El espacio y la performance: crear desde lo urbano" 12 de enero, 10 a 13 hrs. Centro Cultural Escuela Moderna de Música.


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+ escénico


©© Fundación Teatro a mil

+ lab.

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TEATRO EN LA SALA DE

Una vez a la semana una pedagoga teatral se toma el aula para realizar la asignatura de artes escénicas; una vez a la semana, estudiantes de La Granja se paran de sus puestos, cambian las mesas y las sillas de posición, juegan y actúan. Y así, en la clase de teatro, los niños y niñas, pasan a ser protagonistas de su aprendizaje. Por Valentina López


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+ escénico

CLASES F

undación Teatro a Mil, a través de su Departamento de Educación y Comunidad, emprendió un trabajo hace dos años incorporando el teatro dentro de la educación, en alianza con la I. Municipalidad de la Granja. Durante los dos años que llevamos trabajando en la comuna hemos sido testigos de cómo las artes escénicas acogen la diversidad de niños y niñas que alberga una sala de clases, entregando un espacio para la creatividad, la expresión de las emociones y el encuentro con los otros a través del juego dramático y los diversos mecanismos que tiene la pedagogía teatral. A partir de la experiencia, la fundación proyecta con mayor firmeza y convicción la importancia de las artes, y en particular de las artes escénicas, para el desarrollo de una educación integral. Porque vemos en ellas la dimensión humana que hemos olvidado al privilegiar un modelo conductista centrado en resultados, y nos sumamos, así, a varias otras iniciativas e instituciones que han visto en las artes una oportunidad para mejorar nuestra educación.


+ lab.

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Las artes, entonces, aparecen como una puerta de entrada para una educación diferente: pero ¿son las artes las que nos van a llevar a tener una educación que promueva la creatividad, las habilidades sociales y la colaboración? ¿cuáles son las características intransables que debe tener una educación artística de calidad? En nuestra experiencia, ha sido la pedagogía teatral, desarrollada hace más de veinte años por la actriz y docente chilena, Verónica García-Huidobro, el mecanismo de enseñanza-aprendizaje que hemos implementado para incorporar las artes escénicas en el aula, a partir del cual hemos podido identificar algunas características necesarias para que las artes promuevan la innovación al interior de la educación pública. Una primera característica es considerar la importancia de construir una comunidad escolar que promueva nuevas formas de relacionar a los estudiantes con su entorno, su comunidad, sus docentes y sus espacios, fomentando las identidades locales y adaptando los contenidos a ellas. Aquí, el rol del artista educador es fundamental. Son ellos los que invitan a los niños y niñas a crear personajes tomando como referencia los imaginarios de su barrio, es más, pueden salir a recorrer las calles alrededor de su escuela y obtener de sus contextos un recurso para la creación. De este modo los contenidos generan más sentido y el aprendizaje se hace significativo. Un segunda característica es promover la innovación pedagógica en el aula, buscando nuevas formas de hacer y de relacionar a los estudiantes con los contenidos. En la clase de artes escénicas ya no existe la imagen de estudiantes quietos mirando hacia el pizarrón, se van las mesas y sillas, y los niños comienzan a observar y re descubrir el espacio que habitan día a día y que ahora llama verdaderamente su atención. Es así como el aprendizaje se vuelve realmente una experiencia pues es todo el cuerpo, con sus cinco sentidos el que está comprometido. El pedagogo debe liderar su clase desde la horizontalidad, rescatando las sensibilidades y habilidades de cada estudiante mediante una clase lúdica donde los niños y niñas sientan la motivación de aprender. Finalmente, una educación artística de calidad debe buscar en la creatividad un espacio para el desarrollo del pensamiento crítico. Mediante las artes escénicas es posible provocar reflexiones profundas sobre temas diversos, pues el acto de crear nos obliga a cuestionar e imaginar nuevas posibilidades. Cuando los niños y niñas arman una historia que pondrán en escena, hay que plantearles preguntas y promover que reflexionen sobre lo que quieren decir con su creación, pues es ahí donde deben encontrar un espacio de libertad de expresión. El impacto real de las artes escénicas en el aula está, creemos, en la posibilidad que nos entregan de entender la educación de una manera distinta, de poner a los niños y niñas como los personajes principales de su propia educación.

©© Revista YA

Verónica García-Huidobro.


©© María Ines Alarcón

©© Fundación Teatro a mil

+ escénico

©© Fundación Teatro a mil

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+ lab.

©© Ignacia González

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FORMACIÓN SIN FRONTERAS Más allá de entender la internacionalización de las artes escénicas como la circulación de montajes en el extranjero, la Fundación Teatro a Mil ha apostado por la actividad formativa en otras latitudes. Por Sofía Merino L.

O

bras nacionales circulando por festivales y escenarios de todo el mundo, llevando al teatro chileno a la máxima cantidad de lugares posible. Así se ha constituido la escena de la internacionalización de este arte, pero una etapa previa hacía falta: formación en el extranjero. LAB Escénico de Fundación Teatro a Mil se enfocó en sacarle provecho a las buenas relaciones que existían con algunos centros en otros países, para orientarse al propósito de la formación en el extranjero, y así se han desarrollado tres proyectos de formación: Programa de Dirección Escénico (PDE) con Goethe-Institut, talleres de dramaturgia con Royal Court Theatre y British Council y residencias en Dartmouth College, The Watermill Center y Baryshnikov Arts Center. En algunas de estas iniviativas, ha habido apoyo económico del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. “Que el teatro chileno crezca hacia adentro y se expanda hacia afuera de nuestras fronteras es el objetivo en común que compartimos con el CNCA. Por eso decidimos aunar nuestras fuerzas”, explica Alfonso Arenas, jefe de Educación y Comunidad de Fundación Teatro a Mil. Por otra parte, Ramón Solís, jefe de la Unidad de Asuntos Internacionales del CNCA, agrega: “El teatro chileno despierta un interés particular en la escena internacional por sus discursos y formas que dan cuenta de un relato identitario contemporáneo. Ese potencial hay que aprovecharlo”.


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programa de formación en dirección escénica (pde) Primera vez que se realiza este proyecto, el que es organizado por LAB Escénico y Goethe-Institut Chile. Aquí, la experiencia de los seis jóvenes directores teatrales que han cursado el programa en Chile y Alemania.

++Sebastián Squella (31): Representar Actor y pedagogo teatral de la Universidad Arcis y director de la compañía Teatro Perro Muerto.

©© Paul Osses

+ escénico

Cuando Sebastián supo que era uno de los seleccionados del PDE se sintió un privilegiado. Para él, los directores chilenos han sido hijos del rigor: por falta de oportunidades, han terminado formándose a sí mismos. La búsqueda de un lenguaje contemporáneo sobre el teatro político ha sido su enfoque en la compañía que dirige Teatro Perro Muerto. Por eso, la obra que ha estado desarrollando en el programa habla sobre la actual crisis de la democracia, haciendo un paralelo entre la representación política y teatral. El conocimiento colectivo que ha logrado aquí, gracias al intercambio de su trabajo con otros jóvenes directores y el viaje a Alemania, ha superado todas sus expectativas, dice. | Apertura de proceso: 12 de enero, 11h.

++Sergio Gilabert (29): Paparazzi Escenario: la calle. Espacio público: la radio. El director Sergio Gilabert tomó estos dos elementos para desarrollar su proyecto Paparazzi durante su paso por el PDE. A partir del polémico programa radial La guerra de los mundos que en 1938 hizo Orson Welles, Sergio y su equipo crearon un nuevo relato de ciencia ficción adaptado al momento actual. Su investigación se desarrolla en torno al teatro de calle, como experiencia espacio-temporal donde habita el sonido.

©© Leonardo Falcón

Licenciado en Artes de la Universidad de Chile y director de la compañía LaRenton Familea.

++Ignacia González (28): Punto ciego Hace dos años, Ignacia fundó Compañía Persona, con la cual se ha dedicado a investigaciones escénicas en torno al sonido. Punto ciego es el nombre del proyecto que ha estado desarrollando en PDE y con el que se ha acercado a la cultura de la ceguera, como la llama, investigando una estética para ciegos. Ahora está elaborando el argumento del montaje, donde el sonido toma una importancia singular. | Apertura de proceso: 19 de enero, 11h, Escuela de Teatro UC.

©© Carlos Martínez

Actriz y magíster en Estudios Teatrales de la Universidad Católica y fundadora de Compañía Persona.


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++Ignacio Tolorza (27): La silla

©© Colectivo de Yerro

¿Qué visión tienen las personas que venden sillas? ¿La silla se presenta como objeto o como sujeto? Son algunas de las preguntas que el director Ignacio Tolorza y su equipo se han planteado para adentrarse en los esquemas conceptuales de ellas. Su búsqueda se centra en explorar nuevas plataformas y dispositivos interdisciplinarios que provoquen al espectador, como una simple silla. Dedicarle un año completo a este proyecto sonaba casi ilusorio. “En nuestro círculo es muy difícil dedicar tanto tiempo a un proyecto, por eso me hizo tanta ilusión. Además que teníamos la posibilidad de conocer en persona el teatro alemán, escuchar a artistas profesionales tanto alemanes como chilenos y luego traducir la experiencia en el trabajo personal”, dice.

++Samantha Manzur (29): Cuerpo pretérito Actriz de la Universidad Católica y máster en Práctica de la Performance e Investigación del Royal Central School of Speech and Drama, Universidad de Londres.

©© Lamprini Tzanaki

+ lab.

Director y actor de la Universidad Finis Terrae y director artístico de Colectivo Teatral Momentos.

Ser testigo de cómo el archivo de una obra pasada rehabita el presente era el objetivo que tenía esta actriz cuando decidió que en el PDE enmarcaría su investigación a la documentación de la obra emblemática chilena La Negra Ester. Durante este año, ha desarrollado un dispositivo museal teatral con el cual desarmar la obra, para luego reconstruir pedazos y volver a habitar los gestos vocales y corporales que realizaron los actores en el pasado, pero ahora con protagonistas contemporáneos.

++Ébana Garín (27): Los Diez Licenciada en Artes de la Universidad de Chile.

Después de 100 años, resucitar a Los Diez, uno de los principales movimientos intelectuales chilenos del del siglo XX, es lo que busca Ébana Garín con su obra de teatro homónima. La casa roja de Santa Rosa con Tarapacá fue el centro de gestión de este primer grupo de vanguardia artística chileno y Ébana busca utilizar este mismo escenario para actualizar la memoria de ellos a través de la experiencia de teatro relacional que ha estado desarrollando en el PDE. Su participación en este programa ha sido vital para su crecimiento profesional, dice: “La dirección está sesgada por la actuación porque emerge de los mismos actores. En cambio, en Alemania son dos carreras tan distintas como la medicina y la arquitectura”. | Apertura de proceso: 20 de enero, 11h.


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residir para crear

©© Esteban Rojas

©© María Baranova

++Ernesto Orellana Hopkins Center, Dartmouth College.

++Josefina Dagorret & Sebastián Escalona

++Bonobo Teatro Baryshnikov Arts Center de Nueva York.

The Watermill Center.

“En enero de 2016 mi compañía Teatro Sur y yo presentábamos nuestra única función de Inútiles en Platea. En el público estaba Margarett Lawrence, directora de programación del Hopkins Center del Dartmouth College y Linda Chaptman del New York Theatre Workshop. Apenas cayó el telón, ambas se acercaron para invitarme a pasar una semana en la residencia. Ahí estaba yo, siete meses después, estudiando en la biblioteca de la Universidad de Dartmouth. La residencia ofrece separarse del ritmo de la rutina cotidiana, algo imposible de lograr en Chile por los múltiples trabajos que tenemos que hacer para vivir. Pude avanzar en la escritura de mi próxima obra La ley del más fuerte, con la cual reflexiono sobre la relación de sexo, sexualidad, deseo y capitalismo. Pero, lo que más me sirvió fue conocer distintos modos de producción y el intercambio cultural, que fue infinitamente valioso. Con muchos de los artistas que conocí sigo en contacto. En enero próximo de 2018 volveré, pero esta vez con toda la compañía, para una residencia que incluye dos presentaciones de Inútiles, además del lanzamiento de una edición bilingüe de la obra, trabajo con estudiantes de la Universidad de Dartmouth, encuentros con profesores y conferencias”.

“Un museo o un templo, esa fue la imagen que se nos vino a la mente cuando llegamos a The Watermill Center, ubicado en Long Island, a las afuera de Nueva York. El parque y todas las salas de la mansión están vestidas con las más variadas esculturas, máscaras y diversas piezas precolombinas que se entrelazan con otras más modernas, recolectadas todas por el emblemático director Bob Wilson, quien es el dueño de casa. Nos impresionó el diálogo del futurismo con lo arcaico que se formaba entre la naturaleza de los jardines, la arquitectura hipermoderna del edificio y estas esculturas precolombinas. Curiosamente esa mezcla concordaba con nuestro trabajo Rito extinto, en el que abordamos cómo los selk’nam pudieron trasladar sus ritos a una contemporaneidad, cuando un grupo de ellos viajó en 1924 a Europa, en plena explosión de la Bauhaus. En el contexto de las ferias itinerantes, estaban los selk’nam como un producto de expectación. Nuestra teoría es que llegan los aristócratas intelectuales, ven a los selk’nam y se inspiran en ellos. De ahí la mímesis que hay en vestimentas y danzas de selk’nam y Bauhaus. Habernos sumergido un mes en este universo, significó conectarse transversalmente con el ejercicio creativo. En Chile es casi imposible alcanzar a ese nivel. Una residencia termina siendo un camino experimental que te lleva lo más lejos posible, incluso a lugares que desconoces de ti mismo”.

“Nuestra primera experiencia en una residencia fue en Chile, cuando el Espacio Checoslovaquia nos lo ofreció a modo piloto. Allí estuvimos sumergidos durante un año. Tener un espacio estable nos permitió reflexionar en profundidad sobre nuestro modo de creación y allí comenzamos la investigación acerca de un lenguaje teatral en donde el eje de la actuación fuera la experimentación de conductas humanas frente a situaciones límites y violentas. Nos cayó del cielo cuando Eleonore Wallace, programadora del Baryshnikov Arts Center de Nueva York, se nos acercó durante la presentación de Donde viven los bárbaros, en el Festival Santiago a Mil 2017, para invitarnos a la residencia. Durante las dos primeras semanas de noviembre estuvimos inmersos los diez miembros de Bonobo Teatro en este universo creativo. Nos concentramos en continuar la investigación que comenzamos en Chile de diversas maneras: experimentando largas improvisaciones; buscando referentes en museos como el MOMA, Dia:Beacon, o el de Historia Natural; y conversando con especialistas. Todo, para explorar, proponer y equivocarnos, en torno a nuestro nuevo montaje Huésped”.

+ escénico

©© Carlos Martínez

Artistas locales cuentan las experiencias que han vivido este año en prestigiosas residencias de excelencia mundial, a las que han llegado gracias al apoyo de Fundación Teatro a Mil.


“A los 69 años, con el cabello gris, Deboo era una maravilla para los ojos. Junto a los tambores de Manipur bailando el Pung Cholom a su alrededor, Deboo en un magnífico traje, giraba sin parar, casi en cámara lenta, hipnotizando a la audiencia con una quietud meditativa”.

©© Amit Kumar

The Times of India.


++ MÁS Workshop de danza contemporánea basado en las técnicas del Kathak y Kathakali, guiado por Astad Deboo 8 y 9 de enero, de 10 a 12 hrs. Centro Cultural Escuela Moderna de Música. Clase demostrativa de Pung Cholam, Tambores de Manipur 8 de enero, de 15 a 16:30 hrs. Centro Cultural Escuela Moderna de Música.


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VOLVERME CRÍTICA Estudiante de último año de Teatro, en Perú, Claudia Vanesa (21) viaja a participar del LAB Escénico desde que supo que existía. Gracias a un encuentro con Jürgen Berger, crítico alemán, decidió comenzar a escribir. Por Claudia Vanesa*

*Claudia Vanesa estudia Teatro en la Pontificia Universidad Católica del Perú, y es redactora cultural en Lamula.pe

©© Claudia Vanesa

+ lab.

“S

in temor a exagerar, LAB Escénico cambió mi vida muy insospechadamente. En 2015, cuando cursaba tercer año de Teatro, me enteré de Santiago a Mil y medio año después estaba organizando el viaje para ir a Chile. Cuando me enteré del LAB, me volví a morir. Me parecía fantasía que además hicieran workshops o clases magistrales gratis. Me inscribí a todo. Disfruté fatal. Al año siguiente volví y ya tengo los pasajes listos para 2018. He tomado talleres con Sergio Blanco, Claudio Tolcachir, Stefan Kaegi, Thomas Ostermeier, Kaori Ito, Lola Arias, pero fue el taller de crítica escénica con el alemán Jürgen Berger el que cambió todo. Allí llegué como observadora y no esperaba que les importase lo que una joven de 19 años tuviera que decir. Solo quería aprender, pero me fui involucrando en los debates y no escondí mi opinión, aunque fuera negativa. Jürgen fomentaba el diálogo en la mesa y siempre me preguntaba qué pensaba. Fue él quien me animó a encontrar un espacio donde escribir en Lima y lo hice: hoy escribo en Lamula.pe y he colaborado con las revistas chilenas Hiedra y SATCH, así como con las revistas alemanas Theater der Zeit y Nachtkritik.de. Hace casi un año, me invitaron al teatro Münchner Kammerspiele como joven crítica latinoamericana, una experiencia invaluable, y tengo otras dos invitaciones para 2018 en Berlín y Múnich. No, no es exageración decir que el LAB me llevó a una experiencia formativa y de reflexión colectiva transformadora. Me dio confianza. Entendí que todos tenemos una voz que aporta a la conversación y también me ha ayudado a valorar la escucha, a entender que compartir con otros artistas es de una importancia vital. Sin consciencia no somos nada: tenemos que escuchar, compartir nuestro punto de disconformidad, contagiarnos las ganas de reflexionar, de buscar nuevos modos de hacer. Para llegar a ese espectador al que todavía no hemos llegado o recuperar al que perdimos. Sin diálogo y reflexión nos perdemos mirándonos los ombligos; y las actitudes masturbatorias son una peligrosa realidad en los círculos artísticos”.


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TOMARSE EL TIEMPO ¿De dónde viene ese ritmo pausado tan característico en las obras de Bob Wilson? ¿Los dispositivos escénicos llenos de silencio, larga duración y precisión impoluta? Este es un relato sobre cómo la infancia moldeó el trabajo de este famoso director norteamericano. Por Daniela González A.

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C

uando era un niño pequeño, aprender a hablar fue para Bob Wilson un camino lento y difícil. Se demoró en hacerlo y, cuando lo logró, desarrolló una tartamudez severa y también tuvo problemas para entender el contexto o, más bien, descifrar el significado del contenido. Sus padres −él una figura imponente y con un cargo público en la ciudad; ella una madre tremendamente distante− recorrieron todo Waco, Texas, pero ningún especialista supo dar con el diagnóstico. Lo que Wilson en realidad tenía era un retraso en el procesamiento auditivo; trastorno que hoy se conoce, pero del que en los años 50 no se sabía. Tartamudo y también con problemas de habilidades motoras, a Bob le costaba, por ejemplo, el simple hecho de agarrar una pelota. Su primer tiempo en el colegio fue doloroso y tuvo un solo gran amigo: un chico negro, hijo de una señora que trabajaba en su casa, en plena época del Ku Kux Klan, cuando pasear junto a él por la calle podía dar pie a la discriminación más brutal. Mucho de eso lo contó Bob Wilson aquella noche, frente al lente de la cámara de su amiga Katharina. Tenía en ese entonces unos 65 años y una carrera brillante −considerado uno de los directores teatrales de avant garde más importantes del mundo− pero casi nunca hablaba de su vida más personal. Con Katharina fue distinto: se habían hecho amigos hace un tiempo y ella llevaba cuatro años siguiendo su trabajo en Europa y Estados Unidos, con cámara en mano, para grabar el documental Absolut Wilson, en el que no solo el mismo Wilson terminó develándose, sino también habló su hermana y varias figuras trascendentales en la cultura y música norteamericanas que han trabajado con él, como Susan Sontag, Tom Waits, Lou Reed, David Bryne o Phill Glass, con quien creó la célebre ópera Einsten on the Beach. Katharina Otto-Bernstein no había conseguido que él realmente se abriera sobre su niñez hasta aquella noche del vodka. Para ella era importante, pues creía que esa infancia explicaba finalmente su trabajo: “Siempre hay un hijo, siempre la persona marginal, la figura paterna fuerte, la figura materna silenciosa. Ya sea en Woyzeck o Deafman Glance, siempre está volviendo a contar la misma historia. Comprendes que hay algún tipo de conflicto dentro de sí mismo que necesita expresar a través de su trabajo y disolver ese nudo interno”, dijo la cineasta en The New York Times por aquel tiempo, tras estrenar su documental que fue aplaudido por el mismo periódico neoyorkino. Efectivamente, la difícil niñez de Bob y la superación de esas dificultades terminaron transformándolo todo. Conocida es la historia de que fue la profesora de ballet de su hermana, una mujer llamada Byrd Hoffmann, quien lo ayudó a superar su tartamudez y probablemente sin quererlo terminó influyendo para siempre en su trabajo. Por algo Bob Wilson creó una fundación que lleva su nombre: The Byrd Hoffman Water Mill Foundation. Ella fue quien logró reconocer qué era lo que estaba mal en Wilson y comenzó a trabajar con él. “Sus ejercicios consistieron en ralentizarlo todo −ralentizar el habla, entonces él pudo comprender; ralentizar el movimiento, entonces él pudo agarrar la pelota− y al desacelerar, de repente todas las piezas del rompecabezas cayeron en su lugar y él logró superar sus retrasos con el paso de los años”, cuenta Katharina desde NY, para esta revista.

+ escénico

Bob Wilson golpeó la puerta de su amiga Katharina Otto-Bernstein. Había quedado de llegar a su casa a las ocho de la tarde, pero llegó a las 10 de la noche: —Hola. Tengo hambre—, le dijo. Katharina le preparó un omelette y le sirvió un vodka. Wilson lo necesitaba, seguro, porque esa noche de 2006 iba a abrir su corazón como nunca antes frente a una cámara de video.


©© Yiorgos Kaplanidis

+ lab.

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No es casualidad que sus primeras piezas en el teatro se llamaran óperas silenciosas y que duraran de 7 a 12 horas, en las que los actores se movían a un ritmo glacial, añade Otto-Berstein. Una lentitud que cruza todo su trabajo y que tiene que ver, finalmente, con lo que Wilson aprendió de niño y propone en su teatro: darse todo el tiempo que sea necesario para observar y escuchar. La ralentización se constituye, así, en otro modo de llegar a la verdad. Otro modo de lograrlo. Sus primeros trabajos también fueron muy influenciados por niños que sufrían de desórdenes similares: Raymond Andrews, un adolescente sordomudo, que protagonizó su obra Deadman´s Glance, o Christopher Knowles, un niño autista con quien trabaja hasta hoy, que transformó el lenguaje en un código, como cuenta Katharina OttoBerstein: un código repetitivo que convertiría en imágenes, es decir, creó imágenes a partir de letras. Él sería su inspiración para varias obras, incluida KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE, A Letter to Queen Victoria y Einstein on the Beach. “Bob siempre ha abrazado sus diferencias de aprendizaje y las discapacidades de los demás en su trabajo. Él vio la belleza en personas que eran diferentes y eso ha ayudado a definir el carácter único de su teatro. Al verlo hoy, cuando los medios convencionales y la televisión han comenzado a presentar personajes autistas en sus shows, Bob estuvo 40 años adelantado a su tiempo. Creo que es por eso que su estética sigue fascinando: él es siempre moderno, y no hay nadie más en el teatro que piense como él”, concluye Katharina.


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+ escénico

dos fanáticos hablan de wilson ++Víctor Carrasco:

++ MÁS

la última cinta de krapp

Director

“La primera vez que vi La enfermedad de la muerte en Berlín a comienzos de los 90 me impresionó tanto que me la repetí 10 veces. Fue tan impresionante el golpe de visualidad teatral que experimenté, que hizo pensar que estaba viendo a un revolucionario del teatro, capaz de llevar la imagen a un rango superior. Nunca vi fallar nada. Los actores se movían y decían sus textos en un curioso estado de trance, todo sucedía en un atmósfera extraña. De ahí en adelante cada que vez que viajo reviso con anticipación la página del señor Wilson y compro las entradas para no perderme ninguna de sus puestas en escena; he visto varias. Wilson como ningún otro director me hace sentir algo de la magia que alguna vez experimenté al ser por primera vez espectador; me lleva a un lugar perdido de mi infancia por medio de sofisticados códigos. Su estética es lo más parecido a la idea de perfección que he visto en un escenario”.

++Jaques de la Brioche: Crítico teatral

“Cuando Bob Wilson vino a Chile en 2011 dio una clase magistral que comenzó con una pregunta del presentador. Para contestar, se puso de pie y estuvo callado cinco minutos, mientras algunos asistentes reían, nerviosos. Esa ‘performance’ ejemplifica el cambio concreto que instala Wilson en el modo de percibir el entorno. Primero, por su reticencia con la palabra: el texto no es el elemento esencial en su teatro y él tampoco ha desarrollado una poética escrita como otros directores, porque no le gusta definir el significado de su obra. Cuando da entrevistas usualmente repite las mismas ideas y el análisis más profundo de su trabajo viene de terceras personas ajenas a su círculo cercano. Por otro lado, aquel silencio se explica por el quiebre de las expectativas sensoriales que Wilson busca constantemente desarmar en el espectador”.

Bob Wilson ha sido considerado como un sucesor del dramaturgo irlandés Samuel Beckett, uno de los artistas fundamentales del siglo XX y Premio Nobel de Literatura. En enero próximo precisamente presentará una obra escrita por él: Krapp’s Last Tape, que cuenta la historia de un hombre viejo y solitario que escucha cintas antiguas con su voz y le resulta difícil reconocerse. En el montaje Wilson no sólo dirige y diseña, sino que interpreta magistralmente al protagonista de este melancólico unipersonal. “A diferencia de otras versiones realistas, la visualidad de la propuesta de Wilson es tan impactante como la historia del gran amor que no fue, y apunta a todos los sentidos del espectador”, dice la crítica teatral Marietta Santi. 11, 12 y 13 de enero, a las 20:30 hrs, en el Teatro Municipal de Santiago.


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POR EL DERECHO A CREAR Experiencias libres, con un enfoque de derechos, que fomenten la creatividad. De eso se trata el Cecrea: un modelo educativo implementado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes que está presente en las 15 regiones de Chile y que está revolucionando a niños, niñas y jóvenes de 7 a 19 años. Por Daniela González A.

+ lab.

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2:30 horas en Carlos Valdovinos, esquina Las Industrias, comuna de San Joaquín. Afuera hay exceso de sol y adentro, en un pequeño estudio de radio con aire acondicionado y paredes acolchadas, cuatro niños y una niña se acomodan los audífonos y practican frente al micrófono. Edad promedio: 11. Ya han grabado cápsulas antes, pero esta es la primera vez que transmiten un programa radial por streaming, a través del Facebook de Cecrea: —Hola amigos y amigas, hoy día estamos grabando en vivo y quiero hacer unas preguntas a mis compañeros. Como por ejemplo: ¿Qué es el Cecrea?—, lanza Camilo, de 13 años. El resto del panel responde: “El Cecrea es donde los niños tienen opinión; y no es una escuela, es un laboratorio”. “Es donde los niños se pueden expresar, jugar, bailar, lo pueden pasar siempre bien”. “Y tener amigos”. “Acá, todo lo valoran”. Lo han traducido perfecto. Cecrea −centros de creación− precisamente busca desarrollar procesos creativos de aprendizaje. “Se promueve que indaguen, experimenten, jueguen, conversen, imaginen y creen, ejerciendo sus derechos”, señala Daniela Campos, Secretaria Ejecutiva de Cecrea. Esta es una medida presidencial implementada paulatinamente hace dos años, y que hoy tiene una sede en cada región. Ana Arriagada, directora regional del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, explica que este programa −iniciativa de quien fuera ministra presidenta del CNCA, Claudia Barattini− surgió como respuesta al informe PISA 2014, que señaló a Chile bajo el promedio de los países de la OCDE en la creatividad de los jóvenes al momento de resolver problemas. Así, tras un proceso colaborativo en cuyo diseño participó, entre otros, el biólogo y Premio Nacional de Ciencias Humberto Maturana, se ideó este modelo educativo –inspirado en esquemas nórdicos– que fomenta la experimentación libre, donde gracias al error se desarrolla el pensamiento crítico. Y siempre desde una perspectiva de promoción y ejercicio de sus derechos. Que los niños sean reconocidos como ciudadanos. Voz propia Victoria, de 12 años, se para frente a la cámara y habla con desplante sobre los inmigrantes. Detrás de ella hay un fondo que fue elaborado artesanalmente, con decenas de post it de colores. Está en el estudio de youtubers, ubicado en uno de los containers que componen el Cecrea San Joaquín, el cual cuenta –después de un año de funcionamiento– con 230 inscritos. Victoria está comentando que la gente trata distinto a los inmigrantes según sean europeos o latinos, que se les juzga por el aspecto. Y agrega: “Es bueno que haya inmigrantes, aportan a la cultura, ya que Chile es un país muy cerrado de mente y aislado”. Tras la cámara está Marcelo del Campo, cineasta y facilitador del Cecrea: porque en este modelo no se les llama profesores, no hay adultos que develen una verdad. “Se pone como prioridad los derechos, los intereses y las voces de ellos. Nosotros no somos sabelotodos que dictaminamos una verdad, les preguntamos cuáles son sus verdades. Lo medular es escuchar”, dice Marcelo. El Cecrea funciona con laboratorios y proyectos, que van variando. Actualmente está vigente el de comunicaciones, que mezcla radio y youtubers, en el cual realizan, editan y suben audios y videos con opiniones sobre los temas que ellos mismos plantean. También hay uno de murales y esténcil; de intervenciones urbanas lúdicas; de robótica con legos; de reciclaje y huerto; y otro de memoria. Todos están orientados a las áreas que Cecrea aborda: arte, ciencia, tecnología y sustentabilidad, y fueron ideados a partir de una Escucha, actividad medular en la que se recogen impresiones y emociones de todos los participantes. Otro de los objetivos es generar una comunidad de aprendizaje: entre facilitadores, equipo y todos quienes estén interesados en su metodología. David Barra, facilitador, quien es profesor de profesión, comenta: “Todo lo que he aprendido acá –cómo escuchar o cómo codiseñar con ellos su propio aprendizaje− lo he utilizado en el colegio donde trabajo, y con genuinos y muy buenos resultados”, finaliza.w.cecrea.cl | Facebook: Cecrea RM

++ MÁS

pequeñas audiencias

Durante enero de 2018, 20 niños, niñas y jóvenes de La Granja y de San Joaquín trabajarán habilidades y técnicas de artes escénicas, con la metodología Cecrea. Una actividad realizada en el marco del Festival Santiago a Mil 2018, y que es parte de la sexta versión del programa Pequeñas Audiencias, que fomenta el acceso, participación y vinculación de los niños con las artes escénicas. A través de diferentes laboratorios ligados a la obra Historia de un gato y la gaviota que le enseñó a volar, se abordará la relación del ser humano con la naturaleza; la importancia de trabajar en equipo; el uso de instrumentos y la propia voz; y la narrativa y tradición oral como formas de crear un relato.


©© Fundación Teatro a Mil

+ escénico

©© Fundación Teatro a Mil

©© Fundación Teatro a Mil

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+ lab.

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++ MÁS Workshop de danza contemporánea con Rafael Bonachela y Chris Aubrey 20 de enero, 10 a 13 hrs. Centro Cultural Escuela Moderna.

©© Peter Greig

Diálogo con el público Luego de la función del sábado 20.


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The Australian.

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“Rafael Bonachela se saca los guantes con Lux Tenebris y es emocionante.”


©© Carlos Furm

+ lab.

©© Patricia Cividanes

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++ MÁS Javier Ibacache dictará un taller de crítica escénica que contempla clases teóricas, visionado de obras y clínicas de escritura. Se realizará desde el 20 de diciembre, hasta los últimos días del festival. Más información y postulaciones en www.fundacionteatroamil.cl


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SOSPECHAS FRENTE AL FUTURO Las contradicciones y las promesas truncas sobre el porvenir son dos constantes del teatro contemporáneo en Latinoamérica, las que también se observan en la selección de montajes que el Festival Santiago a Mil tiene programados para enero próximo. Por Javier Ibacache V.*

©© Djalma Orellana

en anteriores creaciones del autor y director uruguayo. Estas creaciones provenientes de Brasil, Argentina y Uruguay comparten la sospecha frente a toda idea definitiva de futuro, utopía, ficción o manera de representar y, a partir de allí, pueden leerse como espejo del clima predominante en el territorio. A la vez, esa incertidumbre genera espacio para revisitar ritos o arquetipos arraigados en el imaginario que exorcizan el vacío y parecen otorgar conexión con un pasado. La mexicana Conchi León lo hace en Del manantial del corazón, una puesta que implica al público en un recorrido por los rituales de pre y postparto de la cultura yucateca. El boliviano Diego Aramburo adopta un camino parecido en Ukhupacha (tierra interior, en quechua) y actualiza la voz de una deidad arcaica para echar por tierra los ciclos históricos y las revoluciones. Manuel García Migani se sitúa en una zona equidistante con Tu veneno en mí, una creación estrenada en Mendoza que se inclina por la superposición de historias y sub-tramas, un elenco coral y una fragmentación de la narrativa con desenlaces abiertos, a tono con las sensibilidades surgidas tras la masificación de las nuevas tecnologías que asoman en medio del retrato que la selección de creaciones latinoamericanas de Santiago a Mil entrega del continente.

*Periodista, crítico de teatro y danza, consultor de proyectos de artes escénicas y director de programación en Espacio DIANA. @Ibacache.

+ escénico

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a relectura de los procesos sociales y políticos empleando materiales y géneros provenientes de otros campos es algo que se identifica en los distintos contextos locales del quehacer escénico latinoamericano. Lo hace Felipe Hirsch en A tragédia e comédia LatinoAmericana, uno de los últimos trabajos de este director de cine y teatro brasileño, que se presentará en el Festival Santiago a Mil, para el cual se vale de una selección de textos literarios de autores de Brasil, México, Chile, Cuba, Argentina y Uruguay para componer un puzzle poroso de teatro, música y visualidad que opera como metáfora del devenir y de la carencia de discursos en que se debaten los países de la región. Su estrategia es similar en Democracia, que estrenará en el festival. El director enfatiza en sus trabajos el dispositivo escénico y entrega al espectador la tarea de unir piezas y materiales desde los referentes propios, una modalidad de puesta en escena que también emplean otras compañías latinoamericanas presentes en el festival, como el grupo Krapp, de Argentina, que debuta con El futuro de los hipopótamos. Más afín a la escena de la danza, este colectivo trasandino que forman Luciana Acuña, Gabriel Almendros, Luis Biasotto, Edgardo Castro y Fernando Tur, es un ícono de la disrupción en Buenos Aires. Inclasificable e iconoclasta, su obra entrecruza lenguajes y estilos, y se diría que especula con el estado de las cosas en un futuro probable, donde prima el sinsentido. El público se enfrenta a una colorida experiencia sensorial que se dinamiza con el humor negro y la ironía que ocupan el lugar del discurso. Mariano Tenconi también se pregunta por el futuro en Astronautas. Su respuesta se ambienta en un escenario distópico en que dos mujeres latinoamericanas protagonizan una odisea espacial cuando el porvenir se busca fuera del planeta. El elenco chileno-argentino (Paula Zúñiga y Claudia Cantero) sugiere un cruce de fronteras, como a su turno también lo hace Próximo, de Claudio Tolcachir, donde el amor mediado por las nuevas tecnologías se disuelve en un entorno hostil que muestra las condiciones más ingratas de los procesos de migración. El mismo repliegue en la utopía del amor conduce al protagonista de El mar de noche, de Santiago Loza, a bucear en la desolación, cuando la posibilidad de futuro ha quedado trunca por el abandono. La precariedad emocional y la distancia adquieren estatura escénica con la dirección de Guillermo Cacace y la actuación de Luis Machín. Como contrapunto, Sergio Blanco se desplaza por una zona ambigua de ficción con El bramido de Düsseldorf para construir y deconstruir capas de relatos y planos que también habrán de completarse en la mirada del espectador-testigo, como


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DIRECTORAS ¿Qué ocurre si a cuatro directoras teatrales se les propone reflexionar sobre dirección y género? Desmontan, de partida, cualquier supuesto tradicional. Muy lejos de la victimización, aquí Manuela Infante, Aliocha de la Sotta, Trinidad Piriz y Ana Luz Ormazábal enarbolan sus discursos. Por Daniela González A.

++Aliocha de la Sotta

+ lab.

construir un nuevo relato

“N

o me siento distinta a la profesora, a la enfermera, a la obrera, a la política, a la que conduce el taxi. Soy una trabajadora. Y la discriminación que pueda sentir la veo transversal a las mujeres en distintos oficios. Sí, estamos en desigualdad de condiciones, pero no es algo que vincule solo a mi ser artista, sino que lo vivimos todas. En el mundo del teatro, sin embargo, percibo cosas que me incomodan y que parten, incluso, cuando hoy se habla de ‘mujeres directoras’, porque ellas existen desde siempre. Son parte de una historia no escrita, donde tampoco están las descubridoras, las científicas, o las escritoras. Es la historia de las mujeres la que está invisibilizada. El nuevo relato se está escribiendo ahora; yo también lo escribo. Por eso, es relevante reflexionar sobre cómo se refleja a la mujer en los distintos espacios que construyen este nuevo relato: en la televisión, en la publicidad o incluso en algunas obras de teatro. Y me inquieta. Porque, a ratos, me parece que se siguen acuñando discursos hegemónicos que son falsos: no solamente nos preocupa el romance, los celos, la envidia, pero muchas veces eso es lo que se representa en estas distintas esferas. ¿Por qué siempre es la mujer la que tiene que mostrar el cuerpo? ¿Por qué siempre aparece histérica? ¿Por qué siempre vulnerable? ¿Cuántas escenas de nuestras obras muestran a dos mujeres conversando sin hacerlo, por ejemplo, sobre un otro? Desde la dirección y del teatro creo que proponerse elaborar un nuevo relato, ver formas nuevas de construir la historia de nuestro género; pues lo que mostramos en escena sí deviene en una transformación social, sí influye. Tiene que ver con confiar en lo que hacemos, con creer en el poder del teatro. Es una gran responsabilidad elegir cuáles son los espejos que ponemos con respecto al género. En mi caso, no me interesa seguir reproduciendo el discurso patriarcal”. |La obra El Dylan, que dirige De La Sotta, se presentará del 19 al 21 de enero, a las 22 hrs en el Teatro Camilo Henríquez. La función del 21 de enero incluye un diálogo con el público.

Aliocha de la Sotta, actriz de la Academia de Fernando González, se perfeccionó en el Conservatoire Royal D`Art Dramatique, en Liège, Bélgica. Desde 2009 hasta hoy dirige su compañía Teatro La Mala Clase (La mala clase, Lef traru, El Dylan). También dirigió la premiada obra Hilda Peña.


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Trinidad Piriz, actriz y máster en Performance Making de la Goldsimths University. Con el músico Daniel Marabolí han creado tres espectáculos sonoros Helen Brown (2012), Ithaca (2015) y FIN (2017).

+ escénico

++Trinidad Piriz

sin panfletos ©© Horacio Pérez Rodríguez

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ras estudiar Performance Making en la Goldsmiths University, Londres, Trinidad Piriz (34) aprendió metodologías performativas, colaborativas y autobiográficas para la creación escénica que fueron fundamentales para el trabajo que realiza hoy junto a Daniel Marabolí, con quien genera dispositivos escénicos para distintas historias que se proponen investigar. “Veo el teatro como espacio de colaboración, donde no tiene porqué siempre haber un rol definido de dirección, dramaturgia y actuación”, dice. ¿En tu carrera has tenido inconvenientes relacionados al género? No en mi ámbito profesional. Donde me muevo, las mujeres llevan la batuta. En el arte veo que el género está cambiado a la normativa, a lo que se espera como normal. En mi camino artístico he podido experimentar otras formas de ver y pensar el mundo muchísimo menos prejuiciosas, dogmáticas y apegadas a las normas sociales de género.

¿Tienes un rol en esa paridad? No sé si tengo un rol, pero sí siento una responsabilidad. Siempre la he sentido y es por sobre todo conmigo misma. Una profunda necesidad de ser consecuente. El feminismo es algo que hace tiempo me interesa como movimiento histórico, pero por sobre todo como una nueva posibilidad de pensarnos como sociedad.

¿Crees que se releva lo suficiente a las mujeres en el arte? Lo que creo es que la mujer que es genial y plantea discursos potentes en términos creativos termina siendo casi un héroe para los medios de comunicación, y eso, a la larga, es también otra forma de hacer una diferencia.

¿Crees que el arte debe tener una postura política? La idea de “postura” me resulta un tanto estática y poco permeable. No me parece atractivo el arte que se presenta ya acabado e intenta trasmitir ideas panfletarias y discursivas sobre cualquier tema. Lo político lo veo más ligado a lo personal; aquello que de forma muy íntima reflexiona sobre temáticas enormes o pequeñas. | La obra FIN, trabajo colaborativo de Piriz con Daniel Marabolí, se presentará del 19 al 21 de enero, a las 20:30 hrs en Teatro Sidarte. La función del 20 de enero incluye un diálogo con el público.

Pero los espacios donde aparecen mujeres son menos en los medios. El equilibrio se guarda por voluntad. Sí, y en todos lados es cada vez más obligatorio cumplir una cuota de género. Pero me gusta eso, así se va armando la historia. Después en otra generación, que no somos nosotras, la paridad se irá dando con más naturalidad.


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Manuela Infante, actriz, dramaturga y directora. Desde 2001, con la que fue su compañía Teatro de Chile, dirigió obras como Prat, Rey Planta, Cristo, Zoo y Realismo. Dirigió en On the Beach, curada por Bob Wilson y estrenada en el Barishnikov Arts Center en Nueva York. Otras de sus últimas obras son Xuárez y Estado vegetal.

++Manuela Infante + lab.

sobre la retórica de los obstáculos

“E

fectivamente creo que hay una estructura de desventaja para las mujeres, que es más difícil para una mujer hacerse un espacio como directora teatral. Pero no me acomoda la retórica de los obstáculos y la desventaja. Es cierto que la imagen que tenemos de un director de teatro es siempre masculina; la palabra director apela casi únicamente a un rol jerárquico en una estructura de poder. Podríamos decir que no hace ver ninguna cosa más en su significado concreto que eso; que dirigir es “gobernar” la creación. Pero, desde esta retórica, estamos obligando a mirar el trabajo artístico de una mujer directora en esos mismos términos: “¿Cuántos obstáculos tuviste que sortear para llegar a la cima del gobierno teatral?”. Y la verdad es que el cuestionamiento al sistema patriarcal que nos trae la mirada feminista no debe tratarse de un intento de situar más y más mujeres en posiciones de poder (“mientras estadísticamente más mujeres directoras hayan, mejor”), sino en cuestionar estas estructuras de jerarquía patriarcal. No se trata de que crea que no hay obstáculos, abusos, o que estemos en desventajas. Sí creo eso. Pero también considero que la lucha de las mujeres hoy, creo, debiera ser vista como un acto creativo, en tanto se trata de inventar otras formas de hacer. No es un camino de superar limitaciones, como en una película gringa, sino que es un “bajarse” de esa carrera masculina, cuestionarla; buscar caminos diferentes, zizaguantes, descendientes. Quizás ni siquiera debiéramos llamarnos directoras. Eso siento que he hecho en mi camino como artista. Buscar otros métodos, otras formas de trabajo. No siento que llevo quince años venciendo obstáculos. En Xuárez hicimos un gran esfuerzo por evitar el léxico de la victimización. Nos dimos mil vueltas para construir un relato de Inés de Suárez cuyo lugar fuera de poder, pero otro tipo de poder. Creo relevante cuestionar los términos victimizantes, pues refuerzan el poder patriarcal como uno al que anhelamos acceder, y eso para mí no es el objetivo, sino transformar profundamente nuestras prácticas. Por otra parte, me parece que el binario hombre/mujer es absolutamente insuficiente para hablar de las determinaciones que ocurren en estructuras de poder como lo es el teatro, al igual que cualquier otra. Existen también la clase, la etnia, formas más complejas de identificaciones de género. Leer desde una división hombre/mujer es algo que no logro aplicar ni siquiera a mí misma”. | La obra Estado vegetal, que dirige Infante, se presentará del 18 al 21 de enero, a las 21 hrs en GAM. La función del 20 de enero incluye un diálogo con el público, antes de la función.


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++Ana Luz Ormazábal

disputar lo sensible

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Ana Luz Ormazábal, directora, investigadora y docente. Máster en Performance Practice and Research en The Royal Central School of Speech and Drama, University of London. Con la compañía Antimétodo, ha dirigido Concierto (2012), Agnetha Kurtz Roca Method (2015) y Ópera (2016).

¿Crees que las mujeres están en desventaja? Creo que el género es algo que es dinámico, performativo y en constante flujo. Yo soy súper hombre y súper mujer en distintos ámbitos y lo he entendido con el tiempo. Pero, a la vez, no tengo tan claro qué es ser mujer, ni hombre, más allá de los discursos biológicos. Es de perogrullo decir que a quienes nos identificamos como mujeres, históricamente hemos sido invisibilizadas, pero intento jugarlo ventajosamente. Los machitos alfa del teatro me dan sueño y creo que su tiempo ya pasó. El arte, como dice Rancière, es donde se disputa lo sensible y quien no permite que aquello emerja, no entiende nada.

¿Es este un país que hace diferencias en el campo de la dirección teatral? Observo que a las mujeres se nos exige más en comparación a los hombres. Una vez fui a un teatro a montar y los técnicos no creían que yo era la jefa. Hay muchas mujeres dirigiendo, pero uno ve que se les da más vitrina a hombres con obras que son iguales o peores. Y eso es algo que va más allá del teatro. Yo persisto y la verdad es que hacer clases me permite intentar cambiar esos discursos. La labor de dirección implica liderazgo. ¿Te has visto obligada a modificar tu manera de liderar? No he modificado mi manera de dirigir. Creo que la empatía, el caos y la emoción juegan a favor a la hora de liderar, pues establezco relaciones donde la fragilidad, el error y permitir que todos busquemos y nos perdamos, son valores. No sé si eso tiene directa relación a mi género. Sí creo que dirigir desde el cuerpo puede ser algo más femenino. Para mí, tiene que ver con sentir vibraciones, transformaciones físicas a la hora de crear, por eso me gusta tanto la música. Me refiero a que no solo opera mi razón, sino que escucho lo que me pasa físicamente cuando dirijo y eso tiene más valor para mí que insistir en una “idea inteligente”. |La obra Ópera, que dirige Ormazabal, se presentará el 11 al 17 de enero, a las 21 hrs en la Sala Agustín Siré. La función del 16 de enero incluye un diálogo con el público.

+ escénico

ailaba en una obra dirigida por Paulina Mellado, pero Ana Luz Ormazábal tuvo un accidente. Como no podía seguir en el elenco, Mellado la invitó a ser asistente de dirección. “Con esa caída aterrice donde quería estar”, dice Ormazábal. “Desde antes, mi deseo siempre estuvo en buscar, crear lógicas y sentidos. Siempre admiré a quienes lo hacían. Para mi, lo más adictivo es resolver la escena, tener problemáticas y buscar cómo hacerlas aparecer”.


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CAROLINA SAPIAIN REVELA A DELPHINE PINASA En las afueras de París, Delphine Pinasa lleva siete años dirigiendo la reserva de vestuario teatral más grande de Europa: el Centro Nacional de Vestuario Escénico y Escenografía (CNCS). En 2016, la diseñadora teatral chilena Carolina Sapiain se reunió con ella y le propuso que viniera a Chile. El resultado: en enero ofrecerá una clase magistral sobre el vestuario como patrimonio escénico. Por Sofía Merino L.

H

+ lab.

abía leído varias veces acerca del Centro Nacional de Vestuario Escénico y Escenografía (CNCS) desde que había llegado a Europa, sobre todo durante sus estudios en el Máster en Artes del Espectáculo que realizó en Bruselas y París. Pero todavía no lo visitaba. En marzo de 2016, la chilena Carolina Sapiain (37), diseñadora escénica, estaba dedicada a su pasantía en la Ópera de París, donde se abocó a una investigación sobre utilería. El haber tenido acceso a lugares restringidos y la oportunidad de conocer todo desde dentro, hicieron que finalmente se decidiera a continuar ahondando en el capital artístico-teatral de los oficios escenográficos. Coordinó rápidamente una entrevista con la directora y cogió el tren en dirección a Moulins, a tres horas de París, donde se ubica el famoso centro: un gran edificio de hormigón recubierto de una malla de acero apareció frente a ella. Solo pasos la separaban del armario de la Ópera de París, del teatro de la Comedia Francesa y de la Biblioteca Nacional, conservados desde el siglo XVIII hasta ahora. Y, por si fuera poco, estaría media hora reunida con la directora Delphine Pinasa (51). Finalmente, esa media hora se convirtió en hora y media en la que Carolina aprovechó para regalarle su libro Maestros del vestuario teatral y para comentarle que en Chile no existe conservación, ni menos restauración de estas piezas. Por eso, le propuso a Delphine que viniera al país, a exponer su visión. Ante su afirmativa, Carolina le propuso al LAB Escénico del Festival Santiago a Mil, quienes aceptaron de inmediato.

Delphine Pinasa.

++ MÁS Delphine Pinasa realizará una clase magistral titulada "El vestuario de escena: objeto teatral y objeto patrimonial", la que se realizará el 11 de enero a las 11 hrs en lugar por confirmar.

¿Por qué hay que asistir a esta clase magistral que Pinasa dará en enero? Contar con la experticia de la directora del centro de conservación patrimonial teatral más grande de Europa, además de conocer su sapiencia en torno al vestuario, será un inmenso aporte a la transmisión pedagógica, artística y al desarrollo de esta área aún poco explorada en Chile. Hay que ser conscientes que Delphine tiene como misión la conservación, el estudio y la valorización de un conjunto patrimonial de más de 10.000 vestuarios y de telones pintados de teatro, ópera y ballet. En nuestro país no existe una estructura de las características del CNCS, pero esta experiencia dejará un registro y un legado que ayudará a familiarizarse con ello. Es la transmisión de este universo único y poco conocido. ¿Cuál es la importancia del diseño escénico? Los espectáculos son una suerte de rizoma, donde el espectador se deja impregnar por los objetos sometidos a su mirada, en el que el diseño escénico juega un rol importantísimo en este nuevo modo de percepción donde el menor detalle se vuelve importante. La acción no ocurre solamente en escena, sino que también tras bambalinas. Es un trabajo en las sombras. Absolutamente. Estas dependencias ajenas a la mirada del público son las que hacen funcionar esta máquina teatral, gracias al esfuerzo de hombres y mujeres que trabajan detrás. El orgullo de mantener estas tradiciones, el aprendizaje y la transmisión a las futuras generaciones convierten a estas instituciones en lugares de culto únicos del patrimonio artístico teatral. El vestuario posee la particularidad de ser depositario de un patrimonio escénico material tangible.


Carolina Sapiain.

©© Jean-Marc Teissonnier ©© Jean-Marc Teissonnier

©© Daniela Molina Castro

©© Jean-Marc Teissonnier

La conservación y la memoria van muy de la mano. Claro: por medio de la conservación y restauración se busca mantener y resguardar esa memoria como parte de la cultura de una sociedad. El interés de dar a conocer el trabajo de Delphine en Chile tiene que ver justamente con mostrar la importancia de la conservación, restauración y exposición de este patrimonio cultural que son los vestuarios escénicos. Los vestuarios son los portadores de memoria y corresponden a la segunda piel del actor. Exponer estos vestuarios es el momento más evocador y concreto para el público y el más complejo para la conservación.


++ MĂ S Propuesta que agrupa en un mismo espacio distintas instalaciones y ejercicios de danza de breve formato. + Ciervo / ejercicio para un dĂşo + Ejercicio 3. El encuentro + Los cuerpos que habito + Void 17 de enero, 20h. Centro GAM (gratis).


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CAMINO A LA INTERNACION Si hace menos de dos décadas solo un par de compañías llevaban sus montajes al exterior, hoy son decenas. ¿Por qué es importante internacionalizar? Por María Luisa Vergara

“L + lab.

a idea de salir a buscar oportunidades en el exterior tenía que ver, por una parte, con encontrar recursos y, por otro lado, experiencia. Experiencia personal y profesional que nos permitiera en el futuro afrontar otros desafíos más grandes”, dice Nicolás Espinoza, quien dirige junto a Laurène Lemaitre el Colectivo Zoológico, una compañía conformada en 2012 y que en cinco años ya ha tenido 5 experiencias de internacionalización. Una de las más relevantes fue la participación en el festival ADELANTE de Heidelberg, Alemania, con Not in My Backyard (NIMBY), obra que también fue hecha en residencia, coproducida por el teatro de Heidelberg y que integró en el equipo a dos actores alemanes. La experiencia de Colectivo Zoológico se suma a la de diversas compañías que recientemente han mostrado sus trabajos en el extranjero, porque salir ya no es una oportunidad de unos pocos, sino que cada año son más los artistas, compañías y colectivos chilenos que se presentan en otros países. Sólo en 2017 la Fundación Teatro a Mil apoyó a más de 12 compañías superando las 72 funciones en el exterior. Una internacionalización que crece año a año y que contribuye a “aumentar el ciclo de vida de las obras, mejorar las condiciones de los artistas y enriquecer los procesos de creación”, como señala Luisa Tupper, encargada de PLATEA, la semana de programadores del Festival Internacional Santiago a Mil. Se trata de abrir el trabajo al exterior para encontrar nuevas maneras – motivaciones, contactos, lenguajes, recursos, experiencias– de poder sostener el trabajo individual o grupal en el tiempo y ampliar los horizontes artística y espacialmente. El aumento de la internacionalización no sólo se ha visto reflejado en un número mayor de montajes que circulan por el mundo, sino que también en una ampliación de las maneras en las que esta ocurre: participación en festivales, temporadas en teatros extranjeros, coproducciones internacionales, residencias en centros de creación, talleres y clases magistrales de directores, actores o equipo técnico. “Tuvimos como primer objetivo lograr la presencia del teatro chileno en los grandes festivales. Luego comenzamos a extender el trabajo a temporadas

++ MÁS

tres talleres de formación

Como parte de su programa de formación, platea 18 realizará talleres de internacionalización abiertos al público de LAB Escénico:

+ Panorama internacional de las artes escénicas, 15 de enero Inscripciones y más información en www.fundacionteatroamil.cl

©© Annemone Taake

+ Cómo comunicar tu espectáculo, 4 de enero + Cómo preparar una gira internacional, 11 de enero


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ALIZACIÓN

NIMBY de Colectivo Zoológico se presentará entre el 15 y el 17 de enero, en Matucana 100. El 15, además, habrá un diálogo con el público luego de la función.

+ escénico

y a realizar lo que llamamos ingeniería de giras, es decir a planear cómo sacarle el máximo partido a la presencia de las compañías en el exteriorA modo de ejemplo, la obra Mateluna de Guillermo Calderón, giró este año por Frankfurt, Dusseldorf, Berlin y Cracovia. De a poco han comenzado a abrirse nuevas oportunidades, como residencias, co-producciones y la exportación de dramaturgia, que permiten establecer relaciones más duraderas”, plantea Luisa Tupper. En este contexto, la internacionalización presenta importantes desafíos tanto para las compañías como para la institucionalidad cultural. En primer lugar requiere de la profesionalización de las formas en que las compañías y los artistas se dan a conocer, tal como el colectivo lo plantea. Asimismo, internacionalizar en muchos casos implica una especialización de los roles dentro de las compañías, en donde destaca el rol del productor como parte fundamental de los grupos y como interlocutor entre la compañía y sus contrapartes locales y extranjeras. Un tercer desafío es la formalización. De acuerdo a Luisa Tupper, es importante que las compañías avancen en constituirse legalmente, que se pierda el miedo a la formalización y que se vea como una herramienta para abrir nuevas posibilidades para su trabajo. También argumenta que esto permitiría dar visibilidad al sector. En la actualidad existen muy pocos datos oficiales acerca del funcionamiento de las artes escénicas en el país, y menos aún de las actividades que realizan los creadores chilenos en el extranjero. A modo de ejemplo, y a diferencia de lo que ocurre con otros sectores artísticos como las artes visuales o la música, el Servicio Nacional de Aduanas no cuenta con registros de exportación vinculados con las artes escénicas. Esto perjudica la capacidad que tiene el sector público de generar políticas acordes a las necesidades del mismo. De todas formas, Tupper agrega que esto no es sólo responsabilidad de los artistas y trabajadores del sector, sino que también lo es de la institucionalidad cultural. “Más que exigir la adecuación del sector a sus procesos y estructuras, la institucionalidad debiera ser también capaz de encontrar mecanismos para adaptarse a las dinámicas que en él se presentan”, comenta.


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CUANDO MARTHALER ME VOLÓ LA CABEZA Un relato sobre la primera vez que esta directora teatral vio una obra de quien –después de eso– se convertiría en uno de sus máximos referentes.

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enía 25 años cuando vi Protegerse del futuro de Christoph Marthaler, obra programada por el Festival Santiago a Mil en 2011, en el Colegio San Ignacio Alonso de Ovalle. Esa tarde, durante cuatro horas, los asistentes recorrimos las salas, el patio, el teatro del recinto; lugares totalmente resignificados por el creador con el horror vivido por los niños discapacitados mentales que fueron asesinados en el Hospital Psiquiátrico de Viena por el doctor Heinrich Gross durante el régimen nazi. Una experiencia aterradora y fascinante. Recuerdo que, tras circular por varias salas, llegamos al gran salón: nos sentamos en una mesa larguísima, todos frente a frente. El director del psiquiátrico, desde su podio, nos hablaba como si fuéramos los apoderados de los niños. Nos decía que ellos estaban bien, que nuestro dinero estaba bien invertido, que no había de qué preocuparse. Ahí también estaban algunos de los niños, representados por adultos: gordos, flacos, largos, cuerpos muy particulares, radicales. Algunos cantaban, solo cantaban. Cantos que cargaban con melancolía y dolor, y sin embargo eran épicos y bellos. Estábamos atónitos. Ya de noche, los performers comenzaron a aparecer en distintos lugares tocando instrumentos y cantando. Un mareo exquisito; no había lógica lineal, sino que todo era caótico, rizomático y misterioso. Y horroroso: ver la emergencia de la fragilidad humana, del tiempo, el fantasma de una tortura. No era necesario entender los textos; la música y los cuerpos abrían perfectamente sensibilidades y reflexiones. Cuando terminó, salí enojada pensando en lo terrible que había sido. Mientras me alejaba, conversaba con un amigo y de a poco lo íbamos procesando. Fue tan tremendo. Una experiencia dura, exigente y, a su vez, sensible, ilógica, inteligente, política y eso me voló la cabeza. Sé que fue un cambio de paradigma. El recorrido, la sensación física de cansancio, tedio, de tener que ir yo tras la obra –buscarla, literalmente– fue algo que, a mi manera, trabajé en mi última obra llamada Ópera. Otras experiencias como Exhibit B de Brett Bailey y 512 horas de Marina Abramović tenían lo mismo y al vivirlas encontré mucho sentido en disponer el cuerpo dentro de la obra; no afuera. Estar adentro y activarla. Contagiarse, infectarse del público, de los performers y pensar que en esa relación está el corazón de la experiencia. La música en Marthaler merece un texto aparte. Es tremendo y jamás se podrá escribir lo que sucede al vivirlo. Gracias a artistas como él, entiendo el trabajo musical en la creación no como dramaturgia sino como un tejido sonoro. Al descubrir esta noción, encontré una manera de hablar sobre el trabajo que hacemos con el Antimétodo: “música bajo preceptos teatrales y teatro bajo preceptos musicales”. Nunca se me olvidó y me cambió para siempre. Gracias maestro Marthaler.

*Actriz, docente y directora de la compañía Antimétodo.

©© Björn Jensen

+ lab.

Por Ana Luz Ormazábal*

Christoph Marthaler.

++ MÁS

una clase magistral y un diálogo

Bendix Dethlef fsen, director musical de King Size, ofrecerá una clase magistral sobre teatro musical, que se llevará a cabo el 5 de enero a las 11 hrs en la sala de conferencias 1 del GAM. Además, en la función del 6 de enero de King Size, se realizará un diálogo con el público.


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©© Simon Hallstrom

+ escénico

Salvo por lo magistral de su mano para esculpir actores, bella escena y la música, el trabajo que Marthaler presentará este año es muy distinto: “Una noche de música que hace sonreír a cualquiera”, dijo The Guardian sobre King Size. Del 4 al 6 de enero a las 20 hrs; y el 7 de enero a las 18 hrs, en el Teatro Municipal de las Condes.


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AGENDA

+ lab.

Aquí, algunas de las actividades de esta edición de LAB Escénico, en el marco del Festival Santiago a Mil. Todas son liberadas, previa inscripción en www.fundacionteatroamil.cl 4 de enero + Taller LAB-Platea: “Cómo comunicar tu espectáculo”, 10:30 hrs.

13 de enero + Clase magistral de Oleg Loevski: “El teatro ruso contemporáneo” (Rusia), 10 hrs, Centro GAM.

5 de enero + Clase magistral de Bendix Dethleffsen (Alemania), 11 hrs, Centro GAM. + Clase magistral de Antú Romero (Alemania): “Lo postdramático y la puesta en escena”, 16 hrs, Escuela de Teatro Universidad Finis Terrae.

15 de enero + Workshop: “Construcción de la voz en la dramaturgia. Trabajo con Monólogos”, guiado por Mariano Tenconi (Argentina), 10 hrs, Escuela de Teatro Universidad Finis Terrae. + II Seminario Internacional de Artes y Educación, 10 a 13 hrs, Sala América, Biblioteca Nacional.

6 de enero + Clase magistral de La Ribot (España), 11 hrs. + Workshop: “Dirección escénica”, guiado por Antú Romero (Alemania), 15 hrs, Escuela de Teatro Universidad Finis Terrae. 8 de enero + Workshop: “Danza basada en técnicas de Kathakali y Kathak”, guiado por Astad Deboo (India), 15 hrs, Centro Cultural Escuela Moderna de Música y Danza. 9 de enero + Workshop: Danza basada en técnicas de Kathakali y Kathak, guiado por Astad Deboo (India), 15 hrs, Centro Cultural Escuela Moderna de Música y Danza. + María de la Luz Hurtado - Recorrido Guiado por la Exposición: Luis Poirot, ¿dónde está la fotografía? 1964 - 2017, 11 hrs, Museo Nacional de Bellas Artes. 10 de enero + Clase magistral de Marcela Oteíza (Chile): “Espacio y lugar: consideraciones contemporáneas del escenario performativo”, 11 hrs, Centro GAM. 11 de enero + Clase magistral de Delphine Pinasa: “El vestuario de escena: objeto teatral y objeto patrimonial” (Francia), 11 hrs, Teatro Municipal de Santiago. + Taller LAB-Platea: “Cómo preparar una gira internacional: Planificación y estrategia”, 10 hrs. 12 de enero + Entrevista abierta a Ivo Van Hove (Holanda), 11 hrs, Centro GAM. + Workshop: “El espacio y la performance”, guiado por Willi Dorner Company (Austria), 10 hrs, Centro Cultural Escuela Moderna de Música y Danza.

16 de enero + Workshop: “Creación teatral anclada en la literatura”, guiado por Severine Chavrier (Centre Dramatique Orleans, Francia), 10 hrs, Escuela de Teatro Universidad Católica. + II Seminario Internacional de Artes y Educación, 10 a 13 hrs, Sala América, Biblioteca Nacional. 17 de enero + Clase magistral de Felipe Hirsch: “Sobre el teatro latinoamericano” (Brasil), 10 hrs, Centro GAM. + Workshop: “Creación teatral anclada en la literatura”, guiado por Severine Chavrier (Centre Dramatique Orleans, Francia), 10 hrs, Escuela de Teatro Universidad Católica. + I Encuentro de Investigación Escénica, 15 a 18 hrs, Sala Ercilla, Biblioteca Nacional. 18 de enero + Workshop: “Creación teatral anclada en la literatura”, guiado por Severine Chavrier (Centre Dramatique Orleans, Francia), 10 hrs, Escuela de Teatro Universidad Católica. + Workshop: “Danza y performance”, guiado por Grupo Krapp (Argentina), 10 hrs, Escuela de Teatro Universidad Católica. + Workshop: “Escritura dramática y dramaturgización”, guiado por Diego Aramburo (Bolivia), 10 hrs, Escuela de Teatro Universidad Finis Terrae. + I Encuentro de Investigación Escénica, 15 a 18 hrs, Sala Ercilla, Biblioteca Nacional.


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20 de enero + Workshop: “Testimonio, relato y escenificación de la biografía”, guiado por Conchi León (México), 10 hrs, Escuela de Teatro Universidad Finis Terrae. + Workshop: “Danza contemporánea”, guiado por Rafael Bonachela & Chris Aubrey (Australia), 10 hrs, Centro Cultural Escuela Moderna de Música y Danza.

++ MÁS

taller de crítica escénica

Guiado por Javier Ibacache Diciembre 2017: 20, 21, 27 y 28 de 18.30h a 21.00h Enero 2018: 4, 9, 11, 16, 18, 24 de 15h a 18h. incluye visionado de obras. Escuela de Periodismo, Universidad Finis Terrae.

++Direcciones + Biblioteca Nacional: Av. Libertador Bernardo O'Higgins 651, Santiago. + Centro GAM: Av. Libertador Bernardo O'Higgins 227, Santiago. + Centro Cultural Escuela Moderna de Música y Danza: Chucre Manzur s/n, Providencia. + Centro NAVE: Libertad 410, Santiago. + Museo Nacional de Bellas Artes: Parque Forestal s/n, Santiago. + Teatro Municipal de Santiago: Agustinas 794, Santiago. + Universidad Católica, Escuela de Teatro: Av. Jaime Guzmán Errázuriz 3300. + Universidad Finis Terrae, Escuela de Teatro: Av. Pedro de Valdivia 1509, Providencia.

+ escénico

19 de enero + Entrevista abierta a Krystian Lupa (Polonia), lugar por confirmar. + Workshop: “Testimonio, relato y escenificación de la biografía”, guiado por Conchi León (México), 10 hrs, Escuela de Teatro Universidad Finis Terrae. + Workshop: “La ciudad como motor de nuevas dramaturgias”, guiado por Michael de Cock (KVS Theatre, Bélgica), 11 hrs, Escuela de Teatro UC.


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NTRO CIÓN IÓN

LAB. ESCÉNIC + lab.

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REV

Revista LAB Escénico  

Revista LAB Escénico, Santiago a Mil 2018

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