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Número 3. Viernes 3 de junio de 2016

NICKY HAMLYN. 3 X 4 PROYECTORES Nicky Hamlyn habla de la film performance que estrenará en A Coruña, en conexión y diálogo con el resto de su trabajo en este área. Quadrants es el tercero de una serie de trabajos ocasionales con loops para cuatro proyectores. El primero, 4 X LOOPS (1974) surge de mi trabajo con película Standard / Regular 8 , que al ser proyectada en su anchura original, antes de dividirla en dos tiras de 8mm, da una imagen de cuatro fotogramas dentro de un fotograma de 16mm. El siguiente paso lógico parecía ser hacer cuatro secuencias de imágenes independientes, de ahí la necesidad de tener cuatro proyectores. 4 X LOOPS fue el resultado. Se mostró en el Festival de Cine Expandido del ICA, Londres, en enero de 1976. Sin embargo, sentí que había llegado a un punto muerto en lo que a esta forma de trabajo se refiere, así que no hice otra pieza en esta línea hasta 2012, cuando me invitaron al festival EXIS en Seúl. Rings se hizo especialmente para ese evento. Como 4 X LOOPS, también tiene una estructura de cuatro loops cortos idénticos que generan un patrón repetitivo de un segundo de duración de doce “planos” de dos fotogramas (según la teoría del kine de Werner Nekes, un plano ha de tener al menos dos fotogramas). Tanto en Quadrants como en Loops, me interesa el ratio de imágenes,

EXILE: UNA ENTREVISTA CON MARTHA COLBURN

doce fotogramas por segundo, al borde del límite crítico de parpadeo necesario para conseguir la fusión de los fotogramas en el ojo. Así, este trabajo pretende revisitar algunas de las condiciones básicas de los principios del

Reproducimos a continuación parte de una entrevista a Martha Colburn del también cineasta Mike Hoolboom para Fringe en 2012. Veo su trabajo y pienso: parece divertido. Incluso cuando lo que se ve es un chorro caliente y amarillo de bilis saliendo de las tripas de una modelo convertida en esqueleto, hay algo en sus bandas sonoras post-punk, en su trabajo manual y en ese enfoque a la Diney-en-elfregadero suyo que me atrapa. Sí, las personas se han

abiertamente políticos, manchándose las manos con los sucios engendros del imperio. Mike Hooboom: ¿Podrías contarme como echaste a andar? ¿Puedes ponerme en contexto? ¿No estabas acaso viviendo en Baltimore, una ciudad que no es conocida precisamente por su escena cinematográfica alternativa (a menos que ésta esté bajo el underground)? Martha Colburn: En realidad “eché a andar” es las ferias locales de las montañas sureñas en las que crecí, en Pensilvania. De ahí, a Baltimore. Tenía un grupo (un dúo, The Dramatics) y otros proyectos musicales con bandas como The Pleasant Livers. Viviendo con músicos y cogestionando un sello sacamos seis discos de The Dramatics y nos fuimos de gira por Europa. Estaba rodeada de músicos que me gustaban, y hacía películas para su música y para mi música. Músicos de

convertido en monstruos, el cielo está en llamas, pero mis pies no pueden dejar de marcar ese ritmo a-go-go. Una cosa es segura: es una trabajadora esforzada, todas esas figuras articuladas y excitables retorciéndose y respirando sin parar, y vomitando llamas y destrozadas y vueltas a recomponer, todo eso ocurre a razón de un fotograma solitario a la vez bajo luces ardientes. He aquí un cine de transformación sin descanso, ella empuja la cámara hacia la acción, y dentro de ese pequeño ruedo desencadena toda su profusa energía para dejarla escurrirse de vuelta hacia el objetivo. Con ese flujo prodigioso ella ha pasado del erotismo yanqui a los sueños holandeses y últimamente a asuntos más

todo el mundo venían a nuestra nave y se encerraban allí con nosotros. Era un sitio inspirador (y sin calefacción). Básicamente, me congelé allí durante diez inviernos. Hice unas treinta películas y 5.000 portadas de discos de collages hechos a mano, sin duda me lo pasé bien allí, pero el sitio daba miedo. No era tanto lo que hay “debajo del underground” sino más bien el infierno en la tierra. No había nada como una escena cinematográfica. Pasaba el rato con músicos de todas partes y trabajaba en un cabaret del rollo por el que pasaban talentos locales de todo tipo, todos geniales. Trabajaba en el suelo. Ponía el viejo trípode de mi padre, pegaba las patas al suelo con cinta (una de ellas

cine y de la visión, en parte para trabajar con la manera en que nuestras respuestas fisiológicas anulan lo que damos por supuesto, y para tratar de traer a un primer plano y explorar esos fuertes efectos, comparables a la manera en que el cuerpo reacciona involuntariamente cuando pisas una escalera mecánica que no se mueve. Tanto Rings como Quadrants presentan una especie de quasi-movimiento, visiblemente hecho de distintas imágenes estáticas que sin embargo generan un movimiento aparente. Este principio deriva de la forma en la que muchas luces de navidad funcionan, por el cual una cuerda las bombillas se apagan una a una por turnos, creando un movimiento a lo largo de toda la hilera. Quadrants tiene una estructura casi idéntica a la de Rings: cuatro loops iguales, cada uno de cuatro planos de dos fotogramas que se repiten, por tanto una unidad de ocho fotogramas (1/3 de segundo). Como con Rings, la colocación de los proyectores es fluida. Siguiendo 4 X LOOPS, que tiene una serie de posiciones de proyector precisas, intenté hacer lo mismo con Rings, pero descubrí que las posiciones intermedias eran a menudo más interesantes que las posiciones establecidas y planificadas, de modo que Rings es mucho más improvisada que 4 X LOOPS. Quadrans se situará en algún punto entre ambas. Me gusta el hecho de que la imagen cinemato-

con un ladrillo para sujetarla) y animaba sobre el suelo así con mi cámara de super 8. Ese era mi set, pintaba y hacía collages con distintos materiales, y luego los filmaba. Hice treintaytantas películas así. Para variar a veces hacía anuncios de mentira con mis amigos, algún drag-striptease, o hacía algún videoclip con los patos (que vivían en nuestro fregadero) ambientado supuestamente en la Knitting Factory. Nos lo pasábamos bien. Nueva York me asustaba, aunque apenas había estado allí, porque pensaba que amenazaba la creatividad con su cultura del consumo y sus alquileres caros. Esa clase de actitud cabezota, cerrada y antisocial puede tener resultados positivos. Adelante con ella si es lo que sientes. Creé una especie de utopía temporal a medida con mis amigos músicos, el que luego sería mi novio Jason Willett y mi compañero de piso Jad Fair (cuando no estaba de gira). Luego me mudé a Europa y no volví a encontrar ese “lugar” nunca más. Ahora de vuelta a América he conseguido encontrarlo de nuevo, en este viejo bar clandestino que en algún momento de los 80 se llamó EXILE: Klaus Nomi y Blondie tocaron aquí. De modo que sí, vivo y trabajo en un sitio con que tiene un enorme cartel fuera que pone EXILE. No hace falta decir más, ¿no? MH: En Skelehellavision (2002) pintas sobre imágenes porno (a menudo esqueletos y llamas), un policía con cara de calavera degenera en manchas de colores, serpientes salen de ombligos y entran en braguetas, e imágenes se repiten y recirculan en frenético batiburrillo. ¿Cómo hiciste esta película, de dónde vienen estas imágenes? MC: encontré los trozos de película que manipulé en una tienda de segunda mano, al lado del último cine X de San Francisco que proyectaba en celuloide. Cuando cerraron encontré parte del metraje que tiraron. El resto son muñecos bidimensionales animados flotando en un cristal sobre negro y luego superpuestos a imágenes de una erupción volcánica en la noche. Esos fragmentos arañados los hice en cabinas de proyección y en trenes nocturnos, durante una gira por Europa, con una caja de luz pequeña que llevaba. Son esqueletos arañados a mano en cada fotograma y llamas y puntos y líneas. MH: ¿Qué quieren decir esos esqueletos pintados sobre pin-ups? (¿es un recordatorio de que esa gente ya es vieja, o quizás está muerta?) MC: Hay muchas escenas diabólicas del estilo del Bosco mezcladas con estas pin-ups. Marca la transición a un momento en el que empecé a investigar ciertos temas y a trabajarlos en películas más relacionadas temáticamente. Para esta película investigué sobre la idea del más allá. Combiné nociones históricas de “fantasía/infierno/más alla”.

gráfica en sí misma es fija, pero al presentarla en una performance en la que los proyectores son realineados y las imágenes se superponen de varias maneras, una experiencia única, en cierto sentido la antítesis del cine, se genera. La falta de sincronización entre los proyectores genera conjunciones inesperadas e interacciones entre los loops, bien sea por superposición o adyacencia entre unos y otros, recordando en ciertos aspectos a los patrones de composición de la primera época de Steve Reich. En cada una de las obras para cuatro proyectores la forma del movimiento es muy distinta: un parpadeo regular en 4 X LOOPS, un movimiento lineal serpenteante en Rings, y una rotación simple en Quadrants. En las tres, sin embargo, su condición fotograma-a-fotograma se inscribe en sus estructuras, y se refuerza con el zumbido de los proyectores en la sala. El reposicionamiento de los proyectores complica y revela, genera y disuelve los patrones básicos de los fotogramas en movimiento.

Nicky Hamlyn. Programa 1. Hoy en el CGAI a las 18 h. Nicky Hamlyn. Film performance. Hoy en la fundación Luis Seoane a las 22.45.

TRABAJOS MANUALES No se puede hacer nada sin la mediación del ordenador... a eso digo: no voy a dejar que me laven el cerebro, soy defensora del mundo real, sí, y es raro que eso pueda ser político en algún sentido, pero lo es. La idea de lo “digital versus lo analógico” no es para mí una cuestión financiera o de aspecto de la imagen, sino que tiene que ver con el alma de la obra. Estoy trabajando ahora en una película sobre drogadictos y puritanos. Ambos han llegado BASTANTE lejos en el mundo espiritual y físico sin necesidad de ordenadores. Mientras trabajo en los muñecos para el film, haciendo 600 piezas de curas y camellos para armar, y cincuenta fondos pintados, algunos con cinco capas en movimiento, y dedos articulados para que cojan sus biblias y sus pipas de metanfetamina, en cierto sentido estoy trabajando obsesivamente como podrían estarlo haciendo los sujetos de mi film, robando radiocasetes una y otra vez o leyendo sus salmos sin parar. La naturaleza físicamente obsesiva de su creación está en sintonía con el tema del film. Las técnicas que me interesa explorar, por ejemplo la animación con múltiples planos de cristal con fondos tridimensionales, no se han desarrollado demasiado desde su invención en los estudios Fleischer en los años 30. Solo hace falta ver Popeye. No estoy interesada en ello por ninguna razón retro estrafalaria, y ciertamente tampoco por ser hipster. Es solo que para que mi trabajo crezca técnicamente (y puesto que trabajo de forma completamente manual y física) no tengo más remedio que mirar al pasado para buscar información. Con la llegada del vídeo y los ordenadores, las innovaciones en estos modos de trabajo se detuvieron, con lo que es un campo infinito para mí de investigación y nuevos descubrimientos. A falta de diez tipos en batas de laboratorio, y del dinero de Disney, cada vez me meto más en ese gueto fabuloso de soportes y aparataje de animación cada vez más complicado, hecho de estanterías de metal aserradas y vueltas a soldar. Estoy con el animador Bruce Bickford en eso que dijo a estos efectos de que “si el mundo hiciera películas no habría guerras, vertidos ni tantos desastres”.

Martha Colburn. Hoy en la Fundación Luis Seoane a las 22.45 h.


ENTREVISTA A STEPHEN BROOMER. REPOSO Y RETORNO Comienzos He tenido conocimiento del cine experimental desde que tenía 15 o 16 años, pero no fue hasta que fui a la universidad, a los 17 o 18, que tuve oportunidad de ver realmente esas películas, y aprender como se usaba una cámara de super 8 y de 16mm. Disfrutaba mucho haciendo esas peliculitas encarnando a Maya Deren y a Stan Brakhage, pero realmente esto no casaba con lo que se enseñaba ahí, así que fui virando cada vez más hacia el documental, e hice muchos durante este periodo universitario. Luego, básicamente dejé de hacer películas y me metí a un master de historia del cine. Durante el curso empecé a preservar películas

mí, así que fui a un puente en Toronto del que tengo recuerdos muy vivos y muy cinemáticos, al que mi abuela me llevaba a ver los trenes cuando era niño. Así que hice una película muy simple, tenía 17 años, en la que se ven tres trenes yendo en una dirección, otros tres en otra, con time-lapse y cosas así. Cuando empecé a rehacerla, a los 25, tenía otro tipo de valores estéticos. Así que empecé a trabajar con ella digitalmente, usé una impresora óptica, y empecé a superponer trozos de la película, unos encima de otros hasta reducirla a formas gráficas. En ese momento estaba viendo muchas películas del cineasta canadiense David Rimmer, así que básicamente parece una copia de sus películas. Ya no he vuelto a hacer mu-

como parte del proyecto que estaba haciendo, esencialmente películas underground y de vanguardia. Hubo una, The Powers of Pleasure, una película muy poderosa hecha en 1967, que mientras la restauraba y ahondaba en sus motivos y en todo lo que hubo involucrado en su creación, me hizo volver a todos esos rollos de película que filmé cuando estaba estudiando, y a hacer películas con ellos. Así que en 2008-2009, 8 años después de la primera vez que cogí una cámara, recomencé mi carrera como cineasta y empecé a hacer los trabajos que conocéis.

chas cosas así, pero ese tiempo de incubación me permitió llevar una cosa que cuando lo filmé era simplemente lúdica y sentimental hacia unos términos más reflexivos y cercanos a la estética en la que creía en ese momento.

Reelaboración Este proceso de reelaboración lo que me dio (y aún trabajo de esa forma) fue una especie de tiempo de incubación. Filmé esas cosas, me olvidé de ellas, y luego las volví a ver con nuevos valores estéticos. De hecho, el primer film que hice así fue el primer rollo que filmé en mi vida. Me dijeron que buscara un lugar significativo para

Evolución Muchas de las películas en el programa lidian con este tema del tiempo de incubación. Muchas de ellas las filmé a los 17 o 18, pero también empecé a trabajar en nuevas formas de filmar. Todas esas películas en las que hago movimientos de cámara dramáticos, donde se ven imágenes movidas direccionalmente controladas, líneas de luz que se estrechan o ensanchan de acuerdo al ratio de fotogramas, fueron filmadas cuando mi sentido estético maduró. Hasta 2010 revisitaba imágenes, hacía capas, les cambiaba el color, y luego ya desarrollé una especie de gramática cinematográfica, de montaje, que me venía mejor y que iba en la dirección en la que me quería mover

CINEMA E MULLER, MULLER E CINEMA

y en la que aún quiero hacerlo. También empecé a hacer algunos trabajos en vídeo, completamente diferentes a los de cine, que tienen más que ver con el espacio performativo. Color, montaje, capas Llegué a las sobreimpresiones a raíz de una película de mi madre –su familia realmente no tenía dinero para hacer películas familiares, pero existe una película de su primera comunión. Hay una imagen muy bonita de ella levantándose el velo. Su tío, que fue quien hizo la película, estaba en las fuerzas aéreas, y debió darle la vuelta al rollo demasiadas veces, pues esa imagen del velo tiene un avión sobreimpreso pasándole por la cara. La forma en que esas imágenes colisionan, y cómo se abren a múltiples significados fue algo que me fascinó. En cuanto empecé a trabajar con cine de nuevo y me vi capaz de hacerlo tanto en la impresora óptica, como en la cámara y digitalmente, empecé a usar esa técnica, y hoy es una de esas técnicas que uno se queda en su caja de herramientas. En cuanto al color, en algunas de mis películas he usado técnicas de tinte y coloreado sobre el celuloide, Landform 1 es un ejemplo de esto. He trabajado también con los contrastes, tengo una pieza de vídeo llamada Hang Twelve, que hice hace unos años, completamente construida en torno a una rueda de doce colores. Sin embargo, me gusta pensar que todo esto va de perseguir los impulsos espontáneos y el azar. Intento no dejar que la lógica de cómo los colores interfieren los unos con los otros se imponga al instinto. En cuanto al montaje, me parece que muchas películas hoy en día usan lo que llamaría un sistema de edición plástica de vídeo, lo que quieren realmente es tener una imagen que se metamorfosee constantemente en otra imagen. No se piensa demasiado en cómo unas imágenes quedan junto a otras en una secuencia de montaje. Yo mismo soy culpable de eso, y lo hice durante los primeros tres años que estuve reelaborando peliculas. Pero los últimos años he estado intentando hacer dos cosas con el montaje. Una es usar el montaje como un especie de signo de admiración. Championship, por ejemplo, es un film que hice que dura 22 minutos, y está completamente construido alternando fotogramas de tres en tres. Es una técnica tomada de Owen Land, de su film A Film of Their 1973 Spring Tour Commissioned by Christian World Liberation Front of Berkeley, California. Hay otra cosa que creo que es muy importante y que ha sido totalmente descuidada, que es el legado de Eisenstein en el montaje. Ahora mismo estoy haciendo una película que intenta trabajar en esa clase de relaciones entre imágenes, en oposición o en asociación.

La ‘visión’ de las cineastas gallegas es protagonista en la sección Sinais: además del foco dedicado a Xiana Gómez – Díaz, esta sección incluye trabajos de otras 14 realizadoras. En este contexto tendrá lugar un encuentro de mujeres cineastas gallegas en torno a ‘Cinema e muller’, el nuevo proyecto de la cineasta Xisela Franco y la productora Beli Martínez presentado recientemente en Pontevedra. La génesis de esta iniciativa, en palabras de Xisela Franco, está en una propuesta del departamento de Igualdad de la Deputación de Pontevedra, que en un principio hablaba de organizar una muestra de cine realizado por mujeres, pero que desde la coordinación reencauzaron hacia la producción de una película: “Pensé en ese supuesto 8% (o 15% en el mejor de los casos) de mujeres directoras y en el verdadero problema al que nos enfrentamos, que no es dónde proyectar nuestras películas, sino conseguir la financiación para producirlas”. En este sentido, cuenta Franco, “una mujer se enfrenta a muchas más dificultades cuando quiere dar el salto del cortometraje al largometraje”. En respuesta a esto, propone abordar el problema “en busca de horizontes posibles”. Uno de estos horizontes ha sido la confección de la película colaborativa Visións. Creadoras de cinema. Pontevedra. “Esta iniciativa es un ejemplo de lo que se puede hacer para fomentar la construcción de discursos narrados por mujeres, porque el lenguaje construye el mundo y el audiovisual es un lenguaje que hoy sabemos esencial” – defiende. “A las mujeres les queda por definir una buena parte de su propia historia. La realidad es que si no hay creadoras, el imaginario audiovisual propio de las mujeres se encuentra amputado, silenciado, deseando pronunciarse para acercar al cine su propia voz y para crear una sociedad más justa”. En la mesa redonda participan Margarita Ledo, Xiana Gómez-Díaz, Xisela Franco, Beli Martínez, Diana Toucedo, Jaione Camborda y Carla Andrade, en un debate moderado por Ángel Suanzes. Al acabar el encuentro se proyectará la película colaborativa Visións que incluye los trabajos: Listen to Me de Carla Andrade, Proxectar-se de Eva Calvar, 1/2 de Olaia Sendón, Ambos mundos de Claudia Brenlla, Ei, guapa! de Sonia Méndez, Aava de Andrea ZapataGirau, Aquí dentro de Lara Bacelo, Zeitübergreifend de Begoña M. Santiago, Voguing de Carme Nogueira y Corpo preto de Diana Toucedo.

Stephen Broomer. Hoy en la Sala (S8) PALEXCO a las 20 h.

Cinema e muller. Sábado 4 de junio en la Sala (S8) PALEXCO a las 16 h.

OLEG Y LAS RARAS ARTES. CUERPO-MÚSICA. COLOR-CORAZÓN Por Cloe Masotta “De qualquer modo à dança é imaginar música Produzida pelo corpo a ser entendida de maneira calma pelos Mortos e pelo céu.” De qualquer modo, Gonçalo Tavares Desde documentales como Iván Z (2004), sobre el cineasta Iván Zulueta, y Paralelo 10 (2005), un fascinante fresco sobre el ritual cotidiano de Rosemarie en una encrucijada de Barcelona, o piezas de ciencia ficción como La constelación Bartleby (2007) hasta las aproximaciones de corte más autobiográfico como Color perro que huye (2011) y Ensayo final para utopía (2012), Andrés Duque experimenta en sus películas con las potencialidades cinematográficas de la tecnología digital. Sus películas son una experiencia sensorial, una invitación a un estado de tránsito incluso. Situando al espectador en un lugar muy concreto: el espacio liminal propio de la creación artística. Y sea el de Iván Zulueta, el de Rosemarie o el del propio cineasta, es el cuerpo y su representación el vehículo del trance propuesto por Duque en su cine. “De qualquer modo dança. De qualquer modo sente. De qualquer r modo o corpo contém o dia. De qualquer modo as cores e o Músculo. De qualquer modo o coraçao.” (…) O ritmo, Gonçalo Tavares Desde la primera secuencia de Oleg y las raras artes (2015), el cuerpo entra en escena. Para no abandonarla. Un cuerpo que pesa y se fatiga atravesando las calles nevadas de San Petersburgo, y que se vuelve leve después de cruzar un umbral: las puertas del Hermitage. El arte, la creación, transforman ese cuerpo, el de un octogenario anciano exhausto tras su travesía por la ciudad helada. Pronto descubrimos que para el pianista ruso Oleg Karavaychuk creación y cuerpo no son dos instancias

discernibles. Y que el cuerpo, del artista pero también del espectador, es una caja de resonancia. Igualmente, podemos pensar cada uno de los largos planos en que se estructura la película como cajas de resonancia en donde reverbera el cuerpo-música del pianista ruso. Después del primer plano secuencia que se desarrolla en un pasillo del Hermitage, Oleg atraviesa una sala de columnas negras, su cuerpo se confunde con el espacio anunciando la mutación que vamos a presenciar cuando, sentado delante del piano, el artista empiece a ejecu-

dre, el hipnotizador nos recuerda que no está dando lo mejor de sí. No aún. Pero aunque Oleg interpele a los que lo observan, a los que lo filman, a los que quieren vampirizar su cuerpo y su creación, la música trasciende toda voluntad. En el siguiente plano, Oleg vuelve a tocar. La imagen deviene un correlato afectivo del trance creativo en el que se sume Oleg cada vez que toca. Ahora el pianista es todo-manos-música. Y ese cuerpo desmembrado, la garras de un fantástico monstruo alienígena son portadoras de una

es una transfiguración de la carne. Y Oleg, enunciando la”mucosa”, la energía afectiva que posee al cuerpo en el trance creativo, es Zulueta describiendo en las primeras imágenes de Iván Z “El escalofrío que te puede dar una imagen de cine, una imagen quieta a mí no me lo va a dar”. Y Zulueta es el propio Duque retratando a Oleg con imágenes-cuerpo igualmente escalofriadas, a través de las que también se opera el fenómeno de transubstanciación; la carne deviene píxel que el cineasta ofrenda al espectador.

Oleg y las raras artes, de Andrés Duque. Hoy en el CGAI a las 20.30 h.

Y mañana sábado 4 de junio...

>> Afundación. Sala de Prensa 12 h. Masterclass William Raban >> Sala (S8) PALEXCO 16 h. Presentación Cinema e muller 19 h. L’Âge d’Or Festival

tar una melodía, improvisada, siempre improvisada. Un arrebato que se vuelve si cabe más potente después de la primera pausa. Oleg no se ha entregado aún, ha tocado para otros. Para un cineasta que tal vez pida más y más, para un sonidista... Los micrófonos entran en el encua-

volátil y contundente belleza, la de las notas, de nuevo improvisadas, por el músico. Para Oleg la música procede de la “mucosa”; transforma el cuerpo; la creación puede ser pensada como transubstanciación. Lo que el artista nos ofrenda cuando se sienta al piano, su música,

>> CGAI 17 h. Programa LIFT (Toronto) 20.30 h. Saul Levine. Programa 2 >> Fundación Luis Seoane 22.45 h. Nicky Hamlyn. Film performance

Hoja de Día. Viernes 3 de Junio 2016  

(S8) 7ª Mostra de Cinema Periférico. 2016

Hoja de Día. Viernes 3 de Junio 2016  

(S8) 7ª Mostra de Cinema Periférico. 2016

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