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ABRAN PASO AL BENSHI

Aunque existieron narradores de cine en vivo en varios puntos del globo, fue en Japón donde más tiempo perduraron. En este fragmento del libro A Hundred Years of Japanese Film, Donald Richie explica qué significa la figura del benshi en Japón. Existen varias razones para la larga vida del benshi. A la llegada del cine, como Japón hacía sólo unos cuarenta años que se había “abierto a Occidente” (una frase inventada en Occidente), el desconocimiento del mundo exterior era algo muy común. El benshi llenaba estas lagunas de conocimiento con respecto a occidente. Eran “una presencia nativa reconfortante con una supuesta familiaridad con lo extranjero”, una necesidad que podría, incluso ahora, explicar el gusto de los japoneses por los profesores, guías turísticos, sommeliers y otros guías para la adquisición de nuevas experiencias. Además de su papel educativo, el benshi era esencial para la experiencia cinematográfica. Esto era en parte porque al principio el cine en Japón era, como en todas partes, un sucesión de películas cortas y sin relación entre sí, casi siempre venidas de fuera: en la colección Lumière, se podían ver bebés siendo alimentados, regadores regados, y cosas así. Un comentario que conectara estos fragmentos no sólo hacía los programas

TAKAHIKO IIMURA. OBSERVADOR Y OBSERVADO En relación a la instalación As I See You See Me que se podrá ver estos días en el (S8), a continuación reproducimos un fragmento del texto de Takahiko Iimura “La visualidad en la estructura de la lengua japonesa”. Un apunte sobre el fascinante trabajo de Iimura en relación al vídeo, el lenguaje y la identidad. Hablando de la visualidad de los caracteres chinos, que el japonés también usa (los llamados “kanji”), se dice que esas figuras son ideográficas. Pero desde mi punto de vista, no es la visualidad de los caracteres sino la estructura del japonés lo que lo diferencia del chino y lo hace un sistema de comunicación único. En japonés decimos “I You See” (Watakushi wa Anata o miru), así es como se ordenan la palabras; en inglés decimos “I See You”. La diferencia en la posición del objeto indica la prioridad en la comunicación: en japonés, el objeto “you”; en inglés, el verbo “see”. En

más largos sino más coherentes. Más adelante, cuando empezaron a estar disponibles programas más largos, las conexiones narrativas las hacían los benshis. El benshi también era necesario para hacer tiempo, cosa que hacía de varias maneras. Además de hablar, a veces hacía por alargar las sesiones. La mayoría de las películas eran muy cortas, de modo que se proyectaban varias en cada sesión. A veces, como era muy común también en Francia y en Estados Unidos, se repetía la misma película varias veces. Como el público aún no había desarrollado lo que se conoce como una “respuesta lineal”, a nadie le importaba una repetición pues les daba otra oportunidad para captar nuevas cosas que se habían perdido en el primer visionado. Recordando las películas que había visto hacia 1898, a los 10 años, el novelista Junichiro Tanizaki cuenta: “las colas de la bobina se empalmaban de modo que esa escena en particular se proyectaba una y otra vez. Puedo recordar, en repetición infinita, grandes olas rompiendo y retrocediendo en una orilla, y un perro solitario jugando, persiguiendo y siendo perseguido por las aguas en avance y retirada”. Otro ejemplo de esta necesidad de alargar la duración es el caso del estreno japonés de la película de Edison The May Irwin/John Rice Kiss (1896), en el que John besaba a May una docena de veces. Esta repetición

japonés el sujeto está ligado al objeto directamente, mientras en inglés es necesario tener un predicado antes del objeto. Si tomamos el sujeto como “I”, como en la frase de arriba, es en el inglés donde el ego se posiciona a distancia del objeto. Al contrario que en japonés, donde la contigüidad sintagmática de sujeto y objeto (no mediada por el predicado) hace en favor de la asunción de un ego preestablecido. En inglés el énfasis recae en el sujeto: en japonés no es así. En los últimos años he estudiado las relaciones estructurales entre la lengua y el vídeo basándome en el inglés, aunque de forma natural siempre tengo el japonés en mente. El vídeo es un sistema único para la aplicación de este estudio de lingüística comparativa. Es capaz de grabar imagen y sonido simultáneamente. Y en el sistema de circuito cerrado (que es autorreferencial), una cámara (observador) recibe la señal de un monitor (observado), de modo que la imagen no sólo se refiere al objeto que graba sino que es capaz de referirse también al sujeto: el observador que está grabando. Esto constituye una estructura sintáctica. En términos de lenguaje, no sólo es la palabra como objeto lo que me preocupa, sino la frase y su estructura (como en el ejemplo que di más arriba). Sergei Eisenstein fue el primero en estudiar en profundidad la relación de la imagen (cinematográfica) y el lenguaje. Pionero en la creación de una teoría del montaje, también se embarcó en la investigación

Número 1. Miércoles 4 de junio de 2014

tuvo consecuencias. La policía apareció, pero el perspicaz narrador, Ueda Hoteikan, explicó que en Occidente era costumbre que la gente se saludara con un beso en la boca, y que las damas y caballeros del público estaban siendo edificados acerca de lo que en América era un gesto de cortesía cotidiano. Los benshi hacían tiempo con largas explicaciones, retórica parsimoniosa, y a menudo sacaban conclusiones moralizantes. El benshi era el que creaba la narración que seguía el público. Desde una perspectiva occidental, se puede decir que el benshi retrasó el desarrollo del cine narrativo en Japón. Sin embargo, esta línea de pensamiento es válida sólo si se cree que la narrativa es el desarrollo “natural” del cine y que no había más alternativas. Y de hecho, como el cine japonés mismo indica, las había. En Occidente, el cine evolucionó hacia una narrativa autosuficiente. Parecía la manera más práctica y eficiente de entretener a un público cada vez más sofisticado. Los cortometrajes dieron paso a historias más largas y coherentes. La implicación del público con las historias más detalladas aumentó la asistencia al cine, y el cine narrativo era la forma más viable de producir películas baratas más rápido. En Japón, sin embargo, la percepción de la narrativa era diferente. Era el benshi, y no ninguna narración cinematográfica autosuficiente, lo que tenía sentido para el público. No sólo explicaba lo que se veía en la pantalla, sino que estaba allí para reforzar, interpretar, ofrecer un contrapunto y en algún caso interceder. El papel del benshi era algo que tenía mucho que ver con la tradición. Desde tiempos remotos, en el teatro japonés había una voz que narraba. El coro en teatro noh, el cantor joruchi en el teatro de marionetas bunraku, el narrador gidayu en el kabuki: todo el teatro japonés premoderno es una expansión en imágenes de la tradición oral. Joseph Anderson ha definido el teatro japonés como representaciones “en las que los actores no actúan autónomamente para los espectadores; el diálogo recitado por los actores no es la principal modalidad de discurso; y la estructura básica de la trama no se basa en el conflicto, crisis, clímax y resolución, ni en la unidad dramática”. En este sentido, la película en sí era como una marioneta bunraku y el benshi era su narrador gidayu. Al principio, el benshi se limitaba a contar la historia antes de la proyección (el setsurnei, un resumen o explicación previo). Pronto, sin embargo, empezó a narrar la historia durante la proyección. En esos primeros años, las imágenes se acompañaban con actores (si los había) que recitaban sus líneas frente a la pantalla.

De ahí el nombre de esta técnica: kagezerifu (“diálogo de sombras”). Esas representaciones eran parecidas a otra forma cinematográfica temprana llamada rensageki (“teatro unificado”), donde las escenas de una obra con actores reales se intercalaban con escenas filmadas, y los actores permanecían detrás de la pantalla para dar voz a sus papeles. Esta técnica, que era un método primitivo tomado del teatro de marionetas, se llamaba kowairo (coloreado con voz). El benshi, que empleaba muchas voces, desarrolló un repertorio de estilos. Se pensaba que el cine histórico requería un tono nasal y pomposo; las películas sobre la vida moderna eran más coloquiales, y el tono para películas extranjeras era sentencioso y didáctico. Cuando los requerimientos vocales eran demasiado grandes, los benshi compartían películas, al igual que el bunraku a veces cambia de narradores gidayu a mitad de la obra. También había “concursos” de benshis, que atraían a los espectadores más que las películas en sí mismas. Los benshi incluso hacían discos, que se vendían bastante bien y se escuchaban sin el acompañamiento de la película. Uno de los últimos benshis representaba regularmente uno de sus grandes éxitos, El gabinete del Doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, en un escenario y sin la película. Incluso hizo un disco de 78rpm con parte de la narración, que se vendió como pan caliente. Los benshis tenían más utilidades. Por ejemplo, a veces resolvían serios problemas de censura. Como es el caso de una película de Pathé Francia, La Fin du Règne de Louis XVI-Révolution Fraçaise (1907), película considerada incendiaria, pues Japón había proclamado su líder por designio divino. El día antes de la proyección, el film fue retirado para preservar la paz pública. En su lugar, apareció El rey de la cueva: la curiosa historia de Norteamérica. Esta era de hecho la misma película, sólo que ahora Luis XV era el líder de una banda de ladrones, y la toma de la Bastilla mutaba en un grupo de ciudadanos uniéndose a la policía para interceptar a los criminales. Y toda la acción tenía lugar en las Montañas Rocosas. Traducción: Elena Duque.

de los caracteres chinos, analizando los elementos ideográficos en detalle: su teoría del montaje, de hecho, se deriva de este trabajo.

Por tanto, de acuerdo a su teoría, hay una analogía entre la palabra y la imagen (filmada); pero la teoría no las relaciona a una estructura interna mayor, sus contextos (es decir, la interrelación entre palabra y frase, y entre plano y observador). Por este motivo, me parece más interesante Dziga Vertov, y más cercano a nuestras preocupaciones en su teoría del cine-ojo, tal y como la desarrolla en trabajos como El hombre de la cámara. Vertov lidió con el ojo de la cámara y el punto de vista del observador: “el hombre de la cámara” en relación a lo observado. Lo que he intentado hacer en vídeo en lo tocante a la relación entre imagen y lenguaje es incluir al observador “I” (el sujeto) como una parte integral del sistema y de la frase. Lo que propone el sistema de circuito cerrado de vídeo es involucrar en la estructura del “ver” tanto al observador como al observado. A diferencia del cine, en el circuito cerrado de vídeo (que interconecta a la cámara y al monitor) es posible ver al observador y al observado a la vez; hay un feedback en la relación espacio/tiempo. La relación entre observador y observado se aborda a nivel del lenguaje como el “I” y el “You” (como en el citado “I See You”). La misma frase se adapta a un sistema de circuito cerrado en el que una cámara y un monitor media entre “I” y “You”. De modo que quien tiene la cámara no es sólo el “I” que observa, sino también el “You” que es observado.

Por ejemplo (aunque no necesariamente de Eisenstein), la combinación de la palabra SOL y la palabra LUNA da la palabra ILUMINACIÓN. Eisenstein adaptó esta teoría combinatoria al montaje. Por supuesto, la teoría de Eisenstein es mucho más compleja que esto, pero su interés reside en la palabra como objeto, como en el ejemplo de arriba, en el plano individual como imagen. Correlacionó palabra y plano de modo que, en su teoría, el plano es tratado como un objeto fotográfico individual que al igual que las palabras es separado del contexto de su frase.

Gala de inauguración. Jirokichi the Rat, de Daisuke Ito (1931), con narración del benshi Raiko Sakamoto y el acompañamiento de Joichi Yuasa al shamisen. Hoy a las 20.30 h. en el Teatro Rosalía de Castro.


VELLOS SIGNIFICANTES, NOVOS SIGNIFICADOS

El (S8) fuera de las salas (de cine)

Por Víctor Paz Morandeira

Que comunica unha imaxe? Quere dicir o mesmo para un aborixe de Nova Guinea a inicios do século pasado que para un tokiota do século XXI? A exposición a estas, en número e diversidade, é radicalmente distinta nun exemplo e noutro. Polo tanto, é unha imaxe universal? A resposta semella ser non. Que comunica unha secuencia? A orde dun plano logo doutro pode ser vital á hora de explicar un evento na narración do filme. A imaxe non é universal, logo, mais si o cinema? Nalgúns casos, está claro, o cinema é imperecedoiro. Recordan a excelente secuencia do

xuízo na versión da historia de Xoana de Arco de Dreyer? De seguro, a preferida pola maioría dos cinéfilos. E se lles dixeran que o reo é Antonin Artaud, líder surrealista? O artista participou na película, xusto no momento no que estaba a ser atacado e expulsado do grupo por André Breton e os outros seus compañeiros neste movemento de vangarda. Mesma secuencia, distinto significado. Iso é o que nos propón o montador e cineasta Ramiro Ledo en O proceso de Artaud (2010). Consciente de que a percepción depende do contexto no que se constrúe a obra, arma un sinxelo exercicio de reapropriación das imaxes, no que dende o detalle biográfico, denota o valor político destas. Algo tan sinxelo como tomar a secuencia do xuízo e poñernos en antecedentes sobre esta lea dos surrealistas. Quen lle ía dicir a Artaud que se estaba a filmar o seu propio proceso? E é que a realidade, toda historia que nos contan, non deixa de ser unha ficción. Mesma imaxe, polivalentes significados. Volvendo ao inicio, se cadra a pregunta esencial aquí non é que

comunica unha imaxe, senón cando, onde e a quen. Ledo é un cineasta que seguiu a reflexionar nesta senda. A súa VidaExtra (2013) recupera imaxes da folga xeral de setembro de 2010 en Barcelona e, baseándose na Estética da resistencia de Peter Weiss, traza un retrato da contestación cidadá a inicios do século XXI. Pero unha imaxe non é máis ca iso, e hai que poñela en contexto. Ledo recorda que o Hotel Colón na Praza Catalunya foi a sede do Partido Socialista Unificado de Catalunya durante a Guerra Civil. En 2010, volve ser ocupado. Mesma imaxe, distintos significados.

As imaxes de VidaExtra son propias, mais na súa carreira, Ledo traballa habitualmente coas alleas. Outro dos proxectos que se presentan este ano en Sinais en Curto é Galicia 1936-2011. Estudos sobre o filme de Carlos Velo (Margarita Ledo, Ramiro Ledo Cordeiro, Pablo Cayuela, 2011). É un conxunto de tres pezas, precisamente todas feitas con metraxe recuperada de arquivos. No 2010, o investigador Vladimir Nagidov depositou no CGAI unhas bobinas pertencentes ao filme Galicia de Carlos Velo. Documental sobre as tradicións, paisaxes e costumes da rexión; serviu en 1939 á soviética Esfir Shub para compoñer na URSS o filme Ispanija, xunto con imaxes doutras partes de España. Os autores recuperan todo este material para compoñer tres pezas. Na primeira, comparan os oito minutos que se conservaban ata 2010 de Galicia – presentados na Exposición Internacional de París en 1937 – cos planos de Carlos Velo que Shub utilizou no seu filme, combinados co celuloide aparecido recentemente. Partindo a pantalla en dous, o cadro da esquerda pertence

á obra orixinal, mentres que o da dereita ensina esa comparativa. Podería dicirse que, mediante esta contraposición, as costuras do filme fican ao descuberto. A segunda aproximación é o filme de Shub cortado, deixando só as imaxes que pertencen a Galicia, segundo se retransmitiu na Rai, copia á que puideron ter acceso os autores. Os cortes da peza permiten comprobar que quedou de Velo en Ispanija e onde se meteu a tesoira, sendo este un estudo sobre o concepto da reapropriación. E da reapropriación á reconstrución. Xa por último, inténtase montar Galicia tal como Carlos Velo a concibira, apoiándose en declaracións do ano 83, nas que se refire á orde temática das secuencias, nun arquivo rescatado dos fondos da RTVE-Galicia. Para tal tarefa, úsase o material aparecido nas bobinas e algunhas imaxes da Rai para completar os treitos nos que falta información. Os autores avisan de que é moi posible que esa non sexa unha montaxe “definitiva”. Case semella unha broma. Cal o é? A de Velo, a de Shub, a deles? De novo, mesmas imaxes, distintos significados. É todo unha cuestión de montaxe. Así pareceu entendelo tamén Lois Patiño en A imaxe arde (2013). O realizador vigués xa estivo o pasado ano no (S8) presentando a súa obra, con instalación incluída, antes de dar a volta ao mundo cun dos filmes de máis éxito na historia do cinema en Galicia: Costa da Morte (2013). Se nesta contaba a experiencia estética da paisaxe, o encadre, a composición..., nunha palabra, o espazo; aquí o tempo é o valor fundamental, nun autor que segue a privilexiar o contacto do home coa natureza, nunha perspectiva panteísta do universo. A carga filosófica de A imaxe arde fica marcada por unha cita de Edison Simons coa que Patiño abre a película: “Non hai eu, senón xa”. O home engulido pola inmensidade da paisaxe, entendido ao xeito romántico, centraba o discurso da súa anterior cinta, na que daba unha gran importancia á palabra. Aquí o home é reducido a simples formas nunha imaxe ardente. Tomando un plano dun incendio filmado nas súas incursións á Costa da Morte, o realizador xoga a ralentizalo ata o punto de chegar a conxelar parcialmente a imaxe, privilexiando ese “xa”. Todo o filme resulta nunha hipérbole do continuo presente que é o cinema. Ese esaxerado ralentí permítenos reparar en detalles imperceptibles a unha velocidade normal e torna, por momentos, en abstracción. Os únicos puntos de ancoraxe coa realidade, nun plano que volve ter algo de mítico e espiritual, son os sons – tamén intensificados na edición – causados pola xente que vén apagar o lume. A loita do home coa natureza, encapsulada nunha secuencia de enorme beleza, sobre un “xa” infinito, que incide de novo nesa filosofía panteísta de Patiño. En todo caso, unha imaxe propia reinterpretada. A proba de que, ata dentro dun plano, hai montaxe. E esta, é ficción.

El tsunami de los recuerdos perdidos (y recuperados) LOST&FOUND es el proyecto de Munemasa Takahashi, originario de la zona de Fukushima, arrasada por el tsunami de marzo de 2011. Tras una labor colosal de recuperación de fotos arrastradas por el agua (y su devolución a sus dueños), Munemasa trae a Coruña los (impresionantes) restos: más de 3000 imágenes modeladas por la brutalidad de la catástrofe muestran toda su belleza y esplendor, junto con la obra de un conjunto de artistas gallegos que, partiendo del trabajo de Munemasa, ofrecen su visión de la tragedia, y de la naturaleza japonesa, delicada y devastadora. LOST&FOUND. Arquivos (Re)Colectados, se puede ver en NORMAL hasta el 12 de septiembre.

Tú, yo y todos los demás As I See You See Me (“Mientras yo te veo tú me ves”) es la instalación que Takahiko Iimura trae al (S8). Concebida en 1990 y en evolución constante, la instalación aprovecha las posibilidades del vídeo –filmar y proyectar al tiempo– e invita a jugar (literalmente) al espectador a este juego en el que tú, yo y todos los demás intercambiamos papeles, somos el mismo y no somos ninguno. El artista y su audiencia se confunden en una indagación de la identidad en la que reflexión y humor confluyen. La instalación, que se puede visitar del 4 al 7 de junio en la planta 3 de la Fundación Novacaixagalicia, será intervenida por el propio Iimura en una performance (casi a modo de instrucciones de uso) el jueves 4 de junio a las 18.15 h.

Colectivo [+]: It Came from Tokio Shinkan Tamaki y Rei Hayama forman parte del colectivo [+] en Tokio, productores y difusores del cine experimental en la patria de Godzilla y Ultraman. Tamaki y Hayama aterrizan en A Coruña con dos instalaciones: el uno con Passages, una delicada y balsámica videoinstalación, y la otra con una película en la que se puede entrar: THE FOCUS (inspirada en el relato de Nathaniel Hawthorne El holocausto del mundo) permite habitar por un momento otro mundo, a través de la multiproyección, el sonido y la creación de una atmósfera ultraterrenal. Del 4 al 8 de junio en la Fundación Luis Seoane.

Sinais en curto. Hoy a las 18 h. y a las 20.30 h. en el CGAI.

UNA PÁGINA DE LA LOCURA Según el historiador Tadao Sato, Una página de la locura fue la primera película japonesa de vanguardia. El film podría describirse como el Caligari japonés aunque, según Noël Burch, Kinugasa no recuerda haberla visto en su momento. Al igual que el clásico expresionista de Robert Wiene, ambientar la acción en un manicomio proporciona un marco idóneo para romper las leyes de la causalidad narrativa y jugar de manera radical con el punto de vista: la película suscita con frecuencia preguntas como, ¿esta escena es “real” o es un desvarío? Y en este último caso, ¿quién la está “alucinando”? A esta “disolución” subversiva del sentido de las escenas, hay que añadir la ausencia de rótulos (como había hecho Murnau en el El último, otra posible influencia de Kinugasa) y, sobre todo, una notoria inventiva visual, de la que cabe recordar el continuado juego con una alucinada geometría vertical (barrotes, sombras, etc.) que llega a convertirse en un obsesivo motivo visual, además de contribuir al efecto global desorientador, desestabilizador, de la película. Una página de la locura culmina en una cascada de visiones de diversos niveles y “tiempos” alucinatorios, que disuelven toda noción de realidad, tal y como se propone en el cine realista convencional, y legitiman la reputación vanguardista de la película.

La oleada japonesa invade A Coruña por varios flancos, y desemboca también en las salas de exposiciones. A continuación, breves píldoras de lo que no han de perderse estos días.

cular, de la relación del cine japonés con los códigos del lenguaje fílmico occidental. Antonio Weinrichter Nosferatu, núm, 11, monográfico “Cine japonés”

Archivos históricos. Una página de la locura. Mañana jueves 5 de junio a las 18 h. en el CGAI.

Y mañana jueves 5 de junio...

Este experimento de Kinugasa permanece como una tentativa única en su carrera. Su fracaso comercial, producido en el mismo año, 1926, en que se puso de moda el chambara (cine de espadachines), determinó que el director se dedicara a dicho género

hasta convertirse en uno de sus maestros. En 1971, 45 años después de haberla rodado, Kinugasa encontró en el almacén de su jardín el negativo y una copia de la película. Occidente pudo verla, y debió reescribir una página de la historia de la vanguardia y, en parti-

>> Fundación Novacaixagalicia 17 h. Teruo Koike. Ecosistemas en Super 8 16.15 h. Intervención de la instalación de Takahiko Iimura As I See You See Me. 19 h. Through a Rearview Mirror: Japanese Experimental Films Revisited 19.30 h. Eloy Domínguez Serén. Programa 1 >> CGAI 18 h. Una página de la locura 20.30 h. Takashi Makino.Programa 1. Phantom Nebula >> Fundación Luis Seoane 22 h. Esperanza Collado 23 h. Colectivo Crater

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Hoja de día Miércoles 4 de Junio, 2014  

Hoja de día Miércoles 4 de Junio, 2014  

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