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[CASA]-[LUA] Sandra Rey


S a n d r a Re y www.sandra-rey.com contato: sandrarey­­- estudio@gmail.com Ateliê: Av. Viena 406 90240-010 Por to Alegre, Brasil Tel. (55)51-30232999 Representação: Galeria Mamute, Por to Alegre,RS. Galeria Mamute Rua Caldas Júnior, 375 | Centro Histórico Por to Alegre, RS | Brasil CEP 90.010.260 contato@galeriamamute.com.br ​T : 51 3286.2615 T: 51 9916.8818


Primeiras Palavras: [CASA]-[LUA]. Exposição FORAPALAVRADENTRO. Espaço Cultural Feevale. 11de junho a 31agosto 2013

[CASA]-[LUA] Exposição individual de Sandra Rey C a s a d e C u l t u r a d a A m é r i c a L a t i n a . Brasilia - DF. 16 de outubro a 27 de novembro 2014

[CASA]-[LUA] Situações Brasília - Prêmio de Arte contemporânea. Museu Nacional do Conjunto Cultural da República, Brasília-DF. 12 de novembro 2014 a 11 de janeiro de 2015

No Jardim de Monet, 2014. Exposição INTER-DITO Galeria Mamute, Porto Alegre 3 a 31 de julho 2015 Exposição INTER-DITO MUnA- Museu Universitário de Arte, Uberlândia, MG. 3 de outubro a 7 de novembro 2015


Primeiras Palavras: [CASA]-[LUA]. 2013.


Primeiras Palavras: [CASA]-[LUA]. 2013. Instalação bidimensional composta por 24 fotografias.


O destino de [CASA]-[LUA]: O dizível, o visível, o invisível e a noção lugar na poética visual de Sandra Rey Débora Margoni Barbian*

Impossível não relacionar o texto de Jacques Rancière, O destino das imagens, ao trabalho da artista plástica Sandra Rey, ou melhor, às questões e conceitos sobre imagem a que Rancière nos propõe em uma série de reflexões também pertinentes à exposição “primeiras palavras: [CASA]-[LUA]”, de Sandra Rey. Sejam os conceitos de visibilidade, de “dizibilidade”, de funcionalidade, de finalidade, ou mesmo da própria “imagibilidade”, a qual Rancière denomina Regime de imagéité. Tais reflexões podem ser abordadas sob três aspectos: o da imagem, propriamente dita, como resultado de um processo criativo; o do processo de criação, onde a experiência e a experimentação do artista definem operações metodológicas que resultarão em um pensamento objetivo; e o do observador, que agregará subjetividade à obra de acordo com suas percepções sensíveis, A imagem nunca é uma realidade simples. As imagens [...] são antes de mais nada operações, relações entre o dizível e o visível, maneiras de jogar com o antes e o depois, a causa e o efeito. Essas operações mobilizam funções-imagens diferentes, sentidos distintos da palavra imagem. (RANCIÈRE, p.14)

Há, sobretudo, dois agentes fundamentais a qualquer possível análise de uma obra de cunho artístico, seja pictórica, fotográfica, cinematográfica ou literária, eles são o autor e o receptor. O autor apresentará suas intenções, o receptor buscará identificar tais intenções interpretando-as. E assim, se estabelecerá um sistema de comunicabilidade, acrescentando a obra um caráter linguístico. Para a escrita uma linguagem descritiva, a qual Rancière chama “dizível”, que opera por meio da “palavra que faz ver”, o que a torna uma espécie de ponte para uma imagem que não está representada formalmente. E para a imagem a linguagem será puramente visual, não haverá explicação descrita sobre a narrativa ou o pensamento ali expresso. Há um visível que não produz imagem, há imagens que estão todas em palavras. Mas o regime mais comum da imagem é aquele que põe em cena uma relação do dizível com o visível, [...] (RANCIÈRE, p.16)

*Texto produzido no contexto da disciplina Laboratório de Pesquisa em História da Arte II, ministrada pela Prof.ª Ana Maria Albani de Carvalho. 2015/1.


O regime representativo das artes [...] é o regime de certo sistema de relações entre o dizível e o visível, entre o visível e o invisível. [...] A ideia da picturalidade do poema [...] define duas relações essenciais [...] a palavra faz ver, pela narração e pela descrição, um visível não presente [...] e ela dá a ver o que não pertence ao visível, reforçando, atenuando ou dissimulando a expressão de uma ideia, fazendo experimentar a força ou a contenção de um sentimento. Essa dupla função da imagem supõe uma ordem de relações estáveis entre o visível e o invisível [...] (RANCIÈRE, p.20-21)

Ao criar imagens híbridas, Sandra Rey coloca em evidência a relação do dizível com o visível discutida por Rancière. Porém, com um sentido próprio, pois suas imagens contêm em si mesmas as duas formas de linguagem, que se chocam como visíveis, mas de alguma forma provocativa interagem como portadoras de algum significado. “As palavras [CASA]-[LUA] apropriadas de um jogo infantil de alfabetização, introduzem estranhamentos e atuam na desconstrução de referências à realidade, presentes nas imagens.” – diz o texto sobre a Exposição individual da artista na Casa de Cultura da América Latina, realizada em setembro de 2014, em Brasília, DF.1 Esta articulação entre as linguagens visível e dizível, fotografia e palavra, nas obras [CASA]-[LUA] não se dá de forma direta, como ocorreria no cinema ou na literatura, em um processo de complementação. As imagens que a artista expõe, de paisagens e elementos da natureza, não representam figurativamente o que a palavra [CASA] ou [LUA] designa. E este simples desencontro de significados gera uma reflexão quase intuitiva do observador. A busca pela intenção do(a) artista, pela finalidade daquela experiência e possibilidades de interpretação será inevitável. [...] É claro que o processo visual é muito mais que essa simples exploração com os olhos: usamos nossa mente, e a mente se vale de conceitos. [...] palavras representam menos o quadro do que aquilo que se pensa dele após tê-lo visto. [...] – (BAXANDALL, p. 35-36)

Vejamos: há um padrão na proposta de Sandra Rey, uma quebra com o sentido de realidade, o dizível que não representa o visível, e é invisível como imagem, porém presente como significado, de objeto e de lugar, mas é subjetivo, pois deriva de um processo imaginário a sua relação com o meio ali visível. Tal padrão não me permite uma leitura narrativa, mas sensível e pensativa. Posso aferir uma série de significações subjetivas, considerando aquelas presentes na imagem, contudo, potencializadas pelas minhas próprias experiências na

1 Fonte: http://www.sandrarey.com/#!casalua/clfn


identificação – também com o sentido de identificar-se – àqueles elementos ali confrontados. Apesar de serem intervenções deliberadas, durante ou após a captação daquele momento – espaço congelado no tempo – o estranhamento que estes elementos causam, propiciam à imagem resultante as mesmas qualidades da poética fotográfica de uma imagem nua. Quando, dessa forma, o studium e o punctum fotográficos - teorizados por Barthes, em 1980, na obra intitulada “A Câmara clara”, e também utilizados por Rancière em sua argumentação acerca do “destino das imagens” – se mostram detectáveis nas imagens de Sandra Rey. O studium e o punctum formam a dualidade que norteia o interesse pela fotografia. Seria: o objetivo (studium) e o subjetivo (punctum) da foto. Para Barthes, o studium é um interesse guiado pela consciência, pela ordem natural que engloba características ligadas ao contexto cultural e técnico da imagem; já o punctum tem caráter subjetivo, é um interesse que se impõe a quem olha a foto, diz respeito a detalhes que tocam emocionalmente o espectador e variam de pessoa para pessoa, é o que instiga na foto, o que fere o apreciador, ele é pessoal e intransferível, cada um enxergará o seu.2 Em [CASA] -[LUA] o studium invariavelmente será a paisagem natural, e o punctum, ou melhor, o meu punctum o elemento alheio à paisagem, sejam as palavras [CASA] e [LUA], sejam as formas puras inseridas por meio digital, na manipulação fotográfica. De alguma maneira, consciente ou não, os diálogos são experimentados. Jacques Rancière ainda relaciona estes conceitos fundamentais da poética fotográfica ao conceito de palavra muda. Segundo o autor, a fotografia tornou-se uma arte por ter como propriedade esta poética dupla da palavra muda. Um sentido onde a imagem é a significação diretamente inscrita sobre o que é, com uma linguagem visível, a característica direta do objeto – “A palavra muda é a eloquência daquilo que é mudo” - e outro sentido onde a imagem propõe uma leitura indireta sobre o que ali está, com uma linguagem invisível, onde subentende-se algo – “A palavra muda das coisas é seu mutismo obstinado”. Pode-se interligar na sua essência conceitual, a ideia de linguagem visível ao studium, e de linguagem invisível ao punctum, ainda que seja o punctum um elemento presente. No texto de Sandra Rey, para a abertura da exposição [CASA]-[LUA], é colocado em evidência estes aspectos conceituais: A estratégia de inserir palavras nas cenas fotografadas (e nas montagens, nos processos em estúdio) visa desarticular o sentido do que é mostrado nas imagens, abrindo espaços para projeções do imaginário, no observador. Através de palavras e introdução de grafismos sobrepostos às montagens fotográficas [CASA]-[LUA] busca potência poética no estranhamento provocado pelas justaposições de elementos improváveis: — onde se encontra a [CASA]; onde está a [LUA] 5

2 Fonte: http://poeticasvisuais-poeticasvisuais.blogspot.com.br/2011/04/punctum-e-studium-by-roland-barthes.html


Ainda que a intenção da artista, de desestabilizar o olhar do observador, desestruture a poética fotográfica, cria-se um problema, pois uma vez elaborados sobre fotografias, aqueles conceitos ainda são pertinentes às imagens produzidas. Especialmente o caráter subjetivo do observador, que obstinadamente quer ver, perceber, conhecer, o punctum da imagem, mesmo que subconscientemente. E neste sentido, os estudos de Freud citados por Rancière corroboram esta expectativa. Na análise freudiana a imagem torna-se matéria de um absoluto desejo, de busca de um sentido. “Freud virá ensinar [...] como se podem encontrar nos detalhes mais insignificantes a chave de uma história e a fórmula de um sentido, [...].” – (RANCIÈRE, p. 26) Igualmente Didi-Huberman explorará esta questão da psicanálise, ao discutir em seu texto Diante da Imagem, apresentado em um Colóquio de Semiótica, a distinção entre conceitos de “trecho” e “detalhe” aplicados à pintura. “Trecho” será o elemento visível que agrega conceitos relacionados com o subjetivo, é o que tiraniza o olhar, que instiga no observador a busca pelo sentido. Algo sintomático, equivalente ao punctum na fotografia, um acontecimento crítico onde se instaura uma estrutura de significados. Que na pintura pode ser apenas uma mancha, um borrão, em meio a um conjunto figurativo. A diferença teórica entre “trecho” e punctum residiria, para Didi-Huberman, no fato de, no que se refere ao punctum, é ele que parte da cena em busca de uma interpretação, penetrando no olhar “como uma flecha”, enquanto que o “trecho” provoca o sentido inverso, o olhar penetrará a fundo nele, com o propósito de desvendá-lo. O detalhe é discernível, [...] separável do resto [...] Tem a ver com a finura descritível que recorta e nomeia o visível. [...] Ao contrário, o trecho não exige ver claramente: exige apenas olhar [...] O trecho não se destaca [...] ele constitui mancha [...] tem a ver com o intratável [...] é ele quem tiraniza o olho e o sentido [...] deparamos com o trecho por acaso [...] uma vez descoberto, permanece problemático. [...] O trecho [...] não representa de maneira unívoca um objeto da realidade, [...] faz desmoronar as coordenadas espaciais do detalhe [...] finge mentir sobre sua existência material. [...] - (DIDI-HUBERMAN, 2013)

A série [CASA]-[LUA] funciona em conjunto. É uma ideia que persegue o observador a cada olhar que se fixa diante de uma nova composição da imagem. A proposta de Sandra Rey reúne toda a complexidade teórica da imagem. Curiosamente, partindo dos elementos mais simples de cada uma das áreas de conhecimento também tratadas por Rancière para discussão do visível, do invisível e do dizível na finalidade da imagem, há indicação de um regramento. As palavras [CASA] -[LUA] não por acaso são retiradas de um livro de alfabetização, elas representam uma origem de escrita, e de legibilidade, sendo um ponto de partida a uma composição do imaginário. As fotografias de paisagens naturais, por si só se referem a natureza como um processo original. E as interferências gráficas, reproduzem formas puras, com ou sem repetição. São compreendidos nesta série os conceitos de Semelhança, Arquissemelhança e Dessemelhança. Semelhança porque a base é fotográfica, arquissemelhança porque não se apresenta como uma mera réplica, ou cópia de uma dada


realidade, mas como uma confirmação de relações entre linguagens visuais, plásticas (gráficas) e escritas oportunizada pelas interferências, que abarcam e ultrapassam a realidade, e dessemelhança porque opera com a criação de regras e racionalidades internas a própria imagem produzida. A interpretação está além do que é visível. As imagens produzidas por Sandra Rey, não se classificariam como nuas, após finalizadas, elas têm um quê de metamórficas, de acordo com a terminologia de Rancière. Uma mutação do suporte talvez, inesperado para composição de palavras, que dizem o invisível, e provocam a sensação do não-lugar, a presença do objeto (ou lugar) que não está presente. É uma mudança contínua, mas que se dá na esfera do pensamento. A imagem de Sandra Rey também será provocativa, pensativa: tema para outro artigo. O simbólico transforma o fenômeno em ideia, a ideia em uma imagem, e de tal modo que a ideia na imagem permanece sempre infinitamente eficiente e inalcançável e, mesmo que seja dita em todas as línguas, permanece indizível. (GOETHE, Máximas e Reflexões) – HEGEL, p.21

REFERÊNCIAS

BAXANDALL, Michael. Padrões de Intenção: a explicação histórica dos quadros. São Paulo: Companhia das Letras, 2006 DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da Imagem. Editora 34. 2013, p. 360 HEGEL, Georg W. Friederich. A Arquitetura. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2008. RANCIÈRE, Jacques. O Destino das Imagens. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012 http://www.galeriamamute.com.br/#!sandra-rey/c1cni acesso em: 20/06/2015 http://www.sandrarey.com/#!casalua/clfn acesso em: 27/06/2015


Primeiras Palavras: [CASA]-[LUA]. 2013. Instalação. Exposição [CASA]-[LUA]. 2014. Casa de Cultura da América Latina, Brasília-DF.


Primeiras Palavras. [CASA]-[LUA]. 2013. Instalação. Exposição [CASA]-[LUA]. 2014. Casa de Cultura da América Latina, Brasília-DF.


Primeiras palavras: CASA – LUA, 2013. Detalhe. Fotografias. 43,5 x 65 cm (cada).


Paisagem-Imagem: Suspensões em deslocamentos Lurdi Blauth*

A condição da imagem e o limite da palavra são discussões analisadas por Michel Foucault (1992) em relação às formas tradicionais de representação, da escrita e da imagem. As coisas, em suas origens, tinham um nome próprio ou singular e, gradativamente, foi feito um vínculo com um elemento de cada coisa, que foi aplicado a todas as outras que, com ela, tinham determinadas analogias. Por exemplo, a denominação de árvore a um determinado carvalho, estendeu-se a tudo que tinha tronco e galhos foi dada a mesma denominação. É nesse sentido que, no desenvolvimento sucessivo da linguagem, foi dado um só nome a várias coisas e, hoje, na relação de subordinação, “as palavras quase não têm ocasião de mover-se de seu lugar” (Foucault, 1992, p. 131). Diante de uma diversidade de formas da linguagem falada, escrita em suas diferentes representações e sonoridades, “as palavras têm seu lugar não no tempo, mas num espaço onde podem encontrar o seu local de origem, deslocar-se, voltar-se sobre si mesmas, e desenvolver lentamente toda uma curva: um espaço tropológico” (Idem, p.132). Nesse espaço tropológico ocorre a formação da linguagem, estabelecendo a relação de atribuição de sentido e significados. Ao estender a sonoridade para a simultaneidade da representação, as propriedades da linguagem colocam “numa ordem linear as dispersões representadas”. Ou seja, “sem essa análise das palavras, as figuras teriam permanecido mudas, instantâneas e, apenas distinguidas na incadescência do instante, logo cairiam numa noite onde sequer o tempo existe” (Idem, p.132). O ato de nomear as coisas, portanto, assinala a articulação da representação e a produção de analogias na relação das palavras e o que os objetos representam. Desse modo, é possível identificar um objeto, bem como generalizar, classificar, abstrair e conceituar, o que é semelhante e o que é diferente. Em experiências da arte contemporânea são problematizadas questões que provocam rupturas através do deslocamento do objeto de sua representação e a inclusão do texto. Indagamos se o texto pode evocar a plasticidade configurada por uma imagem ou, ainda, se as imagens podem ser assinaladas como um texto visual. O lugar do texto não é mais aquele do período moderno, porém, os enunciados e as visibilidades passam a confrontar-se em um mesmo tempo, no mesmo espaço, no qual coexistem distintos elementos, sendo partes de um mesmo processo: a palavra migra para dentro da imagem ou é a palavra que se transforma em imagem.

Texto publicado na revista ARTEFACTUM. Revista de Estudos em Linguagem e Tecnologia. Ano VI. Nº XXXX. 2014. http://artefactum.rafrom.com.br/index.php?journal=artefactum&page=article&op=view&path%5B%5D=749


Nesse estudo, propomo-nos a refletir sobre uma instalação da artista Sandra Rey, na qual são produzidas imagens constituídas por fragmentos de paisagens com a contraposição de palavras, colocando em suspensão o que é visualizado e o que é nomeado. São fotografias realizadas a partir da articulação da imagem, palavra e paisagem, cujas relações ativam semelhanças e similitudes de presenças e ausências.

Imagem-paisagem: suspensões em deslocamentos A produção poética denominada de Primeiras Palavras – CASA e LUA, da artista Sandra Rey, é constituída por 24 imagens provenientes de fotografias de paisagens e da instauração de palavras sobre essas paisagens (Figuras 1, 2 e 3). Se a palavra que nomeia coisas é signo de objetos, e o estatuto da fotografia assinala uma relação de veracidade que registra e documenta a existência das coisas, o que podemos deduzir das “armadilhas” provocadas pelas palavras casa e lua inseridas nessas paisagens? Na obra em questão, a artista, em suas caminhadas e deambulações por paisagens, fotografa essas palavras inseridas, propositalmente, sobre distintos elementos da natureza, como pedras, poças de água, vegetações próximas e outras mais afastadas. Ao observarmos essas fotografias visualizamos, simultâneamente, fragmentos de paisagens e a inserção sobreposta de uma palavra. Porém, no momento em que nos deparamos com a ausência do referente no entorno, percebemos que o enunciado não se conecta com a imagem, provocando uma certa ambiguidade entre o que está sendo nomeado e o registro da realidade por meio da fotografia. Embora a palavra, mesmo quando abstrata e vazia, sempre induz a pensarmos sobre a possibilidade de estabelecer uma analogia com aquilo que ela representa. De acordo com Foucault (1999, p. 135), “[...] falar ou escrever não é dizer as coisas ou se exprimir, não é jogar com a linguagem, é encaminhar-se em direção ao ato soberano da nomeação, é ir, através da linguagem, até o lugar onde as palavras e as coisas se ligam em sua essência comum, e que permite-lhes dar um nome”. Contudo, o jogo repetido das palavras casa e lua e a não relação com a imagem provocam o rompimento na linearidade do pensamento, que está habituado a encontrar ou imaginar o referente. A justaposição da palavra e a não analogia com a imagem abre um vazio, uma ausência entre o signo da palavra, que produz um enunciado mas não se configura pela presença visual do objeto. Para a artista, “a relação entre palavra e imagem, nesse trabalho, é orientada em função dos eixos presença e ausência: presença da palavra na imagem, ausência do referente indicado pela palavra, no enquadramento da fotografia”. (In: Blauth, 2013, p. 86). A relação ambígua de afirmar e negar o enunciado e sua correspondência com a imagem, por exemplo, aproxima-se das armadilhas propostas por René Magritte (1898-1967), que, entre 1928 e 1929, produziu uma série de desenhos e pinturas denominadas A Traição das Imagens, (La Trahison des Images). Nessas obras, o artista enfatiza a contradição dos elementos visuais representados nas imagens e o que é enunciado através da palavra. Na obra Isto não é um Cachimbo, ao desconcertar a relação entre legenda e imagem, nomeia o que talvez não seria necessário, uma vez que a imagem representa um cachimbo. Contudo, ao nomear, ele nega o sentido reconhecível da forma desenhada, ao mesmo tempo em que, o texto, pela negação, expressa a sua au


tonomia. Magritte, nessas obras, ao desconcertar a analogia entre o texto e a imagem, assinala uma série de cruzamentos, criando uma região incerta e brumosa, uma ausência de espaço, um apagar do “lugar-comum” entre os signos da escrita e as linhas da imagem. (Foucault, 1988, p.33). Pela não relação da legenda e da imagem, Magritte intenciona “que o enunciado conteste a identidade manifesta da figura, e o nome que se lhe está prestes a atribuir” (Idem, p.43). O artista, ao nomear os quadros, propõe a separação entre o elemento gráfico e o elemento plástico. Por exemplo, o que se assemelha visualmente com um ovo, ele indica como sendo a lua. Por outro lado, a imagem representada na pintura e a designação do título para a obra, constroem outras percepções e significações, entre o que consideramos como uma semelhança ou uma similitude que designa um determinado objeto. As pinturas de Magritte procuram contradizer o senso comum e, como ele mesmo reflete, “impedem de situar meus quadros numa região familiar que o automatismo do pensamento não deixaria de suscitar a fim de subtrair à inquietação”. (In: Foucault, 1988, p. 47). Nas imagens-paisagens de Sandra Rey, a presença das palavras casa e lua, contradizem o que é visto e o que é lido, dissociam a analogia com a ideia de que, no momento em que se nomeia algo, é necessário associar uma forma que seja reconhecível com a escrita. A autonomia da imagem e o limite da palavra, em suas distinções, produzem uma semelhança que funciona como um índice de um objeto, porém a similitude revoga a analogia hierarquizada do objeto. No entendimento de Foucault (1988, p. 60), “a semelhança tem um padrão: elemento original que ordena e hierarquiza a partir de si todas as cópias. [...] Assemelhar significa uma referência primeira que prescreve e classifica. O similar se desenvolve em séries que não têm começo nem fim, mas se propagam de pequenas diferenças em pequenas diferenças”. Na propagação de pequenas diferenças, quais analogias podemos tecer na obra Primeiras Palavras – Casa e Lua, quando essas palavras são instauradas repetidamente no contexto de uma paisagem? O que elas pretendem anunciar, uma vez que, em princípio, as palavras indicam semelhanças, porém assinalam similitudes? Na proposição dessa obra, percebemos a construção de um espaço tropológico, no momento em que as palavras casa e lua são justapostas sobre distintas paisagens, propiciando um desvio entre o que está sendo nomeado pelo signo verbal e a imagem que é visualizada e registrada pela fotografia. Talvez, nessa dobra arbitrária, entre semelhanças e similitudes, entre a palavra e a paisagem circundante, ocorra a dissociação e o deslocamento dessas palavras, pois, ao mesmo tempo em que induzem a refletir sobre a questão da autonomia, permitem “pensá-las fora de lugar enquanto potencialidade de tecermos outras analogias em nosso imaginário”. (In: Blauth, 2013, p. 31). Sandra Rey, para a produção dessas imagens, experiencia e registra as interferências que realiza com as palavras casa e lua durante as suas deambulações na paisagem. Para a artista, a aproximação dos códigos visual e verbal em Primeiras Palavras Casa e Lua derroga a relação direta da imagem com o referente da paisagem. O que ocorre com a disjunção entre palavra e imagem, no trabalho, é a produção de uma ficção no próprio ato fotográfico, alterando o estatuto documental das fotografias. (In: Blauth, 2013, p. 88). Após a produção desses registros iniciais, as fotografias realizadas são retomadas no ambiente digital pela artista, porém, a aderência do instante fotográfico, durante as suas derivas por distintos espaços geográficos, permanece. Ou seja, as fotografias


são mantidas da maneira como foram captadas, embora, seja necessário “levar em consideração que a foto não é um espelho transparente do mundo e, [...] que ela codifica as aparências por meio de convenção”. (Rey 2010, p. 116). Cabe mencionar que, em outros projetos artísticos que envolvem percursos nas paisagens realizados pela artista, além dos registros fotográficos da natureza, podemos observar questões que operam conceitos de repetição e sobreposição nas imagens. As fotografias são arquivadas, tratadas e retomadas digitalmente e, nesse processo operatório de ir e vir, as imagens são desconstruídas e reconstruídas através da sobreposição de camadas (quase infinita) que repetem os mesmos dados icônicos do referente original. No entanto, na instalação da obra Primeiras Palavras – Casa e Lua, não ocorre a repetição pela sobreposição do referente original, ele é mantido, porém, o que se repete são as palavras, ora lua ora casa sobre a paisagem. Por outro lado, embora as imagens sejam resultantes da tomada fotográfica do real, ao serem inseridas e operadas digitalmente, produzem uma ausência, um distanciamento dessa realidade. Geram-se outros deciframentos em relação à presença dos fragmentos de paisagens fotografadas e da ausência do objeto referenciado na imagem. São outras correspondências que se instauram no entrecruzamento de distintos códigos provocados pelo enunciado e pelos elementos que decodificam a leitura da imagem. No entendimento de Vilém Flusser (2002, p. 8), “as imagens são códigos que traduzem eventos em situações, processos em cenas. [...] E tal poder mágico, inerente à estruturação plana da imagem, domina a dialética interna da imagem, própria a toda mediação, e nela se manifesta de forma incomparável”. Para o autor, o significado das imagens encontra-se na superfície, porém é necessário que o olhar esteja disposto a vaguear de forma circular pela superfície e assim estabelecer relações significativas. Além disso, podemos indagar sobre a ficcionilização ocasionada entre a palavra e a paisagem e até que ponto essas imagens se situam no contexto reversível e verossímel da fototografia documental. No contexto atual sobre a fotografia, as concepções barthesianas de índice e de registro do “isso foi” da fotografia, são noções que já não retêm mais a veracidade da imagem como um referente real das coisas. Na fotografia-documento, segundo Rouillé, (2009, p. 159), “entre o real e a imagem sempre se interpõe uma série infinita de outras imagens, invisíveis, porém operantes, que se constituem em ordem visual, em prescrições icônicas, em esquemas estéticos”. Nas proposições estéticas de Rey, os deslocamentos na paisagem implicam em tomadas do real, porém, ao sobrepor repetidamente palavras, coloca em suspensão a questão da aderência da fotografia como emanação do referente real. A recorrência das palavras casa e lua fotografadas em fragmentos de distintas paisagens, propiciam a exploração de outras relações de espaço-tempo. A autonomia da imagem e a autonomia do texto são tensionadas, ao mesmo tempo em que transparece o referente indiciário da paisagem em contraposição com o enunciado sobreposto na imagem. Ou seja, a autonomia não indica isolamento, provoca deslocamentos, entrecruzamentos e inter-relações que abrangem a processualidade de relações que podem ser constituídas e construídas entre distintas linguagens.

Por outro lado, na arte, coloca-se a questão da decodificação do que foi convencionado em relação ao conceito denomi


nado como paisagem. A ideia de paisagem é oriunda de um gênero de pintura da qual faz parte uma série de características que são representadas por diversos elementos como montanhas, árvores, rios, céus, etc. As referências em relação às atribuições conceituais identificadas como paisagens tiveram várias alterações e desdobramentos através de distintos meios e procedimentos convencionados. Em produções contemporâneas da arte, são realizadas experiências e investigações estéticas que ressignificam as dimensões processuais em relação à paisagem enquanto percurso, deslocamento, natureza, lugar, espaço, tempo, local, terri tório, por exemplo. Por outro lado, imagens obtidas por meio de dispositivos de registro digital propiciam que o referente seja manipulado numericamente e os resultados conferem dados de uma realidade existente. De acordo com Anne Cauquelin, a paisagem, com a imagem digital, não está mais contra natureza, isto é, em acordo contrastado com seu fundo, não se apoia mais na verdade natural que revela ao mesmo tempo em que a oculta, dada contra, em troca de, equivalente a... É uma pura construção, uma realidade inteira, sem divisão, sem dupla face, exatamente aquilo que ela é: um cálculo mental cujo resultado em imagem pode [...] assemelhar-se a uma das paisagens representadas existentes (2007, p. 180-1). Em outras palavras, podemos localizar a ideia paisagem no contexto da arte como uma possibilidade operada pela liberação do referente real, embora haja a continuidade da reprodução de semelhanças e similitudes com uma certa coerência com o real. Os sentidos são ambivalentes, como podemos perceber nos desdobramentos efetuados na obra de Rey, uma vez que identificamos o entorno do meio físico real através do registro fotográfico da paisagem. Contudo, com a inserção da palavra, os limites aparentes entre o reversível e o verossímil se contradizem e convocam um olhar mais atento do espectador sobre essas imagens-paisagens. A hierarquia dos códigos é alterada e os textos podem ser metacódigos de imagens ou vice-versa; as imagens também podem ser metacódigos de textos. Nessa perspectiva, as relações entre palavra e imagem, o deslocamento e as distensões entre meios e linguagens, também produzem outras percepções e narrativas visuais. Dito de outro modo, o texto, as palavras, os enunciados, os títulos, etc., conduzem o espectador para outras experiências e novas possibilidades de leituras. Portanto, na arte, são encontradas diversas formas e características que contemplam a temática da paisagem em produções artísticas, nas quais são incorporados procedimentos e intervenções, em cujas operações ocorre o envolvimento de uma infinidade de aspectos físicos e materiais. Os códigos e as convenções que denominamos de paisagem, como podemos deduzir em nossas reflexões acima, não são provenientes apenas do meio físico e nem sinônimos de representação da natureza, são elaborações e construções de ordem mental, que se diferenciam e se deslocam para conectar outros sentidos. Na obra Primeiras Palavras – Casa e Lua, “as armadilhas” provocam o confronto da palavra com a paisagem, ativando operações entre o real e o imaginário, ora configuradas como imagens que evidenciam a presença de uma realidade oriunda da “realidade” da natureza, ora promovidas pela ausência do referente no entorno. Nesse sentido, as imagens-paisagens instauram analogias dialógicas entre palavra e imagem, propiciando a construção de novas relações perceptivas no imaginário do espec-


tador. A produção artística contemporânea, portanto, distende as delimitações conceituais de territórios e proposições estéticas, hibridizando as suas práticas por meio da interpenetração de diferentes meios e linguagens. Sandra Rey, ao operar a ideia de deslocamento na natureza detecta, através da camera fotográfica, fragmentos de paisagens que a instigam a intervir com as palavras casa e lua. É como o voo da águia que, num movimento de busca, entre um ir e vir,tem um momento em que ela paira no ar, e, no instante em que localiza a presa, o movimento é de um voo rápido e certeiro para atingir o seu objetivo. A artista, em suas deambulações, vai encontrando na paisagem, elementos que a sensibilizam, insere uma palavra, ora casa ora lua, e, nesse momento, não é o “isso foi”, mas “é isso” que procuro! Acontece a captura desse instante que é registrado pela fotografia, colocando em suspensão a relação paisagem-imagem que incitam o espectador a atribuir outros significados à imagem.

REFERÊNCIAS BLAUTH, Lurdi. Forapalavradentro. Novo Hamburgo, RS: Ed. do autor, 2013. CAUQUELIN, Anne. A invenção da paisagem. São Paulo: Martins Fontes, 2007. FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta - ensaios para uma futura filosofía da fotografía. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002. FOUCAULT, Michel. Isto não é um cachimbo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1992. REY, Sandra. Situações (armadilhas) para captar desejos: Primeiras palavras – Casa – Lua. In: BLAUTH, L. Forapalavradentro. Novo Hamburgo: Ed. do autor. 2013. ROUILLÉ,André. A fotografia – entre o documento e arte contemporânea. São Paulo: Senac, SP, 2009.


Primeiras palavras: CASA – LUA, 2013. Detalhe. Fotografias. 43,5 x 65 cm (cada)


[CASA]-LUA] , exercícios. 2013.


[CASA]-LUA] , exercício 1,2. 2013 115x115cm Fotografia (montagem) Edição 5 exemplares.


[CASA]-LUA] , exercício 3,4. 2013. Dimensões: 115x115cm Fotografia (montagem) Edição 5 exemplares.


[CASA]-LUA] , exercício 5,6. 2013. Dimensões: 115x115cm Fotografia (montagem) Edição 5 exemplares.


[CASA]-LUA] , exercício 7,8. 2013. Dimensões: 115x115cm Fotografia (montagem) Edição 5 exemplares.


[CASA]-LUA] , exercício 9,10. 2013. Dimensões: 115x115cm Fotografia (montagem) Edição 5 exemplares.


[CASA]-LUA] , exercício 11,12. 2013. Dimensões: 115x115cm Fotografia (montagem) Edição 5 exemplares.


[CASA]-LUA],2014 Dimensões 150x110cm Fotografia. Montagem. Edição 5 exemplares. Exposição De longe de perto. Curadoria de Angélica de Moraes. Galeria Mamute, 2014.


Livro Aberto - |natureza| e |arte|, 2013.


Livro Aberto - |natureza| e |arte|, 2013. Livro-Objeto (frente-verso) Dimensões dobrado: 28x25,5cm Dimensões aberto: 74x84cm Texto e desenhos sobre montagem fotográfica. Impressão sobre adesivo fosco.


Livros de artista Anotações para um livro de memória, série [CASA] [LUA], 2014. 3 livros de artista Edição 5 exemplares Impressão sobre adesivo fosco colado em suporte rígido dobrável. Dimensões variáveis.


[CASA]-[LUA]. Casa de Cultura da América Latina, Brasília-DF, 2014.


Situações Brasília - Prêmio de Arte contemporânea. Museu Nacional do Conjunto Cultural da República, Brasília-DF. 2014. Edital.


No Jardim de Monet, 2014 Dimensões 150x100cm Montagem Fotografia, impressão pigmento mineral sobre papel Photo Luster, moldura. Edição 5 exemplares. Obra apresentada nas exposições INTER-DITO Galeria Mamute, Porto Alegre e MUnA- Museu Universitário de Arte, Uberlândia, MG. 2015.


S a n d r a

R e y

(vive e trabalha em Por to Alegre, RS)

Desenvolve produção a par tir de pesquisas em fotografia e tecnologia digital produzindo trabalhos em grandes e pequenos formatos, vídeos, instalações, livros de ar tista. Fotografando a natureza, a ar tista se interessa em explorar a desnaturalização do natural através de diversas estratégias que envolvem processos de montagens suscetíveis de enfatizar a heterogeneidade dos pontos de vista e produzir obras em que a fotografia só pode ser entendida como uma imagem estética, não mimética. Considera a fotografia como imagem contaminada pelo contato com o real mas, uma vez isolada de seu contexto, a ser trabalhada como um material. Seu processo ar tístico implica a relação ar te-vida e um vínculo estreito entre pesquisa formal mediada pelas tecnologias e reflexão teórica, resultando na ar ticulação do pensamento visual com a escrita. Expõe e publica textos e ar tigos sobre questões referentes à pesquisa em Ar tes Visuais e escritos de ar tista.

Possui obras em coleções públicas (MACRS - Museu do Conjunto Nacional da República, em Brasília - MUNA , Uberlândia, MG - Pinacoteca Barão de Santo Ângelo, Instituto de Ar tes, UFRGS, Por to Alegre, RS - Pinacoteca Rubem Ber ta, Por to Alegre, RS).


Exposições/Exibitions (recentes/last)

(2016) Ensaio sobre o Visível. Curadoria Ana Carvalho, Galeria Mamute, Porto Alegre-RS. (2015) Gravura, Palavra, Imaginário: 500 Anos De Ganda. Exposição Coletiva. Instituto Goethe, Porto Alegre-RS. Espelho D’Água. Exposição Individual. Curadoria Bruna Fetter. Galeria Mamute, Porto Alegre-RS. Inter | dito. Exposição Coletiva, artistas participantes do Grupo de Pesquisas Processos Híbridos na Arte Contemporânea. Curadoria Sandra Rey e Niura Borges. Galeria Mamute, Porto Alegre-RS. Inter | dito. Exposição Coletiva, artistas participantes do Grupo de Pesquisas Processos Híbridos na Arte Contemporânea. Curadoria Sandra Rey e Beatriz Rauscher. MUnA-Museu Universitário de Arte, Uberlândia, MG. In Tandem. Centro Cultural da ESPM, Porto Alegre-RS. (2014) Situações Brasília - Prêmio de Arte contemporânea. Museu Nacional do Conjunto Cultural da República, Brasília-DF. Edital. [CASA]-[LUA]. Exposição Individual, Casa de Cultura da América Latina, Brasília-DF. Edital. De longe de perto. Exposição Coletiva dos artistas representados pela Galeria Mamute. Curadoria de Angélica de Moraes, Galeria Mamute, Porto Alegre-RS. Neblina, a fotografia no Acervo do MACRS. curadoria de Elaine Tedesco, Galeria dos Arcos, Usina do Gasômetro, Porto Alegre-RS. Variações e Afinidades. Obras do Acervo do Muna, curadoria de Alex Miyoshi e Marco de Andrade, MUNA, Museu Universitário de Arte, Uberlândia, MG. Sem Destino. Mostra de Vídeos, curadoria de Elaine Tedesco, Pinacoteca Instituto de Artes da UFRGS, Porto Alegre-RS. Representados. Curadoria de Niura Borges, Galeria Mamute, Porto Alegre-RS. (2013) Forapalavradentro. Curadoria de Lurdi Blauth, Centro Cultural do Teatro da Feevale, Novo Hamburgo-RS. Fazer e Desfazer a Paisagem. Curadoria de Sandra Rey, MACRS - Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul, Porto Alegre-RS. Casa de Cultura UFJF, Juiz de Fora-MG, Pinacoteca da FEEVALE, Novo Hamburgo-RS; MARP -Museu de Arte de Ribeirão Preto-SP. (2012-13). EmMeio#5. Curadoria de Suzete Ventureli, Museu da República, Brasília-DF. Únicos e Múltiplos. curadoria de A. Eckert, H. Kannaan, M. Caruso. Paço Municipal, Porto Alegre-RS. (2012) Prêmio Fotografia CIência e Arte (CNPq). Obra Premiada: Jardim das Delícias. Lugares. Exposição individual com curadoria de Blanca Brites e Leandro Selister, Studio Clio, Porto Alegre -RS. (2012). Mostra Videoarte Mamute. Curadoria Niura Borges. Santander Cultural. Idades Contemporâneas. Curadoria de Paulo Gomes, MACRS -Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul, Porto Alegre-RS. Condutores Digitais. curadoria de Paulo Gomes, Galeria Mamute, Porto Alegre-RS.


[CASA]-[lUA]— Catálogo. Sandra Rey. 45 p. 2015. Textos: Débora Margoni Barbian e Lurdi Blauth. Fotografias Sandra Rey. 1. Arte Contemporânea. 2. Fotgrafia. 3. Instalação. 4. palavra-imagem. 5. Sandra Rey.

© Sandra Rey

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