Catálogo (S8) XIII Mostra de Cinema Periférico. 2022

Page 1

27/5 - 5/6 2022




EQUIPO / STAFF Dirección / Direction Ana Domínguez, Ángel Rueda

Fotógrafa / Photographer María Meseguer

Produción / Production Ana Domínguez

Documentación / Documentation Alicia Alonso

Programación / Programming Elena Duque, Ángel Rueda

Dirección técnica / Tech department coordination Ana Dixital

Asistente programación / Programming assistant Aldara Pagán

Producción técnica / Tech production Juanma Lodo

Cooperación e desenvolvemento de proxectos / Cooperation and project manager Nela Fraga Rivas Patrocinios / Sponsorship coordinator Tamara Blanco Convidados e tráfico de copias / Guest department and Print traffic Ximena Losada Asistente convidados / Guest assistant Roberto Conde Aldara Pagán Editorial Elena Duque Comunicación / Communications Andrea Villa Asistente de prensa / Press assistant Belén López Palop Web Cafe Dixital Alicia Alonso (xestión contidos) Redes sociais / Social media Nela Fraga Rivas Gráfica redes sociais / Social media graphics Isabel Vila Traducións / Translation Cristina Río López (Galego/Castelán) Gary Smith (Inglés) Jacobo Currais (Subtítulos) Maquetación / Layout David Carballal Contidos audiovisuais / Audiovisual Contents Marcos Flórez (NUMAX) César Seijas (Chiripa Producións S.L.U.)

Dirección de son / Sound coordination Michi Sonart, Iban Pérez Proxeccionistas / Projectionists Miguel Núñez, Tono Mejuto Rexedoras / Stage managers Celia Acción, Elena Mansinho Asistente produción / Production assistant Jorge Aller Taboada Coordinación sesións centros públicos de ensino / Sessións for public schools coordination Cristina de la Torre Voluntarios / Volunteers Sabela Castro, María Mato, Alejandro Calo, Ricardo Santiago, Iago Vázquez, Jimena Freire, Jorge Queiruga, Andheruzka Rangel, Ana Yao Gómez López CONTIDOS ONLINE / ONLINE CONTENTS Idea orixinal / Original Idea eSe8 Deseño e desenvolvemento de contidos / Design and Development of Contents Elena Duque, Nela Fraga, Ángel Rueda Produción e servizo técnico / Technical production Chiripa Producións S.L.U. Depósito legal: C 854-2022 © dos textos e as imaxes, os seus autores © of texts and images belongs to its authors

Unha produción de / A production by:


ÍNDICE / CONTENTS PROGRAMA LEAH SINGER & LEE RANALDO AMY HALPERN UTE AURAND ALEXANDRE LAROSE DIANNA BARRIE E RICHARD TUOHY PHILIPP FLEISCHMANN UN ESPAZO MENTAL CARTA BRANCA ARSENAL CARTA BRANCA BALTIC ANALOG LAB SINAIS DESBORDAMIENTOS DIANNA BARRIE E RICHARD TUOHY DENEB MARTOS + WADE MATTHEWS JORGE SUÁREZ-QUIÑONES RIVAS + YLIA BAICC BRUNO DELGADO RAMO LAURA MORENO BUENO PARAÍSO ENCONTRO DE ESTUDANTES DE BELAS ARTES OBSERVATORIO PROGRAMAR CINEMA EXPERIMENTAL HOXE INPUT MESA PROXECTA DIDÁCTICA MASTERCLASS AMY HALPERN OBRADOIRO DIANNA BARRIE & RICHARD TOUHY OBRADOIRO XPRESA CON AINHOA RODRÍGUEZ XORNADAS DE CINEMA PARA CENTROS PÚBLICOS DE ENSINO EN LIÑA ULTREIA ET SUSEIA CALENDARIO SEDES

12 18 26 34 44 52 62 70 78 84 96 98 100 102 106 108

124 126 130 131 132 134 135 136 138 140


FOLIO

6


7

EDITORIAL

UN ESPAZO MENTAL

«A exploración do cosmos é unha viaxe de autocoñecemento», di Carl Sagan na súa serie Cosmos, que achegou o universo á nosa casa e na que Sagan nos brindou acceso, cos seus dotes de divulgación, a outros mundos distantes. Un coñecemento que nos deu medida do noso lugar no espazo e da nosa relación con el. Sagan é unha das inspiracións desta edición, na que dalgún xeito rematamos un ciclo inevitablemente marcado por esa aguda consciencia da relatividade das cousas. Se en 2020 nos retiramos a un metafórico xardín secreto no que respirar e en 2021 nos entregamos ao mundo dos soños, nesta edición queremos espertar dese sono para convidar a unha viaxe cara ás estrelas. Trasladarnos ao espazo exterior, agardamos, daranos a perspectiva do que somos e do lugar que ocupamos no universo. Unha perspectiva que, lonxe de abafar, ha de nos calmar e nos achegar á esencia da vida e da natureza. A nosa imaxe concentra todas estas reflexións nun símbolo: o do círculo da vida. As mareas, as estacións, o día e a noite, as lunacións, todo é un ciclo sen fin e cada final é o principio de algo novo. Con todo isto sintonizan, para empezar, as películas de Alexandre Larose: mediante os seus incribles experimentos coas superposicións de imaxes, auténticas pinturas en movemento, remítenos á eternidade do momento, a ese eterno retorno que é a pura esencia dos ciclos vitais. O noso programa temático Un espazo mental, pola súa banda, proponnos unha pausa meditativa na que habitarmos o presente do cinema e das películas, sincronizando o noso ritmo vital (e mesmo respiratorio) coa contorna natural. Esta reconexión coas sensacións e os momentos é tamén o que guía o cinema de Amy Halpern e Ute Aurand, de dúas maneiras moi distintas. Da banda de Halpern, a través das sensacións puras, da sinestesia, das asociacións, do simbólico. As miradas que capta na súa película Falling Lessons espertan a humanidade e a emoción dentro de cada persoa, perturban e mobilizan a partes iguais. Desde un incansable rexistro diarístico, Ute Aurand conéctanos co brillo do cotián, cos praceres sinxelos, coa alegría de vivir plenamente cada momento. É tamén a proposta da carta branca que nos trae a mítica colección do Arsenal de Berlín, que mediante un percorrido por algúns fitos da vangarda nos suxire un «retorno a nós mesmos» propiciado polas capacidades únicas do cinema experimental. Idea que conecta con Healing Ray, performance na que Jorge Suárez-Quiñones Rivas e Ylia nos expoñen a ondas lumínicas e sonoras curativas para corpo e espírito.


EDITORIAL

8

Desde un lado máis ligado aos procesos da fotomecánica, a obra de Dianna Barrie e Richard Tuohy, adaís internacionais do cinema fotoquímico, proponnos, por unha banda, diarios de viaxe que se converten en excitantes caleidoscopios grazas á súa «maxia» fotoquímica. A que se manexa, así mesmo, no Baltic Analog Lab, laboratorio autoxestionado letón, que nos trae un conxunto de películas feitas á man que tamén reflexionan sobre o sino destes tempos pandémicos e atomizados (ou tentan liberarse del) a través do traballo artesanal. Unha alquimia que conecta coa de Deneb Martos, quen canda Wade Matthews nos deixa gozar do fulgor e das sombras dunha película feita, literalmente, con ouro. Philipp Fleischmann, pola súa banda, achéganos unha visión insólita de diversos edificios dedicados á exhibición da arte, só posible coas cámaras que el mesmo deseña e fabrica. Laura Moreno Bueno, residente BAICC, fainos escoitar as imaxes da película de 16mm, un cosmos sonoro só accesible grazas a experimentos como o seu. Tamén residente de BAICC, Bruno Delgado Ramo equipara os instrumentos do cinema cos da navegación e a practicaxe: medios de transporte de diferente natureza. Seguindo coa idea dos ciclos da vida e os novos comezos, é significativa a expansión deste ano da sección Sinais: unha esperanzadora mostra de como o cinema se rexenera e de como a actividade ferve ao noso redor. Gromos que aspiramos a regar e coidar tamén a través da nosa sección Paraíso, que concentra o futuro do cinema experimental mediante un encontro de alumnas (e docentes) de Belas Artes. A catarse final chega da man de Leah Singer e Lee Ranaldo: toda unha marea de imaxes e sons, unha guitarra que se abanea, o cinema erguido das súas cuñas. Arrincamos, pois, nesta viaxe ás estrelas para a que non fai falta unha nave espacial. Igual que ao pechar os ollos vemos o universo (a closedeye vision de Brakhage), a través da nosa programación é posible habitar as estrelas que o compoñen. Convidamos a renacer, a empezar un novo ciclo, a volver ser eses nenos da Sea Series 23 de John Price, xogando nunha praia na que cada gran de area é un corpo celeste. Eses mundos do espazo son igual de incontables que todos os grans de area de todas as praias da Terra. Cada un deses mundos é tan real como o noso e cada un deles constitúe unha sucesión de incidentes, eventos e sucesos que inflúen no seu futuro. Mundos incontables, momentos innumerables, unha inmensidade de espazo e tempo. E aquí, no noso pequeno planeta, neste momento enfrontámonos a un punto de ramificación na historia. O que fagamos co noso mundo vaise propagar ao longo dos séculos e vai incidir poderosamente no destino dos nosos descendentes. Mais tamén podemos usar a compaixón e a intelixencia que temos, a tecnoloxía e a riqueza, para lles brindarmos unha vida cargada de sentido a todos os habitantes deste planeta, para entendermos mellor o universo e para nos transportarmos ás estrelas. Carl Sagan, Cosmos (1980)


9

EDITORIAL

EDITORIAL A MENTAL SPACE “The exploration of the cosmos is a voyage of self-discovery,” says Carl Sagan in his series Cosmos, which brought the universe closer to our homes, showing us other distant worlds with his communication skills. Such knowledge gave us a measure of our place in space and our relationship with it. Sagan is one of the inspirations behind this year’s festival, in which we are somehow rounding off a cycle inevitably marked by that acute awareness of the relative nature of things. Whereas in 2020 we retired into a metaphorical secret garden in which to breathe, and in 2021 we turned to the world of dreams, this year we wish to wake up from that dream to invite you on a voyage to the stars. Going into outer space, we hope, will lend us perspective about who we are and our place in the universe. It is a perspective which, far from being overwhelming, should calm us down and bring us closer to the essence of life and nature. Our image concentrates all of these reflections in one symbol: the circle of life. The tides, the seasons, the day and the night, the lunar cycles… everything is one endless cycle, and each ending is a new beginning for something else. All of this is in harmony with, for example, Alexandre Larose’s films: through his incredible experiments with overlaid images, true paintings in motion, he reminds us of the eternity of the moment, of that eternal return that is the pure essence of life cycles. Our themebased programme “A mental space”, for its part, gives us a pause for meditation in which to inhabit the present of cinema and movies, synchronising our life’s rhythms (and even our breathing rhythms) with the natural environment. This reconnection with sensations and moments is also what guides the filmmaking of Amy Halpern and Ute Aurand, albeit in two very different ways. On the one hand, Halpern does so through pure sensations, synesthaesia, associations and symbolism. The looks from people she captures in her film Falling Lessons awaken humanity and emotion within each person, disturbing and mobilising them in equal parts. Through tireless recording in a diary, Ute Aurand, on the other hand, connects us with the brilliance of everyday life, with simple pleasures, with the joy of living each moment to the full. This is also seen in the proposal carte blanche, brought to us by the legendary Arsenal Berlin collection, which takes a tour of some avant-garde milestones so as to put forward a “return to ourselves” brought about by the unique capabilities of experimental cinema. This is an idea that connects with Healing Ray, a performance in which Jorge Suárez-Quiñones Rivas and Ylia expose us to healing waves of light and sound for the body and spirit. The work of Dianna Barrie and Richard Tuohy, international champions of photochemical cinema, comes to us from a point of view more linked to the processes of photomechanics, offering us travel journals that become exciting kaleidoscopes thanks to their photochemical


EDITORIAL

10

“magic”. Such magic is also used by Baltic Analog Lab, a Latvian artistrun laboratory bringing us a series of handmade films that also reflect (or try to free themselves from) the fate of these scattered pandemic times through artisanal work. It is an alchemy that connects with that of Deneb Martos, who together with Wade Matthews lets us enjoy the brilliance and shadows of a film made quite literally with gold. Philipp Fleischmann, for his part, brings us an unusual vision of different buildings dedicated to exhibiting art, which is only possible by using cameras that he designs and manufactures himself. Laura Moreno Bueno, a BAICC resident, shows us how to listen to the images of a 16mm film, a sound cosmos only made accessible thanks to experiments like hers. Another resident of BAICC, Bruno Delgado Ramo, equates the instruments of cinema with those of navigation and pilotage: they are means of transport of a different nature. Continuing with the idea of life cycles and new beginnings, this year’s extension of the Sinais section is significant: a hopeful example of how cinema is regenerating itself, and how activity buzzes around us. These are green shoots that we also aspire to water and tend to through our Paraíso section, which concentrates on the future of experimental cinema through a gathering of Fine Arts students (and teachers). The final catharsis comes from the hands of Leah Singer and Lee Ranaldo: a whole tide of images and sounds, a guitar that swings; cinema gone haywire. We are taking off, then, on this trip to the stars for which we do not need a spaceship. Just as when we close our eyes we see the universe (Brakhage’s “closed-eye vision”), our programming makes it possible to inhabit its stars. We invite you to be reborn, to begin a new cycle, to go back to being those children in John Price’s Sea Series 23, playing on a beach where every grain of sand is a celestial body. Those worlds in space are as countless as all the grains of sand on all the beaches of the earth. Each of those worlds is as real as ours and every one of them is a succession of incidents, events and occurrences which influence its future. Countless worlds, numberless moments, an immensity of space and time. And our small planet at this moment, here we face a critical branch point in history. What we do with our world will propagate down through the centuries and powerfully affect the destiny of our descendants. But we are also capable of using our compassion and our intelligence, our technology and our wealth, to make a meaningful life for every inhabitant of this planet, to enhance our understanding of the universe and to carry us to the stars. Carl Sagan, Cosmos (1980)


PROGRAMA CLAUSURA | CONTRE JOUR FILMES LEAH SINGER & LEE RANALDO 12

SINAIS EXPERIMENTANDO O EXPERIMENTAL 84

AMY HALPERN FALLING LESSONS / BEIRA. UNHA SUITE DE NOVAS PELÍCULAS DE AMY HALPERN 18

DESBORDAMIENTOS DIANNA BARRIE E RICHARD TUOHY 96

UTE AURAND A TONALIDADE DOS DÍAS 26 ALEXANDRE LAROSE O ETERNO RETORNO 34 DIANNA BARRIE E RICHARD TUOHY A URDA E A TRAMA 44 PHILIPP FLEISCHMANN ALÉN DO FOTOGRAMA 52 UN ESPAZO MENTAL 62 ARSENAL CARTA BRANCA. RETORNO A NÓS MESMOS 70 BALTIC ANALOG LAB CARTA BRANCA 78

DENEB MARTOS + WADE MATTHEWS GOLD FILM 98 JORGE SUÁREZ-QUIÑONES RIVAS + YLIA HEALING RAY 100 BAICC BRUNO DELGADO RAMO FRAME MANOEUVRES TO PORT 102 LAURA MORENO BUENO THE SOUND OF IMAGES 106 PARAÍSO ENCONTRO DE ESTUDANTES DE BELAS ARTES 108


12

CLAUSURA / CONTRE JOUR

LEAH SINGER E LEE RANALDO

Imos presentar un programa histórico da nosa obra fílmica xunta a última versión do proxecto colaborativo que levamos a cabo desde hai trinta anos, coñecido alternativamente como Drift, Contre Jour e Sight Unseen, títulos que suxiren encontros fortuítos, xogos de sombras e a apreciación do que se pasa por alto. Desde 1990 estudamos como interactúan a imaxe e o son nunha situación de directo. As tentativas de romper as dinámicas tradicionais entre artista e público leváronnos a experimentos que implican unha posta en escena circular e unha colocación da pantalla de proxección no chan, ao nivel dos ollos, prescindindo así do escenario. A performance suxire unha interpretación persoal na que a índole experiencial da obra ten preferencia sobre calquera formulación fixa ou narrativa explícita. Ao principio da nosa colaboración, Leah usaba primeiro un e, máis adiante, dous proxectores analíticos modificados de 16mm que permitían a manipulación da película e que brindaban a oportunidade de actuar en tándem con música en vivo; a película podía moverse para diante e para atrás, frearse, acelerarse e parar de todo nun fotograma conxelado, gañando así a flexibilidade dun músico ao improvisar. Os proxectores eran os instrumentos e Leah a intérprete. Igual que un picadiscos fai scratch cos vinilos en dous pratos, Leah usaba os proxectores para xustapoñer e mesturar películas sobre a marcha pola pantalla de proxección. A cinta creábase segundo o estilo característico de Leah, consistente en filmar película de cine de 16mm cunha cámara fixa de 35mm, abandonando o ritmo de 24 fotogramas por segundo en favor dunha forma fragmentada. As capacidades do proxector analítico permitían a proxección destas singulares bobinas de cámara, que eran moi curtas e que voarían de ser proxectadas a unha velocidade normal. Isto significaba que un anaco pequeno de película podía expandirse no tempo porque tiña que proxectarse fotograma a fotograma. Estas viñetas de película secuenciadas, separadas por unha guía negra, crean unha partitura visual que adopta unha forma distinta en cada performance. Principalmente por motivos prácticos, os arquivos de vídeo dixital substituíron a película analóxica, mais os principios centrais da performance permanecen.


13

LEAH SINGER E LEE RANALDO

Self Portrait. Leah Singer

Na última evolución da performance de Lee entra o «fenómeno da guitarra suspendida», a súa Fender Jazzblaster eléctrica a balancearse libremente polo espazo á maneira dun péndulo sónico. Intérprete e instrumento funcionan como corpos que interceptan a proxección frontal da película, interactuando coas secuencias construídas por Leah; os seus xogos de sombras na pantalla son unha homenaxe á forma máis antiga de cinema. A gama de sons emitidos pola guitarra, xunta outros materiais de audio presentes na banda sonora da película, crean unha música que non ilustra a cinta nin se sincroniza con ela, senón que, máis ben, responde a ela e a cataliza. En xeral, a performance ofrece un conxunto de posibilidades diverxentes que diferencian e potencian as nosas experiencias: positivo/negativo, monocromía/cor, aceso/apagado, pasado/presente. Leah Singer e Lee Ranaldo

LEAH SINGER & LEE RANALDO. CLAUSURA SALA (S8) PORTO | DOMINGO 5/06 | 20.30 H | SUNDAY JUNE 5TH | 8.30 PM


LEAH SINGER E LEE RANALDO

CLOSING / CONTRE JOUR LEAH SINGER & LEE RANALDO We will present a historical program of our film work and the latest version of our thirty-year collaborative project, known variously as Drift, Contre Jour and Sight Unseen–titles that suggest chance encounters, shadow play and the appreciation of the overlooked. Since 1990, we have explored how image and sound interact in a live setting. Efforts to break down traditional performer/audience dynamics led to experiments with performing in the round and setting up the projection screen on the floor at eye level, eliminating the need for a stage. The performance invites a personal interpretation where the experiential nature of the work takes precedent over fixed exposition or any overt narrative. In the beginning of our collaboration Leah used one, and then two 16mm modified analytical projectors that enabled the manipulation of the film and provided the opportunity to perform in tandem with live music; the film could move forward and backward, go slow and fast and stop completely in a freeze frame gaining flexibility like an improvising musician. The projectors were the instruments and Leah the performer. Just as a DJ scratches vinyl on two turntables, Leah used the projectors to juxtapose and mix films across a projection screen in real time. The film was created in Leah’s signature style of shooting 16mm motion picture film in a still 35mm camera, abandoning 24 frames per second rhythm in favor of a fragmented form. The analyzer’s capabilities allowed for the projection of these unique camera rolls, which were very short and would fly by if projected at regular film speed. This meant a short piece of film could expand in time because it had to be projected frame-by-frame. These sequenced film vignettes, separated by black leader, create a visual score that takes on a different shape with each performance. As a result of mainly practical reasons, digital video files have now replaced analog film but the core principals of the performance remain. The latest evolution in Lee’s performance involves ‘suspended guitar phenomena’, his electric Fender Jazzblaster guitar swinging freely through space like a sonic pendulum. Both player and instrument function as bodies to intercept the front-projected film, interacting with Leah’s constructed sequences, their shadow play on the screen an homage to the earliest form of cinema. The range of sounds emitted from the guitar, and further audio material on the film’s soundtrack create a score that does not illustrate or sync the film but rather responds to it and catalyzes it. Overall the performance poses a set of divergent possibilities that distinguish and advance our experiences–positive/negative, monochrome/ color, on/off, past/present. Leah Singer e Lee Ranaldo

14


15

LEAH SINGER E LEE RANALDO

LEAH SINGER & LEE RANALDO FILMES/FILMS SALA (S8) PORTO | DOMINGO 5/06 | 18.30 H | SUNDAY JUNE 5TH | 6.30 PM

LS Central Park Lee Ranaldo | EUA | 1993 | 8mm a vídeo | 7 min

Un día no parque con Leah. Película estándar de 8mm filmada nos primeiros días da nosa relación. Leah como modelo e musa, nunha excursión dunha xornada polo Central Park neoiorquino. As duplas exposicións feitas na cámara intensifican a impresión: unha tarde máxica de amor incipiente. (Lee Ranaldo)

Here

Here

A day in the park with Leah. Regular 8mm film shot in the initial days of our relationship. Leah as model and muse, day-tripping through New York City’s Central Park. In-camera double-exposures heighten the impression - a magical afternoon of early budding love. (Lee Ranaldo)

Leah Singer | EUA | 1992 | Super 8 e 16mm (filmado nunha cámara fixa de 35mm) a vídeo | 6 min

Velaquí un traballo para guitarra solista da autoría de Lee Ranaldo, membro fundador de Sonic Youth. As imaxes foron filmadas en branco e negro no sur de California, en Las Vegas, o val da Morte e Asbury Park (Nova Jersey), en super 8 e 16mm cargado nunha cámara fixa de 35mm. O resultado dá lugar a unha viaxe de paradas e continuacións, móbil e estática, por algunhas das paisaxes agostadas e esquecidas dos Estados Unidos. (Leah Singer) Here is a solo guitar work by founding Sonic Youth member, Lee Ranaldo. The images were shot in black and white in Southern California, Las Vegas, Death Valley and Asbury Park, New Jersey on super 8 and 16mm that was loaded into a still 35mm camera. The results produce a stop, start, moving, and stilled journey through some of the parched and forgotten landscapes of America. (Leah Singer)

The Last Temptation of Susan

The Last Temptation of Susan Leah Singer | EUA | 1994 | Super 8 e 16mm (filmado nunha cámara fixa de 35mm) a vídeo | 3 min

A Band of Susans encomendoume esta película para un vídeo recompilatorio dos seus traballos na discográfica Blast First; o título provén dunha das súas cancións. Montei o vídeo de acordo co ritmo da música, para crear unha obra visual que se aproxima á canción mesmo na ausencia do son. (Leah Singer) The Band of Susans commissioned this film for a video compilation of their work on Blast First records. The title comes from one of their song titles. I cut the video to the rhythm of the music, so as to create a visual that approximates the song even without the sound. (Leah Singer)


LEAH SINGER E LEE RANALDO

16

LEAH SINGER E LEE RANALDO

Live, Manipulated...

Live, Manipulated Super 8 Film Projection of Sonic Youth/Pavement Performances Leah Singer | EUA | 1998 | Super 8 a vídeo | 9 min

A metraxe en super 8 en branco e negro foi filmada no ano 1992 en Pisa e Cesena (Italia) durante unha xira de Sonic Youth e Pavement. A banda sonora ten a súa orixe nunha gravación do público asistente a un concerto de Sonic Youth en Leeds (Inglaterra) no ano 1985. Na mostra orixinal deste material no neoiorquino Thread Waxing Space en 1998, a película foi manipulada en vivo cun proxector Eumig de velocidade variable mentres soaba a banda sonora; aquí preséntase como película monocanle. A repetición da posta en escena destas actuacións baixo unha forma nova permite deitar unha mirada reflexiva sobre a marabilla dos espectáculos en vivo. (Leah Singer) The black and white super 8 footage was shot in 1992 in Pisa and Cesena, Italy during a Sonic Youth and Pavement tour. The soundtrack originates from an audience recording of a Sonic Youth concert in Leeds, England in 1985. In the original performance of this material at the Thread Waxing Space in New York City in 1998, the film was manipulated live on a variable speed Eumig projector as the soundtrack played. It is presented here as a single channel release. The re-staging of these performances in a new presentation allows for a studied look at the wonder of live shows. (Leah Singer)

Drift (fragmento)

Drift (fragmento) Leah Singer, Lee Ranaldo | EUA | 2005 | 16mm (filmado nunha cámara fixa de 35mm) a vídeo | 20 min

A experiencia de Drift é como estar nunha corrente de imaxe e son; un ambiente de aceptación que abraza tanto a contemplación como o sono. Semella un “estrabismo mental” no que a atención se centra nalgún lugar situado entre as imaxes, o son e os pensamentos que estes evocan. Unha experiencia liberadora! A índole poética e contemporánea da obra remite para a historia do cinema experimental. (Richard Julin, comisario superior de arte, Magasin III, Estocolmo) “The experience of Drift is like being in a stream of image and sound; an accepting environment that embraces contemplation as well as sleep. It feels like a ‘mental squinting’ where the focus is somewhere between the images, the sound and the thoughts they evoke. A liberating experience! The contemporary poetic nature of the work echoes a history of experimental cinema.” (Richard Julin, senior art curator, Magasin 3, Stockholm)


17

LEAH SINGER E LEE RANALDO

LEAH SINGER E LEE RANALDO

Navel Milk Prison

Isolation 2020

Navel Milk Prison

Isolation 2020

Leah Singer | EUA | 2009 | Vídeo | 6 min

Lee Ranaldo | EUA | Vídeo | 2020 | 5 min

Unha muller e unha criatura embárcanse nunha viaxe en coche polo campo. Na radio óese unha banda sonora de blues, pero a conversa está silenciada. Unha voz en off recita sen pausa palabras e frases coma se pensase en voz alta sobre o decorrer do día: a historia do mundo desprégase nun curto percorrido. O título Navel Milk Prison procede dun poema de Lee Ranaldo escrito a partir dun conxunto escollido de mensaxes non desexadas de correo electrónico. (Leah Singer)

Versión do Isolation de John Lennon, gravada en 1991 e revivida para os tempos da covid. Envieilles unha petición a amigos e amigos de amigos que tiña por todo o mundo solicitándolles breves vídeos persoais do confinamento tal e como se percibía onde eles vivían, calquera que fose a visión subxectiva da nosa situación actual que quixesen mandarme. Chegaron sen parar as mesmas rúas baleiras e individuos illados sos no seu fogar. Xuntei e montei todo iso como unha sorte de rexistro íntimo e informal dese momento, seis meses despois do comezo da pandemia mundial. (Lee Ranaldo)

A woman and child embark on a drive through the countryside. A bluesy soundtrack is heard on the radio but the conversation is mute. A voice over recites words and phrases throughout as if thinking aloud about the stream of the day — the history of the world unfolding during a short journey. The name Navel Milk Prison comes from a poem by Lee Ranaldo that he wrote from culled online spam emails. (Leah Singer)

A cover of John Lennon’s ‘Isolation’, recorded in 1991, and revived for Covid times. I sent a request to friends and friends-of-friends around the globe requesting brief personal video clips of the confinement as it looked where they lived –whatever subjective view on our current situation they wanted to send me. The same empty streets and isolated individuals alone in their homes came in again and again. I cut them all together as a sort of informal, intimate record of that moment, six months into the global pandemic. (Lee Ranaldo)


18

AMY HALPERN

FALLING LESSONS / BEIRA. UNHA SUITE DE NOVAS PELÍCULAS DE AMY HALPERN

Amy Halpern, cineasta neoiorquina radicada nos Ánxeles, é a man que está detrás dun grupo de películas engaiolantes e poderosas que aproveitan ao máximo o poder asociativo e sensorial do cinema. Halpern, que empezou a facer cine nos primeiros anos da década de 1970, utiliza a luz, os elementos (substancias e obxectos de diferentes densidades, texturas e cores) e distintas clases de seres en películas nas que hai unha especial concepción do encadre e da «posta en escena» e cuxa montaxe establece asociacións potentes e primarias. Con sensacións físicas de todos os calibres e que abranguen todos os sentidos, sinestesia, xestualidade e sensualidade conflúen en composicións que en ocasións suxiren relatos sobre a marcha. Un conxunto no que por veces intervén o son (ou o silencio) dunha forma imaxinativa e inesperada e cuxos poéticos títulos engaden unha capa máis de significado. Películas en 16mm case sempre concentradas nun único motivo, ou nun grupo coidadosamente seleccionado de imaxes interconectadas, que afunden as súas raíces na simboloxía das imaxes e no magnetismo atemporal que emanan. Halpern empezou a facer películas en 8mm en 1972 e mudouse aos Ánxeles en 1974, onde estudou cinema na UCLA. Alternou a súa propia práctica fílmica en 16mm co traballo noutras producións, dentro e fóra de Hollywood, en calidade de directora de fotografía e iluminadora e no ámbito dos efectos especiais. Tamén colaborou con outros cineastas, como é o caso da súa participación en películas como My Brother’s Wedding, de Charles Burnett, The Decay of Fiction, de Pat O’Neill, ou Illusions, de Julie Dash, e a principios dos 70 na compañía de sombras en 3D de Ken e Flo Jacobs, o New York Apparition Theater. Traballou, así mesmo, xunto a figuras como Shirley Clarke, Chick Strand e Barbara Hammer, e co seu compañeiro David Lebrun en diversas películas, ademais de nalgúns dos recentes light shows do colectivo de cinema expandido psicodélico Single Wing Turquoise Bird. Estudou danza, arte que practicou canda Anna Sokolow e Lynda Gudde. Tamén desenvolveu os labores de arquivista, programadora e fundadora dos míticos Collective for Living Cinema e Los Angeles Independent Film Oasis, e exerceu como profesora de cinema na University of Southern California e na UCLA, entre outros centros.


19

FOLIO

4 Fingers, 5 Toes (2022)

O programa que hoxe presentamos percorre o seu cinema do pasado e do presente. Na primeira sesión veremos a súa longametraxe Falling Lessons, acompañada de dous «aperitivos»: Invocation e Palm Down. Invocation (1982) introdúcenos na sesión a través da concentración nos acenos de dúas mans que se moven, nos acariñan e nos arrastran desde a escuridade. Son as mans da propia Halpern (que ve a película como «unha escultura temporal no espazo»), que nos convidan a entrar nos seus dominios. Segue Palm Down (2012), cinta que proba o poder do cinema a partir da metraxe dunha palmeira a ser cortada contra o ceo californiano, dun azul impecable. O acto de reverter e ver a acción, na súa sinxeleza, demostra as potencias do material co que tratamos. Falling Lessons, longametraxe que completou en 1922 despois de anos de traballo (tanto na imaxe como na banda sonora), é unha obra tan misteriosa como perturbadora. A película constrúese a través de panorámicas verticais, nun incesante movemento ascendente que induce a un estado psicolóxico particular. As cores e os xestos artellan esta ascensión. Esas panorámicas non só pasan por paisaxes ou animais, senón tamén por rostros de persoas que miran á cámara, que interpelan o público e establecen certa intimidade física con el. Todo tipo de persoas, algunhas en calma, outras con expresión críptica, outras con miradas doídas, indignadas, que reclaman unha reacción. Outras que nos sorprenden, outras que sorrín. Corpos en distintos estados, peles que transmiten a


AMY HALPERN

súa calor e o seu pulso, que se moven ou permanecen inmóbiles. Unha secuencia percorre a película: trátase da posta en escena dun acto de violencia policial contra dúas persoas negras. O son impulsa todo isto a un nivel extraterreal. Unha colaxe sonora asíncrona, con diversos sons ambientais e súbitas explosións musicais, que por veces se engarza coa imaxe a través de inesperados playbacks dos rostros filmados con sons de películas ou outras locucións. Trátase dunha cinta que sacode a indiferenza apelando ao noso corpo, nunha posibilidade aínda non explorada dabondo polo cinema: que a conciencia política saia directamente dos nosos sentidos, que a visceralidade deixe paso á acción a partir dunha conexión instintiva co humano. Non é fútil facer constar aquí dúas das citas que Halpern inclúe na información sobre a película do seu web: Ornette Coleman, con quen tivo un potente encontro, di: «[U]nha película curativa […]. Toda a xente que sae nela parece estar núa». Chick Strand, amiga e colega cineasta próxima (Halpern é unha das mulleres de Soft Fiction), di: «[A] película máis rara que vin». A segunda sesión, titulada pola cineasta «Beira» (en inglés, Verge), presenta un conxunto de películas completadas antes da pandemia e durante ela. Moitas delas poderanse ver por vez primeira no mundo aquí. A maioría son imaxes e xestos únicos, unha sorte de miniaturas en 16mm. Unha cortina que se move coa brisa, as luces que proxectan as árbores atravesadas polo sol. Retratos de xente, como a súa nai, ou Jane Wodening (tamén coñecida como Jane Brakhage). Accións atávicas que nos unen con toda a historia da civilización humana. En definitiva, un ollar dentro dun universo cinematográfico e simbólico particular, o dunha artista que debería estar en calquera hipotética lista das cineastas máis influentes das últimas décadas se o seu cinema chegase antes ao noso coñecemento.

AMY HALPERN FALLING LESSONS / VERGE A SUITE OF NEW AMY HALPERN FILMS The Los Angeles-based filmmaker from New York, Amy Halpern, is the hand behind a bewitching and powerful group of films that harness cinema’s associative and sensory power to the utmost. Halpern, who began making films in the early seventies, uses light, the elements (substances and objects of different densities, textures and colours) and different kinds of beings in films with a special conception of framing and mise en scène, establishing powerful primary associations in the montage. There are physical sensations of all calibres covering all the senses; synaesthesia, gestures and sensuality flow together in compositions that sometimes suggest tales on the fly. It is a set in which sound (or silence) sometimes intervenes in imaginative and unexpected ways, with poetic

20


21

AMY HALPERN

titles adding another layer of meaning. Films in 16mm almost always concentrate on a single motif or on a carefully selected group of interconnected images. This is rooted in the symbology of such images, and in the timeless magnetism emanating from them. Halpern began making 8mm films in 1972 and moved to Los Angeles in 1974, where she studied film at UCLA. She has alternated her own 16mm filmmaking with work on other productions in and out of Hollywood as a director of photography, lighting and in the sphere of special effects. She has also collaborated with other filmmakers, as in her participation in films like My Brother’s Wedding by Charles Burnett, The Decay of Fiction by Pat O’Neill and Illusions by Julie Dash, and in the early 1970s in Ken and Flo Jacobs’ 3D shadowplay group, the New York Apparition Theater. She has also worked alongside the likes of Shirley Clarke, Chick Strand and Barbara Hammer, and with her colleague David Lebrun on various films, as well as some of the recent light shows by the psychedelic expanded film collective Single Wing Turquoise Bird. She studied dance, an art she practised alongside Anna Sokolow and Lynda Gudde. She has also worked as an archivist, programmer and founder of the legendary Collective for Living Cinema and the Los Angeles Independent Film Oasis, and as a lecturer in cinema at the University of Southern California, UCLA and other institutions. The programme we are presenting today covers her past and present filmography. In the first session we will see her feature film Falling Lessons, accompanied by two “appetizers”, Invocation and Palm Down. Invocation (1982) introduces us to the session by concentrating on the gestures of two hands that move, stroke us and drag us from out of the darkness. They are Halpern’s own hands (who sees the film as “a temporary sculpture in space”) inviting us into her domain. Next is Palm Down (2012), a film that proves the power of cinema based on footage of a palm tree being cut down against an implacable blue California sky. The

Emit A Beam, See A Light (2022)

4 Fingers, 5 Toes (2022)


AMY HALPERN

action of inverting and seeing the action in its simplicity demonstrates the potentials of the matter we are dealing with. Falling Lessons, a feature film that she finished in 1992 after years of work (both on the images and the soundtrack) is a work that is as mysterious as it is disturbing. The film is constructed via vertical pans, in an incessant upward movement inducing a specific psychological state. Colours and gestures articulate this ascent. These pans not only pass by landscapes and animals, but also the faces of people who look at the camera, questioning the audience and establishing a certain physical intimacy with them. There are all kinds of people: some calm, others with cryptic expressions, yet others with hurt, indignant looks, all demanding a reaction. Others surprise us, others smile. There are bodies in different states, skins transmitting their heat and pulses, moving or staying still. A sequence runs throughout the film: it is the mise en scène of an action of police violence against two black people. The sound drives all of this to an unearthly level. It is an out-of-sync sound collage, with various atmospheric sounds and sudden musical explosions, which sometimes links to the images through unexpected playbacks of the faces filmed with sounds from movies or other voiceovers. It is a film that shakes our indifference by appealing to our body, in a possibility not yet sufficiently explored by cinema: that political awareness comes directly from our senses, that viscerality leads to action based on an instinctive connection with what is human. It is certainly worth mentioning here two of the quotes that Halpern includes in the information about the film on her website: Ornette Coleman, with whom she had a powerful encounter, says: “A healing film... All the people in it seem naked.” Chick Strand, a close friend and fellow filmmaker (Halpern is one of the women in Soft Fiction), says it is “the strangest film I’ve ever seen.” The second session, which the filmmaker has named Verge, presents a series of films finished before and during the pandemic. Many of them will be seen for the first time in the world here. Most are unique images and gestures, like 16mm miniatures: a curtain moving in the breeze; the lights projected by trees pierced by the sun; portraits of people, like her mother, and Jane Wodening (AKA Jane Brakhage). There are atavistic actions that unite us with the entire history of human civilization. In short, it is a look inside a particular cinematographic and symbolic universe, that of an artist who should be on any hypothetical list of the most influential filmmakers of recent decades, if only we had been aware of her films earlier.

22


23

AMY HALPERN

AMY HALPERN PROGRAMA 1 SALA (S8) PORTO | VENRES 3/06 | 20 H | FRIDAY JUNE 3RD | 8 PM

Invocation

Falling Lessons

Invocation

Falling Lessons

Amy Halpern | 1982 | EUA | 16mm | 2 min

Amy Halpern | 1992 | EUA | 16mm | 64 min

Unha escultura temporal que só existe mentres as mans a describen e, quizais, brevemente despois como imaxe remanente no ollo. (Amy Halpern)

«Unha experiencia de celebración da vida dunha sensualidade impresionante por parte dunha grande artista do cinema experimental, que se abre a unha miríade de significados. Unha montaxe rítmica de case duascentas caras, humanas e animais, que Halpern percorre verticalmente, creando un torrente de rostros que suxiren que, malia os individuos expresaren un abano de emocións, en última instancia seguen a ser enigmas» (Kevin Thomas, LA Times). Con aparicións estelares de Shirley Clarke, Michael Snow, Chick Strand, Julie Dash, William Moritz, Pat O’Neill e Neon Park, entre outros.

A temporary sculpture which exists only as long as the hands describe it, and maybe briefly afterwards as an after-image in the eye. (Amy Halpern)

Palm Down

Palm Down Amy Halpern | 2012 | EUA | 16mm | 6 min

Dous palíndromos. Unha resurrección. Sen final feliz. (Amy Halpern) Two palindromes. One resurrection. No happy ending. (Amy Halpern)

“A stunningly sensual, life-affirming experience from a major experimental film artist that is open to myriad meanings. The film is a rhythmic montage of almost 200 faces, human and animal, that Halpern pans vertically, creating a cascade of visages suggesting that while individuals express a range of emotions, they ultimately remain enigmas. The glimpses of life going on around all these faces have an unsettling, even apocalyptic quality, and the film forces you to consider living beings and their value collectively rather than selectively. Halpern’s rich, inspired mix of sounds, words and music complements her images perfectly.” (Kevin Thomas)


AMY HALPERN

24

AMY HALPERN PROGRAMA 2 SALA (S8) PORTO | SÁBADO 4/06 | 20 H | SATURDAY JUNE 4TH | 8 PM

# 27 Amy Halpern | 2019 | EUA | 16mm | 3 min

Con Caroline McCrystle Marcantoni. With Caroline McCrystle Marcantoni.

Newt Leaders Amy Halpern | 2020 | EUA | 16mm | 5 min

Presenta as «guías» de película, fisicamente necesarias ao principio e ao final dos rolos de cinta, como algo estético en si mesmo. (Amy Halpern)

Amy Halpern | 2019 | EUA | Vídeo | 5 min

Presents the physically necessary film “leaders”; at the front and back end of movies as aesthetic in themselves. (Amy Halpern)

O vento ten o seu propio xeito de rezar. (Randolph Pitts)

Verge (for my sisters)

Vezelay Curtain

Vezelay Curtain

The wind has its own way of praying. (Randolph Pitts)

Amy Halpern | 2022 | EUA | 16mm | 6 min

O horizonte como un gume, constante a través das paisaxes de California: do océano ao deserto e volta ao océano. (Amy Halpern)

Slow Fireworks Amy Halpern | 2019 | EUA | 16mm | 2 min

Papiro, luz, vento. (Amy Halpern) Papyrus, light, wind. (Amy Halpern)

The horizon like a blade, constant across California’s landscapes—from the ocean to the desert and back to the ocean. (Amy Halpern)

Jane, Looking Ginko Yellow Amy Halpern | 2020 | EUA | 16mm | 2 min Amy Halpern | 2022 | EUA | 16mm | 5 min

Amarelo, a cor. (Amy Halpern) Yellow, the color. (Amy Halpern)

My Mink (Unowned Luxuries #2) Amy Halpern | 2019 | EUA | 16mm | 4 min

Unowned Luxuries #3 Amy Halpern | 2020 | EUA | 16mm | 2 min

A serie de películas Unowned Luxuries (Luxos non posuídos) considera as formas de posesión: a través dos ollos e do pensamento sobre as outras maneiras de «posuír». (Amy Halpern) The Unowned Luxuries films consider forms of possession—through one’s eyes; and thoughts on other ways of “owning”. (Amy Halpern)

Un retrato de Jane Wodening (Jane Brakhage). «Unha persoa que foi obxecto ante a cámara durante moitos anos devólvenos unha mirada inquisitiva». (Amy Halpern) A portrait of Jane Wodening (Brakhage). “A person who was the subject of the camera for many years looks back at us with an interrogating stare.” (Amy Halpern)

Fire Belly Amy Halpern | 2021 | EUA | 16mm | 3 min

Os antigos alquimistas crían que as píntegas podían renacer do lume, como a ave Fénix, ou como Cristo. Mais non sobreviven ao lume, nin á sequidade extrema. E non resucitan tras arderen. (Amy Halpern) Ancient alchemists believed that salamanders can be reborn from fire, like the phoenix or Christ. They do not survive fire, nor extreme dryness. And


25

AMY HALPERN

AMY HALPERN PROGRAMA 2

they cannot be resurrected after burning. (Amy Halpern)

Hula Amy Halpern | 2022 | EUA | 16mm | 6 min

Notación musical abstracta pero obvia, que

Ma Sewing inclúe palmeiras, máis precisamente da especie Amy Halpern | 2021 | EUA | 16mm | 2 min

A miña nai, que agora ten 94 anos. Filmada hai máis de trinta. (Amy Halpern) My mother, now 94. Filmed more than 30 years ago. (Amy Halpern)

My Dear Evaporant Amy Halpern | 2022 | EUA | 16mm | 4 min

Washingtonia filifera —a única palmeira nativa estadounidense—; a palma, amiga e provedora dos indíxenas norteamericanos.

Abstract but obvious musical notation featuring palm trees, precise species of Filifera washingtonia—the only native American palm—the fan palm, friend and provider for North American indigenous people.

Mensaxe para un amigo. (Amy Halpern) Message for a friend. (Amy Halpern)

I Tremble / 8:46 Amy Halpern | 2022 | EUA | 16mm | 10 min

Unha ópera de dominio público. Unha película sobre a duración. «Cando penso que Deus é xusto, tremo polo meu país» (Thomas Jefferson). An opera in the public domain. A film about duration. “I tremble for my country when I think that god is just.” (Thomas Jefferson)

Emit A Beam, See A Light Amy Halpern | 2022 | EUA | 16mm | 4 min

Declaración e demostración. Hipótese e proba. (Amy Halpern) Statement and demonstration. Hypothesis and proof. (Amy Halpern)

4 Fingers, 5 Toes Amy Halpern | 2022 | EUA | 16mm | 11 min

Animais en perigo nun medio en perigo. O latexo dun corazón en 4/4. Cinema lento, con escena de sexo. (Amy Halpern) Endangered animals on an endangered medium. A heartbeat in 4/4. Slow cinema with sex scene. (Amy Halpern)

Chabrot

Chabrot Amy Halpern | 2022 | EUA | 16mm | 4 min

Un brinde privado. «Faire chabrot, ou chabròl en occitano, é un antigo costume da metade sur de Francia que consiste, cando queda un fondo de sopa ou potaxe, en botar viño tinto no prato para diluír esta potaxe e, a seguir, levar o cuberto á boca e beber a grandes grolos» (Wikipédia, l’encyclopédie libre). Inspirada nun encontro fortuíto con esta entrada da Wikipedia mentres buscaba a lista da filmografía de Claude Chabrol. (Amy Halpern) A private toast. “Faire chabrot or faire chabròl is an ancient Occitanian custom whereby on finishing a soup or broth, one adds red wine to the bowl to dilute the remnants and brings it to the lips to drink in big gulps.” (Wikipedia, the free encyclopedia) Inspired by a random encounter with this Wikipedia entry while looking for a listing of the films of Claude Chabrol. (Amy Halpern)


26

UTE AURAND

A TONALIDADE DOS DÍAS

Hai unha alegría e un pulso vital nas películas de Ute Aurand que as fai desbordantes. Unha vitalidade que non ten nada de inxenuo, senón máis ben dunha sabedoría instintiva que a fai achegarse á vida (e filmala) desde unha aguda conciencia do valor de cada intre, dunha arraigada presenza no aquí e no agora. Así, é inevitable imaxinar que, cando filma, o feito de filmar non a separa desa realidade inmediata, senón que a conecta máis a ela. Cada movemento da súa cámara nerviosa, os rápidos cortes ou os momentos repousados respiran xunta os motivos, persoas ou obxectos que logo vemos na pantalla. Ute Aurand empeza a súa andaina como cineasta en 1980 coa súa película Schweigend ins Gespräch vertieft (Absorta nunha conversa silandeira). Empezara a estudar na DFFB (Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin) en 1979, ano no que tamén entrou en contacto co cinema diarístico de Jonas Mekas. Durante os 80 moitas das súas películas están feitas canda a súa compañeira de estudos Ulrike Pfeiffer. Desa colaboración saen cintas como Umweg, película de trens que ten que ver co rexistro dunha experiencia, un tour por Alemaña co programa Novas películas experimentais feitas por mulleres (que incluía as películas de ambas), que pola súa vez se cruza con outra das liñas de traballo de Aurand, a programación. Con Pfeiffer fai tamén películas como Okiana, que remite a un dos referentes de Aurand antes de empezar os estudos, Ulrike Ottinger, nun filme que sae do seminario impartido na escola de cinema por Elfi Mikesch, no que se vían películas de autores como Anger, Genet ou Pasolini. OH! die vier Jahreszeiten (1988), tamén feita con Pfeiffer e inspirada en He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1986), de Mekas, parece ser un cruzamento entre ambos os camiños, coas súas escenas improvisadas en distintas cidades e estacións e con excéntricos vestiarios. É a partir dos anos 90 cando o cinema diarístico empeza a cobrar forza na filmografía de Aurand, para se tornar tamén no seu principal sinal de identidade. Películas «de viaxes», retratos, escenas domésticas e celebratorias e estudos arredor de motivos máis concentrados (moitas veces naturais ou arquitectónicos) intercálanse con experimentos animados como a serie Fadenspiele, feita en colaboración coa súa irmá Detel. Aurand recoñece e homenaxea dúas figuras esenciais no seu cinema, que podemos entender como os seus espíritos afíns: Margaret Tait e Marie Menken. Pódese dicir que a obra de Aurand constrúe un reconto autobiográfico, de momentos fugaces, encontros, paixóns e amizades, que co paso dos anos tamén se foi convertendo nun emocionante relato sobre os ciclos da vida.


27

FOLIO

Halbmond für Margaret (2004)

Ao longo deste tempo, Aurand foi modulando unha sorte de «linguaxe» propia, que en gran parte ten que ver coa súa maneira de accionar a cámara, coma se fose un instrumento musical: por momentos, con cortes sincopados, cambios de exposición abruptos, fundidos desde o branco, desenfoques deliberados. A montaxe na cámara «talla» determinadas situacións en rápidos planos en movemento que seguen o ritmo dunha mirada curiosa, para logo se deter por un instante e palpitar; o instintivo crúzase cunha visión adestrada que é capaz de compoñer no momento montaxes complexas e intricadas. Estas unidades de montaxe na cámara (á que ela mesma lle chamou «caleidoscópica») engárzanse logo en estruturas maiores arredor dun tema, nas que moitas veces o son intervén como elemento que liga secuencias. Case sempre rexistros que se fan en paralelo aos rexistros de imaxe e que captan os ambientes ou as melodías atopadas por azar, ou a calidez da voz humana. A alternancia de son e silencio é tamén un elemento característico do seu cinema. A realidade preséntase perante os ollos de Aurand convidando ao xogo, e ela acepta o convite: coas sombras e os reflexos, coas cores do mundo, coas posibilidades do encadre, cos padróns entretecidos daquilo co que se atopa ao seu paso. A súa maneira de entender o cinema ten tamén moito que ver coa poesía. A ese respecto resulta revelador o que di Aurand sobre os haikus nunha conversa con Robert Beavers verbo da


UTE AURAND

Schweigend ins Gespräch vertieft (1980)

28

Zu Hause

súa película Terzen: «Cando lin haikus por vez primeira, fiquei impresionada pola súa intensidade visual, polas imaxes condensadas, por como o dito e o non dito se relacionaban e polo importante que é o intervalo que se establece entre os dous. É como saltar dunha pedra a outra: a auga que está no medio é moi importante, pero tamén o son as pedras. Na miña forma de facer as películas, as imaxes son as pedras e o que non podes ver, o invisible, está nos intervalos que hai no medio. Cando o persoal se expresa desde esa invisibilidade, é a iso ao que me refiro cando falo de algo que é poético». O espazo que hoxe lle dedicamos artéllase arredor de dous eixes, de entre os moitos camiños que podería tomar unha selección a partir dunha filmografía tan rica e extensa. O primeiro programa ten que ver coa idea do xogo. As sombras e os reflexos, a través dos autorretratos desdobrados de Aurand (en Schweigend ins Gespräch vertieft e Zu Hause), as paisaxes animadas de Fadenspiele 2, os xogos de nenos e o xúbilo que se respira nas escenas cotiás e festivas recollidas en Terzen, onde tamén hai lugar para a animación directa sobre o celuloide. Pura alegría concentrada nunha colección de praceres sinxelos, que Aurand nos ofrece coma se fose posible proxectar directamente desde a nosa memoria, fragmentada, saltona e difusa, os momentos felices da nosa vida. O segundo programa ten que ver coa idea de comunidade e compaña. O amor, a amizade, a calor humana, os coidados, as experiencias compartidas. Aquí atopámonos con dúas das súas películas-retrato: Bärbel und Charly (1994), sobre unha parella de amigos, e Renate (2021), retrato da cineasta Renate Sami. Halbmond für Margaret (2004), neste caso, chama á colectividade, ás experiencias compartidas en grupo, á rede de afectos familiares e ás familias elixidas que se atopan ao longo da vida. Der Schmetterling im Winter (2006), feita en colaboración con Maria Lang, é unha película que aborda dun xeito delicado e sinxelo (mais nada compracente) a mortalidade humana. A cinta móstranos a


29

UTE AURAND

decadencia do corpo, a fraxilidade da vellez e a dependencia física a través do coidado diario de Maria Lang á súa nai anciá, sen deixar de afrontar o escabroso tema de como unha vida «morre» por outra xa no seu ocaso. É conmovedor ver as rutinas repetidas do aseo, a crema nas mans, o pelo que se trenza, o café con pan, xunta o paso dos días e o traballo na horta. Esa cotiandade que é, á fin e ao cabo, do que está feita a vida. É por todo isto polo que podemos dicir que un cinema como o de Aurand se ocupa dos grandes temas da vida por medio dos pequenos. Pois o aparentemente intranscendente é o que dota dun ton particular a existencia e Aurand conseguiu, mediante unha fina intelixencia fílmica e unha sensibilidade singular, captar o ton da súa para o compartir co mundo. E iso é moi emocionante.

UTE AURAND THE TONALITY OF DAYS There is a joy and a lively pulsation in Ute Aurand’s films that makes them overwhelming. There is nothing naive about their liveliness, but rather an instinctive wisdom that helps her approach life (and film it) with an acute awareness of what every moment is worth, through a presence rooted in the here and now. It is thus inevitable to imagine that when she films, the action of filming does not distance her from that immediate reality, but rather connects her to it even more. Every movement of her nervous camera, the quick transitions and the relaxed moments, all breathe in unison with the motifs, people and objects that we then see on the screen. Ute Aurand began her career as a filmmaker in 1980 with her film Schweigend ins Gespräch vertieft (Deeply Absorbed in Silent Conversation). She had begun studying at the DFFB (Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin) in 1979, the year when she also came across the diaryfilmmaking of Jonas Mekas. During the 1980s, many of her films were made with her fellow student Ulrike Pfeiffer. That collaboration bore films like Umweg, a train film that deals with recording an experience, a tour of Germany with the programme “New experimental films made by women” (which included films by both), which in turn crossed paths with another of Aurand’s lines of work: programming. With Pfeiffer, she also made films like Okiana, which recalls one of Aurand’s points of reference before starting school: Ulrike Ottinger. It is a film that resulted from the seminar given at the film school by Elfi Mikesch, in which films by creators such as Anger, Genet and Pasolini were watched. OH! die vier Jahreszeiten (1988), also made with Pfeiffer and inspired by He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1986) by Mekas, seems to be a cross between both paths with its improvised scenes in different cities and seasons with eccentric costumes. Diary filming began to gain


UTE AURAND

prominence in Aurand’s filmography as of the nineties, also becoming her main hallmark. “Travel” films, portraits, scenes of domestic life and celebrations, and studies in more concentrated motifs (often natural or architectural ones) were interspersed with animated experiments such as the series Fadenspiele, made in collaboration with her sister Detel. Aurand recognizes and pays tribute to two essential figures in her filmmaking, who we can understand to be her kindred spirits: Margaret Tait and Marie Menken. One could say that Aurand’s work builds up an autobiographical account of fleeting moments, encounters, passions and friendships, which over the years has also progressively become an emotional story about the cycles of life. Throughout this time, Aurand has been modulating a kind of “language” of her own, which largely has to do with her way of using the camera as if it were a musical instrument: with timing, syncopated transitions, abrupt changes in exposure times, fades from white and deliberate blurring. The in-camera editing “cuts up” certain situations in fastmoving shots that follow the pace of a curious gaze, to then stop for a moment and palpitate; instinct crosses paths with a trained point of view capable of composing complex and intricate montages on the fly. These in-camera edited units (which she herself has called “kaleidoscopic”) are then linked together into larger structures around a theme in which sound often plays a part as an element linking sequences. These are nearly always recordings that are made in parallel with the image recordings, capturing the atmospheres or the melodies encountered by chance, or the warmth of a human voice. Alternating sound and silence is also a characteristic feature of her filmmaking. Reality appears before Aurand’s eyes inviting her to play, and she accepts the invitation: with the shadows and reflections, with the colours of the world, with the possibilities of framing, with the interwoven patterns of what she comes across in her path. Her way of understanding cinema also has a lot to do with poetry. In this regard, it is revealing to hear what Aurand has to say about haikus in a conversation with Robert Beavers about her film Terzen: “When I first read haikus, I was struck by their visual intensity, by the condensed images, by the way what was said and unsaid were related, and how important the gap between the two is. It’s like jumping from one stone to another: the water in between is very important, but so are the stones. In my way of making films, the images are the stones, whereas what you can’t see, the invisible, is in the gaps in between. When personal matters are expressed through that invisibility, that is what I mean when I talk about something that is poetic.” The space that we are dedicating to it today follows two main paths among the many that could have been chosen based on such a rich, extensive filmography. The first programme deals with the idea of playing. Shadows and reflections, through Aurand’s divided self-portraits (in Schweigend ins Gespräch vertieft and Zu Hause), the animated land-

30


31

UTE AURAND

Bärbel und Charly (1994)

Renate (2021)

scapes of Fadenspiele 2, the children’s games and the joy felt in the everyday and festive scenes shown in Terzen, where there is also room for direct animation on celluloid. It is pure joy concentrated into a collection of simple pleasures, which Aurand presents to us as if it were possible to project the cheerful moments of our lives straight from our fragmented, skipping and diffuse memory. The second programme concerns the idea of community and company: love, friendship, human warmth, care and shared experiences. Here, we can find two of her portrait films: Bärbel und Charly (1994), about a couple of friends, and Renate (2021), a portrayal of the filmmaker Renate Sami. Halbmond für Margaret (2004), in this case, makes a call for community, for shared group experiences, for the network of family affections and for the chosen families that one finds throughout life. Der Schmetterling im Winter (2006), a film made in collaboration with Maria Lang, is a film that deals with human mortality in a delicate, simple way (but with no complacency at all). The film shows us the decay of one’s body, the fragility of old age and physical dependence through Maria Lang’s daily care for her elderly mother, without failing to confront the thorny issue of how one life “lives itself out” for another already in its twilight years. It is moving to see the repeated body cleaning routines, the cream on her hands, her hair getting braided, the coffee with bread, together with the passing of days and work in the agricultural garden. It is such everyday life which is, in the end, what life is made of. For all of these reasons, we can say that filmmaking like Aurand’s deals with the great themes of life through the small ones. Indeed, it is the seemingly inconsequential matters that give existence its particular tone, and with Aurand’s fine cinematic intelligence and unique sensitivity, she has managed to capture the tone of hers so as to share it with the world. And it is very emotive.


UTE AURAND

32

UTE AURAND PROGRAMA 1 SALA (S8) PORTO | MARTES 31/05 | 19.30 H | TUESDAY MAY 31TH | 7.30 PM

Schweigend ins Gespräch vertieft Ute Aurand | 1980 | Alemaña | 16mm | 10 min

A primeira película de Aurand, na que entrega un autorretrato esquivo e desdobrado que establece un xogo entre a súa identidade vista desde a introspección e a imaxe de si mesma proxectada e reflectida no mundo. Unha dualidade que cobra vida na pantalla e que semella responder a un desexo de saír dos moldes en que somos encadrados. Aurand’s first film, in which she delivers an elusive and divided-up self-portrait that plays out a game between her identity seen through introspection and the image of herself projected and reflected in the world. It is a duality that comes to life on the screen, and which seems to respond to a desire to break out of the moulds in which we are encased.

Fadenspiele 2 Ute Aurand, Detel Aurand | 2003 | Alemaña | 16mm | 8 min

Fadenspiele (algo así como Xogo con fíos) é unha serie de tres películas feitas entre 1999 e 2013 por Ute Aurand en colaboración coa súa irmá Detel, pintora. Trátase de películas de animación stop-motion coloridas e abstractas nas que xogan con fíos, cartolinas, cristais pintados e outros elementos, animando a paisaxe. Nesta segunda entrega, un bosque nevado anímase con tiras de cores, que dan paso a un xogo de cartolinas entre Miró, Matisse e Calder, para logo desembocar no mesmo bosque primaveral en movemento. Fadenspiele (roughly “game with threads”) is a series of three films made between 1999 and 2013 by Ute Aurand in collaboration with her sister Detel, a painter. These are colourful, abstract stop-motion animated films in which they play with threads, card, painted glass and other elements, animating the landscape. In this second instalment, a snowy forest is animated with coloured strips, giving way to a play of card with Miró, Matisse and Calder, later ending up in the same springtime forest in motion.

Fadenspiele 2

Terzen

Terzen Ute Aurand | 1998 | Alemaña | 16mm | 54 min

Compendio do filmado por Aurand nos anos 90, Terzen é unha película monumental construída a través de pequenos momentos de fascinación, comuñón e alegría. «De 1992 a 1998 filmei decontino: mentres viaxaba, no meu piso, durante o inverno, a amigos, as miñas sobriñas, a Tania e Xenia en Ucraína, castiñeiros en flor, París, Nova York, as Orcadas. Estas pezas curtas correspóndense con diversos estados de ánimo e sons» (Ute Aurand). A compendium of what was filmed by Aurand in the 90s, Terzen is a monumental film constructed via small moments of fascination, communion and joy. “From 1992-98 I filmed continually: while travelling, in the flat, during winter, friends, my nieces, Tanja and Xenia in Ukraine, blooming chestnut trees, Paris, New York, the Orkney Islands. These short pieces correspond to various moods and sounds”. (Ute Aurand)


33

UTE AURAND

UTE AURAND PROGRAMA 2 SALA (S8) PORTO | MÉRCORES 1/06 | 20.30 H | WEDNESDAY JUNE 1ST | 8.30 PM

Bärbel und Charly

Renate

Ute Aurand | 1994 | Alemaña | 16mm | 35 min

Ute Aurand | 2021 | Alemaña | 16mm | 6 min

Un retrato dos cineastas Bärbel Freund e Karl Heil como unha canción coas súas distintas estrofas, no que as localizacións foron elixidas de acordo cos estados de ánimo e as estacións: na primavera, na neve, en Venecia, no seu piso, sos e xuntos. (Ute Aurand)

Retrato da miña amiga cineasta Renate Sami. Filmado na primavera e no outono no Lietzensee-Park de Berlín e na casa, a coser e a ler ela algunhas liñas de Stilleben (Natureza morta), da escritora austríaca Friederike Mayröcker, da que tanto gusta. (Ute Aurand)

A portrait of the filmmakers Bärbel Freund and Karl Heil like a song in its changing verses; the locations were chosen according to the mood and season: in spring, in snow, in Venice, in the flat, alone and together. (Ute Aurand)

A portrait of my filmmaker friend Renate Sami. Filmed in spring and autumn at the Lietzensee-Park in Berlin and at home sewing and reading some lines from Stilleben (Still Life) by the Austrian writer Friederike Mayröcker, whom she likes so much. (Ute Aurand)

Halbmond für Margaret Ute Aurand | 2004 | Alemaña | 16mm | 18 min

Der Schmetterling im Winter

Retallos da miña vida. Amigos, neve, dous tulipáns, patinadores no lago conxelado da miña infancia, globos no sol da mañá, a miña afillada Paulina a correr monte arriba e monte abaixo, o quincuaxésimo aniversario de Ulrike no mar Báltico, o meu escritorio en novembro de 2003. Colecciono estes momentos, que case sempre edito na cámara mentres filmo e que logo monto nunha orde distinta. Cada un retén a inmediatez dunha primeira impresión, unha detrás doutra. «Halbmond é como un río que cobreguea», díxome un amigo, «sen un principio nin un fin». (Ute Aurand)

Ute Aurand, Maria Lang | 2006 | Alemaña | 16mm | 29 min

Glimpses of my life. Friends, snow, two tulips, skaters on the frozen lake of my childhood, balloons in the morning sun, my godchild Paulina running up and down the hill, Ulrike’s 50th birthday on the Baltic Sea, my desk in November 2003. I collect these moments, mostly edited in the camera while filming and later put together in a new order. Each retains the immediacy of the first impression, one next to the other. “Halbmond is like a meandering river,” a friend said, “without a beginning or an end”. (Ute Aurand)

Der Schmetterling im Winter

Ute Aurand filma a Maria Lang na súa actividade diaria mentres coida da nai. A presenza da cineasta faise visible nos movementos da cámara e nos ritmos da montaxe. A admiración e a discreción son palpables. Entramos na intimidade de nai e filla a través dos ollos dunha amiga. As imaxes silentes crean unha ocasión para a observación atenta e a toma de conciencia equilibrada. (Robert Beavers) Ute Aurand films Maria Lang in her daily activity as she cares for her mother. The presence of the filmmaker is visible in the camera movements and in the editing pace. The admiration and discretion are palpable. We enter the intimacy of mother and daughter through the eyes of a friend. The silent images create an occasion for attentive observation and balanced awareness. (Robert Beavers)


34

ALEXANDRE LAROSE O ETERNO RETORNO

A idea do eterno retorno deixa de lado a concepción lineal do tempo: a que di que a vida é unha sucesión de momentos, pasado, presente e futuro, en avance implacable e aniquilador. O eterno retorno fala do valor do instante máis alá de ser un simple tránsito: cada instante é único e eterno, é o sentido completo de toda existencia e unha afirmación da vida. Unha concepción filosófica que parecería estar no corazón do cinema do canadense Alexandre Larose, no que a concentración de todos os instantes nun e a insistencia nos xestos, camiños e motivos son esenciais. As variacións sobre un mesmo motivo e o traballo serial constitúen a espiña dorsal dunha obra que conxuga certo rigor científico cuns resultados dunha plasticidade e un poder de evocación impactantes. Unha exploración do medio do cinema fotoquímico e as súas posibilidades que, como os instantes que captura nas súas películas, non semella ter fin. E que vai alén dunha simple concepción formal ou plástica para afundir as súas raíces no persoal: desde a memoria aos soños, á cotiandade e o significativo tránsito polos lugares familiares que determinan a nosa vida. Nado en Lebel-sur-Quévillon (Quebec), Larose inicialmente licenciouse en Enxeñaría Mecánica, para logo virar cara a unha formación no cinema. O seu background científico en certo modo inflúe no seu traballo como cineasta, baixo o que subxace unha metodoloxía rigorosa de proba e erro que se traduce nunha serie de evolucións sobre o mesmo motivo a partir dun entendemento profundo dos fenómenos que o compoñen. Larose tamén menciona a música como unha das patas que sosteñen a súa práctica: a súa experiencia á batería determina, así, o uso de padróns rítmicos e repeticións que conforman un todo maior. O percorrido que suxerimos pola súa filmografía divídese en dous bloques. Un deles aborda as súas primeiras pezas, xunto co que se convertería no seu primeiro gran proxecto serial: Ville Marie, arredor do primeiro rañaceos construído na cidade de Montreal. A sesión ábrese con 930 (2006), que parte dun recordo de infancia: aos dez anos, durante un campamento de verán, Larose cruzou o túnel ferroviario protagonista do filme. Doce anos despois regresou á localización coa idea de filmar ese túnel xunto ao seu amigo Ludovic Boily. Con el concibiu unha dolly na que a cámara, especialmente deseñada para poder filmar ese paso, ía sobre as vías do tren. Mesmo así, parte da metraxe foi filmada coa cámara na man por mor do mal estado das vías. Unha filmación perigosa, pois aínda circulaban trens polo túnel, e que produciu apenas 150 pés


35

FOLIO

au Canadian Tire (2014)

de metraxe en 16mm: non máis de dous minutos e medio. A través do uso da optical printer e a copia por contacto, Larose empeza a retraballar a metraxe e a multiplicala nun proceso de proba, erro e aprendizaxe. O resultado é unha película que vira a imaxe real cara á abstracción, co uso dun contrastadísimo branco e negro e da inversión positivo-negativo fotograma a fotograma, e que tamén evoca en ocasións os tests de Rorschach grazas a unha simetría buscada deliberadamente. Larose entra así nunha xenealoxía de cineastas que camiña cara á abstracción de motivos desde a reelaboración posterior coa imaxe na optical printer, nun labor xenerativo e estrutural como o dos pioneiros da London Film-makers’ Co-op (Crosswaite, Eatherley, Le Grice) ou cineastas como J. J. Murphy ou Dana Plays, entre outros. A simetría de 930 remite ao movemento concéntrico de Artifices (2007), película na que a cámara de super 8 xira arredor do eixo da súa lente, xerando ronseis de luz grazas ás exposicións de longa duración. De novo é preciso construír un dispositivo, para o cal Larose volve colaborar con Ludovic Boily, no que tamén se converterá nun traballo serial. Ville Marie supón a inmersión definitiva nesta forma de obrar, nunha serie na que cada variación representa un novo paso evolutivo a partir da anterior. Como diciamos, o punto de partida é Place Ville Marie, edificio construído en Montreal en 1962. A fascinación de Larose pola súa arquitectura (é un edificio cruciforme, cunha estrutura de aluminio


ALEXANDRE LAROSE

brillante e fiestras negras) dentro do marco da gran cidade superpúxose cun soño recorrente no que o cineasta caía desde o alto dun rañaceos, mirando cara arriba. Como conta Larose, Ville Marie empeza en 2005 cunha serie de exercicios de pixelización nos cales simulaba movementos ascendentes e descendentes, construídos fotograma a fotograma, en xogo coa xeometría do edificio. De aí parte La Grande Dame (étude) (2011); la Grande Dame é o alcume do edificio entre os habitantes de Montreal. Ao mesmo tempo comeza a experimentar, de novo da man de Boily, con dispositivos cos cales poder facer caer unha cámara desde o edificio e que esta se manteña mirando cara arriba durante a caída. Larose elixe para isto unha cámara de super 8, non só pola súa lixeireza, senón polo feito de que o cartucho de super 8 é estanco á luz e, mesmo no caso de que a cámara se destruíse, as imaxes perdurarían. Ville Marie - A (2009) nace do emprego deste dispositivo en diferentes edificios da cidade (ningún, curiosamente, é o Place Ville Marie, pois Larose non conseguiu os permisos necesarios). A película traballa as imaxes en distintas seccións, pasadas pola peneira do alto contraste e do uso de filtros de cores, abstraendo a imaxe. Tamén aquí se inicia o camiño da multiplicación das imaxes en forma de mosaico. Finalmente, e coa colaboración do enxeñeiro aerodinámico Idriss Ammara na construción dun novo dispositivo de caída, logra filmar no emblemático edificio. De aí derivan películas como Ville Marie - B (chute #9b) e Ville Marie - B (mosaïque #3), ambas as dúas de 2013, nas cales intensifica algúns dos motivos que empezara a empregar, como o do mosaico, e tamén o labor por capas coa optical printer. O propio uso deste dispositivo e a deterioración da metraxe a medida que é utilizada e reutilizada engade tamén alteracións e novos efectos a unha obra que se constrúe a base da insistencia e do repensar nos motivos, movementos e composicións do material orixinal, sen deixar de lado o azar do acontecido durante o proceso. O labor serial con Ville Marie remata nunha instalación a catro pantallas, esta vez en dixital. Rue de la Montagne (2012) funciona en certo modo como unha peza bisagra cara aos seus dous seguintes proxectos seriais, baseados na sobreimpresión, pero esta vez feitos na cámara. Así empeza a serie brouillard, na que experimenta con múltiples exposicións (que chegan en ocasións a ser varias decenas) dun mesmo traxecto. Larose percorre o mesmo camiño coa cámara na man: desde unha casa de verán ata un pequeno peirao nun lago. Trátase da casa de seus pais á beira do lago Saint-Charles, no Quebec. As sucesivas sobreimpresións encabálganse unhas sobre as outras, o mesmo camiño repetido mais sempre coas pequenas variacións do movemento orgánico, que xeran unha serie de ronseis, unha luz que semella atomizada, creando unha sorte de cadro impresionista en movemento. Un xesto con non poucas implicacións sensoriais e emocionais, a concentración de moitos instantes nun só.

36


37

ALEXANDRE LAROSE

Larose traballa actualmente na serie scènes de ménage, na que retoma a idea de brouillard aplicada a xestos cotiáns. Esta vez non é a cámara a que se move, senón o que hai diante dela. Os «modelos» son os seus propios familiares, en especial o seu pai, a realizaren accións cotiás. A concentración no corpo humano e os seus xestos e na repetición rutineira e automática engade novas dimensións á sofisticada trama de capas característica de Larose. Pezas como le vestibule (2015), la cuisine (2015) e au Canadian Tire (2014) expresan esta idea, que se vai refinando na súa progresión en películas como I. e III. (2022). Películas que adquiren case unha dimensión existencial e filosófica que apela á vida, ao paso do tempo e ás rutinas e que remiten de maneira poderosa a ese instante vital en eterno retorno, un presente concentrado, infinito, que nos atrapa na impresionante exposición fotoquímica que constrúe, capa a capa e variación a variación, Alexandre Larose.

ALEXANDRE LAROSE THE ETERNAL RETURN The idea of something eternal casts aside the linear concept of time: the one that says that life is a succession of moments—past, present and future—in relentless, crushing progress. The eternal return speaks of the value of the moment, more than a simple transition: each moment is unique and eternal; it is the full meaning of all existence and an affirmation of life. This is a philosophical concept that seems to be at the heart of the Canadian Alexandre Larose’s filmmaking, in which the concentration of all moments into one, and an insistence on gestures, paths and motifs, is essential. Variations on the same motif and serial work make up the backbone of his work, which combines a certain scientific meticulousness with outcomes of staggering plasticity and evocative power. It is an exploration of the medium of photochemical cinema and its possibilities which, like the moments he captures in his films, seems to know no end. And it goes beyond a simple formal or plastic conception, plunging its roots into the personal: from memory to dreams, to everyday life and the significant transit through the familiar places that determine our lives. Born in Lebel-sur-Quévillon, Quebec, Larose first graduated with a degree in Mechanical Engineering, subsequently turning to education in filmmaking. His scientific background has in some way influenced his work as a filmmaker, underneath which there lies a meticulous methodology of trial and error that is turned into a series of developments on the same motif based on a deep understanding of the phenomena it is made up of. Larose also mentions music as one of the pillars on which his work rests: his experience as a drummer thus determines his use of rhythmic patterns and repetitions that make up a greater whole.


ALEXANDRE LAROSE

The tour of his filmography we are proposing is split into two blocks. One of them deals with his early works, along with what was to become his first major serial project: Ville Marie, concerning the first skyscraper built in the city of Montreal. The session opens with 930 (2006), which sets out from a childhood memory: at the age of ten, during a summer camp, Larose went through the railway tunnel that takes up the leading role in the film. Twelve years later, he returned to the location with the idea of filming that tunnel with his friend Ludovic Boily. With him, he conceived a dolly on which the camera ran along the train tracks, especially designed to be able to film that sequence. Even so, some of the footage was shot with a handheld camera due to the poor state of the tracks. It was dangerous filming, as trains were still running through the tunnel, and it bore barely 150 feet of 16mm footage: no more than two and a half minutes. By using an optical printer and contact printing, Larose began to re-work the footage and multiply it in a process of trial, error and learning. The result is a film that shifts the real image towards abstraction, with the use of highly contrasted black and white, and frame-by-frame positive-negative inversion work, which occasionally also evokes Roscharch tests thanks to a deliberately sought symmetry. Larose thus enters into a genealogical line of filmmakers, heading towards the abstraction of motifs in the later work with the image in the optical printer, in a generative, structural work like that of the pioneers the from the London Film-Makers Co-op (Crosswaite, Eatherley, Le Grice) and filmmakers like J.J. Murphy, Dana Plays and others. The symmetry of 930 refers to the concentric movement in Artifices (2007), a film in which the super 8 camera turns about the axis of its lens, generating trails of light thanks to long exposures. Once more it was necessary to build a device, for which Larose again collaborated with Ludovic Boily in what was also to become a serial work. Ville-Marie represents the definitive immersion into this way of working, in a series in which each variation shows a new evolutionary step based on the previous one. As we mentioned, the starting point is Place Ville Marie, a building constructed in Montreal in 1962. Larose’s fascination with its architecture (it is a building with a cross-shaped floor plan and a shining aluminum structure with black windows) within the context of the big city then overlapped with a recurring dream in which the filmmaker was falling from the top of a skyscraper, looking upwards. As Larose explains, Ville-Marie began in 2005 with a series of pixelations in which he simulated upward and downward motions, constructed frame by frame, playing with the geometry of the building. That is where La Grande Dame (étude) (2011) began—la grande dame is the building’s nickname among the citizens of Montreal. At the same time, he began to experiment, once again together with Boily, using devices with which he was able to make a camera fall from the building and keep it facing upwards during the fall. Larose chose a super 8 camera for this, not only because it was lightweight, but also because the super 8 cartridge

38


39

ALEXANDRE LAROSE

is light-tight, so even if the camera were destroyed, the images would survive. Ville Marie - A (2009) is the result of the work with this device in different buildings in the city (curiously, none of which are Place Ville Marie, since he did not manage to get the necessary permits). The film works with the images in different sections, sifted through high contrasts with the use of colour filters, abstracting the image. This is also where the path sets out on a multiplication of images in the form of a mosaic. Finally, and in collaboration with the aerodynamic engineer Idriss Ammara in creating a new falling device, he managed to film in the emblematic building. That is where the works Ville Marie - B (chute #9b) and Ville Marie - B (mosaïque #3) come from, both from 2013, in which he intensifies some of the motifs with which he had begun to work such as the mosaic, and also the layered work with the optical printer. The work itself with this device, and the deterioration of the footage as it got used and re-used, also adds alterations and new effects to a work that has been built up based upon the insistence and rethinking of the motifs, movements and compositions of the original material, without casting aside the randomness of what happened during the process. The serial work with Ville-Marie ends in a four-screen installation, this time working digitally. Rue de la Montagne (2012) works in some way as a springboard towards his next two serial projects, based on overprinting but this time made with a camera. This is how the brouillard series began, in which he experimented with multiple exhibitions (sometimes up to several dozen) on the same journey. Larose moves along the same path, camera in hand: from a summer house to a small jetty on a lake. It is at his parents’ house next to Lake Saint-Charles in Quebec. The successive overprints straddle one another, the same path being repeated but always with small variations of organic movement that generate a series of trails, a light that seems to be scattered, creating a sort of impressionist painting in motion. It is a gesture with many sensory and emotional implications; many moments concentrated into one. Larose is currently working on the series scènes de ménage, in which he again takes up the idea of brouillard applied to everyday gestures. This time it is not the camera that moves, but what is in front of it. The “models” are his own relatives, especially his father, doing everyday activities. The concentration on the human body and its gestures, and with an automatic, routine repetition, adds new dimensions to Larose’s layered work. Pieces like le vestibule (2015), la cuisine (2015) and au canadian tire (2014) express this idea, which is refined in its progression in films such as I and III. (2022). They are films that acquire an almost existential, philosophical dimension that appeal to life, the passage of time and routines, and which are powerfully reminiscent of that vital moment in an eternal return, a concentrated, infinite present that traps us within the impressive photochemical expression that is built, layer by layer and variation by variation, by Alexandre Larose.


ALEXANDRE LAROSE

40

ALEXANDRE LAROSE PROGRAMA 1 SALA (S8) PORTO | XOVES 2/06 | 18 H | THURSDAY JUNE 2ND | 6 PM

brouillard #1 Alexandre Larose, Canadá, 2009, 35mm, 5 min

brouillard #5-13-2-12-6 Alexandre Larose, Canadá, 2011-2013, 35mm, 7 min

brouillard #15 Alexandre Larose, Canadá, 2013, 35mm, 10 min

I

I Alexandre Larose, Canadá, 2022, 35mm, 15 min

Primeira parte da serie scènes de ménage, na que a figura que se pon no cadro é o pai do propio Larose, Jacques Larose. Filmada en super 8 e en 16mm, posteriormente ampliada a 35mm, e alternando cor e branco e negro. A acción é simple; o resultado do traballo coas capas, complexo: un home abre unha fiestra cara a unha paisaxe arborada. As cores outonais dan paso en fundido encadeado ao branco e negro, o exterior e o interior confúndense, as partículas da película deslízanse pola pantalla atomizando a luz do real. This is the first part of the scènes de ménage series, in which the figure in the frame is Larose’s own father, Jacques Larose. It was shot in super 8 and 16mm, later enlarged to 35mm, and alternates between colour and black and white. The action is simple, but is the result of complex work with layers: a man opens a window onto a wooded landscape. The autumnal colours give way in a cross-fade to black and white; the exterior and the interior become confused; the particles of the film slide across the screen, scattering the light from what is real.

A serie brouillard fundaméntase sobre o traxecto a pé de Larose, cámara ao ombro, desde a casa dos seus pais ata o lago próximo. Un camiño repetido en capas sucesivas que se superpoñen, filmadas cunha abertura de diafragma mínima en película reversible de 35mm. As pequenas variacións do camiño, unhas sobre outras, dan, ao amorearse, unha paisaxe de aparencia puntillista/impresionista, que semella disolverse e recompoñerse e polo que ás veces cruzan sombras fantasmais de persoas que pasan. Un proceso mecánico e fotoquímico suxeito ao azar vibrante da locomoción humana. The brouillard series is based on Larose’s journey on foot, the camera on his shoulder, from his parents’ house to a nearby lake. It is a path repeated in successive overlapping layers, shot with a minimum aperture on 35mm reversal film. The small variations in the path, one on top of another, give rise to a pointillist or impressionist-looking landscape when stacked over each other, which seems to dissolve and recompose itself, and across which ghostly shadows of people sometimes pass by. It is a mechanical and photochemical process prone to the vibrant randomness of human locomotion.

brouillard #13


41

ALEXANDRE LAROSE

ALEXANDRE LAROSE PROGRAMA 1

III Alexandre Larose, Canadá, 2022, 35mm, 15 min

la cuisine

le vestibule Alexandre Larose, Canadá, 2015, 35mm, 2 min

la cuisine Alexandre Larose, Canadá, 2015, 35mm, 2 min

au Canadian Tire Alexandre Larose, Canadá, 2014, 35mm, 2 min

Un trío de estudos da serie scènes de ménage, protagonizado por Jacques Larose e Marie Claude Ferland, pais do cineasta. Accións domésticas que cobran unha nova dimensión grazas ao tratamento en capas sucesivas de Larose. Os movementos repetidos e automáticos que se reiteran en espazos como a cociña e o vestíbulo, a sucesión de accións de subir ao coche e saír da casa son captados pola cámara en sobreimpresións múltiples, cuxos pequenos desfases producen unha realidade desdobrada e multidimensional. This is a trio of studies from the scènes de menage series, starring Jacques Larose and Marie Claude Ferland, the filmmaker’s parents. We see domestic activities that take on a new dimension thanks to the way Larose deals with successive layers. The repetitive, automatic movements that are repeated in places such as the kitchen and the hallway, the succession of actions of getting into the car and leaving the house, are all captured by the camera in multiple overlays, which on being slightly out of sync give rise to a split, multidimensional reality.

Nesta terceira parte das scènes de ménage, o traballo co movemento e as superposicións na cámara intensifícase. As figuras aproxímanse á cámara e afástanse dela, unha man que se desliza ou unha cabeza que se xira adquiren unha calidade suave e volátil. Larose artella un relato con diferentes secuencias nas que os interiores domésticos se alternan coa vexetación do exterior, nunha película que semella emerxer das profundidades da emulsión fotoquímica e que xoga por momentos coa súa granulosa textura. In this third part of the scènes de ménage, the work with movement and in-camera overlays intensifies. Figures move towards and away from the camera, with a swiping hand or a turning head taking on a gentle, volatile quality. Larose articulates a story with different sequences in which domestic interiors alternate with exterior vegetation, in a film that seems to emerge from the depths of photochemical emulsion, and which plays at times with its grainy texture.

III


ALEXANDRE LAROSE

42

ALEXANDRE LAROSE PROGRAMA 2 SALA (S8) PORTO | VENRES 3/06 | 18 H | FRIDAY JUNE 3RD | 6 PM

Artifices Alexandre Larose, Canadá, 2007, super 8, 4 min

930

930 Alexandre Larose, Canadá, 2006, 16mm, 10 min

[En 930], Larose transforma un túnel ferroviario da cidade de Quebec nunha mancha de tinta Rorschach dinámica e mutable. Ondas simétricas de luz flúen sobre acordes de piano arpexados e gradualmente adoptan siluetas. Un portal —presumiblemente o túnel ferroviario— escintila rapidamente entre o branco e o negro. Isto dá paso a un estalo de luz ao longo da vía do tren, que flutúa como unha gran lapa a emerxer dun horizonte que se aproxima […]. Mediante unha crecente granulosidade, as súas imaxes impresas adoptan a estética da tinta sobre papel e, a medida que a imaxe vai virando cara á abstracción, déixase que a imaxinación do espectador bordee as súas temibles simetrías. 930, película de partes que se repiten, estrutúrase como unha vía de tren que retorna ao seu portal, misterioso e tremelucente. (Stephen Broomer) (In 930), Larose transforms a CP train tunnel in Quebec City into a dynamic, morphing Rorschach inkblot. Symmetrical waves of light course over arpeggiated piano chords and gradually assume silhouettes. A portal—presumably the train tunnel— rapidly flashes between black and white. This gives way to a burst of light along a train track, which fluctuates like a great flame emanating out from a nearing horizon. (...) Through its increased granularity, his printed images take on the aesthetics of ink-on-paper, and as the image departs into abstraction, the viewer’s imagination is left to frame its fearful symmetries. A film of repeating parts, 930 is structured like a train track to return to its mysterious, blinking portal. (Stephen Broomer)

[En Artifices #1], a cámara de Larose establece de inmediato unha rotación no sentido das agullas do reloxo a medida que se aproxima á cidade pola noite, facendo zoom sobre un horizonte distante e borroso. Esta perspectiva lexible altérnase cunha abstracción violenta, composta de liñas de luz ligadas ás vistas da cidade pola súa cor e grosor, recoñecibles, por tanto, como ronseis de movemento: unha mancha de luz á que dá forma a superficie curva da lente, captada ao acelerar a rotación da cámara. (Stephen Broomer) (In Artifices #1), Larose’s camera immediately establishes a clockwise rotation as it aims out onto a city at night, zooming toward a distant, unclear horizon. This legible vista alternates with violent abstraction, composed in lines of light that are linked to the city view by colour and thickness, therefore recognizable as motion blurs; a smearing of light shaped by the curved surface of the lens captured by speeding the camera’s rotation. (Stephen Broomer)

Artifices


43

ALEXANDRE LAROSE

ALEXANDRE LAROSE PROGRAMA 2

Ville Marie - A Alexandre Larose, Canadá, 2009, 35mm, 13 min

Ville Marie - B (chute #9b) Alexandre Larose, Canadá, 2013, 35mm, 5 min

Ville Marie - B (mosaïque #3) Alexandre Larose, Canadá, 2013, 35mm, 5 min

La Grande Dame (étude)

La Grande Dame (étude) Alexandre Larose, Canadá, 2011, 35mm, 3 min

Este filme, unha das patas do proxecto Ville Marie, é un estudo xeométrico e arquitectónico do edificio de Montreal nomeado, que xoga coa perspectiva e os ángulos das torres recortadas contra o ceo azul. As formas abstráense e convértense en figuras imposibles ao estilo de Escher.

Variacións e reelaboracións da mesma metraxe arredor de Place Ville Marie: o recollido por unha cámara de super 8 que Larose deixa caer desde o alto do edificio. Esta caída, na que a cámara mira cara arriba, é sometida a sobreimpresións contrastadas con filtros de cores ou multiplicacións en mosaico, entre outras moitas manobras These are variations and reworkings of the same footage involving Place Ville Marie: the one captured by a super 8 camera that Larose dropped from the top of the building. That fall, with the camera looking upwards, is subjected to contrasted overlays with colour filters, multiplication mosaics, and many other tricks.

One part of the Ville-Marie project, this film is a geometric and architectural study of the building in Montreal, playing with the perspective and angles of the towers standing out against the blue sky. Shapes become abstracted, turning into impossible Escher-like figures.

Rue de la Montagne Alexandre Larose, Canadá, 2012, 35mm, 3 min

No verán de 2012 filmei unha serie de secuencias, cada unha consistente en multitude de panorámicas verticais que xustapuxen na cámara. O movemento desta varre o eixo de norte a sur que vén definido pola Rue de la Montagne, no centro de Montreal. (Alexandre Larose) In summer of 2012 I shot a series of sequences, each consisting of a multitude of vertical panoramas that I juxtaposed in the camera. The movement of the camera sweeps over the northsouth axis defined by the rue de la Montagne in downtown Montréal. (Alexandre Larose)

Ville Marie - A

Ville Marie - B (mosaïque #3)


44

DIANNA BARRIE E RICHARD TOUHY A URDA E A TRAMA

Toda película é unha sorte de patchwork construído con retallos filmados ou creados á man, «cosidos» a través da montaxe. No caso das películas de Dianna Barrie e Richard Tuohy, porén, o proceso aseméllase máis ao da tecedura dun tapiz: eses retallos capturados, no canto de se xustaporen, entrecrúzanse como a urda e a trama nun tear, fabricando así (coa intervención da máquina) un conxunto de imaxes e motivos só posibles por medio dun paciente traballo artesanal. Todo empeza coa recolección de imaxes no mundo: moitas das súas películas parten da observación dos lugares e os seus ritmos. Un gran número delas poderían ser contempladas como cadernos de viaxe ou «sinfonías de cidade». Mais o simple vaise transformando en complexo grazas a un pensamento cuxa clarividencia formal identifica e illa os padróns composicionais, cinéticos, cromáticos e rítmicos do filmado. Eses padróns convértense así en materia prima para ser procesada pola maquinaria analóxica, configurando obras complexas e sofisticadas arredor de temas en aparencia sinxelos. Algunhas das estratexias formais que empregan son a repetición e as variacións (recursos profusamente utilizados na música), a sobreimpresión de imaxes, a colaxe feita a partir de dividir o cadro en seccións mediante a optical printer e o traballo fotograma a fotograma. Procedementos cuxa combinatoria infinda foron perfeccionando e dominando e cuxos matices se refinan en cada novo exercicio. A obra de Tuohy e Barrie tamén se pode ler como unha conxunción de intereses heteroxéneos: a estrutura musical de moitas das súas películas (Barrie provén do campo da música abstracta) convive co traballo gráfico dos elementos do cadro (as liñas, as zonas de luz e de sombra, a direccionalidade dos movementos). Tanto Barrie como Tuohy, ademais, estudaron filosofía. E certamente o desdobramento da realidade que propoñen, esa visión alén do evidente propiciada pola reelaboración posterior, pode conectarse co pensamento filosófico. Novas formas de pensar o mundo emerxen do cinema analóxico, que xera os achados e accidentes propios dun traballo orgánico e manual que sempre comporta certas doses de imprevisibilidade e sorpresa. O coñecemento íntimo da maquinaria e dos procesos fotoquímicos, como se ve, é un dos piares fundamentais do seu cinema.


45

FOLIO

Blending and Blinding. Dianna Barrie, Richard Tuohy (2018)

Este saber é unha das cartas de presentación de Tuohy e Barrie nas súas viaxes polo mundo «a difundiren a palabra» do cinema artesanal e analóxico. Orixinarios de Melbourne (Australia), fundaron en 2006 o xa célebre nanolab, que empezou como un laboratorio de revelado de super 8 con sede na súa propia casa. A falta de laboratorios en Australia foi a que motivou a Tuohy e Barrie a arremangarse e poñer pé no asunto, aproveitando así ademais a obsolescencia forzada dos formatos fotoquímicos para se abasteceren de equipos de todo tipo. Unha busca que tamén deu de si a invención de técnicas DIY que difunden a través dos obradoiros que imparten por todo o mundo. Gozamos na nosa edición de 2020 dun obradoiro online con Tuohy e Barrie, que este ano por fin poderá realizarse presencialmente. En 2011 fundaron o Artist Film Workshop, laboratorio que se expande a máis membros e que é parte da rede internacional de laboratorios autoxestionados, e no que teñen lugar tamén proxeccións. Un epicentro do cinema experimental en Australia. Alén do anterior, son fundadores do Australian International Experimental Film Festival. Como axitadores da escena local, divulgadores de coñecemento e artistas internacionais, ambos levan a cabo un labor incansable arredor das posibilidades por explorar do cinema que se pode tocar. O conxunto de películas que presentamos (xunto coas film performances da sección Desbordamentos) propoñen un percorrido sucinto polo seu traballo e constrúen tamén unha experiencia cuxos ritmos e


DIANNA BARRIE E RICHARD TUOHY

progresións inducen un estado hipnótico e meditativo. Etienne’s Hand (2011) toma e illa o movemento dunha man. O xesto repetido (acompañado do son en bucle tinguileante dun vello arrolo nunha caixa de música) é captado en diferentes fases, recombinado, superposto, invertido, multiplicado, nun exercicio que transcende o formalismo puro. Unha man que se abre, con todas as súas suxestións misteriosas e íntimas: o traballo manual, o aloumiño, o ademán máxico e primario. A partir do punto de acceso da man que convida, viaxamos a lugares remotos. Valpi (2019) condúcenos a Valparaíso (Chile), á beira do mar e á sombra dun volcán, coa súa particular arquitectura costa arriba en interminables ringleiras de casas multicolor. Barrie e Tuohy toman o que semella un traveling infindo sobre un coche ou tranvía e descompóñeno na optical printer en franxas horizontais. O movemento descabálgase, a paisaxe recombínase ao ritmo irregular do avance da cámara en cada sección, coñecemos ou recoñecemos o espazo que por momentos se converte en abstracción e por momentos «encaixa» nunha forma identificable. Con Ginza Strip (2014) imos ao barrio de Ginza, en Toquio. O rebumbio da xente ao pasar, os altos edificios e os letreiros luminosos mergúllannos no movemento incesante da capital xaponesa, desta volta empregando franxas verticais e diagonais que varren o encadramento e entretecen imaxes, círculos e superposicións tremelucentes, nunha impactante combinación de positivo e negativo a cor conseguida grazas a unha técnica inventada por Tuohy chamada chromaflex. Mediante ela, o positivo e negativo de cor e de branco e negro son revelados de maneira que conviven na mesma imaxe. O entrelazado funciona en Blending and Blinding (2018) en virtude das superposicións. Nesta peza, filmada en Malaisia, as franxas dunha persiana combínanse en complexo padróns con baldosas e celosías, edificios e arcos, nun xogo xeométrico que se desprega ante os nosos ollos ao mesmo tempo que percorremos a xeografía do lugar. Unha esencia arquitectónica que semella falar tamén das raíces ancestrais dunha cultura. A viaxe física houbo de ser substituída pola viaxe fotoquímico-metafísica durante a corentena: así ocorre en In and Out a Window (2021), na que o motivo principal é unha fiestra, acompañada por un tictac (que podería ser o do temporizador dun cuarto de revelado) que evoca o lento pasar do tempo. A sinxela imaxe do mundo exterior, de densa vexetación, é recortada en catro por unha fiestra desde un interior completamente negro. Esta imaxe recombínase fotograma a fotograma, xira, achégase e afástase ata se converter en abstracción, pasando da tridimensionalidade á bidimensionalidade e creando efectos estroboscópicos. Cerra o percorrido unha das súas últimas pezas, Tiny Collisions (2022), na que volvemos ao mundo exterior: as rúas de dez cidades en catro continentes son as que desta volta se entretecen no cadro formado polas hábiles mans de Tuohy e Barrie, en lúcida sintonía coas máquinas e os procesos do cinema.

46


47

DIANNA BARRIE E RICHARD TUOHY

DIANNA BARRIE AND RICHARD TUOHY WARP AND WEFT All films are a kind of patchwork made up of pieces filmed or created by hand, “stitched” together in editing the montage. In the case of the films by Dianna Barrie and Richard Tuohy, however, the process is more akin to weaving a tapestry: instead of juxtaposing them, these captured patches are intertwined like the warp and weft on a loom, thus creating (with the intervention of the machine) a set of images and motifs only possible thanks to patient craftwork. It all begins by gathering images of the world: many of their films are based on the observation of places and their paces. Many of them could be thought of as travel notebooks or “city symphonies”. But simple things become complex thanks to a thought whose formal clairvoyance identifies and isolates the compositional, kinetic, chromatic and rhythmic patterns of what is filmed. These patterns thus become the raw material to be processed by analogue machinery, creating complex, sophisticated works around apparently simple themes. Some of the formal strategies they use are repetition and variations (resources used profusely in music), superimposing images, a collage made from dividing the frame into sections thanks to the optical printer, and frame-by-frame work. These are procedures whose infinite combinatorics have been honed and mastered, and whose nuances are refined with every new exercise. The work of Tuohy and Barrie can also be interpreted as a conjunction of heterogeneous interests: the musical structure of many of their films (Barrie comes from the sphere of abstract music) coexists with the graphic work with elements of the frame (the lines, the areas of light and shade, the directionality of movements). Both Barrie and Tuohy have also studied philosophy. And without a doubt, the unfolding reality that

Etienne’s Hand. Richard Tuohy (2011)

Ginza Strip. Richard Tuohy (2014)


DIANNA BARRIE E RICHARD TUOHY

they put forward, the vision beyond the obvious brought about by the subsequent re-working, can be connected with philosophical thought. New ways of thinking about the world emerge from analogue filmmaking, which generates the discoveries and accidents typical of organic manual work that always entails some extent of unpredictability and surprise. The intimate knowledge of the machinery and photochemical processes, as can be seen, is one of the fundamental pillars of their cinema. This know-how is one of Tuohy and Barrie’s hallmarks in their travels around the world “spreading the word” of artisanal and analog cinema. Originally from Melbourne, Australia, they founded the now famous nanolab in 2006, which began as a Super 8 development laboratory based out of their own home. The lack of laboratories in Australia was what spurred Tuohy and Barrie to roll up their sleeves and take matters into their own hands, also taking advantage of the forced obsolescence of photochemical formats to equip themselves with all kinds of apparatus. It was a search that also led to the invention of DIY techniques that they disseminate via the workshops they give all over the world. In our 2020 edition, we enjoyed an online workshop with Tuohy and Barrie, which this year they can finally give in person. In 2011 they founded the Artist Film Workshop, a laboratory that is growing with more members. This is part of the international network of self-managed laboratories in which screenings also take place. It is an epicentre of experimental cinema in Australia. They are also the founders of the Australian International Experimental Film Festival. As movers and shakers of the local scene, spreaders of knowledge and international artists, they both work tirelessly around the unexplored possibilities of cinema that one can touch. The set of films that we are presenting (together with the film performances in the Desbordamientos section) offer a succinct tour of their work, and also create an experience whose rhythms and progressions bring on a hypnotic, meditative state. Etienne’s Hand (2011) takes the movement of a hand and isolates it. The repeated gesture (accompanied by the tinkling sound of an old lullaby from a music box on a loop) is captured in different phases, recombined, superimposed, inverted and multiplied, in an exercise transcending pure formalism. It is a hand that opens, with all of its mysterious and intimate suggestions: manual work, the caress and the magical, primary gesture. From the point of entry of the inviting hand, we travel to faraway places. Valpi (2019) takes us to Valparaíso, Chile, by the sea and in the shadow of a volcano, with its particular uphill architecture in endless rows of multicoloured houses. Barrie and Tuohy film what seems like an infinite tracking shot on a car or streetcar and break it down in the optical printer into horizontal strips. The movement takes a break, the landscape is recombined at the uneven pace of the camera’s advance in each section, and we discover or recognise the space that at times turns into abstraction and at times “fits” into a recognisable form. With Ginza Strip (2014), we enter the Ginza district in Tokyo. The bustle of people passing by, the tall buildings and the il-

48


49

DIANNA BARRIE E RICHARD TUOHY

In and Out a Window. Dianna Barrie, Richard Tuohy (2021)

Tiny Collisions. Dianna Barrie, Richard Tuohy (2022)

luminated signs immerse us in the incessant movement of the Japanese capital, this time using vertical and diagonal strips that sweep across the frame and weave images, circles and flickering overlays, in a striking combination of positive and negative in colour, achieved thanks to a technique invented by Tuohy called “Chromaflex”. Thanks to this technique, the colour and black-and-white positive and negative are processed in such a way that they coexist in the same image. The interweaving in Blending and Blinding (2018) works thanks to the superimpositions. In this piece, shot in Malaysia, the stripes of window blinds are combined in complex patterns with floor tiles and latticework, buildings and arches, in a play of geometry that unfolds before our eyes as we travel through the geography of the place. There is an architectural essence that seems to also speak of a culture’s ancestral roots. The physical journey had to be replaced by the photochemical-metaphysical journey during lockdown: this is what happens in In and Out a Window (2021), in which the main motif is a window, accompanied by a tick-tock (which may be the timer for a developing room) that evokes the slow passing of time. The simple image of the outside world, of dense vegetation, is cut into four by a window from a completely black interior. This image is recombined frame by frame, rotating and zooming in and out until it becomes an abstraction, going from three-dimensional to two-dimensional and creating stroboscopic effects. The tour ends with one of their last pieces, Tiny Collisions (2022), in which we return to the outside world: the streets of ten cities on four different continents are the ones that are interwoven this time in the frame formed by the skillful hands of Tuohy and Barrie, in lucid harmony with the machines and processes of filmmaking.


DIANNA BARRIE E RICHARD TUOHY

50

DIANNA BARRIE E RICHARD TUOHY SALA (S8) PORTO | XOVES 2/06 | 20 H | THURSDAY JUNE 2ND | 8 PM

Etienne’s Hand

Blending and Blinding

Richard Tuohy | 2011 | Australia | 16mm | 13 min.

Dianna Barrie, Richard Tuohy | 2018 | Australia | 16mm | 11 min.

Un estudo do movemento dunha man inqueda. Feito dunha toma de cinco segundos. O son está construído a partir dunha vella canción tradicional francesa reproducida por unha caixa de música a corda. (Richard Tuohy) A movement study of a restless hand. Made from one five-second shot. Sound constructed from an old French folk tune played on a hand cranked music box. (Richard Tuohy)

Valpi Dianna Barrie, Richard Tuohy | 2019 | Australia | 16mm | 9 min.

Unha cidade de ladrillo, folla de lata e táboas, esgazada por movementos tectónicos e en pendente cara ao mar. A city of brick, tin and board, rent by internal tectonics and sliding into the sea.

Ginza Strip Richard Tuohy | 2014 | Australia | 16mm | 9 min.

O Ginza da fábula e da lembranza. É a primeira película que terminei usando a técnica chromaflex, desenvolvida por nós. Que vén a ser un procedemento de revelado de cor á man que permite que unhas áreas seleccionadas da película sexan positivo de cor, negativo de cor ou branco e negro. (Richard Tuohy) The Ginza of fable and memory. This is the first film I have finished using the ‘chromaflex’ technique that we developed. This is a very much hands-on colour developing procedure that allows selected areas of the film to be colour positive, colour negative, or black and white. (Richard Tuohy)

Pantallas e particións; fiestras e persianas; cuadrículas, curvas e arcos. Tres pobos, un país: Malaisia. (Dianna Barrie e Richard Tuohy) Screens and partitions; windows and shutters; grids, curves and arches. Three peoples, one country: Malaysia. (Dianna Barrie and Richard Tuohy)

In and Out a Window Dianna Barrie, Richard Tuohy | 2021 | Australia | 16mm | 13 min.

A nosa fiestra dianteira, de dentro cara a fóra. Filmada durante o confinamento por covid. (Dianna Barrie e Richard Tuohy) Our front window, from inside and out. Filmed during the COVID lockdown. (Dianna Barrie and Richard Tuohy)

Tiny Collisions Dianna Barrie, Richard Tuohy | 2022 | Australia | 16mm | 10 min.

Un estudo en staccato de accións e inter-accións da rúa. Persoas e vehículos nos seus desprazamentos cotiáns resultan atomizados en fragmentos de luz fluída, sombras, ángulos e inercias, reiterando e desarmando a creación de movemento a través de fotogramas estáticos que é a esencia do cinema. Filmada en dez cidades de catro continentes. A staccato study of street-level action and interaction. People and vehicles on everyday journeys are atomised into coursing fragments of light, shadow, angle and inertia, reiterating and disassembling the creation of motion out of still frames at the heart of cinema. Filmed in ten cities on four continents.


51

FOLIO


52

PHILIPP FLEISCHMANN ALÉN DO FOTOGRAMA

Queda claro que a calidade maquinal do cinema fai que sexa este un medio, como a fotografía, que ve cousas que o ollo humano non pode aprehender. Porén, os marcos polos que se dá por suposta a verdade absoluta do que producen as máquinas fotográficas e cinematográficas están constrinxidos polos límites da técnica e polos preceptos cos que se utiliza. Malia os avances tecnolóxicos, o principio practicamente non variou. Só desde os ámbitos da arte contemporánea e do cinema experimental se desmentiu a neutralidade do invento, ou se tentou imaxinar novas maneiras de o empregar para captar e transmitir o mundo a través del. Jean-Louis Comolli, en «Technique et idéologie», aborda desde unha perspectiva teórica e histórica esta cuestión da cámara en canto «aparello que estrutura a realidade da súa inscrición [a do cinema]», segundo cita no seu ensaio, no cal analiza diferentes textos: «Proponse así a noción de “aparello de base” (Baudry): como a cámara, en efecto, é o aparello que fabrica o visible consonte o sistema da perspectiva monocular que rexe entón a representación do espazo, hai que buscar nela, para o conxunto do material cinematográfico, a perpetuación dese código representativo e da ideoloxía que este nutre (ou prolonga). Tendo en conta que a peza mestra da fabricación do filme (a cámara) cae baixo o dominio desta ideoloxía, custa ver, efectivamente, como podería aspirar a película a escapar dela». O austríaco Philipp Fleischmann leva uns anos empeñado na tarefa de escapar deste código representativo do cinema, na procura da expansión do visible que as máquinas prometen. Un labor que realiza precisamente a partir da creación de «aparellos de base» ad hoc. Esta inspiración veu da man da súa formación no cinema experimental; en concreto, coas prácticas fotograma a fotograma de referentes austríacos como Peter Kubelka, Kurt Kren e Peter Tscherkassky. Este encontro con outras formas de pensar o material, especificamente o material analóxico, foi un paso máis alá ao desmontar esa mesma unidade de base, o fotograma. Na súa entrevista con Jordan Cronk para Film Comment, Fleischmann explica: «Devecía por atoparme á fin eu mesmo con esta unidade esencial do cinema. Aínda que, cando finalmente tiven unha tira de película virxe nas mans, mirei para ela e me preguntei: onde están eses fotogramas dos que fala todo o mundo?». Os famosos fotogramas son, pois, produto da cámara. No seu manifesto The Analog Filmstrip, Fleischmann fala así deste achado: «As cámaras de cine de produción in-


53

FOLIO

Austrian Pavilion (2019)

dustrial veñen cunha serie de características prefabricadas que determinan como se entende que debe representarse filmicamente a realidade circundante. Un aspecto central constitúeo a división da tira de película en 24 fotogramas por segundo, para permitir unha representación continua supostamente neutral da realidade na proxección. Pero e se este proceso intrinsecamente problemático non segue os nosos desexos? Se non nos interesa traballar co concepto da reprodución, senón que, máis ben, nos intriga probar e explorar outras conexións e manifestacións visuais?». Máis adiante di Fleischmann neste mesmo texto: «Agora vexo necesario separar a tira de película da cámara tradicional. Desde o meu punto de vista, hai un espazo entre os polos opostos que veñen dados por unha reprodución mecánica relativamente exacta da realidade (cámara) fronte á abstracción visual completa (sen cámara). Un espazo no que a política da representación descritiva semella negociable. Só o medio do cinema analóxico abre este espazo. Un espazo de negociación». Con este espazo de negociación na mente, Fleischmann produciu desde o ano 2013 unha serie de películas nas que rexistra, nesa tira de película desencadeada, diversos espazos dedicados á exhibición de arte. Para o facer, recorre a cámaras que el mesmo deseña e constrúe e que beben do principio da cámara estenopeica (tendo como precedente cámaras como a de Paolo Gioli). Cámaras que se adaptan aos edificios, os abranguen en lonxitude e presentan un retrato case abstracto deles. De


PHILIPP FLEISCHMANN

resultas do seu funcionamento, que deixa de lado a tracción e a exposición consecutiva de fotogramas, o espazo transfórmase en tempo: a tira de película na súa totalidade absorbe o espazo nun mesmo instante. Nada se move durante a toma de vistas, que non é consecutiva senón simultánea: toda a tira de película se expón á vez. Tanto o tempo como o movemento son ilusións que crea o paso da película polo proxector de cine. As cámaras en si son esculturas, distintas en función do lugar que retratan. A ruptura ideolóxica na obra de Fleischmann non vén só deste uso do cinema analóxico, senón tamén dos edificios que elixe retratar. Lugares como o Pavillón Austríaco da Bienal de Venecia e a Generali Foundation de Viena: espazos museísticos que ditan como ha de ser exhibida e experimentada a arte. Lugares que rara vez lle deixaron ao cinema traspasar as súas portas e que dalgún xeito, no seu hermetismo e elitismo, son tamén prolongacións de modos de pensamento hexemónicos como o patriarcado. Tamén somete a exame habitáculos especialmente pensados para o visionamento de películas, como o Invisible Cinema 3, deseñado por Peter Kubelka, ou o mumok kino, do artista Heimo Zobernig e o arquitecto Michael Wallraff. Os espazos non son neutrais. «Estou interesado nos espazos expositivos que son en si mesmos unha declaración ideolóxica», di Fleischmann na súa entrevista con Cronk. «Isto fíxome pensar moito en como a arquitectura non só crea espazo, senón que tamén pode ser vista como unha máquina que dirixe a luz, a percorre e lle dá forma, un pouco como unha cámara cinematográfica . Esta relación é algo que quero explorar coas miñas películas e a través delas: a conformación da luz como acto político consciente». O traballo de Fleischmann amplíase tamén ás instalacións que versan, así mesmo, sobre a representación e o material cinematográfico. Diversas composicións escultóricas construídas con proxectores e dispositivos que non só nos permiten ver o que nos «traduce» o proxector, senón tamén a propia tira de película. Maneiras posibles de que o cinema se introduza na galería. No caso da que forma parte do programa desta edición, Untitled (at large) (2020), o dispositivo que percorre a película fóra do proxector é a mesma cámara deseñada por Fleischmann para filmar o MACRO, o Museo de Arte Contemporánea de Roma . O que pasa polo proxector e polo dispositivo é esa mesma película. Liberada do fotograma, a obra de Fleischmann alcanza novos dominios do pensamento cinematográfico asociado aos seus materiais e dispositivos e literalmente ocupa e reclama espazos para o cinema.

54


55

PHILIPP FLEISCHMANN

PHILIPP FLEISCHMANN BEYOND THE FRAME It is clear that the mechanical quality of cinema makes it a medium, like photography, that sees things the human eye cannot grasp. Nevertheless, the contexts by which it is is taken for granted that photographic and cinematographic machines produce the absolute truth are constrained by the limits of the technique and by the precepts with which it is used. In spite of technological progress, the principle has practically not changed. Only through the spheres of contemporary art and experimental cinema has the invention’s neutrality been disproven, or has an attempt been made to imagine new ways of using it to capture and transmit the world through it. Jean-Luis Comolli in Technique and ideology takes a theoretical and historical perspective to address this matter of the camera as “a device that structures the reality of its inscription [that of cinema]”, as quoted in his essay, where he analyses different texts: “Thus, the notion of a ‘base apparatus’ (Baudry) is posited: since the camera, in effect, is the apparatus that produces the visible according to the system of monocular perspective contemporaneously governing the representation of space, it is from this angle that we must explore, for cinematic material as a whole, the perpetuation of this representative code and of the ideology which it nourishes (or replenishes). Once the key element of film-making (the camera) falls under the sway of this ideology, one struggles to see how the cinema could claim to escape from it.”

The Invisible Cinema 3 (2018)


PHILIPP FLEISCHMANN

The Austrian Philipp Fleischmann has been working for a some years on the task of escaping from this representative code of cinema, in pursuit of expanding the visible as promised by machines. It is a labour that he carries out precisely stemming from the creation of “base apparatus” ad hoc. This inspiration came from his training in experimental cinema, specifically with the frame-by-frame practices of Austrian exemplaries such as Peter Kubelka, Kurt Kren and Peter Tscherkassky. This encounter with other ways of thinking about the material, specifically analogue material, went a step further by dismantling that same basic unit, the frame. In his interview with Jordan Cronk for Film Comment, Fleischmann explains: “I was eager to finally encounter this essential unit of filmmaking myself. Although when I finally had a blank filmstrip in my hands, I looked at it and wondered, ‘Where are those frames everybody is talking about?’”. The famous frames are thus a product of the camera. In his manifesto “The Analog Filmstrip”, Fleischmann speaks of this finding thus: “Industrially produced film cameras bear a variety of pre-manufactured characteristics which determine how the surrounding reality is supposed to be filmically represented. A central aspect is constituted by the division of the filmstrip into 24 frames per second, enabling a presumably neutral and continuous representation of reality upon projection. But what if this intrinsically problematic process does not meet with one’s own desire—if it is not of interest to work with the concept of reproduction, but instead intriguing to probe and explore other visual connections and manifestations?” Fleischmann later says in this same text: “It has become necessary for me to decouple the filmstrip from the traditional camera. In my view, there is a space between the polar opposites conveyed by a relatively exact mechanical reproduction of reality (camera) versus complete visual abstraction (camera-less). A space in which the politics of descriptive representation appear negotiable. Only the medium of analog film opens up this space. A space of negotiation.” With this space for negotiation in mind, Fleischmann has produced a series of films since 2013 in which he records various spaces dedicated to the exhibition of art in this unchained film strip. To do so, he resorts to cameras that he designs and constructs himself, and which draw upon the principle of the pinhole camera (with cameras such as Paolo Gioli’s as a precedent). They are cameras that adapt to buildings, cover them in length, and give an almost abstract portrait of them. Due to the way it works, which leaves aside the traction and consecutive exposure of frames, space is transformed into time: the entire film strip absorbs space in the same instant. Nothing moves while shooting views, which is not done consecutively but simultaneously: the entire film strip is exposed at once. Both time and movement are illusions created by the film passing through the film projector. The cameras themselves are sculptures, each different depending on the place they portray. The ideological rupture in Fleischmann’s work comes not only from this use of analogue cinema, but also from the buildings he chooses to

56


57

PHILIPP FLEISCHMANN

Austrian Pavilion. Camera sculpture

Filmando Untitled (34bsp)

portray. They are places like the Austrian Pavilion at the Venice Biennale and the Generali Foundation in Vienna: museum spaces that dictate how art is to be exhibited and experienced. Such are places that have seldom allowed cinema to cross their doors, and which in some way, in their secrecy and elitism, are also extensions of hegemonic modes of thought such as the patriarchy. He also puts to the test halls especially designed for viewing films, such as the Invisible Cinema 3 designed by Peter Kubelka and the Mumok Kino by the artist Heimo Zobernig and the architect Michael Wallraff. They are not neutral spaces. “I’m interested in exhibition spaces that are an ideological statement themselves. This made me think a lot about how architecture not only creates space, but how it can also be seen as a machine that directs, navigates, and shapes light—a little bit like a film camera. This relationship is something I want to explore with and throughout my films: forming light as a conscious political act.” Fleischmann’s work also extends to installations involving representation and cinematographic material. There are various sculptural compositions constructed with projectors and devices that not only allow us to see what the projector “translates” for us, but also the film strip itself. These are possible ways for cinema to enter the gallery. In the case of the one that is part of the programme for this festival, Untitled (at large) (2020), the device that runs the film outside the projector is the same camera designed by Fleischmann to film the MACRO, the Museum of Contemporary Art of Rome. What passes through the projector and through the device is that same film. Freed from the frame, Fleischmann’s work reaches new domains of cinematic thinking associated with its materials and devices, literally occupying and claiming spaces for cinema.


PHILIPP FLEISCHMANN

58

PHILIPP FLEISCHMANN PROGRAMA SALA (S8) PALEXCO | SÁBADO 4/06 | 12.30 H | SATURDAY JUNE 4TH | 12.30 PM

Untitled (Generali Foundation Vienna) Philipp Fleischmann | 2015 | Austria | 16mm | 1 min

Un retrato á maneira de Fleischmann da agora desaparecida Generali Foundation de Viena cando xa estaba pechada. Como a maioría das obras do autor, esta non é unha encomenda da institución, senón que máis ben traballa nos intersticios da oficialidade. A Fleischmann-style portrait of the now defunct Generali Foundation in Vienna when it had already closed down. As in most of Fleischmann’s artworks, this work was not commissioned by the institution, but rather operates within the interstices of officialdom.

Main Hall Philipp Fleischmann | 2013 | Austria | 35mm | 5 min

Main Hall pode ser entendida como unha dupla intervención sobre o mito do cubo branco. Por unha banda, no seu irónico comentario ao transformar o espazo nun obxecto de arte, xesto tan autorreferencial que fai que, en efecto, na obra de Fleischmann o espazo se mire a si mesmo. Por outra, no seu interior xace un intento, carente a conciencia de ironía, de contemplar o espazo, que desempeñou unha función tan destacada no discurso da arte, de novo dunha maneira da que nós, como humanos, non seriamos capaces sen a existencia dun medio como o cinema analóxico. (Alejandro Bachmann) Main Hall can be understood as a double intervention about the myth of the white cube. On the one hand, it is an ironic commentary transforming the space itself into an object of art, a gesture so selfreferential that, in Fleischmann’s work, the space indeed is made to look at itself. On the other hand, inside it lies a conscientiously non-ironic attempt to regard the space, which has taken on such a prominent role in art discourse, anew, in a way we as humans would not be able to without the medium of analogue film. (Alejandro Bachmann)

Mumok Kino Philipp Fleischmann | 2017 | Austria | 35mm | 2 min

O mumok kino, deseñado polo artista Zeimo Zobernig e o arquitecto Michael Wallraff, contén no mesmo edificio unha caixa negra (sala de cinema) e un cubo branco a modo de galería e recinto para eventos. Nos seus 80 segundos de duración, a película de Fleischmann amosa o camiño/transición entre un espazo e outro, ambos culturalmente cargados de significado. Mumok kino, designed by the artist Heimo Zobernig and the architect Michael Wallraff, contains in the same building a black box (cinema theatre) and a white cube acting as a gallery and venue for events. In its 80 seconds’ running time, Fleischmann’s film shows the path/transition between one space and another, both culturally packed with meaning.

The Invisible Cinema 3 Philipp Fleischmann | 2018 | Austria | 35mm | 1 min

Concibido polo cineasta Peter Kubelka como unha «máquina de visionamento» que non debe distraer, na que só o filme proxectado debería «ditar completamente a sensación de espazo», a historia do Invisible Cinema pasou por varias localizacións e aparencias (con instalacións máis ou menos ambiciosas, foi construído en 1970 en Nova York, logo en Viena en 1989 e máis adiante remodelado nese mesmo sitio en 2003) sempre consonte a máxima minimalista de ser unha caixa completamente negra, sen superficies reflectantes a excepción da pantalla. Con ese mesmo sentido de austeridade visionaria, no cal o respecto por unha arte de luces e sombras dá paso a unha experiencia de visión sen igual, é co que Fleischmann parece sintonizar, como unha sorte de cineastamédium. Metade fantasmagoría, metade plano en movemento, The Invisible Cinema 3 é unha inmersión rápida de 43 segundos na escuridade total dun edificio cuxa única distracción vén marcada por unha serie de puntos brancos oscilantes (as luces da sala) que desfilan polo cadro cara arriba e cara aos lados. O resultado é unha miniatura fría e hipnótica, unha tallada de realidade non mediada que guinda sobre o espectador unha chuvia de preguntas sobre a natureza do cinema como me-


59

PHILIPP FLEISCHMANN

PHILIPP FLEISCHMANN PROGRAMA

dio, poderosa de máis como para saírmos da sala ilesos. (Pablo Marín ) Conceived by filmmaker Peter Kubelka as a ‘viewing machine’ not supposed to distract, in which only the film being projected should “completely dictate the sensation of space”, the history of the Invisible Cinema went through several locations and appearances (with more or less ambitious set-ups, it was built in 1970 in New York City, then in Vienna in 1989 and later remodeled in that same spot in 2003), always according to the minimalistic maxim of being a completely black box, with no reflective surfaces except the screen. That same sense of visionary austerity, in which respect for an art of lights and shadows gives way to an experience of unparalleled vision, is what Fleischmann seems to have channeled as a sort of filmmaker-medium. Half phantasmagory, half blueprint in motion, The Invisible Cinema 3 is a 43-second blitzkrieg immersion into the total blackness of the building whose only diversion is marked by a series of oscillating white dots (the room lights) that parade through the frame upwards and sidewards. The result is a cold and hypnotic miniature, a tiny slice of unmediated reality that pelts its viewer with a barrage of questions about the nature of the film medium, a nature too powerful to leave the cinema unscathed. (Pablo Marin)

Austrian Pavilion Philipp Fleischmann | 2019 | Austria | 35mm | 4 min

Filmada no pavillón nacional que lle dá nome, nos Giardini della Biennale en Venecia, esta curtametraxe de catro minutos rexistra a singular planta interior e exterior, obra do arquitecto Josef Hoffman, a través de tres cámaras planas asentadas sobre un limiar e un arco de 25 pés de alto capaz de tomar unha vista de case 360 graos do espazo mediante a exposición manual dunha tira de película de 35mm de lonxitude equivalente colocada en paralelo á curvatura da estrutura. O resultado é unha especie de rexistro do pavillón e os seus arredores suspendido verticalmente, que capta unha larga franxa dos muros baleiros deste espazo, claraboias, follaxe exterior e fontes de luz diversas, conseguido a través do que parece ser, a simple vista, unha serie de movementos de cámara continuos e en curvatura ascendente .

(Jordan Cronk) Filmed at the eponymous national pavilion at the Giardini della Biennale in Venice, this four-minute short records architect Josef Hoffman’s unique indoor-outdoor floor plan via three flat, doorwaystraddling cameras and a 25-foot tall arch able to capture a near 360-degree view of the space through the manual exposure of an equivalent length strip of 35mm film placed parallel to the structure’s curvature. The result is a sort of vertically suspended survey of the pavilion and its surroundings that takes in a wide swathe of the space’s blank walls, windowed ceilings, outdoor foliage, and variegated light sources, accomplished through what appears to the naked eye to be a series of continuous, upwardly curving camera tilts. (Jordan Cronk)

Untitled (34bsp) Philipp Fleischmann | 2021 | Austria | 35mm | 5 min

Neste traballo, encomendado para a 34 Bienal de São Paulo, Fleischmann responde á arquitectura do pavillón de Ciccillo Matarazzo, creando para isto o seu traballo máis expansivo, no que percorre o edificio desde a súa planta baixa, rodeada polo Parque Ibirapuera, ata o seu tellado. (Bienal de São Paulo) In this work commissioned for the 34th Bienal, Fleischmann responds to the architecture of the Ciccillo Matarazzo pavilion, creating his most expansive work, in which he walks the building from the ground floor, surrounded by Ibirapuera park, to its roof. (Bienal de São Paulo)

Untitled (34bsp)


PHILIPP FLEISCHMANN

60

INSTALACIÓN PHILIPP FLEISCHMANN SALA (S8) PALEXCO | MARTES 31/05 | POSTA EN MARCHA 18 H MÉRCORES 1, XOVES 2, VIERNES 3 E DOMINGO 5/06 | DE 12 A 14 H SÁBADO 4 | DE 11 A 14 H SALA (S8) PALEXCO | OPENING: TUESDAY MAY 31TH | 6 PM WEDNESDAY JUNE 1ST, THURSDAY JUNE 2ND, FRIDAY JUNE 3RD AND SUNDAY JUNE 4TH | FROM 12 TO 4 PM SATURDAY JUNE 4TH | FROM 11 A.M. TO 2 PM

Untitled (at large) Philipp Fleischmann | Italia | 2020 | Proxector de 16mm, película e dispositivo deseñado polo artista | Medidas e duración variables

As imaxes son creadas por un dispositivo-cámara espacial deseñado por min, filmando durante o período da reestruturación arquitectónica do MACRO como Museo da Imaxinación Preventiva, concibido por Luca Lo Pinto. Para a instalación, o dispositivo- cámara usado na filmación convértese en dispositivo de exhibición, mostrando a tira de celuloide xunta as súas imaxes proxectadas. O estado visual nunca está fixo, senón en fluxo constante. Encomenda do MACRO (Museo de Arte Contemporánea de Roma ). (Philipp Fleischmann)

The images are created by a spatial camera apparatus of my own design, shot during the period of the architectural rearrangement of the MACRO as Museo per l’Immaginazione Preventiva, conceived by Luca Lo Pinto. For the installation, the camera apparatus used for the shooting becomes the display device, showing the celluloid filmstrip alongside its projected images. The visual state is never fixed, but in constant flux. Commissioned by MACRO, Museum of Contemporary Art of Rome. (Philipp Fleischmann)

Vista da instalación Untitled(at large) no MACRO de Roma



62

UN ESPAZO MENTAL

Ver unha película é, ou pode ser, un acto meditativo. Un momento en que habitar o presente do que se proxecta na pantalla, conectar coas imaxes que se mostran ante os nosos ollos e deixarse inundar por elas. A sala de cinema é o espazo máis propicio para iso: na escuridade, comodamente sentados, ese estado de concentración convértese, ademais, nunha experiencia colectiva. Despois de sentir ese reduto ameazado polo estado mundial das cousas, que relegou o cinema a un confinamento forzoso na pantalla dos ordenadores, faise patente o necesario que é contar coa posibilidade de concentrarse e realmente poder ver películas. Pois a atención parece estar sempre atomizada nestes tempos, dividida entre mil tarefas, preocupacións e notificacións. O programa que propoñemos incide nesa idea da sala de cinema como lugar para concentrarse a través de películas que inducen á creación dun espazo mental no que só exista o aquí e o agora do que se proxecta. O cinema como bálsamo, como lugar de repouso, no cal despexar o rebumbio informativo e a abundancia de estímulos que nos rodean. Deste xeito, a sesión está pensada como unha sorte de percorrido que configura unha experiencia tras a que, esperamos, podermos saír ao mundo renovados. Empezamos cos Breathing Exercises da cineasta asturiana Blanca García. Unha película en super 8 que toma de padrón a respiración como técnica para aplacar a ansiedade. García filma en planos acompasados pola duración das súas inhalacións e exhalacións, e o que captura é a natureza, a luz, a cor e diversos xestos con calmante delicadeza. Cunha invitación a sincronizar as respiracións do público coas da película, conseguimos ese estado físico e mental preciso para nos ancorarmos na proxección. Allures, de Jordan Belson, é unha película de animación que nos traslada ao espazo, nun movemento constante cara a unha especie de baleiro que aspira tamén a baleirar a nosa mente de pensamentos invasores. Belson, interesado nas filosofías orientais, ten moi presentes en moitas das súas películas as mandalas (palabra que provén do sánscrito e significa «círculo sagrado»): figuras xeométricas concéntricas que representan o universo e cuxo obxectivo é concentrar a nosa enerxía nun só punto durante a meditación. Unha vez que xa acadamos a onda anímica axeitada, entramos nunha serie de experiencias nas que a conexión coa contorna é fundamental. Tigre del Carbón, de Azucena Losana, funde moitos lugares nun grazas ao cinema. Losana, dividida entre a Arxentina e México, crea unha sorte de sitio imposible onde conflúen praceres e afectos, remanso de


63

FOLIO

Sea Series 23. John Price (2022)

paz con plantas e animais en calada quietude antes de nos refuxiarmos da tormenta que se achega. Erica Sheu elabora en pài-lak ē-poo unha fermosa cápsula temporal con destino ao alén. Unha serie de imaxes do mundo exterior, a herba, as flores, o ceo, a luz reflectida, un lugar de repouso para os vivos que serve de mensaxe e conforto ante a desaparición dos seres queridos. Continuando cunha idea das imaxes como terapia, Ojoboca (Anja Dornieden e Juan David González Monroy) ofrécennos unha película «atopada» que supostamente é parte dun test psicolóxico. A función do filme é «activar os sentidos» co fin de revelar a individualidade das participantes. E, malia que o traballo de Ojoboca xogue precisamente coa idea do método científico para elaborar enxeñosas brincadeiras, as imaxes naturais do filme, captadas en macro e acompañadas dun hipnótico son (feito cunha colaxe de cancións que mencionan a palabra dream), de certo nos dan unha masaxe mental e abren as nosas canles sensoriais. O Lugano mental do cineasta arxentino Sergio Subero establece no seu título un xogo coa expresión laguna mental («lagoa mental») para formar un vencello entre a memoria e o esquecemento. Certamente iso é o que evocan os xogos entre imaxes e momentos en negro, superposicións que emulan as maneiras de obrar das lembranzas, que se confunden e se mesturan, por veces anulándose. En calquera caso, a película crea unha relación directa cun espazo interior de silencio entre as labirínticas conexións do cerebro.


UN ESPAZO MENTAL

Merapi (e Altiplano) dannos o convencemento de que poucas persoas hoxe en día poden filmar a paisaxe como o fai a chilena Malena Szlam. As palabras monumental e impoñente veñen á cabeza cando nos enfrontamos á súa película sobre o monte Merapi, en Indonesia. Unha beleza estarrecedora que se xunta coa condición ameazante desa paisaxe, asentada sobre un volcán activo. A sensación de presente irrepetible, a concentración na marabilla que nos rodea, adquire un novo matiz ante o recordatorio da nosa mortalidade, que nos pon en comuñón co resto de habitantes vexetais e animais do planeta. Pecha a sesión unha película na que quedar vivir: o número 23 das Sea Series do canadense John Price regálanos dúas estampas do mar, da praia, que culminan co preguiceiro xogo na area dun neno e unha nena. A infancia como ese momento en que a experiencia directa do mundo non está mediada por pensamentos e obrigas e no que cada intre se agarra aos nosos sentidos producindo marcas indelebles: a materia da que estarán feitas as evocacións futuras. A nosa presenza plena nas butacas do cinema fica ancorada, así, neste espazo mental, lugar imaxinario no que recobrar a claridade e a lucidez que tanta falta nos fan.

A MENTAL SPACE Watching a movie is, or can be, a meditative activity; a moment in which to inhabit the present of what is being projected on the screen, to connect with the images shown before our eyes and let them flood into us. A cinema theatre is the most suitable space for this: comfortably seated in the dark, this state of concentration also becomes a collective experience. After having felt that place of refuge to be threatened by the state of things in the world, which relegated the cinema to forced confinement on a computer screen, it has now become clear how necessary it is to be able to concentrate and truly watch films. Indeed, attention spans always seem to be scattered these days, divided up amongst a thousand tasks, concerns and notifications. The programme we are proposing affects this idea of the cinema as a place to gather through films, giving rise to a mental space being created in which there is only the here-and-now of what is being screened. The cinema acts as a balm, a place of rest in which to clear out the cacophony of information and the abundance of stimuli surrounding us. Hence, the session has been planned as a kind of tour providing an experience after which, we hope, we can go out into the world renewed. We begin with Breathing Exercises by the Asturian filmmaker Blanca García. This is a film in super 8 that follows a pattern of breathing as a technique to calm anxiety. García films in shots that are in time with the duration of her inhalations and exhalations, and what she captures is nature, light, colour and various gestures, all with a calming delicacy.

64


65

UN ESPAZO MENTAL

pài-lak ē-poo. Erica Sheu (2020)

With an invitation to synchronise the audience’s breathing with that of the film, we achieve the physical and mental state necessary to anchor ourselves into what is being projected. Allures, by Jordan Belson, is an animated film that transports us into space, in a constant movement towards a kind of emptiness that also aspires to empty our minds of invading thoughts. Belson, who is interested in Oriental philosophies, has mandalas very present in many of his films (a word from Sanskrit meaning “sacred circle”): concentric geometric figures that represent the universe, and whose intention is to focus our energy on a single point during meditation. Once we have reached the right wavelength of mood, we enter into a series of experiences in which a connection with the environment is essential. Tigre del carbón, by Azucena Losana, blends many places into one thanks to film. Losana, torn between Argentina and Mexico, creates a kind of impossible place where pleasures and affections converge, a haven of peace with plants and animals in quiet stillness, taking refuge before the storm. In pài-lak ē-poo, Erica Sheu creates a beautiful time capsule bound for the afterlife. It is series of images of the outside world: grass, flowers, the sky, reflected light; a resting place for the living that serves as a message and consolation when faced with the disappearance of loved ones. Continuing with an idea of images as therapy, Ojoboca (Anja Dornieden and Juan David González Monroy) offer us a “found” film that is supposedly part of a psychological test. The purpose of the film is to “activate one’s senses” in order to reveal the participants’ individuality. And although Ojoboca’s work plays precisely with the idea of scientific method to elaborate ingenious jokes, it is true that the film’s natural images captured in macro and accompanied by a hypnotic sound (made with a collage of songs mentioning the word “dream”) certainly massages our minds and opens up our sensory channels. In its very title, Lugano mental by Argentine filmmaker Sergio Subero begins to play with


UN ESPAZO MENTAL

Comfort Stations. Ojoboca (2018)

the Spanish expression “laguna mental” (mental lapse) in order to establish a link between memory and forgetfulness. That is certainly what the play between images and moments in black evoke: superimpositions that emulate the ways memories work, confused and intermingled, sometimes cancelling each other out. In any case, the film sets up a direct relationship with an inner space of silence between the maze-like connections of the brain. Merapi (and Altiplano) convince us that few people today can film the landscape the way the Chilean Malena Szlam does. The words “monumental” and “imposing” spring to mind when we are confronted with her film about Mount Merapi in Indonesia. There is a striking beauty combined with the menacing nature of the landscape, spread over an active volcano. The feeling of an unrepeatable present and the focus on the wonder that surrounds us takes on a new nuance with the reminder of our mortality, which links us in communion with the rest of the plant and animal inhabitants on our planet. The session closes with a film in which one can settle down to live: number 23 of the Sea Series by the Canadian John Price gives us two images of the sea, of the beach, culminating in the lazy play of a boy and girl in the sand. It is childhood seen as that moment when one’s direct experience of the world is not mediated by thoughts and duties, and when every moment grabs hold of our senses, leaving indelible marks: the stuff of which future evocations will be made. Our complete presence in the cinema seats is thus anchored into this mental space, an imaginary place in which to recover the clarity and lucidity that we so need.

66


67

UN ESPAZO MENTAL

UN ESPAZO MENTAL SALA (S8) PORTO | MÉRCORES 1/06 | 18.30 H | WEDNESDAY JUNE 1ST | 6.30 PM

Breathing Exercises

Allures

Breathing Exercises

Allures

Blanca García | España, Reino Unido | 2021 | Super 8 | 3 min

Jordan Belson | 1961 | EUA | 16mm | 7 min

Un terapeuta que tiven aprendeume que contar ata catro ao inhalar e ata seis ao exhalar era o método biorregulatorio máis efectivo para combater a ansiedade. De marzo a agosto de 2020 collín a miña cámara mentres repetía estes exercicios, filmando durante as inhalacións. Primeiro como un intento de soportar as cousas tentando rexistrar a calma no medio da crise global, que á metade da bobina se tornou nun diario de como eses mesmos exercicios de respiración se converteron nunha práctica de rehabilitación tras unha doenza e hospitalización repentinas. (Blanca García) A therapist I once had taught me that counting to four on inhaling and to six on exhaling was the most effective bioregulatory method for combating anxiety. From March to August 2020, I took my camera while repeating these exercises, filming during the inhalations. At first it was an attempt to cope with things by trying to record calmness in the midst of the global crisis, which halfwaythrough the reel became a journal of how those same breathing exercises turned into a rehabilitation exercise following a sudden illness and hospitalisation. (Blanca García)

Jordan Belson, pioneiro da animación experimental e o cinema expandido, conxuga en Allures varios intereses: todo o aparato espiritual oriental tan en voga nos sesenta (ioga, budismo, misticismo, meditación) coa fascinación pola ciencia, do micro ao macro (das estruturas moleculares ás viaxes espaciais). Coa cosmoxénese como tema e o poder hipnótico das mandalas como inspiración, Allures é unha das primeiras películas nas que Belson abandona a animación tradicional para experimentar animando enteiramente con luz, inspirado polos seus célebres concertos Vortex no planetario de San Francisco. Jordan Belson, a pioneer in experimental animation and expanded cinema, combines various interests in Allures: all of the Oriental spiritual paraphernalia so in vogue in the sixties (yoga, Buddhism, mysticism and meditation) with a fascination for science, from the micro to the macro (from molecular structures to space travel). With cosmogenesis as the theme and the mesmerizing power of mandalas as the inspiration, Allures is one of the first films where Belson abandons traditional animation to experiment with animating entirely with light, inspired by his famous Vortex concerts at the San Francisco Planetarium.


UN ESPAZO MENTAL

68

UN ESPAZO MENTAL

Comfort Stations Ojoboca | 2018 | Alemaña | 16mm | 26 min

Comfort Stations consiste nun conxunto de imaxes e sons atopados canda unhas instrucións escritas que configuran unha especie de test psicolóxico. Os participantes deben abrirse a experimentar estes eventos con todos os seus sentidos. Síntanse libres de participar, pero, por favor, lembren tratar estas experiencias con precaución.

Tigre del carbón

Tigre del carbón Azucena Losana | 2022 | México, Arxentina | Super 8 a dixital | 5 min

Comfort Stations is a set of found images and sounds together with written instructions that make up a kind of psychological test. The participants must be open to experiencing these events with all their senses. Feel free to take part, but please remember to treat these experiences with caution.

Tigre del Carbón é un lugar imaxinario no mapa dos afectos, onde conviven os tejocotes, as laranxeiras e as ameixeiras. Unha illa e un val ao que se ascende por escalinatas de todas as épocas. (Azucena Losana) Tigre del Carbón is an imaginary place on a map of affections, where Mexican hawthorns, orange trees and plum trees coexist. It is an island and a valley reached by ascending staircases from all eras. (Azucena Losana)

pài-lak ē-poo Erica Sheu | 2020 | EUA, Taiwán | 16mm | 2 min

Unha media lúa no ceo azul. Unha ofrenda calada conecta o mundo intanxible coa terra física. Unha elexía para a avoa da cineasta. (Erica Sheu) A half-moon in the blue sky. A silent offering connects the intangible world with the physical earth. An elegy to the filmmaker’s grandmother. (Erica Sheu)

Lugano Mental

Lugano Mental Sergio Subero | 2021 | Arxentina | 16mm | 5 min

Que é Lugano, que é Mataderos, que é Madero? As conexións mentais arrastran unha cuestión de memoria, o cal implica tamén unha cuestión de esquecemento, na medida en que só mediante o esquecemento activo pode facerse a pasaxe para que permanezan. Villa Lugano, situada ao sur de Buenos Aires, é o barrio que habitaron os meus avós — provenientes de Italia— tras fuxiren da segunda guerra mundial. Alí tamén se criou a miña nai e nacemos os meus irmáns e mais eu. Lugano mental é unha pegada borrosa (¿barrosa?) que tenta armar un crebacabezas con varias pezas que xa non están. É un animal que atravesa a noite cos ollos en branco; as pezas dun xogo perdido de antemán. (Sergio Subero)


69

UN ESPAZO MENTAL

UN ESPAZO MENTAL

What is Lugano; what is Mataderos; what is Madero? Mental connections bring with them the matter of memory, which also implies the matter of forgetting, to the extent that only by actively forgetting can the journey be made for them to remain. Villa Lugano, located south of Buenos Aires, is the district where my grandparents from Italy settled after fleeing World War II. My mother grew up there and my brothers and I were born there. Lugano mental is a blurred (muddy?) trace left behind that attempts to put together a puzzle with several pieces that are no longer there. It is an animal that goes through the night white-eyed; the pieces of a game lost beforehand. (Sergio Subero)

This is a study of Mount Merapi, in Indonesia, a volcanically active land. “Beyond the alchemy of the vista, there are the consubstantial sociopolitical and economic layers. The mountain is a part of the syncretic beliefs of the people of Java, but the volcanic rocks are also the basis of the local economy, particularly cement production and construction. Szlam’s film hints at the latter by presenting the concrete nature of Merapi’s rocks, observing them with a cool, almost scientific detachment, as if attempting to decode their mineral content. Here, we have finally reached the substratum where spirituality is anchored to earthly experience; and destruction and reconstruction; and the rituals of death and renewal, all find their concrete manifestation. (Ela Bittencourt)

Sea Series 23 John Price | 2022 | Canadá | 16mm | 8 min

Merapi

Merapi Malena Szlam | 2021 | Australia | 16mm a dixital | 8 min

Un estudo do monte Merapi, en Indonesia, terra volcánica activa. «Máis alá da alquimia da visión, están as consubstanciais capas sociopolíticas e económicas. O monte é parte das crenzas sincréticas da xente de Xava, mais as rochas volcánicas son tamén a base da economía local; en particular, da produción de cemento e da construción. A película de Szlam fai unha chiscadela ao segundo ao presentar a concreción das rochas de Merapi, observándoas cun distanciamento case científico, coma se quixese descodificar o seu contido mineral. Aquí finalmente alcanzamos o substrato onde a espiritualidade está ancorada á experiencia terreal, e a destrución e a reconstrución, e os rituais de morte e renovación, atopan a súa manifestación concreta.» (Ela Bittencourt)

As Sea Series son un proxecto de longo percorrido de John Price, que leva en marcha desde 2008 e que xa conta con máis dunha vintena de impresións na cámara de diversas vistas mariñas. Delicadas impresións pictóricas que exploran as posibilidades mecánicas, fotoquímicas e ópticas do cinema. Esta entrega número 23 foi filmada na península do Iucatán, fronte ao océano Atlántico, antigo territorio maia hoxe explotado polo turismo. «Nalgún lugar entre o ceo e o inferno. Un haiku en 16mm para sinalar a ocasión.» (John Price) The Sea Series make up a long-term project by John Price that has been undertaken since 2008 and already has more than twenty in-camera impressions of different marine views. They are delicate pictorial impressions that explore the mechanical, photochemical and optical possibilities of filmmaking. This installment, number 23, was filmed overlooking the Atlantic Ocean in the Yucatan Peninsula, ancient Mayan territory today developed for tourism. “Somewhere between heaven and hell. A 16mm haiku to mark the occasion.” (John Price)


70

ARSENAL

CARTA BRANCA. RETORNO A NÓS MESMOS

Desde a súa fundación no ano 1963, o Arsenal ocupouse de forma crítica da historia do cinema e a evolución actual do medio e nesa traxectoria foi representando os discursos contemporáneos que teñen lugar na sociedade, reflexionando sobre eles e contextualizándoos. Tras sesenta anos de labor no cinema e en festivais, o Arsenal conta cuns fondos cinematográficos que abranguen 10 000 títulos; trátase dunha expresión dos impulsos históricos vencellados ao cinema político e de vangarda, pero tamén se achega unha visión da diversidade do traballo fílmico contemporáneo. Erika e Ulrich Gregor, fundadores do Arsenal e do Foro Internacional do Novo Cinema, alargaron considerablemente a historia do cinema da Alemaña de posguerra, abordando tanto o xeito de ver os filmes como o discurso que rodea este medio. O Foro e o Foro Ampliado representan unha reflexión sobre o medio cinematográfico, o discurso socioartístico e un sentido particular da estética. Con estes programas, organizados polo Arsenal e presentados no marco da Berlinale, preténdese ensanchar a idea do que é o cine, poñer a proba os límites do convencional e abrir perspectivas que axuden a comprender o cinema e como se relaciona co mundo dunha maneira nova. A colección aumentou ao mesmo tempo que as proxeccións cinematográficas. A finais dos anos sesenta incorporáronse aos fondos diversas curtametraxes de cineastas latinoamericanos, para protexelas, así, das ditaduras que imperaban daquela na Arxentina e en Chile. Cando tivo lugar o primeiro Foro Internacional do Novo Cinema, en 1971, os organizadores entenderon que a súa tarefa principal consistía non só en reunir as películas para un acto de dez días de duración, senón tamén en conservar un conxunto de filmes selectos en Alemaña, co fin de que se puidesen ofrecer, en toda a medida posible, en contextos comerciais e non comerciais. Todos os anos, os filmes do Foro arrequecen o repertorio de películas realizadas por cineastas aínda descoñecidos, para as converter en clásicos «doutro cinema», como é o caso das obras de Derek Jarman, Theo Angelopoulos, Manoel de Oliveira, Andrei Tarkovskii, Nagisa Ōshima, Jonas Mekas, Mrinal Sen, Hou Hsiao-Hsien, Ousmane Sembène, Alexandr Sokurow, Jim Jarmusch, Jacques Rivette, Claude Lanzmann, Frederick Wiseman, Yvonne Rainer, Anne Severson (Anne Parker), Safi Faye… A lista podería seguir case indefinidamente.


71

FOLIO

Home When You Return. Carl Elsaesser (2021)

Nas décadas de 1970 e 1980 establecéronse fortes vencellos co novo cinema estadounidense e, xa que logo, cos representantes do cinema underground de vangarda, grazas ao traballo do Foro no Festival Internacional de Cinema de Berlín e en estreita colaboración co programa de artistas do Servizo Alemán de Intercambio Académico (DAAD). Alf Bold, en particular, aplicouse a fondo á creación dunha ampla rede e el mesmo pasou moito tempo en América do Norte, para empezar por fin a reunir unha extensa colección de películas experimentais formada por doazóns de numerosos cineastas, entre os que se contaban case todas as figuras de sona no sector, como Bruce Conner, Michael Snow, Hollis Frampton, Su Friedrich, Joyce Wieland, Ken Jacobs, Kenneth Anger e Jonas Mekas. Alén do anterior, a colección contén moitas alfaias de cineastas menos coñecidos. Á hora de facer unha selección entre tal abundancia de películas, centreime en dous aspectos. Por unha banda, simplemente mostro algunhas das miñas favoritas; pola outra, para min era importante que as cintas interactuasen para abrir un espazo de experiencia visualmente emocionante que permitise poñer de manifesto as múltiples posibilidades expresivas do cinema experimental, de xeito que este, sen moitas palabras, puidese invocar espazos da memoria que levasen en si un momento de abraio e melancolía. O programa ten como eixo central un cuestionamento lúdico da identidade sexual e as ilusións cinematográfi-


ARSENAL

cas; unhas capas máis profundas de percepción que nos devolven a nós mesmos e esa profusión de cor que evoca un reino sublime da memoria na súa interacción coa luz, a sombra e os sons experimentais. I Change I Am the Same, como introdución ao programa, dá unha idea de como un filme brevísimo pode abrirlle a un o corazón e cuestionar os estereotipos de maneira festiva. A seguir, Her Mona pasa amodiño a unha tenrura, dun xeito moi persoal, na que se ve a beleza en cada rostro; dado que Klaus Telscher non é moi coñecido, parecíame importante incluílo no programa. Con Loose Corner entramos no espazo das ilusións ópticas, no cal, por así dicir, se poñen patas arriba os nosos hábitos visuais coa axuda de trucos ópticos e nos achegamos, deste xeito, ás múltiples formas de expresión do aparato cinematográfico. Pola súa vez, o proceso de separación de tres cores que Corinne e Arthur Cantrill fan entrar en xogo tanto en Waterfall como en Notes on the Passage of Time permite que se despregue un espazo case transcendente que, alén da beleza visual da imaxe, insinúa procesos de memoria, transitoriedade e transformación en capas máis profundas; cando vin Waterfall por vez primeira no ano 2018, mentres visitaba os Cantrill en Australia, fiquei enchida de abraio e deleite. En Still Life, de Jenny Okun, un tradicional bodegón serve de tema para unha transformación fílmica e cromática; a cinta reflicte sobre a mutabilidade da cor na fotografía e sobre o esquiva que é a verdade fotográfica, e, desta forma, na súa sensual riqueza vai derivando paseniño cara á última cinta de Carl Elsaesser, Home When You Return, que se estreou no Foro Ampliado deste ano e xoga, con habelencia e coñecemento preciso, cos códigos da linguaxe cinematográfica do melodrama para crear un melancólico espazo de memoria que toca, a un tempo, a reminiscencia e a interpretación. A obra de Arthur e Corinne Cantrill chegou ao arquivo tras a estrea, en 1982, de The Second Journey (To Uluru) no Foro/Berlinale. Estes serviron para lle dar recoñecemento internacional ao seu traballo artístico, un

Loose Corner. Anita Thatcher (1986)

72


73

ARSENAL

pouco subestimado ata daquela, e posteriormente algunhas das súas películas proxectáronse e leváronse á distribución. No ano 2018 adquiríronse máis filmes; algúns foron sometidos a unha restauración dixital e traballouse nunha copia nova desa brillante cinta de separación en tres cores que é Waterfall. Loose Corner proxectouse no Foro/Berlinale en 1987. I Change I Am the Same non entrou na distribución ata datas recentes, pero Near the Big Chakra, de Alice Anne Parker (Alice Anne Severson), leva no noso arquivo desde a década de 1970; a obra experimental de Klaus Telscher, desde os oitenta; Still Life, de Jenny Okun, proxectouse no Foro/Berlinale en 1979, e Home When You Return, de Carl Elsaesser, estreouse este ano no Foro Ampliado/ Berlinale e incorporouse á nosa distribución xunto con outras obras do artista. Angelika Ramlow

ARSENAL CARTE BLANCHE. A RETURN TO OURSELVES Since its foundation in 1963, Arsenal has engaged with the history of film and current developments within the medium in critical fashion, with contemporary discourses within society depicted, reflected upon, and contextualized along the way. Following 60 years of cinema and festival work, Arsenal has a film collection encompassing 10,000 titles. It is an expression of the historical impulses linked to avant-garde and political cinema, but it also provides insights into the diversity of contemporary film work. Erika and Ulrich Gregor, the founders of Arsenal and the International Forum of New Cinema, significantly expanded post-war Germany’s film history, addressing both the way films are viewed as well as the discourse surrounding the medium. The Forum and Forum Expanded stand for reflection about the medium of film, socio-artistic discourse and a particular sense of aesthetics. Organized by Arsenal and presented as part of the Berlinale, these programmes aim to expand the understanding of what film is, to test the boundaries of convention, and open up fresh perspectives to help grasp cinema and how it relates to the world in new ways. The collection grew simultaneously with the film screenings. In the late sixties, short films from Latin American filmmakers were brought into the collection, thus protecting them from the dictatorships at the time in Argentina and Chile. When the first International Forum of New Cinema took place in 1971, the organizers understood their main task to be not only bringing together the films for a ten-day event, but also keeping selected films in German, in order to make them as available as possible in commercial and non-commercial contexts.


ARSENAL

Every year, Forum films built up the stock of films by as-yet unknown filmmakers, turning them into classics of “another cinema”, such as the films by Derek Jarman, Theo Angelopoulos, Manoel de Oliveira, Andrei Tarkowsky, Nagisa Oshima, Jonas Mekas, Mrinal Sen, Hou Hsiao-Hsien, Ousmane Sembène, Alexander Sokurow, Jim Jarmusch, Jacques Rivette, Claude Lanzmann, Frederick Wiseman, Yvonne Rainer, Anne Severson (Parker), Safi Faye—the list could go on almost indefinitely. In the 1970s and 1980s, close ties were developed with New American Cinema and thus with representatives of underground and avant-garde film, due to the work by the Forum at the Berlin International Film Festival as well as in close collaboration with the artists’ programme at the German Academic Exchange Service (DAAD). Alf Bold was particularly active in building up a comprehensive network. He himself spent a great deal of time in North America, finally beginning to build up an extensive collection of experimental films made up of donations from numerous filmmakers, including nearly all the well-known figures in the field such as Bruce Conner, Michael Snow, Hollis Frampton, Su Friedrich, Joyce Wieland, Ken Jacobs, Kenneth Anger, Jonas Mekas. In addition, the collection holds many gems by lesser-known filmmakers. In order to make a selection from such an abundance of films, I have focused on two aspects. On the one hand, I am simply showing some of my favourite films; on the other, it was important for me for the films’ interplay to open up a visually exciting space of experience to enable the manifold expressive possibilities of experimental film to shine through, so that and without many words it may conjure up spaces of memory that hold a moment of wonder and melancholy. The programme focuses on a playful questioning of sexual identity and cinematic illusions; deeper layers of perception that return us to ourselves and the riot of colour that conjures up a sublime realm of memory in its interaction with light, shade and experimental sounds. I Change I Am the Same, as an introduction to the programme, gives an idea how a very short film can open your heart and question stereotypes in a playful way. Her Mona then slowly moves to a tenderness in a very personal way in which beauty can be seen in every face. As Klaus Telscher is not very well known, it was important for me to include him in the programme. With Loose Corner we enter the space of optical illusions in which our visual habits are turned upside down, so to speak, with the help of optical tricks, and thus approach the manifold forms of expression of the cinematic apparatus. The three-colour-separation process that Corinne and Arthur Cantrill bring to bear in both Waterfall and Notes on The Passage of Time allows for the unfolding of an almost transcendent space that, in addition to the visual beauty of the image, hints at processes of memory, transience and transformation in deeper layers. When I first saw Waterfall in 2018 while visiting the Cantrills in Australia, I was filled with wonder and delight. In Jenny Okun’s Still Life a

74


75

ARSENAL

Notes on the Passage of Time. Corinne e Arthur Cantril (1979)

Still Life. Jenny Okun (1976)

traditional ‘still life’ serves as the subject for a film on colour transformation. Still Life reflects on the mutability of colour in photography and the elusiveness of photographic truth, and so shifts in its sensual richness slowly to the last film by Carl Elsaesser Home When You Return, which premiered at this year’s Forum Expanded, and plays skillfully and with precise knowledge with the codes of the cinematographic language of melodrama to open up a melancholic memory space that moves us, reminiscence and interpretation in one. The work of Arthur and Corinne Cantrill found its way into the archive after The Second Journey (To Uluru) premiered at Forum / Berlinale in 1982. These gave worldwide recognition to their artistic work, which had been somewhat underestimated until then. Some of their films were shown and accepted for distribution afterwards. In 2018 more films were bought. Some were digitally restored, and we worked on a new print of their brilliant three-colour-separation film Waterfall. Loose Corner was shown at the Forum / Berlinale in 1987. I Change I Am The Same has only recently entered distribution, but Alice Anne Parker’s (Severson’s) Near The Big Chakra has been in our archive since the 1970s. Klaus Telscher’s experimental oeuvre is in the collection since the 1980s. Jenny Okun’s Still Life was shown at Forum / Berlinale in 1979. Carl Elsaesser’s Home When You Return premiered this year at Forum Expanded / Berlinale and has been added to our distribution, along with other works by the artist. Angelika Ramlow


ARSENAL

76

ARSENAL CARTA BLANCA SALA (S8) PORTO | SÁBADO 4/06 | 18 H | SATURDAY JUNE 4TH | 6 PM

I Change I Am the Same Shelby Kennedy, Alice Anne Parker (Severson) | EUA | 1969 | 16mm a vídeo | 1 min

Unha curta hilarante sobre unha muller e un home en distintas fases de nudez, con cadansúas prendas e coas do outro. Ti coa túa roupa. Eu coa miña. Ti coa miña. Eu cos teus calzóns. Ti sen nada. Eu coa túa roupa. Ti coa miña roupa interior. Eu sen nada. Ti cos teus calzóns. Eu coa miña roupa interior. Ti sen nada. Eu sen nada. Ti coa túa roupa. Eu coa miña. A short, hilarious film of a woman and a man in various stages of undress – in their own and each other’s clothing. You in your clothes. Me in my clothes. You in my clothes. Me in your underpants. You in nothing. Me in your clothes. You in my underwear. Me in nothing. You in your underpants. Me in my underwear. You in nothing. Me in nothing. You in your clothes. Me in my clothes.

Her Mona Klaus Telscher | Alemaña | 1992 | 16mm | 7 min

A ampla obra de Klaus Telscher revela diferentes tendencias estilísticas; alén de mordaces parodias, hai tamén unha cara poética, evocadora e autobiográfica. En Her Mona, Telscher puxo unha Mona Lisa masculina nun penedo, diante dunha fervenza, e simplemente lle chamou «festival da canción». Klaus Telscher’s extensive oeuvre reveals different stylistic tendencies: in addition to biting parodies there is also a poetic, atmospheric, autobiographical side. In Her Mona, Telscher placed a male Mona Lisa on a rock in front of a waterfall –and simply called it a ‘song contest’.

Loose Corner Anita Thatcher | EUA | 1986 | 16mm | 10 min

Podemos fiarnos do que vemos? En Loose Corner hai xente que desaparece, unha muller transfórmase en dúas, un can medra de tal xeito que se torna máis grande que unha persoa. Loose Corner é unha bolsa de sorpresas consistentes en efectos ópticos que se concentran no recanto baleiro dun cuarto: un conxunto de ilusións que enganan o ollo e que se serven de persoas e obxectos como accesorios. (Anita Thatcher)

Can we trust our eyes? In the Loose Corner people disappear, one woman becomes two women, a dog grows to such an extent that he becomes bigger than a person. Loose Corner is a grab bag of optical effects centered on the blank corner of a room: a series of eye-fooling illusions, using people and objects as props. (Anita Thatcher)

Waterfall Corinne e Arthur Cantrill | Australia | 1984 | 16mm | 18 min

Un aspecto crucial da cinematografía paisaxística radica na busca de formas de expresión experimentais que permitan rexistrar o paso do tempo e a luz e as cores alternas do espectro cromático e os matices lumínicos. Igual que nun soño lúcido, os movementos da auga que se presentan na cinta de separación tricromática Waterfall fúndense nun espazo metafórico de transformación constante, que transcende o real e fai palpable a forza desatada da natureza. Trátase dunha das películas máis famosas dos Cantrill e ofrece unha experiencia visual única grazas á magnífica forma que ten de entrelazar forma, tema e aparato. A central aspect of the landscape films is the search for experimental forms of expression to record the passing of time and light and alternating colors of the spectrum and nuances of light. Like a lucid dream, the movements of the water in the three-color separation film Waterfall meld into a metaphorical space of constant transformation, which transcends the real and makes palpable the unbridled force of nature. It is one of the Cantrills’ most famous films and offers a unique viewing experience thanks to its brilliant interlacing of form, subject and apparatus.


77

ARSENAL

ARSENAL CARTA BLANCA

Notes on the Passage of Time Corinne e Arthur Cantrill | Australia | 1979 | 16mm | 13 min

Notes on the Passage of Time, estudo dunha separación en tres cores realizado en Pearl Beach, intercala tres segmentos temporais: os intervalos da separación cromática, a mudanza das estacións e o transcurso do día. A medida que a mesma escena se reproduce de maneira efémera, os elementos móbiles dan lugar a unha impresión de transitoriedade, mentres que os inmóbiles transmiten unha sensación de durabilidade. O paso do tempo faise, así, visible e palpable. Notes on the Passage of Time, a study of threecolor separation made in Pearl Beach, interlaces three time segments - the intervals of color separation, the change of seasons and the passing of a day. As the same scene is reproduced ephemerally, the mobile elements give rise to an impression of transience, while those that are immobile convey a sense of durability. The passing of time is thus made visible and palpable.

Still Life Jenny Okun | Reino Unido | 1976 | 16mm | 6 min

Volvendo sobre o tradicional tema pictórico do bodegón, esta cinta estuda a transformación dunha imaxe que pasa do negativo en cor ao positivo en cor nunha mesma película. O bodegón pintouse en negativo de cor durante a filmación e despois a película exposta procesouse e imprimiuse en negativo de cor. (Jenny Okun) «Still Life constitúe un exemplo de como se poden combinar a teoría e a didáctica cunha riqueza sensual nunha película estrutural; así, tanto a curiosidade como a cognición racional se ven satisfeitas» (Christine Noll Brinckmann). Revisiting the traditional pictorial subject of the ‘still life’, this film explores the transformation of an image from colour negative to colour positive on one film stock. The still life was painted its color negative during the filming and then the exposed film was processed and printed on color negative printstock. (Jenny Okun) “Still Life is an example of how theory and didactics can combine with sensual richness in struc-

tural film, so that curiosity gets its money’s worth just as much as rational cognition.” (Christine Noll Brinckmann)

Home When You Return Carl Elsaesser | EUA | 2021 | Vídeo en alta definición | 30 min

A película, que xira arredor do pasamento dunha parente, conxuga un percorrido polo seu fogar baleiro cun melodrama amador producido na década de 1950, para evocar, así, unha vida e una época perdidas no tempo. As películas melodramáticas dos cincuenta que realizou a cineasta amadora Joan Thurber Baldwin proxéctanse psiquicamente na casa na que a miña avoa criou sete cativos, durante o proceso de limpeza e posta á venda da residencia logo de ela morrer. A cinta, que mantén as estruturas narrativas do melodrama, a miúdo centradas no varón mesmo cando a película trata dunha muller, pídelle ao espectador, como di Thurber na introdución, que lles preste atención ás periferias. (Carl Elsaesser) Centering on the passing of a family member, the film combines a tour of her empty home with an amateur melodrama produced in the 1950s, tangibly evoking a life and an era lost to time. The melodramatic, 1950s films of amateur filmmaker Joan Thurber Baldwin are psychically projected onto the house in which my grandmother raised seven kids as it is cleaned out and put up for sale after she passed away. Upholding the narrative structures of melodrama that often center around men, even when the films are about women, the film asks the viewer, as Thurber says in her introduction, to pay attention to the peripheries. (Carl Elsaesser)


78

CARTA BRANCA

BALTIC ANALOG LAB

O Baltic Analog Lab é un colectivo fundado no ano 2016 en Riga (Letonia), que reúne cineastas e artistas interesados no cinema e na fotografía analóxicos e ten por obxecto facer producións, achegar ensinanzas e inspirar o público facilitando un espazo para a creación, a aprendizaxe e a instrución. O laboratorio centra a súa atención principalmente na educación e a colaboración, que se xeran mediante a realización de obradoiros periódicos dirixidos por membros do BAL e convidados estranxeiros, así como grazas á escola internacional de cinema que organiza o laboratorio. Tamén se levan a cabo proxeccións cinematográficas e actos de cinema expandido; neste sentido, o seu evento comisariado máis importante é o festival de cinema experimental Process, que ten lugar desde 2017. Ieva Balode, comisaria deste programa, é unha das persoas que fundaron o Baltic Analog Lab e, como directora do festival Process, tamén investiga sobre novas obras fílmicas experimentais na súa rexión, tentando definir a linguaxe cinematográfica propia desa zona. Este programa abrangue traballos de cineastas experimentais consolidados que rodaron as súas películas en 16mm e 8mm, alén dunha nómina de creadores noveis que non deixa de aumentar. Moitas das cintas do programa constitúen unha meditación, directa ou metafórica, sobre as experiencias que todos vivimos durante a pandemia, o que se revela mediante a fonda autorreflexión, a ansiedade e, ao cabo, a autoaceptación que se atopan nelas. Ieva Balode

CARTA BLANCA BALTIC ANALOG LAB Baltic Analog Lab is a collective founded in 2016 in Riga, Latvia, uniting filmmakers and artists interested in analogue film and photography. It aims to produce, teach and inspire an audience by providing a space for creation, learning and teaching. The lab’s main focus is education and collaboration, which is maintained by regular workshops led by BAL members and foreign guests, as well as an international film school organised by the lab. It also includes film screenings and expanded cinema events. The lab’s main curatorial


79

FOLIO

Compos mentis. Linda Lindenberga (2021)

event is the experimental film festival Process, which has been held since 2017. Ieva Balode, curator of this programme, is one of the founders of Baltic Analog Lab. As a director of the experimental film festival “Process”, she is also researching new experimental film works in the region by trying to define the region-specific film language. This programme includes works by established experimental filmmakers who shoot their films in 16mm and 8 mm, as well as an ever-growing number of new creators. Many films in the programme directly or metaphorically reflect on the experiences that we all encountered during the pandemic. This reveals itself through in-depth self-reflection, anxiety and, in the end, self-acceptance, found in the films in the programme. Ieva Balode


BALTIC ANALOG LAB

80

BALTIC ANALOG LAB CARTA BRANCA SALA (S8) PORTO | DOMINGO 5/06 | 16.30 H | SUNDAY JUNE 5TH | 4.30 PM

Center Fugue Roberts Vanags | Letonia | 2021 | 16mm a dixital | 4 min

Na parede, o meu profesor de piano só tiña un cadro: un retrato de Johann Sebastian Bach. Foi mediante o seu labor creativo como cheguei a familiarizarme coa fuga, a forma máis elevada de música polifónica, que vén dada por varias voces que seguen un plan tonal determinado e por todas as cales ondean un ou máis temas. Eu trasladei este principio da ondulación e a repetición ao eido visual mediante a edición da metraxe que tomei nunha cámara Bolex de 8mm seguindo esas mesmas ideas e, ao mesmo tempo, xogando e experimentando co tempo. Somos seres céntricos nun mundo arredor do cal creamos órbitas, un mundo que se repite en distintos temas que interactúan entre si. En función do contexto, cada día sentimos o tempo dun xeito un pouco diferente; cada un de nós desde o seu propio centro; cada un ao seu ritmo. Center Fugue é una reflexión sobre a complexa relación que se establece entre o home e o espazo-tempo. (Roberts Vanags) There was only one picture hanging on my piano teacher’s wall—a portrait of Johann Sebastian Bach. It was through his creative work that I became familiar with the fugue— the highest form of polyphonic music. It consists of several voices that follow a certain tonal plan with one or several themes winding through all of the voices. I carried this principle of winding and repetition over to the visual realm by editing the footage I captured on an 8 mm Bolex camera following these same ideas, while at the same time playing around and experimenting with time. We are centric beings in a world around which we have created orbits, repeating itself in different themes that interact with each other. Depending on the setting, we feel time a little differently each day; each from our own centre; each at our own pace. Center Fugue is a reflection on the complex relationship between man and space-time. (Roberts Vanags)

Center Fugue

Bonds of Time Henrijs Laķis | Letonia | 2021 | 16mm a dixital | 16 min

Non se concibiu para estar libre de dor. Dor porque sen ela o humano non pode ser humano. O ano 1922 é o que el cría. Que cren eles agora? Chega á casa a pedir auga e a nai xa non o coñece. Que diferenza hai? Pasou un século e nada mudou. Not meant to be without sorrow. Sorrow because human cannot be human. Year 1922 what he thought. What do they think now. He comes home to ask for water and his mother no longer knows him. What’s the difference? A century has passed and nothing has changed.

Bonds of Time


81

BALTIC ANALOG LAB

BALTIC ANALOG LAB CARTA BRANCA

Père au Ciel

The Bearers of Memories

Père au Ciel

The Bearers of Memories

Kei Sendak | Letonia | 2021 | 16mm a dixital | 5 min

Miglė Križinauskaitė-Bernotienė | Lituania | 2020 | 16mm a dixital | 13 min

Leva de media hora a unha hora mergullarse nunha paisaxe totalmente distinta cando collemos o tren. Na transformación que ten lugar no tempo entre lugar e movemento cáptase unha conversa, oída por azar, de dúas persoas que falan da familia, a relixión e a lingua. O espectador vese arrastrado a unha percepción nebulosa e esvaída do tempo e pasa por alto facilmente os detalles do Ferrocarril Nacional Belga. (Kei Sendak)

A cada momento, outra lembranza. Pero a memoria ás veces cega e o que queda tórnase borroso. (Miglė Križinauskaitė-Bernotienė)

It takes from half an hour to an hour to delve into a completely different landscape when taking the train. The transformation in time between place and movement captures an overheard conversation between two people discussing family, religion and language. The viewer is brought into a haze and blur of time perception and easily overseen details of the National Belgian Railway. (Kei Sendak)

Compos mentis

With every moment—one more memory. But memory sometimes goes blind and what is left becomes hazy. (Miglė Križinauskaitė-Bernotien)

Linda Lindenberga | Letonia | 2021 | 16mm a dixital | 6 min

Compos Mentis é unha viaxe abstracta do pensamento. Por veces a cabeza toma a iniciativa e pretende distinguir ata o último detalle, mais, cando un está mentalmente canso, hai que o deixar pasar todo. Un debe separarse dos pensamentos ou do pensador, permitir que a vida flúa e simplemente vivir. (Linda Lindenberga) Compos Mentis is an abstract voyage of thought. Sometimes the mind takes the upper hand and wants to make out every single detail, but when one is mentally fatigued everything must be let go. One must separate oneself from thoughts or the thinker, let life flow and simply live. (Linda Lindenberga)


BALTIC ANALOG LAB

82

BALTIC ANALOG LAB CARTA BRANCA

Thanatophobia

?

Thanatophobia

?

Ieva Balode, Michael Higgins | Letonia, Irlanda | 2022 | 16mm a dixital | 11 min

Betija Zvejniece | Letonia | 2021 | 16mm a dixital | 3 min

O medo ao descoñecido, o medo á escuridade, o medo ao inimigo, o medo á morte son, desde os albores do xénero humano, tanto un impulso para humanidade como un atranco. Trátase dunha forza instintiva que fixo que o home se unise en comunidades procurando seguridade e refuxio ante un perigo que axexa nas tebras; a irrevogabilidade das cousas, porén, non pode nunca evitarse. Como supera un o medo á súa propia fatalidade? (Ieva Balode, Michael Higgins)

Que farías se a mirada dun vello che dixese que ser novo é o máis vergalludo que hai? E que deberías facer se es novo pero non sabes como tomalo? (Betija Zvejniece) What would you do if a look from an old man told you that being young is the coolest thing possible? And what should you do if you’re young but you do not know what to make of it? (Betija Zvejniece)

Fear of the unknown, fear of the dark, fear of the enemy, fear of death since the beginnings of mankind, have been both a driving force for humanity as well as a stumbling block. It is an instinctive force that has made humanity join together in communities in search of safety and shelter from a danger lurking in the darkness; however, the finality of things is always inevitable. How does one overcome the fear of their own fatality? (Ieva Balode, Michael Higgins)

Material Aspects

Material Aspects Paul Kuimet | Estonia | 2020 | 16mm | 9 min

Material Aspects é un filme-ensaio que se desprega sobre a mesa dun artista da colaxe descoñecido que traballa nalgún momento de principios do século XXI. A través de diversas fontes, como


83

BALTIC ANALOG LAB

BALTIC ANALOG LAB CARTA BRANCA

extractos de arquivos, revistas, libros e fotografías, preséntase a historia da arquitectura modernista de aceiro e vidro. A película refírese ao paradoxo que Marshall Berman describiu a comezos da década de 1980: as distópicas cidades de vidro representadas na ciencia ficción soviética convertéronse nunha realidade ao outro lado da cortina de ferro, baixo as condicións da chamada economía do libre mercado. O exemplo máis coñecido é a cidade de vidro transparente que retratou Evgenii Zamiatin na súa novela de 1921 Nós, na que os seus habitantes son sometidos a constante vixilancia. O medio do filme e a técnica do fundido encadeado evocan a idea de transparencia infinita; de mirar sempre a través de algo para ver que relación garda con algunha outra cousa, sexa en forma arquitectónica, sexa en ideoloxía. Todo depende do punto de vista, da luz á que se miren as cousas. Sublíñase esta cuestión cando a voz en off da película se dirixe de súpeto ao espectador e trata de situar o seu corpo no espazo e en relación coa cinta, coa súa materialidade e coa súa estrutura en bucle. (Paul Kuimet) Material Aspects is an essay film that unfolds on the desktop of an unknown collage artist working sometime in the early 21st century. Browsing through various source materials such as archival excerpts, magazines, books and photographs, the history of modernist steel and glass architecture is introduced. The film refers to the paradox Marshall Berman described in the early 1980s: the dystopian glass cities depicted in Soviet science fiction became a reality on the other side of the Iron Curtain under the conditions of the so-called free market economy. The best-known example is the transparent glass city depicted by Yevgeny Zamyatin in his 1921 novel We, in which the inhabitants are constantly monitored. The film’s medium and technique of slow cross dissolves evokes the idea of infinite transparency—of always looking through something to see its relation to something else, whether in architectural form or ideology. All of it depends on the point of view, of looking at things in a certain light. This is emphasised once the voiceover of the film suddenly addresses the viewer and tries to place their body in space and in relation to the film, its materiality and looping structure. (Paul Kuimet)

The Silva Method

The Silva Method Mersedes Margoite | Letonia | 2021 | 16mm | 6 min

O método Silva é unha práctica de meditación curativa inventada por José Silva coa que se pretende alcanzar e manter un estado de actividade mental chamado alfa, no que a frecuencia das ondas cerebrais atinxe de sete a catorce hertzs. Dise entón que a información que recibe a mente proxectada é percibida en forma de pensamentos, imaxes, sensacións, olores, sabor e son. (Mersedes Margoite) The Silva method is a healing meditation practice invented by Jose Silva. It aims to reach and sustain a state of mental functioning called alpha state, where your brainwave frequency reaches seven to fourteen Hz. The information received by the projected mind is then said to be perceived as thoughts, images, feelings, smells, taste and sound. (Mersedes Margoite)

Realitis Sintija Andersone | Letonia | 2021 | 16mm | 5 min

A busca do equilibrio nun mundo ruidoso. Unha mestura de realidade e soños. (Sintija Andersone) The search for balance in a noisy world. A mixture of reality and dreams. (Sintija Andersone)


84

SINAIS

EXPERIMENTANDO O EXPERIMENTAL

A arte visual do presente e do futuro, a que levan a cabo as novas cineastas das novas xeracións, xa non atende aos parámetros do cinema experimental ou de vangarda orixinal, senón que os cuestiona e os rompe. Vivimos na era da sobreexcitación, do instante, da fusión. O novo cine traspasa fronteiras en segundos, está en constante cambio e intercambio. É por iso que, dende o (S8), entendemos que a nosa sección SINAIS en curto, debía atender a esta realidade. Esta sección, antigamente dedicada a cineastas galegas, ábrese por primeira vez este ano ao ámbito nacional, buscando así o diálogo entre as pezas máis novas e interesantes realizadas no Estado español. Ao facer isto comprobamos como estas artistas conviven, comunícanse e compleméntanse, creando de xeito natural un discurso e modo de facer marcado pola rapidez e pola constante renovación e investigación. Este primeiro bloque de SINAIS dedicámosllo ás formas primixenias, ao uso do celuloide, a abstracción en primeira persoa. Unha escolma para gabar a luz, protagonista absoluta de todas as pezas. O cine sen cámara comeza abrindo este primeiro bloque no que a novísima artista Aura Vega a través do seu Murmullo, recolle toda unha serie de conversas axenas, de transcricións sobre a propia película de 16mm, que se transforman e marcas sinuosas e figuras abstractas. Untitled Sketch 02 dá un paso máis neste xogo coas formas, creando un collage concéntrico en super 8 da man de Álvaro Feldman. Unha peza que se atopa dentro duna serie de borradores e bosquexos nos que Feldman investiga os límites da imaxe. O madrileño trae consigo ademais para esta primeira sesión de SINAIS, Diorama, un autorretrato no mesmo formato, un xogo co propio dispositivo de filmación e a súa proxección. Un mundo de cor, de luz e de sombra que lembra a Malcolm Le Grice. Corpo d’auga, de Claudia Pineda, tráenos a auga como elemento principal, como punto de unión e coexistencia. Inicia así a inclusión de imaxe real paisaxística nesta sesión, creando un universo submarino a dobre pantalla. Continuando co ámbito da paisaxe e a análise dos seus elementos, a nosa vella coñecida Carla Andrade fai unha cartografía do territorio galego tendo como protagonista esta peculiar variedade de granito única da Serra da Groba, a cal dálle título á peza: Amarillo Atlántico. Un filme de pedra e de memoria. Unha película que cheira a sal. Acacia Ojea, pola


85

FOLIO

A casa do norte. Inês Lima (2021)

súa banda, busca e consegue en La bouche, promèmer, non, non, non unha onírica viaxe pola costa que parece deter o tempo e darlle un pouso diferente ás imaxes que se contemplan. A Casa do Norte, da portuguesa Inês Lima, podería considerarse como un agasallo cinematográfico a nivel compositivo. Unha anatomía do fogar e dos seus elementos cunha poética visual e sonora exquisita. Un filme morno, e azul e amarelo, ateigado de historias que se din en voz baixa. Para pechar este primeiro bloque de SINAIS, Saru Miras convídanos a percorrer varios miles de quilómetros coa súa obra, A un FPM. Unha peza en super 8 na que busca condensar percorridos de distinta índole a través da súa proposta de cine estrutural. O segundo bloque de SINAIS alberga obras de carácter máis documental, nos que aspectos como o amor e a violencia son tratados dende diferentes prismas, nada convencionais. A cinquito, con derecho a tocar, de NUCBEADE (Quiela Nuc, Andrea Beade), encárgase de abrir a sesión. Un filme que fala sobre a barraca, o agravio, a normatividade, a normalización da violencia e a construción da mirada. Por outra banda, en Descartes, Concha Barquero e Alejandro Alvarado rescatan a metraxe censurada en 1980 do documental Rocío. As imaxes esquecidas dunha película prohibida cobran vida na pantalla despois de 40 anos. Jaione Camborda é unha experta en atopar a beleza no mínimo, no sinxelo. Volve ao super 8 neste Videograma animal protagonizado por dous bois


SINAIS

86

que inundan o plano e conquistan cos seus xestos, coas súas miradas. Transportations Procedures For Lovers é un paseo da man que Helena Estrela nos fai á súa intimidade. Un cúmulo de instantes, de sensacións, de pensamentos. Unha reflexión sobre cales son os mellores métodos para achegarse aos que amamos. O bloque 2 de SINAIS remata con La Tarara, de Álvaro Feldman, unha peza que chega á alma. Esta obra, filmada en super 8, recolle, cunha montaxe que nos invita ao baile, algo tan sinxelo pero tan real como o amor en todos os seus estados. O derradeiro bloque de Sinais convértese non máis actual e rupturista. Unha selección de obras cun gran peso xeracional nas que o emprego do vídeo ábrese paso. Comezamos cunha peza que brilla, literalmente. O cineasta mexicano Claudio Sodi presenta Sight, unha especie de visión, de xemido, de suspiro reflectante en 16mm. Notas sobre a violencia chega da man de Marta Valverde: un work in progress sobre a actual relación entre a dor e o pracer, sobre a xestión da culpa. Sol Mussa volve ao (S8) acompañada de Proxecto X, unha obra na que a galega dá un paso máis na súa carreira, presentándonos neste caso a xestión de residuos de Santiago de Compostela. Pixel, luz verde e moita merda agochada por procesar. Los apellidos preséntase como una búsqueda, un bucle, un soño. Tamara Goberna aborda o concepto da despersonalización nesta peza autorreferencial tremendamente performática ateigada de flashs e interrogantes. Maria Pipla traballa coas cámaras da súa familia. Un día, nunha delas, atopa unha viaxe de metro gravada por erro na que posteriormente filmaron por enriba. Así nace Metro, unha casualidade excepcional que mostra con maxia e tenrura o cotián. A artista Claudia Negro marabilla e fire coa súa obra El otro día soñé que se me caían los dientes. Un retrato xeracional totalmente frontal que aborda a vida como angustia, como desfrute e como reto. Unha viaxe polo cine máis millenial: de ordenador, de ansia, de verdade. Aldara Pagán

SINAIS EXPERIMENTING WITH THE EXPERIMENTAL The visual art of the present and the future being created by new filmmakers from new generations no longer works with the parameters of the original avant-garde or experimental cinema, but rather questions and breaks them. We are living in the era of over-excitement, of the moment, of fusion. New cinema crosses borders in seconds; it is in a state of constant change and exchange. That is why in (S8) we understand that our section SINAIS had to address this reality. This section, formerly dedicated to Galician filmmakers, is opening up for the first time this year to the national sphere, thus seeking a dialogue between the newest, most interesting pieces made in


87

SINAIS

Spain. In doing so, we can see how these artists coexist, communicate with and complement each other, naturally creating a discourse and a way of working characteristic for its speed and its constant renewal and research. We are dedicating this first block of Sinais to primitive forms, to the use of celluloid and to abstraction in the first person. It is a selection paying tribute to light, which takes the leading role in all the pieces. Cinema without a camera begins by opening this first block, in which the very latest artist Aura Vega, through her Murmullo, brings together a whole series of other people’s conversations, of transcriptions on the 16mm film itself, which are transformed into sinuous marks and abstract figures. Untitled Sketch #02 goes a step further in this game with shapes, generating a concentric collage in Super 8 by the hand of Álvaro Feldman. It is a piece that falls within a series of drafts and sketches in which Feldman investigates the limits of the image. For this first session of SINAIS, the man from Madrid also brings with him Diorama, a self-portrait in the same format, playing with the filming device itself and its projection. It is a world of colour, light and shade reminiscent of Malcolm Le Grice. Corpo d’auga (Body of water), by Claudia Pineda, brings us water as the main element, as a point of union and coexistence. Thus begins the inclusion of real landscape images in this section, creating a double-screen underwater universe. Continuing with the sphere of the landscape and an analysis of its elements, our old acquaintance Carla Andrade maps out Galician territory, giving a leading role to this peculiar variety of granite unique to the Serra da Groba range, which gives the piece its title: Amarillo atlántico (Atlantic yellow). This is a film of stone and memory; a film that smells of salt. Meanwhile, in La bouche, promèner, non, non, non, Acacia Ojea seeks and achieves a dream-like journey along the coast that seems to halt time and give a different weight to the images being contemplated. A Casa do Norte (The House of the North), by the Portuguese Inês Lima, could be thought of as a cinematographic gift in compositional terms. It is an anatomy of the home and its elements, with exquisite visual and sound poetry; a warm film in blue and yellow, full of tales told in a quiet voice. To round off this first block of Sinais, Saru Miras invites us to travel several thousands of kilometres with her work A un FPM (At one FPM). This is a piece in Super 8 with which she seeks to condense different kinds of journeys through her structural cinema approach. The second block of Sinais hosts works of a more documentary nature, in which aspects such as love and violence are dealt with from different, unconventional points of view. A cinquito, con derecho a tocar (A card came, with the right to touch), by NUCBEADE (Quiela Nuc and Andrea Beade), is entrusted with opening the session. This is a film that talks about fairground stalls, grievances, normativity, the normalisation of violence and the construction of a gaze. On the other hand, in Descartes (Discards), Concha Barquero and Alejandro Alvarado salvage footage censored in 1980 from the documentary Rocío. The forgotten im-


SINAIS

88

ages of a banned film come to life on the screen after forty years. Jaione Camborda is an expert in finding beauty in minimal, simple things. She returns to Super 8 in this animal Videogram starring two oxen that fill out the shot and triumph with their gestures and their gaze. Transportation Procedures for Lovers is a stroll hand-in-hand with which Helena Estrela takes us with her into her intimacy. It is an accumulation of moments, sensations and thoughts; a reflection on the best methods to get closer to those we love. Block 2 of Sinais ends with La Tarara by Alvaro Feldman, a piece that touches one’s soul. This work, filmed in super 8, uses a montage to invite us to dance in order to show us something so simple yet so real as love in all its forms. The last block of Sinais is the most up-to-date, groundbreaking one. It is a selection of works of great generational significance in which the use of video blazes a trail. We begin with a piece that shines—literally. The Mexican filmmaker Claudio Sodi presents Sight, a kind of vision, of a cry, of a reflective sight in 16mm. Notes sobre a violencia comes to us by the hand of Marta Valverde: a work-in-progress on the current relationship between pain and pleasure, on handling guilt. Sol Mussa returns to (S8) accompanied by Projecto X, a work in which the Galician takes a step further in her career, this time presenting us with the waste management of Santiago de Compostela. Pixels, green light and a lot of hidden crap to process. Los apellidos (The surnames) presents itself as a search, a loop, a dream. Tamara Governa deals with the concept of de-personalisation in this tremendously performative, self-referential piece packed with flashes and questions. Maria Pipla works with her family’s cameras. One day, in one of them, she found an underground train trip recorded by mistake, which they later filmed over. That is how Metro came to be, an exceptional coincidence that shows everyday scenes with magic and tenderness. The artist Claudia Negro delights and wounds with her work El otro día soñé que se me caían los dientes (The other day I dreamt my teeth were falling out). This is a totally up-front, generational portrait that addresses life as anguish, enjoyment and a challenge. It is a journey through the most millennial of cinema: of computers, of anxiety and of truth. Aldara Pagán


89

SINAIS

SINAIS PROGRAMA 1 SALA (S8) PORTO | XOVES 2/06 | 16 H | THURSDAY JUNE 2ND | 4 PM

Murmullo

Diorama

Murmullo

Diorama

Aura Vega | España | 2022 | 16mm | 4 min.

Álvaro Feldman | España | 2022 | Super 8 | 3 min.

Formas sinuosas, figuras abstractas, grafías en movemento... Murmullo recolle toda unha serie de conversas axenas, transcricións que se transforman en trazos, debuxo. A escritura desordenada xunto ao movemento da película, alude á propia acumulación de sons procedentes do conxunto de voces. A palabra deixa de ser lexible e o son faise visible. (Aura Vega) Sinuous shapes, abstract figures, graphics in motion…Murmullo involves an entire series of other people’s conversations, transcripts turned into lines, into drawing. The disordered writing, together with the movement of the film, alludes to the accumulation of sounds coming from the set of voices. The word is no longer legible and the sound becomes visible. (Aura Vega)

Película autorretrato rodada nunha sola bobina de super 8. Unha cámara fílmase a si mesma a través da sombra que arroxa a súa proxección sobre unha pantalla, o xesto de pulsar o obturador activa todos os mecanismos. (Álvaro Feldman) A self-portrait film shot on a single reel of Super 8. One camera films itself through the shadow cast by its projection on a screen; the gesture of pressing the shutter activates all the mechanisms. (Álvaro Feldman)

Untitled Sketch #02 Álvaro Feldman | España | 2022 | Super 8 | 3 min. Un collage concéntrico. Peza pertencente a unha serie de bobinas/bosquexos montados en cámara que atravesan procesos doutras películas. (Álvaro Feldman) A concentric collage. This piece belongs to a series of reels and sketches mounted on a camera that go through other films’ processes. (Álvaro Feldman) Untitled Sketch #02


SINAIS

90

SINAIS PROGRAMA 1

Corpo d’a auga Claudia Pineda Mesquida | Galicia | 2021 | Vídeo | 7 min.

Corto inspirado na Teoría do Mundo da Agua de Russell, que di que partimos de microorganismos, de fontes hidrotermais, do océano. Con isto como trampolín, emprego imaxes submarinas propias gravadas entre as illas de Madeira e Mallorca a pouca profundidade, enfatizando nos movementos do corpo baixo o mar (Sendo arrastrado polas correntes, os remuíños ou as ondas), xunto a metraxe atopada- documental Marine Flowers (1975) - onde se explora a estrutura, o comportamento e os ciclos de vida de celentéreos como medusas e anémonas entre outros. Emprego a división interna de pantalla para enfrontarse e contemplar a posibilidade desa orixe común, valorando a importancia e preservación do océano, reconsiderando o xeito en que o mar e a vida, a natureza e o ser humano, deberían coexistir. (Claudia Pineda Mesquida) A short inspired by Russell’s theory of the world of water, which says that we start out from microorganisms, from hydrothermal springs, from the ocean. With this as a springboard, I use my own underwater images recorded around the islands of Madeira and Mallorca at a shallow depth, highlighting the movements of the body under the sea (being pulled by currents, eddies and waves), together with footage I have come across—the documentary Marine Flowers (1975)—in which the structure, behaviour, and life cycles of coelenterates such as jellyfish, anemones and others are explored. I use the internal division of the screen to confront the possibility of that common origin and contemplate it, appreciating the importance of preserving the ocean, reconsidering the way in which the sea and life, nature and human beings, should coexist. (Claudia Pineda Mesquida)

Amarillo atlántico

Amarillo atlántico

Carla Andrade | Galicia | 2021 | Super 8, fotografía en 35 mm y 120 mm a vídeo | 14 min.

“Amarillo atlántico” é o nome da variedade única de granito da Serra da Groba, situada ao longo da costa máis meridional e rectilínea de Galicia e lugar de paso de camiños iniciáticos desde a cultura sumeria. Pola súa riqueza e descoñecemento, constitúe un gran libro de pedra no que se agochan sabedorías ancestrais e poderosas forzas cosmo-telúricas que permaneceron no proceso cultural como residualidades do rústico, resistindo á división ortodoxia- idolatría. Imaxes fixas e en movemento combinan e tinguen do propio material fílmico resignificando estas nocións relacionadas co amor pola insondabilidade do salvaxe, pero estruturalmente asimiladas coma ilusión e ignorancia. (Carla Andrade) “Atlantic Yellow” is the name of the unique variety of granite from the Serra da Groba range, found along the southernmost, straight coast of Galicia and a place of passage for paths of initiation since the Sumerian culture. Because of its wealth and the lack of knowledge about it, it is a great stone book hiding ancestral wisdom and powerful cosmotelluric forces that have remained in the cultural process as residuals of what is rustic, resisting the divide between orthodoxy and idolatry. Moving and still images are combined, tinged with the film material itself, resignifying such notions related to love due to the unfathomable nature of the wild, but structurally assimilated as excitement and ignorance. (Carla Andrade)

Corpo d’a auga


91

SINAIS

SINAIS PROGRAMA 1

La Bouche, Promener, Non, Non, Non Acacia Ojea | Galicia | 2020 | Vídeo | 12 min.

Abrazando a poética da paisaxe, este filme penetra nunha viaxe experiencial onde o cotián proclama a súa singularidade e cada xesto fía un esqueleto de tensións, reflexos, movementos ou imaxes distorsionadas que van máis aló da súa representación. Como sensacións fragmentadas, hai unha fuxida da unidireccionalidade narrativa que estimula a contemplación do espazo como xerador de sentidos e acontecementos. (Sara Donoso) Embracing the poetics of the landscape, this film penetrates into a journey of experience in which the everyday proclaims its uniqueness and each gesture weaves a skeleton of tensions, reflections, movements and distorted images that go beyond their representation. As fragmented sensations, it shuns one-way narrative, stimulating the contemplation of space as a generator of meanings and events. (Sara Donoso)

A casa do norte Inês Lima | España | 2021 | Super 8 a vídeo | 9 min.

Pessegueiros, galinhas, um escadote, cozinhas; coelhos, recados, amigas, vizinhas, miúdos traquinas, amor nas esquinas, Não desmaies pra trás, é só fazer figas. As casas são feitas de tijolos e pedras, até serem feitas de truques e histórias. (Inês Lima) Peach trees, chickens, stairs, kitchens, rabbits, errands, friends, neighbours, naughty kids, love on corners; don’t faint and fall back, it’s just crossing one’s fingers. Houses are made of brick and stones, until they are made of tricks and stories. (Inês Lima)

La Bouche, Promener, Non, Non, Non

A un FPM

A un FPM Saru Miras | España | 2021 | Super 8 | 17 min.

Cantos metros de super 8 preciso para ir ao (S8) a un fotograma por quilómetro? A UN FPM é unha proposta de cine estrutural que busca condensar percorridos de diferente índole. Asociar un valor métrico ao desprazamento. Se temos en conta que a velocidade normal un segundo son 24 fotogramas, un minuto de filmación corresponderá a 1440 quilómetros. (Saru Miras) How many metres of Super 8 do I need to go to (S8) at one frame per kilometre? A UN FPM This is a proposal for structural cinema that seeks to condense routes of different kinds, associating a metric value to travel. If we take into account that one second is 24 frames at normal speed, then one minute of filming will correspond to 1,440 kilometres. (Saru Miras)


SINAIS

92

SINAIS PROGRAMA 2 SALA (S8) PORTO | VENRES 3/06 | 16 H | FRIDAY JUNE 3RD | 4 PM

A cinquito, con derecho a tocar

Descartes

A cinquito, con derecho a tocar

Descartes

NUCBEADE | Galicia | 2021 | Super 8 a vídeo | 15 min.

Concha Barquero, Alejandro Alvarado | España | 2021 | Vídeo | 21 min.

Días previos ás festas patronais, traballadores de distintos sectores elaboran algúns dos elementos que formarán parte das barracas de “fenómenos humanos” desta tempada. Nelas exhíbense, desde mediados do século XIX, a persoas con corporalidades non normativas. Esta película, que se filma nalgún momento da primavera de 1980 pero se perde nun colapso de tempos pretéritos e futuros, reflexiona sobre a normalización da violencia a partir da construción da otredade neste contexto de barraca de feira; ao tempo que rastrea os vestixios que esta espectacularización deixou no réxime de mirada contemporáneo. (NUCBEADE)

En 2016 visitamos Filmoteca Española para buscar información sobre o documental Rocío, que fora censurado a principios da década de 1980. Entre os materiais depositados nos seus almacéns atopábanse 260 roios de negativo de 16mm. Eran descartes da montaxe, a metraxe que quedou fóra da versión final. As imaxes esquecidas dunha película prohibida cobran vida na pantalla despois de 40 anos. (Concha Barquero, Alejandro Alvarado)

In the days before the local saint’s day festivities, workers from different sectors create some of the elements that will become a part of the “human phenomena” fairground stalls for this season. Inside them, people with non-normative bodies have been exhibited since the mid-nineteenth century. This film, which was shot some time in the spring of 1980 but loses itself in a collapse of past and future times, reflects on the normalisation of violence based on the construction of otherness in this context of a fairground stall; time that traces the vestiges that this spectacle-making has left in the regime of the contemporary way of seeing things. (NUCBEADE)

In 2016 we visited the Spanish Film Library to find information about the documentary Rocío, which had been censored in the early 1980s. Among the materials deposited in its warehouses were 260 rolls of 16mm negative. They were discards from the editing; the footage that was left out of the final version. The forgotten images of a banned film come to life on the screen after forty years. (Concha Barquero, Alejandro Alvarado)


93

SINAIS

SINAIS PROGRAMA 2

Videogramas #4

Videogramas #4 Jaione Camborda | Galicia | 2022 | Super 8 a vídeo | 2 min.

Proposta da cineasta para “Videogramas’ . A propósito de Compostela”, iniciativa de NUMAX ao abeiro do Fondo Xacobeo 21 da Xunta de Galicia. Jaione Camborda, armada cunha super 8, ofrece unha aproximación moi persoal ao rural da capital galega. The filmmaker’s proposal for Videograms. A propósito de Compostela, is an initiative from NUMAX backed by the Xacobeo 21 fund from the Xunta (regional government of Galicia). Jaione Camborda, armed with a Super 8, offers a very personal approach to the rural environment of the Galician capital.

La Tarara

Transportation Procedures for Lovers

Transportation Procedures for Lovers Helena Estrela | España | 2021 | Super 8 a vídeo | 9 min.

Un collage de varios ejercicios de correspondencia que se llevaron a cabo durante la cuarentena del COVID-19. Inspirándonos en manuales de primeros auxilios e historias de envíos inusuales, nos lanzamos a una irónica investigación sobre nuevas formas de transportar nuestros cuerpos más cerca de los de nuestros seres queridos. (Helena Estrela) It is a collage of various correspondence exercises that were carried out during the COVID-19 lockdown. Inspired by first-aid manuals and unlikely stories about deliveries, we embark on an ironic investigation into new ways to transport our bodies closer to our loved ones. (Helena Estrela)

Álvaro Feldman | España | 2021 | Super 8 | 14 min.

Esta película é un xogo de nenos, tamén o diario dun verán, un agasallo entre amigos, unha carta de amor, un retrato familiar, unha canción… Filmada en super 8 durante o verán de 2021 en Sevilla xunto a Sindi Borja e Manuel Popeye, a película non é unha peza pechada senón un proceso que continúa ata a data. (Álvaro Feldman) This movie is child’s play; it is also the diary of a summer, a gift between friends, a love letter, a family portrait, a song... Filmed in Super 8 during the summer of 2021 in Seville, together with Sindi Borja and Manuel El Popeye, the film is not a finished piece, but a process that continues to date. (Álvaro Feldman)

La Tarara


SINAIS

94

SINAIS PROGRAMA 3 SALA (S8) PORTO | SÁBADO 4/06 | 16 H | SATURDAY JUNE 4TH | 4 PM

violence that course through our bodies? How is eroticism constructed? How does one construct a work of art? What do an artist and a prostitute have in common? Is it possible to construct ourselves outside of what men think? What does it mean to be an artist? What relationship do pain and pleasure have? How do we deal with guilt? (Marta Valverde)

Sight

Sight Claudio Sodi | España | 2022 | 16mm | 10 min.

Aspiración forte e prolongada seguida dunha expiración profunda e ás veces acompañada dun suave xemido. Sight proxéctase e existe só mentres a luz do proxector sexa captada pola tira de película, dentro do negro espazo, o ollo adáptase a ver a luz atrapada polo medio. Unha pausa breve que nos convida a reflexionar sobre a ilusión do tempo e memoria no cine. (Claudio Sodi) A strong, prolonged inhalation followed by a deep exhalation and sometimes accompanied by a soft moan, Sight is projected and exists only as long as the light from the projector is captured by the strip of film; within the black space, one’s eye adapts to see the light trapped by the medium. It is a brief pause that invites us to reflect on the illusion of time and memory in cinema. (Claudio Sodi)

Los apellidos

Proxecto X Sol Mussa | Galicia | 2022 | Vídeo | 5 min.

A merda desaparece tan invisible e inodoramente nas tripas de Santiago que parece que nunca tivera existido. Agora esixe que se lle libere da súa escura cloaca e saír á luz. (Sol Mussa) Crap disappears so invisibly and odourlessly into Santiago’s innards that it seems as if it had never existed. Now it demands to be freed from its dark sewer and to come out into the light. (Sol Mussa)

Notas sobre a violencia (Work in Progress) Marta Valverde | Galicia | 2022 | Vídeo | 10 min.

Que é subsistir? Onde está o límite entre traballo e ocio? Cales son as violencias que atravesan o noso corpo? Como se constrúe o erótico? Como se constrúe unha obra de arte? Que teñen en común unha artista e unha prostituta? É posible construírmonos fóra do que os homes pensan? Que significa ser artista? Que relación teñen a dor e o pracer? Como xestionamos a culpa? (Marta Valverde) What does it mean to subsist? Where is the border between work and leisure? What are the kinds of

Proxecto X


95

SINAIS

SINAIS PROGRAMA 3

Los apellidos Tamara Goberna García | Galicia | 2021 | Vídeo | 6 min.

Reflexión e análise sobre a experiencia subxectiva en primeira persoa do concepto de despersonalización, amosando a sensación temporal e en bucle de perderse e atoparse, de “estar por momentos nun soño”. Co uso das diferentes máscaras, alteracións da imaxe e do son, e sen o emprego da palabra explícita, conséguese a disolución do suxeito no espazo da pantalla e na realidade que a rodea. Trátase, en esencia, dun percorrido polos diferentes estados mentais e un cuestionamento existencialista da verdade. (Tamara Goberna García)

cotiáns, e sorpréndeme que non as borráramos, acolléndoas como lembranza familiar. Obra en colaboración con Martí Albert Blanco. (Maria Pipla) Metro is based on the footage I found in an old family camera from the early 2000s. Someone in my family accidentally recorded this trip on the Metro train, and later we continued filming on the videotape. By chance, the images of the journey coexist with our celebrations and everyday moments, and I am surprised that we have not erased them, welcoming them as a family memory. Work in collaboration with Martí Albert Blanco. (Maria Pipla)

This is a reflection and analysis on the subjective experience in the first person of the concept of depersonalisation, showing the temporary, looping sensation of losing and finding oneself, of “being at times in a dream”. With the use of different masks and alterations of image and sound and without using words explicitly, the subject is dissolved within the space of the screen and in the reality surrounding it. It is, in essence, a journey through different mental states and an existential questioning of the truth. (Tamara Goberna García) El otro día soñé que se me caían los dientes

El otro día soñé que se me caían los dientes Claudia Negro | España | 2020 | Vídeo | 15 min.

Metro

Metro

Maria Pipla | España | 2021 | Vídeo | 17 min.

Metro parte da metraxe que atopo nunha antiga cámara familiar de comezos dos 2000. Alguén da miña familia gravou accidentalmente esta viaxe en metro e, máis tarde, seguimos filmando sobre a cinta de vídeo. Por azar, as imaxes do traxecto conviven coas nosas celebracións e momentos

Nazaré dixo que a partir do 12 de xaneiro de 2020 se ía producir un gran cambio a nivel mundial precedido por unha crise, debido á conxunción entre Saturno e Plutón, que cae en Capricornio. Pregúntome se estarei tendo soños a modo de presaxio ou se acaso os cambios non son constantes. Pero eu saio de festa, que é o que aprendín. (Claudia Negro) Nazaré said that as of 12 January 2020, a great change was going to occur on a global scale preceded by crisis, due to the conjunction between Saturn and Pluto falling in Capricorn. I wonder whether I am having dreams as an omen or if perhaps the changes are not constant. But as for me, I go out and party, which is what I’ve learned. (Claudia Negro)


DESBORDA 96

DIANNA BARRIE E RICHARD TUOHY

Cyclone Tracery

Unha pata importante dos traballos dos australianos Dianna Barrie e Richard Tuohy é o cinema expandido: film performances nas que entran en xogo outros factores que tamén atinxen ao funcionamento do aparello cinematográfico, ás súas posibilidades visuais e sonoras e á organicidade da intervención en vivo (cunha participación humana e mecánica suxeita sempre a certo azar). Esta «triloxía» de performances que presentamos descóbrenos unha serie de «suites» en 16mm para seren interpretadas a dous ou tres proxectores, nas que uns padróns xeométricos sinxelos impresionados na película se recombinan en densas composicións sonoras e visuais.

DIANNA BARRIE & RICHARD TUOHY A significant part of the work by the Australians Dianna Barrie and Richard Tuohy is expanded cinema: film performances in which other factors come into play that are also related to the workings of the cinematographic apparatus, its visual and sound possibilities, and the organic nature of a live performance (with human and mechanical participation always prone to some randomness). This trilogy of performances we are presenting make up a series of 16mm “suites” to be performed by two or three projectors, in which simple geometric patterns on film are recombined in dense compositions of sound and visuals.


AMIENTOS 97

DIANNA BARRIE E RICHARD TUOHY

DIANNA BARRIE E RICHARD TUOHY PATIO DA FUNDACIÓN LUIS SEOANE | SÁBADO 4/06 | 23 H | SATURDAY JUNE 4TH | 11 PM

Dot Matrix Dianna Barrie, Richard Tuohy | 2013 | Australia | 2 × 16mm | 16 min

Nesta film performance a dous proxectores, o que vemos son as imaxes superpostas de dúas películas compostas enteiramente de puntos. Ambas están feitas a modo de «rayogramas» colocando follas de ilustracións manga sobre película virxe e expoñéndoa (impresionando así os puntos da trama de medios tons). A superposición das imaxes proxectadas (ás que se engadiron fotogramas en negro, creando un efecto estroboscópico) e dos seus sons (producidos polo paso da imaxe punteada polo lector de son óptico dos proxectores) xera, desta forma, unha experiencia visual e sonora única. In this film performance using two projectors, what we see are the superimposed images of two films composed entirely of dots. They are both made in a “rayogram” way by placing sheets of manga illustrations over raw film and exposing them (thereby imprinting the pattern of halftone dots). The overlapping of the projected images (to which black stills have been added, creating a stroboscopic effect) and their sounds (produced by passing the dotted image through the projectors’ optical sound reader) thus create a unique visual and sound experience.

Inside the Machine Dianna Barrie, Richard Tuohy | 2017 | Australia | 3 × 16mm | 12 min

Film performance con tres proxectores de 16mm, que proxectan liñas que mudan de tamaño e frecuencia a medida que o zoom da cámara se achega ou se afasta. Con esas liñas, a máquina xera son: a voz da máquina. Entre o campo de raias emerxen as mans dos operadores, producindo novos padróns de liñas. This is a film performance with three 16mm projectors that project lines changing in size and frequency as the camera zooms in and out. The machine generates sound with these lines: the voice of the machine. The operators’ hands emerge from among the field of lines, producing new patterns of lines.

Inside the Machine

Cyclone Tracery Dianna Barrie, Richard Tuohy | 2018 | Australia | 2 x 16mm | 15 min.

Na Noiteboa de 1974, a cidade de Darwin, no norte tropical de Australia, foi devastada polo ciclón Tracy. Nesta peza de cinema expandido, unha única película, composta de círculos concéntricos, é cargada en dous proxectores simultaneamente, en dupla capa. A través desta aproximación, a imaxe cuadruplicada dos círculos transfórmase en padróns alterados de interferencias pulsátiles e arremuiñadas e sons abafantes de violencia tropical. On Christmas eve in 1974, the city of Darwin in tropical northern Australia was devastated by Cyclone Tracy. In this expanded cinema piece, a single film print featuring only concentric circles is bipacked against itself in two 16mm projectors simultaneously. Through this approach, the quadrupled image of circles is transformed into troubled patterns of pulsating and swirling interference and wailing sounds of tropical violence.


DESBORDA 98

GOLD FILM

DENEB MARTOS + WADE MATTHEWS

Gold Film. Detalle

Gold Film

A práctica artística de Deneb Martos céntrase na fotografía sen cámara e no cinema experimental a través de distintas investigacións en técnicas de fotograma e de quimigrama. Na súa obra, o material fílmico entra en relación directa cos rastros e pegadas físicas dos elementos cos que traballa: por exemplo, a propia pel humana, o viño e os compostos orgánicos que arrodean o seu proceso de maduración ou, no caso que hoxe nos ocupa, o ouro. Gold Film é unha peza que é á vez escultura, instalación, filme e performance, modelada arredor dunha película feita traballando directamente sobre o celuloide con finas láminas de ouro. Para a súa exhibición, Martos constrúe unha prodixiosa estrutura/maquinaria grazas á cal podemos ver os efectos do material ao pasar polo proxector (luces e sombras, impresionismo abstracto en movemento), ao tempo que tamén podemos contemplar a refulxente tira de película dourada, tanto de preto como amplificada. Unha espectacular posta en escena coa que dialoga o músico experimental Wade Matthews coas súas improvisacións sonoras e na que o corpo e as accións de Martos entran tamén en xogo, mudando a relación da obra co espazo de proxección e co público. «Ao misterio e á beleza da obra únese un simbolismo ancestral do ouro como materia da imaxinación, da luz e do coñecemento. Fronte ao ouro grave e solemne do pasado, cuxos significados máis asentados eran a eternidade ou a magnificencia, en Gold Film Martos ofrece a leve palpitación da lámina como metáfora da maxia dun espazo-tempo eternizado nun intre. A pel da superficie dourada convértese así na sutil metáfora do tránsito dun estado a outro. Quizais esa película colgada en vertical, como rolos de antigos papiros, conteña mensaxes encriptados para os iniciados na sombra do ouro». Diana Angoso, «La sombra del oro: poéticas materiales en la obra de Deneb Martos».


AMIENTOS 99

DENEB MARTOS + WADE MATTHEWS

GOLD FILM DENEB MARTOS + WADE MATTHEWS

Deneb Martos’ artistic work concentrates on photography without a camera and on experimental cinema through different studies into chemigram and still techniques. In her work, the material of film takes on a direct relationship with the traces and physical imprints of the materials with which she works, such as human skin itself, wine and the organic compounds related to its ageing process or, in the case we are concerned with now, gold. Gold Film is an artwork that is at the same time a sculpture, an installation, a film and a performance, modeled on a film made by working directly on celluloid with fine sheets of gold. For her exhibition, Martos has built a prodigious structure or machinery with which we can see the effects of the material as it passes through the projector (light and shade, abstract impressionism in movement), while we can also contemplate the gleaming strip of gold film both physically up close and magnified on the screen. It is a spectacular mise-en-scène in which the experimental musician Wade Matthews converses with his improvisations on sound, and in which Martos’ body and actions also come into play, changing the artwork’s relationship with the space where it is projected and with the public. “Added to the mystery and beauty of the work, there is the ancestral symbolism of gold as a material of the imagination, of light and of knowledge. In contrast to the grave, solemn gold of the past, whose most deeply-rooted meanings were eternity and magnificence, in Gold Film Martos offers up the gentle palpitation of a strip of gold as a metaphor for the magic of space and time made eternity in an instant. The skin of the golden surface thus becomes a subtle metaphor for a transition from one state to another. Perhaps this film hanging vertically like scrolls of ancient papyrus contains encrypted messages for initiates in the shadow of gold.” Diana Angoso, “The shadow of gold: material poetics in the work of Deneb Martos.”

DENEB MARTOS + WADE MATTHEWS PATIO DA FUNDACIÓN LUIS SEOANE | VENRES 3/06 | 23 H | FRIDAY JUNE 3RD | 11 PM

Gold Film (2019-2020) Deneb Martos | 2019-2020 | España | Instalación de cinema expandido para Máquina Kinética (proxector analóxico de 35 mm con loop de película de ouro), cámara dixital, proxector dixital, manipulación en vivo das películas | Música en vivo de Wade Matthews | 40 min aprox. | Spain | Expanded cinema installation for Kinetic Machine (35 mm analogue projector with gold film loop), digital camera, digital projector, live handling of the films | Live music by Wade Matthews | 40 minutes approx.


DESBORDA 100

HEALING RAY

JORGE SUÁREZ-QUIÑONES RIVAS + YLIA

Healing Ray

Healing Ray é unha invitación a expoñérmonos simultánea e colectivamente a un raio curador de sons e imaxes. As experiencias vividas de forma colectiva e global durante 2020 levaron a Suárez-Quiñones, artista con formación en arquitectura cuxo traballo xira arredor do cinema, a interesarse polo poder suxestivo das imaxes en 16mm, tratando de buscar formas de crear unha experiencia de calma e cura no espectador. Esta investigación sobre o poder curativo da imaxe foi o punto de conexión coa música e produtora Ylia, quen estudou, en colaboración con investigadores do CSIC, as propiedades de certos sons capaces de xerar sensacións subxectivas de relaxación. Así, na súa proposta sonora, Ylia explora o efecto dos sons binaurais en relación coas ondas medibles nun electroencefalograma, nun contexto de escoita inmersiva. Unha exploración sensorial colectiva sobre a marcha que nos leva do negro ao branco a través de todo o espectro lumínico, arrolados por correntes sonoras que flúen como ríos. Proxecto beneficiario das axudas á creación en artes visuais 2021 da Comunidade de Madrid e desenvolvido no contexto do Festival de Artes Visuales Expandidas RAYO 2021.


AMIENTOS 101

JORGE SUÁREZ-QUIÑONES RIVAS + YLIA

HEALING RAY JORGE SUÁREZ-QUIÑONES RIVAS + YLIA

Healing Ray is an invitation to simultaneously and collectively allow ourselves to be exposed to a healing ray of sounds and images. The artist Suárez-Quiñones, with a background in architecture, went through collective and global experiences in 2020 that led him to take up an interest in the suggestive power of 16mm images, trying to find ways to create an experience of calm and healing in the audience. This research into the healing power of images acted as a point of connection with the musician and producer Ylia, who has studied the properties of certain sounds capable of generating feelings of relaxation, in collaboration with researchers from CSIC (Spanish National Research Council). Hence, in Ylia’s sound-based initiative, she explores the effect of binaural sounds in relation to measurable waves in an electroencephalogram, all in an atmosphere of immersive listening. This is a collective sensory exploration in real time that takes us from black to white through the entire spectrum of light, gently rocked by currents of sound flowing like rivers. Project benefitting from Aid for Visual Arts Creation 2021 from the Madrid Community Region and carried out in the context of the Expanded Visual Arts Festival RAYO 2021.

JORGE SUÁREZ-QUIÑONES RIVAS + YLIA PATIO DA FUNDACIÓN LUIS SEOANE | XOVES 2/06 | 23 H | THURSDAY JUNE 2ND | 11 PM

Healing Ray Jorge Suárez-Quiñones Rivas | 2021 | España | Tripla proxección de 16mm | Música en vivo de Ylia | 30 min aprox. | Spain | 16mm triple projection | Live music by Ylia | 30 min. approx.

Healing Ray


102

BAICC

BRUNO DELGADO RAMO FRAME MANOEUVRES TO PORT

Frame Manoeuvres to Port é unha proposta performativa de Bruno Delgado Ramo que busca poñer en paralelo unha exploración territorial e outra exploración sobre os propios dispositivos de filmación e de proxección, destacando o propio encadre como marco da película a través dun diálogo entre a paisaxe portuaria de Toronto e a da Coruña. O proxecto presenta así unha investigación máis temática e contextual (os portos) canda outra máis técnica (a xanela de cámara e proxector). A un nivel metafórico, Frame Manoeuvres to Port equipara a xanela da película (e o fotograma) coa zona de practicaxe dos portos (zonas onde só un experto, o práctico do porto, pode manobrar grazas ao seu profundo coñecemento desas augas). Ambas son áreas acoutadas onde teñen lugar manobras. Na mesma liña, a palabra manobra remite tanto ás operacións materiais executadas coas mans como ás operacións levadas a cabo a bordo dunha embarcación. O proxecto, que se diversifica en varias pezas, foi desenvolvido nas instalacións do LIFT (Liaison of Independent Filmmakers of Toronto) no marco das residencias BAICC impulsadas polo (S8), AC/E e o LIFT.

BAICC BRUNO DELGADO RAMO FRAME MANOEUVRES TO PORT Frame Manoeuvres to Port is a performative proposal by Bruno Delgado Ramo that seeks to place a territorial exploration in parallel with another exploration of the projection and filming devices themselves, highlighting the framing process itself as the very frame of the film by means of a dialogue between the harbour landscapes of both Toronto and A Coruña. The project thus puts forward a more theme-based, contextualised investigation (of the ports), together with a more technical one (of the camera viewfinder and projector). In a metaphorical sense, Frame Manoeuvres to Port equates the film’s viewfinder (and the frame) to the pilotage practice area of ports (zones where only an expert, the port pilot, can manoeuvre thanks to their indepth knowledge of those waters). Both are restricted areas where the manoeuvres take place. Along the same lines, the word manoeuvre refers both to material operations carried out with one’s hands and to the work on board a boat. The project, which is divided into several parts, was developed at the LIFT (Liaison of Independent Filmmakers of Toronto) facilities as part of the BAICC residential studies fostered by (S8), AC/E and LIFT.


103

BAICC | BRUNO DELGADO RAMO

BRUNO DELGADO RAMO SALA (S8) PORTO | MÉRCORES 1/06 | 16.30 H | WEDNESDAY JUNE 1ST | 4.30 PM

Expectation in the Air Bruno Delgado Ramo | España, Canadá | 2022 | 35mm | 5 min

O proxeccionista chega cedo ao espazo de proxección coa lata da película. Malia as cadeiras non estaren aínda colocadas, o rectángulo branco xa reloce ao fondo. Comproba a súa tersura. Entre uns e outros preparativos, xorden certos gags do oficio. O sol avanza, cada vez falta menos para a proxección ao aire libre. (Bruno Delgado Ramo) The projectionist arrives early at the projection room with the can of film. Although the chairs have not yet been laid out, the white rectangle already shines in the background. He checks its smoothness. Between one preparation and another, certain gags of the profession arise. The sun advances towards the horizon; there is increasingly less time left for the open-air screening. (Bruno Delgado Ramo)

Secuencia de acciones en vivo Bruno Delgado Ramo | España, Canadá | 2022 | Proxector de 16mm sen película, cartolinas rectangulares | 3 min aprox.

Practicaje Bruno Delgado Ramo | España, Canadá | 2022 | Super 8 | 20 min

Indagación sobre os prácticos e as zonas de practicaxe. A distancia desde a que se filman os labores e as áreas de practicaxe vai acurtándose, ata que aparecen os rexistros durante as mano-

bras cos prácticos da Coruña e a cámara está xa a bordo. A exploración da actividade e a paisaxe portuaria leva a definir un conxunto de xestos e motivos recorrentes, tentando formular correspondencias entre estes e certos elementos da práctica cinematográfica. Algúns de tales motivos recorrentes retómanse na película en 16mm filmada en Toronto, como a escada de sobre o casco dos barcos cargueiros (para o práctico acceder desde a lancha) e a acción da escalada. A primeira aproximación (breve) aos prácticos está filmada en Portugalete. As filmacións coruñesas comezan desde unha sala traseira do Palexco (utilizada durante a Mostra como oficina), desde a que se avistan as saídas e entradas dos cargueiros que atracan na Coruña e, enfronte, a poucos metros, o pantalán dos prácticos. Despois iníciase o bloque máis longo, filmado desde a lancha durante as manobras dos prácticos. (Bruno Delgado Ramo) A study on pilots and pilotage areas. The distance from which the pilotage tasks and areas are filmed gets progressively shorter, until the recordings appear during the manoeuvres with the pilots from A Coruña, and the camera is now on board. An exploration of the activity and the harbour landscape leads to a definition of a series of recurring gestures and motifs, attempting to establish correspondences between them and certain elements of cinematographic practices. Some of these recurring motifs are taken up again in the 16mm film shot in Toronto, such as the ladder over the hull of the cargo ships (for the pilot to get on board from the launch) and the act of climbing. The first (brief) approach to the pilots is filmed in Portugalete. The A Coruña films begin from a


BAICC | BRUNO DELGADO RAMO

104

BRUNO DELGADO RAMO

back room of Palexco (used during the Mostra festival as an office), from which some of the cargo ships that dock in A Coruña can be seen entering and leaving and, a few meters ahead, the jetty for the pilots. Then the longest block filmed from the launch begins during the pilots’ manoeuvres. (Bruno Delgado Ramo)

Frame Lift Suite Bruno Delgado Ramo | España, Canadá | 2022 | Super 8 | 2 min

Este material en super 8 foise realizando en paralelo á película en 16mm e funciona como un conxunto de anotacións á marxe desta última. A ponte de Toronto, un topógrafo despregando o seu trípode xunta a baía, a xanela da Bolex, a mesa de traballo en LIFT, os filtros de cor e o plano do porto da Coruña, un fotograma de 16mm da película. Amósanse procedementos coa Bolex que dificilmente se podían filmar coa propia Bolex, sen unha segunda cámara. Gustaríame apuntar estes xestos procedimentais, estas manobras, desde fóra, antes de pasar á película en 16mm, co ánimo de que se poñan en relación coas manobras visuais contidas nestas. (Bruno Delgado Ramo) This super 8 production was made in parallel to the 16mm film and works as a series of annotations aside from the latter. The port of Toronto, a surveyor unfolding his tripod next to the bay, the Bolex viewfinder, the LIFT work table, the colour filters and a map of the port of A Coruña, a 16mm still from the film. Procedures with the Bolex are shown that could hardly have been filmed with the Bolex itself, without a second camera. I would like to point out these procedural gestures, these

manoeuvres, from outside, before moving on to the 16mm film with the intention of relating them to the visual manoeuvres contained in the latter. (Bruno Delgado Ramo)

Unabridged Maneuver Bruno Delgado Ramo | España, Canadá | 2022 | 16mm | 18 min

A película móvese entre a mesa de edición do estudio en LIFT e diversas localizacións na beira occidental do lago Ontario. O cuarto a modo de estudio que me cederon en LIFT é duns 14 metros cadrados. Nel hai unha mesa alta de montaxe con brazos de rebobinado, mesa de luz e sacos para descartes, unha copiadora JK modificada para ser operada cun soporte lóxico e unha moviola Steenbeck. Comecei a traballar directamente alí, movido pola pregnancia da mesa alta de montaxe pintada dunha cor celeste verdosa. Interesoume filmar aquela ferramenta cinematográfica coma se fose a ferramenta dun práctico portuario. Esta idea tomou forma os primeiros días e desenvolvina durante todo o período; dúas semanas despois, levoume a filmar tamén a antiga Steenbeck coma se se tratase da ponte de mando, bridge, dun barco cargueiro […]. Durante as filmacións na sala de LIFT descubrín un conxunto de procedementos manuais que permite a cámara Bolex H-16 que me interesaron por poderen concibirse como manobras que afectan á construción do fotograma. Isto significou un punto de contacto directo con unha das ideas da proposta inicial do proxecto; practico diversas manobras ou procedementos manuais na cámara que me levan a realizar modificacións precisas dentro dos límites do fotograma. Esta idea formulábaa facendo un paralelismo co labor


105

BAICC | BRUNO DELGADO RAMO

BRUNO DELGADO RAMO

preciso do práctico dentro dos límites da zona portuaria. Neste sentido, sobre todo me atraen a «torreta» de lentes intercambiables, o portafiltros e o fol matte box […]. Nun momento dado da estadía en Toronto, fabriquei unha solución para fixar sobre a embocadura do fol un espello e unha parella de espellos, de maneira que podía filmar ao unísono un motivo fronte á cámara e fragmentos da cámara e das miñas manobras sobre ela. En xeral, comecei a desenvolver unha investigación sobre a relación entre a manobra que provoca o movemento e o movemento en si dentro do fotograma. Para isto pensei en realizar esas manobras en directo, mentres a película corre pola xanela, co ánimo de incorporar a pegada desa relación ao propio acto fotográfico. (Bruno Delgado Ramo) This film shifts between the studio’s editing table at LIFT and various locations on the western shore of Lake Ontario. The room used as a studio that LIFT gave me measures about 14 square metres. Inside, there is a tall editing table with rewind arms, a light table and bags for discards, a JK copier modified so as to be operated with software and a Steenbeck Moviola. I began to work there directly, impressed by the busyness of the tall editing table painted in a greenish-sky blue colour. I was interested in filming that cinematographic tool as if it were a port pilot’s tool. This idea took shape in the early days and I developed it throughout that period. It took me two weeks later to also film the old Steenbeck as if it were the bridge of a cargo ship. [...] During the filming in the LIFT room, I discovered a series of manual procedures allowed by the Bolex H16 camera that interested me insofar as they could be conceived as manoeuvres that affect the construction of the frame. This

meant a point of direct contact with one of the ideas in the project’s initial proposal: I carry out a series of manual manoeuvres or procedures in the camera that lead me to make precise modifications within the limits of the frame. I approached this idea by making a parallelism with the pilot’s precise work within the limits of the port area. In this sense, I am especially attracted to the “turret” of interchangeable lenses, the filter holder and the matte box bellows. [...] At one point during my stay in Toronto, I manufactured a solution to fix a mirror and a pair of mirrors onto the opening of the bellows so that I could film a subject in front of the camera at the same time as fragments of the camera and my manoeuvres with it. In general, I began to carry out a study on the relationship between the manoeuvre that causes the movement and the movement itself within the frame. To do so, I considered making these manoeuvres directly, while the film was running through the viewfinder, with the aim of including the imprint of that relationship within the very act of photographing. (Bruno Delgado Ramo)


106

BAICC

LAURA MORENO BUENO THE SOUND OF IMAGES

A que soan as paisaxes de Toronto?, cales son as cores que evocan os seus espazos?, cal é o seu ritmo e o seu ton? Este é o punto de partida de El sonido de las imágenes, proxecto de Laura Moreno Bueno que resultou elixido na xa quinta edición de BAICC, Residencias Artísticas Internacionales de Creación Cinematográfica (colaboración entre a Mostra, AC/E e o LIFT). Moreno Bueno, artista cuxa traxectoria conxuga a experimentación sonora e visual sobre temas como o corpo, o movemento e os procesos analóxicos, propúxose converter as imaxes proxectadas en 16mm en sons a partir de micrófonos fotosensibles. A peza resultante é unha sorte de diario de estadía en Toronto que Moreno Bueno foi construíndo arredor das cores e formas atopados nas súas derivas pola cidade. Xogando tamén con duplas exposicións, emulsións caducadas, filtros de cor e diferentes procesos de revelado á man, Moreno Bueno vai modulando as imaxes (nun proceso aberto ao azar) nunha sinfonía dunha cidade que realmente soa, por tradución directa das súas imaxes proxectadas. Un experimento que comportou a fabricación propia de micrófonos que ela mesma describe como «fotofonotransistores»: máis que micrófonos, instrumentos que, no canto de utilizaren cordas ou vento para soar, utilizan imaxes.


107

BAICC | LAURA MORENO BUENO

LAURA MORENO BUENO PATIO DA FUNDACIÓN LUIS SEOANE | XOVES 2/06 | 23 H | THURSDAY JUNE 2ND | 11 PM

The Sound of Images Laura Moreno Bueno | 2022 | España, Canadá | 2 proxectores de 16mm, micrófonos fotosensibles | 17 min. | Spain, Canada | 2 × 16mm projectors, photosensitive microphones | 17 minutes.

BAICC LAURA MORENO BUENO THE SOUND OF IMAGES What do the landscapes of Toronto sound like; what are the colours that evoke its spaces, what is its rhythm and tone? This is the basis for El sonido de los imágenes (The sound of images), a project by Laura Moreno Bueno that has been chosen for the upcoming fifth BAICC, International Artistic Residential Studies for Cinematographic Creation (a collaboration between the Mostra, AC/E and LIFT). Moreno Bueno is an artist whose track record has combined sound and visual experimentation around themes such as the body, movement and analogue processes. She has set herself the task of converting images projected through 16mm into sounds by using photosensitive microphones. The resulting artwork is a kind of diary of Moreno Bueno’s stay in Toronto, which she produced using the colours and shapes found in her wanderings around the city. She also plays with double exposures, expired emulsions, colour filters and different methods for developing by hand, gradually modifying the images (via a random, open procedure) in a symphony of a city that truly sounds, by directly translating its projected images. It is an experiment that involved creating microphones that she herself describes as “photophonotransistors”. Rather than microphones, they are instruments that use images instead of strings or wind to create sound.


108

PARAÍSO

ENCONTRO DE ESTUDANTES DE BELAS ARTES

Se entendemos que o cinema é unha arte (e así o cremos na Mostra), onde se han de plantar as súas sementes é entre os futuros artistas. O que o ano pasado comezou como unha mostra/encontro entre estudantes de Belas Artes que empezan a experimentar coas posibilidades da imaxe en movemento (guiados por docentes de sensibilidade excepcional) este ano consolídase como unha sección máis do (S8) e faino baixo o nome «Paraíso»: un lugar exuberante de descuberta no cal atoparse e recoñecerse. A pasada edición contamos coa complicidade das facultades de Belas Artes de Vigo e de Cuenca e nesta teremos unha nova fornada da de Vigo, guiada pola cineasta Xisela Franco, e coa da Universidad de Salamanca da man de Laura Gómez Vaquero.

PARAÍSO (PARADISE) AN ENCOUNTER WITH FINE ARTS STUDENTS If we understand cinema to be an art (and we believe so at the Mostra festival), then its seeds should be sown among future artists. What started out last year as an exhibition or meeting among Fine Arts students beginning to experiment with the possibilities of the moving image (guided by teachers with exceptional sensitivity) has become established this year as a section of (S8) under the name “Paraíso” (“Paradise”): an exuberant place for discovery in which to find oneself and recognise oneself. In the last (S8) we were able to count on collaboration from the Fine Arts faculties of Vigo and Cuenca, and this time we will have a new round of students from the faculties of Vigo, guided by the filmmaker Xisela Franco, and from the University of Salamanca, hand-in-hand with Laura Gómez Vaquero.


109

FOLIO

42°17’57.1”N 8°51’00.8”W. Andrea San Miguel (2022)

EU MÍROME. MEMORIAS FRAGMENTADAS Facultade de Belas Artes (Universidade de Vigo) Tras a valiosa experiencia da edición pasada, o (S8) consolida este espazo, Paraíso, dedicado á ensinanza, propoñendo unha illa colorida e exuberante que é metáfora dese enfoque rico e multidisciplinario que permiten as belas artes. Esta alianza coa Facultade de Belas Artes da Universidade de Vigo, única do noroeste do Estado español, é unha oportunidade magnífica para visibilizar todos os anos algúns traballos suxestivos do alumnado. Para as estudantes que o (S8) convidou a pasada edición (baixo o título «Quen son? Autoetnografías fílmicas de artista»), eses días xuntas na Coruña, arroupadas polo festival, supuxeron un estímulo enorme. Asistiron a filmes artísticos e performances, sentíronse en familia, puideron coñecer outros cineastas de vangarda e víronse incluídas nese escaparate internacional do cinema experimental que é a Mostra de Cinema Periférico. Grazas en parte a esa primeira oportunidade, unha das artistas, Claudia Pineda, foi seleccionada posteriormente no Short Films Corner do Festival de Cannes coa súa película El viaje, 1988, onde acudiu uns días; máis adiante foi seleccionada tamén en L’Alternativa, de Barcelona. Son moi novas; son as súas primeiras aproximacións ao cinema. Estas experiencias encarreiran o seu quefacer artístico xerando un lugar


PARAÍSO

no que se inscribiren con confianza en si mesmas. Tanto Pineda como Tamara Goberna, outra das participantes do ano pasado, foron seleccionadas esta edición para o programa de cinema galego que o festival organiza todos os anos. É fermoso ver esta evolución. Pensemos que vencellar a universidade ao vibrante contexto galego fai que a traxectoria académica cobre moito máis sentido. En 2021, alén das estudantes de Belas Artes da Universidade de Vigo, foron convidadas alumnas da Facultad de Bellas Artes de Cuenca, que realizaron unha performance de cinema expandido coa súa profesora, a artista Esperanza Collado. Este ano o (S8) trae outro grupo de artistas estudantes da Facultad de Salamanca (coa súa profesora Laura Gómez Vaquero), que mostrarán tamén as súas películas no marco do mesmo espazo educativo, o que permitirá un diálogo entre ambas as facultades, Vigo e Salamanca. Este intercambio é excitante e sabemos que constitúe un privilexio para o alumnado. Vaiamos á selección que nos ocupa. Sete artistas forman Paraíso. Son César Souto, Andrea Martín Pidre, Candela Conde, Maruxa Alonso Gago, Elio Salgueiro, Andrea San Miguel e Clara Borrazás. Baixo o título de Eu mírome. Memorias fragmentadas, incluímos estes sete artistas que tiven o privilexio de tratar recentemente como alumnos e alumnas en segundo ou terceiro da carreira, en materias como Imaxe en Movemento ou en Produción Artística Audiovisual, dúas materias nas que transitan acompañados dun sólido equipo de docentes que, desde distintas perspectivas, os achegan ao coñecemento do audiovisual, a partir do cinema artístico ou a videoarte. A maioría destas obras naceron como exercicios da clase cando se lles pediu que realizasen un autorretrato; todas se enmarcan no autobiográfico. A última, TocoToco, de Clara Borrazás, usa un arquivo familiar peculiar do seu pai a voar en helicóptero e ten un ton diferente que nos serve de explosión hipnótica final. Foi unha película creada no obradoiro que o cineasta Adrián Canoura impartiu no festival Novos Cinemas e pareceume acaída para pechar o programa dun xeito engaiolante e esperanzador. A orde que elixín para mostrar estas películas é importante e condiciona totalmente a experiencia do programa. Partimos do negro, dunha ausencia, que se abre á abstracción formal, un vaivén que o autor César Souto describe como algo que se atopa entre o movemento e a quietude, entre a morte e a permanencia. Titula a súa obra Herencia. Andrea Martín Pidre, en Dos soles para mí, fai da montaxe unha catarse e empodérase fronte ás lembranzas de palabras inxustas que algún día pasado recibiu. Utiliza o seu propio material gravado, as súas vivencias rexistradas por ela, a súa grafía, igual que Candela Conde en Susurros do enxebre, que explora un espazo (o dunha casa que se remonta a catro xeracións atrás) partindo da súa mirada de fotógrafa. Ou Elio Salgueiro, que tamén grava el mesmo esas imaxes e logo as altera na posprodución.

110


111

PARAÍSO

O resto realizan películas de metraxe atopada nas que editan e achegan a súa mirada revisando o pasado familiar. Tres pezas falan sobre a idea da casa, unha casa familiar, un salón, lugares da memoria persoal que as súas autoras miran cunha actitude que está entre a nostalxia e o xogo libre. Aparecen temas como a familia, unha irmá que chega ao fogar (a de Maruxa Alonso Gago en Mi casa, tu casa), unha casa arrasada por un incendio (en 42°17’57.1”N 8°51’00.8”W, de Andrea San Martín). Elio Salgueiro inscribe a súa propia voz nun monólogo interior confesional e en Soy Elio trata con valentía a enfermidade e o sufrimento, que doen pero non poden frear a súa necesidade de crear. Estes mozos e mozas cineastas saben que a expresión artística non soluciona os problemas, mais favorece o autocoñecemento e a independencia de espírito e posibilita a maxia. Vivimos tempos confusos. Agardamos que o cinema sexa ese camiño que se lles abre como horizonte posible de esperanza. E que este festival sexa como unha invocación. Xisela Franco Cineasta, xestora cultural e docente da Facultade de Belas Artes (Universidade de Vigo)

I LOOK AT MYSELF. FRAGMENTED MEMORIES Fine Arts School - University of Vigo After the valuable experience of the last (S8), this year the festival is establishing “Paraíso” as a space dedicated to teaching, putting forward a colourful, exuberant island as a metaphor for the rich multidisciplinary approach provided by Fine Arts. This alliance with the Faculty of Fine Arts from the University of Vigo, the only one in the northwest of Spain, is a magnificent chance to lend visibility to some suggestive works by the students every year. For the students invited to the last (S8) (under the title “Who am I? Artists’ film self-ethnographies”), those days together in A Coruña under the aegis of the festival provided a huge stimulus. They saw artistic films and performances, feeling like family, and were able to meet other avant-garde filmmakers, as well as seeing themselves included in such an international showcase of experimental cinema as the Mostra de Cinema Periférico (Peripheral Film Festival). Thanks in part to that first opportunity, one of those artists, Claudia Pineda, was subsequently selected for the Short Film Corner at the Cannes Film Festival with her film El Viaje, 1988 (The Journey, 1988), which she attended for a few days, as well as later being selected for L’Alternativa festival in Barcelona. They are very young, and these are their first forays into filmmaking. These experiences


PARAÍSO

channel their artistic work, creating a place in which to get involved with self-confidence. Both Pineda and Tamara Goberna, another of last year’s participants, have been selected this year for the Galician film programme the festival puts on every year. It is beautiful to watch this evolution. The idea of linking the university to the vibrant Galician context gives more sense to their academic work. In 2021, in addition to the Fine Arts students from the University of Vigo, there were also students from the Fine Arts Faculty of Cuenca invited, giving an expanded film performance with their lecturer, the artist Esperanza Collado. This year, (S8) brings another group of student artists from the Faculty of Salamanca (with their lecturer Laura Gómez Vaquero), who will also show their films within the context of the same educational sphere, enabling a dialogue between the two faculties of Vigo and Salamanca. This is an exciting exchange and we know that it is a privilege for the students. Let us now look at the selection that concerns us. Seven artists make up Paraíso: César Souto Rodríguez, Andrea Pidre, Candela Conde, Maruxa Alonso Gago, Elio Salgueiro, Andrea San Miguel and Clara Borrazás. Under the title “I look at myself. Fragmented memories”, we are including these seven artists that I have had the privilege of dealing with recently as students in the second or third year of their degree course, in the subjects Moving Image and Audiovisual Artistic Production. They are two subjects in which they work accompanied by a solid team of lecturers who use different perspectives to familiarise them with the knowledge of audiovisuals from artistic cinema or video art. Most of these works began life as class exercises when they were asked to make a self-portrait, and all fall within an autobiographical context. The last, TocoToco, by Clara Borrazás, uses a peculiar family archive of her father flying in a helicopter, and has a different tone that gives us the final hypnotic explosion. It was a film created in the workshop given by the filmmaker Adrián Canoura at the Novos Cinemas festival, and it seemed appropriate to round off the programme in a mesmerising, hopeful way. The order in which I chose to show these films is important and completely determines one’s experience of the programme. We start off from black, from an absence, which opens up to formal abstraction, a shift that the author César Souto Rodríguez describes as between movement and stillness, between death and permanence. He calls his work Herencia (Inheritance). Andrea Pidre in Dos soles para mí turns the montage into a catharsis, empowering herself to confront the memories of unfair words that she received one day in the past. She uses her own recorded material, her experiences recorded by her, and her handwriting, just like Candela Conde in Susurros do enxebre, which explores a space (that of a house dating back four generations), working with her photographer’s perspective. There is also Elio Salgueiro, who also records those images and then alters them in post-production.

112


113

PARAÍSO

The others make films of found footage, editing and contributing their perspective on reviewing the family’s past. Three pieces talk about the idea of the home, a family home, a living room, places of personal memory which the filmmakers observe between nostalgia and free play. Topics appear such as the family, a sister who comes home (Maruxa Alonso Gago’s film Mi casa, tu casa), a house destroyed by fire (in 42º17’57.1”N 8º51’00.8”W by Andrea San Martín). Elio Salgueiro includes his own voice in a confessional interior monologue, and in Soy Elio he valiantly deals with sickness and suffering, which hurt but cannot curb his need to create. These young filmmakers know that artistic expression does not solve problems, but it fosters self-knowledge and independence of spirit, making magic possible. We are living through confusing times. Let us hope that cinema is the path that opens them up as a possible horizon for hope. And that this festival may act as an invocation. Xisela Franco Filmmaker, cultural manager and lecturer at the Faculty of Fine Arts (University of Pontevedra)

O FÓRA É O DENTRO: CREAR ESPAZOS A TRAVÉS DOS QUE CONTARSE Facultade de Belas Artes (Universidad de Salamanca) A actividade, que, de maneira inédita, comezou o ano pasado no (S8), amplíase este ano. E faino coa presenza dunha selección coidada de pezas realizadas por estudantes que cursan, nos seus dous últimos anos, o itinerario de Audiovisuais dentro do Grao de Belas Artes da Universidad de Salamanca. A xenerosa acollida, por parte da Mostra de Cinema Periférico, implica, así, fortalecer un diálogo, que non adoita darse tanto como debería, entre dous espazos: o festival de cinema e a universidade, os dous implicados en favorecer a aprendizaxe e fomentar a creatividade. Que isto ocorra prodúcenos un grande entusiasmo. Tamén é motivo de celebración que unhas expresións artísticas realizadas no seo da universidade achen un espazo no que se visibilizaren, fóra das aulas, e, en especial, que o dito espazo se vexa como un lugar de encontro no que darlles vida, animalas, non só mediante a súa proxección sobre a pantalla, senón tamén a través da interacción coas asistentes a un evento que se propón aberto, para conseguir unha experiencia imposible de replicar mediante unha pantalla de ordenador. Que o (S8) se nutra de propostas de artistas mozos que traballan coa imaxe en movemento é un compromiso cunha nova xeración que achega frescura á creación cinematográfica que tamén debe apreciarse. E que o Vicedecanato de Estudantes da Facultad de Bellas Artes da USAL, a cargo


PARAÍSO

114

de Estifen Tedejo, impulsase a iniciativa que tiven o pracer de coordinar e que, ademais, o fixese con tanto entusiasmo é causa de optimismo. As pezas compoñentes do programa, realizadas por María Marlen, Sara Díaz, Natalia Pérez Novo, Lidia Rodríguez González, Lydia Paredes Vázquez, Verónica Alvez e Mirian Opazo, construíronse mediante o uso de diferentes métodos de enfrontamento co mundo no desexo delas por entendelo: observar a realidade a través do marco; atopar refuxio no interior dun proxector ou dun armario para acceder a unha realidade alterada; achegarse á materialidade de obxectos cotiáns ata os diluír… e reivindicalos despois na súa importancia; (re)encontrarse nun arquivo persoal e colectivo; mergullarse nos espazos baleiros para terminar encontrando realidades substanciais, e realizar un rito á carne. Alén da súa variedade, estas propostas presentan a necesidade de conectar coas raíces, de reflexionar sobre a memoria e de revelar pulsións e ansiedades persoais. E fano tentando atopar no «fóra» respostas a preguntas de carácter persoal ou íntimo, mais tamén afondando nun «dentro» que descobre un medio externo a través do que expresarse. Malia cada unha apuntar cara a lugares diferentes, poden lerse no seu conxunto como un retrato colectivo dunha xeración enfrontada a un mundo tecnolóxico (pos?)pandémico, marcado pola incerteza e a desesperanza. En moitas delas, curiosamente, a casa configúrase como escenario central, considerada nunhas ocasións como o espazo daquilo que é estable, da infancia e do recordo, e noutras como o lugar no que transcorren os máis terribles pesadelos. Mais tamén aparecen expresións urbanas do capitalismo globalizado, como o supermercado, ou mesmo se propón unha viaxe fluída por paisaxes e temporalidades diferentes, de acordo coa mudanza e a mobilidade constantes que caracterizan as sociedades actuais. Trátase de lugares atravesados pola melancolía e a incerteza, pero tamén polo asombro e a estrañeza; e mesmo, nalgún caso, pola esperanza. A Facultad de Bellas Artes, a única dedicada ás artes en Castela e León, agradécelle ao (S8), festival de referencia no panorama español e recoñecido no circuíto internacional, a posibilidade de intervir nesta iniciativa, que logrará facer partícipes os estudantes dunha comunidade na que poderán gozar das expresións do cinema experimental contemporáneo máis interesantes, así como que insiran as súas propias achegas. Agardamos que o próximo ano poidamos seguir formando parte desta fantástica aventura na que habitarmos o Paraíso. Laura Gómez Vaquero Investigadora, programadora e docente da Facultad de Bellas Artes (USAL)


115

PARAÍSO

MEAT. Lidia Rodríguez González (2022)

INSIDE IS OUT: CREATING SPACES THROUGH THOSE ONE CAN COUNT ON Fine Arts School - University of Salamanca The unprecedented activity that began last year in (S8) is being extended to this year. And it does so with the arrival of a careful selection of pieces made by students who are taking the Audiovisual course in their last two years of their Degree in Fine Arts at the University of Salamanca. The generous welcome by the Mostra de Cinema Periférico festival thus implies bolstering a dialogue that does not usually arise as much as it should, between two spaces: the film festival and the university world, who are both involved in fostering learning and encouraging creativity. The fact that this is happening fills us with great enthusiasm. It is also cause for celebration that artistic expressions created within the university may find a space in which to raise their visibility outside the classrooms; and, in particular, that said space should be seen as a meeting place in which to bring them to life and animate them, not only by projecting them on the screen, but also by interacting with those attending an event that is put forward as an open one, thus achieving an experience impossible to replicate through a computer screen. The fact that (S8) is nurtured by proposals from young artists who work with the moving image represents a commitment to a new generation that brings


PARAÍSO

a freshness to cinematographic creation that should also be appreciated. Furthermore, the fact that the Vice Dean of Students at the University of Salamanca’s Faculty of Fine Arts, through Estifen Tedejo, promoted the initiative that I have had the pleasure of coordinating and which, moreover, he did with such enthusiasm, is also cause for optimism. The pieces that make up the programme, created by María Marlen, Sara Díaz, Natalia Pérez Novo, Lidia Rodríguez González, Lydia Paredes Vázquez, Verónica Alvez and Mirian Opazo, have been constructed using different methods for confronting the world in their desire to understand it: observing reality through a frame; finding refuge in the inside of a projector or a wardrobe in order to access an altered reality; becoming familiar with the materiality of everyday objects until they become less clear… and then promoting them for their importance; (re-)discovering oneself in a personal and collective archive; delving into empty spaces to end up finding substantial realities; and carrying out a rite to meat. Beyond their variety, these proposals put forward the need to connect with roots, to reflect on memory and to reveal personal impulses and anxieties. They do so by trying to find answers in “the outside” to questions of a personal or intimate nature, but also by delving into an “inside” that reveals an external medium through which to express themselves. Despite the fact that each one points to different places, they can be interpreted together as a collective portrait of a generation faced with a post(?)-pandemic technological world marked by uncertainty and despair. In many of them, curiously, the house is presented as the central stage, considered on some occasions to be the space for what is stable, for childhood and memory, and on others as the place where the most terrible nightmares take place. But furthermore, urban expressions of globalised capitalism also appear, such as the supermarket or even the proposition of a fluid journey through different landscapes and temporalities, in keeping with the constant change and mobility characteristic of today’s societies. These are places rife with melancholy and uncertainty, but also with wonder and strangeness; and even, in some cases, with hope. The Faculty of Fine Arts, the only one dedicated to the arts in Castilla y León, would like to thank (S8), an exemplary festival in the Spanish panorama and one recognized on the international circuit, for the opportunity to take part in this initiative, which will involve students from a community so they may enjoy some of the most interesting expressions of contemporary experimental cinema, as well as providing their own contributions. We hope that next year we can continue to be a part of this fantastic adventure in which to inhabit Paradise. Laura Gómez Vaquero Researcher, programmer and lecturer at the Faculty of Fine Arts (University of Salamanca, USAL)

116


117

PARAÍSO

UNIVERSIDADE DE VIGO PROGRAMA SALA (S8) PALEXCO | DOMINGO 5/06 | 12 H | SUNDAY JUNE 5TH | 12 PM

Susurros do enxebre Candela Conde | Galicia | 2022 | Vídeo | 5 min

Abrir o portal e entrar. Teletransportarse á memoria familiar de catro xeracións. Capturar o instante. Encadrar o espazo entre a quietude e o movemento. Retratarme nun lugar e nun momento, xogar, lembrar, sentir. (Candela Conde)

Herencia

Herencia César Souto | Galicia | 2022 | Vídeo | 5 min

A peza, dun xeito impreciso, case inconsciente, busca aproximarse a un diálogo coa idea de ausencia. Montar un xogo de luz, forma, corporalidade, rastro, respiración, movemento e quietude, que fale da complexidade do tempo e do espazo nos que como individuo, como artista, transito desde unha natureza que se mantén entre a morte e a permanencia. (César Souto) Imprecisely, almost unconsciously, this piece seeks to approach a dialogue with the idea of absence. It sets up a play of light, shape, corporality, traces left, breath, movement and stillness, which all speaks of the complexity of time and space in which as an individual, as an artist, I transit from a nature that remains between death and permanence. (César Souto Rodríguez)

Dos soles para mí Andrea Núñez Pidre | Galicia | 2022 | Vídeo | 4 min

Esta peza autobiográfica é unha resposta a todas esas malas palabras que algún día me dixeron. Unha resposta a modo de procura dunha identidade propia, onde eu decido quen son e quen non quero ser. (Andrea Núñez Pidre) This autobiographical piece is a response to all those bad words they said to me one day. It is an answer via a search for an identity of my own, where I decide who I am and who I don’t want to be. (Andrea Pidre) Dos soles para mí

Opening the portal and entering. Teleporting oneself to a family memory of four generations. Catching the moment. Framing the space between the stillness and the movement. Portraying myself in a place, in a moment, playing, remembering, feeling. (Candela Conde)

Mi casa, tu casa Maruxa Alonso Gago | Galicia | 2022 | Vídeo | 4 min

Esta obra é un intento de reconstruír a imaxe familiar a través da figura da miña irmá. Mediante as gravacións familiares rexistradas no salón da casa, realizo un ensaio sobre o tempo e os lugares. A memoria está asociada a un lugar no que se expresa e existe. Así, espazo e memoria son construcións simultáneas que conviven e que trazan as experiencias que definen unha vida. (Maruxa Alonso Gago) This work is an attempt to reconstruct the family image through the figure of my sister. Using the family recordings taken in the living room at home, I create an essay about time and places. Memory is associated with a place where one expresses oneself and exists. Hence, space and memory are simultaneous constructions that coexist and they trace out the experiences that define a life. (Maruxa Alonso Gago)


PARAÍSO

118

UNIVERSIDADE DE VIGO PROGRAMA

42º17’57.1”N 8º51’00.8”W are the coordinates of my childhood home, where I grew up with my family and thanks to them. It is a home that was destroyed by an unexpected fire; a house that holds a thousand memories turned into ashes. The piece captures the nostalgia and feelings that inundated me when I delved into the family archive videos, knowing that those times and that place are gone. (Andrea San Miguel)

Soy Elio

Soy Elio

Elio Salgueiro | Galicia | 2022 | Vídeo | 4 min

Con este autorretrato quería mostrar un momento malo da miña vida, un baixón emocional e físico incrementado pola doenza e a dor, mais a pesar diso retratarme con calidades que a doenza non me puido quitar e amosarme espido tal e como son, ou máis ben como me vexo eu mesmo, dunha forma totalmente experimental e visceral. Esta película comezou como un exercicio para a clase, un autorretrato en presente sen guión nin regras. (Elio Salgueiro) With this self-portrait, I intended to show a bad moment in my life, an emotional and physical downturn aggravated by illness and pain, but in spite of this, portraying myself with qualities that the illness was not able to take away from me, showing myself naked just as I am, or rather how I see myself, in a totally experimental, visceral way. This film began as an exercise for class, a self-portrait in the present tense with no script or rules. (Elio Salgueiro)

42°17’57.1”N 8°51’00.8”W Andrea San Miguel | Galicia | 2022 | Vídeo | 6 min

42°17’57.1”N 8°51’00.8”W son as coordenadas da casa da miña infancia, onde crecín coa miña familia e grazas a ela. Unha vivenda que foi arrasada por un incendio inesperado. Unha casa que garda mil lembranzas convertidas en cinzas. A peza plasma a nostalxia e os sentimentos que me invadiron cando me mergullei nos vídeos do arquivo familiar, sabendo que aqueles momentos e ese lugar xa non están. (Andrea San Miguel)

Tocotoco

Tocotoco Clara Borrazás | Galicia | 2022 | Vídeo | 9 min

TocoToco é unha viaxe psicodélica en helicóptero. Usando arquivo do meu pai, levo estas imaxes aéreas a diferentes formatos e ritmos, explorando a forma, coloreando as imaxes e os sons, intervindo no material e por momentos empregando a animación. (Clara Borrazás) TocoToco is a psychedelic helicopter ride. Using my father’s archive, I take these aerial images in different formats and rhythms, exploring the shape, colouring the images and sounds, intervening in the material and at times engaging in animation. (Clara Borrazás)


119

PARAÍSO

UNIVERSIDAD DE SALAMANCA PROGRAMA SALA (S8) PALEXCO | DOMINGO 5/06 | 12 H | SUNDAY JUNE 5TH | 12 PM

Globok María Marlen | España | 2022 | Vídeo | 3 min

Globok é un videoensaio arredor da globalización e o folclore que presenta a disolución da confusión producida pola sociedade globalizada a través do reencontro coa identidade. O tratamento do tema é case como un delirio, partindo de ideas sobre como a globalización nos atrapa por inercia e evolucionando cara a unha maior claridade. Distintas preguntas e cuestións levan os pensamentos á conclusión da necesidade de te atares ás túas raíces nun mundo onde se dilúe a orixe de todo. (María Marlen) Globok is a video-essay about globalisation and folklore that puts forward the dissolution of the confusion brought about by globalised society by means of finding one’s identity again. The subject addressed is almost like a delirium, starting from ideas about how globalisation traps us by inertia and evolving towards greater clarity. Different questions and issues lead thoughts to the conclusion of the need to bind yourself to your roots in a world where the origins of everything become blurred. (María Marlen)

Introspectiva

Introspectiva Sara Díaz | España | 2022 | Vídeo | 4 min

A través de novos camiños, sigo a miña propia busca do fogar, da identidade, e mergúllome nas emocións que isto comporta. (Sara Díaz) Along new paths, I follow my own search for home, for identity, and immerse myself in the emotions that entails. (Sara Díaz)

La vista dentro del armario

La vista dentro del armario Natalia Pérez Novo | España | 2022 | Vídeo | 3 min

Nunha tarde de verán, unha nena agóchase no armario para fuxir dunha avespa que anda polo cuarto. Unha vez dentro e sumida na escuridade, os zunidos aumentan acompañados de todo tipo de bater de ás, chíos e asubíos. Coa orella pegada na porta e con demasiado temor para saír, a nena só pode ser testemuña de como toda sorte de alimarias invaden o que algunha vez foi o seu cuarto. Este «soño esperto» é a manifestación dos medos e angustias dun neno que carece da capacidade para poñer palabras aos problemas de adultos. (Natalia Pérez Novo) On a summer afternoon, a girl hides in the wardrobe to escape from a wasp lurking in the room. Once inside and plunged into darkness, the buzzing increases accompanied by all kinds of flapping, squealing and screeching sounds. With her ear to pinned the door and too scared to go out, the girl can only stay there and see how all kinds of vermin invade what was once her room. This “daydream” is the manifestation of the fears and anxieties of a child who lacks the ability to put adult problems into words. (Natalia Pérez Novo)


PARAÍSO

120

MEAT Lidia Rodríguez González | España | 2022 | Vídeo | 7 min

MEAT trata de explorar toda a beleza que rodea a carne, unha busca que culmina na adoración dun deus cárnico. (Lidia Rodríguez González) MEAT attempts to explore all of the beauty around meat in a quest that culminates in the worship of a meat god. (Lidia Rodríguez González)

O marco Lydia Paredes Vázquez | España | 2022 | Vídeo | 14 min

Vídeo documental de carácter biográfico no que se reflicten os labores manuais e o traballo no campo no rural galego. Retrato da idade e do paso do tempo a través dos rostros e o xesto. (Lydia Paredes Vázquez) A documentary video of a biographical nature showing manual tasks and work in the fields of rural Galicia. It is a portrait of age and the passage of time through faces and gestures. (Lydia Paredes Vázquez)

Restos diurnos Verónica Alvez | España | 2022 | Vídeo | 4 min

Soñamos espertos lembranzas fugaces mentres tentamos construír o futuro que buscabamos ao emigrar. Restos diurnos representa os recordos que escapan do subconsciente e aparecen de forma fuxidía na vida cotiá dunha emigrante. A técnica utilizada para a súa realización é a do found footage, recuperando vídeos da miña infancia e empregando outros atopados de Internet. Deste xeito, a experiencia non é só persoal, senón tamén colectiva. (Verónica Alvez) We daydream of fleeting memories as we try to build the future we were seeking when we emigrated. Daytime remains represents the memories that escape from the subconscious and appear fleetingly in the everyday life of an emigrant. The technique used to create it is found footage, recovering videos of my childhood and using others found in the Internet. Thus, the experience is not only personal, but also a collective one. (Verónica Alvez)

Retratos do silencio

Retratos do silencio

Mirian Opazo | España | 2022 | Vídeo | 10 min

Todos atesouramos na memoria algunha lembranza da vila. Lugares, persoas, xogos, momentos…, imaxes con aparencia de película antiga que nada teñen que ver coa actualidade dos escenarios dun rural cada vez máis decrépito e abandonado. A partir da gravación en distintas localizacións do sur da provincia de Ourense e dos meus recordos sobre a infancia na aldea, este proxecto pretende constituírse como un espazo que, lonxe da pretensión de atopar respostas ou solucións, convide á reflexión sobre o despoboamento sen freos que sofren estes lugares. Retratos do silencio xorde, ademais, no seu aspecto formal, dunha reflexión sobre a relación das imaxes e o tempo e sobre como a apropiación da aparencia dun determinado formato evoca momentos pasados, así como emocións e sensacións ligadas a eles. (Mirian Opazo) We all treasure in our memory some memory of our village. Places, people, games, moments... images with the appearance of an old film that have nothing to do with today’s rural situation, which is increasingly decrepit and abandoned. Based on a recording in different locations in the south of the province of Ourense and my memories of my childhood in the village, this project is intended as a space which, far from attempting to find answers or solutions, invites us to reflect on the unrelenting depopulation these places are suffering from. Retratos do silencio (Portraits of silence) in its formal aspect also arises from a reflection on the relationship between images and time, and on how the appropriation of the appearance of a certain format evokes past moments, as well as the emotions and sensations linked to them. (Mirian Opazo)




OBSERVATORIO ENTRE O FEIXE DE LUZ E A PANTALLA. PROGRAMAR CINEMA EXPERIMENTAL HOXE 124 INPUT 126 MESA PROXECTA. A INCLUSIÓN SOCIAL NOS FESTIVAIS DE CINEMA 130

DIDÁCTICA MASTERCLASS AMY HALPERN MODULAR A IMAXE CO SON, MODULAR O SILENCIO COA IMAXE 131 OBRADOIRO INTENSIVO DE LABORATORIO CON DIANNA BARRIE E RICHARD TUOHY DA CÁMARA Á COPIA 132 OBRADOIRO XPRESA CON AINHOA RODRÍGUEZ A XANELA FÍLMICA: ESPAZO VISUAL E ESPAZO SONORO 134 XORNADAS DE CINEMA PARA CENTROS PÚBLICOS DE ENSINO 135 EN LIÑA ULTREIA ET SUSEIA 136


OBSERVATORIO

124

OBSERVATORIO

ENTRE O FEIXE DE LUZ E A PANTALLA. PROGRAMAR CINEMA EXPERIMENTAL HOXE SALA (S8) PALEXCO | SÁBADO 4/06 | 11 H | SATURDAY JUNE 4TH | 11 A.M.

OBSERVATORY BETWEEN THE LIGHT BEAM AND THE SCREEN. PROGRAMMING EXPERIMENTAL CINEMA TODAY

Co entendemento da importancia de defendermos un espazo hoxe fráxil, como son as salas de cinema, o ano pasado congregamos no noso Observatorio representantes dalgúns dos nosos microcinemas favoritos. Como un xeito de continuarmos algunhas reflexións que saíron á luz nese encontro, no presente ano reunimos nesta mesa redonda varias figuras internacionais da programación. Logo do que aconteceu co cinema nos tempos de pandemia, os desafíos neste eido multiplicáronse. Falaremos no encontro de como se enfronta a programación de salas e festivais, hoxe en día, ao reto que supón a avalancha de contidos en liña que nos inunda. Temas como a reactivación das proxeccións presenciais, a creación de públicos e o compromiso co cinema experimental e cos formatos analóxicos percorrerán esta conversa, coa afán de acharmos no pensamento colectivo posibles solucións a estas interrogantes.

On understanding the importance of defending such a fragile space today as cinema theatres, last year we convened representatives from some of our favorite micro-cinemas in our Observatory. As a way of continuing some of the reflections that came to light in that meeting, this year we have invited several luminaries in international programming to this panel discussion. After what has happened to cinemas in times of pandemic, the challenges in this sphere have multiplied. In this encounter, we will be talking about how the programming for venues and festivals is coping today with the challenge posed by the avalanche of online content flooding us. Topics such as reactivating in-person screenings, building up audiences, the commitment to experimental cinema and analogue formats will all be addressed in this conversation, with the aim of finding possible solutions to these questions by sharing thoughts.


125

OBSERVATORIO

PARTICIPAN

Angelika Ramlow

Scott Miller Berry

Programadora e encargada de distribución de Arsenal (Berlín, Alemaña) Programmer and distribution head at Arsenal (Berlin, Germany).

Director do colectivo de curadoría re:assemblage collective e director executivo de Workman Arts (Toronto, Canadá) Director of the curators’ collective The Re:assemblage Collective and CEO of Workman Arts (Toronto, Canada).

Ieva Balode

Bryan Konefsky

Fundadora do Baltic Analog Lab e directora do festival Process (Riga, Letonia) Founder of the Baltic Analog Lab and director of the Process festival (Riga, Latvia).

Director do festival Experiments in Cinema e da organización sen ánimo de lucro Basement Films (Albuquerque, Novo México, EUA) Director of the Experiments in Cinema festival and the non-profit organisation Basement Films (Albuquerque, New Mexico, USA) .

Foto: Nina Shoenfeld


OBSERVATORIO

126

TITORAS / TUTORS

INPUT é un espazo de titorización e asesoría de proxectos cinematográficos en desenvolvemento que xorde da colaboración entre a Fundación Luis Seoane e (S8) Mostra Internacional de Cinema Periférico, mediante o cal tres autoras terán acceso a tres profesionais de prestixio internacional do ámbito do cinema e a arte cos que poderán discutir os seus proxectos, que poden estar quer en estado de escritura e desenvolvemento, quer xa en estado de distribución. INPUT is a tutoring and consultancy space for film projects in progress arising from the collaboration between the Luis Seoane Foundation and the (S8) Mostra Internacional de Cinema Periférico festival, through which three filmmakers will have access to three internationally renowned professionals in the field of cinema and art with whom they can discuss their projects, which may be either at the writing and development stage or already being distributed.

Lur Olaizola Lizarralde

Lur Olaizola Lizarralde (Donostia, 1988) é programadora de cinema e cineasta. Desde 2015 é a coordinadora do programa audiovisual de Tabakalera, Centro Internacional de Cultura Contemporánea de Donostia, onde comisariou, entre outros, o foco Desde el principio. Historias de cine feminista, con programas en Tabakalera e Artium. En 2017 comisariou a primeira retrospectiva de José Val del Omar en Nova York, nos Anthology Film Archives. Como cineasta dirixiu tres curtametraxes, Xulia (2019), Zerua blu (2020, Gran Premio Zinebi do Cinema Español 2020) e Hirugarren koadernoa (Tercer cuaderno), estreado en Cinéma du Réel. En 2021 foi seleccionada para o programa Berlinale Talents. Desde 2020 é profesora da Elías Querejeta Zine Eskola. É parte do comité de selección do festival Punto de Vista. Lur Olaizola Lizarralde (Donostia, 1988) is a cinema programmer and filmmaker. Since 2015, she has been the coordinator of the audiovisual programme for Tabakalera, the International Centre for Contemporary Culture in San Sebastian, where she has curated the program “Desde el principio. Historias del cine feminista” (“From the beginning. Stories from feminist film”), with programmes in Tabakalera and Artium. In 2017, she curated the first José Val del Omar retrospective in New York, at the Anthology Film Archives. As a filmmaker, she has directed three shorts: Xulia (2019), Zerua blu (Zinebi Grand Prize for Best Spanish Short Film 2020) and Hirugarren koadernoa (Third notebook), which premiered at Cinéma du Réel. In 2021 she was selected for the Berlinale Talents programme. Since 2020, she


127

has been teaching at Elías Querejeta Zine Eskola. She is also on the selection committee of the Punto de Vista festival.

Vanja Milena Munjin Paiva

OBSERVATORIO

encia Mazzadi, and was the guest programmer at the Portuguese Doc’s Kingdom seminar under the title “O movimento das coisas” (“The movement of things”). As a critic, she has taken part in Talent Buenos Aires 2018 and the Locarno Critics Academy 2021, and has collaborated on numerous publications, as well as on the books Cuadernos de crítica 01. Un nuevo mapa latinoamericano (Critique notebooks 01. A new Latin American map) and Cine chileno 2010-2020 (Chilean cinema 2010-2020).

Concha Barquero

Vanja Milena Munjin Paiva (Santiago de Chile, 1987) é investigadora, crítica e programadora de cinema. Forma parte do comité de selección do Festival Internacional de Cine de Valdivia (Chile) e colabora na área de programación de CineMigrante (Arxentina). En 2018 fundou e programou o Cineclub Proyección en Santiago de Chile e en 2019 presentou Paisajes Críticos. Vídeo y cine experimental latinoamericano na 14.ª Bienal de Artes Mediales, curada canda Carol Illanes. En 2021 foi cocuradora de Fabulación de archivo. Rastros de una opacidad en CineMigrante canda Almudena Escobar e Florencia Mazzadi e foi a programadora convidada do seminario portugués Doc’s Kingdom baixo o título O movimento das coisas. Como crítica participou en Talent Buenos Aires 2018 e Locarno Critics Academy 2021 e colaborou en numerosas publicacións, así como nos libros Cuadernos de crítica 01. Un nuevo mapa latinoamericano e Estéticas del desajuste. Cine chileno 2010-2020. Vanja Milena Munjin Paiva (Santiago de Chile, 1987) is a film researcher, critic and programmer. She is on the selection committee of the Valdivia International Film Festival (Chile) and collaborates in the programming area of CineMigrante (Argentina). In 2018 she founded and programmed the Cineclub Proyección in Santiago de Chile and in 2019 she presented “Paisajes Críticos. Vídeo y cine experimental latinoamericano” (“Critical Landscapes. Experimental Latin American video and film”) at the 14th Biennial of of Media Arts (Santiago) alongside Carol Illanes. In 2021 she was co-curator of “Fabulación de archivo. Rastros de una opacidad” (“Archive fabulation. Traces of an opaqueness”) at CineMigrante together with Almudena Escobar and Flor-

Concha Barquero (Málaga, 1975) é cineasta, docente e programadora. Desde o 2001 forma tándem creativo con Alejandro Alvarado. Dirixiron distintas curtametraxes e longametraxes no ámbito do documental de creación, entre os cales destacan Pepe el andaluz (2012), estreada no Festival Internacional de Cine de Mar del Plata e premiada en Documenta Madrid, e Descartes (2021), que tivo a súa première en DocLisboa y foi premiada recentemente en Zinebi e MiradasDoc. É profesora na Universidad de Málaga, membro do comité de selección da sección documental do Festival de Málaga e coordinadora do encontro Málaga Docs. Concha Barquero (Málaga,1975) is a filmmaker, educator and programmer. Since 2001, she has formed a creative tandem with Alejandro Alvarado. They have directed various short films and feature films in the sphere of creative documentaries, including Pepe el Andaluz (Pepe the Andalusian) (2012), which premiered at the Mar del Plata International Film Festival and won an award at Documenta Madrid, as well as Descartes (Discards) (2021), which premiered at DocLisboa and has recently won prizes at Zinebi and MiradasDoc. She is a lecturer at the University of Malaga, a member of the selection committee for the documentary section of the Malaga Festival and coordinator of the Malaga Docs conference.


OBSERVATORIO

128

PROXECTOS SELECCIONADOS / SELECTED PROJECTS

Quilt Film Sofía Blanco

Como un buzo muerto en el ojo de Dios Rafael Guijarro

Sofía Blanco (San José de Costa Rica, 1995) é cineasta e artista e foi capacitada para a preservación e restauración do patrimonio fílmico no Laboratorio de Restauración Digital da Cineteca Nacional de México. Actualmente cursa o mestrado de MASTER.LAV. O seu proxecto Quilt Film presenta, desde o fundamento dos seus medios, un diálogo entre o proceso de confeccionar un quilt (colcha de retallos) e o de facer unha película en soporte fílmico. Trabállase coa arte decorativa como un medio artístico viable para a expresión da experiencia feminina, accesible e inclusiva, e insírese, á maneira de estratexia subversiva, un elemento doméstico como corpo do cinema. A colcha que se confeccionará é a pantalla e as imaxes que colorean a película proxectada. É unha película/abrigo que convida ao repouso, ao espazo liminar dos nosos soños. Sofía Blanco (San José, Costa Rica, 1995) is a filmmaker and artist trained in film heritage preservation and restoration at the Digital Restoration Laboratory of the National Cinematheque of Mexico. She is currently pursuing a LAV Master’s degree. Based on its media, her Quilt Film project puts forward a dialogue between the process of making a patchwork quilt and that of making a movie on a film medium. Decorative art is used as a viable artistic medium to express female experience, accessible and inclusive, and as a subversive strategy a domestic element is included as a body of cinema. The quilt to be made is the screen and the images that colour the projected film. It is a film/shelter that invites one to relax, to the liminal space of our reverie.

Rafael Guijarro (Ochavillo del Río, Córdoba, 1991) estudou Filosofía para logo cursar o Mestrado en Documental Creativo, Cinema Experimental e Videocreación na Escuela TAI, e posteriormente o MASTER.LAV. No seu proxecto Como un buzo muerto en el ojo de Dios, os personaxes que habitaban unha ficción cinematográfica e lle daban sentido subtráense a ela sen deixar rastro, para seren enviados de volta a un punto orixinario previo á súa existencia. Déixanse intactos a estrutura narrativa, a gramática audiovisual e o espazo que os contiña, nunha película na que os fantasmas do texto e da imaxe se arrastran lentamente e en silencio polos límites da ficción, talvez tratando de dicirnos que o cinema sempre ocorre noutra parte. Rafael Guijarro (Ochavillo del Río, Córdoba, 1991) studied Philosophy and then took a master’s degree in Creative Documentary, Experimental Cinema and Video Creation at the TAI School, and subsequently the LAV Master’s. In his project Como un buzo muerto en el ojo de Dios (Like a dead diver in the eye of God), the characters that inhabited and lent meaning to the cinematographic fiction are removed from it without a trace, to be sent back to an original point prior to their existence. The narrative structure, the audiovisual grammar and the space that contained them are left intact in a film in which the ghosts of the text and the image creep slowly and silently around the limits of fiction, perhaps trying to tell us that cinema always happens elsewhere.


129

La peli del disco duro Claudia Negro

Claudia Negro (Madrid, 1997) formouse no Conservatorio de San Lorenzo de El Escorial e logo como cineasta na ECAM e no MASTER.LAV. Realizou diversas curtametraxes e mediametraxes con amplo percorrido e recoñecemento en festivais. Participa en INPUT con La peli del disco duro, que a mesma Negro describe así: «Proxecto audiovisual de corte ensaístico narrado pola miña voz, formato desktop film con accións performativas. Dividido en 14 capítulos e montado ao modo colaxe. Xero unha falsa montaxe en directo na que os espectadores son partícipes da miña intimidade. Desagregación da miña identidade (ou da identidade en xeral) partindo dun disco duro roto e ata o interior do meu corpo. (O profundo de quen fun.) Baleiro cada parte que supón unha identificación co eu para quedar na máxima levedade, o desexo de querer ser (e estar) en todas as partes sen responsabilidade. Pedíndolles axs amigxs que naveguen por Internet pensando en min». Claudia Negro (Madrid, 1997) was educated at the San Lorenzo de El Escorial Conservatory and later as a filmmaker at ECAM and on the LAV Master’s course. She has made several short and mediumlength films with an extensive track record and recognition at festivals. She is taking part in INPUT with La peli del disco duro (The hard drive movie), which Negro herself describes thus: “…an essaystyle audiovisual project narrated by my voice, in a desktop film format with performance action. It is divided into 14 chapters and put together as a collage. I generate a false montage live in which the audience participate in my intimacy. It is a breakdown of my identity (or identity in general) from a broken hard drive, into the inside of my body. (The depths of who I was). I empty each part that implies an identification with the self, so as to remain within the utmost lightness, the desire to want to exist (and to be present) everywhere with no responsibility. Asking my friends to surf the Internet thinking of me.”

OBSERVATORIO


OBSERVATORIO

130

OBSERVATORIO

MESA PROXECTA. A INCLUSIÓN SOCIAL NOS FESTIVAIS DE CINEMA DOMUS | SÁBADO 28/05 | 18 H | SATURDAY MAY 28TH | 6 PM

Os festivais de cinema non poden ser un espazo alleo á realidade que os circunda. Máis alá de seren concibidos como escaparates ou eventos turísticos, deben ser lugares de encontro nos que se fomente o pensamento crítico, nun esforzo por inserilos de maneira orgánica na comunidade das localidades que os acollen. É por iso polo que todos os anos vai tomando forza a conciencia da responsabilidade dos eventos culturais dentro do tecido das cidades, e da importancia de non deixar de man aquelas persoas que, por diversos motivos, están en risco de exclusión social. Na Mesa Proxecta trataremos estas ideas, propiciando o diálogo entre as partes implicadas. Por unha banda, algúns dos festivais de cinema que forman parte de Proxecta, Coordinadora Galega de Festivais de Cinema, que contan con actividades dedicadas á inclusión social na súa programación, como é o caso do (S8) e do Festival de Cine Inclusivo de Vigo. E, por outra, representantes das asociacións galegas que traballan directamente e acotío con colectivos en risco de exclusión social, como é o caso da Fundación ADCOR (Persoas Adultas con Discapacidade Intelectual), ASPERGA (Asociación Galega de Asperger), a Fundación EMALCSA e a Asociación Poten100mos. O obxectivo, xerar ideas e sinerxías para continuar cun traballo ao que aínda lle queda moito por percorrer. Ademais, como parte desta sesión, proxectaranse algunhas das películas resultantes dos obradoiros Xpresa que o (S8) leva a cabo desde o ano 2018.

OBSERVATORY PROXECTA PANEL. SOCIAL INCLUSION IN FILM FESTIVALS Film festivals cannot be a space detached from the reality surrounding them. In addition to their function as showcases or tourist events, they should also be meeting places where critical thinking is encouraged in an effort to introduce it organically into the community of the towns hosting them. That is why awareness of cultural events’ responsibility within the fabric of cities is gaining strength, as well as an awareness of the importance of not leaving out people who for different reasons are at risk of social exclusion. In this Mesa Proxecta panel we will be dealing with these ideas, fostering a dialogue between the parties involved. On the one hand, some of the film festivals that are part of Proxecta, Coordinadora Galega de Festivais de Cinema (Galician Film Festival Coordinator) have activities dedicated to social inclusion in their programmes, as is the case of (S8) and the Inclusive Film Festival of Vigo. On the other hand, there are representatives of Galician associations that work directly on a daily basis with groups at risk of social exclusion, such as the ADCOR Foundation for Adult People with Intellectual Disabilities, Asperga (Galician Asperger’s Syndrome Association), the Emalcsa Foundation and the Poten100mos Association. The aim is to generate ideas and synergies to move forward with a task that still has a long way to go. Furthermore, as part of this session, some of the films resulting from the Xpresa workshops that the (S8) has been carrying out since 2018 will be shown.


131

DIDÁCTICA

MASTER CLASS

AMY HALPERN MODULAR A IMAXE CO SON, MODULAR O SILENCIO COA IMAXE SALA (S8) PALEXCO | VENRES 3/06 | 12.30 H | FRIDAY JUNE 3RD | 12.30 PM

Nesta clase maxistral poderemos coñecer os procesos creativos da cineasta estadounidense Amy Halpern arredor do uso do son e o silencio nas súas películas. No seu traballo sinestésico, e como o título da sesión indica, Halpern modula as calidades duns medios a través do uso doutros: é así como a escolla do silencio ten o mesmo peso que a do son (a cineasta di contar no seu haber con «películas silentes moi ruidosas» —very loud silent films—) e as imaxes que vemos na pantalla adquiren unha nova dimensión grazas ao fóra de campo sonoro suxerido. Halpern falará das colaxes e recursos sonoros que emprega, cos que as imaxes, por exemplo, quedan tinguidas polas implicacións políticas de audios atopados, ou cobran novos matices mediante playbacks. Unha sesión ilustrada con exemplos prácticos dalgúns dos seus traballos e que complementa o programa que dedicamos ao seu cinema.

AULACREA AMY HALPERN INFLECTING THE IMAGE WITH SOUND, INFLECTING SILENCE WITH THE IMAGE

In this master class, we will get the chance to learn about the American filmmaker Amy Halpern’s creative procedures for using sound and silence in her films. As the title of the class indicates, in her synaesthetic work Halpern inflects the qualities of some media by using others. This is how the choice of silence has the same impact as that of sound (the filmmaker says she has created “very loud silent films”), while the images we see on the screen take on a new dimension thanks to the suggested sound from outside. Halpern will talk about the collages and sound resources she uses, with which the images, for example, are coloured by the political implications of audios encountered, or take on new nuances through playbacks. This is an illustrated session with practical examples of some of her works, complementing the programme we are dedicating to her filmography.


DIDÁCTICA

OBRADOIRO INTENSIVO DE LABORATORIO CON DIANNA BARRIE E RICHARD TUOHY DA CÁMARA Á COPIA

Os cineastas experimentais australianos Dianna Barrie e Richard Tuohy son dous adaís internacionais do cinema fotoquímico: percorreron (literalmente) o mundo amosando as súas películas, mais tamén compartindo o seu saber arredor das prácticas do cinema analóxico, as súas maquinarias e os seus procesos de laboratorio, ademais de todas as posibilidades creativas por explorar grazas a este traballo artesanal. Coñecementos sen fronteiras que se adaptan aos recursos de cada lugar que visitan, levando o espírito DIY (ou «fágao vostede mesmo») por bandeira. Neste obradoiro intensivo que traen á Coruña, Barrie e Tuohy ensinarannos todo o preciso para facer cinema en 16mm de maneira autosuficiente. Nunha primeira xornada, traballando por grupos, aprenderemos os fundamentos do uso da cámara Bolex e da filmación con negativo en branco e negro. Nunha segunda xornada, ensinarannos como construír un sinxelo laboratorio caseiro para revelarmos nós mesmos os negativos. Usando un proxector como copiadora por contacto, faremos positivos a partir dos negativos de cámara. Finalmente, na última xornada estes materiais en bruto converteranse en obras mestras montadas. Non é necesario ter experiencia previa nin achegar material ningún. O obradoiro será impartido en inglés.

132

INTENSIVE LABORATORY WORKSHOP WITH DIANNA BARRIE AND RICHARD TUOHY FROM THE CAMERA TO THE COPY Australian experimental filmmakers Dianna Barrie and Richard Tuohy are two international champions of photochemical cinema. They have literally travelled the world showing their films, and also sharing their knowledge about the practices of analogue cinema, its apparatus and laboratory procedures, in addition to all of the creative possibilities that can be explored thanks to this craft work. Such know-how has no frontiers and adapts to the resources of every place they visit, bearing the DIY spirit as their banner. In this intensive workshop they are bringing to A Coruña, Barrie and Tuohy will be teaching us everything we need to make 16mm films on our own. On the first day, working in groups, we will learn the basics for using a Bolex camera and for black and white negative filming. On the second day, we will learn how to set up a simple home laboratory to develop the negatives ourselves. Using a projector as a contact printer, we are going to make positives from camera negatives. Finally, on the last day these raw materials will be turned into mounted masterpieces. It is not necessary to have any previous experience or bring any materials. The workshop will be given in English.

DATAS E HORARIOS: — Venres 27 de maio de 16:30 a 20 horas. — Sábado 28 de maio de 11 a 14 horas e de 16:30 a 20 horas. — Domingo 29 de maio de 11 a 14 horas e de 16:30 a 20 horas. DATES AND TIMES: - Friday, 27th May from 4:30 p.m. to 8:00 p.m. - Saturday 28th from 11 a.m. to 2 p.m. and from 4:30 p.m. to 8 p.m. - Sunday 29th from 11 a.m. to 2 p.m. and from 4:30 p.m. to 8 p.m.


133

DIDÁCTICA

DIDÁCTICA

XPRESA

O (S8) concibe o cinema como ferramenta de autocoñecemento e de exploración dos sentidos e as emocións. Ese é o espírito que inspira Xpresa, programa didáctico cuxo obxectivo é impulsar a inclusión social. Unha das accións incluídas dentro deste programa é o obradoiro que todos os anos ofrecemos para persoas de capacidades diversas ou en risco de exclusión social, impartido por cineastas de recoñecida traxectoria. Rompendo os moldes á hora de espertar o entusiasmo polo cinema, Xpresa non se conforma con divulgar modelos de creación tradicionais, senón que aposta por lles brindar aos que participan un mecanismo a través do cal poidan experimentar e expresar o seu propio universo mediante a creación libre e estimulante de pezas cinematográficas persoais, feitas a partir da intuición previa ao aprendido. En edicións anteriores acollemos obradoiros de cineastas como Pablo Mazzolo, Jeannette Muñoz e Andrés Duque. Xpresa contou nos últimos anos coa colaboración de asociacións locais, como é o caso, nesta edición, da Asociación Galega de Asperger (ASPERGA) e a Fundación de Adultos Discapacitados da Coruña (ADCOR), ás que se achega o traballo dos cineastas convidados. Alén diso, o programa de Xpresa inclúe a presentación e proxección das obras fílmicas resultantes do obradoiro na Mostra como parte da súa programación, a itinerancia destes traballos en colaboración coa Universidade da Coruña e outras institucións e eventos de inclusión (máis alá das datas do festival e coa presenza dos seus autores e autoras) e unha programación expandida en colaboración con centros socioculturais da cidade para traballar con persoas en idade de escolarización que se atopen en risco de exclusión social.

EDUCATION XPRESA At (S8) we conceive cinema as a tool for selfknowledge and exploration of the senses and emotions. That is the spirit that inspires Xpresa, an educational programme that aims to foster social inclusion. One of the activities within this programme is the workshop that we provide every year for people with diverse abilities or at risk of social exclusion, given by filmmakers with a recognised track record. Breaking the mould when it comes to sparking enthusiasm for cinema, Xpresa is not content with simply disseminating traditional models of creativity, but is committed to providing the participants with a mechanism through which they can experience and express their own universe through the free, stimulating creation of personal film pieces, made with intuition prior to what is learned. In previous years at (S8) we have hosted workshops by filmmakers like Pablo Mazzolo, Jeannette Muñoz and Andrés Duque. In recent years, Xpresa has been able to count on collaboration from local associations, as is the case this year with the Galician Asperger’s Association, ASPERGA, and the Disabled Adults Foundation of A Coruña, ADCOR, who are becoming familiar with the guest filmmakers’ work. Moreover, the Xpresa programme includes a presentation and screening of the films resulting from the workshop at the Mostra as part of its programmme, as well as these works touring in collaboration with the University of A Coruña and other institutions, and inclusion in events (beyond the festival dates and with their creators present) and an extended programme in collaboration with the city’s socio-cultural centres to work with people of school age at risk of social exclusion.


DIDÁCTICA

134

OBRADOIRO XPRESA CON AINHOA RODRÍGUEZ

A XANELA FÍLMICA: ESPAZO VISUAL E ESPAZO SONORO

Foto: Fernando López

Neste obradoiro profundaremos nalgúns dos principais códigos da narrativa fílmica, afondando nas decisións narrativas e dramáticas da directora mais rachando cos padróns normativos dun cinema sistemático e mainstream para cuestionarmos o pensamento único, tamén desde unha perspectiva de xénero. Experimentaremos coas posibilidades da linguaxe fílmica, especialmente arredor do espazo cinematográfico e do valor do cadro e do fóra de cadro construído pola cineasta, porque «fotografar é apropiarse do fotografado» (Susan Sontag). A través das distintas sesións do obradoiro, trataremos de lles devolver ao plano e á súa contemplación a súa identidade desde un punto de vista lúdico e experimental, aprendendo á vez que xogamos coa linguaxe. O obradoiro será impartido pola directora, produtora e guionista Ainhoa Rodríguez, cuxa primeira longametraxe, Destello bravío (2021), se estreou na sección oficial Tiger Competition do Festival Internacional de Cine de Rotterdam (IFFR) e formou parte da selección do 50 aniversario do New Directors/New Films de Nova York, organizado polo MoMA no Lincoln Film Center. A película foi premiada no Festival de Málaga 2021 coa Biznaga de Prata Premio do Xurado e a Biznaga de Prata á Mellor Montaxe dentro da Sección Oficial. Rodríguez obtivo moitos outros recoñecementos por este traballo e polas súas anteriores curtametraxes.

XPRESA WORKSHOP WITH AINHOA RODRÍGUEZ THE FILM WINDOW: VISUAL SPACE AND SOUND SPACE In this workshop we will delve into some of the main codes for film narrative, looking in depth at the director’s dramatic and narrative decisions but breaking away from the normative guidelines of systematic, mainstream film so as to question the pensée unique, also doing so from a gender perspective. We will be experimenting with the possibilities of film language, especially as regards the cinematographic space and the importance of the frame and the off-frame constructed by the filmmaker, because “to photograph is to appropriate the thing photographed” (Susan Sontag). In the different workshop sessions, we will attempt to return to the shot and contemplation of it, its entity, from a playful and experimental point of view, learning while playing with language. The workshop will be given by the director, producer and screenwriter Ainhoa Rodríguez, whose first feature film, Brave Flash (2021), premiered in the Official Tiger Competition Section of the International Film Festival of Rotterdam (IFFR) and was part of the 50th anniversary selection of New Directors / New Films in New York, organised by MoMA at the Lincoln Film Center. The film was awarded the Silver Biznaga (Jasmine bouquet) Jury Prize at the 2021 Malaga Festival, and the Silver Biznaga for Best Editing within the Official Section. Rodríguez has also earned many other acknowledgements for this work and for his previous short films.


135

DIDÁCTICA

DIDÁCTICA

XORNADAS DE CINEMA PARA CENTROS PÚBLICOS DE ENSINO

EDUCATION FILM DAYS FOR STATE SCHOOLS

Durante os últimos anos, o (S8) inclúe na súa programación previa aos días da Mostra unhas xornadas de cinema para centros públicos de ensino co obxectivo de ampliar o radio de acción do festival, afianzando o seu compromiso coa formación e creación de novos públicos. Durante o mes de maio de 2022 o museo Domus-Casa do Home da Coruña acolleu varios programas especiais para centros públicos de diferentes cidades de Galicia. Un ciclo de proxeccións para nenas e nenos de entre 10 e 16 anos composto por catro sesións en versión orixinal, en películas cuxa temática se move entre o social e o coidado do medio natural, mostrando tamén obras de narrativa experimental. A través destas películas, algunhas delas contadas desde a perspectiva dos propios nenos e nenas protagonistas, bríndaselles a ocasión aos espectadores mozos de se asomaren á realidade dos seus pares doutros países e contextos e de coñeceren outras linguaxes do cinema. As xornadas contaron este ano coa participación dos seguintes centros: IES Urbano Lugrís, IES Ramón Otero Pedrayo, CEIP Concepción Arenal, CEIP Sanjurjo de Carricarte, IES Ramón Menéndez Pidal e IES Eusebio da Guarda.

In recent years, on the days running up to the festival, (S8) has included film days in its programme for publicly-run schools with the aim of expanding the festival’s scope, bolstering its commitment to training and creation among new audiences. In May 2022, the Domus-Casa del Hombre museum in A Coruña hosted several special programmes for state schools in different cities in Galicia. There was a series of screenings for girls and boys between the ages of 10 and 16 made up of four sessions in the original version, presenting films with themes ranging from social issues to caring for the environment, while also showing works with an experimental narrative. Through these films, some of them told from the perspective of the very same children appearing in them, young viewers are given the opportunity to see the reality of their peers in other countries and contexts, and to learn about other languages of cinema. This year, these days have seen participation from the following schools: IES Urbano Lugrís, IES Ramón Otero Pedrayo, CEIP Concepción Arenal, CEIP Sanjurjo de Carricarte , IES Ramón Menéndez Pidal and IES Eusebio da Guarda.


EN LIÑA

136

EN LIÑA

ULTREIA ET SUSEIA

Desde o comezo da súa andaina en 2010, unha das patas máis importantes da programación do (S8) foi o cinema feito desde a periferia, fóra dos circuítos comerciais. Ese era un momento no que empezaba a despuntar unha xeración de creadores que agora son referentes internacionais, aos que lles brindamos no seu momento unha plataforma de difusión coa que chegaren a programadores, críticos e cineastas de todas as partes do mundo. É o caso dun aínda case descoñecido Oliver Laxe, que abriu esa edición de 2010 coas súas curtametraxes. Ese apoio segue a ser un compromiso en firme, acollendo o cinema desa xeración xa consolidada e tamén concedendo espazo ás voces do futuro. Esta andaina deu de si esta sección en liña que hoxe presentamos baixo o nome de Ultreia et Suseia. Co mesmo espírito co que se saudaba o peregrino animándoo a seguir a avanzar no seu camiño coa expresión «Ultreia!» («Adiante!» ou «Máis alá!»), ao que o peregrino respondía: «Et suseia!» («E máis arriba!»), desde o (S8) queremos seguir axudando as creadoras e creadores do país na súa senda. A nosa Ultreia et Suseia consiste nunha colección de programas monográficos dalgunhas das voces máis destacadas do cinema galego hoxe en día. Esta colección de pílulas documentais en forma de entrevistas favorece o impulso do noso cinema máis recente, a través da plataforma dixital do Xacobeo 21. Artistas como Helena Girón e Samuel Delgado (2021), Carla Andrade (2019), Berio Molina e Alexandre Cancelo (2019), Tono Mejuto (2018), Xisela Franco (2017), Diana Toucedo (2017) e Xiana do Teixeiro (2016) falan nestas pezas da súa obra e dos seus procesos de traballo nunha serie de entrevistas exclusivas realizadas polo (S8), ilustradas con fragmentos das súas películas. Todos os monográficos, ademais, están subtitulados en inglés para facilitar a súa difusión internacional.

ONLINE ULTREIA ET SUSEIA Since it began its journey in 2010, one of the most significant areas of the (S8) programme has been films made on the periphery, outside the mainstream commercial circuits. That was a time when a generation of creators were beginning to emerge who are now international exemplaries. At the time, we provided them with a platform for dissemination with which to reach programmers, reviewers and filmmakers all over the world. This is the case of the as-yet still almost unknown Oliver Laxe, who opened that (S8) in 2010 with his short films. That support continues to be a firm commitment, embracing the cinema of that generation that has now become established, while also providing a space for the voices of the future. The experience has given rise to this online section that we are presenting today under the name of “Ultreia et Suseia”. In the same spirit with which pilgrims were greeted, encouraging them to continue on their way with the word “Ultreia!” (“Forward!” or “Further!”), to which the pilgrims replied “Et Suseia!” (“And higher!”), at (S8) we wish to continue helping the creators from this country on their path. Our “Ultreia et Suseia” consists of a collection of monographic programmes with some of the most outstanding voices in Galician cinema today. This collection of documentary bites in the form of interviews helps foster our most recent cinema through the Xacobeo 21 digital platform. Artists like Helena Girón and Samuel Delgado (2021); Carla Andrade (2019), Berio Molina and Alexandre Cancelo (2019); Tono Mejuto (2018); Xisela Franco (2017); Diana Toucedo (2017) and Xiana do Teixeiro (2016) all talk about these pieces of their work and their process to create them in a series of exclusive interviews held by (S8), illustrated with fragments from their films. All of the monographs are also subtitled in English to help their international reach.


137

EN LIÑA


Philipp Fleischmann | Instalación Sala (S8) PALEXCO Mércores 1, xoves 2, viernes 3 e domingo 5 de xuño | de 12 a 14 h Sábado 4 | de 11 a 14 h

MARTES 31 DE MAIO

Entrada libre a todas as sedes ata completar o aforo. Non será posible acceder ás salas unha vez empezada a proxección. Free entry to all venues until full capacity. It will not be possible to enter the venues after the screening has started.

MÉRCORES 1 DE XUÑO

XOVES 2 DE XUÑO

16.00 h 16.30 h

Sinais | Programa 1

BAICC Bruno Delgado Ramo

Sala (S8) Porto

Philipp Fleischmann Instalación Posta en marcha

Sala (S8) Porto

Alexandre Larose Programa 1

Sala (S8) PALEXCO

Un espazo mental

18.00 h

18.30 h Sala (S8) Porto

19.30 h

Ute Aurand. Programa 1 Sala (S8) Porto

20.30 h

Ute Aurand. Programa 2 Sala (S8) Porto

18.00 h

Sala (S8) Porto 20.00 h

Richard Tuohy & Dianna Barrie Sala (S8) Porto 23.00 h

BAICC Laura Moreno Bueno Desbordamientos Jorge Suárez-Quiñones Rivas + Ylia Patio Fundación Luis Seoane


VENRES 27 DE MAIO

SÁBADO 28 DE MAIO

Inicio emisión programación online ULTREIA ET SUSEIA 18.00 h

Observatorio. Mesa Proxecta Domus

VENRES 3 DE XUÑO

SÁBADO 4 DE XUÑO

DOMINGO 5 DE XUÑO

11.00 h

Observatorio. Programar Cinema Experimental Hoxe Sala (S8) PALEXCO 12.30 h

12.30 h

Master Class Amy Halpern

Philipp Fleischmann

Sala (S8) PALEXCO

Sala (S8) PALEXCO

12.00 h

Paraíso Sala (S8) PALEXCO

13.30 h.

Sesión Mediodía Cervezas Alhambra. DJ Analís. Jardines Méndez Núñez (junto al Monumento a Curros Enríquez) 16.00 h

Sinais | Programa 2

16.00 h

Sinais | Programa 3

Sala (S8) Porto

Sala (S8) Porto

18.00 h

18.00 h

Alexandre Larose Programa 2

Carta Branca Arsenal (Berlín)

16.30 h

Carta Branca Baltic Analog Lab Sala (S8) Porto 18.30 h

Sala (S8) Porto

Sala (S8) Porto

20.00 h

20.00 h

Amy Halpern. Programa 1

Amy Halpern. Programa 2

Leah Singer & Lee Ranaldo Filmes

Sala (S8) Porto

Sala (S8) Porto

Sala (S8) Porto

23.00 h

23.00 h

Desbordamientos Deneb Martos + Wade Matthews

Desbordamientos Dianna Barrie & Richard Touhy

Patio Fundación Luis Seoane

Patio Fundación Luis Seoane

20.30 h

Leah Singer & Lee Ranaldo Clausura Sala (S8) Porto


im

o

C

r ít

s Pa

eo

m

a

140

Xardín de San Carlos

B Sala (S8) PALEXCO Sala Municipal de Exposiciones PALEXCO. Concello da Coruña Peirao de Trasatlánticos, s/n T. 981 184 200 www.coruna.es C Fundación Luis Seoane San Francisco 27 T. 981 216 015 www.fundacionluisseoane.org

N

FOLIO A Sala (S8) Porto Peirao de Batería, s/n

Fundación Luis Seoane

Praza de Azcárraga na

rse

D Domus Ángel Rebollo 91 T. 981 189 840 www.coruna.gal/mc2

Praza de María Pita

PORTO DA CORUÑA

Praza de Campo da Leña Mercado de San Agustín

B PALEXCO

a.

d Av da a

in ar

M

a Re

eta

al

Zala

Ca

Rú a án

rz

O

an

Peq

uen o

a

a

M az a

úa

a

an

a

de l

rig

Lo

Rúa M atadero

tón

n

o

dr és

Can

Rebo ll

An

de

Du

Ánge l

Gr

a

Rúa

Porto

Avd a. P ed ro Ba rrié

ón

an

aS

PRAIA DO ORZÁN

A

nt

Ju

de

g Ve

R

Praza de Pontevedra

D Domus

PRAIA DE RIAZOR

Rúa Rubine

Rúa

Rúa Riazor




AGRADECEMENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS Álex Pena Morado, Alexandre Larose, Amy Halpern, Angelika Ramlow, Ángel Suanzes, Antón Reixa, Ariadna Solera, Cecilia Barrionuevo, Chris Kennedy, Deneb Martos, Dianna Barrie, Elena Duque, Eloy Domínguez Serén, Francisco Algarín, Gloria Vilches, Ieva Balode, Jaione Camborda, José María Rodríguez Armada, Laura Gómez Vaquero, Leah Singer, Lee Ranaldo, Leoncito, Leticia Castromil, Marcos Pérez Maldonado, Marta Díaz, Martin Pawley, Miguel Armas, Olaia Sendón, Pablo Useros, Pedro Vasco, Philipp Fleischmann, Raquel Delgado, Ramón Castro González, Richard Tuohy, Saúl Rivas, Scott Miller Berry, Ute Aurand, Xisela Franco. INSTITUCIÓNS / INSTITUTIONS AC/E (Acción Cultural Española), Autoridad Portuaria de A Coruña, Filmoteca de Galicia, RNE, CRTVG, Domus, Fundación Luis Seoane, LIFT (Liaison of Independent Filmmakers of Toronto), Sala Municipal de Exposiciones PALEXCO, Universidade de Vigo, Universidad de Salamanca, Escola de Imaxe e Son de A Coruña, Elias Querejeta Zinema Eskola, Concellería de Educación e Memoria Histórica da Coruña, Casa Museo Casares Quiroga, Museos Científicos Coruñeses, Image Science and Analysis Laboratory - NASA johnson Space Center. EMPRESAS E ASOCIACIÓNS / COMPANIES & ASSOCIATIONS Agencia de Viaxes A Confianza, Desistfilm, Proxecta (Coordinadora Galega de Festivais de Cinema), Pantalla (Federación de Coordinadoras de Festivales de Cine), CREA (Directores e Realizadores Asociados de Galicia), Master LAV, Lumière.

In memoriam: Paolo Gioli, Evángelos Odysséas Papathanassíou (Vangelis)