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Título: Tipografía en los 70

© Ediciones Cifuentes Editores, 2010

© De la primera edición española: Ediciones Segura, S.A. 2010 © De la traducción: Samuel Cifuentes Segura Reservados todos los derechos © De esta edición:

2010, Flaiinc Ediciones Generales, S.L. Alella 89. 83208 Barcelona (España) Teléfono 93 456 39 56

www.samuelcifuentes.com ISBN: 978-45-342-44495-2

Depósito legal: B-1.475-2010

Impreso en España- Printed in Spain Diseño de portada: Samuel Cifuentes Primera edición: Junio 2010

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser repro-

ducida, ni en todo ni en parte, ni resgitrada en o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por

ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético,

electroóptico, por fotocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito editorial.


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6 La década de los 70 8 Gene Federico 12 Herb Lubalin 14 Fact 16 Avant Garde 18 Eros 20 Logos 30 The CBS Wall 39 ITC International Typeface Corporation 41 U&lc Uper and Lower Case 42 Serif Gothic 44 Kabel 46 Lubalin Graph 48 Avant Garde Gothic 52 Tony Di Spigna 56 Letraset 72 Mecanorma 76 Bibliografía

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L

a década de 1970 a 1980 destaca por muchas razones, una de ellas es la creación de una moda tipográfica y

la tremenda divulgación de tipografías por todo el mundo. Una buena manera para ver a primer golpe de vista

el estilo de diseño de una era, es echar un ojo a los logotipos pertenecientes a la etapa. Las tipografías bold, con

líneas gruesas, con elementos decorativos y dobles con-

tornos son protagonistas en esta etapa del diseño. Uno de los grandes iconos de la época es el logotipo de la revista

Avant Garde diseñado en 1970 por Herb Lubalin y Tom

Carnese que posteriormente inspiró la comercialización de Avant Garde, tipografía definitiva de la década de los 70’s. Gene Federico

Los rotulistas y tipógrafos especializados en lettering se

hicieron muy famosos y adquirieron prestigio duran-

te esos años, las revistas y portadas de discos marcaban tendencias con sus diseños. Todos los diseñadores tanto profesionales como aficionados querían imitar los logotipos más famosos y las letras caligráficas con grandes

adornos. Las letras transferibles acercaron las tipografías a los mas aficionados, ya que de una manera limpia y rápida se podían crear composiciones tipográficas.

La empresa clave para acabar divulgar las tipografías por

el mundo fue ITC, muy pronto creó un catalogo de tipografías extenso y mediante su revista U&lc mostró diseños y trabajos de diseñadores pioneros.

6


7


UNO DE LOS PRIMEROS EN UTILIZAR LAS FORMAS DE LAS LETRAS COMO IMAGENES

G

ene Federico nació el 6 de febrero de 1918 en

Greenwich, Nueva York Greenwich. Fue el fundador

de Lord, Geller, Federico, Einstein Inc., una agencia de

Uno de los diseños memorables de Gene Fede-

creativo y vicepresidente. Fue conocido por la integra-

de 1953 para la revista Woman’s Day.

publicidad de Nueva York en 1967 más tarde fue director ción innovadora de la tipografía con la imagen, utilizaba

el texto como una parte de la imagen para crear juegos de palabras visuales. Este fue el sello distintivo de la publicidad norteamericana de finales de los años 50 y 60.

A finales de los años 30, Federico era el primero alumno en el grupo de gráficos extracurriculares conocida como

la Brigada Artística en la Escuela Abraham Lincoln poste-

riormente se graduó en el Instituto Pratt en 1939, ambas en Brooklyn. El diseño tipográfico inteligente era raro en

la publicidad de masas. En la mayoría de agencias, los redactores dominaban el lado creativo, con textos separados de imágenes, poco imaginativos y la mayoría trata-

dos como diseños en series. El director de arte era tan solo un funcionario. En Europa, los carteles comerciales de

artistas de la misma época eran sorprendentemente in-

geniosos y decididamente individuales, pero en América, donde reinaban consignas, el arte era siempre el último

recurso, y los artistas y los diseñadores eran raramente parte importante de la empresa. Federico, sin embargo,

se influenció por líderes europeos, entre ellos Cassandre y Bernhard Lucian y poco a poco se convirtió en uno de los pocos diseñadores de la publicidad contemporánea que

desarrollo un enfoque claramente modernista en el dise8

rico fue esta idea sencilla visual en un anuncio


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ño gráfico. Se inclinó por un diseño

sala de composición de Nueva York)

pos de letra Sans-Serif, manteniendo

una total libertad para interpretar un

limpio, composición asimétrica y ti-

en la que se les dio a los diseñadores

siempre como base la fusión entre la palabra y la imagen. También utilizó titulares como un estandarte para

llevar mensajes visuales y utilizar de esta manera la tipografía como una

aproximación del sonido al papel.

Uno de sus diseños más reconocidos es un anuncio de 1953 para la

revista “Woman’s Day” que

tema através de la unión de la fotografía, tipografía e ilustración. En

este trabajo él demostró lo bien que quedaban los caracteres tipográficos

de metal al utilizarlos uno junto a otros conservando su legibilidad.

Pero este folleto también obtuvo crí-

nera de manipular las letras a

“LOVE OF APPLES”, RENOVACIÓN DE LAS LETRAS EN EL DISEÑO EDITORIAL

tes con las escalas y las yuxta-

Rrealmente prefería la publicidad de distribución editorial y en 1948 empieza a

puede leer “GO OUT” (salir) y

ch el fundador de “Doyle Dane Bernbach” la agencia creada con un innovador

muestra claramente su matravés de cambios sorprendenposiciones. En este titular se a una mujer paseando en una

trabajar como director de arte en “Grey Advertising”. Aquí conoce a Bill Bernbaconcepto formado por jóvenes creativos, redactores y directores de arte. “Love

bicicleta que esta formada por

of Apples” es su trabajo más representativo en la que se les dio a los diseñadores

las dos os. El anuncio formaba

una total libertad para interpretar un tema através de la unión de la fotografía,

parte de una larga campaña

tipografía e ilustración.

que buscaba persuadir a los potenciales anunciantes de que tres millones de lectores

comprarian la revista. Fede-

rico fue conocido como “El príncipe

ticas del sector más radical del mar-

a una de sus tipografías favoritas,

business, industrial America, began

de la luz lineal gótica” en referencia aunque su trabajo

no mostró solo

un estilo si no que se trataba de un

amor por los diferentes matices de la tipografía. En los años 50, Federico

experimento con el proceso tipográfico de la tipografía metálica dentro

de las limitaciones que éste tenía, luego también tuvo algunos intentos con la fotocomposición. Uno de sus

mayores logros fue “Love of Apples”

una de las series publicadas por “The Composing Room Nueva York” (la

10

keting. Él escribió ‘’When we, in

to get smart about apples, we packa-

ged them and packaged them and packaged them until the apple itself

became the package.” Él metafórica-

mente ilustra una fotografía de una manzana envuelta con una cuerda.

Federico en estas pocas páginas no pretendía crear una polémica sino una poesía visual.


TOTAL LIBERTAD PARA INTERPRETAR UN TEMA ATRAVÉS DE LA UNIÓN DE LA FOTOGRAFÍA,TIPO GRAFÍA E ILUSTRACIÓN

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LAS FORMAS DE LAS LETRAS SE CONVIERTEN EN OBJETOS, LOS OBJETOS SE CONVIERTEN EN FORMAS DE LETRAS

H

erb Lubalin estudió en la Cooper Union

posibilidades del nuevo medio. La influencia

como director creativo e diversas agencias para

recida por la extraordinaria difusión de su bo-

School y muy pronto comenzó a trabajar

crear en 1964 su propio estudio. Fue uno de los fundadores de ITC, International Typeface Corporation de cuya revista Upper and Lower Case, U&lc, fue director artístico. Lubalin, uno de los

innovadores tipógrafos americanos, rechazó la

filosofía funcionalista de los europeos en favor de un estilo ecléctico y exuberante. Su mani-

pulación del tipo reflejaba un deseo de romper con la tradición y explotar las posibilidades tipográficas de los nuevos sistemas de fotocom-

posición. Sus trabajos comprenden packaging, diseño editorial, creación de alfabetos y publicidad. Como diseñador editorial fue responsable del Saturday Evening Post, Eros, Avant Gar-

de y la citada U&lc. Para Avant Garde, Lubalin creó su conocida tipografía del mismo nombre

comercializada por ITC desde 1970 para la que también creó con Toni DiSpigna la Serif Gothic.

ITC fue fundada por Lubalin, Aaron Burns y Edward Rondthaler con el objetivo de rediseñar tipos clásicos para fotocomposición y crear otros

nuevos que tuvieran en cuenta las formidables 12

de ITC en el diseño gráfico mundial se vio favoletín U&lc notablemente influido por las ideas

tipográficas de Lubalin y otros creadores como

Ed Benguiat. Lubalin se había iniciado en la publicidad lo que explica su capacidad para co-

nectar con gustos mayoritarios y a la moda. De los años sesenta es su conocida propuesta para Mother & Child, en la que era patente su habitual utilización de juegos formales de naturaleza trivial y, en ocasiones, escasamente original, pero que, gracías a su enorme dominio de las formas escritas, adquiría una echuberancia

y vitalidad enormes. Lubalin es, en este sentido, el más decidido representante de una corriente en favor de los retruécanos visuales y la ironía visual.


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H

erb Lubalin fue director de la revista Fact entre 1965

y 1967. Fact era una revista de política y periodismo,

impresa toda en blanco y negro. Cada edición contó con la labor de un ilustrador único, y las cubiertas llevaban

la firma ilustrativa tipográfica de Lubalin, que a veces se

mezclaban con imágenes simples. A diferencia de Avant Garde o Eros las cubiertas solían ser simples y limpias.

Julio / Agosto de 1966. Fotografías de Carl Fischer. Hecho que se aplica para 22 números, entre 1965-1967.

14

Julio/Agosto 1967. Ilustración por Tom Huffman. Este fue el último numero de Fact.


Septiembre/Octubre 1966.

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Avant Garde número 7.

Avant Garde Gothic logo.

A

vant Garde fue una importante revista por el diseño,

conocida del mismo nombre. Fue

ta con 16 temas y fue publicado desde enero 1968 hasta

logos: la primera versión se basaba

gráfica y logotipo de Herb Lubalin. La revista cuen-

julio 1971. El editor fue Ralph Ginzburg. Avant Garde 3, publicada en mayo 1968 contaba con “Peter Schjeldahl

como Editor, Leslie M. Rockwell como editor de artículos,

Lawrence Witchel, Editor Ejecutivo, L. Burton Ransom,

Copy Editor, Latimore Romero, Director de Investigación, Art Whitman, Director de Producción, Fier Miriam, Director de Negocios, Pablo Finegold maneja la circula-

ción, se gestionó la publicidad por Richard Stoneman, y Shoshanna Ginzburg fue el director de Promoción.“

A partir de enero de 1968, hasta julio de 1971, Ginzburg publicó Avant Garde, que al igual que Eros, una publicación periódica anterior, llevaba una hermosa tapa dura .

No podría calificarse obscena, pero se llenó de imágenes

creativas a menudo criticando la sociedad estadounidense y el gobierno. Los temas sexuales y el lenguaje crudo,

provocaron criticas de ciertos sectores de la sociedad. En una de sus cubiertas aparece una mujer embarazada desnuda y en otra había una parodia de la famosa pintura

patriótica de Willard, “El Espíritu del ‘76 “, Con una mujer

y un hombre negro. Avant Garde tenía una tirada no muy larga, más bien reducida, pero era muy popular en ciertos círculos, incluida la publicidad de Nueva York y los directores de arte editorial. Herbert Lubalin (1918-1981), un

gurú del diseño post-moderno, fue colaborador de Ginz-

burg en sus cuatro revistas más conocidas, incluyendo Avant Garde que dio origen a un tipo de tipografía bien 16

pensado originalmente para uso en

únicamente en 26 letras mayúsculas.

El diseñado de Lubalin, fue creado por los asistentes de Lubalin y Carnese Tom, uno de los socios de él. Se

caracterizada por trazos geométricos y redondes perfectas, líneas cortas,

rectas, y un número extremadamente grande de ligaduras. El kerning

negativo también es una de sus características más evidentes. El Or-

ganismo Internacional de Typefont Corporation (ITC) (de los cuales Lubalin fue fundador) lanzó una versión completa de la tipografía en 1970. Avant Garde number 12.


Avant Garde nĂşmero 6.

Avant Garde nĂşmero 4.

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E

n 1962, un escritor estadounidense, redactor, editor y re-

portero gráfico Ralph Ginzburg comenzó la publicación de

Eros, una revista trimestral de publicaciones de tapa dura que contenía ensayos fotográficos, artículos sobre el amor y el sexo.

Herb Lubalin fue el director de arte. Sólo cuatro temas de Eros

se publicaron, en gran parte debido a que Ginzburg fue acusado por las leyes de obscenidad federal por el cuarto número.

El n °. 3 se centró en una sesión de fotos de 18 páginas de la recién

fallecida Marilyn Monroe (las fotos fueron tomadas por Bert Stern seis semanas antes de su muerte).

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Fotografías de un artículo llamado “Black and White in color”.

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Lubalin fue conocido por sus le-

tras caligráficas, un estilo que a

menudo se refiere incorrectamente como caligrafía. Aunque la caligra-

fía es realmente un lettering que comienza en forma de boceto, su ejecución es una libre circulación de un

solo golpe con un pincel o un lápiz.

Estos letterings que se desarrollan en

forma de boceto, son muy bien dibu-

jados con un lápiz para corquis. En el diseño con formas de letras, Luba-

lin desarrollaba una serie de bocetos hasta que el letrero era exactamente como él quería. Dependiendo de

la complejidad de su diseño, esto le tomaría uno, dos o hasta ocho-diez

bocetos. Para la ejecución final, los bocetos eran entregados a Juan Pistili. Tom Carnese o Tony Di Spigna,

tres de las mejores rotuladores en el

mundo. En sus manos estaba dar el toque final al diseño.

1.Logo para the Public Broadcasting

System. Fue creado para identificar el

3

programa especial de un fin de semana. 2.Logo para the Shawmut Sterling Group, una compañia de seguros. 3.Logo para la exposición de soft sculpture.

4.Logo para la película

“The Sound of Music”. 5.Logo par aal película “The Agony and the Ectasy”.

4

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6.Este fue el último logo diseñado por

8. The Families logo fue diseñado en 1980.

diversos premios y forma parte de la colección

9. Logo corporativo para la ciudad de

El logotipo no sólo indica el nombre, sino que

Lubalin solo lo vió en una ocasión aplica-

Lubalin y Tom Carnase. El logotipo ganó

del Museum of Modern Art Typographically. gráficamente interpreta el mensaje. Lubalín afirmó que el feto dentro de la tipografía era unos de sus mejores diseños.

7.Logo para una serie de rascacielos en las

afueras de París llamado Le Manhattan. El

logo simula las distintas alturas de una cola de edificios en Manhattan.

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New Yok. El diseño fue aceptado pero do en un camión de limpeiza.


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10. Logo para la película “The Biblie”.

15. Logo para una empresa de fabri-

18. Logo para el boletín de ex-

11. Logo para el fotógrafo

ejemplo en Tipografía.

Advancement of Science and Art.

like Vernon, Vernon Associates.

12. Logo para Ego, un ordenador que generaba y diseñaba formatos de página. 13. Logo para Interior

Planning & Design Services. 14. Logo para Mei Simon

Production film producers. 24

cación de gafas francés. Es un buen

alumnos de The Cooper Union for the

16. Logotipo para la primera agencia

19.Logotipo y diseño de portada para

por negros y blancos. El logotipo

de Alemania. Lubalin sugiró que el

de publicidad creada conjuntamente trabaja en positivo y negativo.

17. Logo para New York’s PBS. Lubalin pidió un logo sin números.

una nueva revista de artes gráficas logo y la cubierta trabajaran como un único diseño.Su concepto podía usarse pintando de diferente color cada número de la revista.


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20. Logo para una división de la radio Columbia Broadcasting System.

21. Logo para Galeries Lafayette, una

tienda del departamento de Paris.

Querían un logo contemporáneo que funcionase bien con el packaging. 22. Logo para Moneysworth. 23. Logo Masthead para un periódico politico. Fue producido por diseñadores y ilustradores para MeGevern.

24. Logo para revista trimestral de artes gráficas. En esta particular revista de mala y buena tipografía, Lubalin opinó: “La mejor tipografía no tiene que destacar”.

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PROCESO DE CREACIÓN DEL LOGO PAS GRAPHICS Estos logotipos fueron diseñados

para PAS distribuidores de materiales de artes gráficas. Cuando le

llegaba un encargo como éste a Lub-

alin, el primero bocetaba sus ideas sobre cualquier servilleta, podía a llegar ha realizar entre tres y treinta bocetos. Después de mirarlos

todo escogía unos cuantos para rea-

lizar un boceto más avanzado sobre

papel. Cuando los bocetos le eran

traídos de vuelta él cogía elementos de unos y de otros y los combinaba

para crear algún logotipo adicional. Cuando el presentó los logotipos al

cliente Lubalin mostró su preferen-

cia por uno. El logotipo final sufrió unas modificaciones finales res-

pecto al originalmente bocetado en una servilleta.

Logos para Pas Graphics inc.

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El muro original Circa 1966 (arriba) y detalles del gastro-typography (abajo). Lou Dorfsman.

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E

En septiembre de 1965, una nueva cafetería-salón abrió en la planta vigésima del edificio de la CBS el 51

Oeste 52 Street de Nueva York. Ocupando todo el pared en

su momento era un ejemplo que inspiró el diseño gráfico.

Gracias a este muro la CBS y su presidente Frank Stanton ganaron una reputación internacional – El mural hacia

35 pies de largo, su escala era épica. Fue diseñado duran-

EL GASTROTYPOGRAPHICA LASSEMBLAGE, COMO SE LE LLAMABA SE DEDICÓ AL TEMA DE LOS ALIMENTOS

te 6 meses por la compañía de arte de Lou Dorfsman. El

Gastrotypographicalassemblage, como se le llamaba, se

dedicó al tema de los alimentos. La mayor parte de sus paneles estaban compuestos por letras blancas de madera

Notable por su confianza, la ambición y la escala, el muro

culinarias: eneldo, plátano, chocolate, pan de centeno,

zado: murales tipográficos . (Proto-pop Robyn Denny’s

en diversos tipos de letra, deletreando 235 posibilidades Hasenpfeffer, la pizza, el paté de foie gras,etc. Ranurado en la pared como una especie de formas figurativas encontramos detalles como una fila de panecillos de plásti-

co, un sándwich héroe hecha de cera, una composición

de 28 latas, un par de pies de madera de trituración de un grupo de uvas y una sartén con un huevo de plástico.

Se crea una poesía que intenta ensalzar las virtudes eternas del pan con mantequilla, una irónica reflexión de

de Dorfsman pertenece a un género pequeño y especiali-

de Austin Reed Mural de 1959 es otro ejemplo.) Este muro

es un claro ejemplo de cómo las letras pueden adquirir otras formas y un espacio más amplio y significativo si las escalemos de forma inusual dentro de su espacio vi-

tal. El Gastrotypographicalassemblage sobrevivió hasta principios de 1990, pero el tiempo le pasó factura, y necesitó una remodelación.

Alice B. Toklas sobre la discriminación en las salsas y una receta para Bourguignonne Caracoles. En el centro, la

palabra “comer”,iluminada por el neón, confirmó la estrecha relación del mural con el estilo y el tema de proyectos contemporáneos en conjunto escultórico y el movimiento Arte Pop que lo siguió.

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Bocetos del CBS Wall.

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LA CREATIVA VISIÓN DEL DIRECTOR DE ARTE Y DISEÑADOR LEGENDARIO DEL CBS, LOU DORSFMAN El Gastrotypographicalassemblage es el más grande artefacto tipográfico moderno de la existencia. Durante años, el Gastrotypographica-

lassemblage fue una instalación en la cafetería de la CBS, que después fue eliminado sin contemplaciones por la cadena CBS durante la

necido almacenado durante años,

RESTAURANDO EL MURO

lentamente. El Director Ejecutivo

Trabajando en estrecha colabora-

se enteró de la mala situación de la

Nick, el Centro ha asumido la res-

década de 1990, este icono permalos paneles se fueron deteriorando interino del Centro, Rick Anwyl,

pared después de que la revista I.D. publicara un artículo de Eva Kahn, titulado Recipe for Trouble.

ción con Lou Dorfsman y Fasciano

ponsabilidad para la preservación

del muro, incluyendo su restaura-

ción, conservación y exhibición. Una vez restaurada, esta significa-

tivo pedazo de la historia del diseño de América será un instrumento

para la educación, ilustra el valor del diseño cuidadosamente apli-

cado. El muro fue creado durante

una época en la que los diseñadores fueron los artesanos y los comunicadores si tenían información.

Para restaurar la pared a su grandeza original, Nick y su equipo tu-

vieron que restaurar más de 1.450

piezas. Más del 25 por ciento de las letras estaban dañadas y debían ser

completamente remodeladas. Cada panel debe volverse a crear como el

creador de la pared, Lou Dorfsman, originalmente hizo.

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RESPALDANDO LA RESTAURACIÓN El Centro se compromete a garantizar que el muro se

“Teniendo en cuenta que el diseño gráfico es la vida

aprender la capacidad de aplicar el diseño, en todas

que tratamos un trabajo que sería considerado emble-

conserve y que se convierta en una herramienta para

sus formas. Sin embargo, no podemos hacerlo sin su

ayuda. Esto es lo que otros dicen acerca de la importancia de la pared como icono del diseño americano.

“El muro CBS representa una contribución significati-

va a la historia del diseño gráfico en los años sesenta. Es el trabajo de dos profesionales extraordinarios que

estaban trabajando con la máxima profesionalidad,

de nuestra cultura visual, es deprimente la forma en mático en cualquier otro campo. La asombrosa pared tipográfica que Lou Dorfsman diseñó para la cafetería de la CBS es una pieza insustituible de la historia del

diseño. Los esfuerzos de The Center for Design Study para restaurar esta virtuosa pieza de diseño gráfico,

deben ser respaldados, debe ser una muestra de cómo respetar los trabajos que hemos heredado “. —Michael Beirut

Lou Dorfsman y su viejo amigo y socio, Herb Lubalin. Hay pocas piezas que representan la tipografía y el espíritu de diseño que ilumina ese momento de

la historia, y ciertamente ninguna en una escala tan

ambicioso. Una restauración tan grande y encontrar un hogar para la obra es contribución importante a nuestro legado de diseño “. — Milton Glaser

NICK Y SU EQUIPO RESTAURARON INDIVIDUALMENTE 1,450 LETRAS

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F

undada a finales de 1969, con el esfuerzo de Herb Lub-

nales para la pantalla lo cual se desarrollo bajo la licencia

tional Typeface Corporation (ITC) pronto se convirtió en

troducieron familias tipográficas completas con diferen-

alin, Edward Rounthaker y Aron Burns la Interna-

uno de los más importantes proveedores tipográficos de Estados Unidos. El primero en desarrollar el concepto de

ITC fue Aaron Burns. En1969 él y Herb Lubalin formaron la asociación Lubalin Burns & Co. Inc. Posteriormente se

unió Edward Rondhaler y Photo-Lettering Inc. de Nueva York, sobre esta idea se desarrollo el diseño tipográfico de

esta empresa internacional. Por lo tanto la ITC nació de la unión de Lubalin, Burns & Co Inc. y Photo Lettering Inc.

La ITC se creo en el momento en el que las nuevas tecnologías empezaban a afectar al diseño tipográfico y los di-

señadores empezaban a utilizar métodos de composición. ITC fue el responsable de un gran desarrollo tipográfico

muy similar al realizado a principios del siglo por la “English Monotype Corporation”. Se tratan de treinta y cuatro familias, es decir cerca de sesenta tipografías adicio-

de la ITC. Typefaces coorparation (ITC) desarrollaron e intes pesos. Se incluieron también versiones condensadas,

caracteres alternativos y minúsculas. Typefaces también tuvo en cuenta la altura X de los diferentes caracteres para

asegurar el color, así como también el espacio entre las le-

tras, para reducir las diferencias visuales innecesarias y molestas en las composiciones tipográficas, también se

permita la reducción y las ampliaciones de los caracteres sin perder el diseño y legibilidad. En 1973 Herb Lubalin

como director de diseño de la ITC empezó a publicar la revista U&lc (Upper & lowercase) para dar a conocer y mostrar diseños realizados con la colaboración de Tom Carnase, Tony DiSpinga y Alan Peckolick. Despues de más de tres décadas diseñando para los clientes Herb Lubalin se

convirtió en su propio cliente. El nuevo estilo y dinámica

de esta revista hicieron que creciera la popularidad de Ty39


pefaces. Asi como la Avant-garde gothic y ITC Souvenir, dos tipografías que tuvieron un gran impacto en la déca-

da de los 70. A través de esta iniciativa también veríamos otras tipografías como: Garamond, Caslon, Baskerville, Bookman, Cheltenham, y Century, tipografías romanas

las cuales fueron reinterpretados a través de sistemas digitales. A finales de 1970 y principios de 1980 ITC se convirtió en un campo de entrenamiento para los diseñado-

res de nuevas tipografías, que después de algún tiempo

se acabarían convirtiendo en grandes diseñadores. La compañía continuo este programa tipográfico creando

una larga lista de tipografías durante los años 1980. Te-

nía como miembros a lo mejor del diseño contemporáneo

como Edward Benguiat. Herb Lubalin , Hermann Zapf,

Aido Novarese, Jovica Veljovic, Tony DiSpigna, Matthew

Cabecera de la revista U&lc.

Carter, Tom Carrnase, Tony star, Leslie Usherwood, Kris Holmes y Ernst Friz. El diseñador inglés Colin Brignal

asociado con la ITC fue el encargado de descubrir nuevos talentos tipográficos como también nuevas tipografías.

Algunas tipografías rediseñadas exitosamente por la ITC

fueron: Friz Quadrata, ITC Bengulat en 1973, ITC American typewritet, ITC Karinna, ITC Tiffany y serif gothic

en 1974 ITC Bauhaus in 1975, ITC Eras, ITC Kabel and ITC Zapf book en 1976 ITC zarf international y ITC Quowum

en 1977 ITC Clearface y ITC Zapf Chancery en 1979 ITC Fe-

este tiempo, muchas de las tipografías de letraset fueron

en1982, ITC Berkeley old style en 1983 ITC Caslon 224 en

a comercializar su nuevo grupo de tipografías entre las

nice y ITC Novarese en 1980 ITC Galliard y ITC Modern 216 1983 ITC Usherwood ITC Veljovic y ITC symbol en 1984,

ITC Slimbach en 1987, ITC Panache en 1988 ITC Isadoro

en 1989 ITC Oswald en 1992 ITC Century Handtooled, ITC Cheltemham Handtooled, ITC Garamond Handtooled y ITC Highlander en 1993 y ITC Edwardian Script en 1995.

Herb Lubalin continuó como editor jefe de la revista U&lc hasta su muerte en 1981. En 1986 Esselte Letraset adqui-

rió la ITC y continuó trabajando en Nueva York. Durante

comercializadas por la ITC. A finales de 1990 ITC empezó

que tenemos: ITC Vintage (Hally Goldsmith), ITC Eastwo-

od Martin Archer ITC Juanita y ITC Florinda ) Luis Siquot) ITC Nora (James Montalbano) y ITC Jellybaby (Timothy

Donalson). En febrero del 2000 Agfa-Monotype en Massachusetts adquirió la ITC, incluida su biblioteca completa

con más de 1600 tipografías. El departamento de desarrollo tipográfico estaba bajo el cargo de Llene Strizver . Dos años mas tarde Agfa/Monotype y ITC introducieron una

biblioteca con mas de 1500 tipografías, una de las colecciones más completas en cuanto a tipografía. Hoy, con el compromiso de informar e inspirar a la comunidad de diseñadores, ITC publica la revista U&lc online en la que

se puede ver catálogos de las nuevas tipografías. todas

estas en pleno uso. ITC lanzó una colección tipográfica para que los profesionales del diseño gráfico tuviesen

un medio fácil para adquirir tipografías de alta calidad y sobretodo de gran variedad. Una colección de más de

200 tipografías de la colección de diseñadores de ITC que incluyen sans serifs, serif, diseños decorativos y fuentes para titulares.

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L

anzada en 1973 por Herb Lubalin, Aaron Burns y Ed

Mark von Bronkhors acerca de cambiar el logotipo origi-

escaparate para promover las tipografías creadas por In-

mos en mi etapa como editor va a crear más revuelo que

Rondthaler, U&lc fue creada inicialmente como un

ternational Typeface Corporation (ITC), fundada por Herb

Lubalin, Aaron Burns y Rondthaler Ed en 1970. Sin em-

bargo, desde su primer formato tabloide de gran tamaño,

a la posterior libertad de cada editor y diseñador para dar una imagen y contenido de la revista diferente, la revista U&lc había adquirido una libertad poco común entre los responsables de marketing. En su apogeo, la revista

tenía una tirada de más de 200.000 ejemplares. Los artículos escritos eran propios y los diseño propuestos eran

nuevos y originales, todo esto ayudó a la divulgación de las tipografías de ITC entre la comunidad de diseño. En

una nueva antología retrospectiva de la revista, U&lc: el diseño y la tipografía tenían que influir. El editor John Berry señala que en su origen fue concebida como una

forma de marketing suave, una publicación que no solo

se llenaba del contenido comerciable, sino de un mismo anuncio que se creaba mezclando el contenido con el diseño extravagante. Tenía que llamar al atención de

los diseñadores gráficos y tipógrafos. Como una conver-

sación “amigable con la comunidad de diseño gráfico”. Fue a través de Lubalin, quien trajo la experiencia de las

revitas Eros y Avant Garde. U&lc se convirtió rápidamente

nal de la primera edición de 1998. “Nada de lo que hicicambiar el logotipo”. Después de reducir el tamaño a un

formato más típico de revista (8,5x111 pulgadas) y por factores económicos, no es de sorprender que solo durara 5

meses más en el mercado. Uno de los problemas típicos

de U&lc surgió cuando ensayos y artículos se convirtieron en simples ejercicios formales, mostrar el tratamiento

de tipos de letra de la ITC, como un producto gráfico en lugar de un vehículo para comunicar opiniones y ideas. Es evidente que siempre hubo una presión para presentar

productos de la empresa de la manera más espectacular

posible. Desgraciadamente, el resultado era a menudo egoísta, diseñadores prestando poca atención al significado de un artículo y hacer caso omiso de la necesidad

de reforzar las palabras del autor. Esto ocurrió durante la

década de 1990, con la llegada de la autoedición, muchos

temas de la revista se convirtieron en claros ejemplos de la labor de locos por las posibilidades de las nuevas tec-

nologías. Afortunadamente, a través de individuos como Ellen Shapiro, Bob Davis y Paul Farber, U&lc utilizó el tra-

bajo de los diseñadores que se preocupaban por contenido y forma para construir la revista.

en un conducto para la divulgación de todas las facetas

de la tipografía el diseño entre usuarios. Por desgracia, en un deseo de mostrar una amplia gama de trabajos en

las revistas (1973-1999), esta colección actual no revela los pensamientos de Lubalin, él tenía gran influencia en la

imagen de los suscriptores de la revista, su imagen persistió incluso después de su muerte en 1981. La verdadera

nostalgia se hizo palpable cuando John Berry preguntó a 41


Copyright: ITC

Editores: Adobe and ITC

SERIF GOTHIC Diseñadores: Herb Lubalin and Antonio DiSpigna

Año: 1972

Herb Lubalin, diseñador gráfico y tipógrafo norteamericano. Nació en Nueva York en 1918 y falleció en 1981. Lubalin, uno de los innovadores tipógrafos americanos, rechazó la filosofía funcionalista de los europeos en favor de un estilo ecléctico y exuberante. Su manipulación del tipo reflejaba un deseo de romper con la tradición y explotar las posibilidades tipográficas de los nuevos sistemas de fotocomposición. Sus trabajos comprenden packaging, diseño editorial, creación de alfabetos y publicidad. Como diseñador editorial fue responsable del Saturday Evening Post, Eros, Avant Garde y la citada U&lc. Para Avant Garde, Lubalin creó su conocida tipografía del mismo nombre comercializada por ITC desde 1970 para la que también creó con Toni DiSpigna la Serif Gothic.

Ligth Regular Bold Extra Bold Heavy Black ITC Serif Gothic Regular 24pt

ABCDEabcde123

42

ITC Serif Gothic Extra Bold 24pt

ABCDEabcde123


ITC Serif Gothic Extra Bold 20pt

ITC Serif Gothic Extra Regular 20pt

ABCDEFGHIJKLMNO PQRSTUVWXYZ abcdefghijklmn opqrstuvwxyz 0123456789

ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmno pqrstuvwxyz 0123456789

Diseñada por Herb Lubalin y Antonio DiSpigna en 1972 para la International Typeface Corporation. En un principio solamente se diseñó la versión Regular y Bold, y en 1974, DiSpigna amplió la familia con las versiones Light, Extrabold, Heavy y Black. Su característica principal radica en sus serifas únicas, que combinan sabiamente la simplicidad de un tipo sin serifs con la elegancia romana tradicional. Una tipografía muy flexible para publicidad, packaging y titulares.

Diseñada por Herb Lubalin y Antonio DiSpigna en 1972 para la International Typeface Corporation. En un principio solamente se diseñó la versión Regular y Bold, y en 1974, DiSpigna amplió la familia con las versiones Light, Extrabold, Heavy y Black. Su característica principal radica en sus serifas únicas, que combinan sabiamente la simplicidad de un tipo sin serifs con la elegancia romana tradicional. Una tipografía muy flexible para publicidad, packaging y titulares.

Diseñada por Herb Lubalin y Antonio DiSpigna en 1972 para la International Typeface Corporation. En un principio solamente se diseñó la versión Regular y Bold, y en 1974, DiSpigna amplió la familia con las versiones Light, Extrabold, Heavy y Black. Su característica principal radica en sus serifas únicas, que combinan sabiamente la simplicidad de un tipo sin serifs con la elegancia romana tradicional. Una tipografía muy flexible para publicidad, packaging y titulares.

Diseñada por Herb Lubalin y Antonio DiSpigna en 1972 para la International Typeface Corporation. En un principio solamente se diseñó la versión Regular y Bold, y en 1974, DiSpigna amplió la familia con las versiones Light, Extrabold, Heavy y Black. Su característica principal radica en sus serifas únicas, que combinan sabiamente la simplicidad de un tipo sin serifs con la elegancia romana tradicional. Una tipografía muy flexible para publicidad, packaging y titulares.

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Diseñada por Herb Lubalin y Antonio DiSpigna en 1972 para la International Typeface Corporation. En un principio solamente se diseñó la versión Regular y Bold, y en 1974, DiSpigna amplió la familia con las versiones Light, Extrabold, Heavy y Black. Su característica principal radica en sus serifas únicas, que combinan sabiamente la simplicidad de un tipo sin serifs con la elegancia romana tradicional. Una tipografía muy flexible para publicidad, packaging y titulares.

8/9,6pt

K K K P P P 43


Copyright: Linotype

Editores: Adobe and Linotype

KABEL Diseñadores: Rudolf Koch

Año: 1928

Rudolf Koch (20/11/1876 04/09/1934) fue un calígrafo alemán, artista y profesor de tipografía, nacido en Nuremberg. Fue principalmente un calígrafo de la Gebr. Klingspor foundry. Creó varios tipos de letra, tanto en fraktur y estilos latinos. Fritz Kredel estudió con Koch en la Escuela de Diseño de Offenbach. Koch escribió un libro que contiene 493 símbolos del viejo mundo, monogramas y runas titulado El libro de los signos (que fue reeditado en 1955 por Dover Publications, Inc.). También tenía una columna en la revista Die zeitgemäße Schrift, una revista de diseño publicada por Heintze y Blanckertz.

Book Medium Demi Bold Ultra ITC Kabel Book 24pt

ABCDEabcde123

44

ITC Kabel Bold 24pt

ABCDEabcde123


ITC Kabel Demi 20 pt

ITC Kabel Book 20 pt

ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmn opqrstuvwxyz 0123456789

ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmn opqrstuvwxyz 0123456789

Kabel es una tipografía sans-serif geométrica diseñada por el tipógrafo alemán Rudolf Koch, y publicado por la fundición Klingspor en 1927. La tipo fue nombrada en honor al recién concluido cable telefónico transatlántico. Hoy en día la licencia de la tipo la tiene the Elsner+Flake GbR foundry. Los gruesos de los bordes en los diferentes pesos son más variados que la mayoría de las sans-serif geométrica. Las terminaciones de los trazos verticales se cortan a un ángulo de cerca de ocho grados.

Kabel es una tipografía sans-serif geométrica diseñada por el tipógrafo alemán Rudolf Koch, y publicado por la fundición Klingspor en 1927. La tipo fue nombrada en honor al recién concluido cable telefónico transatlántico. Hoy en día la licencia de la tipo la tiene the Elsner+Flake GbR foundry. Los gruesos de los bordes en los diferentes pesos son más variados que la mayoría de las sans-serif geométrica. Las terminaciones de los trazos verticales se cortan a un ángulo de cerca de ocho grados.

Kabel es una tipografía sans-serif geométrica diseñada por el tipógrafo alemán Rudolf Koch, y publicado por la fundición Klingspor en 1927. La tipo fue nombrada en honor al recién concluido cable telefónico transatlántico. Hoy en día la licencia de la tipo la tiene the Elsner+Flake GbR foundry. Los gruesos de los bordes en los diferentes pesos son más variados que la mayoría de las sans-serif geométrica. Las terminaciones de los trazos verticales se cortan a un ángulo de cerca de ocho grados.

Kabel es una tipografía sans-serif geométrica diseñada por el tipógrafo alemán Rudolf Koch, y publicado por la fundición Klingspor en 1927. La tipo fue nombrada en honor al recién concluido cable telefónico transatlántico. Hoy en día la licencia de la tipo la tiene the Elsner+Flake GbR foundry. Los gruesos de los bordes en los diferentes pesos son más variados que la mayoría de las sans-serif geométrica. Las terminaciones de los trazos verticales se cortan a un ángulo de cerca de ocho grados.

Kabel es una tipografía sans-serif geométrica diseñada por el tipógrafo alemán Rudolf Koch, y publicado por la fundición Klingspor en 1927. La tipo fue nombrada en honor al recién concluido cable telefónico transatlántico. Hoy en día la licencia de la tipo la tiene the Elsner+Flake GbR foundry. Los gruesos de los bordes en los diferentes pesos son más variados que la mayoría de las sansserif geométrica. Las terminaciones de los trazos verticales se cortan a un ángulo de cerca de ocho grados.

8/9,6 pt

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Copyright: ITC

Editores: Adobe and ITC

Diseñadores: Herb Lubalin

Año: 1974

Herb Lubalin, diseñador gráfico y tipógrafo norteamericano. Nació en Nueva York en 1918 y falleció en 1981. Lubalin, uno de los innovadores tipógrafos americanos, rechazó la filosofía funcionalista de los europeos en favor de un estilo ecléctico y exuberante. Su manipulación del tipo reflejaba un deseo de romper con la tradición y explotar las posibilidades tipográficas de los nuevos sistemas de fotocomposición. Sus trabajos comprenden packaging, diseño editorial, creación de alfabetos y publicidad. Como diseñador editorial fue responsable del Saturday Evening Post, Eros, Avant Garde y la citada U&lc. Para Avant Garde, Lubalin creó su conocida tipografía del mismo nombre comercializada por ITC desde 1970 para la que también creó con Toni DiSpigna la Serif Gothic.

Extra Light Book Medium Demi Bold ITC Lubalin Graph Book 24pt

ABCDEabcde123

46

ITC Lubaling Graph Bold 24pt

ABCDEabcde123


ITC Lubalin Graph Demi 20pt

ITC Lubalin Graph Book 20pt

ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmn opqrstuvwxyz 0123456789

ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmn opqrstuvwxyz 0123456789

El diseño de 1974 para ITC Lubalin se basa en el modelo anterior de Herb Lubalin Avant Garde Gothic. Las formas geométricas básicas de carácter son idénticas en ambos modelos, mientras que Lubalin Graph tiene serifs geométricas rectangulares. Así como Avant Garde Gothic también cuenta con una altura X que es muy grande comparado con sus descendientes y ascendentes. Lubalin Graph es la típica letra egipcia de la década de 1930. Los trazos están equilibrados para que parezcan iguales.

El diseño de 1974 para ITC Lubalin se basa en el modelo anterior de Herb Lubalin Avant Garde Gothic. Las formas geométricas básicas de carácter son idénticas en ambos modelos, mientras que Lubalin Graph tiene serifs geométricas rectangulares. Así como Avant Garde Gothic también cuenta con una altura X que es muy grande comparado con sus descendientes y ascendentes. Lubalin Graph es la típica letra egipcia de la década de 1930. Los trazos están equilibrados para que parezcan iguales.

El diseño de 1974 para ITC Lubalin se basa en el modelo anterior de Herb Lubalin Avant Garde Gothic. Las formas geométricas básicas de carácter son idénticas en ambos modelos, mientras que Lubalin Graph tiene serifs geométricas rectangulares. Así como Avant Garde Gothic también cuenta con una altura X que es muy grande comparado con sus descendientes y ascendentes. Lubalin Graph es la típica letra egipcia de la década de 1930. Los trazos están equilibrados para que parezcan iguales.

El diseño de 1974 para ITC Lubalin se basa en el modelo anterior de Herb Lubalin Avant Garde Gothic. Las formas geométricas básicas de carácter son idénticas en ambos modelos, mientras que Lubalin Graph tiene serifs geométricas rectangulares. Así como Avant Garde Gothic también cuenta con una altura X que es muy grande comparado con sus descendientes y ascendentes. Lubalin Graph es la típica letra egipcia de la década de 1930. Los trazos están equilibrados para que parezcan iguales.

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El diseño de 1974 para ITC Lubalin se basa en el modelo anterior de Herb Lubalin Avant Garde Gothic. Las formas geométricas básicas de carácter son idénticas en ambos modelos, mientras que Lubalin Graph tiene serifs geométricas rectangulares. Así como Avant Garde Gothic también cuenta con una altura X que es muy grande comparado con sus descendientes y ascendentes. Lubalin Graph es la típica letra egipcia de la década de 1930. Los trazos están equilibrados para que parezcan iguales.

7/8,4pt

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Copyright: ITC

Editores: Adobe and ITC

Diseñadores: Herb Lubalin

Año: 1970

Herb Lubalin, diseñador gráfico y tipógrafo norteamericano. Nació en Nueva York en 1918 y falleció en 1981. Lubalin, uno de los innovadores tipógrafos americanos, rechazó la filosofía funcionalista de los europeos en favor de un estilo ecléctico y exuberante. Su manipulación del tipo reflejaba un deseo de romper con la tradición y explotar las posibilidades tipográficas de los nuevos sistemas de fotocomposición. Sus trabajos comprenden packaging, diseño editorial, creación de alfabetos y publicidad. Como diseñador editorial fue responsable del Saturday Evening Post, Eros, Avant Garde y la citada U&lc. Para Avant Garde, Lubalin creó su conocida tipografía del mismo nombre comercializada por ITC desde 1970 para la que también creó con Toni DiSpigna la Serif Gothic.

Extra Light Book Medium Demi Bold ITC Avant Garde Gothic 24pt

ABCDEabcde123

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ITC Avant Garde Gothic Bold 24pt

ABCDEabcde123


ITC Avant Garde Demi 20pt

ITC Avant Garde Gothic Book 20pt

ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmn opqrstuvwxyz 0123456789

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Diseñada por Herb Lubalin y Tom Carnase en 1970, esta tipo se basa en el logotipo de la revista Avant Garde de finales de 1960. En principio no fue diseñado originalmente para disponer posteriormente una tipografía completa al mercado. La versión comercial original sólo incluía cinco pesos. Los diseños digitales modernos no incluyen las ligaduras y caracteres suplentes de la versión del logotipo. La versión condensada fue creado por Ed Benguiat en 1974.

Diseñada por Herb Lubalin y Tom Carnase en 1970, esta tipo se basa en el logotipo de la revista Avant Garde de finales de 1960. En principio no fue diseñado originalmente para disponer posteriormente una tipografía completa al mercado. La versión comercial original sólo incluía cinco pesos. Los diseños digitales modernos no incluyen las ligaduras y caracteres suplentes de la versión del logotipo. La versión condensada fue creado por Ed Benguiat en 1974.

Diseñada por Herb Lubalin y Tom Carnase en 1970, esta tipo se basa en el logotipo de la revista Avant Garde de finales de 1960. En principio no fue diseñado originalmente para disponer posteriormente una tipografía completa al mercado. La versión comercial original sólo incluía cinco pesos. Los diseños digitales modernos no incluyen las ligaduras y caracteres suplentes de la versión del logotipo. La versión condensada fue creado por Ed Benguiat en 1974.

Diseñada por Herb Lubalin y Tom Carnase en 1970, esta tipo se basa en el logotipo de la revista Avant Garde de finales de 1960. En principio no fue diseñado originalmente para disponer posteriormente una tipografía completa al mercado. La versión comercial original sólo incluía cinco pesos. Los diseños digitales modernos no incluyen las ligaduras y caracteres suplentes de la versión del logotipo. La versión condensada fue creado por Ed Benguiat en 1974.

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Diseñada por Herb Lubalin y Tom Carnase en 1970, esta tipo se basa en el logotipo de la revista Avant Garde de finales de 1960. En principio no fue diseñado originalmente para disponer posteriormente una tipografía completa al mercado. La versión comercial original sólo incluía cinco pesos. Los diseños digitales modernos no incluyen las ligaduras y caracteres suplentes de la versión del logotipo. La versión condensada fue creado por Ed Benguiat en 1974.

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50


PARA CUALQUIER TIPO DE BRIEFIENG QUE SUS CLIENTES LE DAN, EL SIEMPRE ESTÁ TRATANDO DE PERFECCIONAR SU TRABAJO AL PUNTO DE “ PERFECTAS SOLUCIONES “ PARA PROBLEMAS DE COMUNICACIÓN


estos detalles, el talento caligráfico

de Di Spigna es innegable. Él es un purista y nunca usaría una curva

francesa, aunque sabe que muchas personas lo hacen. Su método de trabajo es muy preciso. Empieza con

cinco o seis bocetos. Luego, cuando él

está bastante contento con la forma

que se va a usar, con un lápiz 4B crea una presentación para el cliente. Él se exige un alto nivel de acabado para

ayudar al cliente a entender la idea,

T

ony Di Spigna nació en Italia pero se educó y creció en los EE.UU.. Se

graduó en la New York City Community College y el Pratt Institute.

Después de unos cuantos empleos insatisfactorios llegó a Boner & Carnase, Inc, donde iba a trabajar en estrecha colaboración con Tom Carnase.

“Ese fue el trabajo que yo quería”, el

recuerda que “el salario no era impor-

tante, era el ambiente de trabajo lo que contaba”. Poco después, en 1969,

se trasladó con Carnase a la recién formada Lubalin Smith Carnase, Inc, donde continuó ampliando su talento como diseñador y tipógrafo. Él abrió su propio estudio de diseño

en Nueva York en 1973 y trabajó como

socio con Lubalin a finales de los se-

pero también para trabajar de inme-

diato desde el momento en que recibe

su aprobación. Una vez se le ha dado el visto bueno, utiliza el original para reproducirlo en una hoja de papel vitela.Usa el sostenedor de la pluma

con un punto de Crowquill y resigue a lo largo de las líneas con tinta. En

caso necesario se corige con témpera blanca y un pincel.En cuanto a la información, Di Spigna es un Realista,

“La libertad absoluta no existe?, Afirma” Tengo relaciones excelentes con mis clientes. Mi principal trabajo es

resolver problemas. Trato de obtener la mayor información posible de ellos

y luego aplicar mi Soluciones mediante la tipo. Estoy en el negocio de las comunicaciones “.

tenta antes de la muerte de Herb.

El asume que algunos clientes inten-

Nueva York. A Tony le gusta traba-

Si ellos han pagado un precio deter-

Hoy dirige Tony Di Spigna Inc. en jar con las manos y encuentra una

gran satisfacción en la creación de

letterings. Él se esfuerza en señalar que su “caligrafía” no trabaja simplemente como caligrafía.”

Mucha gente describe mi trabajo como la caligrafía”, replica “pero yo

veo que lo que hacemos es producir una creación con una imagen global

y no la producción de letras caligr��-

ficas. Tome el diseño Roberta Flack que hice para Atlantic Records. Emplea la caligrafía, pero los resultados finales son más de un logotipo o una

imagen completa que un simple pedazo de letra caligráfica “. A pesar de

ten darle trabajo de forma mecánica. minado para un logo más tarde diran

“Pero Tony, no ha de ser la mitad del

precio. Después de todo, son solo dos palabras “. “Estas personas no en-

tienden el trabajo”, dice Di Spigna “no es la cantidad de palabras que hago, se valora la imagen completa”.

Para transmitir sus conocimientos de la comunicación, el se dedica a enseñar. The Pratt Institute, the School

of Visual Arts and New York Institute of Technology son los centros donde

suele hacer clases. No solo que puede transmitir sus conocimientos a los

estudiantes sino que también les da un toque sobre las realidades de la


vida comercial, tales como los pla-

zos y presupuestos. Algo que persona que enseña todo el tiempo, probable-

mente dejan de lado. Tony Di Spigna Trabaja para una gran catalogo de clientes y cada vez más de su trabajo

se mueve hacia la zona de identidad corporativa.

Ejemplos de diseños de lettering y logotipos de Tony Di Spigna. Su caligrafía ilustrativa

redondea y gruesa contrasta con las imagenes correspondientes a identidades corporativas.


EL NOMBRE SE USABA PARA REFERIRSE GENÉRICAMENTE A HOJAS DE ROTULACIÓN TRANSFERIBLES DE CUALQUIER MARCA. ESTA TÉCNICA FUE MUY EXTENDIDA PARA ROTULAR ANTES DE LA EXPLOSIÓN DE LAS TÉCNICAS INFORMÁTICAS DE PROCESAMIENTO DE TEXTOS Y AUTOEDICIÓN

P

ara comprender la necesidad y

locación no-ortogonal del texto, etc

ferencia de letras, conocido como Le-

nal hacia la tipografía. En 1956, los

ventajas de este invento de trans-

traset, hay que saber que la tipogra-

fía para titulares al principio estaba ligada exclusivamente al uso de tipos mobiles de metal.

En primer lugar, si uno necesita un

letering especial, la presencia de cualificados calígrafos y diseñadores es necesaria. Ya que si se necesitaba

una tipografía de gran tamaño se requeria un proceso de fotocomposición ya que el tipo de metal no se pro-

duce en un tamaño mayor de 72 pt. El uso del foto-lettering requería de mucho tiempo y era muy costoso lo

que no ofreció una presentación lim-

pia dentro del arte. Con la invención de Letraset, los artistas comerciales,

diseñadores y cualquier persona interesada en el diseño, encontraron la

manera perfecta para incoporar con

precisión y alta calidad lettering a sus trabajos. Además de la facilidad del proceso, permitió muchas otras

ventajas que otro medio diferente no ofrecía como retocar el kerning,

el cambio del diseño de las letras y tamaño dentro de una palabra, la co-

56

... romper una actitud convencio-

ingleses John Charles Clifford “Dai”, un diseñador y tipógrafo de Londres

con artistas como Fred McKenzie, un impresor y a tiempo parcial editor de una columna técnica, desarrollaron

una manera para trasferir las letras con un sistema utilizado para jueguetes de niños conocido como calcomanías. Bob Chundley, que había

trabajado para la agencia de publicidad de Crawford en Londres y para las

principales tiendas de departamentos en la “City-two” fue uno de los

que vió rapidamete el gran potencial

del uso de letras transferibles tanto para aficionados como rpofesionales. Visualizó el proyecto a escala mundial. En 1959, se formó Letraset

limitada, pero su método inicial no tuvo el impacto esperado en el mercado americano. Sin embargo, dos

años después, en 1961, fue introduci-

do el primer tipo de transferencia en

seco y su gestión más limpia y más fácil resultó ser una inmediato éxito.

La huelga de la impresores, que tuvo lugar en 1959. Demostró al diseña-


FotografĂ­a enseĂąando como usar Letraset.

57


dor, una vez más la necesidad de ser liberado de

entrenados para cortar perfectamente plan-

trabajos antes de cualquier proceso fotomecá-

les se hicieron los negativos. “Dai” Davies por

la utilización del tipo de metal marcado en sus

nico. Los alfabetos estaban ahora serigrafiados a la inversa en la parte posterior de una hoja de

polietileno, con un resistente tejido de película de carbón revolucionario sobreimpreso con un

adhesivo de bajo tacto. La transferencia s ehacía posible después de ejercer una presión en la

parte frontal de la hoja, se podían seleccionar

tillas de seis y ocho puntos. De esos originafin había logrado los ideales que había estado buscando. Una red de distribuidores internacionales aseguraran las ventas simultáneas en

setenta y cinco países, con el respaldo del éxito

comercial alcanzado en 1963. Este mismo año, lanzó Letraset su primera tipografía.

multitud de caracteres y transferirlos a cual-

Compacta, diseñado por Fred Lambert, segui-

traset -9,8 “x 14,9” - fueron diseñadas para ser

del estudio, gracias a su habilidad y el conoci-

quier superficie.El tamaño de las hojas de Le-

do de los diseños presentados por los miembros miento tipográfico. En 1964, Colin Brignall, que había comenzado su

carrera en la fotografía de prensa en la Flota Lindon Street y tenía

experiencia en la moda y la fotografía comercial, se unió a Letraset como técnico de fotografía en

su estudio de diseño de tipografía, que estaba dentro de este entorno

de trabajo donde comenzó a desarrollar un interés en las letras, y

donde comenzó a experimentar

con sus propias ideas en el diseño de tipografía. Su primera tipogra-

fías -Aachen, Lightline, Premier

Carácteres alternativos de Letraset Quicksliver. mane-

y Revue aparecieron en 1969. Bajo la dirección

frecuencia

biblioteca con diseños de tipo clásico, muchos

jables, contenía un alfabeto completo con una

controlada de los caracteres, con los tamaños

del sistema de punto de metal. El catalogo de

tipografías, incluía sólo treinta y cinco tipos de letra estándar que ofrecía en una variedad de

tamaños en puntos. “Dai” Davies se dio cuen-

ta de que una mejora notable en la calidad de los contornos de las letras sólo podría lograrse a través de un cambio radical en la ilustración,

fotografía, y la mejora de calidad d las plantillas usadas para crear las copias. Para lograr

esto, Gary Gillot, un técnico de África del Sur

con experiencia en una variedad de métodos

de producción fotografía y pantalla utilizó un

método para mejorar las tipografías. Gillot se dio cuenta de que la respuesta dependía de la

plantilla. Un grupo de jóvenes estudiantes de

impresión y de técnicas de fotografía, después

de un aprendizaje que consume tiempo, fueron 58

Brignall. Letraset no sólo produce una amplia

diseñadores encargaban tipografías especiales

en todo el mundo para crear obras originales, se crearon hasta 800 tipos de tipografías adi-

cionales, muchas de ellas, en exclusiva para las empresas. Muchas de estas fueron diseña-

das en casa por Brignall. El éxito comercial del transfer tipográfico mejoro todas las expectativas. Las acciones no sólo crecieron 140

veces, las ventas se elevaron a 750.000 con un

CON LA INVENCIÓN DE LETRASET, CUALQUIER PERSONA PODÍA INCOPORAR CON PRECISIÓN Y ALTA CALIDAD LETTERING A SUS TRABAJOS


Parte del catalogo de letraset de 1977.

59


60


61


75 por ciento de toda la producción en exporta-

Museo de Londres, que muestra claramente la

Award for Export en 1966. En 1970, Letraset pre-

década de 1960. Como composición se hizo me-

ción. Este logro concedida a Letraset el Queen’s sento su colección de tipografía seleccionado

por los principales diseñadores de todo el mun-

do. Por ejemplo Herb Lubalin, Roger Excoffon. Colin Forbes y Derek Birdsall. Para entonces,

los productos Letraset estaban disponibles en más de noventa países. En 1973, el concurso de

tipografía de Letraset se abrió para continuar con el programa de diseño de tipografías. Fue

contribución de la empresa a la tipografía en la

nos costoso y más flexible debido al desarrollo

de la tipografía digital, Letraset respondió mediante la divulgación de programas de software

tipográficos para su uso en los ordenadores Ma-

cintosh. Entre ellos LetraStudio, un programa

de manipulación de titulares y FontStudio, programa para la creación de fuentes en formato Adobe PostScript.

seguido por eventos y concursos para los estu-

El logo de Letraset fue diseñado con

de 1980, que mantiene actualizada la biblioteca

sas tipografías, Helvetica.

diantes durante la década de 1970 y principios

de tipografías. En 1980, Colin Brignall se con-

virtió en director de Letraset, un cargo que ha ocupado desde entonces. En 1981, la empresa se

incorporó al grupo sueco Internacional Esselte,

y Letraset cambió su nombre a Esselte Letraset Limited. En 1983, Esselte Letraset emitió Letragraphica Premier para revitalizar un programa que se había quedado con éxito desde 1970,

cuando fue creado primero. Tres años más tarde. Esselte Letraset adquirió International Typeface Corporation (ITC), que continuó operando como una empresa independiente en Nueva

York. Durante este tiempo, muchos tipos de letra Letraset se comercializaron por la ITC. En 1990, el diseñador británico, Rodney Mylius

organizó una exposición en el Design Letraset 62

una de sus más aclamadas y famo-


63


instant lettering

USA No 345-54-CLN

IL4578

Š Letaset Limited 1973. Made in Alella (Barcelona). Protected widely by patents & patent applications.

Helvetica Bold

8,47mm 24pt

Ejemplo de hoja de Letraset de Helvetica Bold 24pt.

64

USA No 345-54-CLN

IL4578


V.A.G. Schrift 48pt. Letraset.

65


Composiciones tipográficas del diseñador alemán Christof Cassner

para un catálogo llamado Circa de Letraset del 1980. Ejemplos con Serif Gothic Bold y Avant Garde Bold mezcladas con ilustraciones.

66


67


Fragmento de composiciones tipográficas del diseñador aleman Christof Gassner para el catálogo de Letraset Ciraca del 1980. Diferentes tecnicas usadas con Letraset.

68


69


Diferentes ilsutraciones de Letraset. Las ilustraciones

aparecieron despuĂŠs del gran

Big Bang mundial de las letras transferibles.

70


71


J

unto con Letraset, la compañía francesa Mecanor-

licencia para digitalizar algunso de lso diseños Mecanor-

transferible. Junto con licencias de tipografías de otros

de gráficos profesionales y entró en otras áreas como la

ma fue uno de los principales proveedores de letra

proveedores, Mecanorma encargó diseños originales. En

ese momento, sus materiales decorativos, incluyendo sus letras transferibles, fueron fabricados por una empresa

neerlandesa llamada “Trip productions”. Desde 1989 hasta 1994, Mecanorma ha trabajado con otra empresa neerlandesa Visualogik para crear versiones digitales de tipo-

grafías. Estos tipos de letra se publicaron en formato de tipo 1, teniendo una “MN” sufijo. Monotype adquirió la

Tamaño original de una hoja transferible

Mecanorma. La tipografía llamada chur-

chward galaxy más tarde se llamó Blippo.

72

ma. En 1995, Mecanorma dio un paso atrás del mercado decoración del hogar. En 1999, “Trip producions” compró

la marca Mecanorma y lo que quedaba de la empresa. En 2004, la Internacional TypeFounders licenció las tipogra-

fías de “ Trip productions” y las incorporó a la colección de Mecanorma. Esto ayudaría a conservar una de las mejores bibiliotecas de tipos para titualres combinando artes y oficios no usados en la actualidad.


Parte trasera del cart贸n con la

publicidad de la caja contenedora.

73


CREACIÓN DE UN LOGO CON LETRAS TRANSFERIBLES BIPPLO

Logotipo Alfonsi creado por un diseña-

Diseñada por Joe Taylor para Fotos-

usando el transferiblChurchward Ga-

tar, y inspirada por un diseño sin

acabar de la escuela alemana Bauhaus school, fue llamada Blippo Black por Joe’s boss y Robert Trogmann.

ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmn opqrstuvwxyz 0123456789

74

dor amateur llamado Abel Cifuentes

laxy de Mecanorma transfer. El resto

de iamgenes son la evolución del logo. La influencia de las tipos y ligaduras

de los 70’s se ven reflejadas en las ligaduras y los contornos del logo.


75


GENERAL http://www.behance.net/Gallery/Science-Fiction-Typography/359401

http://www.creativepro.com/article/scanning-around-with-gene-part-2-of-that-70s-typehttp://www.creativepro.com/article/19-top-combos-19-top-typefaces http://www.flickr.com/groups/393534@N22/pool/

http://www.letraset.com/design/shopcontent.asp?type=profileWilson http://somuchpileup.blogspot.com/

http://wellmedicated.com/inspiration/100-illustrated-horror-film-posters-part-1/ http://www.flickr.com/photos/mr_carl/sets/72157604144345854/

http://www.ejdg.com.ar/blog/los-mejores-logos-de-bandas-de-rock/comment-page-1/ http://www.flickr.com/photos/22298772@N00/sets/72157603869017971/

http://www.smashingmagazine.com/2008/10/26/retro-and-vintage-typography-showcase/

http://books.google.es/books?id=alglQxkHi-wC&pg=RA5-PT16&dq=design+and+designs+letraset&lr=&e i=vY_kS9uXGIquygSajIjFCQ&hl=ca&cd=1#v=onepage&q=design%20and%20designs%20letraset&f=false

http://www.guzmanurrero.es/index.php/Moda-y-diseno/Historia-del-diseno-grafico-I/Page-4.html

GENE DEFERICO http://www.flickr.com/photos/uniteditions/sets/72157618178226958/

http://www.nytimes.com/1999/09/10/business/gene-federico-81-graphicdesigner-dies.html?pagewanted=1

http://library.duke.edu/digitalcollections/rbmscl/federicogene/inv/ http://www.aiga.org/content.cfm/medalist-genefederico

76


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