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Quel cirque ! Enjeux de définition et de catégorisation des usages circassiens Sylvain Ferez, SPOTS, JE 2496, Université Paris XI - Sud, France A l’heure où s’exprime le désir d’ouvrir un chantier collectif de recherche sur « le cirque », il semble impossible de faire l’économie d’une réflexion sur le travail de construction nécessaire pour passer d’un terrain d’étude à un (ou plusieurs) objet(s) de recherche. Ce passage implique d’abord, sans doute, une analyse méthodique de l’histoire de la construction sociale qui assure la reconnaissance de ce terrain par tous : histoire des institutions et des politiques publiques, notamment, par lequel « le cirque » peut donner (et se donner) l’illusion d’une existence immémoriale. Il exige ensuite de révéler la dispersion qui caractérise à la fois les significations (conscientes et non conscientes), les lieux (en recourant à l’étude de la morphologie sociale), ainsi que les pratiques et les agents sociaux (qu’ils soient producteurs ou publics du « cirque ») qui sont aujourd’hui rattachés à ce terrain. Etudier l’histoire et les enjeux collectifs qui président à la définition et à la catégorisation des usages circassiens relève ici d’une perspective qui est indissociablement méthodologique et épistémologique. Il s’agit de saisir les éléments empiriques de la constitution du « cirque » comme une réalité associée à un univers social (microcosme qu’on pourra tantôt, selon les besoins de l’enquête, assimiler à un « monde », un « champ », un « marché »...) éclaté mais relativement autonome. Il s’agit aussi de mesurer ce que cette co-construction interne doit aux rapports que cet univers entretient avec d’autres univers sociaux : l’univers agricole, l’univers artistique, l’univers sportif, l’univers médiatique, l’univers éducatif, etc. Relations qui peuvent être tantôt structurelles (dépendance juridique, matérielle, financière, etc.), tantôt liées à la mobilité et aux trajectoires personnelles dans les différentes régions de l’espace circassien. Le cirque : un objet de recherche ? Tout projet ou toute velléité programmatique associés au désir d’une étude sur le « cirque » confronte d’emblée à la question de la définition de l’objet de recherche. De quel cirque parle-t-on ? Toute définition conceptuelle a priori est ici vouée, dans les multiples opérations de regroupement et de classement qu’elle opère, plus ou moins consciemment, à régler l’ensemble des questions et des enjeux sociaux qui, en dernière analyse, constituent le principal objet de la recherche en sciences sociales. Une entrée sur le versant empirique, partant des définitions proposées par les agents sociaux, et considérant que le « cirque » se réduit à ce que les gens font ou voient lorsqu’ils disent qu’ils font ou voient du cirque (ce que les ethnologues désignent sous le terme de point 1


de vue emic), possède au moins l’avantage de rompre avec l’essentialisation de l’histoire des pratiques et avec l’illusoire homogénéité que projette sur le monde social l’adhésion aveugle aux notions de sens commun. Elle confronte néanmoins à la difficulté d’organiser la diversité du réel qui s’offre au chercheur. La liste des manifestations spontanément rattachées au « cirque » est longue. A la multiplicité des lieux et des terrains de recherche (chapiteaux, cirque en dur, salle polyvalente, salles de spectacles, hôpitaux, etc.) s’ajoute bientôt celle des acteurs, producteurs des spectacles circassiens, et des publics (récepteurs de ces productions). Quel rapport entre un jongleur et un trapéziste, un clown amateur et un clown professionnel, un équilibriste formé dans telle ou telle école reconnue ? Quel lien entre un public d’enfants (de parents et de grands-parents) dans un cirque installé sur une place de village, les spectateurs d’un festival de danse ou d’art contemporain renommé, et les téléspectateurs d’un programme consacré à cette activité ? En lâchant la facilité et le confort des « concepts opératoires » posés a priori, le chercheur se retrouve face à une dispersion qui a de quoi lui donner le vertige. Une manière de résoudre l’angoisse qui en résulte peut l’amener à se réfugier dans l’imaginaire mou et englobant qui traverse l’univers qu’il étudie (et qui en constitue le plus petit dénominateur commun). Il retrouve alors dans l’empirie une unité conceptuelle rassurante qu’il ne peut assumer ouvertement, et qui construit chez chacun, acteurs comme récepteurs, l’illusion bien fondée de la « grande famille du cirque »… L’imaginaire de la « grande famille du cirque » : une illusion bien fondée. L’évocation du « cirque » suscite immédiatement une foule d’images chez tout un chacun. Le terme est très vite associé à une configuration mentale, avec ses ambiances, ses couleurs, ses figures exemplaires (comme celle du clown). Cette imaginaire du cirque, qui ignore ses fondements, semble fournir une vérité immémoriale, celle d’une pratique irrémédiablement en lien avec la naïveté et l’enfance. Construit dans les multiples discours véhiculés en dehors même de tout contact à l’activité (jusqu’aux usages allégoriques ou paraboliques des images circassiennes dans des univers étrangers), il est aisément mobilisable : question de terrain de recherche et de méthode. Existent ainsi des discours, des images et des représentations consensuelles qui prétendent dire « le » cirque. Sans doute en trouve-t-on les manifestations les plus caractéristiques, outre dans l’usage commun qui est fait de ses mots spécifiques – cirque, piste, clown, équilibriste, etc. – (notamment dans les médias), dans sa mise en fiction (à la télévision, au cinéma, dans

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la littérature enfantine, la bande dessinée, les romans, etc.). Cet idéal, pour se tenir à distance du réel, n’en demeure pas moins bien ancré. Une certaine représentation « traditionnelle » du cirque semble ainsi conserver toute son efficace imaginaire, telle la représentation traditionnelle de la maison comme maisonnée, foyer, structure solide et protectrice (liée à l’image des « vieilles pierres » et des solides charpentes) qui, selon Bourdieu (2000), continue à orienter l’idéal des acquéreurs de biens immobiliers, et l’image à promouvoir chez les vendeurs. Malgré l’industrialisation croissante de la construction avec le développement de l’habitat pavillonnaire (sous l’impulsion des politiques publiques des années 70), ces derniers s’efforcent ainsi de conserver l’image de la vraie « maison de maçon » dans leurs publicités. L’imaginaire circassien subsiste donc, associé à l’image du cirque traditionnel, à la naïveté et à l’enfance. En rapport aussi avec le désordre de la parade d’entrée dans la ville et la bigarrure du spectacle qu’il propose. La métaphore éducative de l’enseignante qui entre dans sa salle de classe en s’exclamant « quel cirque ! » joue de ce sens (ou bien qui demande à un élève d’arrêter de « faire le clown »). Mais, sans vouloir jouer de paradoxes, l’idéal du cirque donne l’image d’un désordre bien ordonné, qui reste régit par les règles de vie et de loyauté d’une « grande famille ». Grande famille constituée de saltimbanques, recueillant les Sans Famille et dont le soutien évite de sombrer dans la misère. Se profile avec cet imaginaire la thématique de l’itinérance, d’une vie sans attache et d’une forme de nomadisme. Elle est néanmoins immédiatement contrebalancée par les images d’un certain ancrage local, lié à la stabilité d’une rythmicité qui assure un éternel retour à la même place, à la même période, chaque année. Autre trait de l’imaginaire circassien, celui du rapport au monde animal et à sa maîtrise humaine, figurée par l’art du domptage. Avec lui, l’art de la piste est associé à la fois au rêve et au danger, à la poésie onirique du « meilleur ami de l’homme » et à l’attrait du risque face au fauve. La fonction du risque s’exprime également dans la construction d’une mythologie du spectaculaire et de l’exploit, dont l’intensité dramatique culmine lors des roulements de tambour ou dans les numéros acrobatiques qui confrontent, avec le déséquilibre, au péril de la chute. La diffusion de l’imaginaire du « cirque » inscrit dans les discours assure in fine l’illusion d’une cohérence qui ne tient pas longtemps lorsque l’on s’intéresse à l’univers multiple et disséminé des pratiques. Et ce d’autant plus que le mythe de la « grande famille » unifiée, auquel souscrivent parfois les acteurs circassiens eux-mêmes, laisse très vite entrevoir des tensions et des jalousies qui ont du mal à étouffer les luttes d’influences et les conflits de légitimité qui y président. Pourtant, cet imaginaire constitue une « illusion bien fondée », qui 3


puise ses racines dans une réalité historique dont il faut aussi rendre compte. L’histoire de la genèse du monde du cirque permet ainsi, suivant le vœu de Castoriadis (1975), d’étudier l’institution imaginaire de la société. Le ou les monde(s) circassiens ? Mais l’étude de la production historique du monde du cirque, des institutions et des politiques publiques qui le structurent et l’organisent, révèle déjà la difficulté à laquelle se heurte la volonté d’ordonner, de circonscrire ou de figer un univers bouillonnant de pratiques et d’acteurs disparates. Faute de pouvoir maintenir l’illusion d’une unité absolue, le cirque est constitué par le législateur (qui structure des organigrammes, produit des hiérarchies, attribue des statuts, catégorise les activités, édicte des règles de sécurité, délègue certains de ses pouvoirs, etc.) en un ensemble complexe d’acteurs et d’activités réglées. En réalité, ce dernier ne fait qu’enregistrer, et parfois « trancher », les luttes qui agitent les acteurs de l’univers dont, en définissant les règles du jeux, il scelle provisoirement le sort. Le cirque peut ainsi produire, sinon la représentation idéale d’un cirque imaginaire, le leurre d’un tout bien huilé, où chacun joue son rôle pour le bien de l’ensemble, un peu à l’image de la fiction offerte par l’orchestre symphonique (Lehmann, 2002). En fait, ni l’imaginaire circassien, ni la prétention étatique au monopole de l’organisation des activités, ne parviennent à éluder les contradictions qui travaillent les réalités qu’ils contribuent très largement à produire. D’un côté, les thématiques de l’itinérance et de l’ancrage local, du rapport au monde animal, du risque, de l’exploit, de l’acrobatie, etc., divisent bien plus qu’elles ne rassemblent la « grande famille » des acteurs actuels du cirque. De l’autre, l’organisation bureaucratique et juridique du cirque entérine les oppositions qu’elle ne peut régler ou décrète de fausses coopérations. Elle se heurte notamment à la division canonique du « cirque contemporain » et du « cirque traditionnel », qui n’est pas sans rappeler celle qui, depuis les années 60, déchire la danse classique et la danse contemporaine en France (Faure, 2000). Alors que les acteurs se réclamant du premier se constituent en avant-garde, ceux qui se réclament du second peuvent s’appuyer sur un imaginaire circassien qui leur est favorable. On n’en finirait sans doute jamais de lister la somme des divisions qui traversent l’univers du « cirque » (professionnels/amateurs, formateurs/artistes, structures publiques/privées, etc.), et qui trouvent probablement dans la logique de division du travail qui fonctionne dans le « cirque traditionnel », sinon un modèle, une sorte de parangon. Au total, par-delà la dispersion spatiale des divers structures qui « font » ou « proposent » du cirque, existent aussi,

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en chacune d’entre elles une dispersion dans les manières de leurs donner sens et de les habiter. Seule une étude détaillée des acteurs, et des trajectoires sociales qui les conduisent dans l’espace du cirque qu’ils occupent, et non en un autre, permet de comprendre l’intérêt et la signification attachés à leur rôle et à leurs activités (jusque dans les nuances stylistiques que peuvent prendre leurs « techniques » spécifiques). Le chantier empirique visant à discriminer les divers mondes qui structurent l’univers du cirque est immense. Il ne peut faire l’économie, entre autres, de l’analyse des différentes écoles de pratique reconnues (liées à différentes « figures » emblématiques de la discipline), des différents courants pédagogiques (liés à des institutions), et des différentes spécialités (clown, dompteur, équilibriste, etc.). Mais s’il ne faut pas nier la dispersion, il ne s’agit pas non plus de céder au fantasme de dissolution dans l’éparpillement. L’enjeu est bien, in fine, de tenter de dégager la structure de cette dispersion, la manière dont elle s’organise et donne sens aux pratiques particulières. De saisir aussi, bien sûr, la perpétuation, sinon d’une « grande famille », au moins de dynasties qui, selon des logiques successorales et des règles de loyauté à identifier, parviennent à reproduire un héritage à la fois matériel et immatériel, un certain « esprit du cirque » dont elle se veulent porte-parole. Le cirque : tiraillement d’un univers sous contraintes ? Le cirque ne peut cependant être étudié comme un univers totalement isolé du reste du monde social, fonctionnant selon une logique strictement autonome. La plupart des stratégies adoptées par ses acteurs ne sauraient en fait être comprises sans prendre en compte la manière dont ils introduisent, de façon plus ou moins visibles et déclarées, selon leurs intérêts, des contraintes ou des ressources liées à d’autres univers sociaux. La dépendance à l’égard des réalités économiques est sans doute la plus immédiatement perceptible. Sous couvert de viabilité et d’ajustement à la demande, elle oriente imperceptiblement l’offre des spectacles de cirques selon une logique qui échappe au purisme des règles nécessairement ésotériques des « gens de cirque ». De même, l’essor de la place de la télévision en termes de production de biens culturels, et la manière dont elle intègre l’imaginaire et les pratique circassiennes, pèsent inéluctablement, bien que de manière très indirecte sur les productions de l’ensemble des acteurs du cirque. Faire du cirque est devenu, plus que jamais, une façon – de bon gré ou malgré – de se positionner par rapport à la vision du cirque la plus massivement répandue, celle que diffuse la télévision. Sans parler de la concurrence déloyale que le spectacle télévisuel, produit à moindre coût pour le téléspectateur par une industrie de masse, oppose au spectacle vivant. 5


Impossible donc de saisir la diminution croissante du nombre de petits cirques traditionnels, consécutive à la baisse du public intéressé, sans prendre en considération les mécanismes de diversification de l’offre circassienne et, plus globalement, de l’offre de loisirs culturels. Le champ économique et le champ médiatique, en pesant sur la nature des productions circassiennes – et en incitant par exemple à une « sportivisation » de la pratique dans une pure logique de performance –, orientent, avec l’offre de spectacles, la nature des emplois et des formations des acteurs du cirque. L’évolution du statut d’intermittent du spectacle – dont profitent largement à la fois les grands medias télévisuels et les grandes industries culturelles – obtenu récemment par les organisations patronales, contribue à enregistrer, à accompagner ou à accélérer les transformations des métiers et des carrières du cirque qui se dessinent depuis déjà quelques décennies au Québec sous l’impulsion du fameux Cirque du Soleil. Ici, les gens du cirque sont de véritables « athlètes » confrontés aux défis de multiplier les heures de travail physique de plus en plus exigeantes – souvent au détriment de leur santé – afin de réaliser des exploits de plus en plus spectaculaires, et fréquents, pour gagner leur vie. Outre la flexibilisation du marché de l’emploi circassien (qui génère une itinérance bien éloignée de celle véhiculée par l’imaginaire du cirque), le Cirque du Soleil est aussi parvenu à monopoliser une grande partie de la production de spectacles et même des formations dans le domaine du cirque. Car à l’opposé de ses liens avec les univers économique et médiatique, le « monde du cirque » a partie liée avec les univers éducatif et artistique. Ses liens à la danse, au théâtre, ainsi qu’à la pédagogie et à la formation artistique (par opposition à la formation et à la pédagogie sportive), ne se voient jamais aussi bien que chez les défenseurs et promoteurs du cirque contemporain. Tout ce qui oppose un acrobate ayant eu une formation gymnique à un clown de formation théâtrale est à bien des égards analogue à ce qui oppose le Cirque du Soleil (aspiré, tel Icare, par l’astre lumineux) au Cirque Plume (qui joue de la légèreté et de la poésie de la métaphore du duvet voletant) ou qui structure les débats pédagogiques entre les diverses écoles de cirque. Non pas que les discours et pratiques de cirque dépendent totalement de forces extérieures, mais qu’elles s’inscrivent parfois aussi dans des univers sociaux adjacents, ou qu’elles y puisent une légitimité en mesure de renforcer les positions intérieures. Outre l’étude des contraintes quasi directes que ces univers connexes opèrent sur le cirque, l’étude des rapports que les circassiens entretiennent avec eux au cours de leurs trajectoires sociales permet d’appréhender une influence qui, pour être moins directe et brutale (étant retraduite dans la logique d’enjeux internes), n’en est pas moins essentielle. 6


Déploiement et dévoilement : le génie spatial du clown… Difficile de vraiment comprendre ce qui organise et donne sens à l’élaboration spatiale (matérielle et symbolique) d’une quelconque pratique circassienne sans appréhender la façon dont elles s’insèrent elles-mêmes dans un espace social plus large (et plus abstrait) qui la situe par rapport à d’autres. Chaque arrangement spatial et architectural où se déploie le cirque (chapiteau, théâtre, « cirque » bâti, etc.), chaque type d’espace scénique (circulaire, semicirculaire, facial, etc.) et chaque manière de l’investir, chaque spécialité technique et chaque dispositif pédagogique, s’inscrit dans une construction d’ensemble qui, pour être largement ignorée de chacun, oriente les activités de tous. La démarche épistémologique consistant à interroger les rapports spécifiques à l’espace (le rapport que tel acteur entretien à son lieu d’exercice, à la piste, au public ou à tel dispositif pédagogique) qu’engendre cette co-construction n’interdit cependant pas d’aller au fond des contradictions et des limites que supporte la spécificité du regard de chacun. Ni d’interroger les effets qui en résultent. Car si, pour paraphraser Saussure, le point de vue crée, outre l’objet, un rapport à l’espace, un certain rapport à l’espace n’est-il pas générateur de velléités de déplacement susceptible de modifier le point de vue ? Mais quel est donc ce rapport à l’espace génial, porteur de son propre dépassement ? (Ferez, 2004, 2005, 2007) Celui qu’incarne un certain artiste ? (Elias, 1991) Etudier l’espace du cirque, ce n’est pas seulement décrire, dans la position d’extériorité quasi divine du photographe ou de l’expert, les usages qui en sont faits. C’est aussi analyser le rapport à cet espace de ceux qui l’élaborent et l’habitent. Et nul doute que parmi les stratégies spatiales des acteurs circassiens, le décryptage de leur environnement d’exercice, les logiques plus ou moins conscientes qui président à l’usage des lieux qu’ils investissent, la manipulation spatiale prête parfois à des dévoilements dont les spécialistes en sciences sociales pourraient prendre note (Heinich, 1998). Il ne serait pas vain, par exemple, de traiter l’espace comme une des matières premières du clown et de se demander comment il la travaille. Comment, en se révélant incapable de s’ajuster à la structure spatiale, en rompant avec l’évidence et la fluidité de son usage habituel – en introduisant quelque chose de « mécanique », dirait Bergson – il la dévoile en négatif. Si l’artiste clown est un bouffon, un fou (mais pas totalement fou non plus), c’est que la mise en scène d’un rapport désajusté à l’espace socialisé qu’il produit ne va pas sans une profonde maîtrise de sa structuration sociale (Bonange, 1998). Une bonne manière de chercher à entrer dans la connaissance du sens social qui régit les « lieux du cirque » serait alors peut-être, en

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définitive, de demander aux clowns d’en faire un thème d’improvisation, avant de tenter de se mettre à l’écoute de leur génie spatial.

BIBLIOGRAPHIE Bonange, J-B. (1998) Le clown, intervenant social. Le miroir du clown dans les réunions institutionnelles. Contribution à une praxéologie de l’intervention par condensation symbolique, Doctorat sous la direction de Jean Ferrasse, Université de Toulouse Le Mirail. Bourdieu, P. (2000) Les Structures sociales de l’économie, Paris, Seuil. Castoriadis, C. (1975) L’Institution imaginaire de la société, Paris, Seuil. Faure, S. (2000) Apprendre par corps. Socio-anthropologie des techniques de la danse, Paris, La Dispute. Ferez, S. (2004) Corps de mises en scènes, d’expressivité et de réflexivité. Etude de génie symbolique, Doctorat sous la direction de Jacques Birouste, Université Montpellier I. Ferez, S. (2005) Mensonge et vérité des corps en mouvement. L’œuvre de Claude PujadeRenaud, Paris, L’Harmattan. Ferez, S. (2007) Le Corps déstabilisé, Paris, L’Harmattan. Nobert, E. (1991) Mozart, sociologie d’un génie, Paris, Seuil. Heinich, S. (1998) Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Minuit. Lehmann, B. (2002) L’Orchestre dans tous ses éclats. Ethnographie des formations symphoniques, Paris, La Découverte.

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Ferez_Les lieux du cirque