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COLECCIÓN PIGMALIÓN | 9 Dirigida por Luis Vives-Ferrándiz Sánchez


Obra editada bajo licencia Creative Commons 3.0: Reconocimiento - No Comercial - Sin Obra Derivada (by-nc-nd) © de la edición, Sans Soleil Ediciones, Vitoria-Gasteiz, 2017 © de los textos, David Freedberg, 2017 © de la nota a la edición y la traducción, Marina Gutiérrez De Angelis, 2017 Diseño gráfico: Mikel Escalera Maquetación: Sandra Rodríguez García Corrección de textos: Isabel Mellén ISBN: 978-84-947354-3-1 Depósito legal: VI-819/2017 Imprime: Printhaus (Bilbao)

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ICONOCLASIA DAVID FREEDBERG

HISTORIA Y PSICOLOGÍA DE LA VIOLENCIA CONTRA LAS IMÁGENES

Traducción de Marina Gutiérrez De Angelis


ICONOCLASIA DAVID FREEDBERG

HISTORIA Y PSICOLOGÍA DE LA VIOLENCIA CONTRA LAS IMÁGENES

Traducción de Marina Gutiérrez De Angelis

VITORIA-GASTEIZ • BUENOS AIRES


ÍNDICE

Nota a la edición, Marina Gutiérrez De Angelis..................... 7 Prefacio, David Freedberg....................................................... 15 1. Iconoclasia........................................................................... 37 2. Arte e iconoclasia 1525-1580: el caso de los Países Bajos del Norte..... 93 3. Los iconoclastas y sus motivos.............................................. 177 4. De la difamación a la mutilación. Razón de estado y políticas de género en Sudáfrica......................................................... 229 5. Haciendo y destruyendo imágenes: La iconoclasia en la era de la reproducción digital......................................................... 261


NOTA A LA EDICIÓN Marina Gutiérrez De Angelis

Han pasado casi treinta años desde la publicación de El poder de las imágenes (1989). Cuando David Freedberg comenzó a interesarse por el fenómeno de la iconoclasia en 1969, era un tema marginal e ignorado fuera de los estudios sobre Bizancio. Las conductas violentas y aberrantes –no sólo la destrucción– eran consideradas residuos irracionales y primitivos que no podían ser objeto de estudio por parte de la Historia del Arte. El poder de las imágenes proponía una crítica al modo en el que, a lo largo de la historia, la idolatría, el fetichismo, la ignorancia o la locura se habían alternado como explicaciones para comprender las conductas antes las imágenes. Los testimonios históricos y etnográficos acerca del poder de éstas son abundantes y no pueden ser ignorados. Las personas han destrozado imágenes por razones teológicas, estéticas o religiosas. Se han destruido imágenes que provocaban ira, vergüenza o venganza. Los ataques han sido incitados o espontáneos y los motivos de esos actos, en general, reducidos a problemas psicológicos o a conductas populares, mágicas o animistas. En los últimos diez años, los conflictos políticos se han librado en buena parte como una guerra de las imágenes expansiva, en la que las redes sociales han sido protagonistas de la circulación, la difusión y los intentos de censura más variopintos. La destrucción de las estatuas de los Budas de Bamiyán (2001), los videos del Isis, las fotos de las torturas en Abu Ghraib (2004), el derribamiento de estatuas en Europa del


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Este o las caricaturas de Charlie Hebdo son sólo unas pocas muestras de que el poder de las imágenes no es un tema del pasado. Desde Bizancio en adelante, los argumentos teológicos en contra y a favor de la imagen acentúan algunos elementos sobre el resto. La Reforma protestante, por ejemplo, se focalizó en temas como la eucaristía y en ciertas figuras, como las de los santos y otros objetos como las reliquias. Con el objetivo de demostrar su impotencia, las imágenes no fueron destruidas de inmediato sino inicialmente profanadas y degradadas. Las conductas y respuestas más diversas hacia las imágenes, lejos de desaparecer, parecen aumentar con la llegada de los nuevos medios digitales. Este libro responde a la necesidad de continuar pensando la intensa y compleja relación entre los seres humanos y las imágenes en un contexto en el que éstas han mudado de medios y soportes, sin disminuir en cambio su poder de provocación o su relevancia. El estatus de las imágenes en la sociedad contemporánea ha cambiado profundamente de la mano de la velocidad y la inmediatez, convertidas en las marcas de identidad del consumo visual. Esto nos enfrenta a nuevos interrogantes y da cuenta de la vigencia de la obra de David Freedberg. Este volumen presenta una selección de seis textos inéditos en castellano. Tres fueron publicados originalmente en inglés y dos han sido propuestos y elaborados especialmente para este libro junto al prefacio. En conjunto, ofrecen un completo recorrido por los temas que componen su extensa bibliografía, revisados desde los últimos avances de sus investigaciones. Los hilvanan preguntas recurrentes: ¿por qué las personas destruyen las imágenes? ¿qué motiva estos actos individuales y colectivos de violencia contra algo que –después de todo– no es más que una mera representación material? ¿cómo podemos pensar la iconoclasia en el mundo contemporáneo? ¿cuál es la relación entre los motivos individuales y los colectivos? El prefacio y el primer capítulo, Iconoclasia, fueron elaborados especialmente para este volumen y plantean una revisión de los temas abordados ya en sus primeros trabajos en la década de los años sesenta. En aquellos años, tras su paso por la Universidad del Cabo, en su Sudáfrica natal, y más tarde por Yale y Oxford, dedicó su atención a los sucesos de iconoclasia producidos en Holanda entre los siglos XVI y XVII. Precisamente en el segundo capítulo, Arte e iconoclasia, 1525-1580. El caso de los


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Países Bajos del Norte, originalmente publicado como ensayo introductorio para la exhibición Kunst voor de Beeldenstorm. Noordnederlandse Kunst 1525-1580 en el Rijksmuseum de Ámsterdam en 19861, se analizan los actos de destrucción de imágenes perpetrados como resultado del inicio de la revuelta de los Países Bajos contra España en 1566, en el contexto de las actitudes hacia las imágenes –las religiosas en particular– durante la Reforma en Europa. El primer capítulo que apuntábamos, Iconoclasia, retoma esas preguntas iniciales examinando cuatro aspectos ligados al problema de la destrucción de imágenes y la conducta: la censura, la imagen y la presencia, las implicaciones de la reproducción digital y las formas en las que el arte contemporáneo ha adoptado una visión positiva de los actos de destrucción como facetas de la creatividad artística. En términos de respuesta, son más las recurrencias que las excepciones. A fines de los años ochenta, El Poder de las Imágenes se planteaba la cuestión de las conductas y las reacciones de los espectadores de arte frente una obra. Ante éstas se podían clasificar una gran variedad de respuestas tanto emocionales como físicas que parecían ser recurrentes a lo largo de la historia. Por aquel entonces, su trabajo se orientaba hacia las respuestas emocionales a las imágenes en tanto síntomas, más que a la relación entre cómo se ven las imágenes y las respuestas que provocan. En 2001, Freedberg ha comenzado a desarrollar sus investigaciones en el proyecto Art, Humanities, and Neuroscience de la Italian Academy for advanced studies de la Universidad de Columbia, donde trabaja temas relacionados con la empatía, la emoción y el movimiento como motor de las respuestas ante las imágenes, evaluando el potencial de un análisis formal con relación a cómo se ven los objetos y cómo responden las personas a ellos2. Los actos de destrucción individuales y no colectivos nos enfrentan –en palabras de Freedberg– al corazón 1

2

David Freedberg, “De Kunst en De Beeldenstorm, 1525-1580. De Noordelijke Nederlanden/Art and Iconoclasm, 15125-1580. The Case of the North Netherlands”, en Kunst Voor De Beeldenstorm. Noordnederlandse Kunst 1525-1580 [Cat. Exhib.], J. P. Filedt Kok (ed.) et al. (Ámsterdam: Rijksmuseum, 1986), pp. 39-84. Existe versión en castellano, David Freedberg, “Empatía, movimient y emoción”, en Gorka López de Munain y Ander Gondra (eds.) Estudios de la imagen. Experiencia, percepción, sentido(s) (Santander: Shangrila, 2014), pp. 159-210.


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mismo del asunto. Es el caso del tercer capítulo, Los iconoclastas y sus motivos, publicado originalmente en inglés y presentado en el Second Horst Gerson Memorial Lecture, en la Universidad de Groningen en 19853. En esta ocasión, su mirada está puesta en los ataques iconoclastas a obras de arte, una de las formas más dramáticas y llamativas de respuesta a las imágenes. El capítulo se interroga sobre la relación entre los motivos individuales y personales y los que están escritos o públicamente expresados. ¿Son actos aislados y perpetrados por personas con perturbaciones mentales? Estos casos dan cuenta de la compleja relación entre las personas y las imágenes, la interacción entre hacer y mirar, entre percepción y apariencia, entre la aparente autonomía del objeto y el contexto de la mirada. Un episodio particular ligado a una obra de arte es el que aborda el cuarto capítulo, De la difamación a la mutilación: razón de estado y políticas de género en Sudáfrica, publicado originalmente en inglés en el libro Images of Shame: Infamy, Defamation and the Ethics of oeconomia, en 2016. Una versión anterior había sido publicada en el número 11 de la revista Art South Africa, en septiembre de 20124. El capítulo aborda un caso sucedido en Sudáfrica, en el que se combina la cuestión de la censura con la iconoclasia –dos temas que a menudo van de la mano, como se sugería en el capítulo uno– en el contexto de una compleja relación entre la política, el género, la raza y el miedo a las imágenes. Por último, el quinto capítulo, Haciendo y destruyendo imágenes. La iconoclasia en la era de la reproducción digital, es un texto elaborado para este volumen que propone un recorrido sobre la situación actual de la iconoclasia frente a las imágenes digitales y la cultura visual contemporánea y funciona como conclusión provisoria, planteando nuevos interrogantes sobre la iconoclasia en el escenario actual. Este volumen es el resultado de la generosa predisposición del profesor Freedberg y de su profunda amabilidad en los intercambios que hemos tenido durante el proceso de edición. Su honestidad intelectual, su apertura a nuestras sugerencias y su colaboración constante a 3 4

David Freedberg, Iconoclasts and Their Motives (Maarssen Montclair: G. Schwartz, 1985). David Freedberg, “The Case of the Spear”, Art South Africa, nº 11 (1 de septiembre de 2012), pp. 36-41.


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la hora de seleccionar los textos que lo componen, ofreciéndose incluso a elaborar nuevos textos, ha permitido que las lectoras y los lectores puedan disfrutar de este recorrido tanto por sus trabajos más antiguos como por los más actuales, incorporando los enfoques de sus últimas investigaciones desde el campo de las neurociencias. Este libro no fue pensado como una compilación de textos, sino como una revisión de su propio recorrido hasta el día de hoy, a casi treinta años de la publicación de un libro ineludible como El poder de las imágenes. Un homenaje a su trayectoria, que se manifiesta en la vigencia de sus ideas y en su inagotable vocación en favor del trabajo interdisciplinar entre la ciencia, la antropología y las artes.


PREFACIO

¿Por qué las personas destruyen las imágenes? ¿Qué motiva estos actos individuales y colectivos de violencia contra algo que –al fin y al cabo– es una mera representación en madera, piedra, lienzo o papel? ¿Cómo podemos pensar la iconoclasia en el mundo contemporáneo? Para muchos, la extraordinaria ubicuidad y la repetición de las imágenes desvirtúa su aura pero, sin embargo, los ataques continúan. De hecho, los medios de comunicación modernos tienden a visibilizarlos, haciéndolos cada vez más evidentes. Cuando en 1969 comencé mis investigaciones sobre la censura y la iconoclasia entre los siglos XV y XVII, estos temas eran ignorados1 y los historiadores del arte rara vez los consideraban. Quedaban perplejos ante la sola idea de tratar de comprender estas formas de hostilidad. Pensaban que debíamos preocuparnos más por la belleza de los objetos, la voluntad de crear y los principios básicos que subyacen en nuestras respuestas de admiración hacia ellos. Me parecía, sin embargo, que nunca se podría comprender plenamente 1 El pequeño volumen de Julius von Végh, publicado en 1915, era el único trabajo general sobre el fenómeno. Para otros más específicos, véase David Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response (Chicago y Londres: University of Chicago Press, 1989) [Existe edición en castellano: El poder de las imágenes: Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta (Madrid: Cátedra, 1992)].


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el poder de las imágenes a menos que entendiéramos por qué provocan tal resistencia, antipatía y miedo. Así fue que decidí intentar desentrañar algunas de las complejas razones que motivan los actos individuales y colectivos de iconoclasia, articulándolas con las implicaciones de la voluntad de destruir, eliminar, alterar y suprimir las imágenes. En El Poder de las Imágenes, discutí algunos de los episodios más reveladores acerca del tema de la iconoclasia hasta 1989, año en el que se editó el libro2. En los prefacios de las ediciones italianas, francesas y polacas posteriores he tenido ocasión de actualizar el material sobre estos temas en rápida expansión3. Pero incluso en 1969, la iconoclasia no era un tema completamente descuidado. El estudio de la iconoclasia de los siglos VIII y IX seguía siendo una de las piedras angulares de los estudios bizantinos. Los investigadores también comentaban la resistencia a las imágenes y las formas prácticas de esta oposición en el Judaísmo y el Islam. La damnatio memoriae clásica se citaba a menudo en relación con los efectos de la iconoclasia en la escultura y la pintura antiguas. Como se señala en el primer capítulo de este volumen, la iconoclasia bizantina fue estudiada principalmente por la forma en la que condensa una larga cadena de argumentos teológicos que se convirtieron en argumentos políticos. En los estudios de André Grabar, Cyril Mango, Ernst Kitzinger, Gerard Ladner, Hans-Georg Beck, Peter Brown y muchos otros, la conexión entre las discusiones teológicas sobre la justificación cristocéntrica de las imágenes y las motivaciones políticas raramente faltaba4. Desde entonces, el número de episo2 Ibid. 3 Il Potere Delle Immagini. Il Mondo Delle Figure: Reazioni E Emozioni Del Pubblico (Turín: Einaudi, 1993); Le Pouvoir Des Images (París: Gérard Monfort, 1998); Potega Wizerunków. Studia Z Historii I Teorii Oddzialywania (Cracovia: Jagiellonian University Press, 2005); Il Potere Delle Immagini. Il Mondo Delle Figure: Reazioni E Emozioni Del Pubblico (Turín: Einaudi, 2009). 4 Junto a estos autores, hay que mencionar otros que han ajustado, refinado y criticado las posiciones básicas de los aquí mencionados. Debemos recordar a estudiosos como Robin Cormack, Paul Speck, Mary Charles-Murray, Charles Barber, John Haldon o Leslie Brubaker. Para más referencias y autores, véanse las notas 12 y 41.


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dios iconoclastas parece haber aumentado de manera exponencial, así como también las investigaciones sobre el tema5. Cuando empecé a escribir acerca de la iconoclasia como un tema esencial para la comprensión del arte y su historia6, las únicas personas que trabajaban la cuestión se hallaban en un pequeño grupo liderado por Martin Warnke y Horst Bredekamp en Hamburgo. Su pionera antología Bildersturm: Die Zerstörung des Kunstwerks fue publicada en 19737, año en el que defendí mi tesis sobre iconoclasia en los Países Bajos8. Y dos años más tarde, Kunst als Medium sozialer Konflikte (1975) de Bredekamp, allanó el camino para el establecimiento de las implicaciones teóricas y estéticas de la relación entre iconoclasia y conflicto9. Nuestros análisis de la delicada situación del arte en tiempos de crisis política y teológica, surgieron del clima de activismo político de finales de la década de los años sesenta. Lo que nos unía era un compromiso común con la noción de que el estudio de la iconoclasia y la condición de las imágenes era una parte integral de la historia del arte10. Sin embargo, el grupo radicado en Hamburgo se concentró casi exclusivamente en las dimensiones políticas de estos temas, y yo tomé solamente este elemento como punto de partida para mis investigaciones posteriores sobre las dimensiones psicológicas de las respuestas iconoclastas y sensoriales. No ignoraba los factores políticos; recono5 Cabe mencionar que el aumento de los casos de iconoclasia precedió al menos una década al reciente florecimiento de investigaciones sobre el tema. 6 Algo que ahora ya se da por sentado. Véanse, por ejemplo, las citas procedentes de las obras de James Simpson y Jas Elsner más adelante. 7 Martin Warnke, Bildersturm. Die Zerstörung Des Kunstwerks (Múnich: Carl Hanser, 1973). 8 David Freedberg, “Iconoclasm and Painting in the Netherlands, 1566-1609” (PhD, University of Oxford, 1972). 9 Horst Bredekamp, Kunst Als Medium Sozialer Konflikte: Bilderkämpfe Von D. Spätantike Bis Zum Hussitenrevolution (Frankfurt: Suhrkamp, 1975). Véase también su ensayo en Michael Müller, Autonomie Der Kunst. Zur Genese Und Kritik Einer Bürgerlichen Kategorie (Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1972). 10 Esto también se exponía muy claramente en el pionero ensayo sobre la relevancia de la iconoclasia y las actitudes hacia las imágenes –y la música de órgano– de Gary Schwartz, “Saenredam, Huygens y el Utrecht Bull”, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art 1, nº 2 (1966). Sigo en deuda con Gary Schwartz por alentarme a proseguir mis investigaciones iniciales sobre la iconoclasia en Holanda.


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cía claramente su condición de elemento esencial de la iconoclasia, pero no eran los únicos. Comprendí que no podían escindirse de la ontología de las imágenes y de la forma en la que esta ontología se encarna en las respuestas. Incluso la más abstracta de las imágenes suscita respuestas que se basan, fundamentalmente, no sólo en los cuerpos que representan, sino también en la relación fenomenológica entre los cuerpos representados y los cuerpos de los espectadores. En aquel momento, las preguntas planteadas giraban en torno a la encarnación, el deseo y el impulso de ver a las imágenes como meros sustitutivos de la realidad, cuando en verdad se trataba de respuestas corporales y de motivos psicológicos mucho más profundos e inexplorados. No es de extrañar que la cuestión de la encarnación deba situarse en el centro del problema teológico de la circunscribilidad de lo divino, en la que la idea de un dios inmaterial e incircunscribible daba lugar, inevitablemente, al impulso incontenible por representar lo incircunscribible bajo una forma material o encarnada, para experimentarla como tal11. Tanto el grupo de Hamburgo como yo estábamos especialmente preocupados por la relación entre la iconoclasia y la historia del arte, pero a lo largo de este período inicial, también los investigadores de Bizancio continuaron realizando sin cesar sus meticulosos y críticos estudios. Sus trabajos en este ámbito, basados en las investigaciones de los primeros estudiosos en el campo, orientaron la compilación de ensayos editada por Bryer y Herrin en 1977 y, finalmente, produjeron las notables investigaciones de Hans Belting y Robin Cormack sobre el primer arte bizantino y su destrucción12. En paralelo, his11 Para un análisis de la posición bizantina, donde el tema se discutió con una intensidad inusitada, véase Kenneth Parry, Depicting the Word: Byzantine Iconophile Thought of the Eighth and Ninth Centuries, The Medieval Mediterranean (Leiden y Nueva York: E.J. Brill, 1996). 12 Anthony Bryer et al., Iconoclasm. Papers Given at the Ninth Spring Symposium of Byzantine Studies, University of Birmingham, marzo 1975 (Birmingham: Centre for Byzantine Studies, University of Birmingham, 1977); Robin Cormack, Writing in Gold: Byzantine Society and Its Icons (Londres: George Philip, 1985); Hans Belting, Bild Und Kult: Eine Geschichte Des Bildes Vor Dem Zeitalter Der Kunst (Múnich: C.H. Beck, 1990). Desde entonces, investigadores como Paul Speck, Mary Charles-Murray, John Haldon, Marie-France Auzepy, Charles Barber, Leslie Brubaker y muchos otros, han ofrecido avances y actualizaciones importantes sobre el tema.


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toriadores como John Philips escribían sobre la iconoclasia en Gran Bretaña (labor continuada por la destacada trayectoria de Margaret Aston y Eamon Duffy)13, mientras que Carl Christensen ofrecía un valioso estudio sobre el fenómeno durante la Reforma en Alemania (seguido por Bob Scribner, Norbert Schnitzler o Joseph Koerner)14. Ya en 1986, Carlos Eire analizó, de forma más general, la relación existente entre la iconoclasia y la idolatría en Suiza durante la Reforma, y con el cambio de siglo, se llevó a cabo una compleja y magnífica exposición sobre la iconoclasia suiza, titulada justamente “Bildersturm-Wahnsinn oder Gottes Wille?”15. A lo largo de los años setenta y ochenta continué publicando ensayos relacionados, directa o indirectamente, con la iconoclasia y la censura16. The Hidden God: Image and Interdiction in the Sixteenth Century, sobre el jansenismo17, tomando como base la obra de Lucien Goldmann –fundamental para entender las actitudes hacia las imágenes– o Iconoclasts and Their Motives, en donde planteaba interrogantes al respecto de las 13 John Phillips, The Reformation of Images: Destruction of Art in England, 1535-1660 (Berkeley: University of California Press, 1973); Margaret Aston, England’s Iconoclasts (Oxford y Nueva York: Clarendon Press, 1988); The King’s Bedpost: Reformation and Iconography in a Tudor Group Portrait (Cambridge: Cambridge University Press, 1993); Eamon Duffy, The Stripping of the Altars: Traditional Religion in England C. 1400-1580 (New Haven: Yale University Press, 1992). 14 Carl C. Christensen, Art and the Reformation in Germany (Athens: Ohio University Press, 1979); Robert W. Scribner, Bilder Und Bildersturm Im Spätmittelalter Und in Der Frühen Neuzeit (Wiesbaden: Harrassowitz, 1990); Norbert Schnitzler, Ikonoklasmus-Bildersturm, Theologischer Bilderstreit Und Ikonoklastisches Handeln Während Des 15. Und 16. Jahrhunderts (Múnich: Wilhelm Fink, 1996); Joseph Leo Koerner, The Reformation of the Image (Chicago: University of Chicago Press, 2004). 15 Carlos M. N. Eire, War against the Idols: The Reformation of Worship from Erasmus to Calvin (Nueva York: Cambridge University Press, 1986); Cécile Dupeux et al., Bildersturm: Wahnsinn Oder Gottes Wille? (Múnich: W. Fink, 2000). Véase también la compilación de ensayos, tal vez mejor titulada, en Peter Blickle, Macht Und Ohnmacht Der Bilder: Reformatorischer Bildersturm Im Kontext Der Europäischen Geschichte (Múnich: Oldenbourg, 2000). 16 Un manual muy útil que suele pasarse por alto, pero merece mención es Clapp, 1972 #137. 17 David Freedberg, “The Hidden God: Image and Interdiction in the Netherlands in the Sixteenth Century”, Art History V (1982).


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dimensiones psicopatológicas de los actos iconoclastas contemporáneos, y también de la Antigüedad18, mientras que otros ensayos sobre la representación de martirios y tratados teológicos sobre las imágenes me permitieron actualizar mis estudios iniciales sobre la iconoclasia flamenca de finales del siglo XVI19. Uno de estos ensayos apareció publicado en el catálogo de la primera exposición que incluyó la palabra iconoclasia en su título, Kunst voor de Beeldestorm celebrada en el Rijksmuseum en 198620. Resulta irónico apuntar que, tan sólo unos años antes, el personal de este mismo museo había opuesto resistencia a mi solicitud para acceder a las fotografías de los daños provocados por un agresor perturbado –uno de los muchos que hubo durante el siglo pasado–, argumentando que la publicación de estas imágenes podría alentar otros actos similares. De los estudiosos posteriores sobre la iconoclasia contemporánea, quizás Dario Gamboni sea quien abordó el tema primero, y ya en 1983 publicó un notable y amplio análisis sobre el contexto de los ataques verbales y físicos a las esculturas en una exposición celebrada en la pequeña ciudad de Bienne, en 198021. En 1988, Peter Moritz Pickshaus presentó su trabajo más importante sobre la iconoclasia antigua y moderna, una obra aún ciertamente desatendida. Ambos investigadores ampliaron considerablemente la discusión sobre las motivaciones iconoclastas, incluyendo sus implicaciones para el arte contemporáneo22. En particular, Gamboni se centró en las agresiones verbales, tanto desde arriba como desde abajo, y en los ataques con18 David Freedberg, Iconoclasts and Their Motives (Maarssen Montclair: G. Schwartz, 1985). 19 “The Representation of Martyrdoms During the Early Counter-Reformation in Antwerp”, Burlington Magazine 118 (1976); “The Problem of Images in Northern Europe and Its Repercussions in the Netherlands”, en Hafnia. Copenhagen Papers in the History of Art (Proceedings of the 7th International Colloquium in the History of Art) (1976). 20 “De Kunst en De Beeldenstorm, 1525-1580. De Noordelijke Nederlanden/Art and Iconoclasm, 15125-1580. The Case of the North Netherlands”, en Kunst Voor De Beeldenstorm. Noordnederlandse Kunst 1525-1580 [Cat. Exhib.], ed. J. P. Filedt Kok et al. (Ámsterdam: Rijksmuseum, 1986). 21 Dario Gamboni, Un iconoclasme moderne: theorie et pratiques contemporaines du vandalisme artistique (Zúrich: Institut suisse pour l’étude de l’art, 1983). 22 Peter Mortiz Pickshaus, Kunstzerstörer. Fallstudien: Tatmotive Und Psychogramme (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt-Taschenbuch, 1988).


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temporáneos de desfiguración, desplazamiento y destrucción de las obras exhibidas. A finales de la década, El Poder de las Imágenes aportó un análisis de la evidencia histórica de las respuestas emocionales y viscerales a las imágenes y al arte a través del tiempo, así como una evaluación crítica de los episodios históricos y contemporáneos de la iconoclasia y sus motivaciones. De forma casi inmediata, tras el desplome del Telón de Acero, las estatuas de las figuras icónicas de los regímenes comunistas comenzaron a ser derribadas por toda Europa del Este (aunque algunas permanecieron en pie hasta la actualidad, como las estatuas de Lenin derribadas durante el levantamiento de Ucrania en 2014). Tras la caída del comunismo en Europa del Este, los regímenes se transformaron también en otras regiones, desde China a Sudáfrica, acompañados en cada caso de la eliminación, deliberada y espontánea, de los símbolos y representaciones de los antiguos órdenes. En paralelo, los ataques a obras de arte moderno y contemporáneo se multiplicaron, al tiempo que una cultura del arte y la pantalla, como la capitalista, se expandía globalmente. Las motivaciones variaban desde las que presentaban una raíz psicopatológica obvia a las que parecían aparentemente más razonadas, de los esfuerzos por promover una idea u otra (individual o política) a la ira en público o el reconocimiento del mercado de formas de arte que anteriormente habrían escapado a tal definición23. Por ello, no es de extrañar que durante la década de los noventa el tema 23 Actualmente está más que demostrado que todos estos factores se entremezclan en los reiterados ataques contra tres cuadros famosos: Ronda nocturna de Rembrandt, donde los agresores, todos claramente perturbados mentalmente, afirmaban que la fama de la obra les aseguraría publicidad (una de las más viejas motivaciones); las dos versiones de Barnett Newman de ¿Quién teme al rojo, amarillo y azul? donde el ataque tenía estrecha conexión con el título de la obra; y La Adoración del becerro de oro de Poussin en Londres, donde la motivación teológica, la adoración idolátrica de una imagen, difícilmente podría haber sido olvidada. Sin embargo, en el primer caso, cabe valorar la posibilidad de que el agresor se haya visto desafiado por la vivacidad del reto de Banning Cocq, o por la aparición diabólica, como él mismo insistió, de su compañero de la guardia, De Ruyter. En el segundo caso, no había mejor manera de demostrar claramente que no se le temía a la imagen que hacer evidente su ausencia de vida a través de la mutilación. Lo mismo ocurre, por supuesto, en el caso de Poussin, en el que la imagen fue acuchillada en el primer episodio de 1987 y atacada con pintura de aerosol en el segundo, ya en 2011.


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surgiera como un campo legítimo de estudio en el ámbito académico, apareciendo cada vez más frecuentemente entre los historiadores del arte. Sergiusz Michalski se interesó profundamente por la iconoclasia protestante durante la Reforma y su vinculación con los escritos de la Iglesia primitiva, publicando finalmente su estudio sobre la imagen protestante en 199324. Tres años antes ya había publicado en la importante antología editada por Robert Scribner un ensayo más general sobre el fenómeno, centrándose en la iconoclasia alemana25. Los especialistas en Bizancio retomaron con renovado impulso sus investigaciones, destacando los primeros artículos de Charles Barber, publicados en 1993 y 1995 en Francia, y el trabajo fundamental de Louis Réau, Histoire du vandalisme –una palabra que evitaremos emplear, ya que a menudo confunde los motivos y las cuestiones–, reeditado en una edición actualizada en 199426 (la primera edición era de 1958)27. Mientras que Daniele Menozzi en 1991 y Alain Besançon en 1994 demostraron claramente cómo las cuestiones doctrinales esbozadas en Bizancio y en los Padres de la Iglesia volvían a aparecer, de una forma u otra, incluso en episodios seculares de iconoclasia, como propuse en El poder de las imágenes28. Algo similar –al menos implícitamente– hizo Hans Belting 24 Sergiusz Michalski, The Reformation and the Visual Arts: The Protestant Image Question in Western and Eastern Europe (Londres y Nueva York: Routledge, 1993). 25 “Das Phänomen Bildersturm”, en Bilder Und Bildersturm Im Spätmittelalter Und Frühen Neuzeit, ed. Robert W. Scribner (Wiesbaden: Harrassowitz, 1990). 26 Louis Réau, Histoire Du Vandalisme: Le Monuments Détruits De L‘art Français (París: R. Laffont, 1994). 27 Alain Besançon, L‘image Interdite: Une Histoire Intellectuelle De L‘iconoclasme (París: Fayard, 1994); Daniele Menozzi, Les Images. L‘eglise Et Les Arts Visuels (París: Ed. du Cerf, 1991). 28 Hay varios precedentes importantes para este enfoque, impulsados por diferentes motivaciones y áreas de investigación, en las obras de François Boespflug, Giuseppe Scavizzi e incluso en varios capítulos de The Reformation of Art (1928) de G.G. Coulton, seguramente no valorados en su justa medida. Cada uno de estos autores continuó escribiendo sobre el tema o sus obras fueron republicadas en la década de los años noventa y en este siglo. Véanse por ejemplo, G. G. Coulton, Art and the Reformation (Oxford,: B. Blackwell, 1928); Giuseppe Scavizzi, Arte E Architettura Sacra: cronache e documenti sulla controversia tra riformati e cattolici (1500-1550) (Reggio Calabria: Casa del Libro, 1982); François Boespflug, Dieu dans l’art: sollicitudini nostrae de Benoît XIV (1745). Et l’affaire crescence de Kaufbeuren (París: Les


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con su libro Bild und Kult de 1990, que junto con la obra de Gamboni, The destruction of art de 1997, enmarcan adecuadamente los discursos de esa década29. Durante este mismo período, además, el estudio de la iconoclasia grecorromana recibió un nuevo impulso a partir del trabajo de Robert Gordon, Jas Elsner y muchos otros30, y Zainab Bahrani actualizó un trabajo anterior sobre la destrucción y mutilación de imágenes en el Antiguo Oriente Próximo y en Egipto, a menudo por razones claramente políticas, pero sustentadas, aun así, por el deseo de castigar a la imagen como si fuera un ser viviente31. Éditions du Cerf, 1984); Le dieu des peintres et des sculpteurs: l’invisible incarnée, la chaire du Louvre (París: Musée du Louvre, 2010); Dieu dans l’art á la fin du moyen age (Ginebra: Droz, 2012). Un enfoque similar reaparece en la obra de Marie-José Mondzain, véase Image, icon, economy: the Byantine origins of the contemporary imaginary (Stanford: Stanford University Presss, 2004). 29 Hans Belting, Bild und kult: eine geschichte des bildes vor dem zeitalter der kunst; Dario Gamboni, The destruction of art: iconoclasm and vandalism since the French Revolution (New Haven: Yale University Press, 1997). 30 Del final de esta década, véanse Peter Stewart, “The Destruction of Statues in Late Antiquity”, en Constructing identities in Late Antiquity, R. Miles (ed.) (Londres: Routledge, 1999); R.R Holloway, “The Mutilation of Statuary in Ancient Greece”, en Miscellanea Mediterranea (Providence, R.I.: Center for Old World Archeology and Art, 2000). Huelga decir que, desde 1989, también ha habido un crecimiento sustancial del interés en el tema de la damnatio memoriae, fundamental para la actividad iconoclasta en el mundo antiguo (en este sentido, véase la nota 9 del capítulo 1). 31 Ya en 1995, centrándose en ejemplos de las ciudades de Nínive y Susa, Bahrani sitúa los ataques a las imágenes no sólo en sus contextos políticos y psicológicos (freudiano y lacaniano), sino también en términos de la teoría postcolonial (Said y Homi Babha principalmente). En este punto, ella reconoce su deuda, a pesar de sus reservas, con el ensayo de C. Nylander “Earless in Nineveh”, American Journal of Archeology 84 (1980). Generalmente es reconocido como el artículo pionero en esta materia el de Mark Brandes, “Destruction et mutilation de statues en Mésopotamie”, Akkadika 16 (1980). La región mesopotámica se ha convertido, por supuesto, en una localización aún más crítica para la iconoclasia desde 2003. Sobre iconoclasia en la obra posterior de Bahrani, véase Z. Bahrani, Rituals of War (Nueva York: Zone Books, 2008) y Z. Bahrani, The Graven Image (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2003). Y también Finbarr Barry Flood, “Between cult and culture: Bamiyan, islamic iconoclasm, and the museum”, The Art Bulletin 84, nº 4 (2002). Incluso antes de los acontecimientos de la Plaza Tahrir en 2011, el estudio de la antigua iconoclasia egipcia estaba siendo tratado cada vez con mayor interés desde 1989, pero sobre todo con la llegada


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Mientras tanto, Belting y Gamboni continuaron publicando notables estudios desde una perspectiva más general, rastreando con especial atención y cuidado las continuidades teóricas y fenomenológicas, e insistiendo en la condición histórica de sus respectivas antropologías de las imágenes. Sus trabajos abrieron el camino para la exposición Iconoclash de 2002, en la que Bruno Latour y sus colegas parecían comprender la ejemplaridad ontológica del choque de las imágenes para la comprensión de las mismas: un punto de vista legítimo debilitado por la falta de un examen completo de las implicaciones psicológicas e históricas32. Los acontecimientos de Irak en 2003 y la supresión de ciertas imágenes (por no hablar de la crisis provocada por las fotografías de la prisión de Abu Ghraib –que ejemplifica la imposibilidad de control de las imágenes ofensivas o propagandísticamente contraproducentes–) estimularon una nueva ola de escritos sobre el tema que aún no ha cesado33. Michael Cole y Rebecca Zorach, en su antología de 2009, retomaron el papel de los ídolos en lo que ellos y los autores compilados en este volumen, siguiendo a Hans Belting, denominaron la Edad del Arte, dejando claro, en su mayoría, la centralidad paradójica de la iconoclasia en este sentido34. El libro de James Simpson, Under del nuevo siglo. Para conocer una extraordinaria compilación de ensayos editada por Natalie May, en la que se reúne la bibliografía actualizada sobre iconoclasia en el Antiguo Oriente Próximo y en Egipto, véase Natalie N. May, ed. Iconoclasm and Text Destruction in the Ancient near East and Beyond, Oriental Institute Seminars, 8 (Chicago: The Oriental Institute of the University of Chicago). Este volumen nos recuerda no sólo la recurrencia de las estrategias y los instrumentos de la iconoclasia a través del tiempo, sino también el hecho de que la destrucción de las imágenes se acompaña con frecuencia de la censura y la destrucción de los textos. 32 Bruno Latour, Peter Weibel y el Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karls., Iconoclash (Karlsruhe y Londres: ZKM; MIT Press, 2002). 33 En ese momento preciso se publicó la compilación de Madeleine Caviness, “Iconoclasm and Iconophobia: Four Historical Case Studies”, Diogenes 50, nº3 (2003). 34 Pero el problema de la relación existente entre la iconoclasia y la idolatría no tiene fin. Ha pasado de ser un problema específico de los estudios bizantinos y el cristianismo primitivo a convertirse también en un tema fundamental para el estudio de otras culturas como la islámica. Cuando empecé a trabajar el tema de la iconoclasia, Ernst Gombrich me remitió inmediatamente al trabajo, cada vez más cuestionado, de Edwyn Robert Bevan, Holy Images; an Inquiry into Idolatry and Image-Worship in Ancient


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the Hammer, reafirma lo que Warnke, Bredekamp y yo veníamos planteando desde los años setenta, al considerar que “la iconoclasia no se da ‘en otro lugar’”. Al contrario, yace enterrada profundamente en la modernidad occidental y, especialmente, en lo más hondo de la tradición anglo-americana35. Como se evidencia en el primer capítulo, el número de antologías y proyectos de investigación dedicados al tema crece36, mientras que el fenómeno en sí se ha convertido en un asunto completamente globalizado. Los estudios sobre la iconoclasia se extienden más allá de las esferas sugeridas por las competencias tradicionales, generando así nuevas perspectivas, como evidencian las investigaciones de Barry Flood sobre las actitudes islámicas hacia las imágenes o los casos de iconoclasia africana estudiados por Zoe Strother37. Strother analizó el papel de la iconoclasia en los procesos de colonización y descolonización, así como las formas en las que los actos de alteración, mutilación Paganism and in Christianity (Londres: G. Allen & Unwin, 1940). Una vez más, el crecimiento de los estudios sobre la idolatría volvió a repuntar en 1989, comenzando con el prometedor volumen de Rencontres de l’École du Louvre, “L’idolâtrie” (presentado en L’Idolâtrie, París, 1990-2000). Después del 2003 volvió a ampliarse, con el renovado interés sobre el lugar de las imágenes en los hadices islámicos y las implicaciones para las tensas relaciones entre política y religión en Medio Oriente, como fue discutido, por ejemplo, en Flood, “Between Cult and Culture: Bamiyan, Islamic Iconoclasm, and the Museum”. Posteriormente, Flood ha dirigido cada vez más su atención a la situación de las imágenes en el mundo islámico actual. 35 James Simpson, Under the Hammer: Iconoclasm in the Anglo-American Tradition (Oxford y Nueva York: Oxford University Press, 2010), 11-12. 36 Además de las antologías editadas por Scribner y Cole y Zorach, véanse también Anne L. McClanan y Jeffrey Johnson, Negating the Image: Case Studies in Iconoclasm (Aldershot: Ashgate, 2005); Stacy Boldrick y Richard S. Clay, Iconoclasm: Contested Objects, Contested Terms (Londres: Ashgate, 2007); Kristine Kolrud y Marina Prusac, Iconoclasm from Antiquity to Modernity (Londres: Ashgate, 2014). Véanse también los notables ensayos editados por Natalie May sobre la base de un seminario organizado por ella en el Instituto Oriental de Chicago en 2011, Iconoclasm and Text Destruction in the Ancient near East and Beyond. Además de concentrarse en el Antiguo Oriente Próximo y en Egipto, esta compilación contiene también varios ensayos interesantes sobre la iconoclastia bizantina, la Reforma y la iconoclasia contemporánea, buena muestra de la globalización de este campo. 37 Por ejemplo, Flood, “Between Cult and Culture: Bamiyan, Islamic Iconoclasm, and the Museum”; Zoë Strother, “Iconoclasm by Proxy”, en Iconoclash, Bruno Latour y Peter Weibel (eds.) (Cambridge: MIT Press, 2002).


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y eliminación adquirieron una dimensión positiva, introduciéndola, de este modo, firmemente en la historia de la modernidad. Los enfoques globales se retoman nuevamente en autores como Simpson y Elsner. Para este último, ahora es posible afirmar que “lo que provoca la iconoclasia –y parte de su continuo interés– es un análisis de lo que pensamos cuando estamos haciendo historia de verdad”38. A medida que se multiplican los ataques a objetos artísticos por motivaciones políticas, los promovidos por consideraciones estéticas también lo hacen. Además, el propio acto de destrucción se convierte progresivamente en un tema cada vez más recurrente en los debates contemporáneos. Como se señala en el primer capítulo, la cantidad de trabajos dedicados a los aspectos creativos de la destrucción, incluso del vandalismo y la iconoclasia, también se han multiplicado exponencialmente. Gamboni ha tratado este tema en sus libros más relevantes sobre iconoclasia y Boris Groys comenzó también a abordarlo, escribiendo un ensayo clave sobre la materia para la exposición Iconoclash de 2002. Unos años más tarde, Flood y Strother indagaron sobre “la postura iconoclasta del arte moderno” en el contexto de lo percibido en la cultura islámica y otras culturas –incluida la nuestra–, atisbando la problematización contemporánea de su permanencia39. Por último, en 2012, Simpson señaló la relevancia de la historia anglo-americana de la iconoclasia en lo referido a estas cuestiones40, y en los últimos años ha surgido una nueva oleada de trabajos sobre el tema, tanto en áreas tradicionales como Bizancio41, como en otros 38 Jas Elsner, “Iconoclasm as Discourse: From Antiquity to Byzantium”, The Art Bulletin 94, nº 3 (2012): 386. Este notable estudio de Elsner sobre los discursos de la iconoclasia contiene una rica bibliografía que debería emplearse para complementar las escasas referencias aportadas en el presente prefacio. Es especialmente completo, como era de esperar, en lo referente a la bibliografía reciente en los campos clásicos y bizantinos. 39 Finbarr Barry Flood y Zoë Sara Strother, “Between Creation and Destruction”, Res 48, nº noviembre (2005). 40 Ibid. Nota anterior y nota 35. 41 Véanse, por ejemplo, entre muchos otros, Thomas F. X. Noble, Images, Iconoclasm, and the Carolingians (Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 2009); Leslie Brubaker y John F. Haldon, Byzantium in the Iconoclast Era (C. 680-850): A History (Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press, 2011); Leslie Brubaker, Inventing Byzantine Iconoclasm (Londres: Bristol Classical Press, 2012).


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nuevos contextos y escenarios. Previsiblemente, continuarán apareciendo nuevos estudios. Este volumen reúne cuatro ensayos sobre la historia y las implicaciones de la iconoclasia, tanto en el pasado como en el presente. El primero de ellos, está estructurado en torno a cuatro temas estrechamente relacionados con la iconoclasia, de los que me he ocupado a lo largo de estos años de estudio: en primer lugar, la censura; en segundo lugar, la encarnación y el género; en tercer lugar, las implicaciones de la reproducción digital y, por último, las formas en las que la estética contemporánea ha adoptado una visión positiva de los actos de destrucción como una faceta más de la creatividad artística. Este primer capítulo aborda el tema a través del estallido iconoclasta que marcó el inicio de la revuelta de los Países Bajos contra España en 1566 (a partir, por lo tanto, de la Guerra de los Ochenta Años), pero en el segundo ensayo se analiza este mismo episodio desde el contexto más amplio de las actitudes hacia las imágenes, y las imágenes religiosas en particular, durante la Reforma en Europa. Los casos de iconoclasia en los Países Bajos del Sur, especialmente en Amberes y Flandes, ya habían sido estudiados en 1969 (aunque nunca por historiadores del arte), pero en 1987, cuando escribí este ensayo, los sucesos del Norte eran mucho menos conocidos. Así pues, el segundo capítulo se plantea como un sucinto relato histórico en torno al papel del arte y la iconoclasia durante la Reforma, focalizado de forma específica en una región particularmente crítica para estos asuntos –con un resultado paradójicamente positivo, a todas luces–. El tercer capítulo retorna sobre algunos de mis intentos anteriores de esquematizar varias de las cuestiones generales y recurrentes que yo había abordado durante años al tratar el fenómeno de la iconoclasia. Al igual que en los casos anteriores, hubo quien me preguntó si no estaba enfocando demasiado los aspectos generales a expensas de los contextuales. En ese momento, mi respuesta fue clara: uno no puede comprender las particularidades de los fenómenos y el contexto a menos que se formulen primero y se reconozcan los aspectos comunes subyacentes –o aparentemente latentes en ellos, a fin de evaluar hasta qué punto son susceptibles de modificación por las especificidades del contexto–.


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En el último capítulo me ocupo de un episodio reciente acaecido en Sudáfrica, en el que se combinan sorprendentemente la cuestión de la censura con la de la iconoclasia –dos temas que a menudo van de la mano– en el contexto de una compleja conexión entre la política, el género, la raza y el miedo a las imágenes, en la que es imposible separar un elemento del resto o incluso un único motivo del otro. Precisamente, creo que esta mezcla de diferentes cuestiones se ha vuelto fundamental en la nueva era de la reproducción y la difusión digital, y espero que el presente volumen pueda iluminar, al menos parcialmente, este hecho. Muchísimas personas me han ayudado en mi trabajo sobre la iconoclasia. Intentar mencionar la larga lista de compañeros cuyo conocimiento y apoyo tanto me ha enriquecido durante casi más de medio siglo, tan sólo revelaría la ingratitud de la memoria. Los comienzos no habrían sido posibles sin el aliento de Gary Schwartz y, posteriormente, de Robin Cormack. Sin su solidaridad, en un momento en el que tan sólo los estudiosos de Bizancio se ocupaban del tema, probablemente no habría continuado con ello. Otras compañeras cuyo apoyo ha significado mucho para mí, antes de que la iconoclasia se convirtiera en un tema de moda, fueron Judith Herrin y Margaret Aston. Horst Bredekamp trabajó el tema de la iconoclasia al mismo tiempo que yo, y ha seguido siendo una fuente constante de inspiración en éste y en otros muchos proyectos sobre el estado de las imágenes en las sociedades históricas y contemporáneas. Después, he de recordar a quienes ya no están con nosotros, que por muy diversas razones y, a menudo, contra su propia intuición, vieron de alguna manera en el proyecto de un joven estudiante un tema que merecía atención, por parte incluso de aquéllos que habían dedicado su vida a la preservación de lo que, en ocasiones, los propios iconoclastas habían intentado destruir. Cuando impartí mi primera conferencia sobre la iconoclasia –necesariamente sin imágenes, ya que habían sido destruidas–, el conde Antoine Seilern, célebre coleccionista, optó por cambiar ese día el Rolls Royce por la Vespa y apareció entre el público llevando su casco de protección. A pesar de las aparentes diferencias en nuestras preocupaciones en el campo de la historia del arte, fue un gran amigo que me apoyó hasta el día de su muerte. Ernst Gombrich, Ben Nicholson y Anthony Blunt supieron reconocer, desde nuestras


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primeras conversaciones, que la iconoclasia tenía mucho que enseñar, incluso a aquéllos que estuvieron involucrados principalmente con la psicología de la percepción, la teoría del arte, el expertizaje y otras áreas más tradicionales de la historia del arte. Al igual que cada uno de ellos, pero desde un ámbito diferente, Frances Yates debió percibir, al menos en alguno de los iconoclastas, la expresión de un deseo de mejora social que nunca habría tomado las formas que describí, pero que estuvo motivado a menudo por algunos de los mismos objetivos e ideales. Memoriae maiorum DDD.


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