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Samuel Gfeller

TA(L)KING PLACES Schriftliche Masterthesis CAP, 2013


Inhaltsverzeichnis

Einleitung ____________________________________________________________________ 3   Ausgangslage ______________________________________________________________________ 4   Interesse / Fragestellung _____________________________________________________________ 5  

Drei Beispiele _________________________________________________________________ 6   "schizophonic dislocation", Dokumentation und referentielle Bezüge _________________________ 6   Samuel Gfeller – "Array of Coordinates" _________________________________________________ 8   Janet Cardiff & George Bures Miller – "FOREST (for a 1000 years)" _____________________________ 9   Peter Cusack – "Sounds from dangerous places" _________________________________________ 11  

Vom Ort zum Text _____________________________________________________________13   akustische Kartographie _____________________________________________________________ 13   Topisches Theater__________________________________________________________________ 16   Erinnerungsorte ___________________________________________________________________ 18  

Vom Text zum Ort _____________________________________________________________21   Sonic labeling _____________________________________________________________________ 21   projizierendes Hören _______________________________________________________________ 24   Acoustic Design ___________________________________________________________________ 27  

Akustische Heterotopien _______________________________________________________31   Heterotopien nach Foucault _________________________________________________________ 31   Dislozierung als Strategie ____________________________________________________________ 33   Any place whatever – ein Schlusswort _________________________________________________ 37  

Literaturverzeichnis ___________________________________________________________40  

Zum Titelbild: Mazen Kerbaj ist ein libanesischer Musiker und Comiczeichner. Während des Libanonkriegs 2006 enstand von ihm das Stück Starry Night mit dem Untertitel „a minimalistic improvisation by: mazen kerbaj/trumpet, the israeli air force/bombs“. Es ist ein Field recordning, zu dem er mit der Trompete dazu spielt. Bildquelle Titelblatt: Mazen Kerbaj (http://electronicintifada.net/content/beirutis-drawn-diaries-how-can-i-show-sound-drawing/6152)

2


Einleitung Im Haus bin ich sicher, ich sitze, ich bin drinnen, die Wand bleibt stets in einem festen, messbaren Abstand hinter mir, wenn ich versunken an meinem Tisch schreibe, lese, rede, esse. Doch wenn ich hinaus gehe, weiss ich nicht, was da hinter meinem Rücken umgeht. Der sanfte oder heftige Wind bewegt die Zweige und Blätter, erst in der Ferne, dann nah, während Insekten mich begleiten oder verlassen. Kurz gesagt, Fauna und Flora, die Ströme und Abstände nehmen den Raum nicht in derselben Weise ein wie die Geraden und rechten Winkel der Baumeister im Haus.1

Seit geraumer Zeit, genauer seit der intensiveren Auseinandersetzung mit Klang im Allgemeinen und besonders mit den Klängen, die uns Menschen alltäglich umgeben, funktionieren meine Ohren anders. In meiner Körperwahrnehmung sind die Ohren wacher und geschärft. Ausschlaggebend war dabei auch die Lektüre von „The Soundscape – Our Sonic Environment and the Tuning of the world“ von R. Murray Schafer, der in seinem Buch die Grundlagen für Arbeiten legt, bei denen die „Klanglandschaft“ eine Rolle spielen. In meiner Beschäftigung als Klangkünstler arbeite ich seither oft mit „Field recordings“2, die ich in Hörstücken, Klanginstallationen oder Begleitmusik für Theater und Performance einsetze. Meine Beobachtung dabei ist, dass die Wahrnehmung des Ortes – des Klangortes, von dem die Aufnahme stammt – sich je nach Einsatz, Kontext und Komposition stark verändert. Bei der Entwicklung meiner praktischen Masterarbeit habe ich angefangen mit Sprache zu arbeiten, welche als weitere Ebene die Field recordings in der Komposition einer Klanginstallation ergänzt. Da sich viele Überlegungen in diesem Text auf die praktische Masterarbiet beziehen und auch die Fragestellung daraus entstanden ist, soll in Kürze ihre Entstehung skizziert werden.

1

Michel Serres, Atlas, S. 69f

2

Als Field Recording bezeichnet man die Aufzeichnung von nicht eigens erzeugten Klängen, natürlichen

Schallereignissen oder vorgefundener Klanglandschaften ausserhalb eines Tonstudios. (Quelle: wikipedia.org) 3


Ausgangslage

Im Herbst 2011 machte ich einen Soundwalk3, um Material für eine Klanginstallation aufzunehmen. Unweit von Bern wanderte ich durch die ländliche Umgebung und folgte einer Handlungspartitur, die ich mir zuvor zurechtgelegt hatte. Ich folgte dem Wanderwegnetz vom Ausgangspunkt aus und entschied mich bei jeder Abzweigungen neu, welchem Weg ich folgen wollte. In regelmässigen Abständen machte ich Field recordings der Umgebung, dokumentierte die Orte photographisch und markierte die Koordinaten auf einer Landkarte.

Im Januar 2012 präsentierte ich das Material in der Installation „Array Of Coordinates“, die unten genauer beschrieben wird. Für meine praktische Masterthesis geht es mir nun darum, das Klangpotential der Landschaft und der Flurnamen weiter auszuschöpfen. Dazu habe ich ein Versuchsfeld angelegt, in welchem die Beziehungen zwischen den Flurnamen und den Orten in der Landschaft untersucht werden können. Das bereits bestehende Klangmaterial – Field recordings, synthetische Klänge und gesprochene Flurnamen – soll in dieser Versuchsanordnung um weitere Ebenen ergänzt werden. Diese Ebenen sind textbasiert. Zum einen entstand Textmaterial, welches assoziativ um die Flurnamen entwickelt wurde. Diese kurzen Texte wurden dann in der Landschaft am genauen Ort des Flurnames aufgenommen und verschmolzen so mit dem Soundscape der dazugehörigen Koordinate. Zum Anderen werden die Flurnamen etymologisch untersucht, um weitere Textfragmente zu sammeln, die ihre Bedeutung und Herkunft beschreiben. Auch diese Texte sollen in gesprochener Form in die Arbeit einfliessen.

In einem anderen Projekt erarbeitete ich zusammen mit einer Performerin ein Hörspiel für eine Stadtführung, bei der die BesucherInnen mit Kopfhörern durch die Stadt und rund um die Strafvollzugsanstalt Stammheim in Stuttgart geführt wurden. Ein zentrales Element für die Entwicklung der Komposition, die aus synthetischen Klängen, Field recordings und gelesenen Texten bestand, war die Verbindung, welche das Gehörte mit dem Ort, an dem es gehört

3

Der Begriff „Soundwalk“ bezeichnet einen Spaziergang, bei dem man sich besonders auf die Klänge eines Ortes

konzentriert. 4


wurde, eingeht. Die Abkapselung der BesucherInnen durch die akustische Trennung von der sie umgebenden Umgebung führt zu einer Verschiebung in der Wahrnehmung des Ortes. In einzelnen Passagen wurde das Soundscape des Ortes zuvor aufgenommen und an der gleichen Stelle im abgeschlossenen Hörraum über die Kopfhörer wieder abgespielt. Die Differenzen in der Wahrnehmung eines transformierten Ortes durch die zeitliche Verschiebung zwischen Aufnahme und dem Abspielen des Soundscapes machten die Möglichkeiten von sich überlagernden Orten sichtbar. Diese sollen in dieser theoretischen Arbeit untersucht werden.

Interesse / Fragestellung

In der Arbeit mit Field Recordings, komponierten Soundscapes und Sprache entsteht eine Interaktion zwischen den verschiedenen Ebenen. Zu unterscheiden ist grundsätzlich die Textebene von der reinen Klangebene, welche nicht aus Worten besteht und darum Dinge nicht bei ihrem Namen nennen kann. Wie oben beschrieben, ist es Teil meiner praktischen Arbeit, die Texte, welche aus der Landschaft entstanden sind, mit klanglichen Mitteln wieder zur Landschaft resp. ihrem Soundscape in Bezug zu stellen. Die Zusammenhänge sollen nicht nur zwischen dem Ort und dem Text entstehen, sondern auch zwischen dem Text und dem „komponierten“ Ort, den man hört. Bei diesem Prozess findet eine Re-Kontextualisierung statt, bei der ich als Klangkünstler in die Rückkoppelungsschleife Ort – Text – Klang – Ort eingreiffen kann.

Ort

Flurnamen, Assoziationen, Etymologie, Beschreibung

 Text

Text

Wahrnehmung, Gestaltung, Codierung, Deutung

 Ort

Formal ist die Arbeit auf dieser Rückkoppelungsschleife aufgebaut. Sie soll im ersten Teil untersuchen, wie ein Ort als Text lesbar wird, wie man aus ihm Text generieren kann und was der sonst „stumme“ Ort erzählt. Die Mittel, die dabei erwähnt werden, sind die Verwendung von Assoziationen und Beschreibungen aufgrund eines Besuches vor Ort, Flurnamen aus Landkarten und deren Etymologie. Der zweite Abschnitt geht vom Text aus und befasst sich mit der Wahrnehmung von 5


Soundscapes und ihrer Gestaltung durch sprachliche Mittel. Wie kann die Aufnahme eines Ortes codiert werden? Wie lässt sich die Wahrnehmung des Hörenden auf diesen oder jenen Aspekt des Gehörten richten?

Meine These ist, dass in der Verwendung von Sprache als gestaltetes Element eine Interaktion zwischen Text und Soundscape entsteht, die ein hohes kreatives Potential freisetzt. Besonders akustisch geschlossene Räume erleichtern als heterotopische4 Orte das Spiel mit der Wahrnehmung.

Drei Beispiele Vor der theoretischen Betrachtung des Themas sollen drei Beispiele dargestellt werden. Es sind unterschiedliche Arbeiten, die als Anknüpfungspunkte für den weiteren Verlauf der Überlegungen dienen sollen. Die Positionen spielen in verschiedener Weise mit Orten, deren Soundscapes und der Überlagerung von Orten. Sprache oder auch komponierte Klänge kommen in unterschiedlicher Art mit den Soundscapes in Berührung.

"schizophonic dislocation", Dokumentation und referentielle Bezüge

Diese drei Begriffe sind für die Beschreibung der folgenden Werke wichtig und sollen deshalb kurz vorgestellt werden. Der Begriff "schizophonic dislocation" stammt von R. Murray Schafer und bezeichnet die Trennung zwischen einem Originalklang und dessen elektroakustischer Reproduktion in einem Soundscape.5

Original sounds are tied to the mechanisms which produce them. Electroacoustic sounds are copies and they may be reproduced at other times or places. Schafer employs this 'nervous'

4

Auch „Anders-Orte“. Siehe Kapitel „Akustische Heterotopien“

5

vgl. http://www.sfu.ca/sonic-studio/handbook/Schizophonia.html 6


word in order to dramatize the aberrational effect of this twentieth century development.6

Das Entfernen der Klänge von einem Ort ist nicht per se negativ, so wie Schafer es im Kontext der akustischen Ökologie als Kritik formuliert. In installativen Arbeiten, Features, Hörspielen und im Filmton begegnen wir entfremdeten Soundscapes jeden Tag und haben uns an sie gewöhnt. Das Entfremden und Entwurzeln von Klangräumen ist längst zur kompositorischen Strategie geworden. „schizophonic dislocation“ als Strategie sollte man klar von der akustischen Dokumentation abgrenzen. Wenn beim Entfremden und Gestalten von Field recordings der Bruch zwischen Original und Abbild gewünscht ist und darin ein kreatives Potential ausgenutzt werden kann, so wird bei der Dokumentation nach der genauesten Abbildung des Ortes und des Soundscapes gesucht. Die Verzerrung und Störung der Wahrnehmung soll möglichst vermieden werden. So kann auch ein referentielles System entstehen, bei dem für den Hörenden die Verbindung zwischen dem, was er hört, und dem, was ursprünglich aufgenommen wurde, klar ist. Das Rauschen eins Bächleins löst beim Hörenden das Bild eines rauschenden Bächleins und damit eine Vorstellung des Ortes, an dem das Rauschen aufgenommen wurde, aus. Diese referentiellen Systeme führen dazu, dass sprachliche Begriffe aus einem Soundscape heraus gehört werden können.

6

ebd. 7


Samuel Gfeller – "Array of Coordinates"

Bild: Samuel Gfeller

Aus dem Material des in der Einleitung beschriebenen Soundwalks entstand im Januar 2012 eine Klanginstallation, die aus einem 8 - Kanal - Lautsprechertisch und einer den Tisch umgebenden quadrophonischen Lautsprecheraufstellung bestand. Der Tisch, unter dessen Tischfläche die Lautsprecher hingen, war gleichzeitig auch Projektionsfläche. Darauf waren Photos und Kartenausschnitte zu sehen, die ineinander überblendeten. Die Field recordings der besuchten Orte wurden unverändert als Basismaterial für die Kompositionen verwendet und mit synthetischen Klängen ergänzt, wodurch sich die ursprünglichen Klänge aus der Landschaft in Beziehung zu der künstlichen Ebene setzten. Der Fokus der Wahrnehmung konnte sich in der Komplexität der Klangebenen verlieren, wurde dahin gehend verunsichert, dass die Zuordnung der Klänge zu den Ebenen verschwamm. Zu jedem Ort wurden die Flurnamen, die in einem gewissen Radius um seine Koordinate auf einer Landkarte finden waren, extrahiert. Sie wurden geflüstert aufgenommen und auf dem Lautsprechertisch abgespielt. So illustrierten sie die Klangporträts, schufen eine Verbindung zwischen der Karte und den Klängen, gaben dem Blick des Besuchers eine Richtung, einen Anhaltspunkt. Die komponierten Soundscapes erklangen meistens vom Lautsprechertisch, doch von Zeit zu Zeit liess ein Zufallsgenerator die Kompositionen vom Tisch in den Raum wandern, so dass ein immersives Klangerlebnis entstand. Der Aussenraum in der Landschaft wurde mit dem Innenraum der Installation verbunden. 8


Diese Arbeit steht als Beispiel dafür, wie komponierte Soundscapes in einem Raum angeordnet werden können, der das Eintauchen in ein von Aussen stammendes Soundscape ermöglicht. Mit der Verwendung von gesprochenen Flurnamen, die auf dem Lautsprechertisch herumwanderten, entsteht eine zusätzliche Informationsebene, die den Zuhörenden dazu anregt, Verbindungen zwischen den Flurnamen und dem Soundscape zu suchen.

Janet Cardiff & George Bures Miller – "FOREST (for a 1000 years)"

Bildquelle: http://www.cardiffmiller.com/press/hires_images/forest%202.jpg

An der dOCUMENTA 13 in Kassel war in einem Wald in der Karlsaue eine Klanginstallation zu sehen.

A remarkable thing about Janet Cardiff and George Bures Miller's utterly captivating sound installation is how it blurs distinctions between site and art. You enter a clearing in the forest, sit down on a wooden stump, and simply listen. Cardiff and Bures Miller's work incorporates the actual forest into an audio composition emitted from more than thirty speakers. Sometimes there is a near synchronicity of natural and mediated sounds, and it's tough to discern what is live and what is recorded. On a sunny day you hear the rustling breeze, but also the recording of a dramatically escalating wind that sounds intensely real. You sonically register that a storm is 9


approaching, even though your eyes tell you otherwise; when you hear a branch loudly snap overhead (in the recording), you become instantly fearful and flinch. The recorded sounds move in a sphere around you, and you feel as if you're in the shifting presence of history...7

Neben der Lautsprecher-Installation in dem Waldabschnitt standen beim Zugang zwei Tafeln mit Texten, die denselben Titel wie die Installation trugen. Sie enthielten zwei kurze Gespräche, die insofern mit dem Klangmaterial, das in der Installation abgespielt wurde, in Zusammenhang standen, als dass sie auf das Warten und eine lange Zeitspanne hinweisen.

Section 1

Section 2

J: You can hear the ocean today.

J: Once upon a time, in a land far, far away,

G: The tide must be coming in, or maybe it’s

lived a very normal woman in an apartment

just the wind or the highway.

surrounded by many other apartments and

J: How long are we going to wait?

no trees. One day she fell asleep and never

G: I don’t know. 8

woke up. A: Maybe she slept for a thousand years and a prince came and found her and woke her up. J: She just lay in bed. Nothing happened. She just slept and slept. That’s the end. […]9

Man betritt die Installation mit diesen Gesprächen im Hinterkopf und hört eine Aneinanderreihung von filmischen Klangkompositionen, die eine Reise durch die Zeit darstellen sollen. Die Klänge hoben sich deutlich vom natürlichen Soundscape in der Karlsaue ab und es entstand eine Verschmelzung mit dem abgspielten Ort. Interessant ist aber die Idee der Überlagerung des vorhandenen Soundscapes mit fremden Soundscapes, welche den bestehenden Ort stark verändert. Die Klänge, die aus den Lautsprechern kommen, schaffen eine Klangkapsel, in der frei durch Zeit und Raum gereist werden kann. Durch den stark

7

http://www.cardiffmiller.com/artworks/inst/forest.html

8

http://www.deconcrete.org/category/invisible-cities/

9

ebd. 10


referentiellen Charakter der abgespielten Klänge fand dazu eine Einschreibung in den vorhandenen Ort, an dem man sich als Besucher auch befindet, statt. Die Klänge einer Schlacht rufen in der Vorstellung des Hörers Begriffe und Handlungsverläufe auf, die ähnlich denen sind, die beim Lesen einer Beschreibung derselben Schlacht auftauchen würden.

Peter Cusack – "Sounds from dangerous places"

Bildquelle: http://sounds-from-dangerous-places.org/img/oil_fields/bibi-heybat_oilfield.jpg

Peter Cusack verfolgt in seiner Arbeit einen dokumentarischen Ansatz, den er als „sonic journalism“ bezeichnet. „Sounds from dangerous places“ besteht aus zwei CDs, auf denen Field recordings aus der Umgebung von Tschernobyl, Ölförderungsstätten am kaspischen Meer und rund um Atomkraftwerke in Grossbritanien zu hören sind. Das Begleitbuch enthält Texte und Bilder der Orte: Transkriptionen von Interviews mit Anwohnern, wissenschaftliche Hintergrundinformationen und Porträts, die besuchte Orte beschreiben.

Sonic journalism is based on the idea that all sound, including non–speech, gives information about places and events and that listening provides valuable insights different from, but complimentary to, visual images and language. This does not exclude speech but redresses the balance towards the relevance of other sounds. In practice field recordings become the means to achieve this. Recordings can, of course, be used in many ways. In my view sonic journalism occurs when field recordings are allowed adequate space and time to 11


be heard in their own right, when the focus is on their original factual and emotional content, and when they are valued for what they are rather than as source material for further work as is often the case in sound art or music.10

Die meisten Aufnahmen, die zu hören sind, wirken auf den ersten Eindruck harmlos. Sie schaffen ein genaues Abbild des Ortes, welches ohne weitere Informationen aber austauschbar bleibt und in keiner Art auf die Gefährlichkeit des Ortes schliessen lässt.

A lot of these sounds are terribly beautiful, not dangerous at all. Danger does not sound itself, but sounds in ist absence what is there when it is too dangerous to be around. And so these sounds do not offer an understanding of an analytical kind but expose the discrepancies, the inability to judge and to know what danger is.11

Die Wahrnehmung der Gefahr entsteht in Kombination mit dem Text, wodurch die Soundscape unglaublich aufgeladen werden. Die Wahrnehmung beim Zuhören aber auch die Deutung von dem, was man hört, verändert sich aufgrund der Informationen aus dem Text. Ich wage zu behaupten, dass dies mit dem Medium Bild weniger funktionieren würde, da an den Ort nicht wirklich etwas passiert; die ihm eingeschriebene Geschichte und die damit verbundene Abwesenheit von menschlichen Geräuschen wirken – im Sinne eines Kopfkinos – genug.

Das Prinzip dieser Arbeit ist das Aufladen von Soundscapes durch geschriebene Texte zum Ort, welche vorgängig oder während dem Hören gelesen werden können. Übertragen auf Bilder könnte man die Funktion dieser Informationen mit derjenigen von Bildunterschrifen gleichsetzen. Es findet also ein Labeling statt, welches auf die Wahrnehmung des Werks Einfluss nimmt.

10

http://sounds-from-dangerous-places.org/sonic_journalism.html

11

Voegelin 2010, S. 159 12


Vom Ort zum Text akustische Kartographie

der alltag der kartographie bewegt sich zwischen kunstgriff und täuschung, […] weshalb die darstellung einer landschaft, eines territorium in form einer karte oder eines planes immer mit konzessionen verknüpft ist.12

Die Kartographie beschäftigt sich mit der Abbildung von Landschaften auf einer zweidimensionalen, statischen Fläche, während die Landschaft – das Abgebildete – immer ein dreidimensionaler Ort ist, der sich dazu konstant verändert. Karten können deswegen nur einen Zustand eines Ortes repräsentieren, wobei vom Kartographen eine Auswahl der Elemente getroffen werden muss, die auf der Karte abgebildet werden sollen. Wie ist – zum Beispiel – der Bewuchs eines Orte, seine Steigung, Erschliessung oder seine Bezeichnung. Der Klang eines Ortes wird auf herkömmlichen Karten nicht abgebildet; ebensowenig wie seine Geschichte – also die Historizität des Ortes. Die Einschränkungen in der Abbildung sind die Konzessionen, von denen das einleitende Zitat spricht. Für das Anliegen dieser Arbeit ist das nicht-vorhanden-Sein von Klängen auf Landkarten die schwerwiegendste Konzession, die, produktiv betrachtet, kreative Lösungen und einen anderen Zugang zu klanglicher Abbildung verlangt. Das Medium Klang ist sicher schwer auf einer Karte abzubilden, da durch die kurze Reichweite, die Schallwellen im Gegensatz zu Lichtwellen haben, ein Herauszoomen aus dem Soundscape – zum Gewinnen eines Überblicks – nicht möglich ist, respektive zu einer uniformen Mischung aller Klänge oder in die Stille führt. Nur von einzelnen Standpunkten lassen sich mit Hilfe von Field recordings sonographische Erhebungen machen. Die Wahl der Mikrofone sowie die Qualität der Aufnahmegeräte haben dabei einen grossen Einfluss auf die Detailtreue und Präszision der Aufnahme. Um einem Ort auf diese Weise Text zu entlocken ist es darum naheliegend, die Klänge, die man auf einer Aufnahme oder vor Ort hört, zu notieren, zu zählen oder in Kategorien 12

Staudinger 2009, S. 21 13


einzuteilen. Dieses Vorgehen hat R. Murray Schafer als eine mögliche Art der Notation des Soundscapes beschrieben und als Hauptinstrument zur Beobachtung des Soundscapes verwendet. Er schlägt vor, das Soundscape bestehend aus keynote sounds, signals und soundmarks13 in ihre einzelnen „sound events“ aufzuteilen und dann nach phyisikalischen Charakteristiken, referentiellen Aspekten oder ästhetischen Qualitäten zu klassifizieren.14 Eine solche Einteilung in Kategorien und Listen kann eine grosse Menge an Begriffen entstehen lassen – so zu sagen eine Statistik des Klangortes. Eine weitere Art der Notation ist das Abbilden von Klangquellen und der Radien ihrer Reichweite auf Landkarten, wie sie in der folgenden Abbildung gezeigt wird. Als interessantes Detail fällt auf, dass auf der Karte die Explosion eines Steinbruchs mit der Jahreszahl dieses Ereignisses vermerkt ist. Die klangliche Abstraktion des Ortes auf einer Karte eröffnet scheinbar die Möglichkeit, auch die klangliche Historizität eines Ortes zu notieren.

Bildquelle: http://www.interferencejournal.com/wp-content/uploads/2012/05/FVS3.jpg

13

Übersetzt könnte man sagen: Grundtöne, Signallaute und Orientierungslaute. Der Grundton eines Soundscapes

setzt sich aus Geographie, Klima, Flora und Fauna zusammen. Signallaute sind klar konturierte Laute. Meist sind es Warnzeichen: Glocken, Pfeifen, Hörner und Sirenen. Sie können zu umfangreichen Codes organisiert sein, jedoch kann sie der Empfänger dechiffrieren und verstehen. Orientierungslaute finden in einer Gesellschaft besondere Beachtung. Sie charakterisieren das akustische Leben einer Gemeinschaft. Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Soundscape 14

vgl. Schafer 1993, S. 133 - 148 14


Beide Möglichkeiten, so wie sie Schafer beschreibt, laufen darauf hinaus, dass das Soundscape sehr technisch und benennend untersucht wird. Sie entspringen einem Bedürfnis nach räumlicher Orientierung – nach einem Überblick, welcher der Vielfalt und Differenziertheit des Ortes wenig Rechnung trägt.

Whenever there is such a stress on the representational/relational aspect of nature recording, the meaning of the sounds is diminished, and their inner world is dissipated.15

Eine produktive Durchmischung, wo das nüchterne Beschreiben der Klänge und ihre klare Repräsentation – den Bezug auf ein „sound event“ dort draussen – gelingt, findet sich in den Podcasts von Chris Watson für TOUCH RADIO16. Chris Watson bezeichnet sich als „sound recordist“ und arbeitet unter anderem bei BBC-Dokumentarfilmen mit und gibt auch CDs mit unbearbeiteten Field recordings von klanglich besonderen Orten heraus. In seinen Podcasts beschreibt er während der Aufnahme vor Ort seine Eindrücke der Landschaft und des Gehörten. Er selbst sagt: „Listening for me is a creative process. We spend most of our time in a negative way, wasting energy blotting things out.“17 Seine Beschreibungen und Kommentare versuchen dem Ausblenden von Details entgegen zu wirken und die Aufmerksamkeit des Zuhörenden auf diese zu lenken. Interessant finde ich mit meinem Eindruck vom Hören dieser Podcasts, dass die Konzentration auf die Details eines Soundscapes die Wahrnehmung des Ortes als Ganzes nicht stören. Die grossen Züge der Klanglichkeit werden vielmehr bereichert und erweitert.

Die akustische Kartographie bietet also als Möglichkeiten zur Erzeugung von Texten die genaue Protokollierung von Klangereignissen , eine visuelle oder möglicherweise auch sprachlich beschriebene Karte mit der Hörbarkeit prägnanter Klänge in der Landschaft und die Beschreibung der Eindrücke während der Aufnahme vor Ort an.

15

López 1999, S. 163

16

http://touchradio.org.uk

17

Chris Watson in: WIRE Magazin Ausgabe 318 15


Topisches Theater

orte sind wie offene, begehbare bücher, jeder kann auf seine weise in sie eintauchen.18

Einen etwas anderen Ansatz für einen Zugang zu einem Ort und der Entwicklung von Text aus einem Ort heraus verfolgt der österreichische Regisseur Andreas Staudinger. Er entwickelte den Begriff „topisches Theater“, „weil er auch die literarische seite eines ortes, seine formelhafte sprachwerdung und imaginative besetzung - und damit immer auch schon die unbewusste rezeptionsseite - miteinbezieht.“19 Topisches Theater bezieht sich auf die verschiedenen Ausprägungen von ortsspezifischen (site-specific) Arbeiten, bei denen der geschlossene und weitgehend neutrale Theaterraum nach draussen – in die reale Welt – verlegt wird. Damit verändert sich auch der Bezug zwischen dem Text und dem Ort einer Aufführung. Während im herkömmlichen Theater meist von einem Text oder Stück ausgegangen wird, wofür ein künstlicher Bühnenraum geschaffen wird, soll – so Staudinger – beim ortsspezifischen Theater der Text direkt aus dem Ort der Aufführung entstehen. „orte als symoblische "lektüreräume" zu sehen, erweitert das feld unserer wahrnehmungen beträchtlich und stellt darüber hinaus einen historischen speicher par excellence dar.20“ Aus diesem historischen Speicher lässt sich Text zu einem Ort entwickeln. Eine mögliches Vorgehen ist in der Ausgangslage dieser Arbeit kurz beschrieben. Die Landschaft, ein Ort spricht demnach immer mit Worten, auch wenn die Worte auf einer abstrahierten Repräsentation wie der Landkarte eingeschrieben sind. Flurnamen und Ortsnamen berichten von der Fauna und Flora eines Ortes, ihrer landwirtschaftlichen oder gesellschaftlichen Nutzung früher und heute, von historischen Begebenheiten. Diese Fakten und Geschichten sind ein untrennbarer Bestandteil der Landschaaft und des Ortes und können durch Recherche, Etymologie oder auch durch Assozieren zu textlich interessanten Ergebnissen führen, welche eine Landkarte um weitere Ebenen erweitern. Staudinger versteht solche Künstler-Kartographien als Gegenmodelle zu Arbeit der etablierten

18

Staudinger 2009, S. 27

19

ebd. S. 15

20

ebd. S. 16 16


Kartographie, wobei durch „selbstgemachtes Mapping“ vorgebahnte Wege verlassen werden können und der Künstler sich als „Pfadfinder“ querfeldein durch eine neue Kartographie bewegt. 21 Das Ziel eine solchen Vorgehens ist es, „örtliche textgewebe aller art in ihrer komplexität lesbar und dadurch in weiterer folge szenisch gestaltbar zu machen, die dem gewöhnlichen benutzer eines ortes entgehen, da er drinnen, inmitten dieses ortes lebt und längst aufgehört hat, mit allen sinnen das ihn umgebende wahrzunehmen.“22 Staudinger leitet seinen Ansatz von semiotischen Prinzipien nach Ferdinand de Saussure ab. Die in der Semiotik verwendete Unterscheidung zwischen „langue“ – dem Komplex von Regeln und Konventionen einer Sprache – und „parole“ – die praktizierte Sprache, in der diese Regeln angewandt werden – überträgt er auf die Wahrnehmung und die szenische Umsetzung eines Ortes. Er sagt, dass „wie der leseakt [...] der Raum erst durch die Praktiken eines bestimmten Ortes erzeugt“23 werde. So kann ein Ort wie eine Sprache erlernt werden, in dem man ihn betritt und sich seine Regelhaftigkeit und seine Konventionen aneignet. In der räumlichen Realisierung des Ortes lässt sich der Leseakt erkennen, in dem verschiedene Positionen des Ortes in Interaktion treten können und miteinander zu kommunizieren beginnen. Auf die Arbeit mit Soundscapes und Fieldrecordings übertragen, heisst das, dass durch das aufmerksame Hören vor Ort eine Art klangliche Grammatik erarbeitet werden kann, die als Regelsystem die Vorgänge und Logik innerhalb eines Soundscapes erfasst. So können über das Beschreiben, Benennen und Klassifizieren von Klangereignissen hinaus, klangliche Situationen und Atmosphären erschlossen werden.

beim lesen, beim entziffern von orten geht es also nicht nur um die einzelnen dinge, die man wahrnimmt, sondern um das ganze, um die grammatik, um das, was man empfindet, wenn man sich an einen ort begibt: die sich aus den buchstaben entwickelnden wörter und sätze, anders gesagt, die situationen, die atmosphären.24

21

vgl. Staudinger 2009, S. 23

22

ebd. S. 25f

23

ebd. S. 28

24

ebd. S. 32 17


Erinnerungsorte

Als dritte Möglichkeit, Orte sprechen zu lassen, soll direkter auf die Wahrnehmung eines Ortes und des Abspeichern eines gehörten Soundscapes in der Erinnerung eingegangen werden. Hildegard Westerkamp schreibt in ihrem Text „Speaking from Inside the Soundscape“25 davon, dass eine wichtige Funktion des Soundscapes die bewusste Wahrnehmung der Gegenwart ist.

The soundscape voices the passing of time and reaches into every moment of our personal and professional lives. It reaches right into this place and this moment of time, becoming a lived soundscape for all of us in this room.26

Was uns klanglich an einem Ort umgibt, wird in ihrer Sichtweise zum gelebten Soundscape aller vor Ort Anwesenden. Dadurch wird es sich auch als Erinnerung in die Gedächtnisse dieser Personen einschreiben. Die Erinnerung an ein Soundscape ist neben der sonographischen Aufzeichnung die einzige Möglichkeit, dieses über eine längere Zeitspanne zu konservieren.

What we hear merges with what we remember, partly because sounds are fading away just as soon as we begin to hear them and partly because sounds can live in the memory for many years.27

Wie sieht das aus, wenn man diese beiden Formen der Speicherung (Erinnerung und Field recording) nebeneinander stellt? Die Stärke der Konservierung als Field recording liegt in der hohen Präzision und Beständigkeit, da sie sich das Gespeicherte – also Aufgenommene – nicht mit der Zeit verändern wird, wogegen sich die Erinnerung an ein Soundscape mit fortschreitender Zeit verfremden kann oder Lücken bekommt. Die Stärken einer akustischen Erinnerung kann sein, dass Details, auf die man sich an einem klanglich interessanten Ort konzentriert hat, erhalten werden können, die in einer Aufnahme schlecht zu hören sind oder

25

Westerkamp 2009, S. 143 - 152

26

ebd. S. 143

27

Toop 2010 18


die sich durch einen gerichteten Fokus auf spezielle Aspekte des Soundscapes ergeben haben. Eine Problematik beim Aufnehmen von Field recordings sieht Westerkamp in der räumlichen Trennung zwischen der Person, welche die Aufnahme macht, und dem sie umgebenden, „natürlichen“ Soundscape.

The recordist is separated from the original direct aural contact with the soundscape, especially from the spatial dimensions of closeness and distance, from the ability to locate the sound accurately. […] it feels like access, like closer contact, but it is in fact a separation, a shizophonic situation. Soundscape recordists exist in their own sound bubbles and hear their surroundings differently from others who are in the same place. They are like foreigners or outsiders […].28

Dies heisst – übertragen auf die Verwendung von Field recordings in Klanginstallationen oder elektroakustischen Kompositionen – dass im Klangraum, der betreten wird, die Wahrnehmung anders funktioniert, weil die Abbildung des Soundscapes durch den technischen Vorgang des Aufnehmens und der Tatsache, wie Mikrofone, Lautsprecher und Kopfhörer funktionieren, verzerrt wird. Was hier als Problem oder Nachteil beschrieben ist, wird sich im abschliessenden Teil dieser Arbeit als durchwegs produktive Strategie erweisen, wenn es um die Überlagerung von Orten mit anderen Orten geht.

Zur dieser Verzerrung der Aufnahme von Orten sagt Westerkamp:

Environmental sound is a type of language, a text. And the technology through which we transmit the sound has its own language, its own process. If we truly want to reveal meanings with recorded environmental sound and draw the listener inside these meanings, then we must transmit precise information and demystify processes obscured by technology.29

28

Westerkamp 2009, S. 148

29

ebd. S. 149 19


Ist man sich dieser Verschleierung bewusst, eröffnet sich ein möglicher Umgang damit darin, die Verzerrungen auf sprachlicher Ebene zu thematisieren. Daraus kann Text entstehen, der einerseits den Ort direkt betrifft und beschreibt, aber gleichzeitig auch aus der Perspektive der „sound bubble“ erzählt. Dazu ein Beispiel:

„TAPE: Urban rumble, then voice: “ … and I can’t hear the barnacles in all their tinyness. It seems too much effort to filter the city out.“ Urban rumble, low frequencies slowly get filtered out. “Luckily we have bandpass filters and equalizers. We can just go into the studio and get rid of the city, pretend it’s not there. Pretend we are somewhere far away.“ A dense texture of high-frequency sounds. “These are the tiny, the intimate voices of nature, of bodies, of dreams, of the imagination.“ High-frequency sounds fade out.“30

Wenn man die ursprüngliche klangliche Wahrnehmung als „Erinnerungsraum“ bezeichnet, in dem ein Soundscape konserviert und später als sprachliche Äusserung wieder abgerufen werden kann, ohne durch technische Prozesse verfremdet zu werden, unterstreicht dies die Bedeutung und das Potential entmystifizierender Texte.

Relearning to hear and decipher the soundscape like a new language; treading carefully with curiosity and openness, aware that as recordists we remain outsiders; always attempting to engender a naked, open ear; these may be the ways for the composer to continue who wants to speak from inside the soundscape and at the same time transmit a genuine ecological consciousness.31

Die Erinnerung an einen Ort einerseits, die Beschreibung der technischen Prozesse andererseits sind weitere Möglichkeiten einer sprachlichen Konstruktion zu einem Ort.

30

Westerkamp 2009, S. 150

31

ebd. 151 20


Vom Text zum Ort Nachdem also die verschiedenen Strategien zum Gewinnen von Sprache und Texten aus einem Soundscape oder von einem Ort untersucht und gesammelt wurden, geht es nun darum, die Denkrichtung umzukehren und zu untersuchen, wie Text und Sprache auf den Ort einwirkt. Wie einleitend bemerkt, stehen dabei die Begriffe Wahrnehmung, Gestaltung, Codierung und Deutung im Zentrum.

Sonic labeling

„Sonic labeling“ bezieht sich auf die Bildunterschriften und Kommentare, die bei visuellen Kunstwerken gang und gäbe sind. Ihre Funktion kann sehr unterschiedlich sein. Sie liefern Hintergrundinformationen, sollen den Betrachter eines Bildes auf gewissen Details hinweisen, stellen eine Verbindung zu anderen Kunstwerken oder einem theoretischen Überbau her, regen die Phantasie an oder schaffen einen Kontext. In der Musik, gerade bei zeitgenössischen Werken oder medienkünstlerischen Arbeiten, steht für den Rezipienten oft ein Programmtext zur Verfügung, der die Funktion des Beschreibens und Kontextualisierens übernimmt. Die Frage stellt sich nun, wie dieses Labeling im Zusammenhang mit Field recordings und der Wahrnehmung eines Ortes funktioniert. Dazu ist zu beachten, welche Informationen neben einem grundsätzlichen Eindruck und einzelnen klanglichen Ereignissen in einem Soundscape transportiert werden können:

However field recordings convey far more than basic facts. Spectacular or not, they also transmit a powerful sense of spatiality, atmosphere and timing. This applies even when the technical quality is poor. These factors are key to our perception of place and movement and so add substantially to our understanding of events and issues. They give a compelling impression of what it might actually be like to be there. Sound is our prime sense of all– around spatiality and listening gives us a point of ear. It enables us judge how far we are from the events and to ask how we might feel and react in the circumstances. 32 32

http://sounds-from-dangerous-places.org/sonic_journalism.html 21


Was durch ein Labeling in Form von Sprache grundsätzlich passiert, ist ein verbessertes Verständnis für den Ort.

The interpretation of sound certainly benefits from a knowledge of context in the same way that captions and titles enhance photographs.33

Eindrückliches Beispiel dafür sind zwei Field recording von Peter Cusack, bei dem man ihn in einem Raum herumgehen hört. Man hört deutlich, dass der Boden mit Dingen bedeckt ist – herumliegendes Glas ist deutlich zu erkennen – von draussen hört man Vogelgezwitscher und die Rufe eines Kuckucks. Der Text, den man dazu im Buch finden kann, ist Folgender:

Bildquelle: Peter Cusack – Sounds from dangerous places, S. 27

Diese Information und die daraus folgende klare Verortung des Soundscapes lässt den Ort um ein Vielfaches plastischer erscheinen. Das Wissen darüber, dass es sich um einen verlassenen Kindergarten handelt, verleiht diesen recht kurzen und eigentlich harmlosen Field recordings auch eine gewisse Tragik, da man greifbar die Abwesenheit alles Menschlichen und Trostlosigkeit heraushören kann. Was man hört, wird durch die Information codiert und aufgeladen. So ändert sich die Interpretation des Ortes und die Phantasie wird angeregt.

33

http://sounds-from-dangerous-places.org/sonic_journalism.html 22


Peter Cusack records dangerous places to produce a sense of place through sound. [...] I’m in the place of his construction that is not the place either but an interpretative fantasy created between the heard and the seen, in the woods somewhere, far away from what we know.34

Cusack sieht in seiner Vorgehensweise eine extreme Dichotomie zwischen der ästhetischen Ausstrahlung eines Ortes und dem effektiven Wissen um die Gefahren vor Ort.35 Diese Dichotomie als sprachliches Phänomen lässt hier den Bezug zur Semiologie mit der Unterscheidung zwischen „langue“ und „parole“ zu. In dem Fall wird unter „langue“ das literarische und recherchierte Wissen über einen Ort verstanden und unter „parole“ dessen ästhetische Klanglichkeit.

Es scheint also klar, dass diese Art der Wahrnehmung eines Ortes anders funktioniert, als in einer visuellen Abbildung, was gerade durch die begleitendens Texte noch verstärkt wird. Voegelin formuliert deshalb folgende Herausforderung für phonographische Praktiken.

If phonography is to bring to us a different understanding from that acheived by photographic documentation, then it has to find a truth in its own material, in sound, that offers us an affective and immersive knowing of places and things, rather than detached reading of its textual quality or source.36

Ich denke, dass diese Dichotomie genau so gut auch produktiv genutzt werden kann und das immersive Wissen über einen Ort nicht zwingend vom recherchierten Wissen über ihn abgegrenzt werden muss. Vielleicht liegt gerade in der Verbindung von Sprache und Ort ein gestalterisches Potential verborgen, das für Arbeiten mit Soundscapes und Sprache genutzt werden kann.

34

Voegelin 2010, S. 156f

35

vgl. http://sounds-from-dangerous-places.org/index.html

36

Voegelin 2010, S. 213 23


projizierendes Hören

Das Festival Neue Musik Rümlingen lief 2011 unter dem Thema „Drinnen vor Ort“. Das Festival zeichnet sich damit aus, dass es immer wieder Werke in der ländlichen Umgebung aufführt und so die Verbinung zwischen der Landschaft und verschiedensten Formen von Musik sucht. Die eingeladenen KomponistInnen dieser Ausgabe des Festivals wurden beauftragt, Texte für vier ausgewählte Orte zu verfassen. Die BesucherInnen konnten mit der Publikation, in der diese Texte erschienen, die Orte erwandern und dort imaginierte Kompositionen hören. Diese sollten in erster Linie innerlich zu hören sein und durch die geschriebenen Konzepte oder Texte der KomponistInnen inspieriert werden. Diese Anregung der Phantasie wird in dem „Hör-Wanderbuch“ als Klangimagination bezeichnet, welche „nichts Abstraktes ist, wie man vielleicht meinen könnte, sondern vielmehr etwas sehr Konkretes, das aber nur im Kopf und Körper des Imaginierenden besteht, in konkreter Gestalt und individueller Wirklichkeit.“37 Ein Konzept zu diesem projizierenden Hören stammt von Hans Wüthrich aus dem Jahr 197938. Er weisst darauf hin, dass unser Gehör nicht nur ein empfangendes Organ ist, sonder auch selber Klänge produzieren kann, welche in der Lage sein sollen, „sogar tatsächlich Klingendes zu übertönen“39. Unter den Umständen betrachtet, dass wir Menschen in der Lage sind, uns an Klänge über eine lange Zeit zu erinnern und ihre Klanglichkeit darunter nicht zwingend leidet, könnte dieser Ansatz durchaus funktionieren. Diese Art des Komponierens ausschliesslich mit dem Medium der Sprache als Inspirationsquelle für Klänge ist bestimmt anspruchsvoll, da die Kontrolle über das klangliche Ergebnis als Ganzes losgelassen werden muss.

37

Festivalprogramm Rümlingen 2011, S. 27

38

vgl. ebd. S. 9

39

ebd. S. 9 24


Die folgenden Beispiele zeigen, wie die KomponistInnen mit der Aufgabe umgegangen sind:

Manos Tsangaris (Lokalteil Homberger Fluh): Ablinger Fluh Ein Ablinger steht oben an der Homberger Fluh. Es wendet seinen Kopf (mit Hut) In drei unterschiedliche Richtungen zum Ermessen, (Dreyfuss…Rausch…Bestimmung). Danach setzt er die Landschaft.

Wir werden eingeladen, sie zu betrachten: Ein Blick auf die vor uns liegende Kette aus Kämmen. Ein anderer steil nach oben: wandelbarer. Einer ins Erdinnere. (Bitte verstehen Sie das als „Hinübergetragenes“ – ein Bild: das Innere. Wer kann es ermessen, wenn niemand hineingelangt, sondern einzig in ausgesparte Kanäle, die dann uns enthalten… ein Aussenkörper innerhalb von… aber immer von hinnen.)

Die Koordinaten spiegeln, verdoppeln sich. Wir, das Ablinger, ich… in vierter Dimension, an der Homberger Fluh laufen sie zusammen, und – was unmöglich erscheint – wir versetzen uns ineinander. Das ist artifizielles Entsetzen. Das wäre sonst für keinen Preis zu haben. Hier ist das Ablinger Nadelör, Tor zur Welt, die genau hier zusammentrifft. 40

Tsangaris versucht in seinem Gedicht einen assoziativen Zugang zu dem Ort zu schaffen, der 40

Programmheft Festival Rümlingen 2011 25


durch das Erzgeugen einer Stimmung die Wahrnehmung des Ortes verändern könnte. Ablinger selbt wählt einen anderen Ansatz und geht davon aus, dass durch ein „Etikett“, das er an einem Ort anbringt und mit dem er zum Betreten des Tunnels auffordert, der Klang des Ortes als Komposition wahrgenommen wird.

Peter Ablinger (Lokalteil Tunnel bei Rümlingen) Peter Ablinger einen Tunnel passieren passing a tunnel Das Stück versteht sich als Hinweisstück, nicht als Anweisung; frau kann es tun, muss aber nicht. Auch der Text allein, bzw. die Vorstellung davon ist bereits das Stück. 41

Das letzte Beispiel spricht ganz konkret von einer Musik, die sich der Komponist vorstellt. Als Besucher kann man dadurch in die Vorstellung des Komponisten eintauchen und versuchen, diese Klänge im Soundscape zu hören.

Patrick Frank (Lokalteil Wisenberg) Die Wiese [...] VI. Die Wiese Ich stelle mir eine Musik vor, die gleichzeitig künstlich und alltäglich ist. – die gleichzeitig atonal und tonal ist. – die gleichzeitig neu und alt ist. – die gleichzeitig die Masse und die Klasse bedient. – die gleichzeitig Kopie und Original ist. – die gleichzeitig schlecht und gut komponiert ist. – die gleichzeitig würdevoll und erbärmlich ist. – die gleichzeitig reel und virtuell ist. – die gleichzeitig langweilig und spannend ist. – 41

Programmheft Festival Rümlingen 2011 26


Ich stelle mir eine Musik vor, die gleichzeitig Musik und Theorie ist. – Nun stehe ich da, vor der Wiese, die so unschuldig und toxisch vor sich hin vegetiert, und sinniere über Kunst und Musik. Ohne Musik, ohne Bühne, ohne Inszenierung. Real.42

Der Ansatz des Festivals setzt aber voraus, dass der Einfluss, den Sprache auf die Wahrnehmung eines Klangortes haben kann, indem sie ihn durch imaginierte Klänge ergänzen kann und dadurch aus einer individuellen, rein subjektiven Weise komponiert, funktioniert. Acoustic Design

Etwas allgemeiner gefasst und weniger experimentell ist die Absicht, die R. Murray Schafer in „The Soundsscape and the Tuning of the World“ formuliert. Hinter dem Begriff „Acoustic Design“ verbirgt sich die Aufforderung an Komponisten, Architekten und Raumplaner, das Soundscape eines Ortes als gleichberechtigt zu der visuellen Gestaltung eines Ortes zu anerkennen und auch zu gestalten. Dieser ökologische Grundgedanke baut er auf verschiedene Prinzipien auf, die den Respekt für den auditiven Sinn, das Bewusstsein des symbolischen Gehalts eines Klangs und das Wissen über dir Zyklen, Tempi und Rhythmen des Soundscapes betreffen.43 Ansetzten kann akustisches Design daher bei der Gestaltung von Räumen, Plätzen und Städten, wobei zum Beispiel darauf geachtet werden soll, dass Nachhallzeiten und Diffusion in einem Raum so gestaltet werden, dass die man sich gut unterhalten kann, ohne durch einen verwaschenen Nachhall und viele Schallreflexionen gestört wird. Dabei ist die Unterscheidung zwischen einem „lo-fi“-Soundscape und einem „hi-fi“-Soundscape ein wichtiges Konzept. „Lofi“ bezeichnet hier einen geringen dynamischen Abstand zwischen dem „Hintergrundlärm“ (keynote) und den diskreten Klängen (signals und soundmarks), die für die menschliche Orientierung und Kommunikation wichtig sind. „Lo-fi“-Soundscapes tendieren zum Verwischen von Klängen, haben eine konstante Kontur und einen niedrigen

42

Programmheft Festival Rümlingen 2011

43

vgl. Schafer 1993, S. 238. 27


Informationsgehalt, wogegen in einem „hi-fi“-Soundscape diskrete Klänge ohne Verwischung und Übertönung durch „Hintergrundlärm“ klar zu hören sind. Der Wunsch nach mehr „hi-fi“Soundscapes ist der Grundpfeiler des Anliegens der akustischen Ökologie und soll aus den Hörenden heraus entstehen. Schafer setzt ein hohes Mass für Gehörbildung – „Ear Cleaning“44 voraus, ein Bewusstsein überhaupt für das uns umgebende Soundscape. Ob diese klar Ausrichtung der akustischen Ökologie und die damit verbundene Abwertung eines „lo-fi“-Soundscapes auch als Ansatz für einen produktiven Umgang mit Fieldrecordings haltbar ist, steht in Frage. Die klare und differenzierbare Hörbarkeit von Klangereignissen ist nicht immer gewünscht und sollte daher neutral betrachtet werden. Gerade wenn Aufnahmen von Soundscapes in Kompositionen und Installationen eingesetzt werden, muss der Anspruch auf ein „hi-fi“-Soundscape in der Umsetzung losgelassen werden und auch die Qualität eines „lo-fi“-Soundscape beachtet werden.

The notions of schizophonic dislocation and displacement attempt to identify the allure of the site in its ambiguous plasticity. It is this general plasticity that is exploited in phonographic practices not restricted to the documentation, preservation and representation of place.45

Für die Gestaltung von Klangräumen und damit für das Anliegen dieser Arbeit ist die Vermutung interessant, dass das Soundscape eines Ortes wie eine grosse Komposition, an der alle Menschen als Autoren beteiligt sind, funktioniert. Die Einflussnahme auf die Klänge vor Ort, aber auch auf deren Wahrnehmung sind demzufolge möglich. Die Wahrnehmung des Ortes kann durch eine bestimmte Einstellung des Hörers beeinflusst werden, bei der diese durch das Lesen oder Hören von Text hervorgerufen werden kann. Ein Beispiel dafür sind die verschiedenen Hörübungen oder Hörstücke der amerikanischen Komponistin Pauline Oliveros, die unter dem Titel „Deep Listening“ erschienen sind.46

44

vgl. Schafer 1993 S. 208

45

Schrimshaw 2011

46

siehe: Pauline Oliveros: Deep Listening – A Composer’s Sound Practice, iUniverse, 2005. 28


Schafer beschreibt weiter ein utopisches Soundscape, welches die Musik als Vorbild hat – bei dem alle Klänge von der Telefonklingel bis zum Rollgeräusch eines Zuges durchkomponiert und nach funktionalen und ästhetischen Kriterien untersucht wurden.47

We have also sound-houses, where we practise and demonstrate all sounds and their generation. We have harmony which you have not, of quartet-sounds and lesser slides of sounds. Divers instruments of music likewise to you unknown, some sweeter than any you have, with bells and rings that are dainty and sweet. We represent small sounds as great and deep, likewise great sounds extenuate and sharp; we make divers tremblings and warblings of sounds, which in their origin are entire. We represent and imitate all articulate sounds and letters, and the voice and notes of beasts and birds. We have certain helps which, set to the ear, do further the hearing greatly; we also have divers strange and artificial echoes, reflecting the voice many times, and, as it were, tossing it; and some that give back the voice louder than it came, some shriller and some deeper; yea, some rendering the voice, differing the letters or articulate sound from that they receive. We have all means to convey sounds in trunks and pipes, in strange lines and distances.48

Dieses Zitat zeigt ein mögliches utopisches Soundscape auf, wie es auch Schafer gemeint haben könnte. Ein Möglichkeit zur Realisierung davon, sieht er in der Form von sogenannten „soniferous gardens“49. Diese sollen so angelegt werden, dass sie – wenn sie in einer Stadt liegen – vom „lärmenden“ Soundscape abgetrennt werden, um eine „kultivierte Klanglandschaft“ zu beherbergen. Landschaftskomposition in einem neutralen Umfeld, welches von den Elementen des Gartens bespielt wird.

47

vgl. Schafer 1993, S. 244f

48

Francis Bacon, The New Atlantis, in: Nick Collins & Julio d‘Escriván, The Cambridge Companion to Electronic Music,

Cambridge University Press, 2007, S. 7 49

soniferous = carrying or producing sound (Quelle: http://www.yourdictionary.com/soniferous) 29


With good reason then do we insist on the necessity today to throw the emphasis back to the acoustically designed park, or what we might more poetically call the soniferous garden. There is but one principle to guide us in this purpose: always to let the nature speak for itself. Water, wind, birds, wood and stone, these are the natural materials which like trees and shrubs must ne organically molded and shaped to bring forth their most characteristic harmonies.50

Diese mögliche Gestaltung eines Soundscapes führt zu der Frage, was genau bei der Komposition einer Installation oder eines Hörstückes mit dem Ort passiert – einerseits mit dem Ort, von dem ein aufgenommenes Soundscape stammt, aber auch mit dem Ort in der Wahrnehmung des Betrachtenden, wenn er sich innerhalb der Installation befindet.

Für mich ist an der Stelle wichtig zu betonen, dass es eine Abgrenzung zwischen elektroakustischen Kompositionen im Allgemeinen und der Komposition mit Soundscapes gibt. Komponieren mit Soundscapes ist in dem Fall mit der Absicht gekoppelt, einen Klangraum zu gestalten, der mehr oder weniger mit einem Aussenraum in Verbindung steht. Man könnte auch sagen, dass es um das Spannungsfeld Aussenraum – Innenraum geht, in dem sich eine Komposition, Installation oder ein Hörstück positioniert.

50

Schafer 1993, S. 247 30


Akustische Heterotopien Wie kann nun die Wahrnehmung eines Ortes transportiert durch Field recordings in einer Klanginstallation oder auch ganz allgemein in einer elektroakustischen Umsetzung beeinflusst werden? Die theoretische Grundlage dazu soll das Konzept der Heterotopien von Michel Foucault sein, welches er in einem Radiovortrag 1966 zum ersten Mal vorgestellt hat. Es wird darum gehen, wie andere Orte – Anders-Orte – entstehen, was ihre Charakteristiken sind, wie sich diese im Kontext von Soundscape und Sprache anwenden lassen und wie sich das Konzept der Heterotopien als kompositorische Strategie nutzbar machen lässt.

Heterotopien nach Foucault

Die von Schafer beschriebene utopische Landschaftskomposition soll, wie oben beschrieben, einen Gegenraum zu der uns umgebenden klanglichen Umwelt schaffen. Foucault sieht Gegenräume als die Grundidee seines Begriffs der Heterotopie. Er grenzt Heterotopien aber klar von utopischen Orten ab. Utopische Orte sind nicht lokalisierbar, haben keinen realen Ort, an dem sie stattfinden, keine zeitliche Einordnung und sind in der Phantasie der Menschen und den „Zwischenräumen“ der Worte zu finden.51

Dennoch glaube ich, dass es [...] Utopien gibt, die einen genau bestimmbaren, realen, auf einer Karte zu findenden Ort besitzen und auch eine genau bestimmbare Zeit, die sich nach dem alltäglichen Kalender festlegen und messen lässt.52

Beispielsweise zeigt er dies an Orten auf, die der kindlichen Phantasie entspringen, wie dem Dachboden, auf dem ein Indianerzelt aufgestellt ist, dem Ehebett der Eltern, welches zum Meer wird, auf dem man mit einem Schiff fahren kann, oder auf dem man in den Tag zur Nacht macht, wenn man sich unter den Laken als Geist bewegt.53

51

vgl. Foucault 2013, S. 119

52

ebd. S. 119

53

Foucault 2013, S. 120 31


Solche „ganz andere Orte“ sind also Heterotopien, bei denen nach Foucault die folgenden Grundsätze feststellbar sind: Jede Gesellschaft schafft sich Heterotopien, die äusserst vielfältige Formen annehmen können. So gab es in vielen prä-industriellen Gesellschaften bestimmte Orte, an denen sich Personen, „die sich einer biologischen Krisensituation befinden“54 – „Krisenheterotopien“ für Jugendliche in der Pubertät oder Frauen während der Geburt. Heutzutage könnte man eher von „Abweichungsheterotopien“ sprechen, die von der Gesellschaft an ihren Rändern unterhält und zu denen Sanatorien, psychiatrische Anstalten oder Gefängnisse gehören. Diese Funktion einer Heterotopie für die Gesellschaft kann sich über die Zeit wandeln, wodurch sich Heterotopien auflösen können oder ersetzt werden, was an der Entwicklung der Friedhöfe, die früher als intergrale Bestandteile einer Stadt ohne feierliche Beteutung galten und erst nach und nach zu einem Ort des Gedenkens wurden, gezeigt werden kann. Heterotopien bringen an einem Ort auch mehrere Räume zusammen, die eigentlich unvereinbar sind.55

So bringt das Theater auf dem Rechteck der Bühne nacheinander eine ganze Reihe von Orten zur Darstellung, die sich gänzlich fremd sind. Und das Kino ist ein grosser rechteckiger Saal, an dessen Ende man auf eine zweidimensionale Leinwand einen dreidimensionalen Raum projiziert.56

Am Beispiel der Bibliothek lässt sich ein weiterer Grundsatz der Heterotopien aufzeigen. Diese stehen oft in Verbindung mit zeitlichen Brüchen, Schnitten in der Zeitachse, was sich bei der Bibliothek daran äussert, dass dort Ideen und Wissen versammelt wird, wodurch so zu sagen die Zeit angehalten wird und sich die Dinge bis ins Unendliche ansammeln. Abschliessend erwähnt er das System der Öffnung und Abschliessung, die Heterotopien begleitet. Es muss also eine Art „Eingangs- oder Reinigungsritual“ geben, um von der realen Welt in den Ander-Ort, den die Heteropie darstellt, zu gelangen.

54

Foucault 2013, S.121

55

vgl. ebd. S. 122

56

ebd. S. 122 32


Im Kern funktionieren Heterotopien auf zweierlei Weise, „indem sie eine Illusion schaffen, welche die gesamte übrige Realität als Illusion entlarvt, oder indem sie ganz real einen anderen realen Raum schaffen, der im Gegensatz zur wirren Unrordnung unseres Raumes eine vollkommene Ordnung aufweist.57

Die Verbindung zwischen dem Konzept der Heterotopien und der Frage nach der Gestaltbarkeit von akustischen Räumen in Installation oder anderen Formen ist nun naheliegend. Sie sind komponierte Räume, Anordnungen im Raum, die nach gewissen Gesetzmässigkeiten funktionieren und einen mehr oder weniger abgeschlossenen Anders-Ort bilden, den man betreten kann. In der Verwendung von aufgenommenen Soundscapes, deren Aufnahme oft zeitlich zurück liegt ist auch der Grundsatz der zeitlichen Brüche erfüllt.

Dislozierung als Strategie

The soundscape voices the passing of time and reaches into every moment of our personal and professional lives. It reaches right into this place and this moment of time, becoming a lived soundscape for all of us in this room.58

„Schizophonic dislocation“, das Entwurzeln von Klängen aus ihrem ursprünglichen Kontext und die Re-Kontualisierung in einer komponierten, räumlichen Anordnung schaffen eine Überlagerung des Ortes – einen Anders-Ort im Sinne Foucaults. So lässt sich die akutische Heterotopie als kompositorische Strategie nutzbar machen, wenn man dabei das Bild vor Augen hat, dass der Innenraum einer Klanginstallation zu einem neutralen Ort wird, von dem aus verschiedenste Bezüge, Linien in der Zeit und im Raum gemacht werden können. Soundscapes von anderen Orten und aus anderen Zeiten formen so einen heterotopischen Ort, der zugleich klar lokalisierbar aber auch mobil ist. Etwas plakativ gesagt: Eine Kapsel, mit der man durch Raum und Zeit reisen kann – ähnlich der Vorstellung einer „sound bubbles“, in

57

Foucault 2013, S. 125

58

Westerkamp 2009. S. 143 33


der sich schon die Person bei der Aufnahme eines Soundscapes befindet.bei Hildegard Westerkamp. Schrimshaw beschreibt diesen Vorgang treffend als „Nesting“.

The schizophonic dislocation [...] through the use of field recordings allows for a recursive nesting of places that tends towards their abstraction: a room, place or site temporarily reconstructed within another by means of electroacoustic architectonics.59

In dieser Verschachtelung von Orten und Zeiten öffnen sich viele Möglichkeiten der Gestaltung und der Wahrnehmung. Schrimshaw sieht für Komponisten ein produktives Potential darin, die Bandbreite zwischen einer orts-treuen Abbildung (site-specific) und einer abstahierten Umsetzung von Orten zu untersuchen – so zu sagen die Wände der Schachteln zu durchbrechen oder durchsichtig erscheinen zu lassen..60 Da laut Foucault eine Heterotopie von einer Gesellschaft erschaffen werden kann, lässt sich die Frage stellen, ob im Vorgang, dass Besucher in einer Ausstellung zusammen kommen und zum Beispiel eine Klanginstallation als solche wahrnehmen und betreten, schon die Voraussetzung für eine Heterotopie erfüllt ist. Wenn ja, wird die Installation zu einem Ort mit einer gesellschaftlichen Funktion – in dem Fall die Absicht sich auf einen Klangraum einzulassen und sich seinen Gesetzmässigkeiten auszusetzen. Genau diese Umdeutung lässt sich in am Beispiel der eingangs beschriebenen Stadtführung, zu der ich als Musiker beigezogen wurde, zeigen. Die Gruppe von Besuchern bewegte sich mit Kopfhörern durch den Aussenraum. Der Raum innerhalb der Kopfhörer war komponiert und führte durch den Einsatz von Texten, die das Bewegen durch den Raum thematisierten, zu einer veränderten Wahrnehmung des Aussenraums. Da alle Besucher dasselbe hörten und so als Gruppe zusammengehalten wurden, enstand für die Zeit der Führung eine wenn auch kurzlebige Norm, sich von der „normalen“ Wahrnehmung des Aussenraums zu verabschieden und sich darauf einzulassen, den Ort durch die Einflüsse des Gehörten hindurch zu sehen. Die Sprache – Fragen, Erinnerungen daran, wie der Ort früher war, oder poetische Betrachtungen – schaffte als Mittel der Kommunikation in der Gruppe eine Umdeutung und

59

Schrimshaw 2011

60

vgl. ebd. 34


Codierung des Aussenraums.

Each recorded work – whether a sound document, nature recording, or a soundscape composition – itself becomes an entirely new soundscape experience, heard in a new context and a new location. For the recordist/composer, it is lifted out of a remembered and lived time and a more or less familiar place into the entirely new, often unknown place and time of its reproduction. For the listener, it has been lifted out of unknown, unlived time in a foreign or perhaps remembered place into a living moment in a more or less familiar place.61

Auch die Arbeit „Sounds from Dangerous Places“ von Peter Cusack kann auf Heterotopien hin untersucht werden. Die Informationen, die das Begleitbuch zu den Soundscapes liefert, gestalten den Hörraum und laden ihn inhaltlich auf. Die Überlagerung des Ortsklangs mit dem gehörten Soundscape ist hier nur der erste Schritt in der Rezeption. Der zweite findet in Gedanken und aufgrund der Texte und Fragen statt und führt den Hörenden näher an das Erlebte des „sound recordist.“

Die Namensgebung eines Ortes kann ebenso stark auf den Ort einwirken und im Sinne des topischen Theaters die Rückkoppelung des vorher wahrgenommenen Ortes in Form von Sprache zur Bildung eines neuen Raumes darstellen.

namen, benennungen lassen eine eigene "poetische geographie" entstehen, die zum reisen einlädt, sie konstruieren einen raum überhalb des ortes. gleichzeitig kann durch das benennen eines ortes, dessen name sich nicht kongruent zu ihm verhält, ein ort definiert oder von seiner definition befreit werden. durch einen namen ändert sich das Verhältnis vom benannten. der prozess der namensgebung (vor allem der umdeutung) und das daranteilhaben-lassen kann eine form des künstlerischen umgangs mit orten sein.62

Dies ist genau einer der Ansätze, den ich meiner Installation „Array of Coordinates“ verfolgt

61

Westerkamp 2009, S. 151

62

Staudinger 2009, S. 16 35


habe, indem ich die Landschaft mit Flurnamen überlagerte, die das Verhältnis und die Wahrnehmung des Soundscape veränderten.

Die zeitlichen Brüche, die mit Heterotopien einher gehen, sind bei der Arbeit mit Field recordnings immer dann eine Gegebenheit, wenn nicht spezifisch die Soundscape eines anderen Ortes „live“ – also genau in dem Moment – überragen wird. Die Tatsache, dass aufgenommene Klänge immer Kopien sind und an anderen Orten und zu einer anderen Zeit reproduziert werden können63, lässt sich auf der sprachlichen Ebene ebenfalls nutzen, wie das folgende Beispiel von Hildegard Westerkamp zeigt. Sie hebt darin nicht nur das Soundscape als Heterotopie heraus, sondern auch als Heterochronie – was der Fachbegriff für Brüche oder Überlappungen auf der Zeitachse.

TAPE: Camel sounds audible underneath and between spoken sentences. ‚At this moment it’s November 28, 1992. I’m riding on a camel in the desert near Jaisalmer in Rajasthan, India. Yet at this moment it’s June 22, 1993. I’m riding on the airwaves together with my camel. On 102.7 FM, Vancouver Co-operative Radio, CFRO. This is Wireless Graffiti, live from the Vancouver East Cultural Center. My name is Hildegard Westerkamp and this is ‚From the India Sound Journal’. Desert ambience fades out, then fades up again. ‚Camelvoice November 1992, here in Vancouver, June ’93 at the Vancouver East Cultural Centre on Co-op Radio, riding the airwaves, disembodied from the sand, the heat, its voice. Where is the camel at this moment? Where is it eating? Who is riding it, recording its voice, photographing its body? Where is it now, reproduced many times all over this … uhm … global village? Is it still the same camel chewing and digesting loudly in the village of Sam, Rajasthan? Tape fades.64

So wird der Ort und das Kamel, von dem sie spricht, zu einem mehrschichtigen, variablen Feld,

63

vgl. sfu.ca/sonic-studio/handbook/Schizophonia.html

64

Westerkamp 2009, S. 150 36


welches aus verschiedenen Blickwinkeln und Richtungen untersucht werden kann. Hier lässt sich eine Parallele zur Klanginstallation von Cardiff & Miller erkennen, die den Ort im Wald mit Hilfe von Klang als Gedankenraum der Besucher durch verschiedene Zeitalter transportiert haben.

Die Situationen, die durch Gestaltung eines Ortes erzeugt werden können, führen zu einem mit ihnen verbundenen Potential und – wie Staudinger es bezeichnet – zu einem „multifokalen Feld“: „vom rein physisch determinierten ort (festgeschrieben, fixiert, aktuell) hin zu einem diskursiven vektor (ungebunden, fliessend, virtuell)65. Die Sprache als die Art der menschlichen Kommunikation spielt dabei ihre Rolle beim Schaffen eines Kontextes um und von Bezügen zwischen verwendetem Klangmaterial und der Wahrnehumung durch den Zuhörer.

Any place whatever – ein Schlusswort

Sound is one of the properties through which we build strategies for maintaining a physical connections to the environment in flux, a way of becoming social. […] we listen to the sound of ourselves, our presence, and the way it connects from moment to moment with shifting environments, and we hear, often without consciously listening, the fluctuations of those environments […].66

Die zu Beginn vorgestellte Rückkopplungsschleife zwischen Ort und Text – seines Potentials zur Entwicklung von Texten und deren Einflüsse auf die Wahrnehmung des Ortes – soll nun zum Schluss kurz rekapituliert werden. Es haben sich verschiedene Möglichkeiten eröffnet, wie ein Ort „gelesen“ werden kann. Beschreibungen, ihm in Karten eingeschriebene Begriffe (Flurnamen), Assoziationen und Hintergrundinformationen sind einige dieser Möglichkeiten. Der Ansatz des topischen Theaters geht noch weiter und vermutet eine Grammatik an einem Ort, die man durch

65

Staudinger 2009, S. 19

66

Toop 2010 37


sorgfältige Recherche erkennen kann. Die Sprache hat umgekehrt auf die Wahrnehmung des Ortes einen Einfluss, wie die Ausführungen zu projizierendem Hören und Sonic Labeling besonders gezeigt haben. Auffallend ist sicher, dass immer wieder der Aspekt des Wahrnehmens im „Jetzt“ , der damit verbundenen Kontextualisierung in einem realen oder transportierten Raum aufgetaucht ist. In den Worten von Andreas Staudinger und Hildegard Westerkamp heisst das:

beim topischen theater ist der zuseher ein mitgeher, ein beteiligter, seine persönliche erfahrung und die damit verbundenen entscheidungs- und handlungsmöglichkeiten, seine eigenverantwortlichkeit steht im zentrum […] – kurz: seine leiblichkeit in einen neuen, ungewohnten kontext versetzen und mit seinem ganzen körper wahrnehmen.67 The soundscape voices the passing of time and reaches into every moment of our personal and professional lives. It reaches right into this place and this moment of time, becoming a lived soundscape for all of us in this room.68

Für das Arbeiten und Komponieren mit Soundscapes und Field recordings kann ganz offensichtlich die Sprache als kompositorisches Mittel dazu beitragen, die Wahrnehmung im Moment und auch des Raumes zu beeinflussen, wenn nicht sogar neue Räume zu schaffen. Was Schrimshaw im folgenden Zitat also zu der Musik zuschreibt, liesse sich auch zur Sprache sagen.

Opposed to the homogeneity of non-place, the shift from the specifics of place to the abstract generality of space addresses a generative potential in sonority that is exposed only where sound is not limited to representation but considered according to a primary displacement or deformation. Put into practice by artists working with the problem of site and sound is the capacity for sound to create, reconfigure and modulate space, presenting an acoustic spatial practice that does not solely entail a documentation of place but a production of space.69

67

Staudinger 2009, S. 31f

68

Westerkamp 2009, S. 143

69

Schrimshaw 2011 38


Ich möchte dies an einem letzten Beispiel aufzeigen. Das Stück „Any place whatever“ von Asher 70 zeigt einen produktiven Umgang mit der Problematik des „lo-fi“- und „hi-fi“Soundscapes, indem er die Hintergrundgeräusche der Field recordings als Möglichkeitsfeld bezeichnet, aus dem Klänge auftauchen und wieder verschwinden können.71 Übertragen auf die Wahrnehmung und den Ansatz sie mit Sprache zu steuern, kann so aus einem homogenen Soundscape durch das Richten der Wahrnehmung und der Deutung des Gehörten Zusammenhänge erzeugt werden und der Fokus der Hörenden auf gewisse Details gelenkt werden. Wie ein Reiseführer einen durch ein Land führt und Hinweise und Anregungen erteilt, so kann dies die Sprache auch in anderen, geschlossenen Räumen, die ihre eigenen Gesetzmässigkeiten haben. Da ergibt sich eine interessante Parallele anhand des Bildes des Gartens, welches nicht nur bei Schafer als Ort eines utopischen Soundscapes auftaucht, sondern auch bei Foucaults Heterotopien das Paradebeispiel für das Überlagern von Orten ist. Schafer sagt, dass der Garten für den „Acoustic Designer“ ein Ort sein kann, den er unabhängig und abgeschottet von der Aussenwelt gestalten kann, indem er Regeln aufstellt (In Schafers „soniferous garden“ sollten die Klänge zum Beispiel die Dynamik der menschlichen Stimme nicht überschreiten) und Klänge oder Stille bewusst platziert werden. Der „soniferous garden“ ist auch ein Ort, an dem Menschen zusammen kommen, um dort Musik zu machen und Klänge bewusst wahrzunehmen. Sie schaffen so zu sagen eine gesellschaftliche Übereinkunft für den Ort und machen ihn so zu einem heterotopischen Ort. Für Foucault ist der Garten das älteste Beispiel einer Heterotopie, in der beispielhaft die gesamte Vegetation der Welt angeordnet wurde. Begehbar und wahrnehmbar aus verschiedenen Perspektiven und Winkeln.72

„It is to this place that the weary may come seeking nothing but the simplicity of the ultimate music on the other side of this world, the silence at the center of which may be heard theringing of the great orbs of the Music of the Spheres.“73

70

Various, 2008. Audible Geography. Room 40: EDRM416 (Link siehe Literaturverzeichnis)

71

vgl. Schrimshaw 2011

72

vgl. Foucault 2013, S. 122f

73

Schafer 1993, S. 252 39


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alle Links verfügbar im April 2013

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