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m ouacrietĂŠnce TranOsppaflag e Analyse du travail de Metahaven sur WikiLeaks

Samuel Rivers-Moore


Mémoire de fin de cursus sous la direction de Pierre Doze DNSEP Communication Graphique Haute École des Arts du Rhin (HEAR) — anciennement appelée École supérieure des arts décoratifs Strasbourg 2013


Sommaire

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introduction

Contexte

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rencei partie a p s n a Tr This is a Picture

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transparence et utopie Le Crystal Palace – annonce d’un nouveau modèle social

Glasarchitektur

Le Corbusier et la standardisation

Architecture intangible

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dérives d’une idéologie

Transparence disciplinaire

La disparition du privé comme outil de contrôle

Asymétrie de l’information

« smashing windows with windows »

62

Pouvoir collectif

Publication manifeste

Journalisme d’investigation

L’après WikiLeaks

Paradoxes de la transparence


81

Cam partie ouflagiie représenter un univers visuel préexistant

83

Cartographie d’un Axe des réputations

Logos juridictionnels

Philosophie Hacker

marchandisation

103

Affiche-formulaire Produits dérivés

indistinction

112

123

Pop / politique Postures romantiques contre réelles prises de risque

té partie aci iii 

Op

Stratégie du don

Rapport au public et efficacité de l’intervention

Graphisme politique à l’heure du postmodernisme

Design Critique

145

conclusion

Figures

163

annexes


introduction

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Contexte WikiLeaks1 est une organisation d’activistes, dont le site Web, lanceur d'alerte, publie depuis 2006 des documents confidentiels qui révèlent les coulisses de la diplomatie internationale. Sa raison d'être est de lutter contre la corruption des gouvernements du monde entier en publiant leurs secrets. Son site internet donne une audience aux fuites d'information, tout en protégeant leurs sources. Dès 2007, le phénomène prend une ampleur considérable et plusieurs millions de documents sont publiés grâce à une communauté d'internautes, composée de dissidents et d’anonymes du monde entier. Au nom de la transparence des institutions, cette communauté d’activiste divulgue des documents qui témoignent d'une réalité sociale et politique habituellement dissimulée par les pouvoirs. Une attitude qui engendre des scandales et des tensions extraordinaires qui amènent l’organisation à se faire un grand nombre d’ennemis puissants. Celle-ci a paradoxalement une structure assez opaque en dépit de la transparence radicale qu'elle annonce défendre. Julian Assange, son rédacteur en chef, porte-parole et membre fondateur, est l'une des rares personnes de l'organisation à être connue du grand public. Sans s'attarder sur sa personnalité complexe, il faut souligner qu'Assange lutte depuis 2010 contre une possible extradition vers la Suède où il est accusé d’agression sexuelle. Assange nie ces accusations et affirme être victime d'une machination organisée par les services secrets américains. Il est aujourd’hui réfugié dans l’ambassade de l’Équateur à Londres et se consacre à sa propre défense, ce qui ajoute de la complexité aux passions qui se déchaînent autour de l’organisation. WikiLeaks est finalement un phénomène in  1.  www.wikileaks.org

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édit par son ampleur et un acteur du présent extrêmement important qui représente des enjeux politiques majeurs et questionne frontalement les notions de démocratie, de droits fondamentaux et de liberté d’expression. En juin 2010, le collectif de graphiste hollandais Metahaven2 prend contact avec WikiLeaks pour demander à l'organisation l'autorisation d'entamer un travail bénévole sur son identité visuelle, dans l’idée sous-jacente de lui fournir aide et soutien. Metahaven reçoit une réponse brève et tout à fait favorable de la part de Julian Assange. Mais Daniel van der Velden et Vinca Kruk, les deux designers, théoriciens et chercheurs à l'origine de ce bureau d’étude peu conventionnel, ont la particularité de travailler à la manière d’un think tank, d’un groupe de recherche et de réflexion. En plus des commandes classiques qu’ils exécutent, une part majoritaire de leur temps est consacrée à des projets de recherche auto initiés qui ont pour objectif d’analyser et représenter des faits de société importants et des problématiques contemporaines en s’aidant des outils du graphisme. Il s’agit pour eux d'essayer de mieux comprendre le présent et de prospecter, d'imaginer l'évolution de la société dans un avenir proche. Le studio, qui intrigue dans le paysage du graphisme, est ainsi davantage connu pour ses travaux de recherche, expositions et écrits, que pour ses travaux de commandes. Les stratégies d'intervention qu'il met en œuvre lui permettent d'effectuer un travail de fond sur les phénomènes ou organisations qu'il choisit d'étudier, sans obligations de résultats définis par les besoins d’un client et sans être limité par des problèmes de temps, d'audience ou de budget. C’est en raison de ce positionnement que les images et objets produits par Metahaven dans le cadre de sa recherche sur WikiLeaks ne sont pas conçus pour être  2.  www.metahaven.net

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utilisés par l’organisation. Néanmoins, il n'est pas toujours évident de distinguer les rapports sous-jacents entretenus par le collectif avec son sujets de travail, tant la supposée distance qui l'en sépare – ambiguë à plus d'un titre – brouille les perceptions. Se pose alors le problème de la fonction de ce travail : s'il n'est pas destiné à être utilisé par WikiLeaks, ou à servir l'organisation de façon immédiate, où trouve-t-il alors son utilité ? Quels buts et quels desseins sert-il ? L’engagement politique Metahaven est indubitable mais ses objectifs, ses motivations et les enjeux de son travail demeurent souvent opaques. Il est par exemple permis de s'interroger sur la dimension généreuse de l'action du collectif, qui semble parfois osciller entre posture d’intégrité et possible imposture. Que cachent finalement les images à la fois intrigantes et empreintes d’équivoque produites par Metahaven dans le cadre de sa recherche sur WikiLeaks ? C’est la question à laquelle nous allons tenter de répondre par le biais du présent travail de recherche et d’analyse. Une analyse qui s’ancre volontairement dans un rapport aux images plus sémantique et philosophique que simplement visuel, formel ou esthétique. Pour cela, nous nous intéresserons en premier lieu à la notion de transparence et à son histoire, dans l’idée d’esquisser le contexte dans lequel s’inscrivent WikiLeaks et, par extension, Metahaven. Nous nous emploierons ensuite à étudier certains des éléments produits par le studio au sujet de WikiLeaks. Une étude que nous mettrons enfin en relation avec des éléments théoriques et pratiques extérieurs pour tenter d'en tirer des hypothèses sur les motivations et objectifs que l’œuvre de Metahaven traduit. Des motivations et des objectifs qui révèlent à leur manière une situation et des problématiques inhérentes au graphisme contemporain.

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Avant d'entrer dans le vif du sujet, il est important de garder à l'esprit que l'histoire de WikiLeaks n'est pas tout à fait arrivée à son terme. Le projet de Metahaven poursuit lui aussi une course qui, après être passé par plusieurs phases, devrait aboutir à la publication d’un livre en rendant compte.3 Les éléments produits par le collectif hollandais et examinés ici font donc davantage office de fragments, de gestes disséminés à travers l’Internet (sous forme d’articles, d’images et de vidéos), que de conclusion véritable. Cette proximité temporelle des événements entraîne un certain manque de distance vis-à-vis de notre thème de travail. Il s'agit en ce sens d'une matière évidemment passionnante à analyser, mais parallèlement difficile à traiter de façon purement objective. Parallèlement, les faits étudiés et les fantasmes qu’ils génèrent sont imbriqués au plus haut point. Il est donc essentiel d’accepter les contradictions – zones d'ombre, nuances des gris ou d'obscurité – inhérentes aux protagonistes qui nous intéressent si nous désirons les comprendre et les décrire avec justesse.

  3.  Le livre Black Transparency, à paraître chez Sternberg Press.

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This is a Picture 1 C’est à l’occasion d’une exposition intitulée Graphic Design World, réunissant tous les grands noms du graphisme contemporain et organisée à la Triennale de Milan en janvier 2011, que Metahaven présente sous la forme d’une installation les premiers embryons tangibles de sa recherche sur WikiLeaks. Cette installation est constituée d’une série de quatre affiches spécialement éditées pour l’événement, d’une banderole de manifestation qui a la particularité d’être imprimé sur une bâche de plastique transparente, ainsi que du paradoxale Temple of Truth : quatre grandes colonnes constituées de fragiles bandelettes de papier (semblable à celui des tickets de caisse) suspendues en cercle depuis le plafond du lieu et couvertes d’une masse d’informations, d’articles et de ragots à propos de WikiLeaks, tous glanés sur Internet. Sur les quatre affiches figurent par ailleurs les slogans « Radical Transparency », « Transparent Camouflage », « Scientific Journalism » et « Happy Crisis », quatre principes clés qui définiraient WikiLeaks. Cette exposition est importante parce qu’elle présente les premiers objets produits par Metahaven dans le cadre de ses recherches. Ces objets ont donc une envergure de l’ordre du manifeste, tant les idées et la matière conceptuelle que l’on peut en extraire brossent un portrait juste et succinct, teinté de paradoxe, de ce qu’est WikiLeaks selon le collectif hollandais. La transparence y est explicitement mise en avant comme un élément central de l’identité de WikiLeaks, qui se bat pour « une plus grande transparence des institutions ». C’est donc sur cette notion ambivalente qu’il faut se pencher en premier lieu pour bien comprendre le contexte du travail de Metahaven sur WikiLeaks.   1.  Shellac of North America, This is a Picture, dans l'album Terraform, Touch and Go Records, Chicago, 1998

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Touchant à de nombreux domaines matériels ou abstraits, la transparence est une notion qui figure au croisement de nombreuses préoccupations d’ordre politique et artistique – l’installation de Metahaven en témoigne. Sa dimension fortement polysémique en fait un concept propice à de nombreuses ambiguïtés. En effet, si l’on s’intéresse en premier lieu à sa définition fondamentale, la transparence est une propriété physique qui caractérise un corps lorsque celui-ci possède la particularité de laisser la lumière le traverser.2 Mais les critiques d'architecture Colin Rowe et Robert Slutzky 3 font la distinction entre une transparence « réelle » ou « littérale », qui concerne les propriétés optiques de matières comme le verre, et une transparence « virtuelle » ou « phénoménale », plus abstraite et donc moins lisible parce que moins perceptible. Cette seconde définition se retrouve par exemple dans le principe de la fenêtre ouverte ou de l’écran, à travers lequel on peut voir sans que sa surface ne soit, littéralement, transparente. Il existe en fait de nombreux types de transparences. Certaines se recoupent ou s’associent bien volontiers tandis que d’autres sont incompatibles. Dans un texte intitulé Nouvelles variations sur la transparence,4 Philippe Junod, chercheur en histoire de l’art évoque aussi la transparence fonctionnelle, qui détermine la forme et révèle la structure dans les domaines de l’architecture et du design ; la transparence horizontale qui concerne la correspondance et la possibilité de traduction d’un art à l’autre ; la transparence verticale, d’ordre métaphysique ou mystique ; la transparence mé  2.  [ Transparent ] : du latin trans (au-delà, à travers) et parere (paraître, apparaître, se montrer).   3.  Colin Rowe et Robert Slutzky, Transparence réelle et virtuelle, Demi-cercle, Paris, 1992   4.  Une première version de cet essai est parue dans le catalogue de l’exposition du Musée national de Monaco : Jean-Michel Bouhours (dir.), Lumière, transparence, opacité, Skira, Milan, 2006.   http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=1197#ftn1       ⇝  http://goo.gl/m3S2G

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taphorique et la transparence sémantique, celle du signifié derrière le signe, du dessein derrière le dessin. L’inverse dialectique de la transparence est l’opacité. La transparence sous-tend une absence d’obstacle de la surface. Elle laisse paraître des articulations, des ressorts, une structure portante. Elle ouvre aux éléments constitutifs du message et révèle son fond ou sa substance organisationnelle : cette substance étant lisible et donc accessible au public. À l’inverse, l’opacité définit une surface visible, dont on peut percevoir la texture, qui cacherait par sa substance une mécanique intime, connue du seul émetteur et, donc, d’ordre privé, intime, secret – la cuisine dans l’ordre bourgeois traditionnel, ou les coulisses du théâtre, le hors-champ. Qu’elles soient totales ou partielles (translucides, par exemple), déformantes ou encore à sens unique, la transparence et l’opacité, sont toutes deux intimement liées à la notion de perception et sont donc une affaire de regard, réel ou virtuel, littéral ou métaphorique. Elles influencent le rapport entre regardeur et sujet d’observation parce qu’elles agissent sur les informations que chacun d’entre eux perçoit, à la manière d’un filtre qui laisse passer ou obstrue cellesci à différents degrés. La perception d’une information et sa compréhension sont des processus essentiels au vivant, à l’homme. Dans une société qui existe largement parce que des individus interagissent entre eux et avec leur environnement, l’information et sa circulation font figure de liant. Sans circulation d’information, pas de société. La transparence est finalement un état physique et symbolique ambivalent dont l’histoire remonte certainement aux origines de l’humanité  – spécifiquement important dans la mesure même où il est en relation première et immédiate à la vision, sens hiérarchiquement premier (apport d’information, condition de la survie …). On peut par exemple la considérer comme l’un des piliers des rapports

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de pouvoir, et des systèmes politiques. Elle entretient avec la religion chrétienne des relations équivoques – depuis son origine, celle-ci définit le rapport que les croyants entretiennent avec Dieu, entité par définition omnisciente mais invisible. Dieu connaît ses fidèles de façon intime, et ceux-ci utilisent le prisme de leur foi pour lire, expliquer et donner du sens au monde. La Renaissance, puis le Siècle des Lumières voient les développements de la connaissance scientifique et de la raison contrer les superstitions et questionner les dogmes. Le recul de l’obscurantisme donne une dimension moins spirituelle à la lecture et à la compréhension du monde. C’est à la fin du xixe siècle, époque qui correspond à l’âge d’or de la révolution industrielle et aux débuts du modernisme, que la transparence prend toute son importance. Cette période voit coïncider un ensemble de théories intellectuelles issues des Lumières avec les progrès techniques effectués pendant la révolution industrielle. Le monde devient alors envisagé et expliqué de façon rationnelle par de grands courants de pensée philosophique, technique et scientifique et pose en grande partie les fondements de la société dans laquelle nous vivons aujourd’hui. Au travers d’une succession de découvertes et d’analyses, l’œil peut se poser sur le mystère des océans et des origines de l’Homme, il identifie le microbe et pénètre le cerveau. En parallèle, de la même manière que les développements de la pensée scientifique s’accompagnent au xviie siècle d’une fièvre de bûchers de sorcières, le xixe siècle est tout sauf étranger aux phénomènes occultes, des spectres révélés par la photographie aux tables tournantes et aux conversations conduites avec les esprits. La transparence reste un combat, sur le point d’être gagné techniquement, mais qui génère immédiatement l’expansion de nouveaux territoires obscurs. Nous nous attellerons à décrypter la façon dont la notion de transparence a évolué dans la période moderniste

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de début du xxe siècle. Parce qu’elle est remarquable, et précisément visible, nous exploiterons la traduction physique d’une façon de penser le monde exprimée par les pères du modernisme architectural. Ces solutions, d’abord exceptionnelles, deviennent peu à peu celle des architectures, moins tangibles, de l’organisation et du fonctionnement de la société contemporaine elle-même. Cette évolution donne au modernisme la forme de ce que l’on pourrait appeler une idéologie – une foi sociale qui prend le relais de la foi en Dieu. Nous nous intéresserons ensuite aux dérives envisageables de cette idéologie, en nous demandant si l’avènement d’une société de la transparence absolue correspond effectivement aux idéaux qui doivent caractériser une structure démocratique. Nous terminerons cette première partie en étudiant la bataille idéologique dans laquelle s’inscrivent WikiLeaks et Metahaven, chacun à sa façon : WikiLeaks a fait de sa vision très libertaire de la transparence un cheval de bataille dans un affrontement qui l’oppose à l’idéologie libérale – et Metahaven se revendique du graphisme tout en développant une vision politique, atypique et parfois contradictoire de cette pratique.

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transparence et utopie Le Crystal Palace – annonce d’un nouveau modèle social C’est le célèbre Crystal Palace – symbole de l’avènement du modernisme et monumentale cathédrale de verre à la gloire de la puissance de l’empire colonial britannique construite à Londres en 1851, à l’occasion de la première Exposition universelle – qui marque le début du développement de la transparence en architecture. Paysagiste à l’origine, Joseph Paxton, le concepteur de ce hall d’exposition, utilise initialement le verre pour concevoir des serres destinées à accueillir des plantes sensibles au froid dans le but de maintenir une atmosphère propice à leur culture. Ces serres et la matière qui les composent présentent le double avantage de laisser leur contenu visible depuis l’extérieur et d’êtres utilisables comme des jardins d’hiver, endroits d’où il est agréable de profiter de l’environnement sans en subir les mauvaises conditions climatiques. Dans le cas du Crystal Palace, le lieu est également destiné à accueillir et protéger toutes sortes de plantes et d’animaux qui proviennent des nombreuses colonies dont le Royaume-Uni dispose à l’époque. Il fait en ce sens littéralement figure de vitrine diplomatique destinée à mettre en scène et vanter au monde l’étendue de l’Empire Britannique, ainsi que ses compétences technologiques avancées qui lui permettent notamment de réaliser une telle prouesse architecturale. La transparence réelle du bâtiment n’est pas une invitation à pénétrer les secrets de l’Empire, mais la vitrine d’une propagande : le rôle du bâtiment est de véhiculer une image

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39 Joseph Paxton, Crystal Palace


Mies van der Rohe, croquis, 1914

tout à fait maîtrisée du pays qu’il représente. Sa transparence lui donne une force magique porteuse de promesse. Le Crystal Palace peut ainsi être considéré comme un outil de propagande qui réunit forme et fonction au service de la communication d’un pouvoir politique. Il est intéressant de constater, et nous y reviendrons, que dès les débuts du modernisme, la notion de transparence est utilisée d’une façon biaisée, pour servir des pouvoirs. La transparence peut être une illusion trompeuse si on tient à lui conférer les qualités morales de l’absence de secret en ne montrant qu’une réalité fausse ou partielle. Une réalité partielle, donc partiale, bien éloignée de l’objectivité qu’on voudrait lui voir véhiculer.

Cette idée d’effacement, de disparition de l’enveloppe d’un bâtiment que l’on retrouve dans l’architecture du Crystal Palace, sera largement présente dans les principes fondateurs de l’architecture moderniste. La notion de transparence fonctionnelle connote d’ailleurs d’autres principes propres à l’architecture moderniste, liés à un désir d’envisager le monde de façon objective comme le préconise l’approche rationaliste, ou de permettre la recherche d’un absolu de pureté et de neutralité. La transparence physique,

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qui révèle la structure et le fonctionnement de la construction, fait écho à l’exigence morale de l’honnêteté et de la probité. Ces principes, qui vont peu à peu se retrouver à tous les niveaux de la société se traduisent d’abord dans le domaine de l’architecture et découlent d’un désir de renouveau progressiste, une volonté de faire table rase des contraintes propres à un conservatisme bourgeois devenu étouffant. Des intérieurs bourgeois qui semblent empreints de nondits, de secrets pénibles et d’hypocrisies. Leur décoration surchargée, l’abondance des objets et des tissus épais, le manque de lumière et d’air sont autant d’obstacles à la plus élémentaire hygiène physique, à la plus essentielle moralité. La critique virulente émise par l’architecte viennois Adolf Loos (dans son article Ornement et Crime publié en 1908) va servir de point d’appui à de nombreuses générations de créateurs. Loos y décrit ces intérieurs comme d’étouffants obstacles à l’harmonie entre l’Homme et son habitat, entre l’Homme et le monde – le décor est selon lui la marque archaïque des sociétés arriérées, abruties de croyances erronées et de richesses illusoires. Ce point de vue trouvera des échos très vigoureux tout au long de la première moitié du xxe siècle, qu’il s’agisse du Bauhaus (particulièrement lorsque celui-ci se débarrassera de ses origines expressionnistes, à partir de 1925, dans sa période de Dessau5), ou du mouvement De Stijl aux Pays-Bas. De nombreuses générations d’architectes, de designers et d’artistes embrasseront cette même hantise des dimensions décoratives, et de tous les éléments qui pourraient masquer, cacher, camoufler, embellir – autant de mensonges et de tromperies qui ôtent à la   5.  Le bâtiment principal de cette école conçu par son directeur Walter Gropius à Dessau joue lui aussi sur l’emploi du verre et sur la disparition des murs extérieurs de la structure, de façon à résonner avec la pédagogie qui y est dispensée, une pédagogie tournée vers la disparition des frontières entre les disciplines artistiques. À ce sujet, regarder le documentaire sur l’école du Bauhaus de Dessau réalisé par Frédéric Copain : Le Bauhaus, ARTE, 1999.  ⇝  http://goo.gl/Iba3W

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vue les défauts de fabrication ou de conception. L’architecte moderniste Charles-Édouard Jeanneret, dit Le Corbusier – connu pour ses constructions souvent brutales, apologue du dénuement austère proche de l’ascèse – justifie avec élégance la volonté des modernistes de travailler les espaces en composant avec la lumière : « Nos yeux sont faits pour voir les formes sous la lumière ; les ombres et les clairs révèlent les formes ; les cubes, les cônes, les sphères, les cylindres ou les pyramides sont les grandes formes primaires que la lumière révèle bien ; l’image nous en est nette et tangible, sans ambiguïté. C’est pour cela que ce sont de belles formes, les plus belles formes. Tout le monde est d’accord en cela, l’enfant, le sauvage et le métaphysicien. »6 Dans cette citation, Le Corbusier donne des fondements naturels à la philosophie moderniste. Il prône tel un prédicateur une explication rationnelle du monde et de sa perception, les lumières des sciences et de l’industrie remplaçant celles des anciennes religions. Il n’est sans doute pas étranger à cette pensée que les origines géographiques et culturelles de ces mouvements d’avant-garde, dont Le Corbusier, Gropius, van Doesburg ou Aalto font partie, s’ancrent dans des pays tels que la Suisse ou l’Allemagne, pays qui se caractérisent par leur culture protestante. À la différence du catholicisme, celle-ci est plus fortement marquée par des notions voisines de la transparence,7 ne serait-ce que par sa considération de la prédestination qu’elle met en œuvre : l’un des signes patents de l’élection par Dieu sera celui de l’enrichissement obtenu au cours de la vie terrestre. Le rapport à l’activité laborieuse et à la fortune qui en est issue est distinct, il doit se montrer dans la mesure même où il participe de   6.  Le Corbusier, Vers une architecture, Ed. G. Crès, Paris, 1923   7.  À l’inverse des protestants, les catholiques limitent le péché à la sphère privée.

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la gloire de Dieu sur cette terre qui est son royaume. Les liens que l’éthique protestante entretient avec l’esprit du capitalisme ont alimenté l’un des premiers travaux sociologiques de l’époque moderne.8 Il serait sûrement pertinent d’envisager les relations que l’architecture, le design et l’ensemble des arts appliqués qui embrassent le progrès sous cet angle peuvent entretenir avec les développements du capitalisme et d’une partie de l’esthétique qu’il génère, mais cela dépasse trop les marges de notre sujet. Nous n’en conserverons que l’hypothèse d’un possible rapport, où se rejoint l’hygiène, la morale, le travail, autant de notions qui composent ensemble une esthétique de la clarté et constituent un véritable projet de société. Un projet caractérisé notamment par une foi en l’homme moderne et par une confiance en l’industrie (ainsi que pour l’esthétique qui lui est propre) indéfectiblement associée à l’idée de progrès. Un projet de société transcendant, en rupture totale avec les traditions obsolètes du passé, qui aborde l’architecture de façon rationnelle dans le but de concevoir des espaces fonctionnels, pensés pour les usages de l’homme du présent et l’éloigner de ses instincts archaïques. Mais si les origines du projet moderniste sont progressistes – à tendance utopique, humaniste – celui-ci a pris des formes beaucoup plus violentes à plusieurs moments de son histoire. Des formes qui laissent présager sa possible évolution vers un projet déshumanisé, à l’opposé de ses intentions premières. Une évolution dans laquelle la transparence, qu’elle soit réelle ou virtuelle, tend vers un absolu radical et d’autant plus ambigu. Les exemples que nous prendrons vont de l’échelle de l’habitation à celle du tissu urbain. Ils sont singuliers dans la mesure où ils mettent en relief l’évolution de cette transparence, amorcée à partir   8.  Max Weber, L’Éthique protestante et l’esprit du capitalisme, (1904-1905), Gallimard, Paris, 2004

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de la seconde moitié du xxe siècle. Si les exemples cités sont parfois quelque peu spectaculaires, ils esquissent avec justesse la voie dans laquelle l’idéologie moderniste s’engage pendant cette période. Glasarchitektur

Philip Johnson, Glass House

Le premier exemple, qui se rapprocherait le plus d’une transparence absolue recherchée par architectes modernistes, pourrait être la Glass House 9 (Maison de Verre), construite en 1949 à New Canaan dans le Connecticut par l’architecte américain Philip Johnson, qui y vécut jusqu’à la fin de sa vie. La Glass House, qui prend la forme d’un pavillon épuré, parallélépipède aux murs de verre étonnant de simplicité, est la réalisation du fantasme de l’habitation transparente désiré par de nombreux architectes modernistes. Elle a pour environnement un vaste cadre naturel qui la protège des regards indiscrets. D’un point de vue visuel, le verre efface la distinction entre extérieur et intérieur. La nature est le seul décor et fait office de papier peint. L’Homme entre en communion avec le paysage.

  9.  La Glass House est très semblable à la Farnsworth House, construite près de Chicago en 1951 par Mies van der Rohe, autre chantre du mouvement moderne et ami de Johnson.

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Philip Johnson, Brick House

Ce qui est moins connu, c’est que Philip Johnson fit simultanément construire une seconde bâtisse à proximité, dans le but d’accueillir d’éventuels invités, au moins dans un premier temps. Équivalent opaque de la Glass House, son architecture y fait écho si ce n’est que sa façade est presque intégralement constituée d’un mur de brique, aveugle. Il semblerait par ailleurs que Johnson ait rapidement choisi de n’utiliser sa maison de verre uniquement pour des réceptions, et soit allé vivre dans la maison de brique.10 Ce qui conduit à se demander si son besoin d’intimité n’a pas pris le pas sur son rêve de transparence. Quoi qu’il en soit, l’exemple de la Glass House illustre le rapport ambigu entretenu par les modernistes avec la transparence, cette dernière tendant à réduire ou effacer l’espace privé. Une disparition du privé qui laisse fortement présager la société de la représentation ou du spectacle stigmatisée quelques années plus tard par Guy Debord11 et illustrée par Andy Warhol12. S’il paraît peu envisageable de voir l’architecture transparente de la Glass House littéralement appliquée à des logements dans un contexte urbain, les immeubles aux façades de verre se sont par la suite largement banalisés, le plus souvent pour accueillir des bureaux. Un exemple, quelque peu antagoniste à celui de la maison de verre, mais tout aussi frappant, est celui du Seagram Building, construit à New York en 1958 par Mies van der Rohe en collaboration   10.  Pas d’auteur, Glass House : It consists of just one big room completely surrounded by scenery, LIFE magazine, septembre 1949, consulté via Google Books le 23 janvier 2013. 11.  Guy Debord, La Société du spectacle, Buchet / Chastel, Paris, 1967. 12.  « Dans le futur, chacun aura droit à 15 minutes de célébrité mondiale. » Andy Warhol, 1968.

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Mies van der Rohe, Seagram Building

avec Johnson. Le Seagram Building est lui aussi recouvert d’une peau de verre et sa structure d’acier et de bronze est apparente, mais à la différence de la Glass House, le verre qui recouvre cet immeuble est réfléchissant, c’est-à-dire qu’il laisse entrer la lumière mais pas les regards en provenance de l’extérieur. Par ailleurs, la structure du bâtiment qui est rendue visible par l’architecture de la façade n’est en fait pas une structure porteuse, mais une simulation de celleci, la vraie structure porteuse – en béton – est dissimulée. Tout a donc été fait pour entretenir une illusion de transparence, plus esthétique ou métaphorique que réelle. Contrairement à la maison de verre qui ne cache pas grand-chose, la transparence du Seagram Building est une transparence de vitrine, tape à l’œil et en un sens aussi trompeuse que celle du Crystal Palace. Difficile en effet pour le passant d’avoir des informations significatives sur la réalité des activités que les entreprises et institutions abritées par cette façade laissent tout au plus deviner.

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Le Corbusier et la standardisation Un dernier exemple, celui du Plan Voisin – un projet d’urbanisme non réalisé, dessiné entre 1922 et 1925 et sur lequel Le Corbusier travailla jusqu’en 1945. Il met en œuvre la notion de transparence à l’échelle de la ville. Il s’agit ici d’une transparence plus fonctionnelle ou organisationnelle que matérielle : le Plan Voisin vise à réorganiser de manière cohérente et efficace l’ensemble du centre historique de Paris. À l’époque, celui-ci est encore souvent insalubre, sombre, peu commode en terme de circulation. Le Corbusier propose donc de raser purement et simplement un tiers de sa surface pour la remplacer par un quadrillage de dix-huit tours d’habitations cruciformes de 200 mètres de haut destinées à loger plus d’un demi-million de personnes. Ces tours « noyées dans la verdure, l’air et la lumière » s’inspirent de son principe de machine à habiter, une façon de concevoir l’immeuble comme un village vertical autonome qui comporte rues /couloirs, galerie commerciale et école. C’est en partie ce que l’architecte développera plus tard dans les projets construits des cités radieuses. Le nom de ce projet pharaonique provient du mécène Gabriel Voisin, principal participant de sa phase de conception et pionnier de l’industrie de l’automobile. Il n’est donc pas étonnant que l’espace imaginé par le grand architecte moderniste comportât deux grandes artères larges de 120 mètres qui traversent Paris de part en part. Cet élément fait du Plan Voisin un projet qui répond plus largement à des préoccupations de circulation et de consommation automobiles qu’à des besoins humains, ce qui peut remettre en question l’intégrité de son auteur. Pour l’anecdote, Le Corbusier nourrissait une grande passion pour tous les modes de déplacement contemporains – le transatlantique, le train express, l’avion. Il aurait rendu visite aux indus-

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Le Corbusier, Plan Voisin, maquette et dessin

triels de l’automobile en annonçant : « L’automobile a tué la grande ville. L’automobile doit la sauver. Voulez-vous doter Paris d’un plan n’ayant pas d’autre objet que la création d’organes urbains répondant à des conditions de vie si profondément modifiées par le machinisme ? »

Naïf et hygiéniste, d’une ambition révolutionnaire balayant l’histoire, ce projet est un exercice de style qui présente une vision idéalisée de la ville contemporaine. Il montre la possible mutation d’un projet moderniste investi d’une mission sociale utopique, en un projet de société beaucoup plus inquiétant. On trouve dans cette vision de la

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ville moderne, extrêmement brutale dans sa façon de faire table rase d’un patrimoine historique au profit d’une vision de la modernité aux accents totalitaires, une volonté de permettre une réponse rationnelle aux comportements et besoins humains préalablement déterminés avec précision. Il s'agit d'organiser les hommes comme on règle la marche d’une machine. Le Corbusier se fonde sur la schématisation d’un homme standard et de ses besoins (le Modulor), pour distinguer les espaces selon leurs fonctions et définir des modèles symétriques reproductibles à l’infini. Si ce projet plus aliénant qu’humaniste – parce qu’au service d’un fonctionnalisme productiviste – n’a pas été réalisé, Le Corbusier voulait « arriver, en construisant un édifice théorique rigoureux, à formuler des principes fondamentaux d’urbanisme moderne » 13 déclinables dans tous les contextes. En 1933 a lieu à Athènes le ive Congrès International d’Architecture Moderne présidé par Le Corbusier, qui donne lieu à la rédaction de la fameuse Charte d’Athènes. Cette charte reprend les principes relatifs à la Ville Moderne développés par Le Corbusier et comporte un programme en 95 points qui définit ses règles de planification et de construction. Elle a très certainement influencé la vision de nombreux urbanistes, en témoigne le modèle d’organisation sur lequel se basent plusieurs grandes villes sans patrimoine historique ancien comme Brasília, Los Angeles, Johannesbourg ou Hong Kong. On retrouve aussi son influence à travers la vague de construction de Grands Ensembles architecturaux survenue après la seconde guerre mondiale et jusqu’au milieu des années 1970, qui ont vu pousser à proximité de la plupart des grandes villes françaises des quartiers entiers de barres d’immeubles, de tours et de HLM destinés à loger une population pauvre et ouvrière alors en 13.  Le Corbusier, Urbanisme, (1925), Arthaud, Paris, 1980.

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Alain Gillot, Veliz-Villacoublay, 1966

augmentation constante en milieu urbain. Ces Grands Ensembles ont permis de résoudre en peu de temps un besoin urgent de logements et de donner accès au confort moderne à une large part de la population qui vivait dans la précarité ; mais ces quartiers se retrouvent pourtant régulièrement en crise depuis les années 1980, en raison de leur vieillissement rapide, de leur manque d’entretien et de la ségrégation sociale importante qu’ils engendrent. Dans un autre registre, cette standardisation de l’architecture fait écho aux principes rationalistes d’une Organisation Scientifique du Travail développés au début du siècle par l'ingénieur Frederick Winslow Taylor puis par l'industriel Henri Ford à la fin du xixe siècle, dans le but d’optimiser la productivité des ouvriers en décomposant le travail par tâches répétitives rationalisées. Ce type d’organisation, plus que jamais appliquée de nos jours  – notamment dans le secteur tertiaire, celui des services  – répond aux besoins de la société moderne et se contente d’une main-d’œuvre peu qualifiée. II reprend les principes modernistes d’une transparence dans l’organisation de la production mais répond aux contraintes premières de rentabilité et de croissance continue propres au capitalisme, qui conduisent à une déshumanisation du travail. Architecture intangible Comme nous pouvons le constater, la notion de transparence évolue beaucoup durant la première moitié du xxe siècle. Si les formes qu’elle peut prendre sont variées, il est clair que les partisans de la modernité l’associent directe-

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ment à leur propre conception du progrès. Elle fait donc intégralement partie de la société moderne, et ses justifications oscillent entre humanisme utopique et volonté de contrôle. Le désir d’ouvrir les espaces, de laisser pénétrer la lumière et de révéler la structure pour le bien de l’homme, ou d’aborder le monde de façon rationnelle qu’ont pu avoir les précurseurs du modernisme, s'est peu à peu mué en une volonté d’ordonner la société dans son ensemble en agissant sur son organisation, sur son architecture. La notion de transparence est finalement l’une des doctrines qui caractérise le plus profondément l’idéologie moderniste. Une doctrine qui œuvre pour une rationalisation du fonctionnement de la société, dans le but de la rendre plus opérationnelle, qui fluidifie la communication entre les éléments qui la constituent pour améliorer la circulation des individus, des produits et de l’information. Il ne s’agit néanmoins pas de la transparence radicale défendue par WikiLeaks, que nous définirons plus tard, mais d’une illusion de transparence. Une transparence à sens unique, mise en œuvre par un pouvoir pour l’intérêt de la collectivité, c’est-à-dire pour que les individus qui constituent la société y adhèrent et s’y intègrent en permettant à cette dernière de fonctionner efficacement.

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dérives d’une idéologie Comme nous l’avons vu précédemment, le projet moderniste prend sa source dans une volonté de réformer de la société. Une volonté utopique, fondée sur le désir de vivre dans une communauté plus ouverte, plus transparente. L’utilisation croissante du verre par les architectes modernistes va dans ce sens et symbolise leur foi en cette matière qui serait l’ennemi du secret, de l’individualisme égoïste, des superstitions. Une matière sincère, hygiénique et rationnelle, génératrice et révélatrice de transformations sociales. Nous pouvons pourtant nous demander si le fantasme de transparence des modernistes ne va pas à l’encontre de leurs aspirations humanistes originelles, et si leur désir d’ouverture et d’effacement des frontières entre intérieur et extérieur, entre privé et public, n’a pas donné lieu à une dissolution de la subjectivité des individus dans une société à la fois plus fonctionnelle, qui est aussi une société de l’organisation et du contrôle. Transparence disciplinaire Le Familistère de Guise, construit entre 1858 et 1883, est la mise en pratique d’un socialisme utopique extrêmement moderne pour son temps. Auguste Godin, son fondateur, s’inspire du Phalanstère, un modèle théorique de société idéale imaginé par Charles Fourier quelques années plus tôt. À proximité de son usine de poêles, Godin bâtit un « palais social du travail » (selon ses propres mots). Le Familistère est constitué de plusieurs constructions, dont un bâtiment d’habitation principale, divisé en une unité centrale bordé

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Familistère, cour intérieure

de deux ailes plus modestes, ainsi que deux autres pavillons d’habitations situés aux alentours. Il dispose également de plusieurs autres bâtiments annexes, qui accueillent entre autre une école, un théâtre, une bibliothèque, un magasin coopératif, une buanderie et une piscine. Il est en capacité d’héberger plus de 1 700 personnes dans les 495 appartements de ses différentes unités d’habitations. Avec son Familistère, Auguste Godin a pour but d’amé­ liorer considérablement la qualité et l’hygiène de vie des ouvriers, lesquels vivent à l’époque dans des conditions de grande précarité. Il organise donc son système autour d’un principe de coopération : une mise en commun des bâtiments et des moyens qui permet à tout le monde de bénéficier ce que chacun ne pourrait s’offrir individuellement. Pour parfaire cette logique, il met également en place un système de protection sociale qui protège les ouvriers des maladies et des accidents et leur assure une forme de retraite une fois que ceux-ci atteignent un âge trop avancé pour travailler. Ce qui nous intéresse dans l’exemple du Familistère de Guise, c’est qu’il préfigure un humanisme social à dimension utopique que l’on retrouve plus tard chez les architectes modernistes. Le paternalisme d’Auguste Godin l’amène à imaginer un système qui améliore la vie de ses ouvriers, tout en exerçant une influence sur la façon dont ces derniers organisent leur quotidien. L’architecture même des unités d’habitation est à ce titre explicite : celles-ci sont conçues autour d’une cour intérieure couverte destinée à favoriser les rencontres entre habitants, et sur laquelle donne chaque appartement. Mais cette architecture a aussi une dimension presque carcérale. La promiscuité et les vis-à-vis permettent ainsi

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Plan de prison panoptique

de favoriser une surveillance mutuelle des habitants, qui pousse ces derniers à s’auto responsabiliser, le regard des voisins amenant chacun à faire preuve de discipline. Le privé s’efface ici au profit du collectif et la transparence est utilisée, de manière plus ou moins consciente et délibérée, comme un outil de contrôle pour aller dans ce sens. La configuration architecturale du Familistère de Guise renverrait directement à celle du Panoptique, un dispositif d’architecture carcérale inventé par le philosophe Anglais utilitariste Jeremy Bentham à la fin du xviiie siècle. Inspiré de plans d’usines conçues pour optimiser la surveillance et la coordination des ouvriers, l’architecture de la prison panoptique permet de contrôler un grand nombre de détenus au moyen d’un minimum de gardiens. Il fonctionne sur le principe d’un bâtiment en anneau qui comporte des cellules périphériques et une tour centrale abritant un unique surveillant, qui a le pouvoir de surveiller les détenus sans être vu par ces derniers. Les cellules, individuelles et aseptisées, disposent chacune de deux ouvertures : la première donne sur l’extérieur du bâtiment et permet d’illuminer la cellule ; tandis que la deuxième donne sur l’intérieur de l’anneau et expose en permanence les détenus aux yeux du gardien. Le Panoptique inverse le principe du cachot, dans lequel l’ombre était une protection, pour faire de la lumière un outil de surveillance. Mais le génie du Panoptique réside surtout dans le fait que le surveillant n’a pas besoin d’être présent pour que le dispositif fonctionne. L’essentiel est que le prisonnier se sache surveillé sans pouvoir le vérifier.

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Dans son livre Surveiller et Punir14 le philosophe Michel Foucault décrit le système du Panoptique et théorise son fonctionnement. Le Panoptique a selon lui pour objectif d’induire chez le détenu « un état conscient et permanent de visibilité qui assure le fonctionnement automatique du pouvoir. Faire que la surveillance soit permanente dans ses effets, même si elle est discontinue dans son action ; que la perfection du pouvoir tende à rendre inutile l’actualité de son exercice […] ». Mais l’application du Panoptique ne se limite pas qu’au système carcéral, et Foucault développe son propos en soutenant que ce système reste applicable et potentiellement appliqué à l’ensemble de la société : « [il est] une figure de technologie politique qu’on peut et qu’on doit détacher de tout usage spécifique. […] Il est polyvalent dans ses applications ; il sert à amender les prisonniers, mais aussi à soigner les malades, à instruire les écoliers, à garder les fous, à surveiller les ouvriers, à faire travailler les mendiants et les oisifs. » Le Panoptique peut donc être considéré comme la métaphore d’un rapport de pouvoir et de savoir asymétrique, que l’on peut retrouver en dehors d’un dispositif architectural concret. Ainsi, le philosophe Gilles Deleuze nous explique que « quand Foucault définit le Panoptisme, tantôt il le détermine concrètement comme un agencement optique ou lumineux qui caractérise la prison, tantôt il le détermine abstraitement comme une machine qui non seulement s’applique à une matière visible en général (atelier, caserne, école, hôpital autant que prison), mais aussi traverse en général toutes les fonctions énonçables. La formule abstraite du Panoptisme n’est plus de voir sans être vu, mais d'imposer une conduite quelconque à une multiplicité humaine quelconque. »15 14.  Michel Foucault, Surveiller et punir, naissance de la prison, Gallimard, Paris, 1975 15.  Gilles Deleuze, Foucault, (1986), Éditions de Minuit, Paris, 2004.

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La disparition du privé comme outil de contrôle On trouve une configuration similaire à celle du Panoptique dans Nous Autres,16 un roman d’anticipation écrit en 1920 par l’écrivain russe Eugène Zamiatine. L’auteur y décrit une société dystopique17 et totalitaire, dans laquelle les bâtiments et même les rues sont intégralement constitués de verre. Dans cette société qui voue un culte à la rationalité mathématique et à la transparence, les émotions et toutes les choses imprévisibles, irrationnelles ou qui ne peuvent pas être maîtrisées sont interdites, bannies, parce qu’elles sont considérées comme une source de souffrance et donc comme une menace pour sa stabilité. Les individus n’ont pas de noms mais des numéros, et soumettent la planification très précise de leurs activités et de leur vie au Bienfaiteur, figure d’un pouvoir supérieur, paternaliste et autoritaire, et par-dessus tout omniscient. Tous se soumettent à son pouvoir avec candeur : « dans nos murs transparents et comme tissés de l’air étincelant, nous vivons toujours ouvertement, lavés de lumière, car nous n’avons rien à cacher, et ce mode de vie allège la tache pénible du Bienfaiteur. » Avec lucidité, Zamiatine opère dans Nous Autres une distinction entre la notion de bonheur (sécurisé) et celle de liberté, deux notions qui semblent incompatibles à la lecture de l’ouvrage. Le passage suivant, qui illustre cette distinction, est un poème récité par l’un de ses amis au héros : « Vous savez […], la vieille légende du paradis, c’est nous, c’est tout à fait actuel. Vous allez voir. Les deux habitants du paradis se virent proposer le choix : le bonheur sans liberté ou la liberté sans bonheur, pas d’autre solution. Ces idiots-là ont choisi la liberté et, naturellement, ils ont soupiré après 16.  Eugène Zamiatine, Nous Autres, (1920), traduction par B. Cauvet-Duhamel, Gallimard, Paris, 1971. 17.  Synonyme d'anti ou de contre-utopique.

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des chaînes pendant des siècles. Voilà en quoi consistait la misère humaine : on aspirait aux chaînes. Nous venons de trouver la façon de rendre le bonheur au monde … Vous allez voir. Le vieux Dieu et nous, nous sommes à la même table, […] nous sommes redevenus simples et innocents comme Adam et Ève. » Dans ce livre, il est donc intéressant de constater que la population ne semble pas vivre son absence de liberté comme un malheur. Avoir des certitudes les rassure, et les murs de verre symbolisent l’impossibilité de se soustraire au pouvoir, ce qui règle cette question. Les absences de vie privée et de libre arbitre sont considérées par les individus qui composent cette société comme étant les seules conditions du bonheur. Évidemment, le héros du livre est amené à faire une rencontre amoureuse qui lui ouvre les yeux sur sa situation et l’amène à douter du système dans lequel il vit. Il finit par trahir cette nouvelle cause pour revenir dans le droit chemin, préférant échanger le bonheur de se sentir intégré à la masse des guidés contre sa propre liberté individuelle. Il faut savoir que dans sa jeunesse, Zamiatine est d’abord proche des mouvements révolutionnaires soviétiques. Il fait la révolution de 1905 comme Bolchevique mais quitte le parti en 1917 pour cause de désaccord avec ce qu’il perçoit comme une dérive autoritaire. L’auteur pressent que la révolution rouge, émancipatrice à l’origine, va évoluer vers une dictature totalitaire qui organise et contrôle la vie de chaque individu d’une main de fer. Nous Autres est donc clairement une critique satirique du virage pris par les dirigeants communistes. Le scénario de 1984,18 chef-d’œuvre de George Orwell publié en 1949, semble s’inspirer très directement de la trame de Nous Autres, même si Orwell est beaucoup plus 18.  George Orwell, 1984, (1949), traduction d’Amélie Audiberti, Gallimard, Paris, 2006.

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sombre que Zamiatine dans la description de la société dystopique qui sert de décor à son récit. L’auteur y décrit une société où un type de transparence absolue et violente s’exerce, par le biais de Big Brother, figure panoptique d’un pouvoir totalitaire et, encore une fois, omniscient. Dans 1984, Big Brother regarde 19 ainsi en permanence chaque fait et geste de la population grâce au Télécran, un dispositif de vidéo-surveillance et de diffusion omniprésent, qui endoctrine chaque individu à domicile et encourage à dénoncer ceux qui ne respectent pas la norme. En plus du personnage de Big Brother, le génie d’Orwell réside dans l’idée que le contrôle ne s’exerce pas uniquement grâce à des mécanismes physiques ou visuels mais également à travers une emprise sur la pensée et surtout sur le langage. L’organisation du régime dans son ensemble est en fait dédié à ce contrôle cognitif, organisé par les différents ministères qui surveillent idées et sentiments (Ministère de la Vérité, de l’Amour …) et appliquée par une police de la pensée. La langue officielle de 1984 est la Novlangue. Univoque, elle est conçue pour empêcher l’imagination, la possibilité d’avoir des pensées subversives ou de formuler un point de vue critique. Son vocabulaire extrêmement restreint, dépourvu de subtilités, ne contient que les mots nécessaires au travail ou à la vie quotidienne. La poésie ou la nuance sont rendues impossibles, tout comme la description de choses qui n’ont pas de termes pour les désigner. Le principe de contrôle de la Novlangue réside dans l’idée que si une chose ne peut être formulée, elle ne peut par extension pas être pensée. Ce que Michel Foucault pointe à travers sa réflexion sur le Panoptique – et qui est également mis en relief par les prospections de George Orwell et d’Eugène Zamiatine – 19.  Le slogan « Big Brother vous regarde » figure sur des affiches monumentales placardées partout.

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est un rapport de surveillance et de domination entre un pouvoir et ses sujets, fondé sur un échange d’information asymétrique. C’est l’idée que le savoir est un outil de contrôle, que la transparence des sujets dominés est le moyen qui permet au pouvoir d’exercer un contrôle sur ces derniers. Contrôler l’information est un procédé de contrôle des individus. A fortiori, restreindre un accès aux sources d’informations restreint aussi la capacité des individus à s’émanciper de l’influence du pouvoir qui les domine. Asymétrie de l’information À partir de la seconde moitié du xxe siècle, la société industrielle occidentale dans laquelle s’est développée l’idéologie moderniste évolue vers ce que certains sociologues – Alain Touraine en France, Daniel Bell aux ÉtatsUnis – appellent la société postindustrielle. Michel Foucault rejoint l’analyse développée à ce propos par Alain Touraine en 1969.20 Selon ce dernier, la société postindustrielle prend forme dans le prolongement du modèle de société industrielle, si ce n’est que sa caractéristique principale est le renversement d’une subordination des éléments immatériels (connaissance / information) aux éléments matériels (matière première / machines / architecture). Dans la société postindustrielle, l’économie ne repose plus sur le secteur secondaire, celui de l’industrie, mais sur le secteur tertiaire, celui des services, de la recherche et des T.I.C. : les Technologies de l’Information et de la Communication. Ce renversement traduit l’évolution de la notion de transparence moderniste qui exerce maintenant son influence non plus sur une architecture de la construction physique, mais sur une organisation de la société : les flux de communication 20.  Alain Touraine, La société postindustrielle. Naissance d’une société, Denoël, Paris, 1969

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prennent le pas sur les routes ; l’information, le savoir et la connaissance se monnayent ; la consommation, la communication et l’emballage ont tendance à devenir plus importants que la nature ou la qualité des produits. Là ou les analyses de Michel Foucault et d'Alain Touraine convergent, c’est que d’après Touraine, la maîtrise de la connaissance et de l’information par une minorité de spécialistes serait un facteur d’inégalité et donc de domination, ces derniers ayant en main les moyens de comprendre et de contrôler les rouages d’un système complexe, ce qui n’est pas le cas de la majorité de la population. Selon le sociologue Manuel Castells, nous serions entrés dans une nouvelle ère, une ère de l’information, caractérisée par « une forme particulière d’organisation sociale, dans laquelle la création, le traitement et la transmission de l’information deviennent de sources premières de la productivité et du pouvoir ».21 Si la société occidentale contemporaine ne ressemble pas littéralement aux cauchemars totalitaires imaginés par Orwell et Zamiatine, elle emprunte pourtant certaines de leurs caractéristiques : une relative uniformisation de la pensée et des idées politiques dominantes,22 la place prépondérante donnée au regard par les technologies de l’information et de la communication, et enfin l’acceptation par tous d’une surveillance discrète mais permanente, largement exercée au nom de la sécurité sur la grande majorité des individus. Il existe donc une transparence de la population et de ses comportements. Une transparence à sens unique parce qu’elle n’a pas d’équivalent contraire qui permettrait à la majorité des citoyens de connaître en détail les mécanismes 21.  Manuel Castells, L’ère de l’information. Vol. 1, La société en réseaux, Fayard, Paris, 1998. 22.  Le libéralisme politique et culturel de gauche et le libéralisme économique de droite ne seraient que « deux versions parallèles et complémentaires du même projet historique » selon Jean-Claude Michéa dans L’empire du moindre mal, Flamarion, Paris, 2010.

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intimes du pouvoir. Les seules choses perçues par le grand public sont les résultats de processus, à l’aune des informations qui lui sont transmises. Finalement, si l’on se fie aux analyses développées par Michel Foucault et Alain Touraine, un modèle de société dans laquelle l’information occupe un rôle de premier ordre ne saurait être véritablement démocratique 23 que si cette information est unilatéralement comprise et maîtrisée par tous les individus qui composent cette société. Or, lorsque l’on s’intéresse à la circulation de l’information dans notre modèle de société, on s’aperçoit qu’il existe un déséquilibre extrêmement marqué entre la connaissance que les dispositifs 24 de pouvoirs détiennent des individus qu’ils contrôlent, et la connaissance que les individus ont des rouages réels de ces dispositifs. C’est donc précisément le renversement – ou du moins l’équilibrage – de cette asymétrie dans la qualité d’information qui circule entre pouvoir et sujets qui constitue l’enjeu central du combat pour la transparence de WikiLeaks.

23.  Selon la définition fondamentale de la démocratie comme système dans lequel le peuple est souverain. La démocratie est le « gouvernement du peuple, par le peuple, pour le peuple » selon la célèbre formule de Abraham Lincoln reprise dans l’introduction de la constitution de la Cinquième République française rédigée en 1958. 24.  Dans une définition très large, le philosophe italien Giorgio Agamben appelle dispositif « tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants » – Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, (2006), traduit par Martin Rueff, Payot & Rivages, Paris, 2007

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« smashing windows with windows » C’est sur le constat que l’asymétrie d’information qui existe entre pouvoirs et citoyens profite essentiellement aux premiers que les activistes aux commandes de WikiLeaks fondent leurs actions. L’organisation et la divulgation de fuites d’informations confidentielles seraient une pratique résolument antiautoritaire selon Julian Assange, elle constitue un moyen efficace de lutter contre les pouvoirs corrompus. Dans un article publié sur le site de la revue canadienne Filip,25 Metahaven compare cette pratique avec l’idée de « briser des vitres avec des vitres » : une volonté d’ouvrir des dispositifs technologiques et sociaux hérités du rationalisme moderniste, simples d’utilisation mais opaques par leur fonctionnement, pour se les réapproprier. En ce sens, WikiLeaks regroupe des citoyens de tous pays qui se donnent les moyens de rendre transparents les dispositifs de pouvoir dont ils dépendent en retournant contre ceux-ci les techniques de surveillance qu’ils utilisent habituellement, luttant ainsi pour une société plus démocratique. Selon WikiLeaks, Internet offre désormais la possibilité de renverser l’équilibre des rapports de forces entre surveillants et surveillés, à condition de se fonder sur une stratégie qui comporte deux aspects techniques essentiels.26 Le premier consiste à développer et démocratiser des techniques de cryptographie numérique dans le but de rendre 25.  http://fillip.ca/content/smashing-windows-with-windows-transparency-design-and-wikileaks     ⇝  http://goo.gl/VV0rU 26.  David Sasaki, La paire anonymat et activisme sur Internet : indispensable ?     À consulter sur le site d’OWNI :  http://owni.fr/2011/04/20/la-paire-anonymat-et-activismesur-internet-indispensable/  ⇝  http://goo.gl/8b9lp

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la protection des informations et communications d’ordre privé accessible au plus grand nombre. Le second aspect consiste à organiser la divulgation d’informations, gardées cachées par les institutions gouvernementales, mais qui devraient être légitimement accessibles au grand public. Comme l’illustre une citation tirée d’un texte manifeste disponible sur leur site, WikiLeaks s’appuie sur ces deux aspects : « Nous croyons en la transparence des activités menées par les gouvernements pour réduire la corruption, améliorer ces gouvernements et renforcer les démocraties. Nombre de gouvernements tireraient grand profit d’un examen accru mené tant par la communauté planétaire que par leur propre population. Nous croyons que l’information est la condition sine qua non à un tel examen. Historiquement, cette information s’est révélée coûteuse en termes de vies et de droits humains. WikiLeaks facilitera la sécurité dans ce mouvement de fuites éthiques. »27 Le but de ce processus est de forcer les gouvernements à agir de manière plus transparente. Il peut cependant paraître troublant que le fonctionnement de WikiLeaks soit si opaque alors même que l’organisation prône une forme radicale de transparence des institutions. Mais l’opacité de WikiLeaks relève d’une stratégie qui émane de la nécessité de protéger à la fois les sources et les membres de l’organisation de représailles potentielles. Jonathan Zittrain, écrivain américain et professeur de droit spécialisé sur les questions relatives à Internet à l’université de Harvard distingue trois étapes successives dans le développement de WikiLeaks.28 Trois étapes qui constituent l’adn de WikiLeaks que nous nous attacherons à décrire et analyser. 27.  Extrait de www.wikileaks.org/wiki/Wikileaks/fr  ⇝  http://goo.gl/h0lxs 28.  Jonathan Zittrain, WikiLeaks FAQ, 2010      http://futureoftheinternet.org/wikileaks-cable-faq  ⇝  http://goo.gl/QIcK9

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Pouvoir collectif La première étape décrite par Zittrain correspond au modèle du Wiki,29 une structure de site internet collaboratif utilisée par WikiLeaks depuis sa fondation en 2006 jusqu’en mai 2010. Pendant cette période, WikiLeaks puise sa force et ses sources auprès d’une communauté de participants restreinte et activement impliquée dans la lecture et l’analyse des documents publiés sur le site. Ces derniers peuvent prendre part aux débats internes de l’organisation et émettre un avis sur son fonctionnement. La plupart des documents publiés proviennent souvent des quatre coins de l’Internet et WikiLeaks a surtout pour rôle de les regrouper et de les rendre disponibles sur son site. On retrouve plus tard un type d’organisation horizontale comparable, au moment où WikiLeaks et les différents organismes qui hébergent le site sur leurs serveurs subissent des pressions politiques au niveau international en raison des nombreuses révélations compromettantes dont ils sont responsables. Pour pallier le risque de voir le site disparaître, WikiLeaks lance un appel aux volontaires pour mettre en place des sites miroirs – des copies exactes de l’ensemble des données présentes sur le site reproduites à l’identique sur d’autres serveurs – ce qui entraîne la création de plusieurs milliers d’hébergements de ce type30 qui rendent théoriquement impossible toute tentative d’entrave ou de sabotage. Publication manifeste Selon Zittrain, WikiLeaks acquiert une nouvelle envergure le 5 avril 2010, au moment de la publication sur le 29.  Wiki signifie rapide en Hawaïen 30.  Notamment en France, sur les serveurs de l’hébergeur OVH, ou des journaux Libération et Rue89.

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site d’une vidéo intitulé Collateral Murder,31 un document confidentiel qui provient de l’armée américaine. Cette vidéo est un enregistrement de la caméra embarquée à bord d’un hélicoptère Apache de l’armée U.S., lors d’un raid au-dessus de Bagdad le 12 juillet 2007, dans le contexte de la guerre en Irak. Le spectateur peut y voir ce que le soldat en poste à la mitrailleuse de l’appareil vise, et entendre la conversation des militaires entre eux. Ceux-ci surveillent des personnes qui s’activent quelques centaines de mètres plus bas, qu’ils suspectent d’être des terroristes et qui sont en réalité deux journalistes de l’agence de presse Reuters, accompagnés de leurs guides. Les soldats décident d’intervenir lorsqu’ils aperçoivent une caméra d’épaule qu’ils prennent pour un lance-roquettes. Le spectateur assiste alors à la mort des journalistes et de leurs guides, ainsi que celle des secours qui interviennent ensuite, ce qui fait un total de douze personnes. Cette publication est la révélation au grand public d’une bavure grave, que les autorités américaines avaient jusqu’alors tenté de cacher, ce qui marque le début de la célébrité mondiale du site internet. La publication de cette vidéo a l’envergure d’un manifeste, parce que les images très fortes qui y sont visibles renvoient à d’autres images à dimension hautement politique qui ont fortement mobilisé l’opinion publique et dénoncé des atrocités de guerre. On peut citer par exemple le Tres de Mayo, célèbre tableau peint par Francisco de Goya, mais aussi la non moins célèbre photographie prise par Nick Ut d’une jeune vietnamienne, Kim Phuc, terrorisée et souffrant de brûlures consécutives à une opération de bombardement au napalm par l’armée américaine pendant la guerre du Vietnam. L’enjeu de cette vidéo ne réside donc pas dans sa valeur d’information de fond, mais dans sa capacité à toucher un 31.  Pour consulter la vidéo : http://www.youtube.com/watch?v=5rXPrfnU3G0         ⇝  http://goo.gl/X8gns

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Nick Ut, Kim Phuc, 1973

Fransisco de Goya, Tres de Mayo, 1814

public large et à le faire réagir par rapport au manque de transparence de l’armée américaine. Lorsqu’il la rend publique, WikiLeaks affirme son engagement radical et prend d’un seul coup position sur les devants de la scène médiatique mondiale. Cette vidéo est suivie, quelques semaines après sa publication, par l’arrestation et l’emprisonnement de Bradley Manning par les autorités américaines.

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Collateral Murder (captures d'ĂŠcran)

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Journalisme d’investigation La troisième étape par laquelle passe WikiLeaks commence en juillet 2010. Elle est marquée par la publication de plusieurs centaines de milliers de câbles diplomatiques qui mettent en cause les pratiques illégales de nombreux organismes et gouvernements du monde entier. Ces publications ont la particularité de se faire dans le cadre d’une collaboration inédite entre le site internet et plusieurs médias d’informations d’envergure internationale, comme le New York Times, The Guardian, Der Spiegel, Le Monde et Al Jazeera. Les médias ont accès aux documents, préalablement nettoyés des informations sensibles qui pourraient mettre en danger des personnes, un mois avant leur publication par WikiLeaks. Un délai qui leur laisse le temps d’en faire une analyse poussée et indépendante, et d’en publier les résultats en coordination avec le site. Ce mode de fonctionnement permet au site de gagner en légitimité et en audience, la diffusion des documents sous cette forme étant plus accessible au grand public. Malheureusement cette expérience se termine mal, avec un retournement de veste de la part du New York Times et du Guardian, possiblement dû à des pressions gouvernementales. Les principes qui régissent l’activité de WikiLeaks entretiennent ainsi des liens étroits avec ceux du journalisme d’investigation et s’inspirent notamment d’une série d’affaires qui ont contribué à mettre un terme à la guerre du Vietnam dans les années soixante-dix. La première est celle des Pentagon Papers en 1971, dans laquelle plus de 7 000 pages de textes et d’analyses militaires classées secret défense furent communiqués clandestinement au New York Times par l’analyste Daniel Ellsberg.32 Le site s’inspire 32.  Daniel Ellsberg a par ailleurs affiché son soutien aux actions de WikiLeaks à plusieurs reprises

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également des rôles tenus par Bob Woodward et Carl Bernstein, deux journalistes du Washington Post, qui ont eu une position centrale dans le scandale majeur du Watergate qui ébranle les États-Unis d’Amérique entre 1972 et 1974. Les deux journalistes sont à l’origine de la publication d’une série de documents qui mettent à jour une affaire de corruption et d’espionnage impliquant directement le président américain de l’époque Richard Nixon, ainsi que de nombreux membres haut placés de l’administration du pays ; des révélations qui aboutissent finalement à une cascade de démissions dont celle du président. À travers ces collaborations avec de grands organismes de presse, WikiLeaks semble vouloir rendre ses lettres de noblesse au journalisme d’investigation ainsi qu’aux médias en général, parfois considérés comme des contre-pouvoirs potentiels face aux pouvoirs qui représentent l’État. Un journalisme d’investigation intègre peut faire office de contre-pouvoir lorsqu’il rend public les pratiques douteuses d’une institution et servir la liberté d’expression et les principes originels de la démocratie. L’après WikiLeaks Les ennemis de WikiLeaks optent alors pour une autre stratégie d’étranglement à l’encontre du site. En décembre 2010, plusieurs systèmes de paiement (Visa, Mastercard, Bank of America, PayPal et Western Union) décident de fermer les comptes que l’association possède chez eux et établissent ainsi un blocus financier qui empêche le site de financer de ses activités, lesquelles ont lieu en très grande partie grâce aux dons des personnes qui le soutiennent. Cette stratégie entraîne notamment l’entrée en jeu du collectif de Hackers activistes Anonymous, qui prend parti pour WikiLeaks et lance une campagne d’attaques informatiques à l’encontre

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des sites internet de ces organismes. Le 24 octobre, Julian Assange, porte-parole et membre fondateur du site, annonce que WikiLeaks met temporairement en pause ses activités pour mobiliser toutes ses ressources contre le blocus financier organisé contre lui, blocus qui lui aurait fait perdre 95 % de ses revenus. Dans l’article publié sur le site de Filip, Metahaven affirme que selon son point de vue, WikiLeaks serait dès lors entré dans une quatrième phase distincte des trois précédemment évoquées. Mis à mal par des critiques qui proviennent de toutes parts et ayant subi un retour de bâton dû aux retombées de ses choix organisationnels, de la stratégie médiatique de son fondateur, et aux échecs des collaborations avec le Guardian et le New York Times, l’organisation serait revenu à une forme de collaboration plus étroite avec son lectorat dans laquelle la plateforme de « microblogging » Twitter serait utilisée comme lieu d’échange et de discussion, plus que le site originel de l’organisation. Plus récemment, en octobre 2012, WikiLeaks met en place un paywall – un accès payant aux données publiées sur son site, rapidement retiré. Ce choix fait l’objet de nombreuses critiques virulentes de la part des différents soutiens de WikiLeaks, et notamment de la part du collectif Anonymous, qui met officiellement un terme à son soutien historique et qui leur reprochent un manque d’éthique et de respect pour les personnes extérieures à l’organisation, personnes qui ont pris certains risques pour fournir des documents à cette dernière sans demander de contreparties. WikiLeaks semble aujourd’hui moribond et consacre beaucoup de temps et d’énergie à sa survie et même si un regain d’activité n’est pas à écarter dans le futur, son intérêt réside en fait principalement dans le modèle qu’il constitue. En effet, selon Cédric Manara, spécialiste en droit sur Internet, il y aurait un avant et un après WikiLeaks, en

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témoigne les nombreuses initiatives de sites qui s’inspirent aujourd’hui de ce que le collectif d’activistes a initié. « Pour la première fois – dit-il – nous nous sommes rendu compte qu’il était pratiquement impossible d’empêcher la circulation mondiale d’informations, aussi sensibles soient-elles, et que cette diffusion pouvait ébranler des États. »33 Paradoxes de la transparence Comme nous l’avons vu précédemment, si le projet moderniste a pour origine une volonté humaniste et utopique d’améliorer le fonctionnement du monde, les formes sur lesquelles il a pu aboutir, froides et mécaniques, montrent une conception du monde productiviste et déshumanisée sous de nombreux aspects. Dans son livre Minima Moralia, le sociologue et philosophe allemand Theodor Adorno décrit et résume de manière très critique ces ambivalences du modernisme : « Derrière une clarification et une transparence apparentes des relations entre les hommes, où plus rien n’est laissé dans le vague, c’est la brutalité pure et simple qui s’annonce. »34 Malgré cela, WikiLeaks, phénomène historiquement inédit, découle directement des dispositifs transparents développés depuis l’avènement du modernisme. Internet et les réseaux de communication que le groupe d’activiste utilise et dans lesquels il s’inscrit existent notamment parce que le projet moderniste a eu pour ambition de façonner une société organisée de façon plus rationnelle, de donner une importance centrale à l’information et à la communication, à la connaissance. À la différence du Télécran d’Orwell, et 33.  Anna Piekarec, Les révélations de WikiLeaks, un an après, 28 juillet 2011, À retrouver sur le site de RFI : www.rfi.fr/ameriques/20110728-revelations-wikileaks-an-apres     ⇝  http://goo.gl/WGzIs 34.  Theodor Adorno, Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée, (1943), trad. Eliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, Payot, Paris, 1980

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de la télévision qui s’en rapproche sous certains aspects, nos ordinateurs sont des portes ouvertes sur le monde et sur les puissances qui l’organisent : sur Internet, les citoyens ont la possibilité de passer du statut de simple spectateur passif à celui d’acteur. De par son apparente neutralité, Internet offre donc de nouvelles libertés mais constitue aussi un outil équivoque qui complique les oppositions habituelles : les déguisements troubles, le camouflage et la transparence opaque y sont fréquents. Chacun peut y porter un masque ou se muer en mouchard, parfois Malgré lui. La comparaison de WikiLeaks avec Prométhée nous délivrant le feu, et puni par les dieux de manière éternelle, est sûrement juste, mais seulement en partie. Il est certain que l’attitude de WikiLeaks va de pair avec un projet de société, qui n’est pas celui dans lequel nous évoluons, et il est de cette manière absolument cohérent qu’il ne lui soit pas laissé de place puisqu’il contribue à le démolir. La transparence radicale des institutions de pouvoir pour laquelle WikiLeaks se bat comporte une part de naïveté utopique qui pourrait aussi aboutir à des résultats peu désirables. Il n’est en ce sens pas à écarter que le combat mené par WikiLeaks ait pour seul effet de conduire les États démocratiques à fonctionner en interne de façon encore plus opaque, cette opacité semblant souvent être un élément essentiel au maintien de leur équilibre. Mais aussi idéaliste ou démagogique que puisse parfois paraître la cause de WikiLeaks, elle n’en reste pas moins un phénomène nouveau. Un phénomène à travers lequel transparaît un espoir de voir le monde changer partagé par une part non négligeable de citoyens – espoir qui semble s’accorder à une perte de confiance vis-à-vis des structures de pouvoir conventionnelles. Un phénomène qui donne aussi une nouvelle fraîcheur à l’activisme politique en utilisant et détournant les outils et technologies contemporains de manière inventive. Un phé-

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nomène témoin d’un état du présent, qui draine enfin une grande quantité d’intérêts aussi complexes qu’ambigus qui le rendent passionnant. C’est ce phénomène que Metahaven va avant tout chercher à décrypter et à représenter, dans l’idée d’esquisser les mutations difficiles à appréhender du monde dans lequel nous vivons aujourd’hui.

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Ca

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ufl ii partie

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représenter un univers visuel préexistant Au moment où Metahaven entame son travail sur WikiLeaks, le site possède déjà un univers visuel complexe et qu’il ne contrôle pas vraiment. En effet, mis à part son logo, seul et invariable signe officiel qui le représente, dessiné par un illustrateur anonyme en 2006, ainsi que les polices de caractères génériques utilisées sur le site, le Times New Roman et l’Arial, par ailleurs largement employées sur le Web, l’organisme ne possède pas d’identité graphique à proprement parler. Pas de charte graphique, donc, mais plutôt un univers visuel, une identité fluctuante qui se traduit essentiellement par la multitude d’images et de photographies générées pour illustrer les articles de presse relatifs à l’activité du site. Une identité en mouvement permanent, qui évolue selon l’actualité et laisse penser que le site n’a peut-être pas anticipé l’ampleur de sa médiatisation. C’est cette identité préexistante, brute, dépourvue de dimension séductrice, que le studio néerlandais commence d’abord par analyser en se fondant uniquement sur les informations accessibles au public. Cette identité est déterminée, en premier lieu, par le médium dans lequel WikiLeaks évolue, c’est-à-dire l’Internet. L’essence de cet espace immatériel est la circulation de l’information et sa relation avec les utilisateurs qui la perçoivent. Internet est un espace médiatique volatile dont les règles sont difficiles à maîtriser. Un espace de flux constant, amnésique parce que chaque information remplace la précédente, mais paradoxalement doté d’une

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Google images, capture d'écran des résultats de la requête « WikiLeaks »

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immense capacité d’archivage de l’information. Tout – ou presque – peut y être trouvé et retrouvé grâce aux moteurs de recherche. Sur Internet, les sites et les individus se définissent avant tout par l’information qu’ils génèrent ou qu’ils diffusent (« je suis ce que je montre »), mais également par les réactions que celle-ci provoque – information qui contribue donc à façonner la réputation de ces derniers. Plus un nombre important d’utilisateurs réagit à une information, plus celle-ci est relayée et existe à travers le réseau. Dans le même sens, plus un site aura une apparence et une réputation d’intégrité, plus la confiance accordée aux informations qu’il publie sera importante. L’identité et l’existence même de WikiLeaks dépendent donc intrinsèquement de ce principe de validation darwinien, de légitimation médiatique, et peuvent par extension être définies par les différentes entités impliquées de près ou de loin dans les activités du site et dans les réactions que ces dernières ont provoqué. Qu’il s’agisse de l’image de Julian Assange, cofondateur et porte-parole de l’organisation, ou de celles de toutes les autres personnes ou entités liées de près ou de loin à cette dernière – personnalités publiques ou anonymes, médias qui ont collaboré avec lui, écrivains et journalistes qui écrivent et publient à son sujet, ou encore adversaires déclarés – toutes contribuent à différents degrés à façonner l’image publique de WikiLeaks du simple fait de leur lien avec celui-ci. En second lieu, ce qui caractérise l’identité de l’orga­ nisation est sa mécanique de fonctionnement : son architecture, novatrice, conçue pour résister à une éventuelle volonté de censure ainsi que son mode de financement qui dépend des donations généreuses de ses nombreux soutiens. Une architecture élastique qui rend la suppression ou l’obstruction du site et de ses publications théoriquement impossibles parce que son contenu est reproduit à l’identique sur plus

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d’un millier de sites miroirs bénévoles et d’hébergeurs volontaires répartis à travers le monde. À la fois organisation et mouvement, WikiLeaks est, s’il devait être défini succinctement, un genre de soft power. Un pouvoir citoyen international, horizontal et participatif, extrêmement solide dans une situation d’opposition frontale, grâce au grand nombre de supporters dont il bénéficie. Parallèlement, sa structure de fonctionnement est très dépendante du crowdfunding – le financement par la foule – et du crowdsourcing – la collaboration avec le public – et est donc aussi dépendante de la confiance, de la mobilisation et de l’émulation engendrée par sa réputation. La force de WikiLeaks vient aussi du modèle qu’il constitue, son principe de fonctionnement, reproductible par quiconque, même en cas de disparition de l’original. Selon Metahaven, tous ces paramètres constituent l’identité visuelle de WikiLeaks, une identité que nous pourrions qualifier de naturelle. Le logo préexistant, est une allégorie de l’action de WikiLeaks et du but qu’elle vise. Il représente un sablier qui contient deux représentations de globes terrestres. Plus sombre, le globe supérieur est le symbole d’un pouvoir obscur qui se désagrège sous forme de gouttes, une fuite qui donne naissance dans la partie inférieure de l’image à un globe terrestre plus lumineux. On peut interpréter ce second globe – inachevé – comme la représentation symbolique d’un monde plus lisible, plus démocratique, une image utopique de l’objectif visé par WikiLeaks. Ce sablier est d’abord une métaphore évidente du temps qui passe, et donc une interprétation contemporaine de Memento Mori,1 genre récurrent de représentation dans l’histoire de l’art, et métaphore sous-jacente de la disparition prochaine de l’ancien monde supérieur, rendue visible par la transparence   1.  Du Latin : Souviens-toi que tu vas mourir.

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WikiLeaks, Logo


du sablier. Son image semble donc évoquer une menace qui vise les ennemis de la transparence, une mise en garde qui annonce un changement inéluctable ou une Épée de Damoclès aux traits d’horloge, suspendue au-dessus des institutions du secret et de la censure. À première vue inoffensif, sorte de Rolex du pauvre, le sablier comporte en outre une dimension symbolique archaïque et mythologique, qui situe WikiLeaks dans une perspective de lecture qui est celle de l’Histoire envisagée au sens très long. Il évoque ainsi la nécessité d’un renversement cyclique du nord et du sud, d’un passage à une nouvelle ère dans laquelle les rapports de pouvoirs et de domination s’inverseraient. Les gouttes enfin – et c’est l’élément le plus important de cette composition – qui s’écoulent d’un monde à l’autre du fait de la gravité, représentent quand à elles des fuites d’information,2 instrument de la révolution annoncée par ce logo. Lors de la présentation des premières recherches du studio à propos de WikiLeaks, Daniel van der Velden, cofondateur de Metahaven, propose d’ailleurs une analogie intéressante entre la forme de la goutte, associée de la notion de savoir, et son exact inverse, celle de la punaise géolocalisante de Google maps, qu’il associe à une pouvoir / savoir certaine idée du pouvoir. C’est précisément ces rapports entre pouvoir et savoir3 que le studio va s’atteler à analyser et à mettre en forme dès le début de son projet. Cartographie d’un Axe des réputations Se disant à la fois impressionné et intrigué par les principes mis en place par WikiLeaks et par le phénomène de   2.  Fuites : Leaks en anglais   3.  Une référence à Michel Foucault à propos des liens entre savoir et pouvoir.

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Metahaven, recherches de logotypes pour WikiLeaks

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société auquel le site a donné lieu, le collectif Metahaven ne cache pas son désir de venir en aide au site sans pour autant prendre de position partisane – dans la première phase de son travail au moins. Le studio conçoit en premier lieu son intervention comme un moyen d’étudier et de comprendre les enjeux de ce phénomène, et utilise le graphisme comme un outil pour mettre en forme ses investigations. Il envisage de soutenir le site au moyen de son travail dans un second temps seulement, sans se défaire de son indépendance constitutive d’une certaine objectivité analytique. Le but avoué du studio, pour qui « WikiLeaks n’a pas besoin d’un nouveau logo », n’est pas de faire table rase de l’identité visuelle déjà existante pour mettre en place une charte graphique prête à l’emploi. Il semblerait plutôt qu’il s’agisse de concevoir une forme de visualisation synthétique de l’organisme, puis, éventuellement de préciser son image. Il est important de ne pas oublier que Metahaven se situe entre le studio de graphisme et le think tank,4 ce qui rend parfois les postures du collectif difficiles à définir. Le collectif rend régulièrement compte des évolutions de son travail à travers des expositions, des publications et des conférences. À la manière des scientifiques qui publient les comptes rendus de l’évolution d’une recherche, Metahaven expose son processus de réflexion et fait lui aussi, en ce sens, preuve de ce qu’on pourrait assimiler à une forme de générosité et de transparence vis-à-vis de son public. En ce qui concerne les premières représentations du site rendues publiques par le studio, elles prennent la forme de diagrammes ou de cartographies, qui organisent les informations complexes liées au phénomène qui entoure WikiLeaks afin de faciliter sa compréhension par le public, d’en favoriser la mesure, de visualiser son ampleur.  4.  Think tank : groupe de réflexion et de recherche, de prospection.

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Camouflage Dazzle

L’un de ces graphiques, intitulé Axis of Reputation, pré­ senté à la Biennale de Gwangju (Corée du Sud) en septembre 2011 et réédité dans une version améliorée diffusée par le Magazine canadien Filip à la fin de cette même année, est une visualisation de type nuage de points qui localise sur une surface les différentes entités liées à WikiLeaks en fonction de deux variables : l’axe des abscisses qui s’étend entre les adversaires et les alliés du site, et l’axe des ordonnées, qui distingue les supporters du site de ceux qui exploitent la médiatisation qu’il a généré. Ce graphique, assez fouillis à première vue, fait immédiatement penser à une sorte de plan militaire, ou de plan de stratégie commerciale, à une cartographie des différents niveaux d’implications et positionnements stratégiques occupés par les nombreux protagonistes de l'affaire. Ce sentiment est d’ailleurs conforté par le titre du graphique qui, sous une apparence scientifique ou pédagogique, fait implicitement référence au slogan Axis of Evil (Axe du Mal), employé notamment par l’administration Bush dès 2002 pour désigner les pays ennemis de l’Amérique, ceux qui souhaiteraient se procurer l’arme nucléaire et qui soutiendraient le terrorisme. Le fond du graphique est par ailleurs un monogramme basé sur une déclinaison de logo géométrique dessiné par Metahaven, qui reprend les initiales W et L de WikiLeaks. Il évoque le motif de camouflage Dazzle dont la paternité est attribuée à l’artiste anglais Norman Wilkinson (1878 – 1971). Ce motif apparaît pendant la Première Guerre mondiale, et est appliqué sur la coque de navires de guerre dans le but de brouiller leur silhouette et induire ainsi des adversaires en erreur, en rendant l’estimation visuelle de la position et du cap des cibles visées par ces derniers plus difficiles.

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Le vocable Reputation, qui fait explicitement référence à la notion évoquée plus tôt, sous-tend quand à lui que le graphique est une évaluation sociale basée sur des critères d’opinion ou d’intérêt. Ce terme laisse penser que c’est véritablement une guerre de réputation qui se joue à travers cette représentation. Une guerre dont l’enjeu principal est l’intégrité de WikiLeaks et de ses opposants et dont le champ de bataille est médiatique. L’esthétique scientifique qui prétend à l’objectivité inscrit l’intervention de Metahaven dans une dimension proche du journalisme. Le studio semble ici vouloir se définir comme un médiateur qui schématiserait des données factuelles sans chercher à influencer le jugement du spectateur par l’utilisation d’une quelconque approche séduisante. La mise en page frontale peu dynamique du graphique, les couleurs pauvres qui la composent et l’utilisation de termes volontairement neutres comme Alliés – Adversaires ou Soutien – Exploitation, induit, au contraire une certaine objectivité, ou en tout cas une volonté de distinguer la position d’éléments originellement imbriqués. À travers cet objet, le graphisme est utilisé pour concevoir une cartographie sémantique, un outil destiné d’une part à informer un public des différentes prises de positions des protagonistes de l’affaire WikiLeaks, mais qui sera également utile au studio pour la suite de son travail. Le choix d’une schématisation du phénomène engendré par WikiLeaks, a donc pour objectif d’aider le spectateur à mieux comprendre ce que signifient les tensions complexes engendrées par l’activité du site. Cette schématisation renvoie à première vue à une tradition du graphisme d’information et d’utilité publique, dont Jacques Bertin et Otto Neurath furent parmi les précurseurs, un graphisme qui se caractérise par sa volonté de servir avant tout le lecteur en synthétisant des données complexes pour les rendre le plus

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Metahaven, Axis of Reputation (20%)  Haute définition : http://fillip.ca/files/metahaven-wikileaks-axisofreputation.jpg  ⇝  http://goo.gl/bWwOS

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Axis of Reputation ( DĂŠtail, 45%)


lisible possible. Mais la carte conçue par Metahaven est en fait assez peu fonctionnelle parce que sa lecture n’est pas aisée, et la dimension didactique qui en résulte s’en trouve ainsi diminuée. Si le lecteur peut distinguer les différents éléments impliqués, les rapports de confrontation ne sautent pas immédiatement aux yeux. Difficile par exemple de comprendre réellement ce que symbolisent les carrés et les ronds ; les éléments noirs et les éléments blancs. On remarque aussi que les graphistes ne se situent pas euxmêmes sur le graphique, ce qui vient peut-être d’une forme d’humilité ou qui signifie leur volonté de rester en retrait mais sous-entend aussi une absence, trompeuse, de positionnement de leur part. Enfin, même si cette représentation correspond à la saisie d’un moment donné, il est troublant de ne trouver aucune date pour situer les prises de positions des différents protagonistes dans un contexte temporel. Cette carte, qui pourrait permettre de mieux comprendre de quelle manière les événements se sont enchaînés, et laisser entendre une possible évolution de la situation, donne lieu à une sorte de distorsion temporelle proche de l’amalgame. Contrairement aux apparences, Metahaven n’exploite donc pas cette quantité de données de façon réellement didactique, ou même scientifiquement sérieuse. Il en reste néanmoins une émotion visuelle suscitée par la masse de noms, souvent connus, qui informe immédiatement de l’importance du phénomène. Une émotion visuelle comparable à celle produite par les cartographies du duo d’artistes Bureau d’Étude, utilisées comme outil pour émettre un point de vue critique et mettre en relief des rapports de pouvoir, en assumant une certaine subjectivité, voire même un ton parfois accusateur ou polémique. En fin de compte, le studio ne cherche pas à mettre en forme une réalité de manière exhaustive, malgré ce que semble suggérer cette cartographie. Comme le montre la série de logos conceptuels dessinés par

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le collectif, il s’agirait plutôt de faire un portrait de cette réalité à travers le filtre subjectif du graphisme, dans le but de faire émerger certaines idées inhérentes à la situation phénoménale générée par WikiLeaks. Logo juridictionnel Le 18 décembre 2010, lors d'un symposium organisé à Breda, Metahaven, encore aux prémices de son projet, présente une série de logos qui conceptualisent le site et illustrent une ou plusieurs des idées évoquées précédemment sans être nécessairement destinés à être appliqués à une communication. L’efficacité et la séduction ne font pas partie des contraintes importantes auxquelles doivent répondre ces logos qui sont avant tout conceptuels. C’est le cas de l’un de ces logos, que Daniel Van Der Velden présente comme un logo juridictionnel, qui mérite d’être étudié. Ce logo présente une grille carrée de 4 × 4 cases dont chacune est occupée par une juridiction 5 associée au nom d’un pays. Ces juridictions sont en fait des regroupements géographiques effectués par Metahaven, de sites et d’hébergeurs qui soutiennent WikiLeaks en accueillant bénévolement une version miroir du site sur leurs serveurs. Le studio néerlandais cherche à traduire dans ce logo la place occupée par ces soutiens qui sont, d’une certaine façon, de véritables morceaux de l’identité de WikiLeaks qui conserveraient avec eux une part importante de celleci en cas de disparition. Ce logo peut également permettre de refléter l’évolution des législations qui vont à l’encontre de l’organisme en fonction de chaque pays dans lequel se trouve l’un de ses hébergeurs. Ceci est dû au fait que les lois qui s’appliquent sur Internet et par extension à n’importe   5.  Juridiction : terme qui distingue les espaces en fonction des lois qui s’y appliquent.

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quel site, sont relatives au pays dans lequel se trouve l’hébergeur de celui-ci. Certains pays comme l’Islande vont davantage dans le sens d'une meilleure protection des libertés sur Internet que d’autres. Les différentes juridictions de WikiLeaks qui forment entre elles l’identité évolutive et élastique du site, fonctionnent donc à la manière d’un microsystème qui change en fonction des événements auxquels

Metahaven, Logo Juridictionnel

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il doit faire face. Ce logo reflète une volonté de Metahaven de mettre en place une approche de la communication visuelle politique « plus virale, plus open-source »6 et évolutive, qui s’éloignerait de l’approche publicitaire traditionnelle et ferait écho à l’éthique et aux principes d’organisation des mouvements militant pour un Internet libre, nébuleuse de Hackers dont WikiLeaks fait partie. Philosophie Hacker Le mouvement libertaire des Hackers 7 est né en même temps que les premiers ordinateurs. Il « s’est développé avec l’apparition de la technologie relationnelle que supporte le réseau formé par le protocole Internet, »8 mais ses principes éthiques ne se limitent pas à l’informatique seule. Ils concernent, selon le Manifeste Hacker 9 écrit par McKenzie Wark, toutes les personnes qui produisent de nouveaux concepts, de nouvelles perceptions, de nouvelles sensations : « Quel que soit le code que nous hackons, serait­-il langage de programmation, langage poétique, mathématique ou musique, courbes ou couleurs, nous sommes les extracteurs des nouveaux mondes. » L’Éthique Hacker,10 qui a été défini en 1984 par Steven Levy, se fonde en premier lieu sur un goût sans limites pour la résolution de problèmes, qu’ils abordent comme un jeu aux contours très rigoureux. Les Hackers défendent en outre une gratuité de l’information, un libre accès aux technologies in  6.  Voir l’excellente interview de Metahaven menée par Joël Vacheron en septembre 2011. Sur son site : www.joelvacheron.net/visual-culture/metahaven/  ⇝  http://goo.gl/biQdG   7.  Hacker : bidouilleur en anglais.   8.  Citation de l’interview de Bernard Stiegler « Trois questions à Bernard Stiegler : dépasser l’opposition des producteurs et des consommateurs » disponible sur le site de Transversales :     www.grit-transversales.org/article.php3?id_article=170  ⇝  http://goo.gl/6Dx5j   9.  Kenneth McKenzie Wark (traduction : Club post-1984, Mary Shelley et Cie Hacker Band), Un manifeste Hacker (« A hacker manifesto »), criticalsecret, Paris, 2006. 10.  Steven Levy, Hackers : Heroes of the Computer Revolution (1984), Doubleday, New York.

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Emblème Hacker

formatiques et éprouvent une méfiance à l’égard de l’autorité. Pour eux, seule une organisation transversale est jugée vraiment efficace, ils méprisent donc en conséquence toute forme de hiérarchie. Selon eux, toute personne devrait être jugée sur ses actes et non sur des critères tels que le diplôme, l’âge, la race ou le grade. Ils voient enfin les systèmes comme des outils qui permettent de générer de l’art ou de la beauté, et en ce sens, la maîtrise de ces systèmes peut selon lui contribuer à améliorer la vie, comme la société, ce qui donne au mouvement une dimension hautement politique. Il est par ailleurs intéressant de constater que la très sommaire mise en forme du logo produit par Metahaven, fait de manière presque anodine directement référence à l’emblème des Hackers, lui-même tiré de la figure du Planeur présente dans le Jeu de la Vie, ce qui donne à ce logo et par là même à WikiLeaks un éclairage différent. Contrairement à ce que suggère son nom, le Jeu de la Vie n’est pas vraiment un jeu, mais un automate cellulaire imaginé en 1970 par le mathématicien anglais John Horton Conway. Ce Jeu de la Vie est une simulation systématique qui se construit sur un quadrillage illimité en deux dimensions. Chaque case de ce quadrillage est une cellule qui passe d’un état binaire à un autre en fonction de règles de bases simples, appliquées à chaque nouveau cycle de jeu, mécaniquement. Ces règles conduisent quelques fois à des phénomènes ou à des formes mathématiques extrêmement surprenantes de complexité et de beauté. La figure du Planeur est dans ce système la plus petite forme de vaisseau, un registre de formes qui a la particularité – après un certain nombre de tours de jeu – de retrouver son dessin original, mais décalé d’un certain nombre de cases dans l’univers du jeu. On peut ainsi considérer qu’il se déplace de manière autonome tant qu’il ne rencontre pas d’obstacles.

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Jeu de la vie (capture d'écran)

En explorant les différentes dimensions qui constituent l’identité de WikiLeaks, Metahaven – qui donne autant d’importance à son processus de recherche qu’a la production d’objets plus manifestes ou fonctionnels qui en résulte – s’attelle à démêler et tirer des fils qui lui permettent d’esquisser un portrait réaliste de WikiLeaks. Chaque graphique, ou logo conceptuel produit par le collectif hollandais est ainsi la représentation de l’une des facettes qui constituent l’identité, au sens large, du site. Metahaven, de par son indépendance vis-à-vis de WikiLeaks, s’écarte du rôle habituellement joué par les graphistes dans le cadre de commandes conventionnelles, rôle qui consiste souvent à lisser, à valoriser et à rendre accessible l’image de leur commanditaire. Dans cette première phase de recherche, le graphisme est utilisé selon sa fonction première : comme un simple outil de représentation qui met en relief la complexité de son sujet sans l’atténuer.

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Mais nous pouvons nous poser la question du rôle que souhaite jouer le collectif par rapport à WikiLeaks. Metahaven ne peut se contenter indéfiniment de représenter le phénomène généré par le site sans se positionner si son ambition est aussi de lui venir en aide d’une façon ou d’une autre. Dans la suite de cette seconde partie, nous allons donc nous intéresser à une série d’objets produits par le collectif, objets qui témoignent d’une prise de partie de la part de Metahaven, sans toutefois élucider totalement l’ambiguïté de celui-ci sur ses motivations.

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marchandisation La recherche effectuée par Metahaven autour d’une représentation de WikiLeaks et des enjeux qu’il cristallise est intéressante et instructive. Comme annoncé lors de la conférence donnée par Daniel Van Der Velden au Graphic Design Museum de Breda, elle n’en est pas moins destinée à aboutir à la conception d’une identité visuelle de l’organisation. Or, il se trouve que le travail de Metahaven est extrêmement ambigu, dans le sens où il est difficile de s’y intéresser sans avoir envie de chercher à comprendre à qui ou à quoi il est destiné à servir, ce qui n’est pas clairement posé par le collectif lors de cette première présentation. En effet, si Metahaven ne cache pas depuis le début du projet son soutien moral à la cause défendue par WikiLeaks, il faut attendre le début de l’année 2011 pour voir dans ses réalisations une volonté plus affirmée de lui venir en aide. À la suite du blocus financier qui lui est imposé depuis décembre 2010, l’organisme WikiLeaks doit faire face à des difficultés financières de plus en plus sérieuses dues au blocus efficacement organisé par le gouvernement américain, qui entraîne peu à peu un effondrement des dons qui permettaient au site de fonctionner jusqu’alors. L’activisme a en effet un coût, même sur le Net, surtout quand il prend une envergure internationale. Les frais de fonctionnement du site, estimés à plusieurs centaines de milliers d’euros par an conduisent finalement WikiLeaks à réduire ses activités en 2011 et à cibler une audience plus restreinte de fans potentiellement donateurs ou acheteurs de produits dérivés.

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Affiche-formulaire Le 28 janvier 2011, peu après le début du blocus, le blog Manystuff présente une exposition intitulée Kunstkammer, Représentation d’un cabinet d’amateur – Cabinet de curiosité graphique, à la galerie du 12Mail à Paris (galerie majoritairement subventionnée par la marque de boissons RedBull ). À cette occasion, Manystuff expose sa collection d’affiches ainsi que six affiches conçues spécialement pour l’occasion, commandées à six designers à la pointe d’un graphisme contemporain parmi lesquels figure Metahaven. Ces affiches spéciales sont sérigraphies à dix exemplaires chacune et sont mises en vente pour la somme de 100 €. De manière générale, ces affiches, qui ne sont pas issues de commandes autres que celle de Manystuff, sont l’occasion pour les graphistes invités de concevoir un objet visuel intrigant, apparemment sans autre contrainte que celle d’être le fruit de l’expression d’un point de vue ou d’une recherche personnelle, par opposition à la collection d’affiches rassemblée par le blog, qui sont issues de commandes professionnelles. L’affiche conçue par Metahaven entretient une ambiguïté à plusieurs niveaux, révélatrice du brouillage que le collectif entretient entre promotion d’un sujet de travail et l'autopromotion. Sur cette affiche figurent des éléments graphiques développés par le collectif dans le cadre de son travail sur WikiLeaks, sans toutefois que le nom du site ne soit lisible nulle part. Elle dispose également de trois bandeaux horizontaux superposés, sortes de champs à remplir, laissés vacants, intercalés des mots paid et to. Sur la version exposée pendant l’événement, ces champs sont remplis au marqueur de manière à former la mention Buyer paid $50 to WikiLeaks,11 ce qui laisse entendre aux non-initiés que 11.  « L’acheteur a donné 50 $ à WikiLeaks »

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Metahaven, Affiche-formulaire


le propos de cette affiche est effectivement le site lanceur d’alertes, et que sa fonction ne se limite pas à la simple promotion de celui-ci puisqu’elle fait également office de véritable formulaire de don qui officialise, non seulement une transaction financière qui correspond à 50 % du prix de l’affiche, mais également un lien entre son acheteur et WikiLeaks. Cette intervention particulière est intéressante parce qu’elle a simultanément plusieurs significations. Elle marque d’abord explicitement une prise de position militante en faveur du site, clairement assumée par Metahaven et visible dans son travail à partir de ce moment. Elle donne ensuite un cachet politique à l’événement, et amène d’une pierre deux coups le collectionneur qui achète l’affiche à apporter son soutien financier à WikiLeaks et à assumer l’inscription de son soutien sur l’objet de son achat. Elle met enfin en avant le fait que l’argent est véritablement le « nerf de la guerre » menée par WikiLeaks. L’autre élément intéressant dans cette exposition est la prise de distance, ou plutôt le glissement entrepris par la fonction de l’affiche avec sa définition originale. Outre le fait qu’à l’heure de l’Internet, l’événement soit clairement révélateur du rapport fétichiste entretenu par les graphistes avec ce support traditionnel – qui a tendance à devenir archaïque, ici exposé et collectionné – il montre aussi le flou de plus en plus étendu de la frontière entre art et design. L’intérêt d’une affiche n’est ainsi plus fondé sur des critères d’efficacité ou d’usage, mais plutôt sur des critères formels, (esthétiques, stylistiques, symboliques …) ou spéculatifs (renommée de l’auteur, contexte d’exposition, etc.) empruntés au marché de l’art. Metahaven exacerbe avec humour ce glissement en proposant une affiche écartelée entre, d’une part, sa valeur esthétique et spéculative (lié à la renommée de ses auteurs, et l’excitation provoquée par son sujet), et

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d’autre part, sa fonction très terre à terre et presque ingrate de formulaire de transaction. Produits dérivés Quelque temps après cette exposition mais sans que cela soit nécessairement lié, WikiLeaks demande à Metahaven de concevoir des objets de merchandising tel que des mugs et des T-shirts destinés à récolter des fonds. Lors de la Biennale de Gwangju (Corée du Sud) en septembre 2011, Metahaven présente une série de prototypes de ces objets, par la suite vendus aux enchères sur eBay et exposés au MOTI de Breda lors d’une action intitulée WikiLeaks Fundraiser (Collecte de fonds pour WikiLeaks). Ces objets, qui empruntent aux techniques de marketing culturel et politique, sont des mugs imprimés de slogans relatifs aux idées politiques défendues par WikiLeaks, des T-shirts sur lesquels figurent les dates et descriptions des publications qui ont marqué l’histoire du site, présentées comme les dates de concert d'un groupe de Rock ; et enfin à l’initiative du studio, une série de foulards chatoyants fabriqués en Chine, semi-transparents et d’apparence très raffinée, aux allures de carrés Hermès, qui contrairement aux apparences ne sont pas composés de soie mais de fibres synthétiques. Ces foulards mélangent des motifs de camouflage et d’autres éléments graphiques développés par les designers, ainsi que des morceaux d’images probablement issues de l’Internet qui représentent WikiLeaks, parmi lesquels on trouve une photographie de Julian Assange en pleine conférence, un loup blanc, un graphique qui montre le réseau qui entoure WikiLeaks et plusieurs cartes géographiques du monde. Toute cette matière visuelle, qui semble représenter une sorte de folklore visuel associé au site, est agrémentée de trois logos différents développés par le collectif de graphistes.

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Metahaven, WikiLeaks Scarves


L’un des logos présent sur les foulards est particulier puisqu’il a été développé spécialement pour ces supports. Il représente les lettres W et L agencées de manière à ressembler au logo du célèbre maroquinier de luxe Louis Vuitton. À travers ces foulards, Metahaven s’intéresse donc à la notion de contrefaçon, et à la façon dont une culture visuelle mondiale peut filtrer à travers un objet. La contrefaçon est une forme de parasitage12 par l’imitation d’un système établi, dans le but de profiter de ses avantages ou de son audience. Phénomène amplifié par la mondialisation, elle permet notamment à des personnes issues de couches populaires de la société, de satisfaire le très fort désir que l’image de marque de produits haut de gamme génère chez eux, sans avoir à payer un prix conséquent. Dans un pamphlet intitulé White Night13 publié en mai 2008, Metahaven évoque déjà son intérêt pour ce phénomène de la manière suivante : « Pensons au sac Louis Vuitton, à l’article et à ses contrefaçons. Encore faudraitil être capable de les reconnaître par des détails matériels, mais l’important est que la réplique révèle par sa seule existence l’outrance de la valeur d’échange de l’authentique. […] Prendre la copie au sérieux revient littéralement à dénoncer l’artifice de la valeur marchande de l’article véritable. Le modèle qui permet d’imiter le sac est virtuel. […] La valeur de la copie est la valeur virtuelle de l’original. » Les foulards produits par Metahaven comportent donc une dimension véritablement critique vis-à-vis du fonctionnement de l’univers du luxe. Ils sont par extension un hommage aux principes de l’open source et du libre partage de l’information et des fichiers soumis au droit d’auteur, une célébration du grand bazar mondial. En concevant des 12.  Parasiter : se nourrir aux dépens d’autrui 13.  Metahaven — extrait de White Night (Value), 2008 publié dans Back cover n°3, traduit de l’anglais par Gilles Rouffineau. Printemps 2010.

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Metahaven, T-shirt pour WikiLeaks

mugs, des T-shirts et des foulards, Metahaven détourne des produits de consommation inoffensifs associés aux mondes du marketing et de la mode, et suit en ce sens une stratégie inspirée des théories développées par l’Internationale Situationniste14 dans les années cinquante. Les produits détournés sont des supports standards, presque par défaut, populaires, vendus habituellement en grande surface ou dans la rue, que le collectif transforme en objets beaucoup plus agressifs. En temps normal, les produits dérivés assurent une double fonction pour celui qui les édite : celle de rapporter de l’argent et celle de communiquer. Metahaven leur ajoute une troisième fonction, critique, la mode et le design étant selon eux « l’expression d’un esprit politique du temps présent ».15

14.  S’en référer au Mode d’Emploi du Détournement écrit par Gil J. Wolman en collaboration avec Guy-Ernest Debord – paru initialement dans la revue « Les Lèvres Nues » n°8 – Mai 1956 15.  Citation de l’interview de Metahaven intitulée The Dark Glamour of Transparency, publiée sur le site de la revue Dazed :  http://www.dazeddigital.com/fashion/ article/12222/1/the-dark-glamour-of-transparency  ⇝  http://goo.gl/aV3tJ

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indistinction Mais l’aspect le plus perturbant de ces produits dérivés est certainement le décalage, très étrange, qu’ils génèrent lorsqu’on les confronte dans un instant de lucidité avec la réalité de ce qu’est vraiment WikiLeaks. Parce que comme nous avons pu le constater précédemment, WikiLeaks n’est pas une marque, mais un groupe d’hacktivistes politiques dont les actions s’inscrivent dans une réalité extrêmement violente. Nous parlons ici des morts, de la corruption et des secrets hautement compromettants que de nombreuses puissances internationales – États ou sociétés – auraient préféré garder cachés aux yeux du grand public. Nous parlons aussi de la brutalité du traitement réservé à Bradley Manning, soldat accusé d'être responsable de la fuite de 250 000 documents confidentiels, arrêté et gardé en détention pendant plus de 1000 jours, qui a passé la majeure partie de son temps en cellule de confinement en dehors de tout cadre légal dans les quartiers de haute sécurité des prisons militaires américaines, et cela avant même d’avoir été jugé. Il y a enfin les lourdes menaces qui pèsent sur les épaules de Julian Assange. Nous pouvons donc légitimement nous interroger sur la dimension opérationnelle de ces objets. Sur les buts qu’ils servent et sur leurs raisons d’exister. Pop / politique Ces foulards montrent une image de WikiLeaks qui peut paraître en décalage total avec les activités du site tant elle est édulcorée. Celui-ci est présenté comme une marque aux accents mainstream, dont les produits sont destinés à

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Les Simpsons, épisode 500

compléter le kit vestimentaire du contestataire branché, à parfaire la collection d’une blogueuse de mode en mal de subversion. Mais ce décalage possède en fait une part de vérité, parce que les foulards de Metahaven renvoient à une chose qui fait bel et bien partie de l’identité de WikiLeaks depuis ses débuts de façon latente. Il s’agit du pop, une notion vaporeuse, condensé de romantisme et de populaire, de fugace et de superficiel. Une notion intrinsèquement irrationnelle, presque absurde de par sa capacité à se mêler aux choses importantes. Ainsi, le pop fait son apparition aux origines du scandale qui touche WikiLeaks, lorsque Bradley Manning décide d’utiliser un faux CD de la star mainstream Lady Gaga pour copier les documents de l’armée U.S. qu’il transmet ensuite à WikiLeaks. On le retrouve aussi chez Julian Assange, lorsqu’il prête sa voix à son propre personnage qui fait une apparition dans le 500e épisode de la très populaire série animée Les Simpsons, diffusé le 19 février 2012. Empêtré dans un imbroglio politique et juridique très grave, le porte-parole de WikiLeaks cherche régulièrement à attirer l’attention des médias et du public sur sa situation. Il développe à cette fin des stratégies médiatiques parfois surprenantes, saisissant toutes les occasions et multipliant les opérations de communication pour faire parler de lui. D’avril à juin 2012, il accepte par exemple d’animer un talk-show – The World Tomorow – sur la chaîne controversée Russia Today (lancée par Vladimir Poutine, président russe peu réputé pour son engagement en faveur de la liberté d’expression) lors duquel il interview plusieurs « figures de la résistance » contemporaine qui agissent sur des terrains très variés  : politique, nou-

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veaux médias, philosophie ou activisme. Au cours des douze épisodes de l’émission, des personnalités aussi diverses que les intellectuels Noam Chomsky et Slavoj Žižek, le leader du Hezbollah libanais Hassan Nasrallah ou le président équatorien Rafael Correa se succèdent pour répondre à ses questions. Évoquons enfin les nombreuses personnalités qui affichent leur soutien et rencontrent Assange de façon plus ou moins sincère ou opportuniste, comme, entre autre, le réalisateur américain Michael Moore, le leader du Front de Gauche Jean-Luc Mélenchon, ou, plus surprenant, les chanteuses pop M.I.A. et Lady Gaga16 (encore elle). Quoi qu’il en soit, le système médiatique semble fasciné par une image de héros révolutionnaire soigneusement entretenue par Assange,17 qui a par ailleurs eu la présence d’esprit de protéger son nom comme marque déposée en février 2011, probablement pour éviter d’éventuels abus et récupérations, mais sûrement aussi pour transformer son image en moyen de récolter des fonds pour se défendre. Cette stratégie médiatique aux accents gesticulatoires parfois pathétiques a peut-être permis à Julian Assange d’échapper à ses ennemis jusqu’à maintenant, mais elle a eu aussi des effets secondaires dévastateurs sur l’image de WikiLeaks. Il est en effet devenu difficile de distinguer l’image égocentrique d’Assange de celle du collectif d’activistes, le danger étant que l’héroïsme fantasmé véhiculé par le premier prenne le pas sur les actions factuelles qui ont fait la renommée des seconds, jusqu’à les rendre inopérantes. Plus généralement, les anecdotes qui marient show-busi16.  Assange et Gaga ont en effet dîné ensemble le 9 octobre 2012 à l’ambassade Équatorienne de Londres, dans laquelle le porte-parole de WikiLeaks est réfugié depuis le 19 juin. Pour en finir avec la star du showbiz, notons également le buzz qui évoque sa supposée amitié avec le théoricien marxiste Slavoj Žižek, une information reprise par de nombreux médias dont le New York Times, et qui s’est révélé être un canular fomenté par le think tank anarchiste Deterritorial Support Grouppppp. 17.  L’évolution du style capillaire de Julian Assange est à ce titre fascinante, plusieurs concours de détournements organisés sur Internet en témoignent.

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ness et postures engagées sont devenues récurrentes parce que la contestation possède un aspect glamour capable de faire rêver un public en demande permanente de divertissement. Dans le cas de WikiLeaks, ces anecdotes sont loin d’être inintéressantes parce qu’elles sont révélatrices de son évolution. La surmédiatisation d’Assange est à l’exact opposé de l’opacité qui entoure WikiLeaks à ces débuts. Une fuite en avant qui contraste aussi avec les prises de positions du site en faveur de l’anonymat des sources et, par extension, en faveur d’une défense de la vie privée des internautes. C’est en fait précisément à ces contradictions que les foulards conçus par Metahaven renvoient. Ils agissent comme des représentations réalistes, et en un sens critiques, de WikiLeaks et de ses stratégies et se veulent révélateurs du changement de stratégie en matière d’image publique entrepris par l’organisation, en quête d’un regain de popularité dans le but d’obtenir des fonds pour pouvoir continuer son travail. Ce changement d’image ne provient donc pas du choix de Metahaven mais de celui de WikiLeaks. En parant WikiLeaks d’un tissu totalement opposé à celui dont il est issu, Metahaven a donc pour but de produire un discours critique qui met en relief et interroge cette évolution. Postures romantiques contre réelles prises de risque Comme nous avons pu le voir précédemment, la dimension critique véhiculée par les produits dérivés conçus par Metahaven passe non seulement par un questionnement des choix stratégiques de WikiLeaks, mais également par une stratégie de détournement des codes de la mode, du luxe et du marketing. Le studio hollandais semble vouloir renverser – non sans ambiguïté – un système de récupération permanente de l’esthétique révolutionnaire mise en œuvre par l’industrie du divertissement. De manière typiquement

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postmoderne, Metahaven camoufle WikiLeaks et lui offre une apparence qui développe une esthétique apparemment inoffensive, l’activisme radical est ironiquement travesti en phénomène de mode, en rebel attitude pop et chic. Nous pouvons cependant nous demander quels sont les enjeux d’un tel détournement, tant il fait penser à d’autres opérations de récupérations aisément critiquables parce que facilement opportunistes. Ces produits dérivés font ainsi penser aux T-shirts vendus par la styliste anglaise Vivienne Westwood, dans le but de récolter des fonds pour soutenir WikiLeaks. Ce n’est toutefois pas le logo de WikiLeaks qui apparaît sur les T-shirts de Westwood mais le visage travesti de la créatrice elle-même, avec la mention « I am Julian Assange ». Il est possible que ce slogan fasse référence à la phrase « nous sommes tous des Juifs allemands » lancée par Daniel Cohn-Bendit en 68, ou au slogan « Nous sommes légion » des Anonymous, mais ce qui est certain, c’est qu’il assimile Assange à un héros auquel Westwood et tous ceux qui portent le T-shirt pour le soutenir s’identifient. Une sorte de Che Guevara contemporain un peu grotesque, en somme. Il se trouve par ailleurs que Vivienne Westwood n’est pas une novice en matière de récupération d’esthétique contestataire. Avec son compagnon Malcolm McLaren, ils sont connus pour avoir fortement contribué à populariser le mouvement Punk en Angleterre dans les années soixantedix, en fabriquant son image, au sens propre. Ils montent ensemble l’un des premiers magasins de mode punk (Sex), et constituent un groupe de musique contestataire, The Sex Pistols, que McLaren emploie aussi, pour promouvoir leurs créations de mode. Ce genre d’opération, à la frontière ambiguë de l’art et du marketing rend la distinction entre sincérité et calcul stratégique peu évidente et peu pertinente également, dans la mesure où la puissance esthétique efface

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Vivienne Westwood, T-shirt, 2102

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M.I.A., Bad Girls (captures d'écran)

les dimensions du calcul stratégique initial – à l’image de la marionnette qui acquiert son autonomie. L’action de Metahaven n’est pas non plus sans rappeler le clip de la chanson Bad Girls de la chanteuse M.I.A. réalisé par Romain Gavras. Le clip en question est en effet un parfait amalgame d’esthétique contre-culturelle et de hype version saoudienne, d’émancipation féminine et de grosses cylindrées allemandes, le tout couvert d’un vernis esthétique inspiré du Printemps Arabe rendu complètement inoffensif par l’aspect marketing du clip. À travers ce clip très bien réalisé, M.I.A. semble vouloir se réapproprier un certain nombre de ces approches esthétiques dans le but d’apparaître elle-même un peu plus subversive qu’elle ne l’est en réalité.18

18.  À ce propos, lire l’analyse de la stratégie médiatique de M.I.A. effectuée par Joël Vacheron, disponible sur son site :  http://joelvacheron.net/sound-culture/mia-truffe/      ⇝  http://goo.gl/vZ4X0

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Mais qu’est-ce qui différencie finalement les détournements de Metahaven des différentes récupérations mise en œuvre par Westwood ou M.I.A. ? Si le studio évite l’amalgame effectué par Westwood avec son assimilation douteuse à WikiLeaks d’un Assange immortalisé en figure héroïque ; et s’il met en œuvre un processus contraire à celui utilisé par M.I.A. dans son clip lorsqu’il transforme l’aspect subversif du groupe d’activistes en phénomène de mode, la question reste en suspens. Nous pouvons en effet nous demander si cette stratégie à réellement pour but de soutenir WikiLeaks, ou si elle ne bénéficie pas davantage à l’image de Metahaven, ces derniers tirant partie de la forte médiatisation du site et de son aspect novateur et engagé sans trop s’exposer directement. En effet, il paraît évident le studio hollandais, à l’époque assez méconnu, tire des bénéfices d’images importants de son travail – au demeurant très pertinent – sur WikiLeaks. Un bénéfice d’autant plus important que les risques qu’il prend lorsqu’il effectue ce travail, ou même lorsqu’il affiche son soutien, sont sans comparaison avec ceux encourus par le groupe d’activistes, Manning19 puis Assange en premier lieu. Dans un second temps, l’aspect critique du travail de Metahaven, notamment vis-à-vis de la stratégie médiatique de WikiLeaks semble lui aussi entrer en contradiction avec l’idée d’un soutien inconditionnel à la cause du site. Enfin, une autre dimension qui interroge, est l’aspect financier des différentes opérations de levées de fond menées par Metahaven. Non pas que l’intention de Metahaven d’aider WikiLeaks à trouver des fonds pour continuer son combat puisse être remise en cause, mais nous pouvons tout de même nous demander si les choix stratégiques de 19.  Puisque nous évoquons la personne de Bradley Manning, nous pouvons aussi nous demander pourquoi Metahaven n’a pas consacré une partie de son temps et de son énergie à soutenir le soldat, ce qui ne semble pas avoir été le cas.

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Metahaven sont les plus judicieux pour arriver à lever une grande quantité d’argent – les besoins du site sont très importants et ne se limitent pas à quelques centaines ou milliers d’euros. Peut-être que Metahaven aurait porté son choix sur d’autres moyens si son objectif avait réellement été de renflouer massivement les caisses de WikiLeaks. De manière générale, la posture de Metahaven reste très ambiguë : si la recherche que le collectif mène et les critiques que celle-ci véhicule sont sans aucun doute dignes d’intérêt, nous pouvons douter de sa volonté de soutenir sans concessions la cause de WikiLeaks. La question de savoir quelle place désire vraiment occuper le studio hollandais sur le terrain de l’engagement politique ne cesse donc de se poser.

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ĂŠ t i c partie a iii p O

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Stratégie du don L'absence de contrat le liant officiellement à WikiLeaks – aucun cahier des charges ni facturation et une absence de subordination contractuellement établie – permet au studio de se détacher du traditionnel rapport à la commande qui encadre habituellement le travail des graphistes professionnels. Metahaven échappe ainsi à l'obligation de devoir servir les intérêts expressément exprimés par son sujet de travail et gagne par là même une liberté d'analyse et d'expression certaine. Par extension, le collectif tire habilement une rétribution indirecte de ce mode de travail. Il lui offre la possibilité d'alimenter sa recherche théorique et son univers visuel, mais également d'étendre sa propre audience et d'asseoir sa réputation. Dans une interview publiée sur le blog The Hilights, le collectif fournit des précisions sur sa vision du travail hors commande : « Il nous est arrivé de prendre la liberté de voir notre travail comme un cadeau, ou une faveur, offerte à un agent ou acteur particulier de notre société, et faisant le portrait ou la représentation de celui-ci. Le design peut être une intervention. Le don est l'une des stratégies d'interventions du design les plus puissantes, pourtant c'est celle qui est le plus souvent écartée. »1 À travers ce choix de donner du temps et de l’énergie sans attendre de rétributions directes, Metahaven s’inscrit dans une logique économique assez peu fréquente dans le domaine du graphisme professionnel. La stratégie mise en œuvre par le studio se retrouve en fait d’avantage dans le domaine de la recherche scientifique ainsi que celui du logiciel libre, deux champs d’activités avec lesquels Metahaven entretient des connivences fortes. Dans ces domaines, l’enjeu direct du travail n’est pas l’accumulation de richesse mais le développe  1.  À lire sur http://thehighlights.org/wp/interview-with-metahaven  ⇝  http://goo.gl/Idatk

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ment et la circulation du savoir, ainsi que la conquête et la confirmation d’une forme de reconnaissance et de prestige auprès des pairs. La stratégie du don de Metahaven pourrait faire assez directement écho au Potlatch, une forme d'échange non marchand qui s’inscrit dans le cadre d’une économie fondée sur un système de don et de contre-don. À l'origine pratiquée dans certaines sociétés archaïques amérindiennes ou des îles du Pacifique, le Potlatch est initialement décrit par l'anthropologue Marcel Mauss dans son Essai sur le Don2 comme un système dans lequel le donateur, derrière une générosité apparente où rien n'est exigé en retour, tire des bénéfices indirects de son action, comme l'obtention d'une légitimité ou l'amélioration de son statut social. Il peut ainsi accéder à une forme de pouvoir sur celui qui reçoit le don. Le Potlatch a connu une certaine célébrité deux décennies plus tard lorsqu’il a été redécouvert par l’Internationale Lettriste, puis Situationniste, qui en fait le nom de l’un de ses organes de presse. Selon l’encyclopédie en ligne Universalis, le don est également « l'amorce d'une relation réciproque, un échange différé et l'action de donner, qui semble matérialiser une relation de sympathie, revêt en fait une dimension agressive. Car le cadeau crée une dette. En obligeant son partenaire, le donateur acquiert sur lui de l'ascendant, sinon du pouvoir. Il le contraint à l'obligation, éventuellement coûteuse, de rendre et d'être pris, peut-être malgré lui, dans une escalade embarrassante, dans une partie risquée où sont en jeu nom, réputation, rang, fonction ou simplement fortune. »3 La gratuité de l'intervention de Metahaven n'est évidemment pas aussi désintéressée qu'elle semblerait l'être à pre  2.  Marcel Mauss, Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés primitives, Article originalement publié dans l'Année Sociologique, seconde série, 1923-1924.   3.  www.universalis.fr/encyclopedie/don  ⇝  http://goo.gl/LN9Ag

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mière vue. La relation ambiguë du studio avec WikiLeaks est de l’ordre de l’échange. Un échange intéressé, qui rappelle que la gratuité d’un objet ou d’un service masque souvent des objectifs qui ne sont pas mis en avant au premier abord. Sur Internet, par exemple, les services fournis gratuitement par des entreprises comme Google ou Facebook transforment les consommateurs qui les utilisent en sources de revenus principales. Les utilisateurs ne peuvent pas se douter qu’ils sont des clients – ce qu’ils sont de façon implicite mais incontestable – puisqu’ils ne s’acquittent d’aucun paiement direct. Ces entreprises analysent en fait la formidable masse de données générée involontairement par leurs usagers. Des données qui sont ensuite utilisées pour alimenter des systèmes sophistiqués de publicité ciblée ou constituer des fichiers, bases de données revendues à d’autres entreprises commerciales. Le réel produit vendu par ces entreprises n’est donc pas la quantité de services qu’elles proposent mais plus directement les données récoltées sur leurs usagers, et donc les usagers eux-mêmes. C’est à peu de chose près ce qui semble se passer à travers le service offert par Metahaven à WikiLeaks. On assiste à un renversement comparable : pas vraiment client au sens commercial du terme, WikiLeaks s’avérerait plutôt être une forme de produit vendu par Metahaven, ou, en tout cas, utilisé par le studio pour accroître et améliorer sa propre notoriété. Ces remarques ne remettent absolument pas en question la qualité formelle ou conceptuelle du travail fourni par Metahaven, mais il semble clairement évident que l’ampleur médiatique de WikiLeaks a largement bénéficié au studio, lui ouvrant les portes de nombreux espaces culturels prestigieux et internationaux, dirigeant vers lui une attention dépassant amplement l’orbite habituelle de ses productions. L’exposition Islands in the Cloud, entièrement consacrée à leur travail, qui a eu lieu de janvier à mars 2013 au MoMA

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PS1 à New York ressemble à ce titre à une consécration sans aucun doute justifiée, mais qui n’aurait vraisemblablement pas eu lieu si WikiLeaks n’avait pas existé. C’est par ailleurs à l’occasion de cette exposition que Metahaven présente une nouvelle série de foulards – en plus d’anciens travaux sur WikiLeaks et d’une recherche théorique sur le Cloud 4 prélude à une collaboration amorcée avec l’IMMI (International Modern Media Institute).5 Sur cette nouvelle série de foulards pour WikiLeaks qui s’intitule Requiem, figurent certains des logos développés par Metahaven partiellement rendus illisibles par un ensemble de formes liquides et de motifs de camouflage. Les couleurs froides utilisées donnent un ton très spectral à l’ensemble. Ces foulards ressemblent, comme le titre du projet l’indique sans nuances, à un dernier hommage rendu à WikiLeaks. Ils annoncent peut-être la fin symbolique du travail de Metahaven sur ce sujet : un foulard agité pour signifier l’adieu. Finalement, si cette stratégie de don et de contre-don est utilisée par le studio comme un moyen pour atteindre des objectifs, la nature de ces objectifs reste difficile à discerner. L’extension d’une notoriété, en partie due à la médiatisation de WikiLeaks, ne peut à elle seule résumer les ambitions de Metahaven. Les lieux dans lesquels le studio choisit de montrer son travail ainsi que le type de public qui les fréquente mettent une nouvelle fois en doute sa volonté de soutenir WikiLeaks de façon efficace. Quels sont donc les enjeux réels de l’intervention de Metahaven ?  4.  Cloud (cloud computing) : nuage en anglais. Il s’agit d’une décentralisation de l’outil informatique. L’utilisateur n’utilise plus un ordinateur qui concentre toutes les ressources dont il a besoin, mais une multitude de périphériques, d’outils physiques et virtuels, à distance et interconnectés grâce au réseau Internet. Ce qui soulève de nombreuses questions quand au contrôle que l’utilisateur garde sur les informations qu’il manipule et génère, étant donné que celui-ci ne contrôle plus vraiment l’endroit où elles sont stockées. À ce sujet, lire l’article Captive of the Cloud écrit par Metahaven pour le journal en ligne e-flux : www.e-flux.com/journal/captives-of-the-cloud-part-i/  ⇝  http://goo.gl/131o1  5.  IMMI est un think tank basé en Islande qui travaille sur des questions liées à la circulation de l’information et à la liberté d’expression sur Internet.

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Rapport au public et efficacité de l’intervention Comme le souligne le professeur et théoricien du graphisme Thierry Chancogne, dans un article paru sur son blog à propos d’une installation de Metahaven présentée à Milan, « du point de vue français, rompu aux thèses de l’utilité publique du graphisme, l’intégrité ou l’efficacité de cet exercice d’écriture commune enfin dédiée à un acteur décisif des combats politiques du moment, mais qui ne se rencontrerait qu’au travers des conférences ou des cimaises des institutions spécialisées, peut interroger. »6 En effet, si l'on considère que la production d'un designer devrait a priori envisager un dessein, viser un objectif, se préoccuper d’une certaine efficacité, la position occupée par le studio est de ce point de vue extrêmement équivoque. Ses objectifs ne sont pas ce qu’ils semblent être à première vue : rallier un nombre croissant d’individus à la cause de WikiLeaks ? Ou contribuer de manière significative aux nécessités pécuniaires du site pour qu’il puisse poursuivre ses activités ? Compte tenu des endroits ou le travail de Metahaven peut être vu nous pouvons considérer que l’auditoire touché par la production du studio se restreint à des individus qui n’ont pas besoin d’arguments pour soutenir le site parce que leur opinion à ce sujet est d’ores et déjà précisément formée. Un public d’artistes ou d’intellectuels déjà acquis à la cause de WikiLeaks et connaissant souvent déjà le travail et les postures de Metahaven. Cet auditoire de convaincus autorise, d’une certaine façon, le studio à proposer des formes moins lisibles, ou du moins qui exigent un effort de lecture pour être comprises. Le fait que WikiLeaks n’utilise pas directement le travail de Metahaven, ou bien que ce travail ne soit pas vraiment conçu pour être utilisé par le site, nous permet   6.  Thierry Chancogne, Politique du graphisme, 30 janvier 2011     www.t-o-m-b-o-l-o.eu/flux/politique-du-graphisme/  ⇝  http://goo.gl/03ssg

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aussi de penser que le studio ne désire pas vraiment toucher une audience élargie parce que cela réduirait sa marge de liberté créative. Le spectre des contraintes qu’aurait impliqué l’objectif de rallier à la cause de WikiLeaks un public élargi – peu ou pas informé, éloigné de toute implication militante – s’en trouve ici diminué. Mais quels sont finalement ces objectifs que Metahaven souhaite atteindre, si d’efficacité il doit être ici question ? Lorsque Chancogne évoque les « thèses de l’utilité publique du graphisme », il parle d’une pratique du graphisme qui serait au service du citoyen et non plus du consommateur, d’un graphisme d’utilité publique et sociale. L’expression, qui s’est popularisée avec l’exposition Images d’utilité publique au Centre Pompidou en 1988, désigne des supports de communication qui n’auraient pas été conçus en premier lieu dans le contexte d’une logique marchande et qui résultent généralement d’une collaboration étroite avec un commanditaire plus souvent public que privé, ou en tout cas théoriquement plus préoccupé par des notions de bienêtre et de qualité des services, que de rentabilité. Selon Marsha Emanuel, commissaire de l’exposition au Centre Pompidou, le graphisme d’utilité publique aurait avant tout pour but d’améliorer la vie des individus, en les aidant à mieux s’orienter, « à mieux appréhender, comprendre et gérer [leur] univers quotidien. »7 Il s’agit aussi de concevoir des images intelligentes qui titillent la culture de ceux qui tombent dessus. En France, selon elle, le graphisme d’utilité publique a été très influencé par la « très riche tradition d’engagement politique qui s’exprimait à travers les images, plus particulièrement dans le domaine des affiches. » Il atteint une forme d’apogée dans le travail de Grapus, collectif   7.  Extrait de l’interview de Marsha Emanuel sur le blog de l’atelier Formes Vives :     www.formes-vives.org/blog/index.php?2009/05/25/299-propos-du-graphisme-d-utilit-publique ⇝  http://goo.gl/3ilum

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de graphistes engagés qui prend forme pendant les événements de mai 68 et qui aboutit à une collaboration de vingt années. De par ses traductions graphiques, à rebrousse poil des pratiques du moment, et du fait de ses positionnements éthiques, Grapus exerce une large influence sur toute une génération de graphistes français et européens. Mais le graphisme d’utilité publique semble avoir vécu. Selon Marsha Emanuel, la situation a aujourd’hui évolué. « La progressive dégradation des conditions de la commande publique (difficulté des commanditaires de se projeter dans une vision sociale et culturelle à long terme, concours inadaptés, choix consensuels effectués par des jurys peu professionnels, méconnaissance générale de la méthodologie, etc.) a contribué à affaiblir la promesse d’utilité publique. Travailler avec des artistes et ou des commanditaires dans le domaine de l’art contemporain est devenu plus attrayant pour de nombreux graphistes. Ils trouvent une liberté plastique rarement permise dans la commande publique qui s’aligne, elle, de plus en plus sur les méthodes et codes publicitaires. » Un constat qui résonne avec les positionnements de Metahaven, à travers le rapport que le studio entretien avec son public et plus généralement avec la société publique. Dans un article datant de 2006, intitulé Research and Destroy : Graphic Design as Investigation, Daniel van der Velden défend l’idée qu’un graphisme au service de l’usager ou de la résolution de problème serait devenu illusoire. Selon lui, la société ne considère plus le design comme quelque chose qui serait dicté par un besoin, mais comme une simple valeur ajoutée, destinée à générer du désir. Il explique que « même Paul Mijksenaar [graphiste hollandais, spécialisé en signalétique et en graphisme d’information, ndr] ne peut pas nier que les passagers se débrouillent toujours pour s’orienter dans les aéroports dont il n’a pas conçu la signalétique. Parallèlement, la typographie qu’il a développé pour

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l’aéroport Schiphol d’Amsterdam fait aussi figure de logo. Dans le domaine du design graphique, tous les problèmes à résoudre sont teintés du désir du client d’être identifié. » Il ajoute qu’aujourd’hui, « un graphisme important est un graphisme initié par le designer lui-même, un commentaire dans les marges de la culture visuelle. […] Il s’agit toujours d’un design qui s’est détaché des rapports de commande habituels, et de leurs définitions figées des rôles que chacun doit jouer. Le designer ne résout pas les problèmes des autres personnes, mais devient son propre auteur. »8 En affirmant cela, Daniel van der Velden revendique une forme d’individualisme, un positionnement autocentré qui découle du constat suivant : si les designers veulent redonner un sens à la notion d’utilité, ils doivent prendre l’initiative de poser des questions inattendues ou qui semblent à première vue superflues, sans chercher à savoir si on les y autorise. Ils doivent susciter des débats plutôt qu’attendre docilement qu’on leur soumette de faux problèmes à résoudre. En choisissant de travailler sur WikiLeaks de façon très indépendante, Metahaven affirme une filiation avec les problématiques du graphisme engagé et d’utilité publique sans attendre la convocation d’une quelconque autorité. Dans le même temps, le studio s’en distancie de façon ostentatoire, en passant outre les besoins réels de WikiLeaks pour explorer des problématiques qui l’intéressent en premier lieu et les partager avec son public. WikiLeaks semble finalement se transformer en prétexte, en un support de réflexion qui permet au studio d’étendre sa recherche, de déployer sa pensée. L’intervention de Metahaven n’est pas efficace dans le soutien qu’elle apporte à WikiLeaks. Elle l’est en revanche dans sa façon de cerner et décrire les paradoxes et problématiques complexes qui accompagnent son sujet.   8.  Daniel van der Velden, Research and Destroy : Graphic Design as an investigation. Dans Graphic Design : Now in Production, Walker Art Center, Mineapolis, 2011.

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Metahaven, WikiLeaks « Requiem » Scarves

Graphisme politique à l’heure du postmodernisme Si Metahaven éprouve une telle réticence à se mettre au service d’un commanditaire ou d’un public, c’est peutêtre parce que la société a évolué depuis l’âge d’or du graphisme d’utilité publique. Il semble en effet les mécanismes de l’engagement grapusien soient dépassés, ou à réinventer. À la fin de la partie précédente, nous évoquions une indistinction entre l’événement pop et la réalité politique, latente chez WikiLeaks depuis le début de sa médiatisation mondiale. Il semblerait en fait que cette indistinction soit l'une des composantes essentielles de la société postmoderne, telle qu’elle s’est trouvée théorisée par le philosophe américain (d’obédience marxiste) Fredric Jameson et, en France de manière indépendante, par Jean-François Lyotard. Une indistinction qui peut permettre d’expliquer, partiellement, les choix stratégiques accomplis par Metahaven, et la difficulté des graphistes contemporains à investir le champ de l’engagement politique.

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Dans leur livre Empire, les philosophes post-marxistes Michael Hardt et Antonio Negri analysent l’évolution du phénomène de domination impérialiste qui caractérise la société moderne, vers une forme de domination plus diffuse, sous-jacente, tentaculaire, qu’ils associent à la société postmoderne. Cette forme de domination est particulière parce que son origine persiste à demeurer difficilement identifiable : « L’identification de l’ennemi n’est pas une mince affaire, étant donné que l’exploitation tend à ne plus avoir le lieu spécifique et que nous sommes plongés dans un système de pouvoir si profond et si complexe que nous ne pouvons plus déterminer différence spécifique ou mesure. Nous subissons exploitation, aliénation et autorité comme des ennemis, mais nous ne savons pas où situer la production de l’oppression. »9 Selon le philosophe américain Fredric Jameson, cette difficulté d’identifier l’ennemi viendrait de la quasi-impossibilité de s’en distancier, de prendre le recul nécessaire à une effectivité critique. Jameson développe cette idée lorsqu’il évoque la capacité extraordinaire du capitalisme postmoderne (ou tardif ) à désarmer et à digérer de façon presque systématique les prises de positions critiques à son encontre : « nous tous, d’une façon ou d’une autre, sentons confusément que, tant la résistance et la guérilla culturelle sous forme de contre-cultures ponctuelles et locales que les interventions ouvertement politiques, comme celles de The Clash, sont toutes subtilement désarmées et réabsorbées par un système dont elles feraient elles-mêmes partie puisqu’elles ne peuvent garder aucune distance avec lui. »10 Ainsi, nous ne pouvons que constater la réalité de   9.  Michael Hardt & Antonio Negri, Empire, (traduit de l’anglais par Denis-Armand Canal), Exils, Paris, 2000. 10.  Fredric Jameson, Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, (1991), traduit de l’américain par Florence Nevoltry, Éditions Beaux-arts de Paris, Paris, 2011.

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cette capacité d'absorption du système actuel à travers le cas de WikiLeaks, qui malgré la volée d’espoirs suscitée par ses actions semble rattrapé par de bêtes problématiques de financement et d’image – problématiques triviales mais ô combien essentielles – qui neutralisent pleinement son potentiel subversif. Si le site s’était préparé à faire face à des attaques frontales, c’est un étranglement à la fois plus simple et plus subtil qui aura finalement mis un terme à sa capacité d’action. Aujourd’hui, le site a adopté une stratégie de gestion d’image curieusement assez classique, très proche des principes du marketing, qui contraste fortement avec les fondements idéologiques dont il est issu. Dans son essai intitulé Design & Crime 11 (une référence directe au pamphlet Ornement et Crime de l’architecte Adolf Loos), le théoricien et critique d’art américain Hal Foster se demande en ce sens « quel type de résistances les subcultures peuvent encore offrir » compte tenu de cette capacité du marché à les digérer de façon quasi instantanée. Dans son essai, Foster se montre extrêmement critique à l’égard du design, qu’il accuse de participer largement au système de récupération capitaliste et à la banalisation des transgressions de ce système. Selon lui, le design « est l’un des principaux agents qui nous enferment dans le système quasi totalitaire du consumérisme contemporain », une valeur ajoutée génératrice de désir, bien éloignée de sa vocation originelle dédiée à la résolution de problèmes. Un désir qui ne gênerait pas s’il n’avait d’autre objet que celui « de promouvoir un nouveau genre de narcissisme, tout entier image et dépourvu d’intériorité. »12 Le design devient de cette manière une autre forme d’imposture : il continue à porter les lauriers de l’attitude critique qui l’a autrefois 11.  Hal Foster, Design & Crime, (2002), Les Prairies Ordinaires, Paris, 2008. 12.  À ce sujet, lire également Naomie Klein, No Logo, la tyrannie des marques, (2000), Actes Sud, Arles, 2001.

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caractérisé et qui fait le prestige de son activité, tout en œuvrant dans le sens des pouvoirs en place, dont il recueille également les dividendes. Mais il ne faut pas croire que cette imposture laisse tous les designers professionnels indifférents. En 1999, le magazine anti-publicité canadien Adbusters publie une version actualisée du manifeste First Things First 13 (qui peut se traduire par D’abord l’Essentiel ), initialement écrit en 1964 par le graphiste anglais Ken Garland et publié dans les colonnes du quotidien britannique The Guardian. Signée par de nombreuses personnalités du graphisme, cette réédition traduit de façon assez polie le malaise persistant ressenti par de nombreux professionnels : ceux-ci ont l’impression d’épuiser leur temps et leur énergie à « créer une demande pour des choses qui sont, au mieux, superflues ». Tout comme Hal Foster, le manifeste met également en avant la responsabilité des designers, qui contribuent tous d’une certaine manière « à codifier un discours officiel réducteur et infiniment nuisible » en soutenant et en approuvant implicitement « un environnement mental tellement saturé de messages commerciaux qu’il change la façon même dont les consommateurs-citoyens parlent, pensent, sentent, réagissent et communiquent entre eux. » Ses signataires estiment que leurs « compétences seraient mieux utilisées à défendre des causes et à résoudre des problèmes plus importants », et « [proposent] un renversement des priorités en faveur de formes de communication plus utiles, plus durables et plus démocratiques ». La publication de ce texte qui, dans le ton employé, ressemble plus à une doléance plaintive et placide qu’à un man13.  First Things First, (1964), traduction française publiée dans Art grandeur nature n°15 : Signes extérieurs, éditions Synesthésie. 2004. Transcription disponible sur le site de l’école des beaux-arts de Valence : www.erba-valence.fr/dddaaa/1440/manifeste.html ⇝  http://goo.gl/LWvqf

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ifeste subversif, n’a évidemment pas changé grand-chose à la dimension très commerciale du métier de graphiste tel qu’il est majoritairement pratiqué. Ce texte a en revanche le mérite de poser implicitement plusieurs questions essentielles mais auxquelles il reste difficile de répondre, et qui agitent inlassablement la réflexion de nombreux étudiants et professionnels du graphisme : comment pratiquer le métier de graphiste de façon intègre ? Comment le graphisme peut-il aider la société à évoluer dans un sens plus humain ? Comment donner au design graphique une fonction plus noble que celle d’aider à vendre des objets, des événements ou des idées, bref, de vendre l’illusion d’un style de vie très superficiel à la validité duquel nous avons de plus en plus de mal à croire ? Le graphisme peut-il être employé comme un outil de résistance aux pouvoirs de domination d’un système capitaliste marchand, plutôt que comme un instrument utilisé par celui-ci ? Comment contrer la capacité du marketing à digérer toutes les tentatives de critique ou de subversion émises à son encontre ? Beaucoup de questions sans réponses univoques. L’indistinction, la difficulté d’identifier l’ennemi, l’absence de distance et l’impression de participer à une vaste et inéluctable entreprise de récupération sont autant de facteurs qui rendent épineuse la mise en pratique d’un engagement politique en utilisant les outils du graphisme. Comme la plupart des designers qui font le choix d’arpenter des chemins politiques, Metahaven semble avoir trouvé ses propres réponses – parfois imparfaites – à certaines des questions précédemment évoquées. Leur travail est politique sans être explicitement revendicatif. La prudente indépendance qu’ils choisissent de conserver vis-à-vis de WikiLeaks témoigne d’une forme de lucidité, une sorte d’âge adulte de l’engagement au début du xxie siècle. Selon Lyotard, le postmodernisme est caractérisé par une désillusion à l’égard des

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grands récits de la modernité. L’engagement de Metahaven ne passe ainsi pas par une adhésion aveugle à la cause de WikiLeaks, mais par une volonté de l’analyser, de la comprendre et de la dépeindre de façon critique. Design Critique Les bouleversements engendrés par l'affaire WikiLeaks nous montrent que l'Internet est un réseau complexe aux enjeux multiples, et le terrain de luttes de pouvoirs très probablement déterminantes pour l'avenir. Selon le sociologue et philosophe italien Maurizio Lazzaro, les modifications induites par sa fulgurante évolution de ces dernières années, ont engendré « de nouveaux besoins, de nouveaux imaginaires et de nouveaux goûts, susceptibles de produire des liens sociopolitiques qui échappent à l'habituelle confiscation capitaliste. »14 En témoignent les débats politisés qui y ont lieu, et surtout les très nombreuses images à l'étonnant pouvoir subversif, à la fois drôles, toxiques, impertinentes et sérieuses, générées spontanément sur ce terrain par des amateurs aux ambitions souvent d’abord récréatives. On peut déceler dans ce phénomène un assemblage de stratégie et de générosité innocente, de cynisme et d'idéalisme. Une excitation liée au jeu, à la mise en œuvre d'instruments extraordinairement puissants et désormais entre les mains de tous qui conduisent à la prise de conscience d'un pouvoir, individuel et collectif. À travers son intervention, Metahaven dessine le terrain d'une nouvelle esthétique politique influencée par les formes de communication inédites qui émergent sur le Net. Ambigu et équivoque, le studio fait évoluer les contours de l'espace de rencontre traditionnel 14.  Maurizio Lazzaro, Immaterial Labor, publié dans le recueil Radical Thought in Italy. A Potential Politics, Michael Hardt et Paulo Virno, Presses de l’Université du Minesota, 1996.

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du politique et du graphisme. Il fait, à sa manière, partie de ceux qui tentent de remettre en question les principes établis, et cherchent à comprendre et anticiper le réel. La dimension prospective du travail de Metahaven, ainsi que le plaisir que le studio éprouve manifestement à jouer avec des formes visuelles et conceptuelles le situent dans une approche du design comparable à celle des designers d’objet britanniques Dunne & Raby, que l’on peine à classer du côté de l’objet ou du mobilier, de l’industrie ou de la galerie. Ces derniers sont connus pour avoir théorisé les principes du Design Critique dans leur livre Design Noir 15 publié en 2001. Le Design Critique, dont se réclame Metahaven, est décrit par Dunne & Raby comme étant à l'opposé d'un design affirmatif, générateur de consensus et de statu quo. Selon la définition qu’ils en donnent, « le Design Critique utilise des propositions d’objets et des formes spéculatives pour interroger et remettre en question les suppositions limitées, les évidences apparentes et autres a priori que nous avons à propos du rôle que les produits qui nous entourent jouent dans la vie de tous les jours. Il s’agit plus d’une attitude que d’autre chose, une position plutôt qu’une méthode. »16 Celui-ci a pour objectif de développer une meilleure compréhension de la société sans atténuer ses ambiguïtés et paradoxes. Il vise à exposer des hypothèses, à susciter des débats, et même à divertir intellectuellement. On trouve ainsi chez Metahaven une volonté radicale d’analyser des problématiques sociales, culturelles, politiques, à travers le prisme du design graphique, mais également à travers celui de l’écriture théorique. Une volonté qui n’est pas non plus sans rappeler les expérimentations d’architecture utopique (ou dystopique, c’est selon) qui ont eu 15.  Anthony Dunne & Fiona Raby, Design Noir, Birkhauser, Bâle / Boston / Berlin, 2001 16.  Extrait de : Dunne & Raby, Critical Design FAQ, 2007 – Disponible sur le site des designers : http://www.dunneandraby.co.uk/content/bydandr/13/0  ⇝  http://goo.gl/sQDE3

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lieu dans les années 60 – 70. Ce mouvement est porté notamment par des précurseurs comme le franco hongrois Yona Friedman, ou par les membres des collectifs anglais Archigram et des collectifs italiens Superstudio et Archizoom. Les structures dessinées par ces architectes de papier, à la fois visionnaires et souvent pessimistes, ne sont volontairement pas destinées à être réalisées. Elles correspondent à une volonté radicale de remettre en question la fonction même de l'architecture. Elles sont spéculatives au sens où elles ne sont pas en premier lieu destinées à être matérialisées mais trouvent leur efficacité au rang d’hypothèses imaginatives projetant cette discipline dans un futur possible, éventuellement cauchemardesque. En ce sens, elles ont pour objectif de générer, stimuler ou alimenter une réflexion critique sur le rôle tenu par l’architecture dans le présent, et sur la façon dont celui-ci pourrait évoluer. Dans un style contestataire et volontairement polémique, Adolfo Natalini, membre du collectif italien Superstudio, écrit en 1971 « … si le design est plutôt une incitation à consommer, alors nous devons rejeter le design ; si l'architecture sert plutôt à codifier le modèle bourgeois de société et de propriété, alors nous devons rejeter l'architecture ; si l'architecture et l'urbanisme sont plutôt la formalisation des divisions sociales injustes actuelles, alors nous devons rejeter l'urbanisation et ses villes … jusqu'à ce que tout acte de design ait pour but de rencontrer les besoins primordiaux. D'ici là, le design doit disparaître. Nous pouvons vivre sans architecture. »17 Même s’il est peut-être moins ouvertement affirmé que chez Natalini, il est possible d’identifier chez Metahaven un refus comparable, une certaine façon de scier une branche sur laquelle il pourrait bien être assis. Un refus d’adhérer aux 17.  Adolfo Natalini, A city model for a model city ; Architects, paru dans Daidalos n°4, 15 juin 1982.

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Superstudio, Supersurface, 1971

dogmes du consumérisme. Un refus de pratiquer une discipline selon ses règles couramment admises. Ou, en tout cas, une volonté de ne pas se laisser limiter par les conventions implicites et pas précisément définies qui semblent normer le métier de graphiste tel qu’il est habituellement pratiqué. Une volonté de se plonger également dans les évolutions du présent tout en tentant de conserver une distance critique avec ces dernières.

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Archizoom, No-Stop City, 1969


conclusion

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Figures La lucidité de Metahaven – qu'il serait, à tort, possible de considérer comme une démonstration de cynisme – est peutêtre et finalement ce qui l’empêche de s’investir totalement dans un soutien inconditionnel à la cause de WikiLeaks. Le studio semble faire preuve d’une sorte de méfiance vis-àvis de cette forme trop révolutionnaire (Trop neuve ? Trop utopique ou intrigante ? Trop complexe ?) pour être sans défauts et sans pièges. L’étude de WikiLeaks montre que l'ordre social contemporain, empreint des valeurs de la postmodernité, semble avoir annihilé toute possibilité de confrontation binaire. L’illusion d’un monde manichéen, dans une optique moderniste, laisse place à une organisation sociale dans laquelle les occurrences ne peuvent plus être définies qu’en terme de niveaux de gris, de valeurs intermédiaires et ambivalentes de transparence et d’opacité entremêlées. L’Empire – « ennemi » désormais décentralisé par définition, que Michael Hardt et Antonio Negri décrivent dans leur livre éponyme et que WikiLeaks affronte à travers ses actions – empêche toute résistance frontale à sa domination. Cet ennemi est difficile à identifier parce qu’il agit à la fois depuis l’extérieur et à l’intérieur des Hommes, des États et des événements. La volonté de Metahaven visant à identifier et questionner les rôles du graphisme en jouant avec ses formes et ses modes d’actions trouve là une origine. Si les propositions ambiguës du studio semblent a priori faire preuve d’inefficacité matérielle, ou d’une très modeste utilité en faveur de WikiLeaks, c'est parce que son but semble être, avant tout, de soulever des questions. Des questions préférables à des réponses inévitablement trop simples et potentiellement susceptibles d'être récupérées ou détournées. À travers le plaisir de conceptualiser et de

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représenter des phénomènes sociaux, l’envie du studio est peut-être aussi, tout simplement, de ne pas s'ennuyer. Un désir de ne pas être seulement témoin mais acteur, à sa façon, des mouvements importants qui agitent la société. Metahaven montre en cela que le graphisme tel qu'il est le plus souvent pratiqué se place en dehors de ces terrains politiques, et qu'il faut inventer de nouveaux moyens d'y accéder, au risque de passer pour des opportunistes, des parasites. En ce sens, les contradictions mises en relief tout au long de notre travail de recherche et d'analyse qualifient la démarche de Metahaven, plus qu'elles ne l'invalident ou ne la remettent en doute. De par sa dimension paradoxale, l'intervention du studio hollandais révèle, de manière plus ou moins délibérée, certaines zones d'ombre intrinsèquement présentes dans la pratique du graphisme. Dans une interview titrée Designers and the Political (Les designers et le politique) publiée dans le magazine japonais idea en décembre 2006, Daniel van der Velden déclare : « Nous avons rationalisé les icônes pendant presque un siècle maintenant, tandis que la réalité est qu'elles sont hors de contrôle et à cause de ça, capable de changer le monde. Elles affectent les politiques, autant que nos peurs et désires les plus profonds. […] En re-interrogeant le pouvoir qu'ont les symboles, les designers deviennent d'une pierre deux coups des artistes et des politiciens. »1 Ainsi, abordée sous l'angle du design graphique tel qu'il est habituellement pratiqué en tant que profession, l'absence d'efficacité fonctionnelle de l'intervention de Metahaven comme son aspect opportuniste peuvent surprendre. Envisagées sous l'angle du jeu ou de la prospection, ces mêmes propositions prennent une tout autre consistance. Les enjeux qui les accompagnent deviennent plus intelligibles. La démonstration  1.  Designers and the political – An interview with Daniel van der Velden, Idea Magazine n°320, décembre 2006.

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d'engagement du studio – aussi équivoque soit-elle – semble alors inviter à la pratique d'un design graphique pertinent en regard des évolutions technologiques, politiques, économiques et sociales qui nous attendent. Il s'agit en ce sens de faire revenir le politique au centre du champ du graphisme par des chemins détournés, désacralisés, ou, selon les mots de Jacques Rancière, de viser « la destruction de la figure royale de la politique et celle de la figure révolutionnaire de cette destruction ».2 Mais au-delà de la démonstration politique de Metahaven, la question de modes d’actions opérationnels résiste encore. Des modes d’actions qui ne seraient pas limités à devenir des pièces d'exposition dans des institutions. Dans un article intitulé Critical Omissions (Oublis Critiques) à propos de l’exposition Forms of Inquiry, 3 le designer, journaliste et théoricien anglais Rick Poynor n’y va pas de main morte lorsqu’il déclare : « Si le graphisme critique ne veut pas se limiter à être autre chose qu’une posture intellectuelle difficile d’accès, ceux qui s’en réclament devraient passer moins de temps à traîner avec des artistes pour orienter leur intelligence vers l'extérieur et échanger avec le public à propos des problématiques et des idées qui importent aujourd’hui. »4 Il se trouve que Metahaven semble aujourd’hui aller dans cette direction. Plusieurs projets qui découlent directement de la recherche menée sur WikiLeaks sont en effet actuellement développés par le studio. Il s’agit par exemple de la collaboration précédemment évoquée avec le think tank islandais IMMI – qui est encore à l’état em  2.  Jacques Rancière, Aux bords du politique, La Fabrique, Paris, 1998  3.  Forms of Iquiry : The Architecture of Critical Graphic Design. Une exposition repère, curatée par le designer Zak Kyes, qui a eu lieu à la Architectural Association School de Londres en 2007. Cette exposition montrait le travail d’un certain nombre de designers contemporains (dont Metahaven) qui font le choix d'inscrire leur travail dans une recherche critique.   4.  Rick Poynor, Critical Omissions (Oublis Critiques), Print Magazine, octobre 2008.    http://www.printmag.com/Article/Observer_Critical_Omissions  ⇝  http://goo.gl/3Ll1w

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bryonnaire mais qui pourrait aboutir à une « Data / Saga » pour le moins prometteuse et dont les détails sont encore inconnus. Il s’agit également du projet en cours Nulpunt (0.),5 développé en collaboration avec l’artiste hollandais Jonas Staal. Nulpunt serait une application informatique qui s’inspire à la fois de certains principes de WikiLeaks et du réseau social Twitter. Celle-ci aurait pour objectif de rendre plus accessible au grand public les textes de lois débattus par le gouvernement hollandais, et de fournir aux citoyens de ce pays un outil leur permettant de commenter, de surligner et de discuter entre eux les détails de ces textes qui posent questions. Nulpunt serait en ce sens un outil au service d’un idéal de démocratie directe et « sans secrets ». En fait, c’est peut-être là que la pratique de Metahaven – et d'un graphisme engagé politiquement – pourrait prendre tout son sens. Au sein d’une collaboration rapprochée et complémentaire avec les praticiens d’autres disciplines : ingénieurs, scientifiques, poètes, intellectuels, politiciens … Là résiderait peut-être finalement la clé d’un graphisme au service d’intérêts autres que purement économiques. Un graphisme de l'echange, capable d’œuvrer pour un monde un peu plus juste et humain. Nous terminerons en rappellant encore une fois qu'il ne pourrait y avoir de conclusions autres qu’intuitives à cette analyse dans la mesure où, la distance à l’égard du sujet reste réduite, les événements étudiés étant toujours en cours de développement. La sortie prochaine du livre Black Transparency – un compte rendu de la recherche menée par Metahaven sur la transparence, qui inclut leur travail sur WikiLeaks, à paraître chez Sternberg Press – nous donnera sans doute des informations plus précises ou qui auraient pu nous échapper, sur les enjeux et résultats du travail   5.  Il y a une vidéo explicative du projet sur http://nulpunt.nu/

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du studio sur WikiLeaks. Il est probable que seul le temps puisse fournir le recul nécessaire pour pouvoir qualifier avec justesse le travail de Metahaven, tout comme l'impact réel de WikiLeaks, les objectifs consciemment poursuivis, ceux effectivement atteints, ainsi que les conséquences, à terme, de cette opération.

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annexes

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Questions à Metahaven SAMUEL RIVERS-MOORE :  Concernant le graphique que vous avez produit pour Filip, Axis of Reputation, j'ai été d'abord étonné puis intéressé par le fait que vous ne vous soyez pas fait figurer parmi l'ensemble des protagonistes liés d'une façon ou d'une autre à WikiLeaks. J'ai l'impression que c'est assez significatif par rapport à votre positionnement et je l'interprète de plusieurs façons différentes. Pourriez-vous me donner votre point de vue à propos d'un tel choix ?

 Une certaine modestie : nous ne nous sommes tout simplement pas envisagés de cette manière. Axis of Reputation représente les acteurs les plus visibles. Il y en a d'autres qui le sont moins. À l'époque ou nous avons fait ce diagramme, nous étions moins visibles qu'aujourd'hui et de toutes les façons nous n'avons jamais eu un rôle très central dans l'image médiatique de WikiLeaks. METAHAVEN :

 Je me suis beaucoup interrogé sur le sens et sur l'efficacité de l'action WikiLeaks Fundraiser. Je trouve les foulards que vous avez conçus formellement et conceptuellement très fascinants. Je sais qu'ils sont le résultat d'une demande de produits dérivés de la part de WikiLeaks, mais je me demande si cette action a vraiment été initiée pour soutenir le site financièrement, sachant que ses besoins sont énormes. SRM :

 WikiLeaks a lui-même fait le choix (hautement problématique) de restreindre son audience aux fans susceptibles d'acheter des produits dérivés ou de faire des dons pour maintenir le site à flot. En octobre 2012, quand le site a mis en place une sorte de paywall, ça a donné lieu à une rupture avec Anonymous. Aucune source de financement ne peut aujourd'hui satisfaire les besoins de WikiLeaks, et la question est même de savoir si un niveau de dons similaire MH :


à, disons, celui de 2010 pourrait encore être atteint si Paypal, Visa, etc. ouvraient à nouveau leurs services de paiement au site. SRM : Je ne sais pas vraiment quoi penser de la dimension pop et glamour que les foulards que vous avez conçus donnent à WikiLeaks. J'ai le sentiment qu'ils transforment une réalité extrêmement violente (Collateral Murder / Bradley Manning) en accessoires de mode. Ils me font penser à la transformation du mouvement Punk en mode opérée par Vivienne Westwood et Malcolm McLaren, ou plus récemment, au clip de la chanson de M.I.A. Bad Girls, qui utilise les contre-cultures et les révolutions Arabes pour se promouvoir elle-même de manière ambiguë (la révolution comme esthétique Tumblr). MH :  Alors qu'il est tentant de voir un lien qui existerait entre ces positionnements visuels (le travail de Metahaven et les exemples cités, ndr), la réalité est que l'élément culturel pop fait partie de la saga WikiLeaks depuis le premier jour. Bradley Manning aurait copié des documents confidentiels sur un disque qu'il avait camouflé en CD de Lady Gaga. Ces éléments ne sont pas plaqués sur WikiLeaks mais ont toujours existé en son sein, de façon latente. Il se trouve également que nous ne voyons pas vraiment ces foulards comme de luxueux produits Louis Vuitton, mais comme des copies ou des dérivés de ces derniers : WikiLeaks comme une marque importée et cheap, une « pauvre image ». Ils sont bien plus agressifs que de coûteux foulards de mode. Ils sont plus comme des peintures. Le rôle d'Internet dans cette approche est assez évident et fort, ce qui leur donne une cohérence par rapport à ce qu'est WikiLeaks. WikiLeaks est  plus une tribu anarchique qu'une organisation au sens conventionnel.


SRM : Je voudrais savoir si vous pensez qu'une réappropriation de l'esthétique politique par la mode est inéluctable, et si cette récupération ne corrompt pas inévitablement un sens originel.

 Ça ne corrompt pas plus le sens originel que WikiLeaks a pu corrompre ou pas son propre sens originel. Ce que nous désapprouvons absolument, c'est de transformer Assange en un nouveau Che Guevara, ce qui réduit WikiLeaks à cette image de combattant de la résistance universel. C'est simplement pathétique. Le T-shirt de Westwood ne mentionne même pas le nom de WikiLeaks. Seulement celui d'Assange. C'est quelque chose que nous ne ferions jamais. MH :

SRM :  Maintenant que WikiLeaks est passé de mode et que le scandale que le site a engendré s'est tassé, comment définiriez-vous les causes et buts que vous désirez servir à travers votre travail ? Est-ce que vous prévoyez toujours de faire aboutir de projet Nulpunt, dont l'aspect opérationnel est assez inhabituel dans votre travail ? Comment ce projet résulte et se distingue-t-il de votre recherche sur WikiLeaks ? MH : Nulpunt (0.) est un projet pour la liberté d'information que nous et l'artiste Jonas Staal (qui en est le co-initiateur) désirons fortement voir aboutir d'une manière ou d'une autre. Le fait qu'il intègre des problématiques politiques le rend compliqué et long à développer. Mais le vrai prolongement de nos projets en lien avec WikiLeaks est notre collaboration avec IMMI, un think tank basé en Islande. SRM : Avez-vous toujours cherché à maintenir une distance critique entre vous et WikiLeaks quand vous avez commencé à travailler dessus ?


MH :  Oui. L'une de nos premières pièces était une représentation de l'architecture de WikiLeaks qui tentait de cartographier ce qui est connu de son réseau international d'hébergement de données.

 Quel est l'enjeu principal de votre critique, et comment celle-ci s'accorde-t-elle avec l'idée de soutien ? Un soutien ne devrait-il pas être inconditionnel pour être pleinement efficace ? SRM :

MH :  Notre soutien est inconditionnel, mais nous sommes limités en terme de pouvoir d'action. Pour citer Glenn Greenwald (un journaliste du Guardian, ndr), il est nécessaire de critiquer WikiLeaks, et particulièrement Assange, mais ça n'est absolument pas une chose courageuse de le faire. Il s'agit de l'acte critique le plus facile qu'il soit possible de faire et ça permet aux gens de sentir bien vis-à-vis d'euxmêmes, parce qu'ils soutiennent « l'idée » d'une information libre, mais la désapprouvent en pratique. Nous ne nous joignons pas à la vaste légion des anciens soutiens déçus de WikiLeaks et nous ne le ferons jamais.

 Suggéreriez-vous que WikiLeaks aurait dû agir différemment ? Votre recul sur WikiLeaks vous permet-il d'avoir une vision stratégique plus éclairée ? SRM :

MH :

 Non.

 De quelle façon pensez-vous que les endroits où votre travail est montré sont pertinents dans la perspective de soutenir efficacement WikiLeaks ? SRM :

MH :

 Nous n'avons pas réfléchi à ça.

Interview réalisée par e-mail en janvier 2013


Bibliographie

Theodor Adorno

Minima Moralia – Réflexions sur la vie mutilée (1943) trad. Eliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, Payot, Paris, 1980 Giorgio Agamben

Qu’est-ce qu’un dispositif ? (2006) trad. Martin Rueff, Payot & Rivages, Paris, 2007 Edwards Bernays

Propaganda (1928) La Découverte (Zones), Paris, 2004 Hakim Bey

T.A.Z. (1991) Éditions de l'Éclat, Paris, 2011 Jean-Michel Bouhours (dir.) Lumière, transparence, opacité Skira, Milan, 2006. Manuel Castells

L’ère de l’information. Vol. 1 – La société en réseaux Fayard, Paris, 1998 (collectif) Design Mass Onomatopee, Eindhoven, 2010


Beatriz Colomina

Anthony Dunne & Fiona Raby

La publicité du privé – de Loos à Le Corbusier (1994) HYX, Orléans, 1998

Design Noir Bâle / Boston / Berlin, Birkhauser, 2001

Le Corbusier

Design & Crime (2002) Les Prairies Ordinaires, Paris, 2008

L'Art décoratif d'aujourd'hui (1925) Flamarion, Paris, 1996 Le Corbusier

Urbanisme (1925) Arthaud, Paris, 1980 Le Corbusier

Vers une architecture Éd. G. Crès, Paris, 1923 Guy Debord

La société du spectacle (1967) Gallimard, Paris, 1996 Guy Debord et Gil J. Wolman Mode d’emploi du détournement initialement paru dans la revue Les Lèvres Nues n°8 – Mai 1956 Régis Debray

Vie et mort de l'Image Gallimard, Paris, 1992 Gilles Deleuze

Foucault (1986) Éditions de Minuit, Paris, 2004

Hal Foster

Michel Foucault

Surveiller et punir – naissance de la prison Gallimard, Paris, 1975 Ken Garland

Manifeste First Things First (FTF Manifesto, 1964) traduction française publiée dans Art grandeur nature n°15 : Signes Extérieurs, éditions Synesthésie, 2004 Disponible sur le site de l'erba – Valence : ⇝  http://goo.gl/LWvqf Michael Hardt et Antonio Negri

Empire traduit de l’anglais par Denis-Armand Canal, Exils, Paris, 2000. Aldous Huxley

Le meilleur des mondes (Brave New World, 1932) traduit de l'anglais par Jules Castier, Pocket, Paris, 1977


Fredric Jameson

Marcel Mauss

Le postmodernisme – ou la logique culturelle du capitalisme tardif (1991) trad. Florence Nevoltry, Éditions Beaux-arts de Paris, Paris, 2011

Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés primitives, Article originalement publié dans l'Année Sociologique, seconde série, 1923-1924.

Naomie Klein

Print Magazine The Identity Issue, Oct. 2011

No Logo – la tyrannie des marques (2000) Actes Sud, Arles, 2001 Annick Lantenois

Le vertige du funambule B42, Paris, 2010 Maurizio Lazzaro

Immaterial Labor, texte publié dans le recueil Radical Thought in Italy – A Potential Politics, Michael Hardt et Paulo Virno, Presses de l’Université du Minesota, 1996. Steven Levy

Hackers : Heroes of the Computer Revolution Doubleday, New York, 1984 Adolf Loos

Ornement & Crime (1908) Payot & Rivages, Paris, 2003

Metahaven

Metahaven

Uncorporate Identity Lars Müller Publishers, Baden, 2010 Metahaven

White Night / Before a Manifesto Eindhoven, Onomatopee, 2008. Textes publiés dans Back Cover n°3 & 4, traduits de l’anglais par Gilles Rouffineau, Printemps 2010. Kenneth McKenzie Wark

Un manifeste Hacker (A Hacker Manifesto) trad. Club post-1984, Mary Shelley et Cie Hacker Band, CriticalSecret, Paris, 2006. Scott McQuire

Private Space : From Glass Architecture To Big Brother Sage Publications, Londres, 2003


Jean-Claude Michéa

Alain Touraine

L’empire du moindre mal Flamarion, Paris, 2010.

La société postindustrielle – Naissance d’une société Denoël, Paris, 1969

Marie-José Mondzain

Transparence, opacité ? Le Cercle d'Art, Paris, 1999

Daniel van der Velden

George Orwell

Research and Destroy : Graphic Design as an investigation dans le catalogue de l’exposition Graphic Design : Now in Production, Mineapolis, Walker Art Center, 2011. Publication originale dans la revue Metropolis M n°2, Avril / Mai 2006

1984 (1949) trad. Amélie Audiberti, Gallimard, Paris, 2006

L'Œil Absolu Denoël, Paris, 2010

Adolfo Natalini

A city model for a model city ; Architects paru dans Daidalos n°4, 15 juin 1982

Gérard Wajcman

Jacques Rancière

Beatrice Warde

Aux bords du politique La Fabrique, Paris, 1998

The Crystal Goblet : Sixteen Essays on Typography Sylvan Press, Londres, 1955

Jacques Rancière

Le spectateur émancipé La Fabrique, Paris, 2008 Colin Rowe et Robert Slutzky Transparence réelle et virtuelle, Demi-cercle, Paris, 1992 Jun'ichirō Tanizaki

Éloge de l'ombre (1933) Publications Orientalistes de France, Paris, 1977

Max Weber

L’Éthique protestante et l’esprit du capitalisme (1905) Gallimard, Paris, 2004 Eugène Zamiatine

Nous Autres (1920) trad. B. Cauvet-Duhamel, Gallimard, Paris, 1971


vidéo

Documents annexes consultés sur Internet Design for WikiLeaks – retranscription vidéo Présentation de Daniel van der Velden au symposium I Don't Know Where I'm Going But I Want To Be There, Amsterdam, décembre 2010 http://vimeo.com/18088132 ⇝  http://goo.gl/masU4

Design For WikiLeaks – IDKWIGBITWTBT Symposium Interview de Daniel van der Velden par Manystuff in Manystuff, décembre 2010 http://www.manystuff.org/?p=9986 ⇝  http://goo.gl/0RVLw

Smashing Windows with Windows Interview de Metahaven par Jeff Khonsary in Filip n°15, automne 2011 http://fillip.ca/content/smashing-windows-with-windows-transparency-design-and-wikileaks ⇝  http://goo.gl/aG7gF

Conversation avec Daniel van der Velden par William Drenttel in The Design Observer, décembre 2010 http://observatory.designobserver.com/feature/a-conversation-with-daniel-van-der-velden-ofmetahaven/23688/4 ⇝  http://goo.gl/MrE19

Interview de Metahaven par Yoonjia Choi et Ken Meier in The Highlights n°15, 2011 http://thehighlights.org/wp/interview-with-metahaven ⇝  http://goo.gl/Idatk

Interview de Metahaven par Tom Vandeputte [PDF] in Public Occasion Agency 1-22, octobre 2012 http://www.tomvandeputte.nl/pdf/metahaven.pdf ⇝  http://goo.gl/YZtb8


The Dark Glamour of Transparency Interview de Metahaven par David Hellqvist in Dazed Digital, décembre 2011 http://dazeddigital.com/fashion/article/12222/1/the-dark-glamour-of-transparency ⇝  http://goo.gl/yWPcZ

L'État de Transparence [PDF] Interview de Metahaven par Joël Vacheron in ComInMag, septembre 2011 www.cominmag.ch/wp-content/uploads/2011/09/Cominmag-Sept-2011-1a1j_Metahaven.pdf ⇝  http://goo.gl/nIDww

Who designed the WikiLeaks logo ? (en deux parties) Enquête de Metahaven sur les origines du logo de WikiLeaks et interview de son auteur : Aśka, publié sur le Tumblr du collectif, mars 2013 http://mthvn.tumblr.com/post/44663892003/wikileaksemblemandvoid ⇝  http://goo.gl/ifA4r  (Interview : ⇝  http://goo.gl/nrALo )

Interview de Julian Assange (en deux parties) par Hans Ulrich Obrist et sept artistes invités (dont Metahaven), in e-flux Journal #25, mai 2011 http://www.e-flux.com/journal/in-conversation-with-julian-assange-part-i/ ⇝  http://goo.gl/O7EAs  (Partie 2 : ⇝  http://goo.gl/XKHHQ )

Branding Transparency Article de Rob Walker sur le travail de Metahaven in The New York Times Magazine, janvier 2011 http://nytimes.com/2011/01/16/magazine/16fob-consumed-t.html?_ r=1&scp=1&sq=branding%20transparency&st=cse ⇝  http://goo.gl/HMFdK

A Tale of Two Worlds Article de Nicolas Mendoza sur le logo de WikiLeaks, l'apocalypse, 4chan et les guerres de protocole silencieux in Radical Philosophy, mars / avril 2011 http://www.radicalphilosophy.com/commentary/a-tale-of-two-worlds-2 ⇝  http://goo.gl/GtjAA


eBook

Livret en français de l'exposition Forms of Inquiry dir. Zak Kyes, trad. Gilles Rouffineau et Annick Lantenois Partenariat : Architectural Association (Londres), l'ENSBA & Lux (Valence), 2008 http://fr.calameo.com/read/0000186424c28997582c5 ⇝  http://goo.gl/KRBdj

Europe Sans : History, Politics, and Protocol in the EU Image Article de Metahaven sur l'Europe et son image in e-flux Journal #5, avril 2005 http://www.e-flux.com/journal/europe-sans-history-politics-and-protocol-in-the-eu-image/ ⇝  http://goo.gl/7QG0V

Rebrand … or else ! Article de Metahaven sur la face cachée du rebranding in Print Magazine, the Identity Issue, octobre 2011 http://www.printmag.com/Article/Rebrand-or-else ⇝  http://goo.gl/cAvdi

Captive of the Cloud Une analyse (en trois parties) par Metahaven à propos du fonctionnement du cloud in e-flux Journal #37, septembre 2012 http://www.e-flux.com/journal/captives-of-the-cloud-part-i/ ⇝  http://goo.gl/131o1  (Partie 2 : ⇝  http://goo.gl/hJ6R0 )  (Partie 3 : en attente)

Imagination of Engagement Texte de Metahaven, janvier 2007 http://www.museumofconflict.eu/singletextcom.php?id=30 ⇝  http://goo.gl/Wvu6w


Merci à Pierre Doze pour son aide et son suivi attentionné à Flore et à Margot pour les relectures et conseils avisés à Metahaven pour ses réponses à mes amis, à ma famille, à mes professeurs  et plus particulièrement à Lucie, Judith, Tayeb, Anne, Bertrand, Kaya et Pierre.


Colophon Samuel Rivers-Moore Transparence Camouflage Opacité Strasbourg, 2013 Version #1 : février 2012 Version #2 : février 2013 Version #3 : avril 2013

Typographies : Linux Libertine  (texte) Philipp H. Poll, 2003 Free Open Font License Arcadia  (titres, notes et légendes)

Samuel Rivers-Moore, 2012 Free Open Font License ↦  Fork de la typographie Limousine (Open Source Publishing, Free OFL, 2008) ↦  ↦  Fork de la typographie Free Sans (Free Software Foundation, GNU General Public License, 2003) ↦  ↦  ↦  Inspirée de la typographie Nimbus Sans Dessinée en 1985 par Max Miedinger (URW++, 1999) ↦  ↦  ↦  ↦  Inspirée de la typographie Helvetica Dessinée en 1957 par Max Miedinger (Haas / Linotype)

Image de couverture : Europe Clouds, Tom Patterson http://www.shadedrelief.com/natural3/pages/clouds.html  ⇝  http://goo.gl/Bl3cP

Toutes les images qui figurent dans cet ouvrage proviennent de l'Internet. La majorité des URL citées sont déclinées en version raccourcie pour des raisons de commodité. ⇝  http://goo.gl

Imprimé par Blurb


Transparence Camouflage Opacité  

Analyse du travail de Metahaven sur WikiLeaks

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