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JAZZ MOMENT Il Saint Louis è una grande realtà culturale giunta ai giorni nostri attraverso un lungo periodo storico denso di rivolgimenti artistici e mutamenti sociali. Frutto e al tempo stesso amplificatore della istintiva e prorompente esuberanza a dir poco rivoluzionaria degli artisti figli degli anni Settanta, il Saint Louis ha vissuto e sofferto la crisi creativa degli anni Ottanta che, tra nostalgiche autocitazioni del decennio passato ed un uso smodato di elettronica – alla ricerca di qualcosa che di nuovo aveva ben poco – è approdata, alla fine del millennio, ad un’apparente riscoperta della tradizione, ad una dimensione di creatività pura e colta al tempo stesso, ad un rinnovato gusto di vivere il Jazz non più in fumosi Club semi-interrati, ma in teatri e sale da concerto. Dal 1976 il Saint Louis ha cavalcato, spesso condotto, a volte indirizzato il fenomeno jazz verso obiettivi e linguaggi nuovi, talvolta errando, altre volte precorrendo avveniristiche correnti artistiche; un visionario tempio della musica che ha saputo accogliere con lo stesso spirito i primi veri pionieri del Jazz, musicisti e pubblico, ma anche coloro che negli anni vi si sono avvicinati a volte per tendenza modaiola o per curiosità, a volte spinti da un sano interesse, fino alle moltitudini che nel nuovo millennio fanno la fila – più o meno composta – ai botteghini. Oggi il Saint Louis è Scuola di Jazz con oltre millequattrocento allievi provenienti da tutta Italia ed alcuni Paesi europei, con tre sedi nel cuore di Roma, ma è anche agenzia artistica e di management, etichetta discografica “Jazz Collection”, nonché editore di una collana didattica e di “Italian Jazz Real Book”, la prima antologia di partiture di Jazz italiano distribuita in tutto il mondo. In questa pubblicazione abbiamo raccolto suoni e immagini inedite, alcune firmate da professionisti altre da improvvisati testimoni, inconsciamente consapevoli di vivere un fuggente attimo che nessun media sarà mai in grado di riprodurre, un momento musicale dove la creazione estemporanea dell’artista si è alimentata della percettibile energia di un pubblico sincero, un momento ispirato e travolgente, un momento di Jazz. Stefano Mastruzzi


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Organizzazione e coordinamento:

Francesca Gregori, Giorgia Mileto Interviste di:

Rossella Azzone, Marta Bragantini, Ilaria Cardegna, Silvia Circelli, Marina Conti, Anna Ferrari, Rossella Gaudenzi, Valentina Giosa, Claudio Mannello, Caterina Monti, Corinna Nicolini In copertina:

DIZZY GILLESPIE foto Paolo Soriano

Foto di:

Livio Anticoli, Mario D’Agati, Marco Mancini, Andrea Muti, Napolitano e Giambaldo, Andrea Pacioni, Fabrice Parfait, Stefano Ragni, Andrea Sabatello, Paolo Soriano, Antonio Stracquacursi

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Adriano Mazzoletti TRENT’ANNI DI JAZZ A ROMA...

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...E AL SAINT LOUIS

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Marco Molendini

Mario CIAMPÀ Roberto GATTO Enrico RAVA Danilo REA Enrico PIERANUNZI Marcello ROSA Giovanni TOMMASO Maurizio GIAMMARCO Paolo FRESU Antonello SALIS

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TRENT’ANNI DI JAZZ A ROMA... Adriano Mazzoletti

ai come negli anni Sessanta e Settanta, Roma è stata visitata dai grandi del jazz. Tutto era iniziato a cavallo fra il 1949 e il ’50 quando, uno di seguito all’altro, erano giunti Louis Armstrong con Jack Teagarden, Earl Hines e Cozy Cole, Duke Ellington con la sua orchestra dove suonava Don Byas che aveva sostituito un giovanissimo Charlie Rouse, che arrivò al Sistina qualche anno dopo con il quartetto di Thelonious Monk ed infine Benny Goodman con Zoot Sims, Toots Thielemans, Roy Eldridge e il pianista Dick Hyman, che sarebbe poi approdato alla corte di Woody Allen come autore o meglio coordinatore delle musiche che Allen inserisce nei suoi film. E poi la “grande bouffe” con tutti. Jazz at the Philarmonic, quante volte! Ricordo una sera al Sistina una jam incredibile fra Coleman Hawkins, Sonny Stitt e Stan Getz che “ci davano dentro” a più non posso. Tanto che Norman Granz, straordinario impresario,

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ma con una mentalità un po’ teutonica, irruppe sul palco facendo smettere quei tre sassofonisti tenori che si stavano “sfidando” all’ultimo chorus. Granz li fece smettere perché avevano superato il tempo che lui, il capo assoluto, aveva messo a loro disposizione. Le duemila persone che affollavano il teatro insorsero e se Garinei non avesse chiamato una paio di pattuglie di P.S., Granz sarebbe finito molto male. Probabilmente con un bagno nella fontana del Bernini. Granz promise di non mettere mai più piede nella Città Eterna. Promessa che mantenne per molti anni. Ma i grandi del jazz continuarono ad arrivare e l’elenco sarebbe enorme. Ricordo, la prima volta di Sarah Vaughan in un teatro semideserto. Un genio come Phineas Newborn jr. accoppiato chissà perché ai Mills Brothers, così come Lucky Thompson, Oscar Pettiford, Kenny Clarke, Martial Solal e Stéphane Grappelli abbinati a Paul Anka, nello stesso

concerto al Brancaccio. Intanto Roma si popolava di jazz club, che ospitavano musicisti italiani e stranieri. E le jam session fiorivano ogni notte o quasi. Una sera da Bricktop, il locale che la celebre entertainer, che nel 1922 aveva lanciato Ellington a New York e nel 1934 il Quintetto dell’Hot Club di Francia a Parigi, aveva aperto a via Veneto, fu teatro di una notte indimenticabile dove allo stesso tavolo, per meglio dire un tavolinetto, dato che il locale di Bricktop era piuttosto angusto, si ritrovarono Louis Armstrong appena rimessosi da una brutta broncopolmonite che lo aveva colpito a Spoleto, Ella Fitzgerald, Roy Eldridge e Dizzy Gillespie a Roma con il Jazz at the Philarmonic, prima che a Granz gli girassero. Il pianista Tom Fornari, il chitarrista Angelo Baroncini e il contrabbassista Franco Pozzi, che suonavano regolarmente in quello straordinario posto, dove ogni notte succedeva qualcosa, si trovarono improvvisamente a dove accompagnare alcuni fra i più


grandi musicisti del secolo. Poi arrivarono i concerti jazz radiofonici alla Sala A di via Asiago che poteva contenere al massimo centocinquanta persone. Facevo i salti mortali per convincere l’intendente di palazzo e soprattutto i Vigili del Fuoco che in quella sala potevano anche entrare trecento persone… magari un po’ stipate. E a via Asiago suonarono tutti, da Lionel Hamton ad Ornette Coleman, da Dexter Gordon a Hampton Hawes, Johnny Griffin, Kenny Clarke, Slide Hampton, Art Farmer, Mary Lou Williams, Don Byas, Carla Bley che con Gato Barbieri, Aldo Romano, J.F. Jenny Clarke, Mike Mantler, all’epoca fidanzato abbastanza geloso della bellissima pianista, avevo fatto scritturare per quindici giorni in sostituzione di Earl Hines, al ristorante Meo Patacca a Trastevere.Vennero an-

che Sergio Mendes, Max Roach e Steve Lacy. I loro accompagnatori più o meno regolari, anzi, più che meno, erano Giovanni Tommaso appena tornato dagli Stati Uniti, Franco D’Andrea, Gegè Munari e Bruno Biriaco. Roma era veramente una della capitali del jazz europeo. Poi nel 1976 nacque il Saint Louis. Club di jazz certo, ma anche scuola di musica assai prestigiosa. Le interviste contenute in questo bel libro che esce, per il trentesimo anniversario del Saint Louis Music School, sono a testimoniarlo. Il cd omaggio che in poche copie è allegato al libro contiene alcune tracce dei concerti che fra la fine degli anni Settanta e all’inizio del decennio successivo, Mario Ciampà, ha organizzato nel suo locale. Testimonianze per non dimenticare.


...E AL SAINT LOUIS Marco Molendini

in quegli anni Settanta, gli anni in cui nacque il Saint Louis, che il jazz cominciò a diventare in qualche modo romano. Nel senso che il rapporto con la città cominciò a farsi stretto, non più un fatto occasionale e quasi carbonaro per pochi appassionati incalliti e pronti a tutto. Certo, c’era già il Folkstudio, piccolo grande luogo d’incontro per ogni genere di musica fin dagli anni Sessanta. C’era il Music Inn del principe batterista Pepito Pignatelli, epico tentativo di trovare una prima casa per il jazz. Arrivò l’Estate romana di Renato Nicolini che cominciò a mescolare le carte con i suoi grandi appuntamenti all’aperto, a chiamare appassionati ma anche curiosi, orecchianti, semplici presenzialisti. Perfino l’Accademia

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di Santa Cecilia, allora impenetrabile, ebbe un sussulto aprendo una cattedra di jazz con Giorgio Gaslini (il sussulto fu presto domato e il corso soppresso). I club, così, crebbero e si moltiplicarono. La cooperativa Murales a Trastevere, il Mississippi dei fratelli Toth a due passi dal Vaticano. Lo stesso Saint Louis che a differenza degli altri (le panchine di cemento del Music Inn, l’umidità del Murales) aveva una cura estetica assolutamente insolita, perfino sorprendente. A quei tempi il problema principale era non pestarsi i piedi, perché la coperta del pubblico, nonostante tutto, era corta: se c’era un nome importante da una parte, regola voleva che nessuno provasse a fare concorrenza all’altro, pena il dimezzamento della platea, il cui zoccolo duro era

decisamente limitato. Eppure, passo passo, proprio in questo modo il jazz e i suoi eroi (allora erano ancora vivi) hanno cominciato a diventare di casa a Roma: Chet Baker fra i più assidui, sempre in disperata caccia di soldi, Charles Mingus che svernò per alcune settimane durante la registrazione della fantastica colonna sonora di Todo Modo (che poi non fu utilizzata), il dandy Dexter Gordon, lo spaziale Sun Ra, Dizzy Gillespie con la sua tromba periscopica, quel genio di Ornette Coleman. Proprio così il jazz è diventato di casa, abituando il pubblico ad ascoltarlo e permettendo a una forte generazione di musicisti di ascoltare e imparare fino a formare una vera e propria Roman Jazz Wave i cui frutti si vedono (e si ascoltano) oggi.


Mario CIAMPÀ Come nasce l’idea di fondare il Saint Louis? Da alcuni giovani musicisti che suonavano in una cantina e frequentavano il Music Inn, il primo locale di jazz a Roma. Da loro nacque l’esigenza di aprire uno spazio più grande con prezzi più ragionevoli, molto orientato verso un pubblico giovanile. Mi chiamarono per ristrutturare un grande locale che avevano trovato in via del Cardello. Un teatro di 450 mq abbandonato da più di un anno dopo aver subito gravi danni in seguito ad un incendio. Quando andai a fare un sopralluogo, il primo impatto fu negativo: non c’era luce, tutto bruciato ed umido, insomma si doveva ricreare completamente. Dopo più di un anno di lavori, fatti in economia con l’apporto fisico dei singoli soci, riuscimmo a metter su una specie di grossa cantina con poche sedie e un banco del bar rimediato. Poiché non potevano pagare il mio lavoro di architetto, mi fecero entrare in società con loro. Non ricordo i nomi dei musicisti. All’epoca

c’erano due anime nel jazz, una che amava il jazz tradizionale alla New Orleans e l’altra rappresentata da un gruppo di giovani musicisti che voleva suonare il bop, l’hard-bop. Questo creava dei forti contrasti, una parte accusava l’altra di non suonare jazz e alla fine litigarono scindendosi in due parti contrapposte. Il club rimase chiuso per più di un anno perché nessuno decideva come gestire il locale. Allora indicarono me come “paciere” ma il tentativo fallì. Il locale restò chiuso altri quattro mesi e alla fine, per salvare il mio lavoro di architetto, acquistai tutte le quote per dare corso a quest’impresa. Sebbene conoscessi poco di jazz, nelle dispute tra jazz tradizionale e bop capivo che quel tipo di organizzazione non avrebbe funzionato. Infatti, far suonare autodidatti e vendere una birra a pochi soldi non era impresa remunerativa. Occorreva una conoscenza del settore, del jazz in Italia e a Roma in particolare dove esisteva un solo jazz club, con prezzi alti ma con programmi di livello internazionale. Compresi che poteva nascere qualcosa di buono

Mario Ciampà con Dizzy Gillespie


anche con musicisti locali ma affermati ed organizzando concerti di livello internazionale. In poco tempo il Saint Louis Jazz Club divenne uno dei locali più importanti di Roma e poi d’Italia, con musicisti come Eddie Jones, Archie Scheep, Max Roach, che all’epoca riempivano le piazze di Umbria Jazz. Ho scoperto un mondo nuovo, affascinante, ho scoperto la vita notturna, uno spirito diverso. A Umbria Jazz vedevo folle di giovani che riempivano le piazze, che dormivano a terra, con alle spalle un movimento politico affine a quelle che erano le mie ideologie dell’epoca. Venivo dal Sessantotto, ho trovato uno spirito sociale che dava forza al jazz. A differenza di altri che rimanevano chiusi nei loro Club, ho iniziato a studiare, a capire, ad ascoltare, a prendere contatti a livello internazionale. Per dare respiro a un locale di 450 mq dovevo uscire dal guscio protettivo del Club. I compensi non erano quelli di oggi, gli artisti venivano pagati in dollari quando il dollaro era una moneta forte e i prezzi dei biglietti erano politici per invogliare i giovani. I margini erano minimi ma fu un successo, raggiungendo fasce di pubblico che non potevano permettersi locali più cari. Chi ha scelto il nome Saint Louis? Sono stato io. Mi sono riferito al movimento di avanguardia di Saint Louis. Molti credono che il nome sia legato a “Saint Louis Blues” un famoso pezzo jazz o a Louis Armstrong. Invece mi sono riferito all’Aacm, il movimento dell’avanguardia afro-americano che prese piede proprio dalla città di Saint Louis. Pochi l’hanno capito ma ha funzionato perché il nome della città si ricordava facilmente.

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Il Saint Louis presentava anche un design particolare... Il locale aveva inizialmente l’aspetto della cantina. Andava bene così per un pubblico che si accontentava, non chiedeva confort ma solo buona musica. La cosa che fece scalpore all’epoca furono delle poltroncine acquistate in un vecchio teatro quando tutti i locali avevano sedie in legno piuttosto scomode. Finalmente si offriva al pubblico qualcosa di nuovo, un luogo diverso dove rilassarsi, ascoltare buona musica e bere una birra. L’atmosfera al Saint Louis era rilassante ma il clima in città molto meno, quali riflessi ha avuto nella gestione del locale? Il clima in città era molto duro, siamo agli anni Settanta con le Brigate Rosse e le contestazioni.Via Cavour era centro di manifestazioni violente. In alcuni concerti abbiamo subito degli sfondamenti, c’erano grup-

pi di giovani che contestavano il fatto che per la musica si dovesse pagare. Succedeva un po’ dovunque. Cosa incomprensibile: eravamo un club privato, senza finanziamenti pubblici, perché contestarci? La Scuola è nata dopo diverse dispute. Molti sostenevano che il jazz non si potesse insegnare perché è una tradizione essenzialmente orale con improvvisazione non codificata e quindi non trasmissibile, ma avvertivo l’esigenza di molti giovani musicisti che avrebbero voluto imparare dai più grandi. Così cercai di fare questa “connessione”, utilizzando i musicisti che venivano a suonare al club, chiedendo di fare dei corsi nello stesso locale. I corsi di tenevano nel pomeriggio, utilizzando pannelli per separare i vari ambienti, che poi venivano tolti a sera rimettendo le poltrone e allestendo il bar. Si è andati avanti per un paio d’anni finché, per soddisfare le molte richieste di corsi, decisi di aprire una vera e propria scuola.

Mario Ciampà con Stephane Grappelli Elvin Jones


Quanto ha influito su questa scelta la chiusura in quel periodo del corso di jazz al Conservatorio di Santa Cecilia? Molto poco. Contemporaneamente a noi nacque anche la Scuola di Testaccio. C’era un movimento creato dai musicisti stessi, fino ad allora un po’ in ombra, che mirava a diffondere il linguaggio jazzistico. Gaslini fu un faro nella nebbia, perché grazie a lui si capì che il jazz si poteva insegnare, ma mentre lui scelse la via accademica tanti altri musicisti, che uscivano dalle accademie, volevano essere liberi d’improvvisare. Quindi no, la chiusura del corso jazz a Santa Cecilia non ebbe influenza sulle nostre scelte, il movimento era già abbastanza forte, in quel periodo la musica era un fatto sociale, un motivo di aggregazione per ascoltare e suonare insieme. C’è una persona che le è stata d’aiuto in questa avventura? Sì, è stato Bruno Tommaso, grande didatta con ottime doti di organizzatore. Tommaso era una persona preparata, veniva da Testaccio. In quel periodo c’era un’atmosfera diversa rispetto ad oggi, tra le varie scuole c’era collaborazione, ci si aiutava. Solo successivamente il Saint Louis si è distinto dalle altre scuole per l’imprenditorialità e la qualità dei corsi. La scuola di Testaccio era nata come una cooperativa, un collettivo di musicisti che si autogestivano, il Saint Louis aveva invece un proprietario che organizzava i corsi e pagava gli stipendi agli insegnanti. All’inizio ci furono contestazioni e importanti dibattiti sul fatto che la musica fosse un patrimonio popolare, ma alla fine si capì che la strada giusta per una scuola duratura nel tempo era quella indicata da noi, puntando sulla qualità dell’insegnamento anche

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se i prezzi dei corsi erano più alti rispetto a quelli delle altre scuole. Ha parlato di collaborazione tra le varie scuole, tra i locali il rapporto era lo stesso? Direi di no. Il Music Inn, fino ad allora in regime di monopolio, non vide di buon occhio la nascita del Saint Louis. Il proprietario, Pepito Pignatelli, suonatore di batteria, aveva legami d’amicizia con i più grandi musicisti jazz. Tutti andavano al Music Inn, che è stato il capostipite della nascita del jazz a Roma e forse in Italia. Di conseguenza il Saint Louis, un locale molto più grande che poteva contenere fino a 300 persone, fu visto come un forte concorrente, anche se c’erano buoni rapporti tra me e Pepito. Poi sono nati il Big Mama, da un idea di Marco Triemmi, un allievo del Saint Louis, appassionato di blues che aprì un locale specializzato in quel tipo di musica, mentre noi facevamo jazz, e dopo l’Alexander Platz. Ma non ci dispiaceva la nascita di nuovi spazi per la musica. La programmazione nei primi dieci anni è stata intensa. Sono passati moltissimi musicisti da quelli che suonavano il jazz tradizionale a quelli che facevano swing. Io non volevo dare un etichetta precisa al locale, il pubblico era vario, non mi sembrava giusto tenere aperto tutti i giorni proponendo un solo stile. Pertanto, ho sempre cercato di variare. I miei musicisti sono stati Dizzy Gillespie, Max Roach, Elvin Jones; con alcuni di loro c’è stata anche una grande amicizia. Poi ci sono stati Lester Bowie, Joe Pass e tanti altri ancora di questo calibro. Ricorda tutti con lo stesso entusiasmo? Si, perché comunque si creava un rapporto particolare, è molto diverso organizzare con-

certi in un club, vai a prendere i musicisti alla stazione o all’aeroporto, li porti con te, mangiano con te. Ricordo che una volta andato a prendere Dizzy Gillespie all’aeroporto, al parcheggio mi chiese di fermarmi un attimo, ha tirato fuori un cannone e si è messo a fumare. Poco dopo, una signora, vedendo la macchina piena di fumo, ha bussato al finestrino gridando “State andando a fuoco!” Gillespie con tranquillità è sceso dalla macchina e la signora è rimasta a guardarci allibita. Insomma si creavano dei rapporti diretti con i musicisti, a volte rapporti di amicizia, ci si sentiva al telefono, ed ho sempre cercato di avere contatti diretti con musicisti e agenzie americane. Era più facile allora? Era molto più facile. Potevi andare a prendere Max Roach con la Fiat 850 e nessuno ti diceva niente. Oggi i musicisti, anche quelli non molto famosi, ti chiedono la Limousine. Era molto più facile, non c’era ancora un grosso business dietro questo tipo di attività. Sarà per questo che ricordo tutti con molta simpatia. Perché poi chiuse il locale e tenne aperta la scuola? Avvenne nel 1996, quando finì il travaso diretto tra chi frequentava il locale e chi si iscriveva a scuola per un corso. Però prima di questo momento il Saint Louis ha avuto molto successo, per anni siamo stati sulla bocca di tutti. Ovunque andassi c’era un frequentatore del Saint Louis e si era creato una specie di stile che io chiamavo dei “Saintlouisiani”.

Sam Rivers e Dave Holland (1980) foto Andrea Muti


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Cosa caratterizzava lo stile “Saint Louis”? Lo stile Saint Louis era giovane con target culturale medio alto. Erano studenti universitari, giovani professionisti con una certa capacità di spesa, tanto che poi il Saint Louis venne trasformato, si aprì il ristorante, due cocktail bar. Insomma, io lo chiamavo lo stile del “vorrei ma non posso”. La gente voleva comodità, mangiare e bere bene, ascoltare buona musica senza spendere troppo e senza lusso sfrenato, in un contesto confortevole e piacevole. Si era formato una specie di gruppo omogeneo, tutti della stessa estrazione socioculturale, amanti del jazz, con voglia di parlare e discutere. Non si entrava al Saint Louis solo per mangiare o ascoltare musica, si creavano legami d’amicizia, di conoscenza, c’era uno scambio umano e i musicisti questo lo sentivano e sentivano il calore della gente, c’era

entusiasmo nei concerti, ma anche critiche quando sbagliavo programmazione. Tutto questo è stata l’esperienza del Saint Luois che ho cercato poi di portare nella scuola. Venti anni di successi? Si, con qualche curva in ribasso legata all’andamento del jazz. Il problema era rinnovarsi, la gente ogni anno desiderava qualcosa di nuovo, anche magari solo una parete dipinta. C’è stato un periodo in cui il jazz non andava molto e allora proponevo feste e concerti a tema. Questo mi ha permesso di restare sulla cresta dell’onda, adeguandomi ai tempi. Anche la scuola si è adeguata ai tempi, introducendo corsi di musica rock. Molti mi hanno criticato, accusandomi di aver trasformato il locale in un luogo glamour. C’è stato un periodo, dopo la ristrutturazione, in

Art Ensemble of Chicago con Lester Bowie (1979) foto Andrea Muti


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cui venivano molti personaggi importanti, si organizzavano mostre d’arte, sfilate di moda, insomma era diventato un locale molto richiesto, anche perché si offriva un servizio di qualità elevato per la Roma di allora e anche la clientela nel corso del tempo era cambiata, venivano professionisti dello spettacolo e persone con un maggior reddito. Il Saint Louis era diventato chic? Si, anche negli arredi e nel servizio. Avevamo tre bar, ognuno con stile diverso, uno latino con musica salsa, uno per la visione di video clip e l’altro tradizionale per il jazz. Anche i menù erano particolari, era sempre tutto personalizzato, una vera e propria operazione di “restyling” che fu effettuata e che diede i suoi frutti. Il Saint Louis divenne uno dei locali migliori di Roma fino a quando non esaurii la mia vena creativa. Perché ha chiuso il locale ma non la scuola? Per la scuola sono stato fortunato perché ho trovato Stefano Mastruzzi, una persona capace di portare avanti un certo tipo di stile, per il locale non ho trovato nessuno per cui ho preferito chiuderlo, sarebbe stato negativo per il nome del Saint Louis. Il nuovo direttore era ed è una persona competente, volenterosa, con idee nuove e voglia di investire, per cui ho capito che la scuola poteva andare avanti e crescere. Sono stato contento di averla ceduta visti i risultati ottenuti. In venti anni di successi non ha mai pensato di chiudere? Ogni anno dicevo basta. Troppo sacrificio. Tutte le sere si faceva tardi, con mille proble-

mi da risolvere, quattro chiusure per problemi di licenze, disturbo della quiete pubblica, proteste dei vicini. Gestire un locale di quelle dimensioni, con i gruppi dal vivo tutte le sere, dieci persone che lavorano tra chef, aiuto chef, camerieri e barman è un’impresa difficoltosa per una persona sola. Troppo stress, tra l’insegnante assente perché malato, lo studente che protestava per la mancata lezione, e così via tutti i giorni per un compenso che era alla fine solo un onesto stipendio. Come vede il futuro del Saint Louis? Il jazz sta abbastanza bene in Italia, i ragazzi degli anni Settanta sono cresciuti e sono diventati famosi anche all’estero dove abbiamo un’immagine del jazz italiano molto buona. I nostri musicisti spesso lavorano più all’estero che in Italia, hanno recensioni sulle grandi riviste internazionali. Il jazz italiano vive un periodo d’oro e questo si rifletterà sia sui club che sulle scuole. Il Saint Louis ha raggiunto picchi d’affluenza che non aveva mai avuto prima. E cresce di anno in anno. Ciò che paga è sempre la qualità, è necessario inventarsi nuovi corsi, allargare le opportunità. Se tornasse indietro rifarebbe tutto quello che ha fatto? Si, perché è stata una splendida avventura che mi ha dato una grande libertà, alla quale non rinuncerei mai. Ho deciso, ho fatto, ho creato, ecco, creato: come architetto avevo bisogno di creare, come posso creare una barca, progettarla e vederla finita così ho creato un locale, un nome, un’attività, questa è stata la grande soddisfazione. Sì, non ho niente da rimpiangere, è stata veramente una grandissima avventura!

Anthony Braxton (1979) foto Andrea Muti


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Roberto GATTO Batterista e compositore, Roberto Gatto debutta nel 1975 con il Trio di Roma (Enzo Pietropaoli e Danilo Rea).Vanta numerose e prestigiose collaborazioni con artisti del calibro di Steve Lacy, Phil Woods, Tony Scott, John Scofield, Billy Cobham, Pat Metheny e tanti altri. Ha all’attivo ben nove album. Quando ha suonato per la prima volta al Saint Louis? A metà degli anni ‘70 quando la sede era in Via del Cardello e il locale funzionava da jazzclub, ma soprattutto da scuola di musica. Io allora facevo parte del corpo insegnanti. C’è qualche particolare episodio che la lega a questo posto? Non uno in particolare, ma tanti episodi legati ai concerti. Quello era un momento importante per il jazz italiano; c’era una situazione politicamente molto difficile, era l’epoca degli “anni di piombo” per cui anche l’ondata musicale di allora era molto rivoluzionaria e il locale ha prodotto, oltre ai progetti più tradizionali, anche molta avanguardia. C’era, comunque, una bella programmazione e, insieme al Music Inn e al Folkstudio, il Saint Louis era il locale che proponeva le co-

se più interessanti a Roma. Per buona parte degli anni ‘80 è stato un punto di riferimento per la musica oltre che per la didattica. Poi le cose sono cominciate a cambiare come pure le esigenze delle persone; di conseguenza anche la scena musicale ha avuto un rallentamento ed il locale è stato costretto a chiudere. È rimasta però la parte didattica ed oggi il Saint Louis si distingue nel produrre buone cose attraverso l’ insegnamento. Quali sono i più bei concerti che ricorda e i musicisti con cui ha suonato con maggior piacere? Sono tanti, in particolare ricordo che allora la grandissima orchestra “Grand’elenco musicisti” che vantava la presenza del meglio del jazz a Roma: oltre al direttore Tommaso Vittorini c’erano, fra gli altri, Maurizio Giammarco, Eugenio Colombo, Danilo Rea, Enzo Pietropaoli. Era un’orchestra molto divertente che ha operato principalmente al Saint Louis. Quanto è cambiato il pubblico di jazz da trent’anni ad oggi? Direi molto. Negli anni ‘70 il jazz veniva vissuto come una sorta di “carboneria”, nei lo-

Roberto Gatto foto Livio Anticoli “Master Photo”


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cali c’erano sempre le stesse facce mentre adesso i club sono pieni di turisti. Il pubblico è incuriosito dal jazz italiano perché negli ultimi tempi fa parlare molto di sé, spingendo la gente a partecipare. Si tratta di un pubblico giovane che però segue questa scena musicale anche un po’ per moda. Inoltre, molti locali offrono un’ampia parte legata alla ristorazione mentre una volta si faceva solo musica, senza camerieri che servono ai tavoli, né rumori di bar, di bicchieri.... quando cominciava la musica c’era silenzio assoluto. Di sicuro oggi il pubblico è aumentato e noi musicisti riusciamo a riempire un auditorium di 1.500 persone “paganti” con molta più facilità. Questo ci rende giustizia ripagandoci del pionierismo di quegli anni difficili. Quale la ragione fondamentale di questo cambiamento? Non è cambiato solo il pubblico, c’è molto di più. Sono subentrati il benessere, i nuovi

mezzi di comunicazione; la gente si stanca con molta più facilità, usa meno la “fantasia”, perché ha tutto a portata di mano. Una volta, quando c’era scarsezza di mezzi ci si ingegnava in qualche modo, evadendo con il pensiero, c’era una sorta di “magia” sorprendendosi ogni volta che si scoprivano cose prima non conosciute che risultavano essere grandi novità. Ecco, questo di quegli anni manca e mi manca. Quali locali potrebbero oggi considerarsi eredi degli storici Saint Louis, Music Inn, Folkstudio? Mi viene in mente solo l’Alexanderplatz. Ora stanno nascendo nuovi piccoli posti rivolti soprattutto ai musicisti giovani, mi vengono in mente il Charity e il Gregory’s che dedicano ampia parte della loro programmazione alle jam session con cui siamo cresciuti noi da ragazzi. Pagano molto poco i musicisti, ma funzionano da vere e proprie palestre.

Roberto Gatto, Enrico Rava, Luca Bulgarelli, Enrico Pieranunzi foto Andrea Pacioni

Roberto Gatto foto Andrea Pacioni


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Max Roach foto Stefano Ragni

Seminario con Dizzy Gillespie (1984) foto Andrea Muti


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Jim Hall foto Andrea Muti

Seminario con Max Roach, Lilian Terry e Amedeo Tommasi foto Andrea Muti


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Enrico RAVA Trent’anni di carriera, oltre sessanta incisioni, il torinese Enrico Rava, trombettista, flicornista e compositore è fra i jazzisti italiani più conosciuti a livello internazionale. Suona in Italia e poi a New York, Londra, Buenos Aires collaborando con prestigiosi musicisti come Gato Barbieri, Lee Konitz, Don Cherry, Carla Bley, Cecil Taylor, Michel Petrucciani, Joe Anderson, John Abercrombie, Roswell Rudd. Attualmente dirige il quintetto “Electric Five”. Quest’anno il Saint Louis festeggia trent’anni di attività. Lei quando vi ha suonato per la prima volta? All’incirca negli anni ‘80 quando era ancora scuola di giorno e jazz-club la sera. Un locale molto bello e ricordo che si suonava bene, all’epoca se ne occupava Mario Ciampà. Qual è il più bel ricordo che la lega al Saint Louis? Oltre ad un bel concerto in cui ho suonato personalmente con il mio quartetto, ricordo

in particolare una serata in cui c’era anche Gil Evans che si trovava a Roma per lavorare con l’Orchestra della Rai e la sera era venuto al Saint Louis. C’era veramente un gran clima, sembrava di essere a New York! Crede che oggi sia molto cambiata la scena jazz romana rispetto a quegli anni? Mah, io non credo sia cambiato molto, l’unica differenza è che il pubblico si è praticamente moltiplicato e, se oggi si possono fare dei concerti in posti che ospitano migliaia di persone, all’epoca ciò non era pensabile fatta eccezione per il Festival dell’Unità dove il pubblico però era un pubblico casuale, di sicuro non legato alla musica. Inoltre all’epoca la Rai dedicava molto spazio al jazz soprattutto alla radio. Aveva ospitato Gil Evans ma non solo: Archie Shepp, Carla Bley, Albert Mangelsdorff... una volta ci ero andato anch’io con alcuni miei arrangiamenti per orchestra. Oggi invece alla radio o in televisione non c’è nulla, di jazz si parla davvero poco, ma in compenso c’è una scena molto più vivace e

Seminari Roma Jazz’s Cool 2005 con Enrico Rava foto Andrea Pacioni


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se allora si poteva contare solo su Saint Louis e Music Inn, oggi ci sono l’Auditorium, il Conservatorio di Santa Cecilia, i festival che durano mesi come “Villa Celimontana”, le rassegne insomma. L’attività è dieci volte più intensa che allora. Prima accennava al fatto che il pubblico di jazz ha avuto un forte incremento negli ultimi anni. Qual è secondo lei la ragione principale? Probabilmente ha a che vedere con il fatto che è aumentata di molto la presenza di musicisti americani in Italia ed è migliorata la qualità di quelli italiani che oggi per l’appunto vantano un pubblico molto ampio. Musicisti come Stefano Bollani, Stefano Di Battista, Rosario Giuliani o io stesso siamo riusciti a crearci un “nostro pubblico” ed è strano che ci siano dei giovani appassionati di jazz che conoscono noi e non

sanno invece chi siano Clifford Brown o Winton Kelly. Nella sua carriera lei vanta esperienze musicali internazionali, ha vissuto otto anni a New York, a Londra, Buenos Aires, ha collaborato con artisti del calibro di Carla Bley, Cecil Taylor, Steve Lacy, Don Cherry... cosa pensa della scena romana di oggi? Più che di “scena romana” parlerei di una ricca “scena italiana” che ha trovato il suo fulcro a Roma e questo anche grazie al sindaco Walter Veltroni che, appassionato di jazz, ha dato un impulso pazzesco alla divulgazione e lo sviluppo di questo genere, grazie ai numerosi festival e rassegne presenti nella città. Per questa ragione molti giovani musicisti italiani vivono a Roma, che dopo Parigi è la città europea più vicina al jazz.

Enrico Rava foto di Andrea Pacioni


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Sam Rivers e Dave Holland foto Andrea Muti

Rosario Giuliani foto Andrea Pacioni


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Terri L. Carrington foto Andrea Pacioni

Seminari Roma Jazz’s Cool 2005 con Paolo Damiani foto Andrea Pacioni


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Roberto Gatto e Rosario Giuliani foto Andrea Pacioni

Woody Shaw (1977) foto Andrea Muti


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Danilo REA Quali sono state le sue prime esperienze al Saint Louis? Il mio primo ricordo risale al ’76, quando il direttore era Mario Ciampà. Ero piccolo ancora, suonavo come giovane pianista al fianco di Al Corvini, trombettista argentino dell’orchestra della Rai. Era straordinario. Ricordo che dietro al palco c’era un grande specchio dove controllavo continuamente se la posizione delle mani sul piano era corretta. Suonare jazz negli anni Settanta era una esperienza avventurosa, ma non bastava per vivere. Come riuscivate a mantenervi? Vivevamo a casa dei nostri genitori, all’inizio l’aiuto delle famiglie è stato fondamentale. Io iniziai a suonare a 16 anni. A quei tempi c’erano i festival delle scuole. Roberto Gatto suonava al S. Leone Magno con un amico che si chiamava Paolo Marocco. Un giorno mi chiese se potevo sostituirlo, così debuttai con lui, da quel momento abbiamo suonato insieme per trent’anni. Ho suonato spesso al Saint Louis con varie formazioni come il Trio di Roma assieme a Roberto Gatto e Enzo Pietropaoli e con molti altri musicisti romani. La gestione poi è cambia-

ta, ed ho iniziato a suonare in altri ambienti, perdendolo un poco di vista. Mi sono riavvicinato quando Stefano Mastruzzi ha creato la scuola di jazz così come è attualmente. Ha insegnato nella scuola? Pianoforte, ma per poco: non avendo basi teoriche facevo fatica. Già a quell’epoca era una scuola con moltissimi iscritti. Comunque è stata una bella esperienza umana, in ogni classe ho trovato vari personaggi. Alcuni avevano un po’ di presunzione, altri venivano lì per imparare veramente. Il jazz si può apprendere fino ad un certo punto, bisogna capire il punto di vista di chi insegna, essere interessati alla personalità di chi insegna. Quanto ha inciso sulla vostra musica il contesto storico-politico di quegli anni? Lo vivevamo molto. Ad esempio alla base del free jazz c’era l’idea di fare qualcosa fuori dagli schemi, una sorta di rivolta contro il pericolo che il jazz diventasse musica di consumo. Quelle sono state le ultime battute del jazz di quegli anni, un discorso che si è ripreso solo ultimamente. Sono trascorsi una ventina d’anni di apatia propositiva.

Danilo Rea foto Marcello Di Leonardo


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Duke Giordan (1981) foto Andrea Muti

Seminario con Paul Motian (2000)


Quanti concerti facevate allora, rispetto ad oggi? All’epoca molto pochi, si suonava soprattutto nei club. Ora se ne fanno di più. Prima della nascita delle scuole i musicisti jazz erano pochi e naif, poi si sono moltiplicati, hanno acquisito molte capacità tecniche, ma a discapito delle personalità. Essere naif donava forte carisma. C’erano differenze tra i principali locali dove si suonava jazz? Grandi differenze. Il Music Inn era il locale principe, gestito da un principe, Pepito Pignatelli, batterista e grande appassionato. Organizzava splendidi concerti: quando arrivavano gli americani (ad esempio Lee Konitz) ci faceva andare con loro in tournèe. È stato il vero passo in avanti che abbiamo fatto. Al Mississipi sono passati Art Farmer e Chet Baker, due enormi esperienze. Il Murales era gestito da ragazzi di sinistra, la parte rivoluzionaria del jazz a Roma, la più attiva. Ma sono state utili tutte queste esperienze. Devo molto a Pepito perché da lui ho imparato tanto, ma mi sono divertito in ognuna di queste realtà. Il Saint Louis era un po’ a metà, concepito sia come jazz-club che come Scuola. E il pubblico? È molto cambiato? Sting dice che il rock è finito, Miles Davis disse che il jazz era finito. Da un certo punto di vista è vero, ma cambiando il pubblico e le generazioni l’interesse si rinnova. C’è però una differenza: un tempo l’appassionato di jazz era un talebano, un purista, non comprendeva altro che quel linguaggio e quell’atmosfera, tutto il resto non era accettabile. Ora il pubblico è più aperto e questa libertà abbraccia anche la critica.

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Alberto Corvini e Stephan Grappelli Seminari Roma Jazz’s Cool 2006 con Marvin Stamm, foto Andrea Pacioni


Seminario con Marc Johnson foto Andrea Pacioni

Seminaro con Dizzy Gillespie (1984) foto Andrea Muti


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Gabriele Mirabassi foto Andrea Pacioni

Enrico Rava ritratto da Andrea Pacioni


Enrico PIERANUNZI Enrico Pieranunzi, lei è un musicista importante del jazz internazionale. Come è avvenuta la scelta di fare il musicista? Avere un padre musicista, chitarrista jazz ed esperto di musica romana, ha fatto sì che io crescessi in una casa “nutrito” di dischi jazz. Per certi versi, il mio percorso di avvicinamento alla musica lo definirei quasi da autistico. Il suo strumento è da sempre il pianoforte: quali sono stati i suoi primi passi? Ricordo di aver cominciato a suonare in pubblico a partire dal ’67/68: le persone interessate al jazz erano veramente poche, non esistevano scuole, solamente qualche musicista sparuto. Suonavo spesso concerti di piano solo in piccoli locali di Trastevere, soprattutto in un locale che oggi non esiste più chiamato “Il Nocciolo”. Fu lì che venne a sentirmi una sera il grande trombonista Marcello Rosa, mentre suonavo repertorio bop di Bud Powell e Wes Montgomery e mi

chiese di far parte di un quartetto. A Marcello mi lega da sempre un amore comune, quello per il blues. All’epoca ero più spettatore che attore, ma quella particolare fase storica nel jazz creò il movimento free. Nel jazz esistevano due partiti: uno “conservatore”, legato al Dixieland, e l’altro “progressista” rappresentato dal free jazz. Io mi trovavo al centro di esse. Suonavo il bop. Si poteva vivere suonando soltanto jazz? Era impensabile. Credo che la prima scossa risalga al 1969, quando Pepito Pignatelli aprì, per soli due anni, un locale chiamato Blue Note. Prima, e attorno, c’era solo un deserto, jazzisticamente parlando; saltuariamente, qualche concerto al Teatro Eliseo. La svolta avvenne nel ’73 con l’apertura del Music Inn, sempre ad opera di Pignatelli. Il maggiore merito di quest’uomo fu di portare per la prima volta i grandi musicisti americani a Roma. Creò un pubblico che non esisteva. Ascoltare dal vivo il violino di Jean-

Seminari Roma Jazz’s Cool 2005 con Enrico Pieranunzi, foto Andrea Pacioni


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Paolo Silvestri ed Enrico Pieranunzi foto Andrea Pacioni

Seminari Jazz’s Cool 2005 Claudio Corvini foto Andrea Pacioni


Luc Ponty, il sax tenore Lucky Thompson, essere lì presenti è stata per noi una scuola incredibile. Ed io ho suonato con loro a partire dal 1974, Pepito Pignatelli mi dette grande fiducia. E dal punto di vista della didattica, c’erano scuole per i giovani musicisti? Di alcuni locali si può dire che abbiano aperto come club, cui hanno affiancato in seguito le scuole: la prima è stata quella ”Popolare” di Testaccio, nel ’75 ed io sono stato tra i fondatori. È stata realmente una grande novità: i musicisti si sono resi conto che altre forme di conoscenza della musica alternative ai conservatori erano possibili e necessarie. Per di più a prezzi politici (la “Scuola Popolare di Testaccio” nacque dall’occupazione di una banca!) e accessibili. Importantissima è stata l’idea di insegnare il

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jazz. Prima eravamo tutti autodidatti che si formavano sull’ascolto e sullo studio dei dischi. Questa novità ha implicato due conquiste: che il jazz potesse esser insegnato e che la scuola potesse essere un veicolo valido per lo sviluppo della musicalità. In questo flusso collocherei il Saint Louis.

venivano insieme. Tutto ciò era fonte di una forte emozione: ci imbarcavamo in una sorta di mare infinito, e chissà dove ci avrebbe portati.

Che rapporto c’è stato tra lei ed il Saint Louis?

Nel 1983 ho suonato per una settimana in duo con Jim Hall: una grande appassionante sfida per me. Contemporaneamente avevo dei turni di registrazione per musiche da film con Ennio Morricone. A sorpresa, una di quelle sere, mentre suonavo, me lo sono ritrovato davanti. E neppure amava il jazz…

Tra il 1981 e il 1984 ho insegnato con continuità presso il Saint Louis; precedentemente ho tenuto concerti con una certa frequenza al jazz club. Il Saint Louis nacque per volontà di Mario Ciampà con un’impostazione didattica, da subito. E le emozioni più belle di quel periodo le ricollego proprio agli anni di insegnamento: inventavo esercizi, improvvisavo patterns. Le lezioni talvolta le preparavo, ma spesso le improvvisavo con gli allievi e le scoperte av-

Ricorda un particolare aneddoto legato al Saint Louis?

Cos’è il jazz per Enrico Pieranunzi? Dissipazione. Suonando il jazz ci si deve dissipare. Il jazz è come il flusso della vita, non ha senso fare calcoli.


Sam Rivers foto Andrea Muti

Roberto Gatto ritratto da Andrea Pacioni


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Marcello ROSA Al Saint Louis, l’aula in cui Marcello Rosa insegna storia del jazz è gremita di giovani che non gli danno tregua con le loro domande, curiosità e timori per il proprio futuro da musicisti. D’altra parte non è cosa da tutti i giorni avere come docente un uomo che, più che un insegnante di storia del jazz, del jazz è un pezzo di storia. Marcello Rosa è stato in tournée con Lionel Hampton, ha diviso il palco con Earl Hines e Peanuts Hucko, il trombone con Slide Hampton e Trammy Young, per citarne solo alcuni. Per lui, trombonista, compositore, arrangiatore, autore e conduttore di programmi radiofonici, non è inusuale avere davanti tanto pubblico. Nato ad Abbazia, oggi croata ma allora italiana, il 16 giugno 1935, Marcello Rosa trova nella Roma degli anni Sessanta l’ambiente più favorevole allo sviluppo della sua straordinaria versatilità artistica.

Gli studenti di musica Jazz tendono a scegliere strumenti come il pianoforte, il sax o la tromba, difficilmente scelgono il trombone. Lei, invece, da 55 anni vive in simbiosi con questo strumento. Come è nata questa passione? La mia fortuna è stata di avere una madre che suonava molto bene il pianoforte. È stata lei, quando avevo solo 5 anni, a regalarmi le prime lezioni, naturalmente di piano. Mi fece prendere lezioni dalla sua ex insegnante, una vecchia amica di famiglia. Malgrado avessi studiato molto seriamente, a 12 anni ebbi quella che ho chiamato “la crisi del settimo anno”, una sorta di rifiuto per il pianoforte classico. Non volevo più sentir parlare di musica, o, meglio, iniziai a capire che la musica che mi interessava era altra. La fine della guerra aveva lasciato dietro di sé la scia delle sonorità degli america-

Marcello Rosa


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ni e fu allora che scoprii che esisteva un’altra musica e che questa, il jazz, mi stimolava molto di più rispetto a quella che mi veniva severamente impartita dalla mia anziana insegnante. Dopo un paio di anni iniziai a prendere lezioni di chitarra classica, ma la vera rivelazione avvenne a 16 anni, quando mia madre mi regalò il disco di un trombonista jazz. Ascoltando quel 78 giri mi chiesi: “Ma cos’è questo suono scuro e malinconico?” Qualunque cosa fosse, di qualunque strumento si trattasse, avevo capito che quello doveva essere il mio suono. Era il trombone di Kidory che intonava “Savoy Blues”. Tutto è cominciato da lì. E dopo tante esibizioni da giovane pianista forzato, a 19 anni finalmente l’esordio con quello strumento dalle sonorità malinconiche, che sarebbero diventate per sempre il timbro della sua poetica… Sì, infatti era il 1954 quando tenni la mia prima esibizione come trombonista. Sempre in quell’anno ascoltai nel giro di pochi mesi tre grandissimi trombonisti di jazz. Il primo, Bill Harris, era il più moderno dell’epoca, il secondo era Trammy Young, trombonista degli All Stars, la band stabile di Louis Armstrong. Il terzo era proprio Kidory che con “Savoy Blues” già mi aveva mostrato la via. Dei tre Kidory era il più antico, il padre di tutti i trombonisti jazz. Si può dire, quindi, che io abbia studiato la storia dei trombonisti jazz al contrario: dal più moderno al più antico. Questa è stata la mia fortuna perché in tal modo sono stato educato in maniera globale, senza mai privilegiare uno stile piuttosto che un altro.

Ero affascinato da tutte le possibilità del trombone jazz, che fosse moderno, antico, d’avanguardia o tradizionale, non mi importava nulla. Anche in futuro non mi sarei mai lasciato limitare dalle cosiddette etichette di genere. Il jazz nei suoi 100 anni di vita ha cambiato etichette decine di volte: ogni 10 anni c’è stato un movimento o una corrente nuova. Si tratta di una normale evoluzione, ma come si può pensare che l’una debba eliminare l’altra? Ma quale avanguardia, ma quale tradizione: il jazz è uno solo! Che ricordo ha del Saint Louis, storico locale di via del Cardello? Il Saint Louis fu la creazione di Toht, un trombettista romano il cui nome di battesimo era Luigi, di qui la scelta del nome del locale. Luigi Toht era davvero un grande appassionato, tanto che dopo il Saint Louis avrebbe fondato anche il Mississipi Jazz Club e poi addirittura l’Alpheus. Toht era un sognatore ma seppe realizzare tre pilastri fondamentali, tra i quali, in fondo, solo il Mississipi non ha resistito nel tempo: il Saint Louis, infatti, è sopravvissuto trasformandosi in scuola di musica. Al locale Saint Louis suonai molto, ma non si ascoltava solo il jazz, sul palco si alternavano moltissimi artisti di qualunque stile. L’avvio di tutto quel fermento artistico lo aveva dato il Music Inn, locale entrato nella storia; però il Saint Louis di via del Cardello aveva la possibilità di accogliere una quantità maggiore di pubblico, dando a tantissima gente l’opportunità di toccare con mano il vero jazz. Mi ricordo l’ampia sala, la più capiente e


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accogliente tra i locali di jazz romani, mi ricordo le pareti dipinte di nero e il finto muretto di mattoni rossi. Rispetto agli altri locali di jazz, il Saint Louis era senz’altro il più curato a livello scenografico, infatti l’altro fondatore, Mario Ciampà, di professione architetto, ebbe cura di realizzare personalmente una bellissima scenografia. Era una vera soddisfazione per noi suonare in quell’ambiente davanti a tanto pubblico! Ricorda qualche personaggio in particolare tra i grandissimi che hanno suonato al Saint Louis? Il Saint Louis ha organizzato tournée dandomi la possibilità di suonare con personaggi che per me erano nel mito, ad esempio Bud Freeman, il primo vero sax tenore del jazz. Bud Freeman allora era già in età, ma era sempre elegantissimo: vestito di bianco, con foulard e baffetti, sembrava un colonnello inglese. Aveva fama di gran viveur e la moglie, che evidentemente sapeva che questa fama non era senza fondamento, aveva preteso che io, in qualità di leader del gruppo, e l’allora direttore del Saint Louis, sottoscrivessimo un contratto in cui ci impegnavamo a tenere il marito, già settantatreenne, lontano dall’alcool e dalle donne! È cambiato dall’epoca del Saint Louis e del Music Inn il modo di ascoltare il jazz e il suo pubblico? Adesso il jazz lo fanno i ristoranti… formula un po’ ambigua, ma funziona. Una volta al Music Inn non c’era altro da fare che spaccarsi il sedere sulle panchette di mattoni e stare a sentire la musica, poi, una volta tor-

nati a casa, i vestiti bisognava buttarli perché avevano preso di muffa! Quello, però, era un momento in cui c’erano ancora i più grandi in attività, dunque ne valeva davvero la pena. Adesso ci sono posti infelici in cui se non si è seduti tra i primi dieci sotto al palco, si tende automaticamente a distrarsi e a parlare coi vicini, specie se davanti c’è una colonna che blocca la visuale! Ma allora i musicisti per chi stanno suonando? Forse per quei quattro a portata di colpi di trombone, che, se non si sta attenti, si finisce col colpire loro e il cameriere con i piatti all’amatriciana! E che dire del pubblico? Il pubblico ha fame di amatriciana, non certo di jazz! Una sera il trombettista Art Farmer, un nero grosso e robusto, stava suonando la ballata “Body and Soul”, ad un tratto si china verso un tavolo di spettatori completamente presi dalle loro discussioni private e dice con accento straniero e voce profonda: “Disturba se suono?”. C’è stato un attimo di gelo seguito dal doveroso silenzio, che però dopo le prime quattro battute si è dissolto nuovamente. Negli anni Settanta, invece, si stava tutti accalcati a gioire soltanto dell’ascolto della musica. Un chiaro esempio era il Folkstudio di via Garibaldi: lo chiamavamo “l’autobus” perché era un corridoio lungo e stretto con le sedie ai lati, la cassa all’ingresso e in fondo un palchetto. C’era Harold Bradley, ex giocatore di football americano venuto in Italia per studiare il bel canto e dipingere; le persone nell’autobus lo guardavano estasiate quando nelle domeniche del 1962 intonava canti di lavo-

Umberto Fiorentino e Francesco Puglisi foto Andrea Sabatello


ro, alternando ogni strofa ad un vero colpo di martello! Lei è stato il primo disc-jockey radiofonico di jazz. Come ha vissuto questa esperienza? Ho iniziato a lavorare in radio dopo aver vinto un concorso nazionale bandito dalla Rai. Ho sostenuto un esame per programmatore musicale. Con quel concorso in Rai entrarono assieme a me anche Arbore e Boncompagni. Nel 1968, dopo un lungo periodo di tirocinio, debuttai come autore di “Jazz Jockey”, la prima trasmissione radiofonica di jazz. Per più di 30 anni ho avuto una rubrica radiofonica fissa alla Rai. Si è trattato di un’esperienza eccitante ma difficile perché è stata una lotta costante. Ho dovuto fare delle battaglie proprio contro coloro che si dicevano appassionati di jazz, come ad esempio Leone Piccioni, allora direttore generale della Rai. Piccioni era un grande appassionato di jazz, tanto da arrivare fino ad Harlem per sentire il jazz direttamente dagli afroamericani, ma riteneva che i radioascoltatori non avessero gli strumenti per capire quella musica! Ma allora io che ci stavo a fare? Io ero lì allo scopo di far capire il jazz agli ascoltatori! Dopo un anno dall’inizio della trasmissione Piccioni mi chiamò nel suo ufficio e mi disse che il titolo “Jazz Jockey” non andava bene, perché la gente appena sente la parola jazz cambia immediatamente canale. Mi opposi fermamente e lo accusai di essere uno snob, ma lui riuscì ugualmente ad impormi un altro titolo. Da allora la trasmissione si chiamò, parafrasando un pezzo di Ellington, “Un certo ritmo…”. Non c’era più traccia della parola jazz nel ti-

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tolo della trasmissione di allora, ma oggi in radio non c’è proprio più traccia del jazz! Purtroppo è vero. Il livello dei giovani e la loro curiosità sono cresciute in maniera esponenziale, eppure non c’è più uno spazio dedicato al jazz, né in radio né tanto meno in televisione! All’epoca felice del Music Inn ho lavorato a programmi radiofonici come “Jazz Concerto” di Adriano Mazzoletti. I gruppi jazzistici americani che arrivavano in Italia venivano registrati dal vivo, poi la trasmissione veniva montata in differita e io facevo le presentazioni. In televisione c’erano persino intere serate dedicate al jazz.“Quando i jazzisti si incontrano” fu la prima trasmissione di musica jazz a colori e gli ospiti erano musicisti del calibro di Oscar Valdambrini, Franco Cerri, Gianni Basso, Hengel Gualdi, Amedeo Tommasi. Sulla parete di un’aula del Saint Louis c’è una foto che mi ritrae in uno studio televisivo durante un concerto jazz in onda su Rai Uno. Ero vestito di bianco e stavo suonando un brano di Tommy Dorsey; alle mie spalle, tra i componenti dell’Orchestra della Rai, c’era Dino Piana, uno dei più prestigiosi trombonisti italiani. L’intera scenografia, il vestito bianco, le tre lettere dipinte sul sipario, volevano essere un omaggio al trombonista Tommy Dorsey, che aveva suonato in una posa identica. In questo caso, però, le tre iniziali sullo sfondo erano quelle del mio nome “MRT”: “Marcello Rosa Trombone”, che era anche il titolo di quella trasmissione, trasformatosi poi in “E continuavano a chiamarlo trombone”. Ma, vera novità nel panorama dell’insegnamento della musica, il Saint Louis di giorno era una scuola di jazz. Sono stato

chiamato a insegnare sin dal primo anno di apertura, ma gli allievi che avevano scelto di imparare a suonare il trombone erano solo in quattro, per questo la mia collaborazione durò un anno soltanto. Dal secondo anno mi sostituì il compianto Danilo Terenzi. Nel 2004 si è fatto vivo l’attuale direttore Stefano Mastruzzi proponendomi una nuova collaborazione, che prevede, non solo l’insegnamento del trombone, ma anche classi di ascolto di musica jazz e laboratori di musica d’insieme, che, devo dire, mi intrigano molto. Mentre una volta ero molto critico rispetto alle scuole, adesso mi rendo conto di quanta presa abbiano sui giovani e rimpiango di non aver avuto da ragazzo esperienze simili, dato che scuole di questo tipo, a quell’epoca, non esistevano affatto. Per un giovane che voglia impratichirsi musicalmente in modo non solo culturale, ma anche professionale, è una fortuna poter contare su centri di formazione di questo genere. Non c’è più, a differenza del passato, solo l’insegnamento domiciliare, individuale e un po’ noioso, qui si sta insieme e si gioca con la musica e il gioco è fondamentale se si vuole apprendere profondamente. Credo che la mia esperienza debba essere messa al servizio dell’allievo per aiutarlo a trovare il proprio stile, senza ricalcare i suoi miti, altrimenti si creano dei cloni inutili. In America oggi vi è tanta gente che suona in maniera tecnicamente pazzesca, eppure, una volta, quando si sentiva il suono di un jazzista, quel suono era immediatamente riconoscibile. Ogni musicista aveva il suo personalissimo colore: due strumenti uguali suonavano in maniera diversa a seconda dell’anima del musicista che avevano dentro.

Massimo Urbani (1981) foto Andrea Muti


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Jim Hall foto Andrea Muti

Dizzy Gillespie (1984) foto Andrea Muti


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Gianluca Petrella foto Andrea Pacioni

Seminario con Scott Henderson e Marco Manusso (2001)


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Saint Louis Big Band diretta da Bruno Biriaco Seminari Jazz’s Cool 2006 con Bob Stoloff foto Andrea Pacioni


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Joe Lovano ritratto da Andrea Pacioni Charles Tolliver


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Giovanni TOMMASO Il suo primo gruppo si chiamava Quintetto di Lucca, siamo al jazz italiano degli anni ’50. Che tempi erano? Il gruppo, nato per iniziativa di mio fratello Vito, ruotava attorno a una cantina deliziosa dove facevamo incontri, jam session e concerti. Ricordo con affetto l’anno in cui riuscimmo ad organizzare una rassegna di sei artisti, tra i quali c’erano Armando Trovaioli, Franco Cerri, Renato Sellani e il clarinettista americano Bill Smith. Fu lui che ci portò a Roma per il festival del jazz che si svolgeva al Teatro Quirino. Fu un successo. Andammo al festival del jazz di Sanremo, vincemmo la Coppa del Jazz. Mi dedicai interamente alla musica, facendomi le ossa in una nave da crociera che viaggiava fra New York e i Caraibi. Al ritorno in Italia c’era Chet Baker che si innamorò del nostro gruppo.

Poi si trasferì a Roma. Era il ’67, suonavo jazz quando e come potevo e mantenevo la famiglia lavorando come turnista o alla radio con Adriano Mazzoletti. Negli anni ’70 il boom del jazz rock contagiò anche l’Italia e il Perigeo ebbe grande successo. Il Perigeo nacque nel ‘72 ed ebbe cinque anni felici di vita. Era un periodo vivace, anche se era l’epoca della contestazione anche ai concerti. Spesso capitava che eravamo noi a dover pagare i danni del nostro pubblico. Ma ricevemmo molti riconoscimenti ed ancora oggi i dischi del Perigeo continuano a vendere. Ci penso ancora, tanto che sto progettando un nuovo gruppo, gli Apogeo con evidente riferimento a quell’esperienza. Lei ha suonato praticamente in tutti i locali romani. Quali ricordi conserva?

Seminari Jazz’s Cool 2006 con Giovanni Tommaso, foto Andrea Pacioni


Il Folkstudio era eroico. Al Music Inn ero molto legato per l’amicizia verso Pepito Pignatelli. Fui io a organizzare l’ultima stagione di concerti, dopo la morte sia di Pepito che della moglie Picchi. Poi decidemmo di cedere il locale ad una persona verso la quale, non posso dimenticarlo, nutro un certo rancore. Si era infatti impegnato a continuare la tradizione del locale e noi ci credemmo. Un anno dopo ne fece una pizzeria... Com’è stato il suo rapporto con il Saint Louis? C’è un aneddoto che ricorda in particolare? Lo frequentavo spesso, aveva una programmazione più aperta verso le contaminazioni del jazz rispetto al Music Inn. Ricordo, da musicista, una rassegna straordinaria che fu organizzata al Saint Louis con Kenny Clark, Massimo Urbani e Amedeo Tommasi. Oggi il Direttore della Scuola, Stefano Mastruzzi, mi invita spesso a svolgere dei seminari.

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Paul Motian con Francesca Gregori e Diego Bongiorno Stefano Mastruzzi e la B.I.M. Orchestra di Giuseppe Tortora (2006) foto Andrea Pacioni


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Copertina “Italian Jazz Real book” (2005) Luciano Linzi e Stefano Mastruzzi, presentazione di “Italian Jazz Real book” alla Casa del Jazz foto Fausto Franceschini


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Seminario di Robben Ford (2001) David Murray Trio 1979 foto Andrea Muti


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Susanna Stivali ritratta da Andrea Piacioni Joe Pass foto Andrea Muti


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Maurizio GIAMMARCO Sassofonista e compositore, Maurizio Giammarco gode ormai di una carriera ultratrentennale maturata al servizio del jazz. La sua formazione, cresciuta tra i club e i viaggi d’oltreoceano, lo connota tuttora in una posizione di costante confronto tra la tradizione classica jazzistica e una raffinata ricerca di sintesi formale del jazz contemporaneo. Tra i suoi progetti musicali, un quartetto col pianista americano Phil Markowitz e il quintetto dei Megatones. Quando è iniziato il suo rapporto con il Saint Louis? Credo sin dagli esordi. Ho un ricordo indelebile dei miei concerti al Saint Louis, e della formazione con cui andavo a suonare dalla fine degli anni Settanta, quando ho avuto l’opportunità di inserirmi nel calendario dei concerti del Jazz-Club, un importante punto di riferimento per la crescita del jazz a Roma e per la nostra crescita personale di mu-

sicisti. All’epoca, i locali erano il Music Inn, il Murales e il Saint Louis. Era soprattutto il Saint Louis ad offrire più spazio ai musicisti della mia generazione. Come musicista jazz come descriverebbe il clima musicale a Roma negli anni Settanta? Ne ho un ricordo splendido. Fu un periodo in cui il jazz era da considerarsi una musica per un pubblico “di nicchia”. Oggi è diverso, viviamo un momento storico di grande riconoscimento dell’attività che noi stessi abbiamo portato avanti per molti anni. All’epoca il jazz era “la carboneria” più totale. Il nostro lavoro si basava su passione ed entusiasmo. In linea di massima allora si suonava meno rispetto ad oggi, anche se a Roma, grazie alla presenza del Saint Louis e di altri locali, non ci potevamo lamentare. Il Saint Louis ha passato varie fasi: una

Seminari Jazz’s Cool 2006 con Maurizio Giammarco foto Andrea Pacioni


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prima fase “da battaglia”, in cui il locale era un pretesto per ascoltare la musica. Negli anni Ottanta, grazie alla ristrutturazione voluta da Mario Ciampà, ci si poteva anche mangiare. Di quel locale resta la Scuola che, vedo, ha grande successo. Negli anni Novanta il jazz ha visto nascere un nuovo pubblico di appassionati. Personalmente, Lei come ha vissuto questa nuova fase di musica jazz? Il jazz è una musica che raccoglie un pubblico trasversale a livello di età. Solo che man mano che si cresce, si è meno disponibili ad andare ai concerti per questione di tempo e di impegni. Negli anni Novanta ho percepi-

to un po’ di crisi rispetto al decennio precedente Ottanta e degli anni Settanta che sono stati invece momenti felici per la musica in generale a livello mondiale. La musica è qualcosa di fluido che vive sul momento, con belli e brutti concerti, a prescindere dalle fasi storiche nelle quali si vive; dipende dal clima, dal luogo, dai musicisti, dal pubblico. Cosa caratterizzava nei decenni passati la musica jazz e come viene vissuta attualmente? Negli anni Settanta e in gran parte degli Ottanta, la musica era un fatto importante sotto l’aspetto ideologico e spirituale.

Seminario con Peter Erskine (2001) Eddy Palermo, Lee Konitz e Jim Hall


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Seminari Jazz’s Cool 2005 con Fabrizio Bosso foto Andrea Pacioni

James Moody, foto Napolitano e Giambalvo


Oggi invece si apprezza lo spettacolo e la professionalità. Io ho nostalgia della passione con cui si viveva la musica allora. In un certo senso gli anni Novanta hanno rappresentato un periodo di declino. Attualmente il jazz vive di buona salute anche se appare una musica “modaiola” spesso recepita in modo superficiale ed epidermico da parte di un pubblico che vi si accosta per la prima volta, spesso privo di basi serie per goderne di più. Ricorda un episodio particolare riferito alla sua esperienza musicale con il Saint Louis? Sì, ho un ricordo indelebile quando suonammo con il Grande elenco musicisti di Tommaso Vittorini, tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta. È un aneddoto rivelatore del clima di quegli anni; durante un concerto, nel bel mezzo tra un pezzo e l’altro, fummo interrotti dall’intervento di uno spettatore che chiese spiegazioni sul significato della musica che stavamo suonando. Un episodio oggi impensabile. Lo spettatore chiese l’apertura di un dibattito sul brano che si stava suonando. La risposta di Tommaso Vittorini fu molto scherzosa, fece un’analisi musicale del pezzo che aveva-

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Massimo Pirone foto Andrea Pacioni

Rosario Giuliani foto Andrea Pacioni


mo appena suonato, come per dire “la musica si spiega da sola”. Nel suo vissuto personale, come definirebbe il Saint Louis, come Club e come Scuola, e quali impressioni ha maturato a riguardo? Il Saint Louis ha cambiato faccia molte volte come Club, e da qualche anno ha inaugurato un nuovo stile di gestione. Mentre anticamente i locali cercavano sempre di rimanere fedeli a se stessi, il Saint Louis invece ha sempre provato a rinnovarsi, ad andare oltre. In questo senso è stato anticipatore del trend attuale, in cui i locali vivono magari solo una stagione e poi chiudono, inseguendo anche un po’ i furori del pubblico. A me piacciono i locali che mantengono un loro assetto specifico, tuttavia, riguardo alla Scuola, sono molto soddisfatto dei corsi che il Saint Louis organizza in estate, queste master class cui partecipo come docente. Si è rinsaldata una mia collaborazione con la Scuola, cosa che mi fa molto piacere perché, sinceramente, reputo il Saint Louis una delle realtà didattiche più importanti che abbiamo in Italia.

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Maria Pia De Vito foto Antonio Stracquacursi

Lee Konitz e Martial Solal foto Andrea Muti


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Paolo FRESU Paolo Fresu, considerato fra i trombettisti italiani artisticamente più completi, ha alle spalle un enorme bagaglio di esperienze professionali. Fra le tante collaborazioni con grandi musicisti del panorama jazz italiano ed internazionale, da ricordare quelle con il percussionista Trilok Gurtu, Roberto Gatto, il pianista-fisarmonicista Antonello Salis, Dhafer Youssef ed il contrabbassista Furio di Castri. Le sue collaborazioni si estendono anche in ambito poetico ricordando l’album “Ossi di seppia” del 1991, in cui si fa chiaro riferimento ad Eugenio Montale, e quelle con la poetessa Patrizia Vicinelli ed il romanziere Stefano Benni. Legato al mondo delle colonne sonore, Paolo Fresu ha composto quelle per i film “Il Prezzo” di Rolando Stefanelli, “L’Isola” di Costanza Quatriglio, “Te lo leggo negli occhi” e “Sonos e Memoria” di Gianfranco Cabiddu e “La seconda notte di nozze” di Pupi Avati.

Lei è uno dei trombettisti italiani più apprezzati, pur giovanissimo ha alle spalle notevoli esperienze professionali con grandi maestri del Jazz e molte esibizioni in vari luoghi d’Italia e del mondo. Ricorda la sua prima volta al Saint Louis? È stato circa 15 anni fa, insieme a Bruno Tommaso e Paolo Damiani. Poi ricordo di aver suonato con Ettore Fioravanti in un gruppo riunito per l’occasione, un progetto che però non era mio. Sempre in quel periodo ho tenuto una Master Class sull’improvvisazione e il linguaggio jazz. L’esperienza al Saint Louis ha contribuito in qualche modo a farla conoscere nell’ambiente musicale o vi è arrivato già da artista affermato? Il mio quintetto italiano è nato nel 1984, che è l’anno in cui ho ricevuto il premio Radio1 come miglior talento jazz italiano. In quegli

Paolo Fresu e Stefano Mastruzzi


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anni mi stavo formando musicalmente. Le mie partecipazioni al Saint Louis, come negli altri locali romani di allora, come il Music Inn e il Folkstudio, erano in funzione delle mie trasferte romane, durante gli anni del mio apprendistato fra l’83 e l ‘88. C’è molta differenza con il clima musicale di oggi? La qualità del pubblico in Italia è cresciuta in pari misura con la qualità dei musicisti. Il jazz italiano non ha mai avuto tanto successo come negli ultimi dieci-quindici anni. C’è più maturità e determinazione. Ci siamo allontanati dai modelli americani da cui dipendevamo totalmente. C’è un grande pubblico del jazz che gira nei numerosi locali e nei teatri ma non compra i dischi perché preferiscono l’esibizione live dell’artista. C’è sempre più voglia di ascolta-

re i musicisti dal vivo e di condividerne l’esperienza. Lei ha mostrato interesse per i più diversi territori artistici, dalla poesia con Patrizia Vicinelli al romanzo con Stefano Benni, con il cinema e le colonne sonore di vari film. C’è ancora qualche territorio che ha voglia di esplorare? Spero che ci sia. È vero che ho fatto tante cose ma non per cavalcare il successo. È fondamentale fare sempre cose diverse, la nostra capacità di rinnovamento sta nella nostra capacità di guardarci intorno. Se ci chiudiamo in noi stessi è finita, non si arriva mai da nessuna parte. Rossana Casale

Parafrasando il titolo di un suo album – colonna sonora del film di Gianfranco Cabiddu “Sonos e Memoria” – se dovesse abbinare

foto di Livio Anticoli “Master Photo”

Seminari Jazz’s Cool 2006 con Sylvain Luc, foto Andrea Pacioni


un pezzo ai ricordi che ha del Saint Louis, quale potrebbe essere? Sceglierei un pezzo romano, forse più un mood in realtà, un odore di suono, perché in quegli anni arrivavo a Roma dalla Sardegna e mi sentivo un po’ spaesato. Mi chiedevo come mai musicisti come Bruno Tommaso e Paolo Damiani telefonassero a me che ero in Sardegna per venire a suonare a Roma. Ricordo la casa all’Eur di Ettore Fioravanti che aveva ricavato una sala prove utilizzando un catalogo di maniglie di porte preso dal negozio dei genitori. Ho un ricordo sordo di questa sala prove. Sceglierei, pertanto,“Roccellanea” con Paolo Damiani e Gianluigi Trovesi, che è stato quasi il mio primo disco registrato e le collaborazioni molto particolari insieme a Bruno Tommaso, come la colonna sonora per il film muto di Buster Keaton “Steamboat Bill, Jr”.

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Stefano Mastrangelo foto Andrea Pacioni

Freddie Hubbard foto Andrea Muti


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Antonello SALIS Antonello, lei è uno dei talenti più originali del panorama jazzistico italiano, le sue origini sono sarde e ai primi anni ’70 risale l’arrivo a Roma del trio Cadmo: Antonello Salis al piano, Riccardo Lay al basso elettrico e Mario Paliano alla batteria. Come fu il suo impatto con la scena jazzistica della Roma anni Settanta?

dai club, quasi come zingari! Del Music Inn ricordo l’incontro con musicisti importanti, quali Charlie Mingus, Ornette Coleman, Dexter Gordon. Quanto al Saint Louis non ricordo di aver mai visto un luogo tanto bello in cui suonare jazz. Il jazz era legato alle cantine (lo stesso Music Inn lo era), a spazi piccoli.

Col trio Cadmo arrivammo a Roma nel 1974 con immenso entusiasmo e fortissima emozione. Ci eravamo fatti le ossa in Sardegna con la musica da ballo. Ma volevamo suonare la musica che ci piaceva, avevamo trascorso anni nelle cantine a studiare e scrivere pezzi nostri che spaziavano dal rock progressivo al free jazz. Avevamo una passione per la musica di tutti i tempi, soprattutto attrazione per quella contemporanea, per la sua turbolenza.

Fare il musicista jazz in quegli anni era difficile, anche economicamente?

A Roma negli anni ’70 c’era il Music Inn, poi arrivò il Saint Louis... Abbiamo cercato di suonare ovunque, anche accampandoci con furgone e fornellino fuori

Facevamo realmente la fame, ma vivere la realtà romana rappresentava di per sé una fortuna: attorno, per i musicisti, c’era solamente una landa desolata. Ricorda molti musicisti di talento, ripensando a quegli anni? Massimo Urbani è stato uno dei primi grandi musicisti incontrati a Roma. Poi, man mano, abbiamo collaborato con i jazzisti stranieri di talento: ricordo ancora l’emozione della prima volta in cui ho affiancato Enrico Rava per partecipare ad un suo lavoro. Poi Lester

Antonello Salis foto Roberto Cifarelli


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Seminario con Robben Ford (2002) Joey Baron ritratto da Andrea Pacioni


Bowie, l’Art Ensemble of Chicago e Pat Metheny, avvicinandoci ai tempi più recenti. Lei ha esperienza di insegnamento? Non ho mai insegnato e sinceramente non saprei da dove iniziare, non mi sono mai sentito all’altezza. Ho partecipato esclusivamente ad incontri sulla musica che definirei “chiacchierate”: in tal caso mi fa molto piacere parlare della mia musica, soprattutto se mi pongono domande intelligenti. Ma anche parlare a ruota libera permette di capire più a fondo chi hai di fronte. Mi viene in mente un singolare concerto al Saint Louis di Sun Ra, piano solo. Il primo giorno accanto al piano c’era una batteria su cui era seduto un ragazzo di colore. È stato imbarazzante: non suonava nulla, ogni tanto metteva mano alla batteria e Sun Ra lo zittiva. Mi sono sempre chiesto cosa fosse successo, quella sera… Oggi si avverte la mancanza di jazz-club come il Saint Louis. È infatti emozionante ritrovare in Europa quei cinque-sei locali “storici” inossidabili, che nel tempo non sono cambiati. Si respira un clima che ti fa fare un salto nel passato, quello dei club alla vecchia maniera, che in Italia non esistono più. Purtroppo a livello globale i costumi sono cambiati: la gente frequenta i locali dove si suona il jazz quasi esclusivamente per andarvi a mangiare, dando l’impressione che il jazz faccia da sottofondo. Forse non è sbagliato parlare di un’epoca nella quale si confezionano prodotti di poca sostanza e qualità in tutti i settori. Arte compresa, purtroppo. Il tornaconto economico innanzitutto, quindi soldi… per questi oggi si venderebbe l’anima al diavolo.

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Stefano Mastruzzi ritratto da Andrea Pacioni Rosario Giuliani foto Andrea Pacioni


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Charles Tolliver Seminario con Dizzy Gillespie in primo piano Massimo Nunzi (1984) foto Andrea Muti


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Seminario Jazz’s Cool 2006 con Marcus Miller, Giorgia Mileto, Gianfranco Gullotto e Stefano Mastruzzi foto Andrea Pacioni

Saint Louis Big Band (2004) diretta da Gianni Oddi foto Andrea Pacioni


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Saint Louis College of Music, sede di via Urbana, Roma Peanuts Hucko e Alberto Corvini


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Stefano Di Battista, inaugurazione seconda sede del Saint Louis (2002) Tiziana Rivale foto Antonio Stracquacursi


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Gegè Telesforo foto Livio Anticoli “Master Photo”

Steve Lacy Quintet con Irene Aebi (cello), Kent Carter (contrabasso) e Steve Rotts (sax) foto Andrea Muti


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Giampaolo Ascolese Stefano Sabatini foto Max Pucciariello


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Foto Andrea Pacioni Seminario Jazz’s Cool 2005 con Roberto Gatto foto Andrea Pacioni


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Seminario con Dave Holland (2001) David Murray foto Fabrice Parfait


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Salvatore Bonafede (1995) foto Mauro D’Agati

Seminario Jazz’s Cool 2006 con Kenny Werner foto Andrea Pacioni


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Seminario Jazz’s Cool 2005 con Enrico Pieranunzi foto Andrea Pacioni

Seminario Jazz’s Cool 2006 con Dedé Ceccarelli foto Andrea Pacioni


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Steve Lacy (1980) foto Andrea Muti

Joey Garrison (2001) foto Marco Mancini


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Seminario con Frank Gambale (2003) tra Marco Manusso e Stefano Mastruzzi Lee Konitz foto Vitaliano Napolitano


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Seminario Jazz’s Cool 2005 con Mark Murphy foto Andrea Pacioni

Enrico Rava foto Andrea Pacioni


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Seminario con John Taylor (2002) Seminario Jazz’s Cool 2006 con Marcus Miller foto Andrea Pacioni


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Enrico Pieranunzi ed Enrico Rava foto Andrea Pacioni

Andrew Cirille Quartet (1980) foto Andrea Muti


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Amedeo Tommasi foto Andrea Muti

Philip Wilson Trio (1979) foto Andrea Muti


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Tratto da “Il Messaggero� del 9 Marzo 1988


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Kenny Clarke (1978) foto Andrea Muti


PROGETTOGRAFICOARJUNAROMASTAMPA,ITOGRAFICA)RIDESRL 2OMA

Jazz%20moment  

http://saintlouiscollege.eu/images/PDF/Jazz%20Moment.pdf

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