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Einleitung Ingmar Bergman ist ein “Auteuer”, ein wahrer Künstler; er lässt die ähnlichen Motive bzw. Themen in seinen Filmen heraufkommen.1 Er benutzt oft die selben Schauspieler; er dreht den Film; und er schreibt sehr oft das Drehbuch. Ein Film von Bergman anzuschauen ist ein besonderes Erlebnis. Die Themen, die in seinen Filmen entstehen, schließen Leben, Sterben und Tod, Wirklichkeit, Traum und Phantasie, Gottesglauben und Schweigen ein.

Schreie und Flüstern ist ein hervorragendes Beispiel von einem Bergmann Film, in dem er diese oben erwähnten Themen durchaus erläutert. Ein wichtiges Element dieses Filmes in diesem Zusammenhang, den er sehr oft beachtet, ist die Rolle von Frauen. Frauen spielen fast immer eine besondere Rolle in seinen Filmen, und mit dieser Arbeit wird es versucht, die Psyche der Frauen mit Bezug auf die vorher erwähnten Themen in diesem Film zu betrachten und zu erläutern. Das Wie und Warum Bergmans Darstellung von Frauen wird auch untersucht. Die Struktur des Filmes beleuchtet die verschiedenen Aspekte einer weiblichen Seele. Bergman versucht die Frauenpsyche oder Seele durchzudringen, um ein Verständnis für seine eigenen Probleme aufzufassen. Er beschäftigt sich sehr oft in seinen Filmen mit der Problematik Mann und Frau bzw. Frau und Frau und/oder Frau und Gesellschaft. Er beschäftigt sich in Schreie und Flüstern hauptsächlich damit, in die Psyche der vier dargestellten Frauen im Film hineinzuschauen.

Eine andere wichtige Problematik in Ingmar Bergmans Filme ist die Rolle der Frau in der Gesellschaft und die Beziehungen der Frauen zu anderen Menschen. Schreie und Flüstern stellt auch diese Problematik dar.

In den Filmen Bergmans geht es nicht hauptsächlich um die Handlung, sondern um das Leid der Menschen beziehungsweise das psychologische Leiden und die menschlichen Verhältnisse, die dadurch entstehen bzw. verändern. Wenn der Film nur als Handlung

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Definition Auteurs: Theory of filmmaking in which the director is viewed as the major creative force in a motion picture [...] [The] director, who oversees all audio and visual elements of the motion picture, is more to be considered the “author” of the movie [...] [and uses] such fundamental visual elements as camera placement, blocking, lighting, and scene length, rather than plot line, convey the message of the film. Encyclopedia Britannica Online. [Hervohebung v.V]


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angesehen wird, wird er vielleicht als eine “Reise” vom Leben in den Tod für Agnes gesehen, und wie die Schwestern sich damit abgeben. Der Film bohrt jedoch tiefer in die Scharfsinnigkeit der Figuren. Im Film gibt es viele untereinander liegende Themen, die mit dem Unheimlichen verbunden sind.2 Viele von Bergmans Filmen haben unheimliche Elemente.

Es wird behauptet, dass Bergmans Porträt der Frauen in Schreie und Flüstern multidimensional, ungewiss, enigmatisch oder ergebnislos ist. Es gibt viele Interpretationen dieses Filmes; z.B.von Bergman als Misogyn, bis hin zu einer feministischen Perspektive, also Bergman als Feminist. Dies wird behauptet, auch wenn Bergman das nicht erkannt hat. Die strukturellen Elemente und die Beziehungen zwischen den Figuren sprechen diese Aspekte an. Man muss sich fragen: wie werden die Frauen in Schreie und Flüstern von Bergman abgebildet? Ist seiner Perspektive von Frauen, eine der den Frauen unterstützt, oder das Gegenteil, in dem er die Frauen in einem negativen Licht zeigt? Oder will er alles mit einer gewissen Zwiespältigkeit zeigen?

Bergman beschäftigt sich tiefgründig mit der Frage der Menschlichkeit, und was es bedeutet, ein Mensch zu sein. Es könnte gefragt werden: Warum hat Bergman eigentlich Filme gedreht und nicht Bücher geschrieben, oder Gemälde gemalt? Versucht er seine eigenen Probleme durch das Medium Film auszuarbeiten, und damit auch durch dieses Medium die Probleme universeller hervorzuheben? Es ist möglich, dass Bergman seine Filme als (pseudo-)biographisches Mittel benutzt hat, um seine psychologische Streitfragen zu erläutern und zu lösen. “It’s the same old film every time. The same actors. The same scenes. The same problems. Only this is that we’re getting older”3 Es ist bemerkenswert, dass Bergmans Werk und Privatleben ineinander verwoben waren-sie sind fast nicht zu trennen.

2

Vgl. Sigmund Freud: Das Unheimliche. Projekt Gutenberg Online 2010. <http://www.gutenberg.org/ catalog/world/readfile?fk_files=1899341> 3

Peter Cowie: Ingmar Bergman. A Critical Biography. London 1982, S. 282. Bergman hat es zu Harriet Andersson während der Verfilmung von Schreie und Flüstern erzählt.


3

Dieser Versuch ist es als eine Auslegung (Exegesis) der Frauen in Bergmans Film zu verstehen. Es liegt nahe die Figuren zu erfassen und sie im Bezug zu einander zu erläutern. In dieser Weise können wir Bergmans Beziehung zu seinem Publikum besser verstehen. Wie versteht Bergman Frauen? Was soll der Zuschauer nach dem Sehen mit sich nach Hause nehmen?

1.1 Die Rolle des Publikums Vor diesem Hintergrund hebt sich die nächste Frage hervor: Kann man einen Bergman Film wirklich geniessen? Es könnte auch gefragt werden: Soll man ihn geniessen? Dreht er Filme für das Publikum, in dem Sinne, dass er das Publikum unterhalten möchte? Obwohl seine Filme sehr beliebt sind, gehören sie eher zur Gattung Kunstfilm und nicht zu Blockbuster. 4 Er hat Filme gedreht, um seine eigene Probleme zu bearbeiten oder sie aufzuklären.

Ein Film von Bergman anzuschauen, ist keine einfache Unternehmung; man muss bereit sein, den Geist ständig zu betätigen. Ein Film Bergmans anzuschauen, ist sogar manchmal anstrengend, weil man mit sich selbst konfrontiert wird. Der Zuschauer bringt die eigenen Erlebnisse zum Film mit. Wenn man nicht bereit ist, den Film tiefer zu betrachten, versteht man dann vielleicht die unterliegende Ebene nicht. Man soll also Schreie und Flüstern als ein ganzes Erlebnis sehen: ein Geben und Nehmen.

Wenn man die Frauenfiguren von Außen sieht, scheint es, als ob sie relativ “normal” sind. Aber je tiefer der Zuschauer in den Film hineinschaut, desto komplizierter werden die Frauen erscheinen. Schreie und Flüstern „is not an easy film to describe or to endure,“ und so ist es grundsätzlich bei Bergman.5 Gleich nach dem Zuschauen ist man unsicher, was passiert ist; man wird mit Staunen und Fragen überhäuft. Fragen, die vielleicht unbeantwortet und enigmatisch bleiben.

4 Vgl.

Cowie: A Critical Biography. Bergman hat einen Academy Award für Schreie und Flüstern in 1972 gewonnen. Es war nicht nur von den Kritikern gefeiert, sondern auch von dem Publikum. Viele von seinen anderen Filmen wurden auch von der Kritik gefeiert. 5

Canby:Review of ‘Cries and Whispers’.


4

Das Publikum hat wohl von Person zur Person verschiedene Erlebnisse nach dem Sehen von Schreie und Flüstern. So ist es fast immer mit einem Kunstwerk (literarisch, filmisch, oder musikalisch). Deswegen sind Bergmans Werke schwierig zu interpretieren (wie auch bei vielen anderen Kunstwerken); man nimmt die persönlichen Erfahrungen mit, und dann mischt die mit dem, was auf der Leinwand gezeigt wird.

Obwohl Bergmans Stellung unklar bleibt, gibt es viele, die seine Filme in einer sehr präzisen Art und Weise sehen. Weil es in vielen von seinen Filmen um Frauen oder Frauenpsyche geht, sind natürlich die Feministen sehr interessiert, ihre Meinungen zu geben.

2. Die Einflüsse auf Bergman

Es ist wichtig, um den Film genauer zu verstehen, etwas über die Einflüsse auf Bergman zu erörtern. Bergmans Werk hat viele Ähnlichkeiten mit dem Werk von August Strindberg, dem schwedischen Dramatiker. Bergman und Strindberg haben ähnliche Lebensauffassungen gehabt. Man kann nicht nur Ähnlichkeiten in den Werken, sondern auch in den Laufbahnen von Bergman und Strindberg sehen. 6 Bergman wurde vom Werk Strindbergs sehr beeinflusst, und hat öfters, sein Werk zitiert.

Bergman schrieb seine Drehbücher oft, nachdem oder während er an einer (psychologischen) Krankheit litt.7 Strindberg schrieb Ein Traumspiel, nachdem er einen Nervenzusammenbruch erlitt.8 Die zwei Männer zeigten Kreativität oder Inspiration nach der Begegnung mit dem Tod, oder während sie mit der eigenen Existenz konfrontiert wurden, oder aber wenn sie die Gebrechlichkeit des menschlichen Wesens spürten. Das erklärt, zum Teil, warum beide pessimistische Werke schrieben bzw. drehten. 6

Cowie: S. 42. Man kann auch die Beziehungen mit Frauen vergleichen; Strindberg und Bergman haben Affäre mit ihren Schauspielerinnen gehabt und auch beide lassen sich ihre Werke von ihren Muttern beeinflusst haben. Strindberg depended on the company of a woman and sought throughout his life the image of his mother, who had died when he was only thirteen. Vgl. Bergmans Schreie und Flüstern, und wie die Frauen im Film angeblich ein Teil seiner Mutters Persönlichkeit darstellen. 7

Birgitta Steene: Bergman’s Portrait of Women. Sexism or Suggestive Metaphor? In: Patricia Eren (Hrsg.): Sexual Stratagems. The World of Women in Film. New York 1979, S. 99. Perhaps in order to preserve his sanity, Bergman turned to making a women-dominated film in which he could reveal, yet camouflage his own struggle against loss of self-control and the traumas of childhood. 8

Cowie: S. 45


5

„Bergman and Strindberg agree (that) mankind is condemned to suffering.“ 9 Beide fassten die Weltanschauung, dass Menschen auf der Erde leiden. Es scheint, als ob diese Fassung die zwei Männer so sehr störte. Sie veranschaulichten eine menschliche Existenz in einer Welt gefangen, worin alles unsicher ist– außer dem Sterben und dem Tod.

Schreie und Flüstern ist einer von Bergmans “Chamber Films,”10 die er direkt von Strindbergs “Chamber Plays”11 genommen hat. Schreie und Flüstern hat viele Ähnlichkeiten mit Ein Traumspiel. Zum Beispiel, die Hauptfigur heißt Agnes, die möglicherweise als eine Christfigur im Spiel und Film zu deuten ist. In beiden Werken ist die Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit absichtlich verzerrt. „Like a dream, the film moves from reality to fantasy to reality until at the end, the distinction between the two virtually disappears.“ 12

2.1 Faszination mit dem Traum My films are never meant to be reality. They are mirrors, fragments of reality, almost like dreams.13 Man weiß nicht genau, was in Schreie und Flüstern die Wirklichkeit widerspiegelt und was Traum ist.14 Aber es ist nicht wichtig zu wissen, ob das Gezeigte “wirklich” ist oder nicht. Was wichtig ist, sind die Erfahrungen der Figuren im Film, und auch wie das vom Publikum aufgenommen wird.

9

Cowie: S. 45.

10

Steene: Fußnote auf S. 107: Chamber Play: A dramatic work that develops according to the associative pattern of a musical composition, relying more on leitmotifs than on the conventional character development. The chamber play/film usually employs a limited number of closely related (biologically or metaphorically) characters; it takes place in a confined, often symbolic space, while juxtaposing real and surreal or dreamlike situations and states of mind. 11

Vgl. Phillip Mosley: Ingmar Bergman: The Cinema as Mistress. London 1981, S. 157. The spirit of Strindberg is present again in the setting of this cinematic chamber plan on a country estate towards the turn of the century. 12

Cowie, P. (1982), S 35.

13

Cowie, P. (1982), S. 46.

14Vgl.

Varda Burstyn: Cries and Whispers Reconsidered. Cine-Action! 1986 S. 35 The film is structured like a dream, which in turn is the form most communicative of the realms of the unconscious.The historical past in which it is situated is a metaphor for our own individual pasts. Das bedeutet, dass der Zuschauer an ihre eigene Vergangenheit oder Kindheit nachdenken muss.


6

Both these Swedes [Strindberg und Bergman] see their role as dreamers on behalf of men and in their work endow the dream with a significance equal if not superior to that of the factual event.15 Bergman und Strindberg haben sich sehr für Träume interessiert, und in ihren Werken haben sie sich mit traumartigen Themen beschäftigt.

Strindberg hat Theaterstücke geschrieben, worin man in den Namen der Stücke sehen kann, von woher Bergman die Themen seiner Filme genommen hat: Das Rote Zimmer, Kammerspiel, Totentanz, und ein Traumspiel. Bergman, „responded to Strindberg’s alternation between ambitious dream-plays and intimate, pared-down dramas.“ 16 In Schreie und Flüstern merkt man den Einfluss von diesen Dramen. In Ein Traumspiel heißt die Hauptfigur auch Agnes, sie erfährt das Leiden der Menschen (und wie Agnes in Schreie und Flüstern, im Sterben liegt). Die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit sind ineinander verwoben. Bergman erwähnt mit den Rückblenden, besonders Annas Rückblende (und Agnes’ Wiederauferstehung), dass Traum und Wirklichkeit mit Leben und Tod verbunden sind.17

Diese Grenzen kann man mit dem psychologischen Zustand der Frauen im Film vergleichen. „All [the women] suffer from physical and mental isolation.“ 18 Bergman benutzt Wirklichkeit und Traum, um zu zeigen, was das Innenleben, oder die inneren Triebe der Frauen sind. Alle Frauen im Film stehen teilweise allein– aus verschiedenen Gründen (Agnes- keine Kinder, Anna– Kind gestorben, Maria und Karin– ihre Männer sind unerträglich). Ihre Einsamkeit und Suche nach einer Selbsterkenntnis wird von der Beziehung zur eigenen Mutter überlagert.

15

Cowie: S. 45.

16

Ebd.

17

Vgl. Cowie: S. 278.

18

Mosely: S. 157.


7

3. Frauen im Film Schreie und Flüstern ist, „in a word, the repression– placed on women and their unconscious desires.“19 Die Frauen bekämpfen ihre inneren psychologischen Probleme. 20 Jede Frau stellt eine spezifische Rolle oder einen anderen Typ der weiblichen Persönlichkeit dar. Es ist, als ob jede Frau wie ein Zimmer im Haus ist; jede hat ihre einzigartige Kleidung, Schmuck oder Eigenschaften, die ihre Persönlichkeit ausdrückt. 21 Die Frauen in Schreie und Flüstern sind sehr unterschiedliche Typen. Sie sind sozusagen “man-made archetypes”22 von Frauen.

Wie bildet Bergman die Frauen ab? Ist seine “typische” Frauenfigur ein Opfer oder eine Märtyrerin? Die Charaktere haben eine spezifische Funktion; Die Frauenfiguren sind die “Puppen,” die in ihrer Weiblichkeit und so gekennzeichneten Archetyp eingeschlossen sind, und von dem Regisseur kontrolliert worden sind. Bergmans “Chamber Films” sind auch eine Art Gefängnis. Die Frauen sind nicht nur im Haus gefangen, sie sind auch durch die Geschlechterrolle begrenzt, und auch von den Männern oder ihren Rollen in der bürgerlichen Gesellschaft gefangen.

Die vier Frauen leiden aus verschiedenen Gründen, und bleiben so im Gefängnis des Elternhauses. Jedoch leiden alle an der gleichen seelischen Erkrankung; sie sind nicht in der Lage, das eigene Ich wahrzunehmen, oder wenn schon nur in ungesunder Weise. Es stellt sich die Frage, wie in Persona und Das Schweigen, ob die drei Schwestern (oder vier Frauen mit Anna) ein Teil der selben Person oder Seele sind? „Bergman has acknowledged that each

19

Ebd, S. 36

20

Vgl. Marilyn Johns Blackwell: Gender and Representation in the Films of Ingmar Bergman. Columbia 1997, S. 177. 21

Steene: S. 99f: Through his choice of women as his main characters, and through the partly symbolic mise-en-scéne where the confines of a room can become a metaphor of self, Bergman has found...a new way to create a necessary artistic and psychological distance to deeply personal feelings. 22

Steene: S. 92.


8

[part] evokes an aspect of his mother’s personality.“ 23 Diese Äusserung ist etwas, was er später widersprochen hat.24

Warum hat Bergman sich oft widersprochen? Heutzutage kann man nicht genau wissen, aber es kann vermutet werden, dass er eine Frage offen gelassen hat, um sie interpretierbar zu lassen. Jeder Text, sei es in einem Drehbuch oder in einem Buch, kann unterschiedlich gedeutet werden. Bergman schafft eine Welt aus Elementen seiner eigenen Seele, und überlässt es anderen, sie zu analysieren.

„Bergman [creates] his own subjective landscape on the screen and [projects], through his women characters, his own personal mythos“ So weil es seine dargestellte Realität, oder “subjective landscape” ist, die er abbildet, muss der Zuschauer diese Realität zuerst akzeptieren, bevor er tiefer hineinschauen kann.25 Erst dann kann man zum Künstler oder zu dem Text des Filmes einen Bezug finden und eine Bedeutung geben. Danach soll man versuchen zu verstehen, wie die Figuren und der Regisseur die Realität des Filmes erfahren. Die “Wirklichkeit” im Film zeigt die mannigfaltige, oberflächliche Beziehungen zwischen den Schwestern; die Rückblenden, oder “Traumwelt” zeigen, dass die Schwestern labil sind. Damit kann der Zuschauer “den Text” mit den eigenen Erfahrungen vergleichen.

Obwohl Bergman seine Aussagen über seine Mutter widersprach, bleibt die Rolle einer Mutter im Film ganz wichtig, ob es seine Mutter ist oder nicht. Es ist noch möglich, dass Bergman die Frauen aus seiner Beziehung mit seiner Mutter versteht. Er malt sich seine Figuren im Bezug zu ihrem mütterlichen Verhältnis aus – sei es in der Nähe oder mit dem Abstand. Alles, sei es die Psyche oder der Körper, Schuld oder Sexualität der Figuren ist von der Mutter beeinträchtigt.

23

Cowie: S. 277.

24

Ingmar Bergman, Face to Face.<http://www.ingmarbergman.se/page.asp? guid=674AE5EA-9F48-4387-BB90-B1C2D450ACB8> Many years later Bergman denied that Cries and Whispers actually would be about his mother. He said, “that was a lie for the media.” 25

Steene: S. 96.


9

In den Fällen, in denen Bergman versucht, die Ängste und Unfähigkeit seiner Frauengestalten zu erklären, führt er sie auf den ‘Sündenbock’ Mutter zurück. Dabei wird jedoch die gesellschaftliche Situation der Müttern außer acht gelassen.26 Es ist klar zu sehen, dass Bergmans Figuren sich plagen, besonders die Frauen. Sie versuchen nicht aus ihren Situationen herauszukommen, oder sie zu verbessern. Sie ertragen das Leiden allein, obwohl sie die Möglichkeit haben, miteinander die Probleme kundzutun und anzufassen. 27

3.1 Charakteranalyse

Die vier Frauen verkörpern verschiedene Typen: Agnes ist mild, Karin kalt, Maria oberflächlich, und Anna warm. Im Sinne ihres eigentlichen Körpers (und ganz spezifisch des Unterleibs), sind die vier Frauen als Folgende zu betrachten: “virginal but sick (Agnes), a frigid (Karin), a sensual (Maria), and a maternal (Anna) one. 28 Im Film sind, wie Cowie geschrieben hat, „certain emotions and sensations coalesce: frustration, solitude, mortification, [and] a yearning for faith and physical companionship.“ 29 Unter solchen Emotionen leiden die Frauen, und der Zuschauer kann das auch spüren. Die Spannung kann man nicht nur in den Gesichtern der Figuren lesen, sondern auch in der Mangel an Musik hören. Die Stimmung, die Bergman entwirft, quält die Figuren, und auch die Zuschauer. Man fühlt sich, als ob in jeder Minute etwas oder jemand hervorbrechen könnte.

Die Charaktere leiden an einem inneren Getümmel, das durch die Trostlosigkeit des menschlichen Wesens zu verstehen ist:

26

Silvia Foelz, und Erika Mondry: Versuch einer kritischen Filmanalyse unter besonderer Berücksichtigung von Weiblichkeitsideologie. Aufgezeigt an Filmbeispielen von Ingmar Bergman. Berlin 1981, S. 462f. 27

Katherine Sloan: Cries and Whispers Analysis. <http://blogs.longwood.edu/katherinesloan/ 2011/09/12/cries-and-whispers-analysis/> The women are so fearless when it comes to speaking of enduring pain and suffering...the ability for such beautiful characters that are so uniquely female to endure such inner turmoil and suffering is remarkable. 28

Egil Törnqvist: Between Stage and Screen. Ingmar Bergman Directs. Amsterdam 1995, S. 150.

29

Cowie: S. 277.


10

Die Vereinsamung, die Kommunikationsverlust, die der Regisseur immer wieder in seinen Filmen schildert, wird nicht auf gesellschaftliche Ursachen zurückgeführt, sondern läuft anscheinend in den Personen selbst. So wird die Unfähigkeit der Frau, menschliche Nähe herzustellen, mit ihrer eigenen Unzulänglichkeit erklärt.30 Das Ausbruchsgefühl kommt von einer Störung der Identität.31 Die Frauen wissen nicht, wie sie sich wahrnehmen sollen. Am Ende des Filmes wird es nicht klar gemacht, ob die Frauen etwas über sich selbst verstanden haben, oder etwas neues über sich gelernt haben. 32

Die drei Schwestern sind verschiedene Archetypen für die nicht mütterliche Frau: Agnes is a symbol for the woman who deals with life spiritually– the androgynous celibate, spinster, nun who prefers the abstract body of God to the concrete bodies of men– and if Karin stands for the angry, bitter and frustrated woman [...] Maria is [...] the prototype of the narcissistic female, with her ‘wet smiles,’ full red lips and dresses and her bored yet desperate seductions.33 Auf der anderen Seite steht Anna: sie ist weder eine Nonne noch die brutale, starre Frau, noch die Nymphomanin; sie verkörpert, alles was warm und mütterlich ist. Obwohl die Schwestern nicht mütterlich sind, haben alle die Namen, die mit der Mutter für Bergman verbunden sind, außer Agnes, die nach der Mutter verlangt. Der Name Agnes kommt von agnus dei, was unschuldig und jungfraulich bedeutet, und mit Jesus Christus verbunden ist.34 Die anderen drei haben Namen, die mit Mutterschaft zu tun haben: Karin war der Name Bergmans Mutter, Maria ist natürlich mit der Mutter Gottes verbunden ist, und Anna wird sehr oft in seinen Filmen zur mütterlichen Figuren geprägt.35

30Foelz,

Mondry: S. 461.

31

Vgl. Foelz, Mondry: S. 367. Identitätstörungen, bei denen die Person ihre Identät in Frage stellt und sich selbst nicht als “wirklich” wahrnimmt. 32

Foelz, Mondry: S. 346. Insgesamt läßt sich festhalten, dass nur Frauen an psychischen oder psychosomatischen Leiden erkranken. Sie sind es auch, deren Leiden – sei es körperlich oder seelisch – einen geraumen Anteil an der Filmhandlung bestimmen und dem Zuschauer bis in seine Einzelheiten unter großen schauspielerischen Leistungen nahegebracht werden. Betrachtet man die leidende Frauen genauer, so kommt man nach einigen Überlegungen zu dem Schluß, dass hinter allen Leiden – egal of sie körperlich oder seelischer Natur sind – psychische Konflikte stehen, die die betreffende Frau zu lösen nicht in der Lage ist. 33

Burstyn: S. 41.

34

Törqvist, E. (1995), S. 153.

35

Vgl. Frank Gado: The Passion of Ingmar Bergman. Durham 1986 u.a.; Törnqvist: S. 153.


11

3.1.1 Agnes Agnes ist die Zentralfigur im Film. Sie leidet an Unterleibskrebs, und weil sie im Sterben liegt, kommen die Schwestern zurück zum Elternhaus. Agnes ist anders als ihre Schwestern, weil sie glücklich sein könnte, oder zumindest glaubt sie, dass Glück fühlen kann. Sie fühlt sich eng von den Schwestern eingeengt, und es wird von ihnen nicht erwidern. Ob das ihr klar ist, wissen die Zuschauer nicht.

Die Persönlichkeit von Agnes wird durch ihre Kleidung und Objekte definiert. Sie ist der Farbe weiß zuzuordnen. Es zeigt ihre Jungfräulichkeit, und sie trägt nur weiss durch den Film. Weil sie Jungfrau ist und stirbt, ist sie auch mit Jesus Christi zu assoziieren. Sie ist die Märtyrerin des Filmes, weil sie das Opfer ist.36 Ihre Jungfräulichkeit betont „innocence and denial of self [and] reflects the film’s persistent association between white and innocence, virginity, and the repression of the female body.“ 37

Ihr Körper und ihre Krankheit sind der Fokus von Agnes. Die andere drei Frauen sind mütterliche Figuren für Agnes, und sie kümmern sich um sie. Sie sehnte sich nach einer Beziehung mit ihrer Mutter, aber hatte es nie erreicht. Durch den Film sehnt sie sich nach menschlichem Kontakt und danach berührt zu werden, und ihre Beziehung mit Anna ist die einzige, die eine Mutter-Tochter Beziehung gleicht. Aus einem anderen Blickwinkel könnte es als eine tiefere Liebe gesehen werden.38

Die erste Hälfte des Filmes zeigt den Prozess des Sterbens für Agnes, und mit ihrer Wiederauferstehung wird sie noch nicht frei von ihren Schmerzen und das Leiden des Lebens. „The ‘resurrection’ of Agnes suggests that the actual process of death is more hideous than the meaning of death.“ 39 Der Tod bekommt eine tiefere Bedeutung durch die

36

Mosely: S. 158. Agnes is a martyr, her whole life marked by estrangement and pain.

37

Blackwell: S. 169.

38

Mosely: S. 158f. Although without male partners, [Anna and Agnes’s] simple love for each other far outweighs the sham marriages of Karin and Maria. 39

Cowie: S. 277.


12

Augen Bergmans. In Schreie und Flüstern ist das Sterben nicht genug; Agnes muss auch viel leiden.40

Bei der Wiederauferstehung schwebt sie zwischen zwei Welten (Leben und Tod, Wirklichkeit und Phantasie). Der Betrachter hat in der ersten Hälfte des Filmes ihr Sterben durchgelebt und wohl Mitleid gefühlt. In der zweiten Hälfte ist ihr Wesen noch im Haus. Das Haus ist immer noch mit ihrem Geschrei gefüllt, aber man weiß nicht, ob es eine Phantasie der anderen Frauen ist. Agnes Körper und Geist sind zwischen den Welten getrennt.

Warum ist es, dass die einzige Frau, die nie Kinder geboren hat, sterben musste? In diesem Fall ist sie die Außenseiterin: [... ] der Tod habe bei Bergman oft einen metaphorischen Gehalt, lässt sich aufgrund einiger geschaffener Korrelationen festhalten, dass ohne eine Ausnahme in [Bergman’s Werke] nur die Frauen sterben [...] die keine Kinder haben. Das Leben einer Mutter scheint für Bergman unantastbar. Haben die kinderlosen Frauen etwas ihr Leben verfehlt und müssen deshalb sterben?41 Hat Bergman sie mit ihrer Krankheit gequält, weil sie ihr “Pflicht als Frau” nicht erfüllt hat. Sie leidet an Krebs in ihrem Unterleib, was auch symbolisch ist, weil sie keine Kinder von dort bekommen hat. Mit Rückblenden erfährt der Zuschauer den Hintergrund über ihre Beziehung mit ihrer Mutter.

3.1.1.1. Agnes Rückblende In ihrer Rückblende erzählt Agnes über ihre Mutter, und wie sie sich nach ihr gesehnt hat. Sie erklärt (und sie ist die einzige Frau im Film, die ihre eigene Rückblende kommentiert), dass ihre Mutter nicht zu erreichbar war. Alles, was Agnes sich gewünscht hat, war ein bisschen Achtung von ihrer Mutter. Aufgrund dieser fehlenden Liebe erfährt der Zuschauer, dass die Mutter für das Leid der Agnes verantwortlich ist. 42

40

Gado: S. 417. Um noch ihre Ähnlichkeiten zum Christ zu erwähnen, ist es der Mangel von Liebe und Kontakt, dass sie tötet, deswegen ist sie die Opfer des Filmes: It is the mother– and her ‘doubles,’ –Maria and Karin– whose failure of love ‘crucifies’ the child (Agnes). 41

Foelz, Mondry: S. 352.

42

Vgl. Blackwell: S. 173.


13

Man sieht die Mutter, als sie durch das Gelände des Hauses läuft. Sie trägt ein sanftes, weißes Kleid und ist von Agnes sehr entzückend und gleichzeitig unzugänglich beschrieben. Die Mutter scheint tief in ihren eigenem Gedanken zu sein. Dies wird in dem Narzissmus von Maria widerspiegelt. Agnes erinnert sich an ein Weihnachtsfest, als ihre Mutter und Maria miteinander geflüstert haben, und wie eifersüchtig sie war; sie konnte das Fest nicht genießen, weil sie von Eifersucht getrieben wurde.

Ihre Erfahrung hat nichts mit Männern zu tun, im Gegensatz zu den Rückblenden von Maria und Karin. Agnes Rückblenden handeln von der Mutter, und wie Agnes sich von ihr behandelt sein wollte. Eine von ihrer schönsten Erinnerungen war als sie ihre Mutter insgeheim beobachtet. Ihre Mutter hat sie gesehen, und dann hat sie ihre Wange berührt. Es scheint, als ob das Erlebnis fast erotisch für Agnes war. Sie hat nie so eine große Freude und Nähe zu ihrer Mutter gefühlt. Aber in diesem Moment, „we see Agnes’s mother look at her sorrowfully, in anticipation of later despair and suffering.”43 In diesem Augenblick mit ihrer Mutter war sie glücklich, aber danach hat sie nicht so viel Glück in ihrem Leben gehabt. In dieser Hinsicht war Agnes ihr ganzes Leben lang krank, weil sie krankhaft nach ihrer Mutter gesehnt hat.44

Nach ihrem Tod wird es geschätzt, dass sie endlich vom Mutterleib befreit ist. Sie empfindet wahrscheinlich nur im Unterbewusstsein, warum sie so nah zu ihren Schwestern (als Ersatzmüttern) sein will. Sie hat ihr metaphorisches Mutterleib, das Elternhaus, nie verlassen, weil sie nie die Selbständigkeit gegenüber ihrer Mutter erlebt. Daher konnte sie nie ihr Individuum entwickeln.45 Obwohl ihre Triebe von daher stammen, war es ihr selber nie klar, warum sie so gehandelt hat.

3.1.2 Maria Wenn Agnes ein Opfer und eine Art Jesus-Figur darstellt, dann verbindet man den Namen Maria mit der Muttergottes. Der Charakter von Maria im Film ist aber eher wie eine Maria

43

Mosely,:S. 158.

44

Gado: S. 413. Agnes associates her sickliness as a child with the intensity of her love for Mother.

45

Vgl. Burstyn:


14

Magdalena; sie fungiert als eine Mutterfigur für Agnes. Maria spielt aber auch die böse Frau, oder böse Mutter, die nur an sich selbst denkt. Sie bleibt vis-á-vis Agnes oberflächlich und unerreichbar, besonders wenn Agnes sie am meisten gebraucht.

Die Merkmale, die mit Maria verbunden sind, sind sexuelle und luxuriöse Kleidung mit tief ausgeschnittene Kleider mit Spitzengewebe. Die rote Farbe ihres Kleides, schildert ihre Weiblichkeit und auch ihren Narzissmus. Sie ist die frauenhafteste Figur im Film, und ist von der Achtung von Männern abhängig; sie benutzt Männer sexuell. 46 Sie verdrängt das Leere und den Hass ihres Lebens mit Affären und bedeutungslosen Kleinigkeiten.

Maria ist unfähig, um echte Gefühle zu ausdrücken. Sie ist bestimmt emotional, aber es ist wegen ihrer Selbstliebe. Sie blickt weg, wenn Agnes einen Schmerzanfall hat, weil sie die Realität nicht begegnen will, dass eines Tages sie auch sterben muss. Sie weint, als Agnes stirbt, aber es ist vordergründig– sie weint für sich selbst, nicht für Agnes. Sie sagt, dass sie mit Karin enger sein will, aber wenn die Möglichkeit, es weiterzubringen geht, geht sie zurück zu ihrer Eigenliebe. Sie spiegelt vor, als ob sie sich für ihre Schwestern sorgt, aber alles ist nachgemacht.

Maria wird als “Femme fatale” dargestellt. Sie ist den Teil der Psyche der Frauen, die ihre Sexualität benutzt, um ihre psychologische Probleme zu vergessen. Ihr Narzissmus und Sexualität ist eine Maske. „For Maria (as for, by extension, the mother) female sexuality is a matter not of sharing but of self-indulgence.“ 47 Ihr Narzissmus könnte auch ein Teil des Selbsthass sein. Sie will nicht tiefer hineinschauen, weil sie das nicht mag, was sie dort findet.

Sie agiert auch sehr kindisch. Bergman zeigt eine Frau, die nie die Verantwortung akzeptiert hat. Sie wird am Anfang sehr kindisch gezeigt-sie soll um Agnes kümmern und während Agnes schläft und Maria sie überwachen soll, schläft sie selbst ein. Man sieht sie auch später im Bett mit ihren Daumen im Mund wie eine Puppe auf dem Bett mit einem Bild von der 46

Burstyn: S. 41. Obwohl sie über die Jahre mehr schön geworden ist, wird sie auch leer vom Mitgefühl, und wird, a woman drained of all non-sexual capacities and meanings. 47

Blackwell: S. 176.


15

Mutter im Hintergrund (was sich auch daran erinnert, dass sie der Mutter äußerlich sehr ähnelt), dann hat sie auch einen Puppenhaus im Zimmer dabei. Alles zeigt ihre kindische Tendenzen, sogar ihr Narzissmus wirkt die Ich-Bezogenheit eines kleinen Kindes.

Sie war das Lieblingskind der Mutter, weil sie die Mutter so ähnelt.48 Es könnte sein, dass Maria anderen nicht beachtet, weil sie Sonderbehandlung von der Mutter bekommen hat. Sie ist teilweise eine Wiedergeburt der Mutter im Bezug mit ihrem Aussehen. Sie ist berufen zu den gleichen Fehlern der Mutter. So gesehen, hat Maria keine Chance ihr Leben, anders zu führen.

3.1.2.1 Marias Rückblende In ihre Rückblende hat Maria die Gelegenheit von der Krankheit Annas Tochter genutzt, ihr (und Agnes’) Arzt zur Untreue zu verleiten. Er bringt sie zum Spiegel, um ihre Oberflächlichkeit und Unbesonnenheit herauszufordern. Sie lässt sich von ihm beurteilt sein, und hat nur ein Lächeln für ihn, der fast ein höhnisches Grinsen ist. Sie nimmt es nicht ernst, und es ist ihr egal. [Maria’s] chronic vanity prevents her from taking the [Doctor’s] appraisal seriously, apparently unchangeable, she persists with idle, expedient gestures and words, even ignoring the pathetic pleas of her ineffectual husband Joakim, who attempts suicide on discovering her infidelity.49 Als der Arzt sie zum Spiegel bringt: „the spectator experiences female sexuality through an objectifying male [...] perspective.“ 50 Wegen ihres Geschlechts wird sie immer von Männer objektiviert und sie benutzt ihre Sexualität als ein Form von Rache mit den Männer, die ihr Leben stört. Sie fühlt sich von ihnen unterjochend. In der damaligen Zeit Die Frauen wurde es von Frauen erwartet, nur Kinder zu gebären. Obwohl Maria Kinder hat, sie ist nicht mütterlich und kümmert nur um sich selbst.

48

Die Figuren Maria und die Mutter werden von der selben Schauspielerin, Liv Ullman, gespielt. Bergman hat die selbe Schauspielerin benutzt wahrscheinlich, um zu zeigen, dass Maria mit ihrem Mutters Narzissmus eng verbunden ist. D.h. Die Mutter hat ihr Narzissmus zu Maria weitergegeben. 49

Mosely: S. 160.

50

Blackwell: S. 176.


16

In dem zweiten Teil ihrer Rückblenden kommt es zu Joakim klar, dass sie mit dem Arzt fremdgeht. Als er sich in die Brüste gestochen hat, sagte sie einfach, “nein,” und lächelt, als er sie um Hilfe erbittet hat. Es ist nicht klar, ob Joakim von seinem Wunde gesund wird, oder ob das nur eine Phantasie von Maria war. Beide Möglichkeiten erfordern eine böse Persönlichkeit Marias. Maria und Karin haben gewaltige “Phantasien” oder Träumen in den Rückblenden, was zeigt die böse oder zerstörende Seite der Mutter.

3.1.3 Karin Karin ist die älteste Schwester, und interessanterweise ist Karin auch der Name Bergmans Mutter. Ihre Persönlichkeit bildet das Gegenteil der Maria. Sie ist sehr kalt, sexuell unerreichbar, und sie trägt immer schwarze, steife Kleider. Sie ist eine Frau, „whose ridigidy is a defense against the forces that threaten to engulf her.“ 51 Es ist klar vom Außen, dass Karin seelisch gestört ist. Sie hasst sich selbst vor allem: Sie hasst ihr Leben, hasst sich selbst und denkt daran, ihrem Dasein ein Ende zu bereiten. Der konsequente, letzte Schritt fällt ihr schwer, denn Karin hat Angst vor dem Tod und zieht das ihr verhasste Leben vor.52 Ihr Selbsthass geht so tief in ihren Wesen hinein, dass sie das selbst auch nicht versteht. Sie verschluckt sich an ihren Problemen. „Hier ist die Frau nicht krank, sondern leidet an der Emotionalen Kälte, die sie umgibt, und beschäftigt sich sogar mit Selbstmordgedanken.“ 53

Sie soll eine Mutterrolle für Agnes auf sich nehmen, aber sie ist dazu ihres unfähig wegen ihrer Kalte. Während der Wiederauferstehung von Agnes hat sie ihr erzählt, dass sie Agnes nicht liebt, und sie hat ihre Beten für Hilfe verweigert. Sie hat früher um Agnes gekümmert, nur weil sie es “musste.” Sie behandelt Anna mit Indifferenz, weil Anna aus einem niedrigen Stand kommt. Es scheint also ob sie das Leben und menschliche Beziehungen wertlos Sie kann es nicht leiden, von anderen berührt zu sein. Sie ist in dieser Hinsicht das Gegenteil von Agnes.

51

Blackwell: S. 177.

52

Foelz, Mondry: S. 350.

53

Foelz, Mondry: S. 358.


17

Sie ist, „physically (and emotionally) cold and [she] perceives herself to be freezing, petrifying into a kind of living death.“ 54 Sie ist unfähig, ihren Mann zu ertragen, und die Schwestern haben keine Bedeutung in ihrem Leben. Sie will vielleicht, dass sie in Agnes’ Stelle wäre. Sie weiß, dass sie lieber sterben will (wie sie Maria erzählt), und denkt oft an den Freitod. Nach dem Tod Agnes werden Karins Gefühle auseinander genommen. Sie fängt an, sich auszudrücken, und ihre innere Gedanken herauskommen zu lassen. Aber als sie endlich sich von Maria berühren lässt, und sich entfaltet, wird sie enttäuscht. Sie wird unachtsam, und Maria hat sie verletzt. Nach dieser Weigerung von Maria, es ist anzunehmen, dass sie zurück zu ihren früheren frigiden Gewohnheiten hinfällt. Sie findet wieder, dass, „there is no true communication. Man is hopelessly lonely in life.“ 55

3.1.3.1 Karins Rückblende Ihre Rückblenden ist fast ein Gegenstück zu Marias.56 Im Gegensatz zu der Intimität zwischen Maria und dem Arzt sitzen Karin und ihr Mann in stillem Hass. Beide, Karin und Maria, werden von den andern im Spiegel beobachtet (Maria vom Arzt, Karin von Anna). Karin kann ihre echte Gefühle nicht zeigen. In ihre Rückblende ist sie von ihren Gefühlen von Hilflosigkeit verklemmt. Sie sieht keinen Ausgang aus ihrer schlechten Beziehung mit ihrem Mann und man kann sehen, wie widerlich sie ihren Mann findet. Sie versucht, sich ihrem Mann gegenüber sexuell unerreichbar sein, daher steckt sie eine Glasscherbe in ihre Vagina. Nachdem sagt sie, „It is all but a tissue of lies,“ was bedeuten könnte, das sie von der Lüge ihres Lebens einen Ausweg finden will.

Warum sie sich mit den Glasscherbe geschnitten hat, bleibt auch mehrdeutig. Eine Möglichkeit beschreibt von Sloan: It is a celebration of free will, rebellion, ownership of one’s body and the ability to endure self-inflicted pain that is probably far less painful than that which she hasn’t intentionally inflicted and that she carries in her soul.57

54

Blackwell: S. 177.

55

Törnqvist: S. 157.

56

Vgl. Gado: S. 415.

57

Sloan: < http://blogs.longwood.edu/katherinesloan/2011/09/12/cries-and-whispers-analysis/>


18

In dieser Szene hat sie die totale Herrschaft über ihren Körper, als sie sich sexuelle unerreichbar für ihren Mann macht. Es ist sadomasochistisch und selbstbefriedigend zugleich. Durch den Rest des Filmes ist ihr Körper sehr gespannt und verkrampft, sie scheint unbequem in ihrem eigenen Körper.58 Es ist nur, wenn sie den Blut auf ihren Mund schmiert, dass ihr Körper befreit scheint.

Vielleicht ist ihre Selbstverstümmelung eine Art Trennung von der Mutter. Sie kann sich keine Person nahe fühlen. Der Zuschauer hat keine Ahnung über die Beziehung zwischen der Mutter und Karin, aber was man von der anderen Beziehungen erfährt, war es bestimmt nicht eine, die gesund war.

3.1.4 Anna

Die Figur Anna ist die wärmste und mütterlichste im Film. Sie ist nicht eine von den Schwestern, dies bedeutet wohl, dass sie von einer mutterlose Existenz gerettet worden ist. Sie ist das Dienstmädchen, und hilft Agnes, sich so bequem wie möglich zu fühlen. Ihre Tochter ist gestorben, und sie versucht diesen Loch in ihrem Leben auszufüllen. Sie trägt grau, was eine irdische Farbe ist, um ihre Mütterlichkeit darzustellen. Sie gilt als eine Ersatzmutter für Agnes, und Agnes ist das Ersatzkind für Anna.

Sie ist die Idealisierung der Mutterschaft; sie weißt immer, was sie für Agnes tun soll.59 Sie benutzt ihre mütterliche, einfühlsame Instinkte, während die Schwestern dazu unfähig sind. Anna Zimmer ist das einzigen, das keine roten Wände hat, was ihre Verbindung mit Agnes abbildet und unterstreicht. 60 Weil sie mütterlich ist, und sich nicht nach einer Mutter sehnt, ist sie die stabilste der Frauen. Deswegen diese “Membrane” oder Unterleib muss nicht immer mit ihr vorfindlich sein. Sie hat die beste Chance nach Agnes Tod ein glückliches Leben weiterzuführen.

58

Ihre Körperhaltung ziegt auch ihr psychologisches und seelisches Unbehagen.

59

Vgl. Gado: S. 419. Her silence symbolizes the nothingness beyond life (or, stated in another way, beyond the guilt Bergman regards as virtually coexistent with the consciousness itself). She personifies both the womb and death as a merciful release from the pain of being. 60

Blackwell: S. 181.


19

Am Ende des Filmes, nachdem Anna in einem kühlen Ton von Maria und Karin entlassen wird, nimmt sie das Tagebuch Agnes und liest laut. In dieser überblendenden Sequenz von Annas Vorlesen wird es über einen schönen Tag erzählt. Die drei Schwestern und Anna laufen durch das Gelände und es sieht, als ob Anna und die Schwestern gleich wichtig sind. Das ist eins vom den wenigen Malen, in dem Anna außer ihrem gesellschaftlichen Zustand als Dienstmädchen auskommt. Aber ein bisschen später ist sie wieder Außenseiter, während die Schwestern von Anna in der Schaukel geschwenkt wurden.61 Sie ist von diesem Moment ausgelassen, obwohl sie Agnes treu geblieben ist, und die einzige, die um Agnes wirklich gekümmert hat.

3.1.4.1 Annas Rückblende Annas Rückblende ist nicht ihre eigene Rückblende, sondern geschieht durch die Augen Agnes. Das zeigt ihre Ergebenheit und Bindung an Agnes. Sie hört ein Kindergeschrei, und ihre Mutterinstinkte kommen vor. Sie sieht die übrigen Schwestern, die stumm und in einer scheinbareren Trance sind. Sie geht ins Zimmer zu Agnes, die im Bett liegt. Es ist die Wiederauferstehung Agnes, und sie wird von ihren Schwestern abgelehnt. Beide Schwestern sind unfähig Agnes einen persönlichen Anteil zu zeigen, nur Anna kann. „The illusion of [the sister’s] love evaporates when Agnes dies.“ 62 Sie ist keine Schwester, so Anna ist imstande Agnes ihre Liebe und Wärme zu geben. Sie bleibt und hat keine Angst vor ihr, oder vor dem Tod. Diese Szene zeigt Annas Sehnsucht nach ihrem toten Kind, und wie sie mit ihrer Tochter wiedervereinigt sein will.

Das Bild, worin Anna die tote Agnes festhält, erinnert man an das Piéta, die Skulptur, in der die Heilige Mutter Maria den toten Jesus auf ihrem Schoß hält. Agnes ist eine Ersatzfigur für das Kind, dem Anna verloren hat. Agnes trägt eine Haube wie die eines Kindes, und schwebt zwischen das Leben und Tod mit Tränen in den Augen.63 Agnes und die Tochter Annas

61

Vgl. Steene: S. 103. Anna als Mutterfigur, muss ein Außenseiter der Familie sein.

62

Gado: S. 416.

63

Vgl. Mosely: S. 159.


20

fließen ineinander, weil Agnes wie ein Kind behandelt wird.64 Anna ist die Mutter für Agnes, die ihre eigene Mutter und Mutter der beiden Schwestern hätte sein sollten.

3.2 Die Rolle der Mutter im Bezug auf Schuld und Sexualität

Die Schwestern werden von der Beziehung mit der Mutter psychisch gebildet. Bergman hat behauptet, dass die vier Frauen im Film, vier verschiedene Teile die Persönlichkeit seiner Mutter sind. Er hat den Einflüsse für Schreie und Flüstern von vielen genommen, aber die Rolle der Mutter ist stets im Hinter- und Vordergrund des Filmes.65 Sensual, seductive Maria and cruelly aloof Karin are extensions of the two aspects of the mother shown in Agnes’s childhood memory [...] In a sense, their reconciliation in his ‘home of our childhood’ fulfills Agnes’s (and young Ingmar’s) wish to overcome mother’s ambivalence.”66 Die Frauen in Film sind in verschiedene Formen nicht mütterlich, nur Anna zeigt die Eigenschaften einer Mutter; die Schwestern versagen als Müttern. Maria ist narzisstisch, weil sie ein Ebenbild der Mutter ist, Agnes vermeidet den Mutterschaft und akzeptiert die Kinderlosigkeit, weil das war, wonach sie gesehnt hat. Agnes erfüllt Annas Sehnsucht nach Mutterschaft, und Anna erfüllt die Mutterrolle für Agnes, weil ihre eigene Mutter sie ignoriert hat.67 Mit Karin ist es nicht klar, wie die Beziehung mit der Mutter war, aber war auf jeden Fall kalt, und leidet übermäßig an Schuld, vielleicht wegen einer repressiven Erziehung. Die Mutter im Film ist als eine “böse Mutter porträtiert: Müttern werden auch für Identituatsstörungen und Liebesunfähigkeit verantwortlich gemacht. Das Ungenügen der Mütter, ihren Kindern Wärme und Liebe zu geben, lässt ihre Töchter zu körperlichen und seelischen Krüppeln werden.68

64

Vgl. Törnqvist: S. 159.

65

Steene: S. 102. Cries and Whispers is a portrait of his mother as he got to know her during her last illness. [She] revealed to him her own life-long frustrations, [which] made him realize that the distant parent– an object whom he couldn’t reach as a child, was herself a suffering subject, a frightened human being who could not possibly give solace and support to her children, because she herself was not always sure of her own sense of self. 66

Gado: S. 418.

67

Vgl. Törnqvist: S. 147. Functioning as a mother substitute to Agnes, she herself found a substitute in Agnes for the little daughter she has lost. 68

Foelz, Mondry: S. 382.


21

Die Probleme erweitern sich in der Form des Umgehens mit Sexualität und Berührung. Was bedeutet die Berührung für die verschiedene Frauen? Agnes sehnt auf eine Beziehung, in der sie berührt wird. Anna benutzt Berührung, um ihre mütterliche Tendenzen zu erfüllen. Maria benutzt Berührung nur in einer sexuellen Art und Weise, und bleibt immer oberflächlich. Karin vermeidet die Berührung und alle menschliche Kontakt. Sie ist mit so vielen Emotionen erfüllt. Sie will sterben, oder will sich verletzen. Aber sie ist gleichzeitig so gefühllos und kalt, scheint unerreichbar – was Hinsicht anbelangt.

Im Film wird die weibliche Sexualität unterdrückt und durch die Mutter(-schaft) ersetzt. „The film posits two kinds of female sexuality – promiscuity and frigidity, both products of the evil mother.“ 69 Das Gegenteil von die sexuelle und frigide Muttern ist Anna, die warme Mutter. Dann wird die andere Seite der Mutter durch Anna gezeigt, worin eine Wärme und Zärtlichkeit für das “Kind” unterstützt wird.70

Wie die Frauenkörper von allen Figuren dargestellt wird, zeigt wie getrennt die Frauen ihren Geiste und ihre Körpern betrachten. Agnes ist schwanger in ihrer Krankheit- sie wird nur nur durch ihren Krebs aufgewiesen. Maria benutzt ihr Körper nur aus sexuelle Zweck, und Karin ist von ihrem Körper so getrennt, sie wird sich lieber verletzen, als berührt zu werden. Sie sind nicht fähig, mit anderen zu kommunizieren – verbal oder körperlich.71

Bergman versteht die Frauen als leidende Geschöpfe, die von ihren Zuständen und mütterliche Beziehungen behindert sind. Bergman schiebt seine Angst und Treibe auf der auf

69

Blackwell: S. 179.

70

Vgl. Blackwell:S. 183. Bergman, once he has repressed the evil mother, finally [becomes] reconciled and reunited with the good mother. 71

Vgl. Foelz, Mondry: S. 462. Gibt es dieses Gefühl der Nähe unter Frauen, entsteht es nicht über verbale Kommunikation, d.h. über Auseinandersetzung mit der Persönlichkeit der anderen, sondern wird allein über körperliche Zuwendung vermittelt. Sexualität ist bei Bergman nicht Teil der umfassenden Kommunikation, sondern – isoliert gelebt – Heilmittel gegen Vereinsamung. Frauen scheinen unfähig, aus ihren Erfahrungen zu lernen.


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die weibliche Figuren in seinen Filmen. 72 Es wird jedoch deutlich mittels Masken hervorgebracht.

3.3 Masken

Bergman versucht mit Schreie und Flüstern, die Psyche und Triebe der Frauen im Film zu demaskieren. Masken spielen oft wichtige Rollen in seinen Filmen, und in diesem distanziert er die Frauen von einander in der Gegenwart des Todes (Agnes’ Krankheit), dies gilt besonders Karin. Was sind die Merkmale der Masken und wie verstecken die Frauen ihre echten Gefühle?

Marias Maske ist da, um zu ihren Narzissmus zu befestigen. Karin lässt sich von Maria berühren. Karin erschliesst den Kontakt, den sie sich vermieden hat, und lässt ihre Maske fallen. Aber es ist nur ein Spiel für Maria, während es Karin etwas tieferes bedeutet. Sie lässt ihre Maske fallen, und in diesem Moment zeigt sie sich als Frau.

Die Szene beim Abendessen mit Karin und Maria nach dem Tod Agnes, lässt Karin ein Teil ihre Maske fallen. Sie erzählt, dass sie Maria immer gehasst hat. Sie zeigt endlich ihre echte Gefühle, sie kommt aus ihrer Rolle als Weib, nur wenn sie über Selbstmord und Schuld spricht. Sie ist immer noch kalt, nur nachdem sie den Bruch mit Maria hat, wird sie ein bisschen wärmer.73 Sie wird am Ende von Maria betrogen. Karin ist die einzige, die in diesem Fall aus ihrem ehemaligen Zustand kommt. Obwohl es nicht andauert, kommt sie aus ihrer Kälte heraus, wenn auch nur für eine kurze Zeit. Sie hat in diesem Moment mit Maria die Liebe und menschlichen Kontakt gefunden.74 Für sie war dieser Moment einen Moment der Freiheit. Leider wurde sie von Maria später betrogen, und Maria hat den Moment nicht 72

Steene: S. 100. Bergman’s women in such films as Persona and Cries and Whispers are not simply objects of abuse, but creatures through whom Bergman can express his own subjective fears, his many frustrations and failures at preserving autonomy of self and control of reality. At the same time, the women-- and the strange landscapes they inhabit- represent alibis against personal immediacy and stall us in our search for the confessional roots of the films. 73

Burstyn: S. 41. The situation becomes intolerable, Maria bursts into tears and Karin screams. But when the tension has been released in this emotional catharsis, something miraculous happens [...] the sister are reunited. 74 Cowie:

S. 280. The pent-up anguish dissolves. Like all reconciliations in Bergman’s cinema, however, it is short-lived.


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ernst genommen. Es wird dann, “harsh and icy,” wie das Cowie beschreibt Maria, „dismisses her sister’s pathetic attempt to maintain the contact that has been achieved between them.“ 75 Am Ende fallen die Masken nach dem Tod Agnes wieder hinunter. Nach dem Begräbnis haben die Schwestern sich wieder hinter ihren Trauerkleidungen und Gesichtsschleier versteckt.

Die Kleidungen sind auch Masken.76 Sie zeigen eine soziale Ebene, und sie müssen so viele Bekleidungsschichten tragen, dass sie nicht nur vom Gefühle unterdrückt sind, sondern auch von den Kleidungen. Zum Beispiel, in Karins Rückblende muss Anna sie ausziehen. Jede Schichte ist ein weiteres Indiz ihrer inneren Qualen. Es zeigt, dass sie gefangener ist als gedacht. Maria wird auch demaskiert. Das widerspiegelt die Ablenkung der Mutter von Agnes, und vertieft noch die Gleichartigkeit von Maria und der Mutter.77

Der Arzt versucht Maria zu demaskieren in der Spiegelszene in ihrer Rückblende. Leider ist es auf ihr vergeblich, weil sie zu narzisstisch ist. Ihre Maske ist zu tief in ihres Wesens verwoben, dass sie unfähig ist, Mitleid oder sich selbst zu begegnen. Sie gibt ihm nur einen höhnisches Lächeln, und sagt, dass er auch so wie sie ist. „One by one, the clues to her true nature are unmasked,“ aber es ist nur ihre Natur, die demaskiert wird, und sie selbst nicht.78

Die zwei Schwestern sind nicht fähig mütterlich zu sein, obwohl beide Muttern sind. The fear of self, of unmasking, of otherness is connected with Bergman [...] [and this] underlying fear of reality, and coldness bears a similarity to his presentation of the screen characters in many of his chamber films [spezifisch die Frauen in Schreie und Flüstern.”79 Anna ist die einzige die keine Maske trägt. Sie bleibt selbst treu im Laufe des Filmes. Sie ist immer mütterlich und bleibt so. Ihr Mutterschaft ist total weiblich. Eine Mutter zu sein, war damals (in der Periode, in der der Film stattfinden soll) die wichtigste Arbeit, die eine Frau 75

Cowie: S. 280.

76

Vgl. Törqvist: S.154. The clothes of the women show that, they are not what they pretend to be.

77

Vgl. Gado: S. 411.

78

Cowie: S. 280.

79

Steene: S. 99.


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haben könnte. Eine die wichtigsten weiblichen Charakteristiken ist ein Kind zu gebären. Die Erziehung der Kinder ist auch eine wichtige Qualität und die drei Schwestern haben diese Qualitäten nicht, und diese Unfähigkeit vollkommen Frau zu sein hat viel mit der eigenen “böse” Mutter zu sein.

Am Ende des Filmes sind die Frauen draußen, außerhalb vom “Mutterleib,” und sie sind im Freien. Das ist das einzige Mal im Film, worin die Frauen alle “scheinen” glücklich zu sein. Sie sind „free of confines, open-outside roles, [it is the] only time in the film when the women are happy;“ sie sind auch in dieser Szenen frei vom Gefängnis, die Mutter, und die Szene konzentriert auf die innere Schönheit der Frauen.80

Agnes’ äußere Maske ist ihre Krankheit, was spiegelt ihre innere Suche einer Mutter. Durch maskenbildnerisches Geschick wird die Darstellerin zu einer vom Tod gezeichneten Frau: blaß mit Rändern unter den Augen, aufgesprungenen, ausgetrockneten Lippen und feuchtsträhnigen Haaren.81 Bergman lässt sich von den Figuren in Filmen beschreiben, auch von den Frauen. „Women become Bergman’s personae-his alter egos and his protective mask.“ 82 Bergmans Masken sind nicht nur die die Frauenfiguren in seinen Filmen, sondern auch die Kamera ist eine Art Maske für ihn. Er versteckt sich hinter der Kamera und obwohl er seine psychologischen Probleme, oder die Kindheitserinnerungen konfrontiert, steht die Kamera zwischen ihm und den Problemen. Er geht einen Schritt weiter als die meisten Menschen, um sich selbst zu verstehen aber er hat immer einen Sicherheitsgurt. Durch Krisen kommen die Masken auf. Die echten Masken oder echten Gesichter scheinen durch. Die Frauen werden Nackt gezeigt und es ist eine Art Exhibitionismus: die Zuschauern sind die Voyeuren, die die Krisen anschauen.

80

Vgl. Sloan: Cries and Whispers is a feminist piece because it reveals the inner workings of women, their strength and raw beauty; it is a special use of incredible actresses cradled by a master craftsman. 81

Foelz, Mondry: S. 399.

82

Steene: S. 100.


25

4. Voyeurismus Ein Film anzuschauen ist eine Art Voyeurismus. Die künstlerische Landschaft, die Bergman erschafft, ist eine von fast Schuld und Schadhaftigkeit. Der Zuschauer erlabt ein Gefühl, dass er etwas anschaut, was er nicht sehen darf: etwas privates und nur für besondere Augen: The double perspective we get in most of Bergman’s chamber films [is] usually transmitted to us as viewers and may account for our feeling of discomfort; we enter into the lives of Bergman’s characters but as outsiders, as Peeping Toms. 83 Dieses unangenehmes Gefühl von Außenseiter (Voyeur), der hereinschaut, ist, was Bergman oft mit den Frauen in seinen Filmen tut; er kann nie die ganze Psyche der Frauen verstehen oder in sie hineinschauen, weil er keine Frau ist. Weil es immer etwas fremd ist, hat er seine eigene Interpretation und Verständnis dargelegt.

In Schreie und Flüstern gibt es eine Art Voyeurismus innerhalb des Voyeurismus im Film. Die Figur im Film, die ein ersichtlicher Voyeur ist, ist Anna. Sie beobachtet alles, und sagt fast nichts. Sie bleibt leise und sie so tut, was sie als Dienstmädchen tun sollte; die ganze Zeit ist sie im Hintergrund, sie bleibt immer die gesellschaftliche und familiäre Außenseiterin. „The spectator is encouraged to identify Anna’s pervasive visual and auditory voyeurism,“ weil sie, wie der Zuschauer, ein Außenseiter ist.84 Dieses unangenehme Gefühl ist ähnlich wie bei Bergman; er liebt Frauen, und die sind Hauptfiguren in seinen Filmen, aber er ist auch nur einen Voyeur, und war immer einen Außenseiter.

Agnes hat auch auf ihre Mutter belauscht, nur damit sie näher sein könnte.85 Wenn mann an Voyeurismus denkt, ist es etwas fast erotisches, und Agnes Beobachtung ihrer Mutter ist auch ein Zeichnen ihres Wunsches zurück ins Mutterleib zu gehen. Ihr Sehen nach der Mutter und dem Mutterleib wird durch ihrer Bleibe des ganzen Lebens ins Elternhaus bezeichnet.

Mit Voyeurismus hat der Zuschauer die Möglichkeit, sich von der Situation zu trennen, aber in Bergmans Filme wird man gegenübergestellt. Diese Gegenüberstellung bedeutet, dass man in sich selbst tiefer hineinschauen muss. Mit diesem Hineinschauen im Zusammenhang 83

Steene: S. 99

84

Blackwell: S. 192.

85

Vgl. Burstyn: S. 40.


26

mit der Porträt der Frauen zeigt Bergman, dass der Zuschauer und Bergman selbst beobachtet werden.

4.1 Spiegeln

Spiegel spielen großen Rollen in Bergmans Filmen, weil es erinnern die Zuschauern, dass sie einen Film anschauen und das sie nur Voyeuren sind. 86 Bergman lässt die Zuschauern tief in seine Gedanken, Gefühle und Erinnerungen kommen. Er gibt dem Betrachter einen Blick in sein Leben, aber mahnt sich mit den Spiegeln, dass man sich selbst anschauen soll. Die Spiegeln in Schreie und Flüstern sind metaphorische Bilder aber auch tatsächliche Spiegeln.

Durch die Anwendung von Spiegeln und Kamera Bewegungen erinnert er einen, dass das Publikum voyeuristisch ist. Er benutzt Spiegeln nicht nur auf diesem Grund, sondern auch damit die Figuren etwas neu über sich lernen können. Man muss über das Leben reflektieren, über was für einen Mensch man ist, oder werden will, und über den Unterschied zwischen wie man sich betrachtet, und wie man von anderen betrachtet wird. Im Film werden die Figuren mit diesem Thema begegnet, und das ist einer von den Gründen warum sie so leiden.

In beide Marias und Karins Rückblenden spielen Spiegeln wichtige Rollen. Beide wurden von anderen beobachtet (Maria von dem Arzt, ihrem Geliebte, und Karin von Anna, die Beobachterin des Filmes). Karin und Maria reagieren ganz anders, betrachtet zu werden und sie sind gegensätzliche Spiegelbilde von einander. Maria scheint, als ob die Beobachtung ihr gefällt, und hingegen findet Karin es unerträglich, beobachtet zu werden. Maria ist nicht in der Lage, sich außer ihrer Schönheit wahrzunehmen, und es wird erwähnt, dass sie nie in Kontrolle ihres Lebens sein wird: es gibt keine Hilfe für sie.87 Anna schaut Karin durch das

86

Vgl. Blackwell: S. 20. Virtually all [Bergman’s] films include moments in which the spectator is confronted with his or her own voyeurism, frequently through a play with mirrors. 87

Gado: S. 415. One cannot help but recall here the doctor’s analysis of Maria’s mirrored image and the lovers’ acknowledgement that there is no absolution for them.


27

Spiegel an, und sobald sie es bemerkt, wie sie angeschaut wird, rügt sie Anna für ihren Übergriff.88

Agnes’ Wiederauferstehung ist auch ein Spiegel für die Ängste des Todes der lebenden Menschen. In Annas Rückblende ist sie die einzige, die keine Angst vor dem Tod hat. Maria und Karin verweigern dieses Spiegel ihrer eigenen Psyche und selbst Wahrnehmung: Actually, Agnes’ ‘resurrection’ serves primarily to express, in a pregnant way, the three women’s attitude not to an abstract character called Death [...] but to a dying and dead person. [It] concerns man’s confrontation with ‘the ultimate loneliness.’ [...] Karin and Maria try to escape a confrontation with what will eventually become their own fate. One is reminded of the medieval idea of the dead as a speculum, a mirror, of the living: “What you are, I have been. What I am, you will be.89 Man muss seine Gefühle der Tod und des Lebens durchsuchen. Die Spiegeln im Film wirken als Erinnerungen, dass das Publikum einen Film anschaut, auch noch das die Figuren ihre Identitäten entgegentreten. Es gibt nicht nur wirkliche Spiegeln, sondern auch metaphorische Spiegeln (wie eine Figur gewissermaßen eine andere spiegelt). Das gibt der Zuschauer eine Idee für wie die Figuren sich wahrnehmen, oder nicht wahrnehmen, wenn es der Fall ist. Maria spiegelt die Mutter, Anna spiegelt die Mutterrolle, und das Gelände am Anfang, ein Teil der Topografie im Film, spiegelt Agnes’ Krankheit.

5. Topographie im Film

Die Topographie im Film baut eine Stimmung, und durch diese Stimmung sind die Frauen in einem Kontext gesetzt, der (das Gefängnis/Schuldgefühl/Zusammengehörigkeitsgefühl/ Einsamkeit/Gefühl des Verlorenseins/Beklemmung/Reuegefühl/Spannung) zur Ebene des Durchbruchs bringt. Die Struktur des Filmes ist so, was passiert, sieht man “in dem Moment” und dazwischen sieht man durch “Rückblenden” ein Erlebnis/einen Traum/eine Phantasie von der Frauen. Die Rückblenden funktionieren als Hintergrundinformation und Vertiefungseffekt der betreffenden Frau.

88

Burstyn: S. 41. Karin torments Anna by instructing her to undress her. Bergman chooses to play out this masked exchange between the two women as they replay the impotent voyeurism of childhood with strong sensual overtones. 89

Törnqvist: S. 158.


28

Die Überblendungen zwischen der Gegenwart im Film (oder die “Wirklichkeit”) und die Rückblenden (und potenzielle Träume) sind „accompanied by those very cries and whispers which betoken the fears and suspicious of the characters.“90 Es zeigt die innere Ängste und Willen, um die Gefühle auszudrücken. Die Schreie und Flüstern kommen von der Membran der Frauen. Eine Interpretation von Törnqvist ist, The redness makes visible the psychoanalytical idea that our lives are determined by what we have experienced in the maternal womb. The dissolves combined with whispering voices- equivalent of fetal membranes and fetal sounds and/or sounds heard by a fetus- suggest both a prenatal existence and, in the context of the film, the alienation from life felt by someone dying.91 Die rote Farbe des Filmes spielt eine besondere Rolle. Die rote Überblendungen vor den Rückblenden und rote Wände sollen den Zuschauer an dem Mutterleib erinnern, aber auch den Film spiegeln Wie Canby sagt, [it’s] ever-aware of..its filmicness. Sequences begin and end with a close-up portrait of the character being considered. The color program of the film is designed to call attention to itself [as a film].92 Dieser Films ist anders als seine früheren Werke, weil es in Farbe ist, anstatt Schwarzweiß. Der Einfluss kam am Anfang von einen Traum oder einer Vision von Bergman: „I had a vision of a large red room, with three women in white whispering together.“ 93

Die Ereignisse im Film findet nur im Haus statt. Es gibt nur ein paar Szenen mit Agnes, oder mit den anderen Frauen, als aus von dem Fenster schauen. Das Haus ist wie ein Gefängnis für die Frauen, die von ihrer Schuld und ihren Schamgefühlen nicht entgehen können. Die sind in ihren eigenen Gedanken und Gefühle eingesperrt. In psychoanalytic terms, houses usually represent the psyche or being of the dreamer, with different rooms and their contests representing different aspects and feelings.94 Man sieht nur am Anfang und am Ende des Filmes die Umgebung des Gelände, und auch während Agnes’ Rückblende läuft die Mutter durch das grüne Gelände. Es wird ein Gefühl 90

Mosely: S. 161.

91

Törnqvist: S. 149.

92

Canby: ‘Cries and Whispers.’

93

Cowie: S. 276.

94

Burstyn: S. 35.


29

von Klaustrophobie erzeugt, besonders wenn Agnes aus dem Fenster schaut. Es sollte spät Herbst sein, was andeutet, dass Agnes langsam stirbt.95

„We find ourselves in the original ‘home’ of us all, the maternal womb, the only place where two human beings are in true communion with one another.“ 96 Vielleicht hat Agnes das “Mutterleib” nie verlassen, weil sie immer noch in ihrem Leben versucht hat, diese Kommunion wieder mit ihrer Mutter zu erreichen– ohne Erfolg. Die Wände sind purpurrot, außer Annas Zimmer. Die Dienstboten-Zimmer ist weiß, weil Anna die Mutterschaft verkörpert, deswegen hat sie wahrscheinlich keine Lust zurück zum Mutterleib zu gehen. Agnes hat ihre Heimat nie verlassen. Sie ist dann nie sozusagen aus ihrem Mutterleib entgangen.

Bergman benutzt das Haus als Mutterlieb um die Frauen ins Gefängnis zu fassen. Sie sind von ihrem Zustand als Frauen gefangen, aber auch von ihrer Kindheit gefangen. Es ist nötig, und bestimmt nicht ein Zufall, dass der Film im Elternhaus stattfindet. Die drei Schwestern haben viel von der Kindheit unterdrückt, und wenn die Probleme nicht gelöst werden, kommen sie zurück. Bei Karin zum Beispiel sieht man, dass sie versuchen kann, ihre Gefühle zu unterdrücken solang wie möglich, aber sie kann fast nicht atmen, weil sie von ihren Probleme erstickt wird.

Die Musik ist auch ein Teil der Topographie. Die Musik kommt nur in spezifischen Teilen des Filmes. Der Rest des Filmes ist es nur Geräusche (Schreie und Flüstern) im Hintergrund oder man hört entweder Kindesschrei oder die Frauen seufzen mit Schmerzen oder sie schreien. In den Momenten, die wichtig zu beleuchten sind, hört man keine Musik. Normalerweise gibt es Hintergrundmusik, um eine bestimmte Stimmung im Film zu erzeugen, oder besondere Szene zu betonen. Ein Beispiel ist, als Karin und Maria endlich zum “Verständnis” kommen. Die Ausbruchsszene mit ihnen wird mit Stimmen übertönt, und

95 Vgl. 96

Foelz, Mondry: S. 396. Die Jahreszeit selbst deuten symbolisch auf ihr baldiges Ende hin.

Törnqvist: S. 149.


30

man hat keine Ahnung was für ein Gespräch sie halten. 97 Man sieht nur die sanfte Berührungen der Schwestern, und hört nur ziemlich traurige Musik.

Ohne Musik im Hintergrund ist der Film angespannt; als ob es in jedem Moment ein Schrei auskommen kann. Das Schreien verfolgt Anna, und das Flüstern des Windes stört Karin. Die Geräusche im Haus sind fast überirdisch, und man kann nicht genau wissen, von woher die Gerausche entspringen.

Wenn die Klänge die Frauen so stören, scheinen sie fast wahnsinnig. Ohne Hintergrund Musik müssen die Zuschauern alles empfinden. Die Schreie und Flüstern, die sie hören, können vielleicht nur in ihren Köpfe sein.

„Natural sound is [...] crucial- we hear a lot of breathing and clocks (especially early on) and the only music is a little Chopin and Bach for piano and violin respectively.“98 Die tickende Uhren stellen dar, dass die Zeit für Agnes fast vorbei ist, ähnlich wie in Wilde Erdbeeren; wenn man die tickende Uhren in Isaks Träume des Todes hört. Das Atmen zeigen, dass sie immer noch lebt, und gleichzeitig dass ihre letzte Atemzug bald kommt. Both Isak and Agnes are tormented by ‘the ultimate loneliness’: death- [this] connote[s] a hope that the communion of childhood will return in a coming life. It is precisely this ambivalence that makes the final visions in these films so meaningful.99 Die Geräusche von Agnes zeigen nur, wie viel sie leidet; nicht nur physisch, sondern auch psychisch. Weil sie entweder seufzt oder schreit im Schmerz zeigt es, „the cries relate to [...] anguish, impotence, loneliness,“ hingegen wirken Flüstern als, „caresses. They express tenderness, love, communion,“ was sie weder von ihrer Mutter noch von ihren Schwestern erfahren hat. 100

97

Foelz, Mondry: S. 397. Obowhl die Stimmung der Schwestern in dieser Situation Freude zeigt, hat Bergman [...] Cellomusik gewählt. Der Augenblick höchster Zuneigung enthält durch diese Musik schon einen Aspekt der Enttäuschung und der Schmerzen, die für Karin folgen werden. 98

Mosely: S. 161.

99

Törnqvist: S. 152.

100

Ebd..


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Die Szene, die in der “Wirklichkeit” stattfinden, zeigen die Frauen vom Außen– die Frauen als Objekte, und die Rückblenden, oder Traumsequenzen beweisen die Subjektivität jeder Frau, und damit auch ihre psychologischen Zustände/Innenleben.101 We must constantly ask ourselves whether the situations and events [in the flashbacks] describe an objective reality or whether they express the characters’ subjective versions of reality.102 Die Rückblenden können ihre innerste Triebe erweisen, aber es ist, wie die Betrachter es interpretieren. Wie früher gesagt wurde, Bergman Filme anzuschauen ist eine sehr persönliches Erlebnis. Es könnte sein, dass die Figuren selbst nicht mehr wissen, was Traum und Wirklichkeit sind. Die Frauen haben ihre Wüschen und Wahrnehmungen tief in dem Unterbewusstsein verstecken.

6. Das Unheimliche “When he was a small boy, his image of the soul was that of a huge red monster; it had no face, and the interior of the creature appeared red and membranous.”103 Diese Zitate von Bergman beschreibt genau etwas unheimliches. Wenn dieser Monster vielleicht auch das Mutterleib darstellt, sagt das etwas über Bergman’s Angst vor dem Ursprung des Lebens. Das kann mit Freuds Theorie des Unheimliches verglichen worden. Dieses Unheimliche ist aber der Eingang zur alten Heimat des Menschenkindes [...] [man denkt,] das ist mir bekannt, da war ich schon einmal, so darf die Deutung dafür das Genitale oder den Leib der Mutter einsetzen.104 Wenn ein Kind im Mutterleib ist, ist das Kind in einer Zwischenphase von Leben und Nichtleben. Im Rahmen einen Bergmans Filme kann es gesehen wird, dass die zwischen dem Leben und Tod, der Wirklichkeit und Phantasie sind. Agnes ist in dieser Zwischenphase, weil in der Wiederauferstehungszene sie nicht lebendig und nicht “tot” ist in der Weise, wie man das normalerweise erkennt, sondern sie schwebt. Für Agnes ist das Mutterleib krankhaft und tödlich, und für ihre Schwestern ist es auch zerstörend.105 101

Vgl. Blackwell: S. 185.

102

Törnqvist: S. 146.

103

Cowie: S. 276.

104

Freud: Das Unheimliche. Kapitel II

105

Steene: S. 103. The womb may exist in our imagination as a dream or paradise and peace, but in reality it leads to a state of complete passivity, to death.


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Das Theorie und das Thema vom Unheimlichen kommt oft in Bergmans Filme vor. Das Unheimliche von Freud ist vielfältig. Der Kastrationskomplex, das Doppelgängermotiv, und die Sehnsucht nach Mutterleib sind ein paar Aspekte des Unheimlichen, die man in Bergmans Filme erleben kann. Was ist Unheimlich? Das, was heimlich ist, wird unheimlich. Was gewohnt ist, wird fremdartig.106 Das Haus ist unheimlich, weil es jetzt mit dem Sterben gefüllt ist, und auch weil es dabei etwas bekannt und pränatal ist. Mit der Krankheit Agnes wird das Elternhaus beunruhigt; man hört Flüstern und leidende Geschrei einer sterbenden Frau (oder Kinder?).

Das Doppelgängertum kommt oft in Bergmans Filme heraus, und es ist ganz offensichtlich in Schreie und Flüstern zu sehen. Maria und die Mutter sind Doppelgänger: Maria flüstert als Kind mit der Mutter in Agnes’ Rückblende, und in ihre eigene Rückblenden flüstert sie mit ihrer Tochter, was soll uns an der Beziehung zwischen Maria und ihre Mutter und der Zuschauer daran erinnern, dass Maria immer noch kindisch ist. Das Puppenhaus in Marias Zimmer ist eine Spieglung des wirklichen Elternhauses. Die Doppelgänger schaffen ein Gefühl von Unsicherheit und Angst für die Zuschauer und funktionieren auch als Erinnerung an der Kindheit und potenzielle Zukunft.

In Schreie und Flüstern ist die Mutter ein Zukunftsbild für Maria, und anscheinend wird Maria dann ein Zukunftsbild für ihre Tochter auch. Dieses Doppelgängertum hat auch einen anderen Aspekt, in dem der Doppelgänger nicht nur ein Ebenbild ist, sondern auch ein Teil der gleichen Person ist. Die vier Frauen im Film könnten alle ein Teil der gleichen Person sein, oder Aspekte eine einzige Persönlichkeit sein. In Persona ist es nicht klar gemacht, ob Alma und Elisabeth Teile der gleichen Figur sind (ergänzende Teile), oder ihr eigenes Wesens. In Das Schweigen sind die Figuren Anna und Ester Figuren, die “Yin und Yang” darstellen, zersplittert in einen weiblichen Teil und einen männlichen Teil. In Bergmans Filme spielen die Doppelgänger verschiedene Rollen, aber das Endeffekt ist eines von Labilität und etwas furchterregend.

106

Vgl. Freud: Das Unheimliche, Kapitel I.


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Noch ein Beispiel des Unheimlichen im Film ist in den getrennten Gliedern zu sehen. 107 Man sieht nur die Hände von Karin, als sie am Tisch sitzt und schreibt, man sieht nur Teile des Agnes’ Körper, als sie gewaschen wird, und auch als sie “wiederaufersteht.” Es wirkt als eine Verwirrung, aber zeigt auch die Trennung von Körper und Geist– was auch die psychologischen Zustände der Frauen abbildet.

Die Stimmen sind auch von Körper getrennt. Als Agnes gestorben ist, hört man Weinen, und man denkt, dass es Anna ist, weil die Kamera scharf auf Anna einstellt, aber dann sieht man Maria, die weint, obwohl sie nicht so nah zu Agnes als Anna war. 108 Die Geräusche und Stimmen sind versetzt, und es verstärkt die psychologische Verwirrung und Unfähigkeit sich selbst und einander wahrzunehmen.

Schluss “Few of Bergman’s emotionally disturbed women are permitted the luxury of understanding themselves.”109 Die Frauen in Schreie und Flüstern sind nicht anders. Die Schwestern und Anna akzeptieren ihre Zustände als Frauen (und deswegen das schwächere Geschlecht), und als leidende Menschen. Sie versuchen nicht von ihrer Störung auszukommen. Ingmar Bergman bleibt unklar in seiner Ansicht zu den Frauen im Film, besonders mit Bezug auf die Rolle der Mutter.110 Man könnte sagen, dass die Porträt der Frauen in Schreie und Flüstern auch unklar ist. Man weißt nicht genau, warum die Schwestern sich in ihren Arten benehmen und der Zuschauer muss die Löcher selbst einfüllen.

108

Törnqvist: S. 157. When Agnes dies, it is Anna who closes her eyes. We hear someone weeping and since Anna, turned away from the camera, is in the frame, we believe that it is she. We soon discover that it is Maria, at the other end of the room, who is weeping. The arrangement of sound and image emphasizes how Anna’s unsentimental closeness to Agnes contrasts with Maria’s sentimental distance. 109 110

Steene: S. 95.

Blackwell: S. 25. He confronts and struggles against androcentric values at the same time he passionately longs for reabsorption into a godhead and the comfort and solace of a perfect mother. Thus his works are individually and collectively paradoxical and ambivalent [while containing] a certain honesty and integrity.


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Er schließt die Frauen in, „cardboard cutouts, overdetermined by their specific sets of attributes [...] he gave each woman a particular set of characteristics in all these categories.“ 111 Diese Merkmale und Eigenschaften werden auch durch die Topografie des Filmes vorgestellt; u.a. der Ort, die Musik, die Farben, die Trennung von Wirklichkeit und Phantasie. Er benutzt solche Werkzeuge, wie Doppelgänger, um tiefer in die Figuren zu bohren, und auch eine bestimmte Stimmung zu erschaffen. Jeder Doppelgänger im Film ist ein Teil der Bergmans Seele oder Leben. Wie die Frauen in seinen Filme für die Zuschauer bleiben, lässt er sich offen und vor dem Publikum demaskiert zu werden.112

Die verschiedene Frauen im Film sagen etwas anders über Bergmans Idee von Frauenpsyche. Es scheint, als ob er die Frauen als labile Geschöpfe sieht, vielleicht weil er sich auch labil gefühlt hat. Sogar Anna, die ziemlich stabil aussieht, versucht ihre mütterliche Bedürfnisse in Agnes zu finden, und benutzt sie teilweise für ihre eigene Bedürfnisse.113 Aber sie spielt ihre Rolle aus einfühlsamen Instinkten heraus, während Karin und Maria gar keine mütterlichen Instinkte haben.

Es gibt die “böse Mutter” Rolle (narzisstisch Maria, kalte Karin, und ihre effektive Mutter), aber es gibt auch Agnes, die keine Mutter ist, und deswegen leidet an Krebs des Unterleibs. Auf der anderen Seite sieht man Anna, die alles was von der Mutterschaft darstellt. Sie haben außer Anna nichts am Ende gelernt, Die Rolle der Mutter im Film ist eins von den Objekten, die nie erreichbar sind. Auch wenn sie teilweise erreichbar war (z.B. die Mutter hat Maria viel Aufmerksamkeit gegeben), hat sie immer noch eine negative Wirkung auf die Kinder. Von Agnes – die nach der mütterlichen Beziehung sehnt, bis hin zu Karin, die unter ihre Schuldgefühle drosselt. Bergman meinte, es gibt keinen Ausgang: „Frauen werden [zur] Passivität verdammt.“ 114

111

Blackwell: S. 184.

112

Steene: S. 105.

113

Sloan: ‘Cries and Whispers Analysis.’ Im Gegenteil sieht Sloan es von einer anderen Perspektiv: Anna [cared] for Agnes out of pure feminine love and not out of duty or obligation. Wenn Bergman das gemeint hat, das diese Aspekte der Frauen sehr schön ist – sagt es, dass die Fähigkeit zu lieben, so groß wie den Hass ist. Es gibt vier verschiedene Teile des weiblichen Spektrums, die im Film gezeigt wird. 114

Foelz, Mondry: S. 464.


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Am Ende des Filmes sieht man die Szene, in der alle die Frauen draußen im Freien laufen. Es scheint als ein “Happy Ending,” weil man von Agnes’ Kommentar lernt, dass sie in diesem Moment glücklich war. Der negative Aspekt, ist das der Zuschauer weiß, was später kommt. Sie und ihre Schwestern leiden. Maria hat sich nicht geändert, Karin flieht zurück hinter ihren Schild der Kälte, und Anna ist wahrscheinlich die einzige, die die Möglichkeit ein ziemlich “normales” oder potenziell glückliches Leben zu führen hat aber sie hat immer ein Teil von ihr, der wegen ihres gestorbenen Kindes leer bleibt.

Er hat gemeint, dass die Frauen im Film verschiedene Aspekte seine Mutter sein sollte, dann hat er es später widersprochen. Mit diesen hin-und-her bleibt der Film dann enigmatisch. Vielleicht hat er es so getan, damit der Zuschauer es selbst wahrnimmt. Möglicherweise könnte es auch sein, dass die Bedeutung des Filmes sich im Laufe der Jahren für Bergman geändert hat, und seine Wahrnehmung (Verständnis/Verhältnis) von der Psyche der Frauen tiefer geworden ist. Natürlich kann niemand es bestimmt sagen. Was wichtig bei dem Film ist, ist wie man die Frauen-Verhältnisse im Film wahrnimmt.

„Bergman’s intensive investigation of the female psyche fits his self-definition as an artist who goes ‘inside’ people.“115 Er versucht die Psyche der Frauen zu verstehen, aber kann dieses Verständnis nie wirklich erreichen, weil er natürlich keine Frau ist. Deswegen ist es in seinen Filmen dargestellt, wie er die Frauen versteht – was in einem Sinne die Wirklichkeit ist– mindestens für ihn. Canby hat die Wirklichkeit und Träume im Film sehr wortgewandt beschrieben: [C]ries and Whispers moves, like Persona, in and out of reality and fantasy without easily defining either, though it must now be apparent that everything we see in Bergman is “real” to the extent that we see it and that it is meaningful to the characters and to us.116 Was wichtig ist, ist wie die Frauen von Bergman dargestellt wird, und wie die Zuschauern das selbst interpretieren. Wir müssen es selbst begegnen, wie wir über die Frauen denken, und was wir von Frauen verstehen. Der Film spiegelt sich selbst, und die Frauen spiegeln Bergmans Verständnis der Frauen, und auch wie er sich selbst wahrnimmt. 115

Mosely: S. 161.

116

Canby: ‘Cries and Whispers’.


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Der Zuschauer hat die Verantwortung den Film durch die Augen der Regisseur zu verstehen, obwohl Bergman versucht, die Betrachter durch mittels der metaphorischen und eigentlichen Spiegeln zu verfremden. Seine Filme anzuschauen, besonders Schreie und Flüstern, ist eine Mitarbeit, die man macht, um tiefer in sich selbst hineinzugehen. Man muss sich selbst als Voyeur begegnen, und versuchen zu erkennen, was es bedeutet, ein Mensch zu sein – ein Mensch, der mit dem menschlichen Wesen kämpft. Bergman versucht durch das Mittel der Regieführung seine Probleme, seine Seele und seine Hoffnungen zu bewältigen. Als ein Zuschauer seines Filmes, soll man sich es auch bemühen.


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8. Literaturverzeichnis: Blackwell, Marilyn Johns: Gender and Representation in the Films of Ingmar Bergman. Camden House. Columbia, S.C. 1997. Burstyn, Varda: Cries and Whispers Reconsidered. In Cine-Action Nr. 3-4, 1986 S. 32-45. Canby, Vincent. 22.12.1972: “Cries and Whispers.” http://movies.nytimes.com/movie/ review?res=EE05E7DF1731E260BC4A51DFB4678389669EDE (07.02.2012). Cowie, Peter: Ingmar Bergman: A Critical Biography. Secker & Warburg. London 1982. Ebert, Roger. 12.02.1973: “Cries and Whispers.” <http://rogerebert.suntimes.com/apps/ pbcs.dll/article?AID=/19730212/REVIEWS/302120301/1023> (07.02.2012). Ebert, Roger. 18.08.2002: “Cries and Whispers” (1972). <http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20020818/ REVIEWS08/208180301/1023> (07.02.2012). Foelz, Sylvia, Erika Mondry: Versuch einer kritischen Filmanalyse unter besonderer Berücksichtigung von Weiblichkeitsideologie. Aufgezeigt an Filmbeispielen von Ingmar Bergman. Berlin. Phil. und Soz. Diss. 1981. Freud, Sigmund. 06.11.2010: Das Unheimliche. Projekt Gutenberg Online. <http:// www.gutenberg.org/catalog/world/readfile?fk_files=1899341> (10.02.2012). Gado, Frank: The Passion of Ingmar Bergman. Duke University Press. Durham 1986, 1996. Ingmar Bergman Foundation. 2005: Ingmar Bergman: Face to Face. <http:// www.ingmarbergman.se/page.asp?guid=674AE5EA-9F48-4387-BB90-B1C2D450ACB8> (09.02.12). Mosley, Philip: Ingmar Bergman. The Cinema as Mistress. Boyars. London 1981. Sloan, Katherine. 12.09.2011: ‘Cries and Whispers’ Analysis. <http://blogs.longwood.edu/ katherinesloan/2011/09/12/cries-and-whispers-analysis/> (08.02.12). Steene, Birgitta: Bergman’s Portrait of Women. Sexism of Suggestive Metaphor? In: Patricia Erens (Hg.): Sexual Stratagems. The World of Women in Film. Horizon Press. New York 1979, S. 91-107. Törnquist, Egil: Between Stage and Screen. Ingmar Bergman Directs. Amsterdam University Press. Amsterdam 1995.


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“auteur theory.” Encyclopædia Britannica Online. Encyclopædia Britannica Inc., 2012: <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/44609/auteur-theory> (11.02.12). *Diese Arbeit wird mithilfe von Carl Olson und Michael Schober grammatikalisch bearbeitet.


Schreie und Flüstern: Eine Analyse Ingmar Bergmans Psyche der Frauen als Selbstbetrachtung