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Annamaria Conforti Calcagni

Una grande casa, cui sia di tetto il cielo Il giardino nell’Italia del Novecento

Schede a cura di Francesco Monicelli


La casa editrice, esperite le pratiche per acquisire i diritti di riproduzione delle immagini, rimane a disposizione di quanti avessero a vantare ragioni in proposito.

www.saggiatore.it

Š il Saggiatore s.p.a., Milano 2011


Introduzione

Dopo un primo volume dedicato al giardino veneto dal Trecento al Settecento e un secondo ai giardini del Lombardo-Veneto, quello presente, nel quale l’indagine si allarga invece all’intero contesto italiano del Novecento, è costretto giocoforza a differenziarsi dai suoi predecessori per una serie di buone ragioni. Quei due primi lavori avevano infatti circoscritto la loro ricerca entro i confini di due regioni ben delimitate, le cui singole prerogative, storiche, politiche o giuridiche che fossero, avevano inciso anche su un’opera come il giardino, che di esse finì con il diventare, di fatto, l’espressione forse più visibile e diretta. Per dare qualche esempio, basterà ricordare che, senza un evento storico come la guerra di Cambrai o il concetto, a un tempo economico e culturale, di «santa agricoltura» formulato da Alvise Cornaro, non si sarebbero certo potute capire le peculiarità del giardino veneto dal Cinquecento in poi; oppure che, senza le leggi e gli ordinamenti messi in atto dagli imperatori d’Austria in Lombardia o lo spaventoso crollo economico del patriziato lagunare all’arrivo di Napoleone, sarebbe stato impossibile comprendere le specifiche e diverse prerogative del giardino lombardo e veneto del xix secolo. Questo solo per dire dei legami che, prima dell’Unità d’Italia, tenevano un’opera come il giardino ben stretta alla terra in cui essa nasceva. Ma nel Novecento l’Italia è ormai (e finalmente) unita e con la centralizzazione del potere che ne seguì quei legami si dissolsero, dando luogo a una sorta di «globalizzazione», che quelle differenze andò via via a ridurre sempre più. Nel Novecento, inoltre, viene meno l’antico ruolo primario dell’agricoltura,


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le città fuoriescono dai loro confini, il processo di industrializzazione procede rapido e il giardino, disancorato dall’economia del fondo agricolo, diventa, soprattutto, il complemento di villeggiature o di industrie, cambiando così, e radicalmente, sia il suo ruolo, che le sue forme. E avviene altresì che, se per secoli i suoi autori erano stati o gli stessi proprietari della villa o del palazzo, oppure architetti prevalentemente del luogo (o che in esso si erano «naturalizzati», come, appunto a Milano, lo svizzero Canonica o il viennese Pollach), ora il giardino diventa invece opera pressoché esclusiva di professionisti in perenne movimento e che arrivano in Italia anche da altri paesi. Inghilterra in primis. Alla proposta del Saggiatore di estendere, questa volta, la ricerca all’intero paese, non poté quindi non seguire, viste la novità e la vastità del tema che si andava profilando, la tentazione di un rifiuto. Ma un po’ alla volta l’interesse per gli argomenti che si andavano delineando cominciò a «prenderci» sempre più e lo scoramento iniziale a diminuire: anche perché, tanto per fare qualche esempio, i villaggi operai, l’utopia della città-giardino, i centri turistici, il problema del verde nella nuova capitale d’Italia letteralmente gremita di antiche memorie costituiscono temi assolutamente nuovi e di grandissimo interesse, di cui valeva lo sforzo di riferire. Sicché, pur nella consapevolezza che un lavoro come il presente può solo limitarsi a offrire una semplice traccia di quanto, in fatto di giardini, l’Italia del Novecento ha saputo produrre, e che, pertanto, esso non può minimamente pretendere di essere esaustivo; e nell’assoluta certezza che le opere di cui non parla sono incomparabilmente maggiori di quelle che invece vi possono comparire, abbiamo finito con l’infilarci in questa impresa tanto complicata quanto ricca di fascino. A farci accettare è stata poi anche, e certamente non meno importante, la consapevolezza che in un paese come il nostro dove, come si dirà, un’educazione al rispetto di un’opera tanto delicata e significativa, quale è appunto il giardino, è stata e continua a essere assolutamente carente; e che, nonostante intorno a esso continui a muoversi un imponente volume di affari, la mancata conoscenza del suo valore culturale (l’insegnamento della sua storia è cosa recente e non è contemplato in tutte le università) è stata e continua a essere alla base delle distruzioni a cui giardini anche di grande valenza estetica sono andati (e vanno) in-


Introduzione

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contro. Per cui parlarne vale sempre. E promuoverne la conoscenza pure. Persino nei limiti, anche cronologici, che questa nostra ricerca ci ha dovuto imporre. Essendo stato portatore di moltissime trasformazioni, e in molteplici ambiti, il Novecento è diventato, infatti, un secolo talmente lungo da impedirci di percorrerlo fino alla fine: pena l’inaccettabile estensione del presente lavoro. Il quale, insieme con la struttura ormai consueta delle precedenti pubblicazioni (una parte generale seguita da schede relative ai giardini che è possibile, e consigliabile, visitare), ne mantiene anche la dimensione, che vuole appunto restare agile e maneggevole. Sebbene una certa agilità finisca con il richiederla anche al lettore, visto che gli argomenti trattati non possono più mantenere il consueto andamento sincronico, ma richiedono invece di essere seguiti lungo i decenni del loro singolo svolgimento, alla conclusione del quale sarà giocoforza tornare indietro. Per esempio, il tema relativo ai villaggi operai, che fin dall’ultimo Ottocento già si era nettamente configurato, non può certo dirsi concluso prima della meravigliosa esperienza di Ivrea degli anni sessanta e oltre. E così avviene anche per quanto riguarda lo specialissimo rapporto tra rovine e vegetazione instauratosi nella nuova capitale italiana, che seguiremo fino al secondo dopoguerra. Per cui se, come spesso accade, il tema successivo deve prendere le mosse mezzo secolo prima, anche chi legge sarà costretto a un salto indietro: a un su e giù nel tempo, di cui ci scusiamo, ma che non ci è stato possibile evitare. La scelta poi di fermarci, anno più anno meno, all’ottavo decennio del secolo si deve al fatto che se, allora, lo sciagurato irrompere del terrorismo non ne aveva certo favorito l’attenzione e la cura, la stessa cultura dominante era giunta, in quel momento tanto infausto, a stigmatizzare il giardino come una sorta di simbolo antiproletario da disprezzare e da eliminare. Per cui, anziché farne, magari, un pubblico bene da tutti fruibile, si preferì lottizzarlo e consegnarne la bellezza rigenerante alla speculazione edilizia. Così che, nonostante l’eccezione fortunata di qualche nuovo giardino, anche la sua stessa storia dovette, in quell’ostilità generalizzata e diffusa, registrare una pausa. Tuttavia, visto che, come la vicenda plurimillenaria del giardino bene insegna, nonostante guerre, ostilità e distruzioni, esso finisce poi sempre con il «rifiorire», anche gli anni turbinosi, durante i quali nessuna bar-


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riera culturale aveva saputo ergersi a sua difesa, non dureranno a lungo. E il luccichio che abbiamo visto brillare al di là di quel «buco nero», oltre il quale abbiamo avuto la tentazione di allungare lo sguardo, sta a confermare, caso mai ce ne fosse bisogno, che la storia del giardino è ben lungi dall’essersi conclusa.


1. La ripresa del giardino formale

L’apporto anglosassone alla rivalutazione del giardino formale Non è corretto ammassare in pochi acri di terreno tutte le sfumature emotive della Natura, dalla luminosità alla serenità, al pittoresco, al melanconico, al tragico, al terribile, al sublime, né è lecito riempire il parco di abbazie, e di romitaggi, di templi greci e di castelli medievali incoerenti tra di loro e che, per la necessaria limitatezza delle dimensioni e la povertà dei materiali, non riescono a ingannare la vista ma al massimo a urtarla. È questo, del resto, l’esito inevitabile del giardino paesaggistico: esso fa appello a molte emozioni ma ne suscita una soltanto, una forma particolare di scoramento […]. Sarebbe ora che il mondo abbandonasse queste follie decadenti, che si volgesse nuovamente, per trarne ispirazione, ai «giardini tra gli alti muri, verdi e antichi» di un’età più felice […] che volgesse infine le spalle a Kent, a Capability Brown e a Horace Walpole e cercasse di imparare la lezione di Leon Battista Alberti, Michelozzo, Bramante, Vignola, Raffaello e Michelangelo, ossia i veri principi dell’arte di costruire i giardini.

E inoltre: Non potete sperare di convincerci che la Natura abbia costruito la casa, e quindi perché insultare la nostra intelligenza facendo finta


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che la Natura abbia costruito il giardino? […] Hegel ha fatto notare che […] simulare disordine e la naturale solitudine primordiale di una scena realizzata artificialmente, deliberatamente progettata, rappresenta una di quelle contraddizioni primarie che nessuna abilità di giardiniere riesce ad attenuare o a nascondere.

Tutto questo (e molto altro ancora) si legge in An Essay on the Making of Gardens uscito a Londra nel 1909, intensa e meditatissima opera di Sir George Sitwell,1 un gentiluomo inglese molto colto e un po’ bizzarro che, per aver dedicato la cura più attenta (nonché interi anni della sua vita) alle più diverse e squisite sfumature che la vasta gamma dei giardini italiani gli poteva offrire, ne era via via diventato non solo un conoscitore assolutamente eccezionale ma anche un grande, appassionatissimo innamorato. Per cui il suo biasimo vibrante non si rivolge soltanto ai responsabili del loro declino, vale a dire ai giardini del suo paese, ma alle cause che di questi ultimi determinarono la nascita e il successo: un successo che egli individua, come del resto i suoi conterranei, negli eccessi del giardino francese, specie di André Le Nôtre, il quale «rubò bensì a Roma e a Firenze la formula della costruzione dei giardini, dimenticando però di rubarne la poesia». Scortato da un cameriere che, provvisto di una cesta di vimini col solito pranzo, ne vegliava a debita distanza la silenziosa meditazione, Sir George Sitwell aveva così passato ore e ore ad ascoltare l’argenteo zampillare della fontanella di un giardino; a osservare la stupefacente brillantezza di un ritaglio di cielo sulla quieta superficie di una peschiera; a valutare il sempre diverso legame che ogni giardino sapeva intessere con il paesaggio circostante; a scoprirne il punto culminante e a indagarne il rapporto delle sue parti con il tutto; a osservare come la «lenta marea» dei licheni avesse via via rivestito di un morbido abito damascato il biancore delle sue statue… Con vigile attenzione, costanza pervicace (e l’immancabile sporta di vimini a tacita distanza), Sir George dunque visitò, scrutò, assaporò ogni angolo del nostro paese, fino a stilare l’elenco completo e dettagliatissimo di tutti quei giardini che avevano avuto la buona (quanto eccezionale) sorte di passare indenni attraverso quella distruzione generalizzata che i loro proprietari, per essere à la page (peraltro con svariati decenni di ri-


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tardo rispetto all’Oltremanica), avevano loro inflitto, trasformandoli alla bell’e meglio «all’inglese». Spesso in modo raffazzonato e assolutamente incongruo. Ma quel libretto prezioso di un britannico tanto amante dello storico giardino formale non fu tuttavia la prima pubblicazione che, dopo lunghi decenni di critiche sprezzanti, ne voleva invece (e a gran voce) la più completa rivalutazione. Tanto per darne un’idea, basterà qui ricordare che un rinnovato interesse per quella sua antica struttura era trapelato nell’ormai lontanissimo 1809, quando Charles Percier e Pierre Fontaine avevano pubblicato a Parigi un ben documentato saggio (Choix des plus célèbres maisons de plaisance de Rome et de ses environs) sui giardini laziali; o quando nel 1822 era arrivata, nientemeno che da Londra (J.C. Loudon, Encyclopedia of Gardening), un’esplicita ammirazione nei loro confronti; o quando ancora, nel meno lontano 1884, era uscito a Berlino il nutritissimo volume di W.P. Tuckermann (Die Gartenkunst der italienischen Renaissance-Zeit) sui nostri giardini del Rinascimento. Un incondizionato apprezzamento del giardino formale era poi arrivato, e ancora da Londra, quando nel 1892 era uscita l’opera dirompente di Reginald Bloomfield (The Formal Gardens in England), dove, suscitando polemiche roventi, l’autore aveva esaltato, a totale detrimento del giardino «all’inglese», la straordinaria bellezza, varietà, armonia di quello impostato sulle leggi della geometria e dell’architettura. E l’elenco può continuare: nel 1901 una giovane inglese, Janet Ross, aveva pubblicato un volume dedicato alle Florentine Villas (e ai loro giardini) e nel 1904 Edith Wharton, l’agguerrita scrittrice statunitense che dei giardini di casa nostra era profonda intenditrice, aveva dato alle stampe un’opera di grande rilevanza come Italian Villas and Their Gardens,2 a cui aveva fatto seguito, nel 1906, The Art of Garden in Italy dell’architetto inglese Harry Inigo Triggs. Né vanno dimenticate le pubblicazioni che nel frattempo erano uscite Oltreoceano: come Italian Garden di Charles Platt che già nel 1893 (ed era stato il primo studio in lingua inglese specificamente dedicato all’arte del nostro giardino) presentava numerose opere italiane corredate di accurati disegni e di belle fotografie; o come il diffusissimo periodico American Architect and Building News che dal 1897 aveva cominciato a diffondere le immagini dei nostri giardini. Per non dire, infine, della romana, neonata (su modello francese) American Academy, da cui già uscivano e avreb-


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bero continuato a uscire numerose e qualificate opere sull’argomento. Questo per citare solo alcune delle pubblicazioni europee e americane sul giardino «all’italiana» (come ai primi del Novecento lo si cominciò a chiamare) edite fino ad allora.3 E dall’Italia, dalla terra stessa che quelle opere aveva pur saputo produrre, cosa sortì? Nulla. Perché, a differenza dei francesi, dei tedeschi, degli inglesi o degli americani, gli italiani tacquero. O quasi. L’unica eccezione in tanto silenzio venne da una donna, Maria Pasolini Ponti che, anche se sulla scorta degli autori inglesi, nel 1915 pubblicherà un libricino dal titolo Il giardino italiano, destinato a restare, ancora a lungo, l’unico testo sull’argomento. Ebbene: se a tanti anni di distanza ci è ancora difficile comprendere il perché di tanta disaffezione, comincia tuttavia a diventare chiaro che a quella mancanza inspiegabile e deleteria comunque risale l’ignoranza generalizzata che, come avremo modo di dire, sarà certamente gravida di pesanti conseguenze. In ogni caso, vuoi per il naturale evolversi del gusto, vuoi per un diffuso senso di saturazione che, come si è accennato, la trasformazione di piccoli ed equilibrati giardini formali in improponibili opere paesaggistiche aveva portato con sé, quella generalizzata e acritica moda d’Oltremanica aveva finalmente chiuso il suo ciclo e la rivalutazione del giardino formale cominciò, anche da noi, a farsi strada: se non dal punto di vista teorico (gli studi continuavano a mancare), certamente da quello pratico. Fattuale. Anche perché il connaturato rapporto con la residenza, che questo tipo di giardino aveva sempre manifestato, si confaceva assai meglio alla società urbana e borghese che si andava via via affermando e che grandi spazi, assolutamente necessari al giardino paesaggistico, non si poteva certo permettere. A marcare la distanza dal secolo precedente, bisogna infatti osservare che, almeno fino all’Unità d’Italia, il timido affermarsi dell’industrializzazione non aveva affatto scalfito la primaria importanza dell’agricoltura e che, pertanto, la stessa valenza economica del possedimento «di villa» aveva continuato a restare pressoché inalterata.4 E anche se, specie per l’avvento napoleonico, l’antica aristocrazia, che di quei beni era stata per secoli detentrice, aveva sovente dovuto cederli all’avanzare gagliardo della classe borghese,5 va comunque detto che nemmeno con quest’ultima il rapporto villa-giardino aveva registrato cambiamenti radicali. Se è


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infatti vero che, una volta in possesso di quei beni, la borghesia aveva voluto marcare la sua comparsa sulla scena politica e sociale adottando il «nuovo» giardino d’Oltremanica, bisogna anche dire che essa non aveva poi minimamente inteso ridurre (anzi!) l’importanza che l’appena distrutto giardino formale aveva da sempre conferito alla domus dominica. E fino a ben oltre la metà del secolo il giardino, sia pure «all’inglese» (e sia pure «borghese»), aveva finito con il mantenere, nelle sue ragguardevoli dimensioni (nonché nel prestigio che da esse derivava), una sua qualche «aristocratica» prerogativa. Non diversa, nella sostanza, da quella di sempre. Ma ora le cose cambiavano. Cambiavano veramente. Anche se, per capirne le ragioni, dovremo allargare il discorso e accennare alla situazione assolutamente nuova in cui l’intero paese veniva ora a trovarsi. A cominciare dal sistema produttivo che ormai si andava affermando. Infatti, nonostante lo sforzo immane di portare a unità un territorio nazionale a cui fin dall’invasione dei longobardi era toccata in sorte la più diversificata delle frammentazioni, nonostante la mancanza di un sistema ferroviario in grado di collegarne gli opposti estremi geografici (la tratta più lunga era costituita dalla «Ferdinandea» che da metà Ottocento collegava le due capitali del Lombardo-Veneto),6 nonostante l’inesistenza di una rete stradale che fosse minimamente degna di tale nome, si poté tuttavia assistere a un certo generale miglioramento della situazione. E anche se di un miracolo evidentemente non si trattò, già alla fine degli anni ottanta dell’Ottocento l’economia italiana aveva comunque dimostrato di poter reggere l’aumento della popolazione che, così come in ogni regione d’Europa, aveva pure toccato il nostro neonato paese; e di aver registrato il nascere di un processo di industrializzazione che, se pure in dimensioni ancora circoscritte, era comunque in grado di competere con quello europeo.7 Alla fine dell’Ottocento si era insomma avviata quell’evoluzione economica ormai irreversibile che, con l’industria ora protagonista, stava radicalmente modificando l’intero assetto del territorio nazionale: a partire dalle città che cominciavano a esercitare una vistosa forza centripeta; dai loro nuovi quartieri extra moenia e dalla connotazione di questi ultimi; nonché dal rapporto con lo spazio esterno che le loro architetture andavano ora a ricercare. Le quali stavano risentendo quasi dovunque del nuovo linguaggio «moderno» (o «modernista», come lo si preferì chiama-


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re) che ormai, sia pure con accenti diversi e differenti denominazioni, stava comunque affascinando l’Europa intera. In Italia lo si chiamò Liberty e trovò realizzazioni di grande pregio.

Il Liberty e i suoi principali protagonisti L’ambiziosa e vasta rassegna, che nel 1902 Torino aveva dedicato alle arti decorative di tutta Europa, diventa una sorta di spartiacque e l’imprescindibile punto di partenza di una nuova cultura che andrà direttamente a incidere sul rapporto tra architettura e spazio esterno e che diventerà, di conseguenza, molto significativa anche per l’argomento che stiamo trattando. Oltre ai raffinatissimi oggetti provenienti da Germania, Belgio, Danimarca, Inghilterra, Svezia, Olanda… a Torino era stato possibile infatti constatare, e in Italia si trattava di un fatto del tutto nuovo, che le stesse architetture destinate a ospitarli avevano decisamente cambiato registro. Loro autore era stato soprattutto l’architetto friulano Raimondo D’Aronco (Gemona del Friuli 1857-Sanremo 1932) che lì, infatti, non rivela più quell’appartenenza alla cultura dell’Eclettismo fino ad allora dominante, ma una concezione del tutto nuova (fig. 1). E i volumi di quelle sue opere (e non solo delle sue), la loro struttura e le loro forme, variamente articolate nello spazio, trovavano negli elementi tratti dalla natura una sorta di veicolo unificante: sia nella loro configurazione esterna (nelle facciate, nelle inquadrature di porte e finestre, nelle cornici marcapiano, nei balconi, nelle tettoie, nelle grondaie…), sia anche, varcata la soglia, nelle sale, negli androni, nei corridoi, nelle scale che variamente ne articolavano le suddivisioni interne. Si trattava, insomma, di un’architettura organicamente intesa, il cui agente generatore diventava di volta in volta il fiore, il tralcio, la foglia, il racemo… Vale a dire l’elemento vegetale tout court, che è proprio del giardino, da cui sembra essere direttamente estrapolato. Tuttavia, quando nel 1902 la mostra torinese aveva aperto i battenti, erano stati ben pochi a credere nella qualità e nell’aggiornamento culturale delle opere che l’Italia vi avrebbe potuto esibire: specie se si pensa che appena due anni prima, nell’Esposizione di Parigi del 1900 appunto, il padiglione del nostro paese non aveva presentato che «una caterva


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di rifacimenti dell’antico»8 ancora ben lontani dal nuovo gusto. Ma furono invece molti a stupirsi. Tra essi il critico parigino Roger Marx che, nella Gazette des beaux arts del dicembre di quell’anno, aveva fortemente apprezzato la nuova qualità della produzione italiana e, in Villa Igiea e il suo giardino sul mare in una fotografia despecial modo, gli arredi gli anni trenta del Novecento. di Ernesto Basile9 (Palermo 1857-1932), l’architetto-designer destinato a diventare ben presto l’esponente di spicco di quella nuova concezione estetica, di cui, specie nel bellissimo ingresso per l’esposizione agraria tenutasi nella sua città proprio in quell’anno, già aveva dato ragguardevole prova. A differenza di Raimondo D’Aronco, che avrebbe lavorato prevalentemente in Turchia e la cui attività come architetto liberty in Italia si riduce a pochi esempi,10 Basile operò invece a lungo nel nostro paese, e ovviamente anche in Sicilia dove (e appunto negli anni di inizio secolo) la vivacità di una classe borghese, attiva, imprenditrice e aperta al nuovo offriva il milieu più idoneo alle sue opere straordinarie. Tra queste, e già prima della mostra, la realizzazione a Palermo del grande albergo Villa Igiea,*11 dove fantasia e finezze esecutive raggiungono vertici di indiscussa qualità e dove, soprattutto, l’architettura e il suo spazio esterno risultano appartenere a un progetto assolutamente unitario: a un unico, indivisibile insieme, i cui connotati principali constano nell’articolarsi e nel degradare delle terrazze che, allontanandosi via via dal corpo centrale di quell’architettura, sanno efficacemente saldare il «giardino vero» al grande «giardino simulato» di cui si anima e si colora la decorazione interna (figg. 2-3). Né il ciclo delle «ville bianche», che tra il 1902 e il 1905 si succedono in rapida sequenza, potrebbe spiegarsi senza la condivisione di quella borghesia dinamica e ricca, che tuttavia non ama le fastose dimore di un’aristocrazia latifondista ancorata alla tradizione e che intende vivere, invece, in modo diverso


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e in case di nuova concezione. Come appunto il villino Fassini, il villino Monroy e soprattutto quello che l’architetto aveva creato per sé12 e che, offrendo per quanto riguarda il giardino un motivo di particolare interesse, noi eleggiamo a nostro punto di riferimento. Perché la stessa collocazione della villa, praticamente sul ciglio della strada all’estremo limite del lotto di terreno su cui insiste, consente di lasciare integro, sul retro, tutto lo spazio disponibile. Appunto per il giardino, che, restando in una posizione assolutamente defilata, perde ovviamente ogni connotazione celebrativa e acquista invece un sapore squisitamente domestico e privato. Come i disegni di quel progetto indicano, è proprio su di esso che vanno ad affacciare, e non a caso, gli spazi del vivere: sala da pranzo in primis. Per cui (e la conseguenza non è di poco conto) il rapporto stringente, che quella raffinatissima architettura sa instaurare con i motivi vegetali della sua ornamentazione, si sostanzia anche della presenza viva e vera delle piante e dei fiori su cui l’occhio continuamente si posa. E se nell’intero contesto italiano il caso Basile resterà, come avremo modo di dire, un esempio eccezionale,13 il fatto stesso che la germinazione dei vegetali, l’articolarsi di tralci e racemi «forzi» la barriera dell’involucro murario per insinuarsi in ogni dove, fa sì che la valorizzazione del ruolo del giardino, magari solo come «idea» e come «immagine» (non è detto che a ogni edificio liberty corrispondesse una sua adeguata presenza), balzi assolutamente in primo piano. Fino a investire le più moderne, «avveniristiche» strutture dello spazio urbano, come succede a Parigi con i fioritissimi ingressi ai metrò realizzati da Guimard. Ma, sempre per quel rapporto casa-giardino che specie le architetture liberty di inizio secolo sanno mostrare e di cui Ernesto Basile offre gli esempi più qualificanti, c’è ancora un elemento che vale la pena sottolineare. Parliamo della scomparsa di quel secolare «piano nobile» che nei palazzi di città aveva permesso una visione chiara e dominante su aiuole, viali o dossi verdeggianti. Perché ora gli spazi «del giorno» (ivi compresi, ove necessario, quelli di rappresentanza) scendono di un piano per allinearsi (o quasi) al livello del giardino che, sempre per restare all’esempio Basile, si pone in infilata con l’androne della villa e sembra addirittura entrare in casa. Era nata, insomma, una concezione del giardino che, dopo la parentesi «all’inglese», in cui esso rivelava una sua completa autonomia nei


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Il villino Basile in cui il giardino sembra «arrampicarsi» fino al primo piano dell’abitazione. Disegno a china di Ernesto Basile.

L’atrio del villino, da cui il giardino sembra entrare direttamente in casa. Disegno a china di Ernesto Basile.

confronti della residenza padronale,14 tornava ora a legarsi in modo diretto, visibile e «vivibile» con gli spazi interni della residenza. Ma al di là dei requisiti formali (peraltro veramente paradigmatici) di quell’«arte nuova», la grande rilevanza che essa assume nel nostro discorso sta nel fatto che, proprio in concomitanza con il suo affermarsi, assistiamo a una vera e propria rivoluzione urbanistica. Generalizzata e di grandi dimensioni. Visto che, per un processo di indu-


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strializzazione sempre più incalzante, le città devono sfondare, e in tempi rapidi, i limiti consueti. Le loro mura e i loro bastioni, ormai inutili alla difesa e di ostacolo al traffico, vengono (ahinoi!) quasi dovunque rasi al suolo. E al loro posto sorgono i grandi viali di circonvallazione su cui vanno appunto ad affacciare i numerosissimi villini (spesso liberty, ma non solo) che costituiscono le nuove abitazioni di una società borghese e democratica. Dalla Sicilia al Piemonte. Intendiamoci: non staremo qui a dire che ciascuno dei numerosissimi giardinetti su cui quelle costruzioni andavano a insistere costituisse un’opera degna di attenzione. Perché, a differenza del villino palermitano che abbiamo assunto a riferimento, essi si dovevano adeguare, nella stragrande maggioranza dei casi, a spazi di risulta né pensati né tantomeno progettati. Eppure, visti nel loro insieme, quei fazzoletti verdi gremiti di alberi e di fiori diventavano la prova evidente di un cambiamento epocale in cui, piaccia o no, il giardino di villa aveva definitivamente perso il suo ruolo per lasciarlo a una realtà completamente nuova. Essa andava a connotare le città di un paesaggio urbano assolutamente inedito e a caratterizzare in modo inconfondibile un momento molto preciso e irripetibile della loro storia, nel quale peraltro la città manteneva comunque ancora una sua connotazione «orizzontale»: visto che la selva dei condomìni, che poi quei villini andranno spesso a sostituire, era ancora di là da venire. E neppure va trascurato il fatto che, pur nell’omogeneità di situazioni fondamentalmente simili, ciascuna delle innumerevoli fasce verdeggianti che ora diventavano città una sua qualche prerogativa la poteva tuttavia presentare. Tanto per citare qualche caso estrePer favorire l’espansione della città e la circolazione del traffico che comincia a investir- mo, si può per esempio osservare la in modo sempre più pesante, per prima cosa che la palma Phoenix canariensis, si demoliscono le antiche cinte murarie che il gelsomino, la citronella, la plune delimitavano il confine e ne disegnavano meria, gli arbusti profumati della il profilo. Qui la testimonianza dello smantellamento dei bastioni di Bologna in una foto- flora mediterranea, che trovano il loro habitat nei dintorni di Palergrafia del 1903.


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mo, vanno a comporre un tipo di paesaggio che non si può certo confondere con quello che sta prendendo forma intorno a Milano o ad altre città settentrionali, dove a dimora saranno invece i tassi, i faggi, le magnolie, le tuie e altre simili essenze assai più adatte a quel clima.15 Anche se la moda del glicine vistosamente sbarcato dal Giappone16 passa con entusiasmo di città in città e i suoi grappoli leggeri e profumati continuano a inerpicarsi sui ogni (o quasi) terrazzo, cancello, pilastro, balcone. Dalla Sicilia al più «profondo Nord». Per cui quella sorta di sciarpa verdeggiante che andava a cingere ogni consorzio urbano (nessuna città ne fu praticamente esente) presentava, proprio grazie al gusto che lo stile Liberty aveva portato con sé, una vegetazione e una fioritura verticali mai viste prima (l’uso dei rampicanti compare proprio allora), che ne connotano e «datano» ulteriormente la creazione. Come, del resto, il villino Basile sta ancora a dire. Ma anche altre furono le opere di qualità che gli anni di inizio secolo videro nascere. Pensiamo, per esempio, alle geniali creazioni di Giuseppe Sommaruga (Milano 1867-1917),17 l’architetto che, attraverso un originalissimo impiego di logge, bow-window, balconi, terrazze, finestre di particolarissima forma e dimensione, sa così bene infrangere i limiti della cortina muraria delle sue architetture, in modo da realizzare, nel rapporto dentro-fuori, una sorta di compenetrazione osmotica e vitale, che va a incidere, intenzionalmente e direttamente, sul giardino. Il quale rivela, nei casi fortunati in cui la struttura originaria dell’insieme non sia stata stravolta, una concezione organica e unitaria che fa tutt’uno con l’architettura della residenza.18 Questo il caso, per esempio, della villa creata per l’imprenditore Giuseppe Faccanoni a Sarnico,* delizioso centro di villeggiatura sul lago d’Iseo dove, tra corpi sporgenti, muri incurvati ricolmi di fiori, larghe scale di accesso interrotte da cuscini verdeggianti, si assiste a una tale compenetrazione tra casa e spazio esterno che diventa arduo riconoscere, tra quei due elementi tanto strettamente correlati, un preciso limite di demarcazione (figg. 4-5). E che, infatti, tra architettura e giardino Sommaruga volesse ottenere, come dichiara Giuseppe M. Tobias Faccanoni, un’inscindibile ed evidente «simbiosi»,19 lo ribadisce il fatto che il rettangolo di terra tra villa e lago, di cui la proprietà dispone, non viene affatto considerato sufficiente né, evidentemente, adeguato allo scopo. Così lo si ingrandisce, e di molto, mediante (nien-


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temeno) un’alta muraglia che ad ampia curva entra direttamente nel lago onde dar spazio, previo il prosciugamento dalle acque, a un vero, artificiale (e artificiosissimo) giardino della dimensione desiderata. Nella forma arcuata finalmente (e a quel prezzo) raggiunta, esso può così entrare nel gioco di quella dinamica «rotatoria» che, intorno al suo asse, l’architettura sembra mettere in moto e assorbirne «il movimento» nel modo più convincente. Creando così, come del resto appare evidente, un insieme di impareggiabile qualità. Ma non minore importanza, anche se il contesto vi risulta del tutto diverso, Sommaruga attribuì al rapporto villa-giardino anche in una seconda opera, realizzata per un altro membro della famiglia Faccanoni (oggi Villa Surre), dove invece il giardino si imposta su terrazzamenti digradanti che dell’architettura ripropongono la geometria. E dove esso ritrova quelle regolari scansioni che la moda all’inglese aveva spazzato via (fig. 6). Tornato insomma a essere stringente e vitale, il rapporto architetturagiardino finisce in certo modo con il riallacciarsi (fatta salva, ovviamente,

L’incisione di Giuseppe Sommaruga del 1907, che mostra il prospetto della villa per Giuseppe Faccanoni a Sarnico sul lago d’Iseo, lascia intendere come gli elementi curvilinei di cui si connota l’architettura passino con naturalezza anche al suo spazio esterno, rivelando una concezione progettuale indiscutibilmente unitaria.


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la differenza del linguaggio) alle sue origini remote. Perché così era stato, a ben guardare, già in età romana, quando il peristilio-giardino occupava addirittura il centro stesso della domus e costituiva il luogo sul quale, senza barriera alcuna, affacciavano le stanze del vivere: la presenza quieta e specchiante di una fontana o il suo allegro zampillare, il profumo dei fiori e la loro appagante vivacità, la riposante ombra dei sempreverdi che sfocava i riverberi assolati del peristilio potevano offrirsi alla percezione con ininterrotta continuità. A ogni ora del giorno e a ogni variare della luce e delle stagioni. E non solo nelle domus dei centri urbani (come Pompei bene insegna) lo stretto connubio di casa e giardino offriva la sua massima visibilità, ma altresì (anche se l’evidenza non è altrettanto manifesta) nelle ville delle tenute agricole disseminate nelle campagne. Se, infatti, è ben vero che, onde articolare nelle naturali asperità del terreno il susseguirsi delle deambulationes, dei criptoportici, delle vasche, degli ippodromi e di quanto potesse invitare il dominus a passeggiate salutari e a sportive prestazioni, il giardino si poteva allontanare (e anche di molto) dall’architettura della villa, è altrettanto vero che, come Plinio il Giovane lascia intendere, anche nelle immediate adiacenze della residenza e delle sue stanze più vissute, una sua pur piccola porzione non sembra proprio fosse mai venuta a mancare.20 A consacrare più tardi, e per almeno tre secoli, quello stretto connubio, c’era stata la grande stagione del Rinascimento. E, nonostante nessuno studio italiano si fosse ancora dedicato ai suoi magnifici giardini, era a essi che, forse con qualche consapevolezza, si tornava ora a riferirsi: anche se gli spazi borghesi di primo Novecento non potevano certo rifarsi a quell’«opera prima» della storia del giardino formale, che, all’inizio del Cinquecento, il Bramante aveva saputo inventare per papa Giulio ii al Belvedere. Né potevano trovare un qualche riferimento, di conseguenza, nelle altre grandiose opere che da allora avevano tanto arricchito il nostro territorio nazionale: anche per il fatto che, in quelle, la percezione dello spazio esterno aveva sempre privilegiato una visione dominante. Dall’alto e dal piano nobile del palazzo. Mentre non è da escludere che la modesta dimensione del nuovo giardino potesse invece rimandare a quella sua declinazione ben più domestica e accostante, che in Baldassare Peruzzi prima e in Sebastiano Serlio poi ci si offre con stupefacente modernità.21 Oltre che, s’intende, ai numerosi esempi che, come Sitwell


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ben ci dimostra, erano ancora fortunatamente presenti nel nostro territorio nazionale. Le architetture di Giuseppe Sommaruga sono, ovviamente, cosa ben diversa. Tuttavia rivelano almeno un elemento comune con quelle progettazioni antiche: quello di ancorare, e strettamente, il giardino all’opera di architettura di cui, dopo la parentesi paesaggistica che lo aveva improntato di una concezione pittorica a se stante, torna a rispecchiare linguaggio e rapporti proporzionali. Né impostazione troppo dissimile sembrano rivelare, in quello stesso giro di anni, anche opere di altri architetti. Pietro Fenoglio (Torino 1865-1929), per esempio, realizza nella torinese Villa Scott ariosi loggiati laterali e lunghe balaustre che si protendono nel giardino e lo ancorano all’architettura. Dimostrando altresì, e non diversamente da Sommaruga, che sia l’uno che l’altra sono figli di una medesima ideazione. Né è forse inutile ricordare che con quell’opera e con altre che la prendono a esempio, anche l’elegante quartiere che sta nascendo alla destra del Po viene a configurarsi in quel nuovo, moderno linguaggio.

I nuovi quartieri delle città, i grandi alberghi e i centri termali Oltre che nei quartieri extraurbani e lungo le circonvallazioni delle città, le architetture di nuova concezione trovano, per esempio a Roma, un loro particolare campo di espansione all’interno delle lottizzazioni in cui molte delle antiche ville erano state smembrate. In una di esse, come Villa Patrizi presso Porta Pia, per esempio, trova addirittura posto un vero e proprio quartiere «di case d’artista» in cui, tra l’altro, è ancora il linguaggio liberty a dominare.22 E così avviene, sempre a Roma, per le ville che si vanno via via a snodare lungo le antiche strade consolari appena fuori città e che, specie quando sia l’architettura che il giardino vengono pensati e realizzati dallo stesso professionista, diventano opere «d’autore», assolutamente degne di attenzione. Come la villa che nel 1913 Marcello Piacentini realizza per il critico d’arte John Rusconi, che oggi è disgraziatamente scomparsa, ma il cui progetto, ora ritrovato, fa ben comprendere quanto architettura e giardino vi fossero concepiti come un unico insieme; o come la Villa Ambron che fortunatamente ancora esiste e che ancora Piacentini realizza alcuni anni più tardi, dove i bow-window e i pergolati che


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ne animano la facciata posteriore fanno come «entrare» la sua architettura nel verde circostante; o come Villa Giorgina sulla via Salaria, ancora dei primi anni venti del Novecento, per la cui realizzazione l’industriale Isaia Levi si rivolge all’architetto Clemente Busiri Vici, il quale ne correda l’architettura con un giardino dove il gusto tipicamente gardenesque di scogliere rustiche, rampe e belvederi sa convivere (e felicemente) con i criteri formali di aiuole a raggiera ed elaborati parterres; o come Villa Polissena che fu opera di un personaggio di eccezione (e pure esperto di architettura) quale il principe Filippo d’Assia, che nel 1925, al momento delle sue nozze con Mafalda di Savoia, sa ritagliarsi, all’interno dell’immensa tenuta di Villa Ada, un insieme di residenza e giardino di particolare qualità. Non solo per un ritrovato e felice rapporto di quella nuova architettura con le geometrie «all’italiana» del suo immediato spazio esterno, ma anche perché più in là, in piccoli recessi quasi da scoprire, il giardino si arricchisce di colti e diversificati rimandi culturali: rivelando anche un gusto «giapponese» che già anticipa altre (e alte) ispirazioni.23 Come Carlo Scarpa saprà ben dimostrare.

Villa Rusconi. Nonostante l’opera non sia più esistente, il fortunato reperimento del disegno di Marcello Piacentini di quella sua creazione romana, datato 1913, consente di comprendere lo stretto legame tra architettura e spazio esterno a cui si attenevano le opere più aggiornate del secondo decennio del secolo.


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Ma quel rapporto tanto pensato tra architettura e spazio esterno ha modo di manifestarsi anche in altre opere che in quel momento (il turismo preme) fortemente si impongono: come i grandi alberghi, per esempio, di cui ancora Sommaruga offre interessantissimi esempi. Uno di questi è il Palace Grand Hotel al Colle Campigli, su di un’altura che guarda Varese dove, nonostante cambiamenti e perdite,24 una marmorea, lucente Kolonnade ancora si protende in ampia curva ad abbracciare il giardino e dove i ferri battuti «a nastro spiegazzato» e «a colpo di frusta» che ornano la Rotonda tanto bene si combinano con gli arbusti e i fiori che crescono intorno.25 Per non dire di altri grandi alberghi di lusso che ancora vennero realizzati in quello stretto giro di anni (siamo in piena Belle Époque), come l’Hotel des Bains al Lido di Venezia, o l’Hotel des Iles Borromées a Stresa, o il Quisisana a Capri e i molti altri ancora che pure vantavano importanti giardini. E pensiamo anche ai nuovi (o rinnovati) centri termali che nei primi anni del secolo conoscono una floridissima stagione. Nel 1911, per esempio, Giulio Ulisse Arata progetta per le Terme di Agnano un’architettura (disgraziatamente non più esistente) che protende lunghi bracci colonnati nel verde del giardino, facendo di quest’ultimo un elemento imprescindibile della stessa architettura.26 Nel 1898 era stato poi inaugurato a Sirmione il primo stabilimento termale per l’utilizzazione clinica delle acque della Botola, dove ai primi del Novecento un piccolo gruppo di aristocratici austriaci intende fare della stretta penisola tanto ricca di antiche memorie un luogo di particolare elezione, in cui il potere rigenerante dell’acqua acquista una sorta di aura sacrale. Così che nel binomio natura-cultura il sito consegue la sua speciale e forte qualificazione. Né sarà un caso se, verso gli anni dieci del secolo, l’interesse per le «Grotte di Catullo» indurrà infatti lo Stato ad acquisirne la proprietà e a realizzare la strada panoramica dalla forte connotazione paesaggistica che le collega al paese.27 Pensiamo poi a Salsomaggiore, dove nel 1912 Giuseppe Roda pianifica un’architettura verde di respiro urbanistico, tanto geniale quanto disgraziatamente disattesa; pensiamo ancora all’ampliamento del complesso termale di Montecatini in cui, come ben mostra il progetto di Giulio Bernardini e Ugo Giusti, i nuovi stabilimenti Tettuccio, Regina e Savi risultano letteralmente immersi in un esuberante contesto verdeg-


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Il progetto del 1914 di Giulio Bernardini e Ugo Giusti per la trasformazione e l’ampliamento degli stabilimenti Tettuccio, Regina e Savi di Montecatini evidenzia il ruolo e l’importanza del verde nelle strutture termali che in esso letteralmente si immergono.

giante; pensiamo infine a San Pellegrino Terme e a quel suo imponente Casinò, alto e dominante dalle pendici della vallata che, pur nell’evidente carenza di spazio, l’architetto modernista Romolo Squadrelli (Milano 1871-1941), suo progettista, riuscì a dotare di adeguati giardini pensili, che fuoriescono a sbalzo sugli alti muri di sostegno… (fig. 7). Anche se non si può pensare che i centri termali avessero costituito, come del resto s’è visto, una specifica creazione del Novecento, essi vi ebbero tuttavia, almeno fino alla Prima guerra mondiale, un nuovo e vivace incremento. E così avverrà anche, e in maniera ancor più vistosa, per le nuove realtà legate a una industrializzazione in sempre maggior crescita, che nel xx secolo conosceranno esiti di grandissimo rilievo.



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