Catálogo (S8) 9ª Mostra de Cinema Periférico. 2018 by (S8) Mostra de Cinema Periférico

LUX ALGEBRA IX MOSTRA DE CINEMA PERIFÉRICO

A CORUÑA, 2018

Equipo / Staff Dirección / Direction Ana Domínguez Ángel Rueda Produción / Production Tamara Blanco Programación / Programming Elena Duque Ángel Rueda Convidados e tráfico de copias / Guest Department and Print Traffic Ximena Losada Cooperación e institucións / Cooperation and Institutions Nela Fraga Rivas Editorial Elena Duque Deseño gráfico / Graphic Design Isa Vila Deseño catálogo / Catalogue Design David Carballal Traducións / Translation Begoña Combo

Fotógrafa / Photographer María Meseguer Dirección técnica / Tech Department Coordination Juanma LoDo Produción técnica / Tech Production Ana Dixital Dirección de son / Sound Coordination Sisco Lariño Técnico de son / Sound Technician Jas Processor Proxeccionistas / Projectionists Tono Mejuto Miguel Núñez Coordinación Gala Inaugural / Opening Night Coordination Bettina Korten Voluntarios / Volunteers Samanta Pérez, Patricia López, Anxo Soilán, Martina Lubián, Luis Manuel Busto

Prensa / Press Paula Arantzazu Ruíz Web Icíar Novo Celia Parra

Redes sociais / Social Media Nela Fraga Rivas Contidos audiovisuais / Audiovisual Contents Marcos Flórez (NUMAX) César Seijas

Unha produción de / A production by:

Índice / Contents

7 12

Editorial INAUGURACIÓN / OPENING Voices Of Light – A paixon de Xoana De Arco / Voices of Ligh – The Passion of Joan of Arc

18 28 38 48 54 60

LUX ALGEBRA Ernie Gehr. A gran ilusión / Grand Illusion Kurt Kren. Matemáticas punk / Punk Mathematics Scott Stark. A regra do xogo / The Rules of the Game Chris Kennedy. Formas de ver / Ways of Seeing Patróns de interferencias / Patterns of Interferences Métrica e rima / Metric and Rhyme

66 78 86 92

Philip Hoffman. Vivir/Filmar / Live/Film Friedl vom Gröller. Close-Up Pablo Mazzolo. As forzas da natureza / The Forces Of Nature Canyon Cinema 50. California Dreaming

98 106

SINAIS María Ruido. A imagen que pensa / The Thinking Image Sinais en curto

110 111 112 115

DESBORDAMIENTOS Tono Mejuto Pablo Mazzolo Ojoboca Scott Stark

118 122 124 129

EXPOSICIÓNS E INSTALACIÓNS / EXHIBITIONS María Ruido. Le paradis Ernie Gehr. As If O cinema en papel / Cinema on Paper Lis Rhodes. Light Music

133 134 137 141 143 146

148 150

DIDÁCTICA / DIDACTICS Master Class Ernie Gehr Cinema e conferencia / Screening and lecture Friedl vom Gröller. Film Farm on the Road. Philip Hoffman AulaCREA. Master Class María Ruido Seminario. A crítica do cinema experimental / Experimental Cinema Critique Seminar Mini (S8). O cinema dos sentidos / The Cinema of the Senses Obradoiro / Workshop Pablo Mazzolo OBSERVATORIO / OBSERVATORY Encuentro de proxectos educativos e residencias / Educational Projects and Residences Panel INPUT. Espazo de titorización personalizada de proxectos cinematográficos en desenvolvemento INPUT. Custom tutoring space for film projects in development

154

INFORMACIÓN ÚTIL / USEFUL INFORMATION Mapa / Map Sedes / Venues Calendario / Schedule

158

AGRADECEMENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS

Editorial Estamos en 2018, e ante nós esténdese a novena edición do (S8). En tempos confusos e caóticos, esta edición chama á estrutura, no que é o peche dunha triloxía oculta que estivemos levando a cabo desde 2016 ao redor dos fundamentos da imaxe en movemento, que á súa vez constrúen a expresión cinematográfica. Se “Os novos expresionistas” evocaban á luz, e os “Obxectos e aparicións” da metraxe atopada apelaban á materia, o tempo é o que nos ocupa nesta edición á que de maneira tan azarosa como precisa decidimos chamar “Lux algebra”. A álxebra é a rama da matemática que estuda a combinación de elementos de estruturas abstractas de acordo a certas regras. Apropiámonos dunha palabra que evoca á ciencia para xogarmos dentro da programación coas diferentes expresións que a álxebra da luz -é dicir, a álxebra do cinema- pode ter. Pois o cinema é unha arte temporal, no que a montaxe e a estrutura (e as súas regras combinatorias) son alicerces básicos. O cinema estrutural, pois, é unha das guías da programación. Primeiro, tal e como é canonicamente entendido nesa gran onda xerada nos anos 70, a través da obra de Ernie Gehr e Kurt Kren: ese cinema desposuído de narrativa e cuxa razón de ser primeira é a forma, a miúdo predeterminada, como a grandes liñas o categorizó P. Adams Sitney, ou o cinema “estrutural-materialista” como o describe Peter Gidal, onde a mesma esencia do soporte fílmico e as

súas calidades dita o contido do filme. En segundo lugar, queremos tamén expandir ese concepto cara a novos autores e cara a outras formas de traballar coa idea de patrón e estrutura, material e contido. É o caso de Scott Stark, Chris Kennedy, e todos os cineastas aos que convocamos nas sesións “Métrica e rima” e “Patróns de interferencias”. Unha base que dentro do seu rigor, deu algunhas das películas máis belas e fascinantes xamais vistas. Pero non a todos os campos se lles poden poñer portas, e dentro desta edición tamén hai lugar para outros torrentes de pensamento: Friedl vom Gröller, cuxa obra traspasa o seu puro soporte para borrar distincións entre cinema, fotografía e vida; Phil Hoffman, o máis claro exemplo de cando o cinema directamente habita a unha persoa; Pablo Mazzolo e ese cinema que supera o comprensible, e está en mans das forzas da natureza; Ojoboca e as súas aparencias enganosas, as súas realidades fabuladas; María Ruido, coas súas películas nas que a imaxe pensa e pénsase; a desbordante creatividade do territorio que nos circunda. Todos os camiños conducen ao cinema. Ao lonxe divisamos a silueta da década que xa estamos a piques de alcanzar. Seguimos rumbo cara a novos horizontes aínda descoñecidos da man deste constante experimento.

Editorial We are in 2018, and before us it is the ninth edition of (S8). In confusing and chaotic times, this edition calls the structure, in the closing of a hidden trilogy that we have been carrying out since 2016 around the foundations – which in turn build the cinematographic expression – of the moving image. If “The new Expressionists” evoked the light, and the “Objects and appearances” of the found footage appealed to the material, time is what occupies us in this edition that we have decided so haphazardly to call “Lux algebra”. Algebra is the branch of mathematics that studies the combination of elements of abstract structures according to certain rules. We appropriate a word that evokes science to play within programming with the different expressions that the algebra of light – that is, the algebra of the cinema – can have. For cinema is a temporary art, in which montage and structure (and its combinatorial rules) are basic pillars. Structural cinema, then, is one of the guides of programming. First, as it was canonically understood in that great wave generated in the 70s, through the work of Ernie Gehr and Kurt Kren: that cinema stripped of narration and whose first reason for being is the form, often predetermined, as it was broadly categorized by P. Adams Sitney, or “structural-materialist” cinema as described by Peter Gidal, where the very essence of the film medium and its qualities dictates the content of the film. Second, we also want to expand that concept towards new authors and towards other ways of working with the idea of pattern and structure, material and content. This is the case of Scott

EDITORIAL

EDITORIAL 9

Stark, Chris Kennedy, and all the filmmakers that we summoned in the sessions “Metric and Rhyme” and “Patterns of Interferences”. A base that within its rigor, has given some of the most beautiful and fascinating films ever seen. But there are things that scape to any kind of structure or limitation, and within this edition there is also place for other streams of thought: Friedl vom Gröller, whose work transcends its pure medium to erase distinctions between cinema, photography and life; Phil Hoffman, the clearest example of when cinema directly inhabits a person; Pablo Mazzolo and that cinema that exceeds the comprehensible, and is in the hands of the forces of nature; Ojoboca and their deceptive appearances, their fabled realities; María Ruido, with her films in which the image thinks and is thought; the overflowing creativity of the territory that surrounds us. All roads lead to the cinema. In the distance we see the silhouette of the decade that we are about to reach. We continue heading towards new horizons still unknown in this endless experiment in progress.

Voices of Light / A paixรณn de Xoana de Arco

ObxectOs e apariciรณns โ ข ALDO TAMBELLINI

GALA DE INAUGURACIÓN | OPENING NIGhT

Cine concerto

Voices of Light — A paixón de Xoana de Arco A película O rostro da Xoana de Arco trémula, axuizada e condenada (a única aparición no cinema da actriz Renée María Falconetti) de A paixón de Xoana de Arco é quizais unha das imaxes máis magnéticas e icónicas da historia do cinema. No ano 1928, Dreyer estreou unha obra depurada e rotunda, cuxa refinada linguaxe visual sitúaa na modernidade máis absoluta. Composta a base de primeiros planos e detalles, encadres insólitos, decorados case esquemáticos e unha claridade meridiana (a fotografía estivo a cargo de Rudolph Matei), a película confía no poder da monta- Carl Theodor Dreyer xe e do xesto (sen maquillaxe, rompendo coa tendencia da época) para contar a historia da moza católica francesa que no século XV foi acusada de herexía, axuizada e executada. Dreyer baseouse nas transcricións do xuízo na súa película, que tamén conta coa interpretación de Antonin Artaud no papel do Deán de Ruán, un dos inquisidores da santa. Considerada hoxe unha obra mestra do cinema, foi tamén a primeira grande obra do danés Carl Theodor Dreyer, á que seguirían outras como Vampyr, Ordet ou Gertrud, nas que o conflito entre a carne e o espírito tamén está presente.

A restauración A pesar da súa condición indiscutible de obra mestra do cinema, A paixón de Xoana de Arco foi amosada nunha versión incompleta ata o ano 1981 por unha serie de rocambolescas vicisitudes. Tras a súa estrea en abril de 1928 en Copenhague, a estrea do filme atrasouse en Francia, onde o arcebispo de París esixiu numerosos cortes de censura. Pouco despois, o laboratorio onde estaba depositado o negativo orixinal da película ardeu, tras o cal Dreyer aproveitou os descartes da rodaxe para reconstruír plano a plano a montaxe orixinal.

GALA DE INAUGURACIÓN | OPENING NIGhT

Este negativo tamén ardeu, desaparecendo a película ata 1951, cando esta segunda versión foi achada polo historiador Joseph- Marie Lo Duca. Lo Duca modificou a copia, engadindo subtítulos no canto de intertítulos, e substituíndo algúns destes por texto sobre vidreiras. Esta foi a versión máis difundida do filme (a que ve Anna Karina en Vivir su vida, de Jean-Luc Godard). Non foi ata 1981, ao facer unha limpeza nun armario dunha institución mental en Dinamarca, cando apareceron unhas latas de película que resultaron ser a versión orixinal da montaxe de Dreyer estreada en abril de 1928. En 2015 Gaumont escaneou ese negativo, creando un DCP que facilitou a exhibición en condicións óptimas da película, ata entón raramente amosada en todo o seu esplendor por conta das escasas copias de exhibición en 35mm existentes.

Coro Gaos

Richard Einhorn

A música A diferenza de moitas películas da época, A paixón de Xoana de Arco non se estreou cunha partitura de música predefinida, carencia que numerosos músicos emendaron ao longo do tempo. A brillante Voices of Light, do prestixioso compositor estadounidense Richard Einhorn, é a elixida nesta ocasión: unha partitura para coro e orquestra na que se mesturan visións, fantasías e reflexións de diversas fontes, sobre todo de textos místicos medievais femininos que debuxan o clima espiritual no que Xoana de Arco foi concibida. Música impresionante e elegante, rica en texturas e matices melódicos e emocionais, que se dá a man en igualdade de condicións coa obra de Dreyer. Nesta ocasión a partitura de Einhorn será interpretada polo Coro e Orquestra Gaos, proxecto cuxo nome homenaxea ao compositor coruñés emigrado a Arxentina Andrés Gaos, formación que desde 2009 acolle ao novo talento musical galego.

GALA DE INAUGURACIÓN | OPENING NIGhT

Voices of Light — The Passion of Joan of Arc The Movie Joan of Arc’s tremulous, judged and condemned face (the only appearance of the actress Renée María Falconetti in movies) in The Passion of Joan of Arc is perhaps one of the most magnetic and iconic images in the history of cinema. In the year 1928, Dreyer premiered a pure and categoric movie whose refined visual language has meant the most absolute modernity. Composed of closeups and extreme close-ups, unusual framings, almost schematic film sets and crystal clarity (cinematography by Rudolph Maté), the movie relies on the power of editing and gesture (without makeup, breaking with the tendency of the time) to tell the story of the young French Catholic woman who in the fifteenth century was accused of heresy, judged and executed. Dreyer relied on the transcripts of the trial for his film, which is played by Antonin Artaud in the role of Dean of Rouen, one of the inquisitors of the saint. Considered today a masterpiece of cinema, it was also the first great work of the Danish Carl Theodor Dreyer, which would be followed by others such as Vampyr, Ordet or Gertrud, in which the conflict between flesh and spirit is also present. Rodaxe de A paixón de Xoana de Arco

The Restoration

Shooting of The Passion of Joan of Arc

Despite its indisputable condition of film masterpiece, The Passion of Joan of Arc was shown incomplete until 1981 because of a series of bizarre vicissitudes. After its premiere in April 1928 in Copenhague, the film’s release was delayed in France, where the archbishop of Paris demanded numerous censorship cuts. Shortly after, the laboratory where the original negative of the film had been deposited burned. After this Dreyer took the discards of the shooting to reconstruct the original editing shot to shot. This negative also burned and the film disappeared until 1951, when this second version was found by the historian Joseph-Marie Lo Duca. Lo Duca modified the print, added subtitles instead of intertitles, and replaced some of these with text on stained glass. This was the most widespread version of the film (the one Anna Karina sees in Vivre sa vie by Jean-Luc Godard). It was not until 1981, when after doing a cleaning in a closet of a mental institution in Denmark there appeared a few cans of film that turned out to be the original version of Dreyer’s editing released in April 1928. In 2015 Gaumont scanned that negative and created a DCP that has facilitated the film exhibition in optimal conditions until then had been rarely shown in all its splendor on account of the few existing 35mm screening prints.

GALA DE INAUGURACIÓN | OPENING NIGhT

A paixón de Xoana de Arco, 1928. The Passion of Joan of Arc, 1928

The Music Unlike many films of the time, The passion of Joan of Arc was not released with a score of predefined music, a lack that many musicians have corrected over time. On this occasion there was chosen the brilliant Voices of Light, by the prestigious American composer Richard Einhorn: a score for choir and orchestra in which visions, fantasies and reflections from various sources are interwoven, especially from medieval mystical female texts that draw the spiritual climate in which Joan of Arc was conceived. Overwhelming and elegant music, rich in textures and melodic and emotional nuances, which comes together under equal conditions with Dreyer’s work. On this occasion, the Einhorn’s score will be performed by the Gaos Choir and Orchestra, a project whose name pays homage to the composer from Coruña who emigrated to Argentina, Andrés Gaos, a musical group that has welcomed the young Galician musical talent since 2009. Venres / Friday / 25-05 / 20:30h / Teatro Colón

PROGRAMA PROGRAMME LUX ALGEBRA Ernie Gehr. A gran ilusión / Grand Illusion Kurt Kren. Matemáticas punk / Punk Mathematics Scott Stark. A regra do xogo / The Rules of the Game Chris Kennedy. Formas de ver / Ways of Seeing Patróns de interferencias / Patterns of Interferences Métrica e rima / Metric and Rhyme Philip hoffman. Vivir/Filmar / Live/Film Friedl Vom Gröller. Close-Up Pablo Mazzolo. As forzas da natureza / The Forces Of Nature Canyon Cinema 50. California Dreaming SINAIS María Ruido. A imagen que pensa / The Thinking Image Sinais en curto DESBORDAMIENTOS Tono Mejuto Pablo Mazzolo Ojoboca Scott Stark

LUX ALGEBRA ERNIE GEhR

Ernie Gehr A gran ilusión

Abracadabra! As películas de Ernie Gehr Ernie Gehr non é un cineasta-científico, senón un cineasta-meigo. Non busca predicir o rango dos fenómenos visuais, senón que os seus descubrimentos son intuitivos. Ao mesmo tempo que cada cousa ou lugar filmado pasa por unha metamorfose, o cineasta comparte connosco algunhas sorpresas no momento da proxección. Gehr comezou explorando as propiedades e procesos do medio, a natureza mecánica do cinema, do mesmo xeito que leva anos investigando as novas ferramentas do vídeo nos seus quebracabezas visuais cheos de capas. Cada unha das súas películas, artefactos de tempo e historia, fan avanzar as posibilidades visuais e sonoras do cinema como ningún outro cineasta o logrou ata agora. Estudando a estética do corte, as simetrías, a variación dos ángulos e as escalas, o convulsivo gran macrocósmico de película (History), a duración e o movemento, a capacidade para redobrar o espazo de proxección, a diferenza entre representación e abstracción ou a maneira en que se experimentan as imaxes tridimensionais nas bidimensionais –como poderiamos saber se un obxecto está diante ou detrás doutro nun plano bidimensional?–, Gehr creou as súas imaxes gráficas recorrendo a procesos tanto fotográficos como mecánicos nos que os elementos formais e humanos intercámbianse segundo a relación figura/fondo. Coa súa observación do espazo interior da cámara e do proxector (o prisma, o obturador, as lentes, o obxectivo, o mecanismo de arrastre) permitiunos ver os fotogramas saltando dentro do encadre (Reverberation) ou o cruzamento entre a velocidade constante do proxector e a velocidade variable da filmación. O seu cuestionamiento da progresión dos fotogramas converteu á luz en personaxe. Mediante a variación de cocientes e intensidades (Wait), a exposición temporal de fotogramas, a utilización de película de exteriores en interiores, as superposicións e rebobinados en cámara, as cores que tenden a segregar os obxectos ou o uso de fontes de luz constantes, Gehr fíxonos percibir os intervalos entre os fotogramas, análogos á emulsión fotográfica. En Serene Velocity, a maior carreira imaxinable contra o tempo (o amencer), a filmación manual levaba un reposicionamento milimétrico, unha variación do foco, a calibración das lentes e o rexistro de fotogramas únicos. Serene Velocity. Ernie Gehr, 1970

LUX ALGEBRA ERNIE GEhR

O resultado do cociente elixido supuxo unha explosión de luz ao longo dun espazo infinito repleto de impulsos fluorescentes. Pero tal experiencia non podía limitarse ao seguimento dunha estrutura ou un patrón, ou ao recoñecemento xeométrico das catro zonas deses dous corredores (paredes, chan e teito). Serene Velocity é máis ben unha aventura sensual, como a dos cambios de luz natural e de temperatura de cor en Still, ou como a do ralentí máis inusual da historia do cinema, o de Eureka: proxectando un fotograma cada vez e refilmando múltiples fotogramas, Gehr levou o movemento ao límite do estático. Os xestos das siluetas toman o seu peso, coma se o cineasta dese vida ás momias doutro século. Gehr conta que cando non tiña unha cámara, camiñaba pola cidade lendo a luz, e que cando non podía comprar película, paseaba rexistrando sons. Unha parte da primeira bobina que filmou caéuselle ao chan, atopando niso unha nova forma de expoñer a película. A rúa era feliz cando Gehr iluminaba as súas pantasmas. Sen pretender documentalas, o cineasta realizou algúns dos mellores retratos de Nova York, San Francisco ou Berlín. Para el, tratábase de rexistrar a transitoriedade da cidade: mentres que as antigas emulsións dificultaban o rexistro dos obxectos en movemento, as novas substituían as manchas, as pantasmas e as transparencias por obxectos sólidos, que en Still interactúan coas sombras transparentes. A combustión das formas, os patróns e as cores suxire en Transparency unha equiparación entre a velocidade dos coches e a da filmación/proxección. Os vehículos colgantes de Shift expoñen unha mesma analoxía mecánica co cinema. Inspirado moitas veces polos panoramas de Muybridge, a redución do espazo a uns poucos encadres podía funcionar como microcosmos da cidade ao completo, indicadores de algo que ocorría a gran escala. Preparando Still, Gehr pegou un pequeno rectángulo de cartolina negra nunha xanela para afacerse a ver o mundo como nun fotograma. A relación entre a xanela e as lentes ou a pantalla xurdiu xa a primeira vez que Gehr mirou polo visor dunha cámara de 16mm, sentindo que miraba pola xanela dun apartamento (o cal, á súa vez, sería comparado coa recámara da cámara e cunha cámara escura en Morning, a cal se volve literal en Glider), xusto o que fixo en Rear Window, onde a roupa de cama dunha corda serviulle como superficie para dar forma, coa axuda das súas lentes, a unha luz que á súa vez modularía as cores. Gehr atopou tamén na rúa novas interaccións entre as imaxes e os sons, como nas vistas de Berlín ao modo de postais e o rexistro de diferentes frecuencias radiofónicas en Signal - Germany on the Air, ou o cuestionamiento da ventriloquía convencional en Shift, mediante a irónica xustaposición de sons que non viñan dos vehículos que vemos. En Side/ Walk/Shuttle, os sons e as voces, gravados en diferentes cidades, proxéctanse sobre as xanelas e azoteas de San Francisco, entre a distancia e a proximidade. A experiencia do espectador ante as películas de Gehr cambia dependendo das condicións da sala, mesmo da butaca elixida, coma se houbese varias

Shift. Ernie Gehr, 1974

películas proxectándose ao mesmo tempo. Ninguén traballou tanto a mistificación do ollo como Gehr. En Field, os curtos movementos da cámara en ambas as direccións fainos ver unha diagonal e un rectángulo quieto. Non hai esquerda nin dereita. A superficie plana da rúa en Shift e a forza da gravidade dos outeiros de San Francisco recreada no ascensor de Side/Walk/Shuttle cuestionan a asimilación da parte superior e inferior do encadre co que está arriba e abaixo. En This Side of Paradise, de feito, Gehr inviste os reflexos e vira as imaxes. Ao levantarnos cando acaba a proxección, estas contradicións espaciais –non sabemos se estamos boca abaixo ou patas para arriba– convídannos a volver de novo á butaca. Ningún cineasta foi tan xeneroso co espectador, no sentido de que ninguén pensou tanto no que este verá, na súa percepción das cousas, como Ernie Gehr. Coas súas trampas visuais, como nun dos seus vídeos, Picture Taking, no que tamén toma como punto de partida a verticalidade, o cinema encarna por fin a vida da mente. Francisco Algarín Navarro

Ernie Gehr. Grand Illusion hocus Pocus! The films of Ernie Gehr Ernie Gehr is not a film-scientist, but a magician-filmmaker. He does not seek to predict the range of visual phenomena, but his discoveries are intuitive. Every time that each thing or place filmed goes through a metamorphosis, the filmmaker shares with us some surprises at the screening.

LUX ALGEBRA ERNIE GEHR

Gehr began exploring the properties and processes of the medium, the mechanical nature of cinema, just as he has spent years investigating the new tools of video in his visual puzzles full of layers. Each of his films, artifacts of time and history, improve the visual and sound possibilities of cinema like no other filmmaker has achieved so far. Studying the aesthetics of the cut, the symmetries, the variation of the angles and the scales, the convulsive macrocosmic grain of film (History), the duration and the movement, the capacity to redouble the projection space, the difference between representation and abstraction or the way in which three-dimensional images are experienced in the two-dimensional â&#x20AC;&#x201C; how could we know if an object is before or behind another in a two-dimensional plane? â&#x20AC;&#x201C; Gehr has created his graphic images using both photographic processes and mechanics in which the formal and human elements are exchanged according to the figure / background relationship. With his observation of the interior space of the camera and the projector (the prism, the shutter, the lenses, the lens, the pull-down of the claw) allowed us to see the frames jumping inside the frame (Reverberation) or the crossing between the constant speed of the projector and the variable speed of filming. His questioning of the progression of the frames has turned the light into a character. Through the variation of ratios and intensities (Wait), the time of exposure of frames, the use of outdoor film indoors, overlays and rewinds in camera, colors that tend to segregate objects or the use of constant light sources, Gehr has made us perceive the intervals between the frames, analogous to the photographic emulsion. In Serene Velocity, the greatest imaginable race against time (dawn), manual shooting entailed a millimeter repositioning, a variation of the focus, the calibration of the lenses and the recording of single frames. The result of the chosen ratio supposed an explosion of light along an infinite space full of fluorescent impulses. But such an experience could not be limited to following a structure or a pattern, or to the geometric recognition of the four zones of those two corridors (walls, floor and ceiling). Serene Velocity is more of a sensual adventure, like the changes of natural light and color temperature in Still, or like the most unusual idle in the history of cinema, Eureka: projecting one frame at a time and re-photographing multiple frames, Gehr took the movement to the limit of the static. The gestures of the silhouettes take their weight, as if the filmmaker gave life to the mummies of another century. Gehr says that when he did not have a camera, he walked around the city reading the light, and when he could not buy a movie, he would walk around recording sounds. A part of the first spool that he filmed fell to the ground, finding in it a new way of exposing the film. The street was happy when Gehr illuminated his ghosts. Without expecting to document them, the filmmaker made some of the best portraits of New York, San Francisco or Berlin. For him, it was to record the transience of the city: while the old emulsions made it difficult to register objects in motion, the new ones replaced stains, ghosts and

LUX ALGEBRA ERNIE GEhR

transparencies by solid objects, which in Still interact with transparent shadows . The combustion of shapes, patterns and colors suggests in Transparency a comparison between the speed of the cars and that of the shooting / projection. Hanging Shift vehicles pose the same mechanical analogy with cinema. Inspired many times by Muybridge’s panoramas, the reduction of space to a few frames could function as a microcosm of the entire city, indicators of something that was happening on a large scale. Preparing Still, Gehr stuck a small rectangle of black cardboard in a window to get used to seeing the world as in a frame. The relationship between the window and the lenses or the screen arose already the first time that Gehr looked through the viewfinder of a 16mm camera, feeling that he was looking through the window of an apartment (which, in turn, would be compared to the chamber of the camera and with a camera obscura in Morning, which becomes literal in Glider), just what he did in Rear Window, where the clothes on a clothesline served as a surface to shape, with the help of his lenses, in a light that in turn would modulate the colors. Gehr also found in the street new interactions between images and sounds, as in the views of Berlin as a postcard and the recording of different radio frequencies in Signal - Germany on the Air, or the questioning of conventional ventriloquism in Shift, through the ironic juxtaposition of sounds that did not come from the vehicles we see. In Side/Walk/Shuttle, sounds and voices, recorded in different cities, are projected on the windows and rooftops of San Francisco, between distance and proximity. The experience of the spectator before the films of Gehr changes depending on the conditions of the room, even of the chosen armchair, as if there were several films being projected at the same time. No one has worked the mystification of the eye as much as Gehr. In Field, the short movements of the camera in both directions make us see a diagonal and a still rectangle. There is no left or right. The flat surface of the street in Shift and the force of gravity of the hills of San Francisco recreated in the lift of Side/Walk/Shuttle question the assimilation of the top and bottom of the frame with what is up and down. In This Side of Paradise, in fact, Gehr inverts the reflections and rotates the images. When we get up when the projection ends, these spatial contradictions – we do not know if we are upside down or legs up – invite us to return to the seat again. No filmmaker has been so generous with the viewer, in the sense that no one has thought so much about what she will see, her perception of things, as Ernie Gehr. With his trompe l’oeil, as in one of his videos, Picture Taking, in which he also takes verticality as a starting point, cinema at last embodies the life of the mind. Francisco Algarín Navarro Agradecementos/Acknowledgements: Ernie Gehr, Janie Geiser

LUX ALGEBRA ERNIE GEhR

ERNIE GEhR PROGRAMA 1 Mércores / Wednesday / 30-05 / 19:00 h / CGAI

Shift 1974, 16mm, 4 min.

Para Gehr, Shift abriu un novo camiño, quizais de aí vén o retruécano do título. É a primeira película na que emprega unha montaxe exhaustiva. Os actores son todos mecánicos -unha serie de coches e camións filmados desde varios pisos de altura segundo pasan por unha rúa de tres carrís na cidade. Gehr aílla un ou dous vehículos á vez, invirtindo algunas tomas, de modo que o coche colga do asfalto coma un morcego dunha viga, usando ángulos tan severos que o tráfico a miúdo parece estar escorregándose da terra, e empregando un movemento inverso tan abrupto que os actores a miúdo saen da escena coma se os varresen do escenario co proverbial bastón. Unha escueta banda sonora de ruídos de tráfico acompaña o espástico ballet mecánico. Non só a acción senón os deliberados movementos de cámara de Gehr están sincronizados coa música dos bucinazos, os frenos chirriantes e as engranaxes das marchas. A película de oito minutos está estruturada coma unha serie de gags de desaparicións oblicuamente cómicas: os camións precipítanse sobre as súas sombras, os coches cambian de dirección inesperadamente ou arrancan cara á nada. (J. Hoberman) For Gehr, Shift broke new ground, hence perhaps a pun in its title. The film is his first to employ extensive montage. The actors are all mechanical – a series of cars and trucks filmed from a height of several stories as they perform on a three-lane city street. Gehr isolates one or two vehicles at a time, inverting some shots, so that a car hangs from the asphalt like a bat from a rafter, using angles so severe the traffic often seems to be sliding off the earth, and employing a reverse motion so abrupt that the players frequently exit the scene as though yanked from a stage by the proverbial hook. A sparse score of traffic noises accompanies the spastic ballet mecanique. Not only the action but Gehr’s deliberate camera movements are synced to the music of honking horns, screeching brakes, and grinding gears. The eight-minute film is structured as a series of obliquely comic blackout sketches: trucks run over their shadows; cars unexpectedly reverse direction or start up and go nowhere. (J. Hoberman)

Rear Window

Rear Window 1991, 16mm, 10 min.

As vistas dun apartamento en Brooklyn elevan o voyeurismo de Hitchcock cara a un compromiso frenético co visible. A película varía a exposición ou o foco no alféizar de modo que os parpadeantes e espacialmente ambiguos patróns que presionan os límites do fotograma se disolven momentaneamente nas pólas dunha árbore ou nunha escaleira de incendios ou nunha sombra atrapada na pantalla da roupa tendida dalguén ondeando ao vento. ‘Puxen unha das miñas mans fronte á lente da cámara e intentei converter a luz, a cor e a imaxe nalgo táctil’, explica Gehr nas súas notas, conectando a película coa morte do seu pai e chamándoa un ‘intento desesperado’ de converter o efémero en tanxible. (J. Hoberman) “[A] view from a Brooklyn apartment sublimates Hitchcock’s voyeurism into a frenzied engagement with the visible. The film varies exposure or racks focus so that the flickering, spatially ambiguous patterns that press the limits of the frame momentarily dissolve themselves as tree branches or a fire escape or a shadow caught on the screen of someone’s laundry rippling in the breeze. ‘I cupped one of my hands in front of the camera lens and attempted to make tactile to myself light, color and image’ Gehr explains in his notes, linking the film to his father’s death and calling it a ‘hopeless attempt’ to render the ephemeral tangible.” (J. Hoberman)

LUX ALGEBRA ERNIE GEhR

Signal - Germany on The Air 1985, 16mm, 35 min.

Aínda que reintroduce preocupacións sociais, Signal non nos proporciona datos sobre o período nazi ou a Alemaña de hoxe en día; a película de Gehr trata máis ben sobre unha forma de pensar. Ocúpase dos procesos mentais que rixen ao mirar unha rúa de Berlín, no canto de explicar literalmente o presente ou o pasado… A particular visión de Gehr en Signal está modulada polas profundas emocións que debeu sentir ao tratar de ver unha cidade que nalgún punto da súa historia teríalle negado a seus pais a vida e o seu propio nacemento. (Fred Camper) While reintroducing social concerns, Signal does not give us facts about the Nazi period or presentday Germany; Gehr’s film is instead about a form of thinking. It addresses the mental processes that might govern looking at a Berlin street, rather than literally explicating present or past. ... Gehr’s particular vision in Signal is doubtless inflected by the deep emotions he must have felt in trying to view a city that at one point in its history would have denied his parents life and him birth.” (Fred Camper)

Signal – Germany on Tshe Air

Side/Walk/Shuttle

Side/Walk/Shuttle 1991, 16mm, 41 min.

O traballo baséase no meu interese polos panoramas e polas paisaxes urbanas. Con respecto a isto último, os panoramas fotográficos de San Francisco de 1870 de Edweard Muybridge e tamén a topografía da propia cidade en xeral foron fontes de inspiración. A forma e o carácter da obra está modulada polas reflexións arredor dunha vida de desprazamentos, mudándome dun sitio a outro, perseguido por lembranzas recorrentes doutros lugares, outros ‘fogares’ posibles aínda que improbables polos que unha vez pasei.(Ernie Gehr) The work was...informed by an interest in panoramas and the urban landscape. In this latter respect Eadweard Muybridge’s photographic panoramas of San Francisco from the 1870s as well as the over-all topography of the city itself were sources of inspiration. (T)he shape and character of the work was tempered by reflections upon a lifetime of displacement, moving from place to place, and haunted by recurring memories of other places, other possible yet unlikely ‘homes’ I once passed through. (Ernie Gehr)

LUX ALGEBRA ERNIE GEhR

ERNIE GEhR PROGRAMA 2 Sábado / Saturday / 02-06 / 18:30 h / CGAI

Reverberation 1969, 16mm, 23 min.

Wait

Wait 1968, 16mm, 7 min.

Vin as dúas películas de Ernie Gehr, Morning e Wait, dúas veces. A primeira vez parecéronme eventos lumínicos. No segundo visionado as películas de Gehr comezaron a parecerme dúas narracións lumínicas… Dúas persoas sentadas nun cuarto. Caladas. Aparentemente nada pasa. Cambian de postura lixeiramente de cando en vez. Fiestra. Cuarto. Mobles. A acción entre fotogramas. E a luz, entre eles, ao seu arredor, entre eles. A historia non se conta por medio das situación habituais, sucesos, accións, choques emocionais, porque a historia non é a habitual. A luz, sen dúbida, é a clave, puntúa os eventos, conta a historia, establece o ton. (Jonas Mekas) I saw Ernie Gehr’s two films, Morning and Wait, twice. The first time they seemed like light events. On second viewing Gehr’s films began to appear to be two light narratives. ... Two people sitting in a room. Silent. Nothing seemingly happens. They slightly change positions from time to time. Window. Room. Furniture. Action between the frames. And the light, between them, around them, over them. The story is not told by way of usual situations, happenings, actions, emotion clashes, because the story is not the usual one. It’s happening on some mental level. The light, no doubt, is the key to it, it punctuates the events, it tells the story, it sets the tone. (Jonas Mekas)

Na súa primeira película sonora Gehr abstrae a banda de imaxe e son maxistralmente ata campos táctiles e texturais. Cunha complexa composición de sons urbanos e mecánicos profundamente sonoros de fondo, a imaxe -película de 8mm refilmada varias veces- cobra vida no gran da película, arremuiñado e pulsante. Filmado en e arredor da construción do World Trade Center, a misteriosa película de Gehr segue a unha parella nova anónima (a actriz canadense Margaret Lamarre e o cineasta experimental Andrew Noren) na súa deriva namorada ou desapegada. In his first sound film Gehr masterfully abstracts sound and image track into tactile and textural fields. Against a complex arrangement of deeply sonorous urban and machine sounds, the image –8mm film re-photographed several times– is alive with swirling, pulsing film grain. Filmed at and around the World Trade Center’s construction site, Gehr’s mysterious film follows a nameless young couple (Canadian actress Margaret Lamarre and experimental filmmaker Andrew Noren) as they drift either in or out of love.

Reverberation

LUX ALGEBRA ERNIE GEhR

Field

Serene Velocity

1970, 16mm, 10 min.

1970, 16mm, 23 min.

O fotograma engloba unha ráfaga de raias diagonais en branco e negro e sen ninguna profundidade apreciable ou imaxinario recoñecible. A velocidade é tal e os toques de luz tan homoxéneos que é moi difícil determinar se o movemento vai cara a abaixo dende a esquina superior esquerda da pantalla ou cara a arriba dende a esquina oposta. Asumo que esta confusión é esencial para experimentar a película, e que ademais Gehr transforma deliberadamente a paisaxe natural no paradoxo sumamente perceptual que Faraday detectou no movemento das rodas xiratorias e que posteriormente se converteu na base teórica do fenaquistiscopio e todas as máquinas subseguintes que xeraban ilusión de movemento. A natureza está tan emborranchada que só podemos fiarnos da súa palabra para saber onde e como foi filmada. Curiosamente o sublime da natureza escorrégase de novo no filme por conta da asociación. A ráfaga de liñas e as agullas de sombras suxiren fervenzas, montañas e piñeirais. (P. Adams Sitney) The frame encloses a rush of diagonal streaks in black and white without any distinguishable depth or recognizable imagery. The speed is so great and the optical highlights so homogenous that it is very difficult to determine whether the movement is downward from the upper left corner of the screen or upward from the opposite corner. I assume that this puzzle is integral to the experience of the film, and furthermore that Gehr deliberately transformed the natural landscape into the very perceptual paradox which Faraday noted in the movement of spinning wheels and which subsequently became the theoretical basis of the phenekistoscope and all subsequent machines for presenting the illusion of movement. ... Nature is so blotted out that we can only take his word for where and how it was shot. Curiously the natural sublime sneaks back into the film by association. The rush of lines and the spires of shadows suggest cascading waters, mountains and pine forests. (P. Adams Sitney)

Serene Velocity creou un movemento frontal impoñente e percusivo cambiando sistematicamente a lonxitude focal dunha lente de zoom fixa que apunta ao centro do corredor baleiro dunha institución, enfrontando así a contradición xerada pola evidente planitude do fotograma e a acentuada perspectiva da composición. Sen mover a cámara sequera, Gehr converteu a xeometría fluorescente deste Corredor sen retorno nunha osrte de mandala accionado por pistóns. Se Giotto tivese feito unha película de acción, sería esta. (J. Hoberman) Serene Velocity created a stunning, percussive head-on motion by systematically shifting the focal length of a stationary zoom lens as it stared down the center of an empty institutional hallway-thus playing off the contradiction generated by the frame’s heightened flatness and the composition’s severely overdetermined perspective. Without ever moving the camera, Gehr turned the fluorescent geometry of this literal Shock Corridor into a sort of piston-powered mandala. If Giotto had made action films it would be this. (J. Hoberman)

Table 1976, 16mm, 16 min.

Table é o equivalente celuloide a unha natureza morta cubista. O tema é unha mesa de cociña corrente, un batiburrillo doméstico de vaixela e utensilios. Durante 16 minutos, Gehr alterna dous puntos de vista fixos lixeiramente distintos, acentuado as tomas individuais a través do uso de filtros azuis ou vermellos (ou ás véces ningún filtro). Este procedemento simple, aínda que meticuloso, transforma a imaxe nunha tatexante e hipnótica alternancia. (J. Hoberman) Table is the celluloid equivalent of a cubist still life. The subject is an ordinary kitchen table, a homely clutter of crockery and utensils. For 16 minutes, Gehr alternates two slightly different fixed points of view, accentuating individual shots through the use of blue or red filters (and sometimes no filter at all). This simple, if painstaking, procedure transforms the image into a stuttering, hypnotic shuffle. (J. Hoberman)

ObxectOs e aparicións • ALDO TAMBELLINI

42-83 No Film. Kurt Kren, 1983

Kurt Kren Matemáticas punk Dáse en Kurt Kren unha singular confluencia: a dun cinema concibido desde uns esquemas formais de precisión matemática, pero alimentado por unha estética (e unha forma de vida) epítome do punk. Seguindo esa idea de facer o máximo co mínimo posible, o austríaco Kurt Kren creou entre os anos 50 e 90 do século XX unha obra pioneira, dunha importancia aínda non o suficientemente recoñecida nos libros, a base de películas de menos de cinco minutos (breves e contundentes como unha canción punk) en moitos casos editadas en cámara, feitas entre quenda e quenda dos moitos traballos que tivo. Unha lucidez visionaria construída fotograma a fotograma, por un home para o que o cinema era unha forma de atravesar a vida. Non hai máis que imaxinar a Kren en diferentes momentos para entender a súa condición apaixonada e marxinal, sen importar o recoñecemento obtido por momentos. O neno desprazado a Holanda, lonxe dos seus pais e da súa Austria natal, durante a II Guerra Mundial, queimando e raiando fotogramas que logo vía nun proxector de xoguete. O mozo Kren vendo unha media de cinco películas ao día (dicía que das malas aprendíase máis, pois non eran

LUX ALGEBRA KURT KREN

tan absorbentes). Elaborando os seus diagramas matemáticos ás agachadas no seu posto de traballo nun banco (onde, mesmo, chegou a montar algunha das súas películas). En Colonia, onde viviu cinco anos, armando os seus “boxes” a modo de fanzines, caixas que contiñan unha copia en super 8 dunha das súas películas, xunto a unha copia do diagrama da mesma e varias fotografías. Filmando de maneira inimitable aos Accionistas Vieneses. Percorrendo os Estados Unidos, de xira mostrando as súas películas e durmindo no coche, ou gañándose o sustento coa madeira sacada de casas demolidas. Nas súas longas horas como vixiante do Museo de Belas Artes de Houston, antes de regresar a Austria. Na porta do LUX Centre de Londres nos 90, onde se facía retrospectiva das súas películas e onde lle negaron o acceso confundíndoo cun vagabundo. É importante neste caso o detalle biográfico para entender como e desde onde se fan as películas, desde unha completa independencia (dentro do ethos do “faino ti mesmo”), desde un impulso xenuíno e desde unha inventiva propia e singular. Kren empezou a facer películas nos cincuenta en 8mm para logo pasar ao 16mm. A súa primeira película “oficial” data do ano 1956. Kren desde 1957 seguiría un sistema de numeración para titular as súas películas: ao ano de finalización precédelle o número que ocupa dentro da produción dese ano. A primeira desta serie é 1/57 Experiment with Synthetic Sound (Test), un experimento con son como indica o seu título (e unha das súas escasas películas sonoras), no que xa había un claro interese materialista de contar coas calidades do medio e de fuxir da representación cinematográfica ao uso. Unha película que presaxia o avanzado das súas ideas no que máis adiante se coñecería como cinema estructuralista, faceta do seu traballo da que se ocupa o presente programa (que será presentado por Nicky Hamlyn, editor xunto a A. L Rees e Symon Payne do primeiro libro en fala inglesa sobre as películas estruturais de Kren). Kren é moi coñecido polos seus filmes feitos a partir das performances escatolóxicas e violentas de Accionistas Vieneses como Otto Muehl e Günter Brus (películas que transcenden o puro rexistro para converterse en obras autónomas por conta da súa montaxe e a súa visión cinemática), e tamén é autor das que el chama as súas “ bad home movies”, películas de ton máis “documental” que fixo nas súas viaxes polos Estados Unidos. 2/60 48 Heads From the Szondi Test é a primeira película que Kren constrúe cun diagrama, de acordo a unha estrutura predeterminada baseada en series matemáticas. Aínda que o material visual é usado de forma máis ou menos aleatoria, o set de cartas que Szondi clasificou como tipoloxías fisiolóxicas de criminais é elocuente. Como sinala Malcolm Lle Grice, “aínda que Kren rexeitaba as intencións poéticas ou narrativas, as imaxes no seu traballo non eran de ningún modo neutrais, arbitrarias ou un recheo conveniente para un sistema matemático”. O método de traballo é seguir a combinatoria de

LUX ALGEBRA KURT KREN

imaxes de acordo a patróns rítmicos que establece o diagrama, ordenadas tamén de acordo a un encadre determinado, filmando fotograma a fotograma e montando en cámara (como ocorre en moitas das súas películas). Método que tamén traspasa a obras como 3/60 Trees in Autumn (as árbores ocupan un lugar importante noutras obras, e na mente, de Kren), ou 4/61 Walls- Positive- Negative and Path (neste caso, creando un efecto tridimensional ao alternar diapositivas en positivo e negativo). Outras voltas de porca ao traballo fotograma a fotograma, dando un xiro máis, diríxense cara ás variacións cor e temperatura de cor en 17/68 Green - Red, cara ao sistemático rexistro persoal dos seus diarios en 34/77 Tschibo, cara á condensación do paso do tempo a través da paisaxe de 37/78 Tree Again, ou nun ritmo máis relaxado, cara á forma de vernos e fotografarnos en cómica sucesión en 50/96 Snapspots (for Bruce). Esa montaxe sistemática en cámara, que dá lugar a un xogo perceptual, convértese tamén en xogo de significados en películas editadas na mesa de montaxe como 5/62 People Looking out of the Window, Trash, etc., que retrata o que o seu título indica en rápidas tomas montadas de acordo a patróns rítmicos, mentres fai un comentario sobre os “ curiosos” que ven o mundo desde a xanela, idea que retoma en 15/67 TV, con ese símil/broma da xanela como televisión e cunha montaxe numérica que repite determinados movementos do encadre. Como moitos dos que fixeron cousas importantes, Kren sabe non tomarse en serio: así é como destrúe Venecia con celuloide en 18/68 Venecia Kaputt (unha das películas máis curtas da historia, apenas 6 segundos), ou fai un intelixente cuestionamiento do principio básico do cinema en 42/83 No Film. A exposición múltiple, tamén moitas veces acomodada de acordo a patróns predefinidos, é outra das súas formas de traballar material e tempo. É o caso do intrincado sistema de máscaras e sobreimpresións de 31/75 Asylum (“asilo” chama a este filme protagonizado por unha paisaxe, no dobre sentido de natureza como retiro ou hospital psiquiátrico), 33/77 No Danube, onde constrúe a través do lixeiro descabalgamento das capas sobreimpresas no filme das vistas desde unha xanela (que en efecto, non daba ao Danubio), o autorretrato de 36/78 Rischart, no que as distintas capas da súa personalidade tradúcense en capas de luz sobre a emulsión. A súa filmografía é así un catálogo multicolor pero dunha coherencia absoluta, que dá fe dun cerebro que non paraba de pensar e imaxinar formas de usar as posibilidades do cinema como medio. Tensión e contradición vital, punk sentimental, métrica apaixonada, desorde organizada, sentido do humor desgarrado. Kren é oxímoron, pois soubo facer do conciso e do humilde unha obra potente e rica como poucas no mundo.

LUX ALGEBRA KURT KREN

2/60 48 Heads From the Szondi Test.

18/68 Venecia Kaputt. Kurt Kren, 1983

Kurt Kren, 1960

Kurt Kren. Punk Mathematics Kurt Kren shows a unique confluence: a cinema thought from formal schemes of mathematical precision, but fed by an aesthetic (and a way of life) epitome of punk. Following the idea of making the most out of the least, the Austrian Kurt Kren created between the 50’s and 90’s of the twentieth century a pioneering work, of an importance not yet sufficiently recognized in books, based on films of less than five minutes (brief and biting as a punk song) in many cases edited on camera, made between shifts of the many jobs he had. A visionary lucidity built a-frame-at-a-time, by a man for whom cinema was a way of going through life. You just have to imagine Kren at different times to understand his passionate and marginal status, regardless of the recognition obtained at times. The boy who moved to Holland, far from his parents and his native Austria, during the Second World War, burning and scratching frames that he later would see in a toy projector. The young Kren watching an average of five films a day (he said that he learned more from the bad ones, because they were not so absorbing). Elaborating his mathematical diagrams stealthily at his work place in a bank (where, even, he got to edit some of his films). In Cologne, where he lived for five years, putting together his “boxes” like fanzines, boxes that contained a print in super 8 of one of his films, along with a copy of the diagram of the same and several photographs. Filming the Viennese Activists in an inimitable way. Touring the United States, showing his films on tour and sleeping in the car, or earning his living with the wood taken from demolished

LUX ALGEBRA KURT KREN

31/75 Asylum. Kurt Kren, 1975

5/62 People Looking Out of The Window, Trash Etc.. Kurt Kren, 1962

houses. In his long hours as a guard of the Museum of Fine Arts in Houston, before returning to Austria. At the door of the LUX Center in London in the 90s, where a retrospective of his films was made and where he was denied access by confusing him with a vagabond. It is important in this case the biographical detail to understand how and from where the films are made, from a complete independence (within the ethos of “do it yourself”), from a genuine impulse and from an own and singular inventiveness. Kren started making 8mm films in the fifties and then changed to 16mm. His first “official” film dates from 1956. Kren since 1957 would follow a numbering system to title his films: the year of completion is preceded by the number it occupies in the production of that year. The first of this series is 1/57 Experiment with Synthetic Sound (Test), an experiment with sound as indicated by its title (and one of his few sound films), in which there was already a clear materialist interest in dealing with the qualities of medium and flee from the usual cinematographic representation. A film that presages the advanced of his ideas, what would later be known as structuralist cinema, a facet of his work that this program deals with (which will be presented by Nicky Hamlyn, editor with A.L. Rees and Symon Payne of the first Englishlanguage book on Kren’s structural films). Kren is well known for his films made from the eschatological and violent performances of Viennese Activists such as Otto Muehl and Günter Brus (films that transcend the pure register to become autonomous works on account of their montage and cinematic vision), and also he is the author of what he calls his “bad home movies”, more “documentary” films that he made in his travels through the United States. 2/60 48 Heads From the Szondi Test is the first film that Kren constructs with a diagram, according to a predetermined structure based on mathematical series. Although the visual material is used more or less randomly, the set of cards of what Szondi classified as physiological typologies of criminals is eloquent. As Malcolm Le Grice points out, “even if Kren rejected poetic or narrative intention, the images of his work were in no way neutral, arbitrary

LUX ALGEBRA KURT KREN

or convenient fillers for a mathematical system”. The working method is to follow the combinatory of images according to rhythmic patterns that the diagram establishes, also arranged according to a certain frame, filming a-frameat-a-time and editing on camera (as it happens in many of his films). Method also used in 3/60 Trees in Autumn (trees are important in Kren’s mind and other works), or 4/61 Walls-Positive-Negative and Path (in this case, creating a three-dimensional effect when alternating slides in positive and negative). Other twists of the nut regarding the single frame shots, giving one more turn, go towards the variations of color and color temperature in 17/68 Green - Red, towards the systematic personal register of his diaries in 34/77 Tschibo, towards the condensation of the passage of time through the landscape in 37/78 Tree Again, or at a more relaxed pace, towards the way we look and photograph ourselves in comical succession in 50/96 Snapspots (for Bruce). This systematic montage on camera, which gives rise to a perceptual game, also becomes a game of meanings in films made on the editing table as 5/62 People Looking out of the Window, Trash, etc., which portrays what its title indicates in fast shots edited according to rhythmic patterns, while making a comment on the “snoops” who see the world from the window, an idea that resumes in 15/67 TV, with that simile / joke of the window as television and with a numerical montage that repeats certain movements of the frame. Like many of those who have done important things, Kren knows not to take himself seriously: this is how he destroys Venice with celluloid in 18/68 Venice Kaputt (one of the shortest films in history, barely 6 seconds), or makes a smart questioning of the basic principle of cinema in 42/83 No Film. Multiple exposure, also often according to predefined patterns, is another way of working material and time for him. This is the case of the intricate system of mattes and superimpositions of 31/75 Asylum (he calls this film “asylum” starring a landscape, in the double sense of nature as retirement or psychiatric hospital), 33/77 No Danube, where he builds through the slight differences of the overprinted layers in the film of the views from a window (which in effect did not face the Danube), the self-portrait of 36/78 Rischart, in which the different layers of his personality are translated into layers of light on the emulsion. His filmography is thus a multicolored catalog but of an absolute coherence, which attests to a brain that never stopped thinking and imagining ways to use the possibilities of cinema as a medium. Tension and vital contradiction, sentimental punk, passionate metric, organized disorder, torn sense of humor. Kren is an oxymoron, because he knew how to make the conciseness and humility a powerful and rich work like few in the world. Agradecementos/Acknowledgements: Nicky Hamlyn, Brigitta Burger-Utzer

LUX ALGEBRA KURT KREN

KURT KREN Sábado / Saturday / 02-06 / 16:30 h / Sala (S8) PALEXCO

2/60 48 heads from The Szondi-Test 1960, 16mm, 4 min.

Baseada nun set de 48 fotografías de rostros variados dun test psicolóxico para o diagnóstico dos “impulsos humanos”, esta película filma fotograma a fotograma, a distintas velocidades, cada imaxe en diferentes encadres, ata case alcanzar a abstracción. Based on a set of 48 photographs of assorted faces of a psychological test for the diagnosis of “human impulses”, this movie films a-frame-at-a-time, at different speeds, each image in different framings, until almost reaching abstraction.

4/61 Walls Pos.- Neg. And Way

4/61 Walls Pos.- Neg. And Way 1961, 16mm, 6 min.

A rápida alternancia de diapositivas en positivo e negativo que captan distintas partes e texturas dunha parede produce un efecto de relevo ante os nosos ollos. The rapid alternation of positive and negative slides that capture different parts and textures of a wall produces an effect of relief before our eyes.

5/62 People Looking Out of The Window, Trash Etc. 1962, 16mm, 5 min.

3/60 Trees In Autumn

3/60 Trees in Autmn

1960, 16mm, 5 min.

De acordo a unha estrutura predefinida, que tamén toma en conta a dirección das liñas que atravesan o plano, Kren filma as árbores outonais en secuencias de 4 a 8 fotogramas, mentres as ramas “rascan” a banda de son óptico do filme. According to a predefined structure, which also takes into account the direction of the lines that cross the scene, Kren films the autumnal trees in sequences from 4 to 8 frames, while the branches “scratch” the optical soundtrack of the film.

Xente mirando pola xanela, lixo, etc. Iso é o que alterna este filme sobre os “miróns” profesionais vieneses apostados nas súas xanelas vendo a vida pasar, que irritaban especialmente a Kren, e que por iso os converte en elementos para o seu xogo formal de montaxe estrutural. People looking through the window, garbage, etc. That is what this film alternates about the professional Viennese “voyeurs” positioned at their windows watching life go by, who irritated Kren especially, and that is why he turns them into elements for his formal game of structural montage.

15/67 TV 1967, 16mm, 4 min.

Aquí é Kren quen se converte en mirón, sendo a xanela panorámica dun café que dá a un peirao a súa “televisión”. Kren filma cinco secuencias curtas de 8 fotogramas desde este punto de vista, cada unha cun movemento, que se repiten 21 veces

LUX ALGEBRA KURT KREN

na película de acordo a unha orde determinada matematicamente, e son puntuadas por espazos en negro. Here is Kren who becomes a voyeur, when the panoramic window of a cafe facing a dock becomes his “television”. Kren films five short sequences of 8 frames from this point of view, each with a movement, which are repeated 21 times in the film according to a mathematically determined order, and are scored by black spaces.

avanzan as estacións e vaise volvendo aos poucos delirante na súa alienación técnica. (Claus Philipp) A meadow, a lake, the silhouette of a hill, trees. 21 days of the same view in Saarland. 21 days with five different cut-outs in a matte before the camera, which finally reveals a complete panorama. A landscape changes with the advancing seasons and becomes slowly delirious in its technical alienation. (Claus Philipp)

34/77 Tschibo 1976, 16mm, 2 min.

As anotacións do diario de Kren entre 1968 e 1976, en especial as que se refiren a tres das súas películas anteriores, nunha película filmada fotograma a fotograma á que pon como título o nome dunha compañía cafeteira. The annotations of Kren’s diary between 1968 and 1976, especially those that refer to three of his previous films, in a single frame shots film, with the name of a coffee company as the title.

17/68 Green-Red

15/67 TV

1968, 16mm, 3 min.

Unha película feita no interior dunha botella (aínda que Kren asegura non estar borracho durante a súa filmación, que durou días): o que vemos é o que Kren constrúe coa refracción e os cambios de cor da luz nun close-up extremo ao cristal dunha botella. A film made inside a bottle (although Kren claims not to have been drunk during the filming, which lasted for days): what we see is what Kren builds with refraction and color changes of light in an extreme close-up to the glass of a bottle.

33/77 No Danube

33/77 No Danube 1977, 16mm, 8 min.

18/68 Venecia Kaputt 1968, 16mm, 1 min.

Volvendo á súa infancia, Kren divírtese “destruíndo” Venecia a base de borrala rascando un anaco de película. Returning to his childhood, Kren has fun “destroying” Venice by erasing it by scratching a piece of film.

31/75 Asylum 1975, 16mm, 9 min.

Unha pradería, un lago, a silueta dun monte, árbores. 21 días da mesma vista en Saarland. 21 días con cinco máscaras cortadas de diferentes formas ante a cámara, que finalmente revela o panorama ao completo. Unha paisaxe que cambia segundo

No Danube é A xanela indiscreta de Kren. O que vemos son vistas case idénticas dun patio que Kren superpón a través de exposicións múltiples. O sol ri e ao mesmo tempo o ceo está nubrado; a neve cobre os tellados e ao mesmo tempo a luz do verán derrámase sobre o cadro. Aquí e alí imaxes fantasmais de figuras humanas aparecen, para daquela ser rapidamente tragadas de novo polo tempo. As exposicións individuais cóbrense as unhas ás outras como veladuras impresionistas, sen escurecerse entre si. Ocasionalmente a fráxil conexión parece esborrallarse cando a película non pasa correctamente pola cámara e o cadro rebélase e empeza a tremer. (Michael Palm) No Danube is Kren’s Room With a View. We see almost identical views of a courtyard which Kren overlaps through multiple exposure. The sun

LUX ALGEBRA KURT KREN

laughs and at the same time the sky is cloudy; snow covers the rooftops and at the same time summer-like light seems to pour over the picture. Now and then ghostly images of human figures appear, which are then quickly swallowed by time again. The individual exposures cover one another like impressionist veils without obscuring each other. Occasionally the fragile connection appears to fall apart when the film is not correctly transported in the camera and the picture becomes unruly and starts to quiver. (Michael Palm)

36/78 Rischart 1978, 16mm, 3 min.

Hans-Peter Hochenrath e Birgit Hein fixeron un documental sobre min para Saarland Network e pedíronme que fixese un autorretrato. No canto de apuntar a lente da cámara lonxe de min, volvina cara a min. Rebobinei a película unha e outra vez de modo que se fixesen múltiples exposicións, mentres eu aparecía e desaparecía. (Kurt Kren) Hans-Peter Hochenrath and Birgit Hein made a documentary film about me for the Saarland Network and wanted me to make a self-portrait. Instead of pointing the camera lens away from myself, I pointed it toward myself. I rewound the film over and over again so that multiple exposures were produced, while I was repeatedly fading in and out. (Kurt Kren)

42/83 No Film 1983, 16mm, 1 min.

Era unha época na que era desesperadamente infeliz e non estaba a facer nada, nin unha película. Wilhelm e Birgit Hein unha vez filmaron un xornal, dicindo que, aínda que a imaxe non se mova na pantalla, segue sendo unha película. Eu filmei unhas poucas palabras – “No Film” – que tampouco se moven pero son igualmente unha película. De aí: no film. Signo de interrogación. (Kurt Kren) It was a time when I was desperately unhappy that I wasn’t really doing anything, no more films. Wilhelm and Birgit Hein once took a photograph from a newspaper, saying that, although the image doesn’t move on the screen, it’s still film. I shot a few words – “No Film” – which don’t move either but are a film just the same. And so: no film. Question mark. (Kurt Kren)

46/90 Falter 2 1990, 16mm, 1 min.

Patrocinado por unha publicación semanal vienesa de arte e entretemento, Kren filmou unha estación de metro de Viena fotograma a fotograma cunha cámara de corda de 35mm de cinema mudo. Despregando un certeiro sentido de precisión matemática, Kren meticulosamente seguiu un “guion” detallado para orquestrar as múltiples vistas e encadres que ven no filme. (Bruce Posner) Sponsored by a weekly arts & entertainment newspaper in Vienna, Kren filmed a Vienna subway station a-frame-at-a-time with an authentic handcranked, silent era 35mm movie camera. Displaying an unerring sense of mathematical precision, Kren meticulously followed a detailed “script” which orchestrated the multiple views and framings seen in the film. (Bruce Posner)

50/96 Snapshots (For Bruce) 1996, 16mm, 4 min. 37/78 Tree Again

37/78 Tree Again 1978, 16mm, 4 min.

O centro aquí é unha toma que nunca cambia – unha árbore no campo en Vermont, EEUU. Como a película se filmou nun período de cincuenta días, a filmación fotograma a fotograma crea unha tormenta de imaxes. (Hans Scheugl) At the centre are takes which do not change –a tree in a field in Vermont, U.S.A. Since the film was shot over a period of fifty days, the single frame shots create a storm of pictures. (Hans Scheugl)

A última película de Kurt Kren, un rápido desfile de turistas que se fan fotos fronte á estatua de Johann Strauss Jr. The last film by Kurt Kren, a swift parade of tourists taking pictures in front of the statue of Johann Strauss jr.

Un cinema, unha libraría e un laboratorio de gráfica e vídeo

A Cinema a bookstore and a graphics and video laboratory

www.numax.org

Libraría oficial e Contidos audiovisuais para S8 Mostra de Cinema Periférico

Concepción Arenal, 9 Santiago de Compostela

Official bookstore & Audiovisual contents in S8 Mostra de Cinema Periférico

Obxectos e apariciรณns โ ข Aldo Tambellini

LUX ALGEBRA SCOTT STARK

Scott Stark A regra do xogo Tomando a mesma esencia e propiedades do material co que traballa e converténdoas nun terreo de xogo, Scott Stark construíu unha obra (que se move ao redor de 90 películas e que tamén comprende instalacións, colaxe e performance) na que cada un dos ítems que a compoñen se constrúe de acordo a unha reveladora premisa: “Gústame crear unha situación, darlle unha serie de parámetros, e ver que pasa”, di Stark. Regras de xogo que Stark inventa, pero que non son outra cousa que un punto de partida cara a unha experimentación sen límites e sen complexos, da que abre as xanelas e deixa pasar o azar. En 1980 Scott Stark, hoxe residente de Austin, Texas (onde tamén programa no Experimental Response Cinema), fixo a súa primeira película en super 8. Desde entón utilizou o super 8, o 16mm, o 35mm e o vídeo aproveitando en cada caso as posibilidades de xogo que lle ofrece cada material, cunha diversidade de resultados que, a primeira vista, parece case configurar unha obra distinta segundo o formato do que falemos. Mais mirando de preto esta heteroxeneidade, en cada unha destas pezas salta á vista a identidade e o selo de Stark: o seu desafío constante á percepción do espectador, a súa reflexión arredor da forma na que miramos o mundo, o seu agudo sentido da montaxe e da combinatoria das imaxes (e as súas potencialidades) e o seu sentido do humor. Stark é un dos poucos cineastas a día de hoxe aos que o termo “experimental” se axusta como unha luva, pois parecese que para el cada novo filme é unha aventura. O programa que hoxe nos ocupa, apenas unha mostra da extensa obra de Stark, bifúrcase en dúas correntes creativas que marcan o seu traballo: por unha banda, dedicamos unha sesión aos seus traballos máis materialistas e formais, e por outra, a películas nas que o xogo se establece máis ao redor do performativo (algo que, como veremos, tamén se relaciona co material). É así como o programa 1 comprende algúns dos seus experimentos en 16mm, nos que o uso da banda sonora óptica, a montaxe e o traballo fotograma a fotograma é básico, estratexia que permea no seu traballo en 35mm de distintas maneiras, mais tamén explotando as posibilidades do son, o ritmo e a rápida sucesión de imaxes. Isto relaciónase tamén cos seus traballos en vídeo The Realist, co seu emprego particular do 3D, e co enxeñoso xogo compositivo de SLOW. Satrapy. Scott Stark, 1988

LUX ALGEBRA SCOTT STARK

Probability. Scott Stark, 1985

O programa 2, pola súa banda, reúne unha parte do seu traballo en super 8, poñéndoo en relación con dúas pezas de vídeo. Nas películas en super 8, Stark e a súa cámara interactúan co mundo circundante (aproveitando, por esa parte, a portabilidade e discreción do dispositivo). Son películas a miúdo montadas en cámara, nas que ou ben vemos o propio Stark, ou a súa presenza queda patente por medio do son ou doutros elementos no cadro. Doutra banda, nas dúas pezas de vídeo do programa Stark usa o seu corpo como medio de interacción, por unha banda como maleable presenza, e por outra apropiándose con ironía dunha icona cultural. Queda claro nesta sesión que, se tivésemos que trazar unha xenealoxía do humor no cinema experimental, Stark sen dúbida tería un lugar privilexiado nela xunto a figuras como Robert Breer e John Smith. A regra do xogo rexe así o traballo de Stark. A de moitos xogos reunidos ou dun só xogo infinito e polifacético: o dun espírito creativo sen prexuízos e clarividente, que fai o que quere, que fai da necesidade virtude e da fame enxeño, nun cinema tan lúdico como rigoroso nas súas formas.

Scott Stark. The Rule of The Game Taking the same essence and properties of the material with which he works and turning them into a playing field, Scott Stark has built a work (which is about 90 films besides installations, collage and performance) in which each of the items that compose it are made according to a revealing premise: “I like to set up a situation, give it some parameters, and see what happens”, says Stark. These are the rules of the game that Stark invents, but which are nothing

LUX ALGEBRA SCOTT STARK

SLOW. Scott Stark, 2001

more than a starting point towards an experimentation without limits and without complexes, the one which opens the windows and lets chance come in. In 1980 Scott Stark, now living in Austin, Texas (where he also programmes at the Experimental Response Cinema), made his first super 8 movie. Since then he has used super 8, 16mm, 35mm and video taking advantage of the possibilities of each medium, with a diversity of results that, at first sight, seems to almost configure a different work according to the medium we are talking about. But looking closely at this heterogeneity, in each of these works the identity and signature of Stark is evident: his constant challenge to the viewer’s perception, his reflection on the way we look at the world, his acute sense of montage and the combination of images (and their potentialities) and his sense of humor. Today Stark is one of the few filmmakers to whom the term “experimental” fits like a glove, since it seems that every new film is an adventure for him. The program that concerns us today, just a sample of Stark’s extensive work, bifurcates into two creative currents that mark his work: on the one hand, we dedicate a session to his most material and formal works, and on the other, to films in which play deals more with the performance aspect (something that, as we will see, also relates to the material one). This is how program 1 includes some of his 16mm experiments, in which the use of the optical soundtrack, montage and frame by frame work is essential, a strategy that permeates in his 35mm work in different ways, but also exploiting the possibilities of sound, rhythm and rapid succession of images. This is also related to his video The Realist, with his particular use of 3D, and with the ingenious compositional game of SLOW.

LUX ALGEBRA SCOTT STARK

Crazy. Scott Stark, 1987

Program 2 comprises a part of his super 8 work, connecting it with two videos. In the super 8 films, Stark and his camera interact with the surrounding world (taking advantage, on that part, of the portability and discretion of the camera). They are films often edited on camera, in which either we can see Stark himself, or his presence is apparent through sound or other elements. In turn, Stark uses his body as a means of interaction in both videos of the program, on the one hand as a malleable presence, and on the other, appropriating a cultural icon with irony. In this session it is clear that, if we had to trace a genealogy of humor in experimental cinema, Stark would undoubtedly have a privileged place in it along with figures such as Robert Breer and John Smith. Starkâ&#x20AC;&#x2122;s work is thus governed by the rule of the game. That of many parlour games or of a single infinite and multifaceted game: that of an unprejudiced and clairvoyant creative spirit, who does what he wants, who makes a virtue of need and ingenuity of hunger, in a cinema as playful as rigorous in its forms. Agradecementos / Acknowledgments: Scott Stark.

LUX ALGEBRA SCOTT STARK

SCOTT STARK PROGRAMA 1 Xoves / Thursday / 31-05 / 18:30 h / CGAI

Speechless 2008, 16mm, 13 min.

The Sound of His Face

The Sound of his Face 1988, 16mm, 5 min.

Parte da serie Chromesthetic Response, The Sound of His Face parte da premisa de que sexa a imaxe a que xere o son, construíndo un ritmo a través da montaxe. O título aquí é literal: trátase, pois, do son dunha cara, da de Kirk Douglas, literalmente unha “biografía filmada”, pois as páxinas do libro son as que compoñen o filme. Part of the Chromesthetic Response series, The Sound of His Face is based on the premise that it is the image that generates sound, building a rhythm through montage. The title here is literal: it is, therefore, the sound of a face, that of Kirk Douglas, literally a “filmed biography”, because the pages of the book are those that make up the film.

Fotografías de vulvas humanas anímanse e intercálanse con superficies e texturas de localizacións naturais e creadas pola man humana. As imaxes xenitais foron tomadas dun lote de discos estereoscópicos de ViewMaster que acompañaban un libro titulado O clítoris, publicado en 1976 por dous profesionais da medicina. (Scott Stark) 3D photographs of human vulvae are animated and interwoven with surfaces and textures from natural and human-made environments. The genital images were taken from a set of ViewMaster 3D reels that accompanied a textbook entitled The Clitoris, published in 1976 by two medical professionals. (Scott Stark)

Speechless

SLOW 2001, video, 17 min.

Un uso inusitado e rítmico (case máxico) da cortina de vídeo, que “tece movementos humanos e mecánicos a través de espazos fixos no tempo, revelando potentes ausencias e presenzas reflectidas”. (Scott Stark) An unusual and rhythmic (almost magical) use of the video curtain, “to interweave human and mechanical movements through fixed spaces over time, revealing potent absences and reflected presences”. (Scott Stark)

LUX ALGEBRA SCOTT STARK

overlooked cultural artifacts are interwoven with flickering journeys through mysterious, shadowy realms. As with Traces, the 35mm projector can only show a portion of the image at a time, so the viewer sees alternations between the top and bottom half of each frame. The images aldo overlap onto the optical sound area of the film, generating their own unique sounds. (Scott Stark)

The Realist

2013, video, 36 min.

Un melodrama experimental e abstracto, unha “historia de amor maldita”, debuxada con fotos fixas intermitentes, encarnada por maniquíes dunha tenda por departamentos, e ambientada no universo exacerbado dos mostrarios de roupa, expositores de moda e escaparates. (Scott Stark). Segundo Roger Beebe, “A mellor película de Hitchcock xamais feita por De Palma”. The Realist is an experimental and highly abstracted melodrama, a “doomed love story” storyboarded with flickering still photographs, peopled with department store mannequins, and located in the visually heightened universe of clothing displays, fashion islands and storefront windows. (Scott Stark) According to Roger Beebe, “The best Hitchcock film that De Palma never made”.

Traces / Legacy 2015, 35mm, 9 min.

Traces / Legacy usa un dispositivo chamado film recorder para imprimir unha serie de imaxes dixitais fixas en película de 35mm. Árbores de nadal refugados, achados de mercado coloridamente dispostos, un museo de mortes animais, vistas microscópicas de utensilios de cociña, e outros artefactos culturais inadvertidos mestúranse con viaxes intermitentes a través de dominios misteriosos e sombríos. Como en Traces, o proxector de 35mm só pode mostrar unha parte da imaxe cada vez, co que o espectador ve alternarse a parte superior e a inferior da imaxe en cada fotograma. As imaxes tamén se superpoñen sobre a área da banda sonora óptica do filme, xerando os seus propios e singulares sons. Traces / Legacy uses a device called a film recorder to print a series of digital still images onto 35mm film. Discarded Christmas trees, colorfully arranged flea market finds, a museum of animal kills, microscopic views of kitchenware, and other

Traces/Legacy

Urban Archeology #1. Scott Stark, 1982

SCOTT STARK PROGRAMA 2 Venres / Friday / 01-06 / 16:30 h / Sala (S8) PALEXCO

Rescission 1980, super 8, 5 min.

Xanelas e outros elementos arquitectónicos protagonizan a primeira película de Stark mostrada en público: unha animación / retícula de ritmos e reflexos, que transforma o mundo en abstracción e xeometría. Windows and other architectural elements star in the first Stark’s film shown in public: an animation / reticle of rhythms and reflections, which transforms the world into abstraction and geometry.

Urban Archeology # 1 1982, super 8, 12 min.

Usando unha cámara de super 8 sen son cunha gravadora de cinta non sincronizada, movo unha serie de obxectos atopados a través dunha sucesión de localizacións urbanas, cada obxecto representa a localización anterior. Unha das primeiras películas que fixen para entender a maneira na que o super 8 e o son poden captar con certa autenticidade un lugar. (Scott Stark) Using a super 8 silent film camera and an unsync’d cassette tape recorder, I move a series of found objects through a succession of urban locales, each

object representing the previous location. One of my first films to understand the way that super 8 and sound can capture a certain authenticity of place. (Scott Stark)

Language 1984, super 8, 5 min.

Unha postulación da linguaxe como experiencia visual no mundo real. (Scott Stark) Positing language as a visual experience in the real world. (Scott Stark)

Language

LUX ALGEBRA SCOTT STARK

Probability 1985, super 8, 6 min.

Carteis con titulares de prensa amarela imposibles álzanse diante da cámara, coa multitude indiferente dun cruzamento de rúas de fondo. Novos sentidos e bromas visuais emerxen. Posters with impossible tabloid headlines stand in front of the camera, with the indifferent crowd crossing the streets in the background. New senses and visual jokes emerge. Home Film

home Film 1984, super 8, 7 min.

Unha serie de instantáneas familiares tomadas durante unha visita a Wisconsin, que por conta do factor temporal da película e do son desafían expectativas e conseguen facer que repensemos a maneira en que nos retratamos. A series of family snapshots taken during a visit to Wisconsin, which on account of the time factor of the film and the sound defy expectations and get us to rethink the way we portray ourselves.

Low-Resolution TV

Low-Resolution TV 1986, super 8, 5 min.

A televisión vista á resolución máis baixa posible, que resulta nun xogo abstracto que despega cara a novos rumbos grazas á súa interacción co son. Television viewed at the lowest possible resolution, resulting in an abstract game that takes off in new directions thanks to its interaction with sound.

Tie Film

Tie Film 1985, super 8, 3 min.

Unha “película con gravata”, na que Stark toma vistas dun centro comercial interpoñendo nelas o símbolo do seu traballo por aquel entón, en significativo xogo de superposicións. A “tie film”, in which Stark takes views of a shopping center interposing the symbol of his work at that time, in a significant overlapping game.

Detector

Detector 1987, super 8, 5 min.

Un dispositivo que intercepta unha banda en particular de radiación electromagnética é activado en distintos escenarios. Unha sorte de película de misterio / terror abstracta e elíptica exponse.

LUX ALGEBRA SCOTT STARK

A device that intercepts a particular wave of electromagnetic radiation is activated in different settings. A sort of abstract and elliptical mystery / terror film arises.

Moore Than Meets the Eye: Remaking Jane Fonda

More Than Meets the Eye: Remaking Jane Fonda Crazy

Crazy 1987, super 8, 3 min.

Stark canta en voz alta e a capella ”Crazy”, a canción de Patsy Cline, en distintas localizacións e situacións urbanas, cámara en man. Stark sings loudly and a capella “Crazy”, the song by Patsy Cline, in different locations and urban situations, handing his camera.

2006, video, 20 min.

Un “remake” do famoso vídeo de exercicios de Jane Fonda, con Stark como intérprete, gravado en localizacións que van desde o aparcadoiro dun supermercado a un estadio de béisbol. O exercicio frenético combínase con provocadoras frases da faceta de Fonda como activista, nun comentario sobre o clima político do mundo que rodea o cineasta. A “remake” of Jane Fonda’s famous work out video, with Stark as an actor, filmed in locations ranging from the parking lot of a supermarket to a baseball field. The frantic exercise is combined with provocative phrases of Jane Fonda as an activist, in a commentary on the political climate of the world that surrounds the filmmaker.

Shape Shift

Shape Shift 2004, video, 4 min.

Un corpo maleable e imposible, o do propio cineasta, que se transforma e desdobra grazas aos máis simples recursos do vídeo: dúas cámaras opostas e unha montaxe precisa. A malleable and impossible body, that of the filmmaker himself, who is transformed and unfolded thanks to the simplest resources of video: two opposite cameras and a precise montage.

ObxectOs e aparicións • ALDO TAMBELLINI

Simultaneous Contrast. Chris Kennedy, 2008

Chris Kennedy Formas de ver Cambiar a perspectiva segundo a cal miramos o mundo para entender como o miramos. Pensar nas posibilidades (e fallos) do cinema como ferramenta para iso. As películas de Chris Kennedy, cos seus distintos puntos de vista e formas de abordalos, apelan de maneira directa ás formas de ver. Un traballo reflexivo (de aí a chiscadela a John Berger no título do programa) que con todo non dá as costas á sensualidade e á faceta do cinema como fonte de goce. Chris Kennedy (orixinario de Maryland pero fortemente enraizado en Canadá) é cineasta, programador e unha das forzas vivas da escena local de Toronto (desde o seu posto de director executivo da Liaison of Independent Filmmakers of Toronto). O seu amplo coñecemento do cinema experimental (programou no Images Festival, o Pleasure Dome, a TIFF Cinematheque e a serie mensual Early Monthly Segments) proporciona a Kennedy unha apertura de miras cuxos resultados fílmicos converten a súa obra nun variado catálogo, calidade que Michael Sicinski describe con agudeza, vendo máis aló do evidente: «Chris Kennedy é un cineasta infravalorado no mundo do experimental, en parte porque, a diferenza de moitos outros que delimitan

LUX ALGEBRA ChRIS KENNEDY

a súa particular parcela e explótana ata esgotala, el é un pouco un vagabundo conceptual. Moitas das súas películas son moi diferentes entre si na súa superficie, aínda que na súa esencia comparten certas cuestións básicas, en particular a relación entre unha visión estruturada e o caos do mundo sensorial. Isto é, como os esquemas e os patróns determinan o que somos capaces de ver?». Neste sentido, e tamén no seu achegamento materialista ao cinema (explotando en moitos casos a natureza mesma do soporte fílmico como parte esencial do contido e a forma da película), Kennedy é un dos cineastas actuais que mellor responden, dunha forma fresca e renovada, ás preocupacións fundacionais do cinema estrutural. Por exemplo, á cuestión materialista responden películas como 4x8x3, que utiliza unha película de 8mm sen cortar (que proxectada daría unha imaxe de 16mm dividida en 4 cadros), Tape Film, que utilizando cinco tipos diferentes de película consegue dar a volta ao que percibimos (aínda que o que se retrate sexa o mesmo), ou como Genesee, que é unha fermosa homenaxe ás cores de Kodachrome no momento da súa desaparición. Á cuestión de encadrar e estruturar o percibido dan a réplica películas como Tamalpais ou Simultaneous Contrast. Tamalpais presenta unha cuadrícula superposta a unha paisaxe, dispositivo simple en aparencia pero que dá que pensar no relativo á perspectiva da cámara, o encadre e como este “corta en anacos” o inabarcable mundo natural. E Simultaneous Contrast superpón un patrón sobre o mundo circundante a unha parada de autobús, que por conta do paso do tempo e dos cambios de luz e exposición, moldea o que percibimos. Ese xogo de romper a visión familiar da contorna xogando coas propiedades do cinema é tamén o que move a curta e brillante Lombard. O cinema de Kennedy non está exento tampouco dunha postura crítica fronte ao que pasa ao seu arredor: nese sentido, é outra chamada para pensar en como estruturamos a realidade de acordo ao que pensamos. En The Acro-

4x8x3. Chris Kennedy, 2004

Genesee. Chris Kennedy, 2011

LUX ALGEBRA ChRIS KENNEDY

bat, usa a gravidade como metáfora da política. En Watching the Detectives, toma imaxes dun foro da internet para deixar en evidencia como se articula a visión e o relato do mundo das persoas na era da internet, e de como se constrúen e demolen verdades á velocidade do raio, ao ritmo da paranoia colectiva. A pouco explorada intrusión do “online” dentro do analóxico, o cal tamén trae á mente outros pensamentos “materialistas”, é aquí tamén parte do quid da cuestión. Esa “vagabundaxe formal”, pois, non é outra cousa que abordar unha cuestión desde todas as súas facetas posibles: as formas de ver o mundo, e como ir dinamitando discretamente cada unha delas.

Chris Kennedy. Ways of Seeing Changing the perspective according to which we look at the world to understand how we look at it. Thinking about the possibilities (and failures) of cinema as a tool for this. The films of Chris Kennedy, with their different points of view and ways of approaching it, appeal directly to the ways of seeing. A reflexive work (hence the nod to John Berger in the title of the program) that however does not turn its back on sensuality and the facet of cinema as a source of enjoyment. Chris Kennedy (originally from Maryland but strongly rooted in Canada) is a filmmaker, programmer and one of the living forces of the local Toronto scene (from his position as executive director of the Liaison of Independent Filmmakers of Toronto). His extensive knowledge of experimental cinema (he has programmed at the Images Festival, the Pleasure Dome, the TIFF Cinematheque and the monthly series Early Monthly Segments) provides Kennedy with an open-mindedness whose filmic results turn his work into a varied catalog, a quality that Michael Sicinski describes with sharpness, seeing beyond the obvious: “Chris Kennedy is an undervalued filmmaker in the experimental world, in part because, unlike so many others who stake out a particular plot of ground and till it for all it’s worth, he is a bit of a conceptual vagabond. A lot of his films are quite different from one another in their surface effects, but at their core they share certain basic questions, in particular the relationship between organized vision and the chaos of the sensory world. That is, how do schemas and patterns determine what we are able to see?” In this sense, and also in his materialist approach to cinema (exploiting in many cases the very nature of the film medium as an essential part of the content and form of the film), Kennedy is one of the current filmmakers who best respond, in a fresh and renewed way, to the foundational concerns of structural cinema. For example, films like 4x8x3 respond to the materialist question, using an 8mm film without cutting (which would give a 16mm image divided into 4 frames), Tape Film, which using five different types of

ChRIS KENNEDY LUX ALGEBRA

The Acrobat. Chris Kennedy, 2007

Watching the Detectives. Chris Kennedy, 2017

film stock manages to turn around what we perceive (even if what is portrayed is the same), or as Genesee, which is a beautiful tribute to the colors of Kodachrome at the time of its disappearance. The question of framing and structuring what is perceived is given by films such as Tamalpais or Simultaneous Contrast. Tamalpais presents a grid overlapped on a landscape, a simple device in appearance but which makes us think about the perspective of the camera, the frame and how it “chops” the boundless natural world. And Simultaneous Contrast overlaps a pattern on the world around a bus stop, which, due to the passage of time and changes in light and exposure, shapes what we perceive. That game of breaking the familiar vision of the environment playing with the properties of the cinema is also what moves the short and bright Lombard. Kennedy’s cinema is not exempt from a critical attitude towards what is happening around it: in that sense, it is another call to think about how we structure reality according to what we think. In The Acrobat, he uses gravity as a metaphor for politics. In Watching the Detectives, he takes images from an internet forum to show how the vision and the narrative of the world of people in the internet age is articulated, and how different truths are constructed and demolished at lightning speed, at the rhythm of collective paranoia. The little explored intrusion of the “online” within the analog world, which also brings to mind other “materialistic” thoughts, is here also part of the heart of the matter. This “formal wanderings” is nothing else than tackling an issue from all its possible sides: the ways of seeing the world, and how to dynamite each one of them discretely. Agradecementos/Acknowledgements: Chris Kennedy

LUX ALGEBRA ChRIS KENNEDY

ChRIS KENNEDY Domingo / Sunday / 03-06 / 17:00 h / Sala (S8) PALEXCO

4x8x3 2004, 16mm, 3 min.

8mm sen cortar. Os tranvías dan voltas. O ferry vaise e regresa nun só xesto. Cámara e personaxe bailan. 8mm unsplit. Streetcars circle. The ferry leaves and returns in one gesture. Camera and character dance.

Inspired in part by a poem by Toronto poet Ryan Kamstra, The Acrobat is a consideration of the relationship of gravity and politics – the beauty and necessity of rising up, but also, perhaps, the significance of allowing oneself to fall. If the force of gravity is in relation to both mass and proximity, how does the force of politics resonate across space and time?

Lombard 2007, 16mm, 1 min.

Unha rápida desfamiliarización dun familiar lugar de referencia en San Francisco. A quick defamiliarization of a familiar San Francisco landmark.

Tape Film

Tape Film 2007, 16mm, 5 min.

Feita a modo de experimento de revelado artesanal, a película vira ao redor de cinco emulsións diferentes e a unha variedade de procesos de revelado. O resultado xera unha confusión dimensional nas imaxes. Os conceptos de dentro e fóra altéranse, e a acción de precintar crea unha pantalla na cal se proxecta a imaxe do propio cineasta. Made as an experiment in hand-processing, the film cycles through five different film stocks and a variety of processing methods. The result created dimensional havoc in the images. The concept of inside and outside is troubled, and the act of enclosure creates a screen on which to project the filmmaker’s own image.

The Acrobat 2007, 16mm, 6 min.

En parte inspirada por un poema do poeta de Toronto Ryan Kamstra, The Acrobat é unha reflexión sobre a relación entre gravidade e política -a beleza e a necesidade de alzarse pero tamén, quizais, a importancia de deixarse caer. Se a forza da gravidade se pon en relación coa masa e a proximidade, como resoa a forza da política a través do espazo e o tempo?

Lombard

Simultaneous Contrast 2008, 16mm, 6 min.

O armazón a raias das paradas de autobús de San Francisco convértese nun patrón fixo en primeiro termo tras o cal a cidade pasa. A oscilación espacial provoca un xogo constante e cambiante de figura, terreo e espazo, imaxinando a posibilidade de estar en dous lugares á vez. The striped pattern of the municipal bus shelters in San Francisco becomes a fixed foreground behind which the city passes. Spatial oscillations provide a constantly permutating play of figure, ground and space, imaging the possibility of being two places at once.

ChRIS KENNEDY LUX ALGEBRA

Watching the Detectives 2017, 16mm, 36 min.

Tamalpais

2009, 16mm, 14 min.

Filmada no Monte Tamalpais, unha matriz espacial substitúe a causalidade temporal polo espazo contiguo. Tómase unha vista da paisaxe, para logo reconstruíla coa memoria. A cuadrícula, unha referencia ao “portillo”, dispositivo inventado por Alberto Durero para debuxar en perspectiva –para transmitir a visión a unha folla de papel–, é usada para crear o efecto oposto –dispersar a paisaxe a través do tempo. Pídeselle ao espectador que lembre o espazo segundo vai pasando e que o reconstitúa de memoria, conectando activamente a imaxe a través do espazo e o tempo. Shot on Mount Tamalpais, a spatial matrix replaces temporal causality with contiguous space. A view of landscape is taken apart, to be reconstituted through memory. The grid, a reference to the “veil of threads” invented by Albrecht Dürer as an aid for perspective drawing – to transfer vision to a sheet of paper – is used for an opposite effect – to disperse a landscape across time. The viewer is asked to remember the space as it passes and reconstitute it from memory, actively connecting the image across space and time.

Genesee 2011, 16mm, 3 min.

Filmada no Genesee Valley no estado de Nova York no outono en 8mm, para conmemorar os últimos rolos de Kodachrome. As cores das follas e da emulsión intensifícanse con filtros de cor laranxa, aumentando o contraste e realzando a riqueza dos amarelos, vermellos e laranxas saturados da emulsión e da estación. Shot in the Genesee Valley of New York state last fall on regular 8mm to commemorate the last rolls of Kodachrome. The colors of the leaves and the film stock are augmented by orange color filters, boosting the contrast and highlighting the rich yellows, reds and orange of stock and season.

Inmediatamente despois do bombardeo do Maratón de Boston de 2013, unha serie de detectives afeccionados tomaron os chats en busca de culpables. Os usuarios coparon reddit, 4chan e outros puntos de encontro a base de subiren fotos en busca de calquera detalle que puidese inculpar a potenciais sospeitosos. Usando textos e jpegs seleccionados destas investigacións, Watching the Detectives narra o proceso do crowd sourcing da culpabilidade. Immediately after the Boston Marathon bombing in April 2013, amateur detectives took to internet chat rooms to try and find the culprits. Users on reddit, 4chan, and other gathering spots poured over photographs uploaded to the sites, looking for any detail that might point to the guilt of potential suspects. Using texts and jpegs culled from these investigations, Watching the Detectives narrates the process of crowd sourcing culpability.

Watching the Detectives

Obxectos e apariciรณns โ ข Aldo Tambellini

LUX ALGEBRA PATRÓNS DE INTERFERENCIAS

Patróns de interferencias Son e estrutura Existe un universo fílmico, designado como cinema estrutural, minimalista, sistemático ou materialista, que frecuentemente incorpora consideracións sonoras inusitadas. É un campo de actuación experimental que pon en dúbida os usos ortodoxos do son no medio cinematográfico, avogando por rumbos acústicos que revelen asociacións audiovisuais tan atractivas como desconcertantes. Certas prácticas en celuloide –concretadas hai máis de catro décadas– son motivo de inspiración para outras realizacións contemporáneas editadas en vídeo, que comparten o anhelo de pensar o acústico integrándoo rigorosamente ao despregamento visual. Constricións de natureza metafílmica facilitan interrogar o papel do son na imaxe en movemento, indagando consecuencias estéticas insólitas que salientan o sonoro. Patróns de interferencias é un programa que percibe elocuentes ordenacións sónicas en pezas fílmicas e videográficas. Películas de 16mm e gravacións en vídeo dixital quedan reunidas nunha selección de once traballos cuxo nexo común é tanto o seu criterio sistemático como a súa análise sónica. Combinar propostas actuais con outras pretéritas permite establecer un diálogo que demostra como se entrelazan solucións formais inesgotables. Son recursos que, ao articular as delimitacións do structural film, poden identificarse baixo tres liñas de actuación: o cinema de found footage, o rexistro de acción e a música visual. As reciclaxes de Johann Lurf e Alberto Cabrera Bernal aprópianse de contidos producidos pola industria norteamericana do cinema de ficción para desmontar os seus mecanismos de fascinación. Son reciclaxes fílmicas cuxas bandas sonoras evocan a cacofonía da música concreta coa súa técnica do cut’n’paste. As capturas dixitais de Jorge Cosmen e Pablo Useros emiten sons agudos e continuos que concordan, metodoloxicamente, cunha minuciosa posprodución que estuda figuras humanas fotografadas en espazos abertos. A diferenza delas, as documentacións de Ryszard Wasko e Mike Stoltz, acentúan o proceso de realización. Son capturas frontais de accións sonoras recollidas obxectivamente pola cámara con son directo. As animacións de Robert Darroll e Ian Helliwell inclúen patróns musicais, creados por sintetizadores e outros instrumentos electrónicos, sincronizados a formulacións visuais transfiguradas. Na primeira delas, a música deseñada Soundtrack. Barry Spinello, 1969

LUX ALGEBRA PATRÓNS DE INTERFERENCIAS

polo compositor Sukhi Kang únese a representacións indistintamente, figurativas ou abstractas. Tamén se circunscriben ao ámbito da visual music as películas de Barry Spinello e Blanca Rego. Se o cineasta opta pola modificación gráfica da banda de son óptica do celuloide, acorde coas abstraccións de cores planas, a realizadora concéntrase na sonificación de imaxes mediante recursos informáticos. “Acción recíproca das ondas, da cal pode resultar, en certas condicións, aumento, diminución ou anulación do movemento ondulatorio” é a definición que o dicionario dá do fenómeno físico designado como interferencia. Aplicada ao uso de patróns fílmicos prefixados, a interferencia suxire o corte, o cruzamento e a interrupción. Aspectos que, desde a súa concepción auditiva, insinúan a manifestación do ruído como ruptura comunicativa, apreciable en tanto que fenómeno inaudito. Programa e notas: Albert Alcoz

Patterns of Interference. Sound and Structure There is a filmic universe, defined as structural, minimalist, systematic or materialistic cinema, which frequently incorporates unusual sound considerations. It is a field of experimental action that calls into question the orthodox uses of sound in the cinematographic medium, advocating for acoustic turns that reveal audiovisual associations that are as attractive as confusing. Certain film practices -recorded more than four decades ago- are a source of inspiration for other contemporary videos, which share the desire to think about the acoustic, integrating it rigorously to visuals. Constraints of a metaphysical nature make it easier to question the role of sound in film, investigating unusual aesthetic consequences that emphasize the sound. Patterns of Interference is a program that perceives eloquent sound arrangements in film and video. 16mm movies and digital video recordings are gathered in a selection of eleven works whose common link is both their systematic approach and their sound analysis. Combining current proposals with other past ones we can establish a dialogue that demonstrates how inexhaustible formal solutions intertwine. These are resources that, by articulating the delimitations of the structural film, can be identified under three lines of action: found footage film, action record and visual music. Johann Lurf and Alberto Cabrera Bernal’s recycling appropriates content produced by the American fiction film industry to dismantle their fascination mechanisms. It is film recycling whose soundtracks evoke the cacophony of concrete music with its cut’n’paste technique. Jorge Cosmen and Pablo Useros’ digital captures emit continuous chirps that agree, methodologically, with a meticulous post-production that studies human figures photographed

LUX ALGEBRA PATRÓNS DE INTERFERENCIAS

Twelve Tales Told. Johann Lurf, 2014

in open spaces. Unlike them, Ryszard Wasko and Mike Stoltz’s documentation accentuates the process of realization. They are frontal captures of sound actions collected objectively by the camera with direct sound. Robert Darroll and Ian Helliwell’s animation includes musical patterns, created by synthesizers and other electronic instruments, synchronized to transfigured visual formulations. In the first of them, the music designed by the composer Sukhi Kang joins indistinctly figurative or abstract representations. The films by Barry Spinello and Blanca Rego are also related to the field of visual music. If Spinello opts for the graphic modification of the optical sound band of the celluloid, in accordance with the abstraction of flat colors, Rego concentrates on the sonification of images using computer resources. “Reciprocal action of the waves, from which, in certain conditions, the wave motion increases, decreases or is cancelled” is the definition that the dictionary gives of the physical phenomenon interference. Applied to the use of prefixed film patterns, interference suggests cutting, crossing and interruption. Aspects that, from their auditory conception, insinuate the manifestation of noise as communicative rupture, appreciable as an unprecedented phenomenon. Program and notes: Albert Alcoz Agradecementos/Acknowledgements: Albert Alcoz, Pablo Useros Blanca Rego, Mike Stoltz, Alberto Cabrera Bernal, Marc Toscano

LUX ALGEBRA PATRÓNS DE INTERFERENCIAS

PATRÓNS DE INTERFERENCIAS / PATTERNS OF INTERFERENCE Xoves / Thursday / 31 -05 / 20:30 h / CGAI

Twelve Tales Told Johann Lurf, 2014, 35mm a vídeo, 4 min.

Unha ducia de logotipos animados de produtoras de Hollywood intercálanse nunha apropiación poliédrica onde as ostentosas bandas sonoras deveñen unha colaxe polifónica. A dozen animated logos of Hollywood producers are interspersed in a polyhedral appropriation where the pompous soundtracks become a polyphonic collage. Ten Notes on a Summer’s Day

Ten Notes on a Summer’s Day Mike Stoltz, 2012, vídeo, 4 min.

Patterns of Interference

Unha moza murmura tons específicos emitidos tras escoitar as notas dunha guitarra acústica, situada en fóra de campo. É un exercicio vocal de interpretación libre que incorpora o tráfico rodado do mesmo escenario acústico. A young woman murmurs specific tones emitted after listening to the notes of an acoustic guitar, being off-camera. It is a vocal exercise of free interpretation that incorporates road traffic from the same acoustic scene.

Ian Helliwell, 2000, super 8 a vídeo, 3 min.

Os xeradores Hellitron, construídos polo propio artista inglés, son os artífices de patróns electrónicos sincronizados a abstraccións visuais, intermitentes e estroboscópicas. The Hellitron generators, built by the English artist himself, are the architects of electronic patterns synchronized to visual, blinking and stroboscopic abstractions.

The human Race Pablo Useros, 2009, vídeo, 5 min.

Descomposición cronofotográfica de capturas videográficas sucedidas na Praza Maior de Madrid cuxa ruidosa engrenaxe sinala a meticulosa análise de posprodución dixital. Chronophotographic decomposition of videographic captures at Plaza Mayor of Madrid whose noisy gear signals the meticulous analysis of digital postproduction.

Six Loop Paintings Barry Spinello, 1970, 16mm, 11 min.

Formas abstractas inscritas sobre a emulsión orixinan tonalidades sónicas grazas á idiosincrasia dun formato –o 16 mm– onde a célula fotoeléctrica do proxector responde os impulsos lumínicos emitindo ondas de audio. Abstract forms inscribed on the emulsion give rise to sonic tones thanks to the idiosyncrasy of a format – the 16 mm – where the photoelectric cell of the projector responds to the light impulses emitting audio waves.

LUX ALGEBRA PATRÓNS DE INTERFERENCIAS

In girum imus nocte et consumimur igni

30 Sound Situations

Jorge Cosmen, 2003, vídeo, 9 min.

Performance artística repetida trinta veces en situacións variadas, con condicións acústicas diferentes. Revelar o son ambiente de cada enclave e a súa afectación na acción executada é a razón desta análise lúdica. Artistic performance repeated thirty times in varied situations, with different acoustic conditions. Revealing the ambient sound of each spot and its effect on the executed action is the reason for this ludic analysis.

Ryszard Wasko, 1975, 16mm, 9 min.

Precisas repeticións de series fotográficas reconstrúen achegamentos e afastamentos da cámara respecto de dous corpos de sexos opostos. Densas texturas acústicas varían de frecuencia en función das velocidades e as súas temporalidades. Precise repetitions of photographic series reconstruct approaches and departures of the camera with respect to two bodies of opposite sexes. Dense acoustic textures vary in frequency depending on speed and temporality.

RGB Colour Model Blanca Rego, 2016, vídeo, 5 min.

Feng Huang

Animación dixital intensamente intermitente, configurada a través da síntese aditiva do modelo de cor RGB (Red-Green- Blue). A súa ruidosa translación sónica é o resultado de gardar os frames como arquivos de audio. Non apta para epilépticos. Intensely blinking digital animation, configured through the additive synthesis of the RGB color model (Red-Green-Blue). Its noisy sonic translation is the result of saving the frames as audio files. Not suitable for epileptics.

Feng huang Robert Darroll, 1988, 16mm, 10 min.

Filme simbolicamente relacionado con aquilo que se transforma, co tránsito da creación á reprodución. Música instrumental e efectos sonoros amóldanse a representacións animadas –abstractas e figurativas–, repetidas sistematicamente mediante copiadora óptica. Film symbolically related to what is transformed, to the transition from creation to playback. Instrumental music and sound effects conform to animated representations – abstracted and figurative –, systematically repeated using an optical copier.

Esculturas fílmicas Alberto Cabrera Bernal, 2011-2012, 16mm, 6 min.

Apropiación de materiais fílmicos diverxentes, montados segundo conxuntos de fotogramas e volumes das súas bandas de son, meticulosamente modificadas como unha complexa reciclaxe musical pautada por centenares de empalmes con cinta adhesiva. Appropriation of divergent film materials, edited according to sets of frames and volumes of their soundtracks, meticulously modified as a complex musical recycling guided by hundreds of slicing with adhesive tape.

RGB Colour Model

LUX ALGEBRA MÉTRICA E RIMA

Métrica e rima

Patrón, medida, estrutura, correspondencias, ritmos e combinacións. Este grupo de películas alíanse para pensar nas diferentes expresións destas ideas no cinema. Desde a xeometría na composición dun plano, á precisión nos cortes, pasando pola ordenación do mundo en estruturas preconcibidas. A forma como razón e guía, as posibilidades propias do cinema (e só do cinema) postas en xogo, e convertidas tamén nunha forma de xogar. Abre a aritmética e a xeometría de Metric Film, do cineasta Federico Lanchares, onde o plano se converte nunha cuadrícula de combinacións infinitas. O plano concibido case como esquema/diagrama atopa a súa rima a continuación con Wasteland No. 1: Ardent, Verdant, da animadora Jodie Mack: o patrón “atopado” no mundo real das placas base e os campos de flores, nun tratamento fotograma a fotograma de medidas rigorosas. O mundo descomponse así en liñas compositivas esquemáticas, idea que leva ao seu extremo xeométrico o estadounidense Paul Glabicki no seu Diagram Film: unha mestura de animación e imaxe real, que dá conta tamén a riqueza infinita de capas, símbolos e significantes do seu cinema. O pulso emocional da contorna cotiá é cortarda en anacos de acordo a inflexibles liñas rectas en 1640, onde Pablo Marín recorta e perfora diapositivas de medio formato de imaxes tomadas no seu barrio de Bos Aires (código postal: 1640) adaptándoas ao tamaño do filme de 16mm e montándoas con rigor. A de Robert Todd en Exile é tamén outra expresión desa idea de esquematizar o natural e o atopado na contorna que rodea ao cineasta: liñas que cruzan o encadre, sombras e elementos de todo tipo interpóñense no campo de visión da cámara, “cuadriculando” de distintas maneiras a paisaxe. A idea de patrón, ritmo e repetición traspasa o encadre para instalarse na calidade do cinema como forma de comprimir o tempo. Alexandre Larose en Saint Bathans Repetitions fabrica capas de momentos que se superpoñen nun complexo patrón de sobreimpresión múltiple da película. O xesto e as posibilidades que a montaxe ofrece constrúen tamén unha idea da intimidade en Looking for the Moon, de Moira Sweeney. Unha colección de accións, que atopa a súa rima en 13 (recorded) apparitions of her ghost, onde o cineasta e ilustrador mallorquino Pere Ginard colleita aparicións de “pantasmas” cotiás que ordena nunha estrutura de 13 capítulos. Termina o programa cunha peza que 1640. Pablo Marín, 2013

LUX ALGEBRA MÉTRICA E RIMA

recolle tanto a vertente espacial e compositiva da sesión como a temporal (e xa o anuncia no seu propio título): As Much Time as Space, de Katja Mater, unha película que pasa por dous proxectores (coa diferenza temporal da imaxe proxectada que iso provoca, 8 segundos), construíndo un xogo entre ambas as imaxes, que se complementan e dan lugar a estudadas composicións a través do movemento da cámara, nunha rima coidadosamente calculada. Películas que riman unhas con outras e internamente, estruturas e combinacións métricas, para esta edición na que nos queremos mergullar na álxebra do cinema.

Metric and Rhyme Pattern, measure, structure, correspondences, rhythms and combinations. This group of films are allied to think about the different expressions of these ideas in the cinema. From the geometry in the composition of a scene, to the precision in the cuts, going through the ordering of the world in preconceived structures. Form as reason and guide, the own possibilities of the cinema (and only of the cinema) brought into play, and turned also into a form to play. Arithmetic and geometry are shown in Metric Film, by the filmmaker Federico Lanchares, where the scene becomes a grid of infinite combinations. The shot thought almost as a scheme / diagram finds its rhyme below with Wasteland No. 1: Ardent, Verdant, by the animator Jodie Mack: the pattern “found” in the real world of motherboards and flower fields, in a frame to frame treatment of rigorous measurements. The world is thus broken down into schematic compositional lines, an idea led to its geometric end by the American Paul Glabicki in his Diagram Film: a mixture of animation and real image, which also accounts for the infinite richness of layers, symbols and signifiers of his cinema. The emotional pulse of the everyday environment is divided according to inflexible straight lines in 1640, where Pablo Marín cuts and perforates medium size slides of images taken in his neighborhood of Buenos Aires (zip code: 1640) adapting them to the size of the 16mm film and editing them with rigor. Robert Todd’s Exile is also another expression of that idea of schematizing the natural and what is found in the environment surrounding the filmmaker: lines that cross the frame, shadows and elements of all kinds stand in the field of vision of the camera, “gridding” the landscape in different ways. The idea of pattern, rhythm and repetition goes beyond the frame to be installed in the quality of cinema as a way of compressing time. Alexandre Larose in Saint Bathans Repetitions manufactures layers of moments that are overlapped in a complex multiple superimposition pattern in the film. The gesture and the possibilities that the montage offers also build an idea of intimacy in Looking for the Moon, by Moira Sweeney. A collection of actions, which finds its rhyme in 13 (recorded) apparitions of her ghost, where the

ObxectOs e aparicións • aldO tambellini

Exile. Robert Todd, 2018

Mallorcan filmmaker and illustrator Pere Ginard collects appearances of everyday “ghosts” that he orders in a structure of 13 chapters. The program ends with a work that captures both the spatial and compositional aspect of the session and the temporary one (and it is already announced in its own title): As Much Time as Space, by Katja Mater, a film that passes through two projectors (with the temporal difference of the projected image as consequence, 8 seconds), building a game between both images, which complement each other and give rise to studied compositions through the movement of the camera, in a carefully calculated rhyme. Films that rhyme with each other and internally, structures and metric combinations, for this edition in which we want to plunge into in the algebra of cinema. Agradecementos/Acknowledgements: Pablo Mazzolo, Federico Lanchares, Jodie Mack, Pablo Marín, Robert Todd, Pere Ginard, Katja Mater, Alexandre Larose, Cecilia Barrionuevo, Federico Windhausen, Erwin van ‘t Hart

LUX ALGEBRA MÉTRICA E RIMA

MÉTRICA E RIMA / METRIC AND RhYME Mércores / Wednesday / 30-05 / 17:00 h / Sala (S8) PALEXCO

Diagram Film Paul Glabicki, 1978, 16mm, 14 min.

Metrc Film

Metric Film Federico Lanchares, 2017, 16mm, 5 min.

Película que xorde do encontro entre a sucesión aritmética de Fibonacci (século XIII) e o Método para facer unha infinidade de debuxos diferentes con cadrados de dúas cores separados por unha diagonal, do Pai Dominique Doüat (século XVIII). Film that arises from the encounter between the arithmetic succession of Fibonacci (13th century) and the Méthode pour fair une infinité de desseins differens, avec des carreaux mi-partis de deux couleurs par une ligne diagonale, by Father Dominique Doüat (18th century).

A partir de planos de avións, coches, animais e xente camiñando, Glabicki elabora diagramas que superpón ao mundo real en composicións cheas de sentido do humor. “A medida que o filme avanza, os sucesivos diagramas vanse separando da realidade rexistrada para penetraren na linguaxe do pensamento persoal, a memoria, as asociacións e a percepción”, di Glabicki. From scenes of planes, cars, animals and people walking, Glabicki creates diagrams that superimpose the real world on compositions full of sense of humor. “As the film progresses, each successive diagram becomes increasingly separated from recorded reality and enters a language of personal thought, memory, association and perception”, says Glabicki.

Wasteland No. 1: Ardent, Verdant Jodie Mack, 2017, 16mm, 5 min.

Placas base, circuítos e flores intercálanse nun xogo estrutural de montaxe veloz e sincopada, os patróns da natureza mestúranse cos do lixo tecnolóxico, o ciclo da vida vexetal mestúrase co ciclo da obsolescencia programada. Motherboards, circuits and flowers are interspersed in a fast editing structural and syncopated game, the patterns of nature are interwoven with those of technological waste, the cycle of plant life is mixed with the cycle of programmed obsolescence.

1640

1640 Pablo Marín, 2013, 16mm, 2 min.

Unha paisaxe deslumbrante: un pase de diapositivas mostrado á velocidade do cinema. Para Frank Biesendorfer. (Pablo Marín) A lightning landscape: a medium format slide’s show at film speed. For Frank Biesendorfer. (Pablo Marín)

LUX ALGEBRA MÉTRICA E RIMA

Exile Robert Todd, 2018, 16mm, 13 min.

Un retrato: espazos cotiáns, velados a través de distancias de diferentes tipos, vivindo dentro das limitacións das nosas posturas fixas. (Robert Todd) A portrait: common spaces, veiled through distances of varying sorts, living within the constraints of our fixed positions. (Robert Todd)

13 (recorded) apparitions of her ghost Pere Ginard, 2018, super 8 a vídeo, 7 min.

Que, e como, é unha pantasma? Pere Ginard solicita na súa vida cotiá unha serie de cómicas e líricas aparicións fantasmais, que como investigador de sucesos paranormais que é, rexistra e categoriza. A cámara de super 8 como catalizador e microscopio do espectral. What, and how, is a ghost? Pere Ginard gathers in his daily life a series of comical and lyrical ghostly appearances, and as a researcher of paranormal events, he registers and categorizes them. The super 8 camera as a spectral catalyst and microscope.

Saint Bathans Repetitions

Saint Bathans Repetitions Alexandre Larose, 2016, 16mm a 35mm, 20 min.

Unha serie de retratos cinemáticos filmados en espazos domésticos dunha antiga cidade mineira en Nova Zelandia expándense nun tapiz de brillante luz natural e movementos vaporosos, creados a través dun minucioso proceso de superposición de capas en cámara. A series of cinematic portraits shot in domestic spaces in a former gold mining town in New Zealand expand into a tapestry of glistening natural light and vaporous movement, created via a painstaking process of in-camera layering effects.

Looking for the Moon Moira Sweeney, 1986, 16mm a vídeo, 7 min.

Os xestos tentativos dunhas mans e un corpo convértense en símbolos de emocións opostas relativas á proximidade a unha persoa, a confianza, e a necesidade de escapar. As accións fúndense nun só movemento continuo e non resolto. (Moira Sweeney) Tentative gestures of hands and body become symbolic of opposing emotions involved in closeness to one person, trust – the need to escape. Actions merge into one continual unresolved movement. (Moira Sweeney)

13 (recorded) apparitions of her ghost

As Much Time as Space Katja Mater, 2018, dobre proxección 16mm, 9 min.

A película foi filmada na casa da parella de artistas modernistas Theo e Nelly van Doesburg e combina detalles arquitectónicos da casa cos debuxos da propia Mater. Na proxección a dobre pantalla vemos o xogo entre o pasado e o presente que cada tanto se funden para formar unha nova realidade, proporcionando unha experiencia temporal surreal. The film was shot inside the house of modernist artist couple Theo and Nelly van Doesburg and combines architectural details of the house with Mater’s own drawings. Projected as a split screen we look at a play between past and present that every once in a while merge to form a new reality, providing a surreal time experience.

PhILIP hOFFMAN

Philip hoffman Vivir / Filmar Cando Philip Hoffman, hoxe considerado pioneiro do cinema autobiográfico canadense, comezou a finais dos anos 70 a utilizar a súa vida, os seus amigos ou a súa familia como materia de traballo, a tradición marxista sobrevoaba os círculos intelectuais canadenses e non sempre se entendían estas películas individualistas e autoindulxentes. Precisábase valentía para facelas. Hoffman entendeu moi pronto a dimensión política do persoal e fiel a este cinema poético do íntimo seguiu facendo filmes de diario usando a súa propia biografía como combustible e entendendo o cinema como catalizador. Os inicios de Hoffman sitúanse no que se chamou The Escarpment School, un grupo de cineastas de Ontario que saíron do Sheridan College e que exploraron o cinema desde unha visión artística e viva, abordando temas como a viaxe, a procura persoal a través do desprazamento, a paisaxe ou a poesía, priorizando tamén a experimentación coa forma e o celuloide. Directores como Rick Hancox, Mike Hoolboom, Richard Kerr, Janes Cole, Allan Zweig, Lorraine Segato, Carl Brown, Gary Popovich ou Steve Sanguedolce, influídos pola sólida tradición do documental social canadense, sentiron o impacto do New American Cinema e beberon da literatura, a Xeración Beat ou o jazz. Hoffman recoñece tamén o impacto que lle causaron creadores como Chris Marker, Jonas Mekas, Stan Brakhage, Michael Snow, David Rimmer, Arthur Lipsett ou Vera Frenkel. Coñecín a Philip en 2006 como alumna do MFA en Cine de York University, Toronto. Aterrei nas súas clases sen saber moi ben a súa importancia dentro do cinema independente canadense e, con todo, desde as primeiras clases entendín que nesa experiencia que tiña por diante, el ía ter unha importancia decisiva. Creando e experimentando orientada por el abrinme de maneira natural ao seu universo e comecei a entender o seu formidable labor como cineasta e docente. Philip achegoume moitas cosas pero principalmente animoume a perder o medo para ser eu, deume seguridade á hora de traballar sen guión nun cinema confesional e procesual onde a intuición funcionaba como guía. Con el aprendín a usar a Bolex, a empregar o corpo e o corazón para encadrar, a revelar en cinema regresando á alquimia do laboratorio. Posteriormente, como supervisor de tese, converteuse dalgún modo en guía espiritual acompañándome nun longo proceso creativo cheo de achados que concluíu coa miña primeira longametraxe Anima Urbis. passing through / torn formations. Philip Hoffman, 1988

PhILIP hOFFMAN

Non cabe dúbida de que con Philip, nos meus longos emails de alumna chea de dúbidas, compartín sentimentos moi profundos cara ao cinema e cara á vida. El sempre respondeu con xenerosidade, como un amigo. E con paciencia. Por iso agora, que pasaron oito anos e atópome mirando atrás, escribindo estas liñas, cal fiel discípula súa, sinto un fondo e perdurable agradecemento, sentimento que sei comparto con outros cineastas aos que Philip axudou a atopar a súa voz. A súa metodoloxía é o primeiro que quero reivindicar. En York asistín con el a dúas materias pero quero lembrar aquela titulada “Process Cinema” onde compartiu o seu método cun pequeno grupo de compañeiros de máster. Con el descubrimos un proceso de traballo orgánico, máxico, que pon en valor a memoria, está esperto á libre asociación, e onde o accidente e a coincidencia determinan o camiño da película. Philip Hoffman é un recolector de momentos cotiáns da súa propia vida. É tamén un mestre de alquimia: aberto en canle, disposto a que o cinema constrúa, invoca a súa vida e vaina desvelando, dolorosamente, pero no proceso atopa tamén transmutación e liberación. Process Cinema, si, pero tamén Life Process. Non é casual, por tanto, que Hoffman dirixa desde hai vinte e cinco anos un proxecto único de granxa-retiro para cineastas experimentais durante o verán (Film Farm. The Independent Imaging Retreat) pola que pasaron varios centenares de creadores de todo o mundo. O compromiso co contexto local vincúlao á comunidade de cineastas de Toronto, xunto con outros axentes culturais que organizan festivais, exposicións, programan, xestionan salas de cinema, dirixen cooperativas de produción, publican libros, editan revistas ou fan teoría. Unha suma de elementos que posibilita un tecido cultural alternativo, en gran parte auto-xestionado, que obtén o apoio de institucións e políticas públicas, e que sen dúbida é un modelo único do que Galicia, en efervescencia creativa, pode tomar boa nota. O segundo que quero reivindicar é a figura de Philip como montador. As distintas capas das súas películas convídannos a dolalas unha a unha, a pelar a cebola e (re)interpretala no noso interior. A el sempre lle interesaron os sentimentos que provocan as súas imaxes nos espectadores e tras as proxeccións das súas películas pregunta ao público, quizais como unha nova oportunidade para reinterpretarse a si mesmo. Fuxindo da orde cronolóxica, convídanos a participar interpretando os distintos matices nunha viaxe sinfónica onde a narración rompe deliberadamente, como cando a mente pensa asociando ideas e emocións. Así, viaxando pola súa memoria, introdúcenos no terreo do inconsciente, da psicoloxía e da filosofía da mente. Sobre el dixo Stan Brakhage: “A montaxe de Hoffman é fiel ao proceso de pensamento, rastrexa o tema visual como fai a mente cando acerta a forma, fai melodías de ruído e palabras como a mente cando lembra o son“. Por fin teremos a Philip en Galicia para a súa primeira retrospectiva en España. Esta visita daralle a oportunidade de coñecer esta periferia do mundo que para nós os cineastas

PhILIP hOFFMAN

Philip Hoffman filmando passing through / torn formations Philip Hoffman filming passing through / torn formations

galegos é o centro, e poderá tamén ser partícipe do que está a ocorrer aquí. Xa era hora de que este cineasta único, figura clave no cinema experimental e diarístico canadense, atravesase as grandes augas para vir a un festival xenuíno, o (S8), que sen dúbida lle encaixa perfectamente. Hoxe, en plena revolución dixital, asistimos a unha explosión das narrativas do eu e é inspirador abordar a cineastas que, usando a súa propia vida como materia prima, abriron camiños suxestivos para a linguaxe do cinema. Philip Hoffman indúcenos a navegar por temas como a morte, a familia, a memoria, a diáspora, reflexionando sobre o que non se ve, o que se atopa fóra do frame, alén. O seu é un cinema espiritual e xeneroso onde indaga e comparte a propia vida, convidando o espectador a reflexionar, a reflectir(se) e a participar nesa (re)construción. Sen dúbida, nesa viaxe a través dos seus filmes persoais, sentimos, vivimos e aprendemos sobre nós mesmos. Xisela Franco

Philip hoffman. Live / Film When Philip Hoffman, today considered a pioneer of Canadian autobiographical cinema, began in the late 70s to use his life, his friends or his family as a work subject, the Marxist tradition would overflow Canadian intellectual circles and these individualist films were not always understood. It took courage to make them. Hoffman understood very soon the political dimension of the personal aspect and loyal to this intimate poetic cinema he has continued

PHILIP HOFFMAN

making everyday films using his own biography as fuel and understanding film as a catalyst. The beginnings of Hoffman are located in what has been called The Escarpment School, a group of filmmakers from Ontario who left Sheridan College and who explored the cinema from an artistic and intense vision, addressing topics such as travel, personal search through movement, landscape or poetry, also prioritizing experimentation with form and film. Directors like Rick Hancox, Mike Hoolboom, Richard Kerr, Janes Cole, Allan Zweig, Lorraine Segato, Carl Brown, Gary Popovich or Steve Sanguedolce, influenced by the strong tradition of Canadian social documentary, felt the impact of the New American Cinema and drank from literature, Beat Generation or jazz. Hoffman also recognizes the impact caused by creators such as Chris Marker, Jonas Mekas, Stan Brakhage, Michael Snow, David Rimmer, Arthur Lipsett or Vera Frenkel. I met Philip in 2006 as an MFA student in Cinema at York University, Toronto. I landed in his classes without knowing very well his importance in the Canadian independent cinema and, nevertheless, from the first classes I understood that in that experience that I had ahead, he was going to have a decisive importance. Creating and experimenting guided by him, I naturally opened myself to his universe and began to understand his formidable work as a filmmaker and teacher. Philip brought me many things but mainly encouraged me to lose the fear of being myself, gave me confidence when working without a script in a confessional and procedural cinema where intuition worked as a guide. With him I learned to use the Bolex, to use the body and the heart to frame, to process in cinema returning to the alchemy of the laboratory. Later, as a thesis supervisor, he became in some way a spiritual guide accompanying me in a long creative process full of findings that concluded with my first feature film Anima Urbis. There is no doubt that with Philip, in my long emails as a student full of doubts, I shared very deep feelings towards the cinema and towards life. He always responded generously, like a friend. And with patience. That is why now, eight years later I find myself looking back, writing these lines, as a faithful disciple, I feel a deep and lasting gratitude, a feeling that I share with other filmmakers whom Philip helped to find their voice. His methodology is the first thing I want to highlight. In York I attended two courses with him but I want to remember that one entitled â&#x20AC;&#x153;Process Cinemaâ&#x20AC;? where he shared his method with a small group of masterâ&#x20AC;&#x2122;s students. With him we entered a process of organic, magical work, which enhances memory, is open to free association, and where accident and coincidence determine the path of the film. Philip Hoffman is a collector of everyday moments of his own life. He is also a master of alchemy: tore open, ready for the cinema to build him, invokes his life and processes it, painfully, but in the process he also finds transmutation and liberation. Process Cinema, yes, but also Life Process.

PhILIP hOFFMAN

It is no coincidence, therefore, that Hoffman has directed a unique farmretreat project for experimental filmmakers over the past twenty-five years (Film Farm, The Independent Imaging Retreat), which has been attended by several hundred creators from all over the world. His commitment to the local context links him to the filmmaker community in Toronto, along with other cultural agents who organize festivals, exhibitions, program, manage movie theaters, direct production cooperatives, publish books, magazines or do theory. A sum of elements that makes possible an alternative cultural fabric, largely self-managed, that obtains the support of institutions and public policies, and that without a doubt is a unique model of which Galicia, in creative effervescence, can take good note. The second thing I want to claim is the figure of Philip as an editor. The different layers of his films invite us to grind them one by one, to peel the onion and (re)interpret it inside us. He has always been interested in the feelings that his images provoke in the spectators and after the projections of his films he asks the public, perhaps as a new opportunity to reinterpret himself. Fleeing the chronological order, he invites us to participate by interpreting the different nuances in a symphonic journey where narration is deliberately broken, as when the mind thinks associating ideas and emotions. Thus, traveling through his memory, he takes us into the realm of the unconscious, of psychology and of the philosophy of the mind. Stan Brakhage said about him: â&#x20AC;&#x153;Hoffmanâ&#x20AC;&#x2122;s montage is true to the thinking process, it traces the visual theme as the mind does when it hits the shape, it makes melodies of noise and words like the mind when it remembers the soundâ&#x20AC;?. Finally we will have Philip in Galicia for his first retrospective in Spain. This visit will give him the opportunity to know this periphery of the world that for us -Galician filmmakers- is the center, and also be a part of what is happening here. It was time for this unique filmmaker, a key figure in Canadian experimental and diary film, to cross the great waters to come to a genuine festival, (S8), which works well for him. Today, in the midst of the digital revolution, we witness an explosion of the narratives of the self and it is inspiring to approach filmmakers who, using their own life as a raw material, opened up suggestive paths for the language of cinema. Philip Hoffman induces us to navigate issues such as death, family, memory, diaspora, reflecting on what is not seen, what is outside the frame, on the other side. His movies are spiritual and generous and there he investigates and shares his own life, inviting the spectator to reflect, to reflect (himself) and to participate in that (re)construction. Without a doubt, on that trip through his personal films, we feel, live and learn about ourselves. Xisela Franco Agradecementos/Acknowledgements: Philip Hoffman, Xisela Franco

Calendario de Xisela Franco sobre o curso de Philip Hoffman Xisela Franco’s calendar on Philip Hoffman’s course

PhILIP hOFFMAN

PhILIP hOFFMAN PROGRAMA 1 Martes / Tuesday / 29-05 / 20:30 h / CGAI

Slaughterhouse 2014, vídeo, 15 min.

Este traballo multiencadre tece numerosos fíos interconectados ao redor da perda: a da terra e a agricultura, a da propiedade e do negocio. Os materiais de arquivo na obra proveñen de fontes públicas e persoais como o National Archive of Canada, a través da historia dunha muller aborixe Nahnebahwequay do século XIX activista do dereito á terra (1824-65) e da máis recente do granxeiro orgánico Michael Schmidt, a partir de fragmentos das publicacións Farmer’s Advocate e Family Herald de entre 1958 e 1968, viaxando tamén ao pasado do artista, e ao auxe e caída do matadoiro e planta de procesado porcina familiar, Hoffman Meats (195181), en Kitchener, Ontario. (Philip Hoffman) This multi-framed work weaves several interconnected threads of loss: of land and agriculture, of property and business. The archival materials in the work have been gleaned from public and personal sources such as the National Archive of Canada, in the story of a nineteenth century aboriginal woman and land rights activist Nahnebahwequay (1824-65) and more recently organic farmer Michael Schmidt, from excerpts of the Farmer’s Advocate and Family Herald publications 1958-1968, also a trip into the artist’s familial past, and the rise and fall of his family’s slaughterhouse and pork processing plant, Hoffman Meats (1951-81), in Kitchener, Ontario. (Philip Hoffman)

Slaughterhouse

Vulture

Vulture (work in progress) 2018, vídeo, 60 min.

Os voitres penden sobre o celeiro desde as alturas, coa súa aguda vista e fino sentido do olfacto. Xuntos, axexan e comparten o seu sustento en descomposición. O intenso ácido do seu estómago permítelles dixerir grandes cantidades de presas mortas sen enfermaren. Vulture fixa a súa mirada sobre os animais de granxa e a súa flora circundante. Tomas estáticas e zooms que avanzan lentamente seguen aos rumiantes nos seus breves intercambios entre especies. Cando se lles deixa ao seu aire as sensibilidades destas “bestas” afloran á superficie. Esta película foi filmada e revelada con flores e plantas de maio de 2016 a febreiro de 2018. Usouse sal como fixador, deixando a película mergullada na escuridade durante tres días. (Philip Hoffman) Vultures hover over the barn, from high, with razor sharp eyesight, and a keen sense of smell. Together, they stalk and share their decaying sustenance. Intense acid in their stomach allows them to digest great quantities of their dead prey, without falling ill. Vulture sets its sight on farm animals and their surrounding flora. Static shots and slow moving zooms, follow the grazing animals in their minute inter-species exchanges. When left to roam together the sensibilities of these “beasts” are allowed to surface. This film was shot and flower/ plant processed from May 2016 to February 2018. Salt was used for fixing the film which was left soaking in the dark for 3 days. (Philip Hoffman)

PhILIP hOFFMAN

PhILIP hOFFMAN PROGRAMA 2 Mércores / Wednesday / 30-05 / 21:00 h / CGAI

The Road Ended at the Beach 1983, 16mm, 33 min.

On the Pond

1978, 16mm, 9 min.

A primeira película acabada de Hoffman xa contén os trazos dos seus futuros traballos: un interese na historia familiar e na reconstrución da memoria, un esquema temporal complexo que tamén indaga sobre a “calidade de verdade” do material documental, un profundo amor pola paisaxe canadense, e unha certa claridade e honestidade sobre a súa propia postura como cineasta. Pode parecer a primeira vista unha simple reminiscencia familiar dun fogar do pasado, un can que morreu hai tempo, e os rituais da infancia e o xogo: o hóckey para os mozos, a patinaxe artística para as mozas. Unha mirada atenta á forma da película, con todo, desvela unha sorprendente complexidade e riqueza na súa maneira de estruturar o tempo, na súa ambigüidade con respecto ao carácter “documental” de gran parte do material, e nas relación son-imaxe. (Chris Gehman) Hoffman’s first completed film already bears the traits of his future works: an interest in family history and the reconstruction of memory; a complex temporal scheme that also calls into question the “truth value” of documentary material; a deep feeling for the Canadian landscape; and a certain clarity and honesty about his own position as filmmaker. On the Pond can appear at first viewing as a fairly simple familial reminiscence about a former family home, a dog who has since passed away, and the rituals of childhood play: hockey for the boys figure skating for the girls. Close attention to the film’s form, however, discloses a surprising complexity and richness in its structuring of time, its ambiguity regarding the “documentary” character of much of the material, and its sound-image relations. (Chris Gehman)

Unha colaxe de filmacións, cintas de son e fotografías tomadas por Hoffman en catro viaxes ao longo de sete anos. Os documentos representan un impulso naïf de rexistrar eventos “significativos”: un atardecer pintoresco, unha visita a Robert Frank, un accidente na autoestrada. O acto de conectar rexistros de viaxes pasadas convértese para Hoffman nunha nova odisea en si mesmo, unha viaxe cara ao autocoñecemento construído de documentos do pasado. (Shelley Stamp) The Road Ended at the Beach is a collage of film footage, sound tapes and photographs recorded by Hoffman on four journeys over a seven year period. The documents represent a naïve impulse to record “significant” events: a picturesque sunset, a visit with Robert Frank, an accident on the highway. The act of linking together records of past journeys becomes for Hoffman a new odyssey in itself, a journey toward self-discovery built upon documents of the past.” (Shelley Stamp)

passing through / torn formations

passing through / torn formations 1988, 16mm, 43 min.

passing through/ torn formations esténdese desde Europa do Leste nunha viaxe de ida e volta -un tapiz de relacións familiares que se vai desenmarañando para falar da migración e a tradución. (Marian McMahon) passing through/torn formations’ extends from Eastern Europe and back again – an unraveling tapestry of family relations that speak of migration and translation. (Marian McMahon)

PhILIP hOFFMAN

PhILIP hOFFMAN PROGRAMA 3 Xoves / Thursday / 31-05 / 16:30 h / Sala (S8) PALEXCO

?O, Zoo! (The Making of a Fiction Film) 1986, 16mm, 23 min.

Somewhere Between Jalostotitlan & Encarnacion

Somewhere Between Jalostotitlan & Encarnacion 1984, 16mm, 6 min.

O bus parou na estrada mexicana, depositándonos ante a visión dun neno, inmóbil sobre o asfalto ardente. Nesta película, o incidente revélase a través dun texto poético, derivado dos meus diarios escritos. A poesía mestúrase principalmente con vistas de rúas mexicanas que complementan o texto nun sentido tonal. A maioría das imaxes duran vinte e oito segundos, o “alento” da cámara Bolex de 16mm. Un saxofón solitario (Mike Callich) ábrese paso a través da narración, fundíndose nela para fortalecer os volumes e acentos das imaxes. (Philip Hoffman) The bus stopped on the Mexican highway, placing us in full view of a young boy, motionless, on the hot pavement. In this film, the incident is revealed through a poetic text, derived from my written journals. The poetry mixes primarily with Mexican streetscapes which compliment the text in a tonal sense. Most images are twenty-eight seconds long, the ‘breath’ of the 16mm Bolex camera. A lone saxophone (Mike Callich) weaves its way through the narrative, blending to make stronger the tomes and accentuations of the images. (Philip Hoffman)

En ?O, Zoo! Hoffman loita co legado griersoniano do documental canadense. Filmada sobre todo ao redor da produción de Peter Greenaway A Zed and Two Noughts, a película constrúe unha ficción labiríntica a partir de materiais “documentais”, e coloca a historia dunha morte oculta no seu centro. Enxeñosa, obstinada e exquisitamente fotografada. (Chris Gehman) In ?O, Zoo! Hoffman grapples with the Griersonian legacy of Canadian documentary cinema. Largely shot around the production of Peter Greenaway’s A Zed and Two Noughts, the film constructs a labyrinthean fiction out of “documentary” materials, and places the story of a death at its unseen centre. Witty, contrary, and exquisitely photographed. (Chris Gehman)

Kitchener-Berlin

1990, 16mm, 37 min.

Hoffman xustapón a súa cidade natal, a canadense Kitchener (antes chamada Berlín), coa súa homónima europea na época de Segunda Guerra Mundial. O guión no seu título suxire tanto unha ruptura co pasado como unha conexión con el. A historia do lugar apontoa o filme, pero négase a atalo e a impedirlle a libre asociación. Hoffman ensambla unha ampla gama de materiais visuais incluíndo películas domésticas, televisión, noticieiros e películas de arquivo, así como as súas propias e sedutoras imaxes características, para construír complexas capas de sobreimpresións análogas ás impresións da memoria. O segmento de apertura

do filme “A Measured Dance” é fluído e sedutor, con movementos de cámara deliberados e rítmicos e unha complexa montaxe. A súa segunda parte, “Veiled Flight”, (introducida por un humillante “Prólogo” tomado de fontes de arquivo), é máis enigmática, mirando cara a dentro a través da metáfora visual da exploración baixo terra, e suxerindo o punto ata o cal os cineastas están implicados no traballo de construíren as pantasmas do pasado para o futuro. (Blaine Allan) Hoffman juxtaposes his home town, the Canadian city of Kitchener (formerly called Berlin), with its European namesake of the World War II era. The hyphen in the title suggests both severance from the past and connections to it. The history of the area underpins the film, but refuses to bind it or restrict it from free association. Hoffman assembles a wide range of visual materials including home movies, television, news footage, and archival film, as well as his own characteristically enticing images, to build complex layers of superimpositions analogous to the impressions of memory. The film’s opening segment “A Measured Dance” is fluid and seductive, with deliberate and rhythmic camera movement and complex editing. Its second part, “Veiled Flight” (introduced with an astounding “Prologue” drawn from archival sources), is more enigmatic, turning inward with the visual metaphor of underground exploration, and suggests the extent to which film-makers are engaged in the work of making ghosts of the past for the future. (Blaine Allan)

Kokoro is for heart 1999, 16mm, 7 min.

Kokoro is for Heart, co poeta Gerry Shikatani, explora as relacións ao redor da linguaxe, a imaxe e o son cunha canteira como pano de fondo. Cando me chegou a película revelada do laboratorio levei unha decepción polos saltos periódicos da imaxe. Despois de proxectar o material varias veces deime conta de que a avaría da cámara desnaturalizaba a natureza filmada… e isto expón preguntas como que é a natureza? Que é natural? (Philip Hoffman) Kokoro is for Heart features poet Gerry Shikatani and explores the relationships surrounding language, image and sound, set to the backdrop of a gravel pit. When I got the footage back from the lab I was disappointed because of the periodic flipping of the image. After screening the footage several times I realised that the malfunctioning camera rendered the filmed-nature unnatural…and this poses questions: what is nature? What is natural? (Philip Hoffman)

PhILIP hOFFMAN

Opening Series 2

Opening Series 2 1993, 16mm, 7 min.

As Opening Series están compostas de doce segmentos, cada un deles na súa propia lata de película pintada a man. Usando as referencias visuais das latas, o público, antes de cada proxección, decide a orde de proxección das latas, o cal compón o fluxo da película resultante. Opening Series consists of twelve segments, each segment in its own hand-painted film canister. Using the visual references on the canisters, the audience, prior to each screening, makes an arrangement of pictured canisters, which orders the flow of the film.

ObxectOs e apariciรณns โ ข ALDO TAMBELLINI

FRIEDL VOM GRÖLLER

Friedl vom Gröller Close-Up A vida e o tempo observados en close-up. Non só ou non necesariamente como referencia ao primeiro plano, senón á proximidade co suxeito observado e á natureza do retrato que de aí sae. As películas de Friedl vom Gröller deixan ver de que materia está composta a existencia humana. En que consiste o tempo da vida de alguén, que é un rostro (e un corpo) e como miralo, de que está feito un día calquera. Friedl vom Gröller leva toda unha vida dedicada a retratar e a retratarse. Naceu en Londres en 1946, creceu en Berlín Leste, estudou fotografía en Viena, e desde os sesenta vén desenvolvendo unha obra tan fermosa como consistente (desde 1978 vom Gröller é coñecida tamén como Friedl Kubelka, nome baixo o cal a coñecen mundialmente como fotógrafa). Unha novísima vom Gröller empeza a falar a través das súas fotografías e películas da distancia entre o suxeito e o obxecto dunha imaxe. Posiblemente parte da sensibilidade que demostra á hora de mirar aos outros provén de traballos fotográficos nos que se mira a si mesma, como a súa serie Pin- ups, na que se presenta como obxecto de desexo e tamén como suxeito que toma a imaxe, ou as súas Jahreportraits (Year Portraits), sucesivos autorretratos diarios en primeiro plano que dan conta do paso dos días durante anos enteiros, estratexia que tamén usa para retratar a súa nai, Lore Bondi, e a súa filla Anna Kubelka desde o seu nacemento ata a súa adolescencia. Unha forma de traballo que tamén denota unha disciplina diaria, unha práctica de rexistro intimamente ligada á súa vida e organicamente integrada no seu cotián. Así fala vom Gröller de como empezou todo (en referencia ao seu filme Erwin, Toni, Ilse): «Empecei a facer fotografías aos 16 e logo admitíronme na Escola de Artes Gráficas en Viena aos 19. Tras catro anos gradueime e pasei os meus exames. No meu último ano na escola asistín a unha clase de técnica de cinema e o noso mentor o Profesor Dirnhofer prestounos a súa cámara, unha Eumig C16. Empecei a facer películas co meu colega Erwin Reichmann, estabamos moi influenciados pola Nouvelle Vague. Así empezou todo. A miña primeira película foi un retrato de Erwin e por esa razón a película chámase simplemente Erwin. Toni, o neno coa pistola, é o meu irmán. E Ilse era unha amiga, dez anos máis nova ca min, que había pouco tentara suicidarse; máis adiante conseguiuno. Tamén lle fixen fotos. Con Ilse deime conta por primeira Erwin, Toni, Ilse. Friedl vom Gröller, 1968

FRIEDL VOM GRÖLLER

Im Wiener Prater. Friedl vom Gröller, 2013

Poetry for Sale. Friedl vom Gröller, 2013

vez de que durante o filme xurdía unha emoción. Isto é o que máis me interesa en comparación a facer fotografías. Na fotografía o ollo da cámara suspéndeo todo –e quería converter esta desvantaxe nunha vantaxe: de aí saíu a idea da fotografía serial, de facer moitas fotos similares e comparar as imaxes. As conferencias de Hans Neuffer e Peter Kubelka tiveron moita influencia nesta idea. A xente polo xeral móstrase tímida de entrada, isto sabíao de facer retratos. Por esa razón empecei a filmar a certa distancia para logo tentar achegarme o máis posible. E esa é máis ou menos a maneira na que filmei as miñas películas».

E aínda que a emoción, a beleza e a “poesía” están aí, nas súas películas, non hai nada solemne nelas. Pola contra, o sentido do humor, a agudeza e o espírito punk afloran. Así a observación de accións propias ou alleas convértese nun acto desprexuizado: o rexistro de cousas que normalmente non se rexistran realmente (desde unha visita ao dentista ata unha muller mexando no parque ou unha parella tendo sexo). Vom Gröller toca temas punzantes e íntimos cunha frontalidade desarmante que os desposúe de gravidade e dótaos de verdade e proximidade. A súa relación coa práctica da psicanálise, a súa pouco usual mirada sobre o envellecemento e o paso do tempo, a súa reflexión implícita sobre a propia condición humana. Cuestións como a raza, o xénero, a clase, introdúcense nas súas películas, películas que permiten ao espectador mirar realmente, sen a interferencia dun filtro aleccionador. Non debe confundirse esta verdade no filmado cunha neutralidade na mirada (neutralidade, por outra banda, imposible de conseguir do todo). Vom Gröller interactúa co que filma, é parte diso, e mesmo ás veces expón situacións ou “postas en escena” que, en lugar de establecer unha distancia coas persoas retratadas, expoñen a cineasta, abren portas ao imprevisto. As distincións entre a vida e a arte anúlanse no seu traballo, cinema e fotografía en close-up físico, intelectual e emocional.

FRIEDL VOM GRÖLLER

Ulrich Gregor and Heidi Kim at the W Hong Kong Hotel. Friedl vom Gröller, 2011

Why It Is Worth Living? Friedl vom Gröller, 2013

Friedl vom Gröller. Close-Up The life and time observed in close-up. Not only or not necessarily as a reference to the framing, but to the closeness with the observed subject and the nature of the portrait that comes out of it. The films of Friedl vom Gröller let us see of what is composed human existence. What is the time of someone’s life about, what is a face (and a body) and how to look at it, what any given day is made of. Friedl vom Gröller has spent a lifetime dedicated to portraying and portraying herself. Born in London in 1946, she grew up in East Berlin, studied photography in Vienna, and since the sixties she has been doing a work as beautiful as consistent (since 1978 vom Gröller has also been known as Friedl Kubelka, name under which she is known worldwide as a photographer). A very young vom Gröller begins to speak through her photographs and the films of the distance between the subject and the object of an image. Possibly part of the sensitivity she shows when looking at others comes from photographic work in which she looks at herself, like her series Pin-ups, in which she presents herself as an object of desire and also as a subject that takes the image, or her Jahreportraits (Year Portraits), successive daily self-portraits in the foreground that show the passage of days for whole years, a strategy she also uses to portray her mother, Lore Bondi, and her daughter Anna Kubelka from birth until adolescence. A way of working that also show a daily discipline, a practice of recording intimately linked to her life and organically integrated into her daily life. This is how vom Gröller talks about how it all started (in reference to her film Erwin, Toni, Ilse): “I started photographing when I was 16 and was accepted to the School of Graphic Arts in Vienna when I was 19. After four years I graduated and passed my trade test. In the final school year I attended a class for film technique and our teacher Professor Dirnhofer lent us his camera, a Eumig C16. I started to make films with my

FRIEDL VOM GRÖLLER

colleague Erwin Reichmann, and we were highly influenced by the Nouvelle Vague. That was the beginning. In my first film I made a portrait of Erwin and for that reason the film is simply called Erwin. Toni the small kid with the pistol is my brother. And Ilse was a friend, ten years younger than me, who had recently tried to commit suicide; later she succeeded. I also made photographs of her. With Ilse I noticed for the first time that an emotion arise during the film. That is what mostly interests me in comparison to making photographs. Photography has a suspending camera eye –and this disadvantage I wanted to turn into an advantage: Thus the idea of serial photography developed– taking many similar shots and comparing images. This idea has been very much influenced by the lectures of Hans Neuffer and Peter Kubelka. People are usually shy at the beginning, which I know from portrait photography. For that reason I begin shooting at a distance and then try to get as close as possible. And that’s more or less the way I’ve shot my films.”

And although emotion, beauty and “poetry” are there, in her films, there is nothing solemn about them. On the contrary, the sense of humor, the sharpness and the punk spirit emerge. Thus, the observation of one’s own or another’s actions becomes an unprejudiced act: the recording of things that are not normally recorded (from a visit to the dentist to a woman peeing in the park or a couple having sex). Vom Gröller plays pungent and intimate subjects with a disarming frontality that strips them of gravity and endows them with truth and closeness. Her relation to the practice of psychoanalysis, her unusual view of aging and the passage of time, her implicit reflection on the human condition itself. Issues such as race, gender, class, are introduced into her films, films that allow the viewer to really look, without the interference of a sobering filter. This truth should not be confused with filming with a neutral way of looking (neutrality, on the other hand, is impossible to achieve at all). Vom Gröller interacts with what she films, she is part of it, and sometimes even poses situations or “stagings” that, instead of establishing a distance with the people portrayed, expose the filmmaker, open doors to the unforeseen. The distinctions between life and art are cancelled in her work, film and photography in physical, intellectual and emotional close-up. Programa de Dietmar Schwärzler / Dietmar Schwärzler’s program Agradecementos/Acknowledgements: Friedl vom Gröller, Dietmar Schwärzler, Antoinette Zwirchmayr

FRIEDL VOM GRÖLLER

FRIEDL VOM GRÖLLER Venres / Friday / 01-06 / 18:30 h / CGAI

At the Vienneese Prater 2013, 16mm, 3 min.

Atelier d’Expression

2016, 16mm, 18 min.

Na arte cinemática de Friedl vom Gröller, un movemento fortemente descentrado ten lugar. Nas súas películas dá a volta ás capciosas relacións de poder entre os que retratan, a cámara, e os que son retratados no transcurso dun encontro. Como campo activo de conflito e intercambio en constelacións sempre novas, fai que esta zona de contacto non sexa segura de maneira visible e tanxible. Viaxando con este posicionamento en mente, emprendeu unha viaxe a Senegal, a Dakar, onde coñeceu a sete artistas no Atelier d´Expression –un taller nos terreos da unidade psiquiátrica da clínica de Fann preto de Dakar. A cineasta retratounos individualmente coas súas obras, en moitos casos baseándose nas súas propias instrucións, a miúdo dando un paso atrás para deixar os individuos retratados sós coa cámara de cinema. (Madeleine Bernstorff) In Friedl vom Gröller´s cinematic art, a heavily de-centered movement occurs. In her films, she shifts the captious power relations between the people depicting, the camera, and those depicted in the event of the encounter. As a living field of conflict and exchange in ever new constellations, she makes this contact zone visibly and tangibly not secured. Traveling with a similar position in mind, she undertook a further journey to Senegal, to Dakar, and met seven artists there in the Atelier d´ Expression –a workshop space on the grounds of the psychiatric department of the clinic in Fann near Dakar. The filmmaker portrayed them individually with their works, in many cases based on their own instructions, and frequently stepped back, leaving the portrayed individuals alone with the film camera. (Madeleine Bernstorff)

Xa o título chama á confusión: a película de Friedl vom Gröller Im Wiener Prater non trata, concretamente, sobre o parque de atraccións que normalmente se asocia a ese nome. O espectáculo na película de Vom Gröller ten lugar nun sentido moito máis básico. Nada máis empezar, vemos o trípode da cámara abandonado, a cineasta foise –como descubriremos enseguida– tras os pasos dunha muller (a artista Martina L.). Coidadosamente, oculta –cunha mirada masculina minuciosamente codificada– achégase á muller desprevida que está a dar un paseo. O que se nos mostra, unha muller ouriñando en primeiro plano, activa un pracer na investigación do tabú quasi-infantil: son evidentes aquí tanto a referencia consciente ao Accionismo Vienés como a chiscadela a unha película anterior de Friedl vom Gröller co grupo artístico Gelatin, Boston Steamer (2009), sobre o proceso de excreción anal. Pero máis que os primeiros planos de detalles anatómicos e a sexualización asociada a eles, o que é realmente ‘perturbador’ é a mirada imposta ao espectador: esta muller míranos, desafiante e segura de si mesma –isto si que é puro cinema de atraccións. (Naoko Kaltschmidt) Already the title leads one astray: Friedl vom Gröller´s film Im Wiener Prater is, namely, not about the amusement park that one normally associates with this name. The spectacle in Friedl vom Gröller´s film takes place in a much more basic sense. Right at the start, we see a camera tripod left standing, and instead, the filmmaker has set off –as we soon find out– to track down a woman (the artist Martina L.). Carefully, concealed –with a thoroughly male-coded gaze– she approaches the unsuspecting woman who is out taking a walk. What we are then shown, a close-up of a woman urinating, activates a quasi-childish delight in investigating taboos: Evident here are both a conscious reference to Viennese Actionism and the counterpart to one of Friedl vom Gröller´s early films, Boston Steamer (2009), with the artists´ group Gelatin, about the process of anal excretion. Yet rather than the close-ups of anatomical details and the associated sexualization, what is actually `unsettling´ about Im Wiener Prater is the gaze forced upon the viewer: this woman looks at us, questioning and self-confidently –now that´s pure cinema of attraction. (Naoko Kaltschmidt)

FRIEDL VOM GRÖLLER

The Paris Poetry Circle 2013, 16mm, 9 min.

Esta película fíxose en honra ao “Círculo Poético de París”. Durante os últimos vinte anos estivéronse reunindo cada mércores na sala de consulta do psicanalista Habans Nagpal, fundador do “Círculo Poético de París”. Ven retratos filmados dos participantes que parecen fotografías, rexistros do desexo e o interese desatado da cineasta no rostro humano. A imperturbable mirada á cámara e a imperturbable mirada do ollo da cámara que contempla a “superficie máis interesante” do corpo determínanse e reflicten a unha á outra, silenciosamente. Recítanse poemas que cargan os retratos de significado. A sirena dunha ambulancia soa e esvaécese na distancia. Volverán verse a semana que vén? (Friedl vom Gröller) This film was made in honor of the “Paris Poetry Circle”. For the past 20 years it meets every Wednesday in the treatment room of the psychoanalyst Habans Nagpal, founder of the “Paris Poetry Circle”. One sees filmed portraits of participants resembling photographs, registers the filmmaker’s longing and her unrestrained interest in the human face. The unswerving gaze into the camera and the unswerving view of the camera’s eye beholding the “most interesting surface” of the body determine and mirror one another, silently. Poems are recited that charge the portraits with meaning. The siren of an ambulance sounds and fades in the distance. Will one see one another again next week? (Friedl vom Gröller)

Cherries 2013, 16mm, 3 min.

Cherries é unha peza de salón en branco e negro da serie de Friedl vom Gröller en torno ao envellecemento. Monsieur e Madame son unha parella alegre e xa non tan nova. El leva un polo e ela un vestido estampado de verán. El pásalle o brazo pola cintura, come unha cereixa. A cámara vólvese cara á mesa. Un prólogo curto como o dunha película porno. (Madeleine Bernstorff) Cherries is a salon piece in black and white from Friedl vom Gröller’s series about aging. Monsieur and Madame are a cheerful, no longer quite youthful couple. He is wearing a polo shirt and she is in a print summer dress. He puts his arm around her, a cherry is eaten. The camera pans to the table. A short prologue like in a porn film. (Madeleine Bernstorff)

Max Turnheim

2002-2014, 16mm, 30 min.

Unha reflexión alegórica ao redor da existencia fisiosocial no mundo. Este retrato a longo prazo, a día de hoxe de trece partes, de Max Turnheim leva a abundancia da mirada de Friedl vom Gröller a unha satisfacción completa. A película concibe o seu retrato a través da compresión dunha fase enteira da vida, incluíndo a separación do fogar paterno, a procura dun camiño individual, e unha renovada nostalxia polas institucións da clase media. O punto de partida deste contido é unha cara vista a través do tempo. (Alejandro Bachmann) An allegorical reflection upon physiosocial existence in the world. This to date 13-part, long-term portrait of Max Turnheim brings the abundance of Friedl vom Gröller´s gaze to complete fruition. The film conceives its portrait through the compression of an entire phase of life, including separation from the parental home, the finding of an individual path, and a renewed longing for middle class institutions. The point of departure for all this content is a face seen over the course of time. (Alejandro Bachmann)

CANYON CINEMA 50

For half a century, Canyon Cinema has served as a one of the worldâ&#x20AC;&#x2122;s preeminent sources for artist-made moving image work. We are commemorating this milestone throughout 2017 and 2018 with a screening series in the San Francisco Bay Area, US and international touring programs showcasing newly created prints and digital copies, and an educational website that will include new essays, ephemera, and interviews with filmmakers and other witnesses to Canyonâ&#x20AC;&#x2122;s 50-year history.

www.canyoncinema.com

ObxectOs e aparicións • ALDO TAMBELLINI

Fotooxidación. Pablo Mazzolo, 2013

Pablo Mazzolo As forzas da natureza Óptica, mecánica, química, ondas lumínicas. Un set de variables científicas, que combinadas da maneira adecuada transfórmanse nunha forza inefable que alaga os sentidos. É máis que xusto dicir que Pablo Mazzolo (Bos Aires, 1976) conseguiu modular con singular mestría os ingredientes propios do cinema para transformalos nesa enerxía. A súa destreza clarividente coa cámara, o seu instinto no manexo da emulsión e a maneira na que esta capta a luz e as cores dan de si unha obra dunha plasticidade abafadora, na que múltiples capas de imaxe (e de sentido) interaccionan. A realidade cruza o limiar do soño, e o cinema convértese así nunha experiencia sensorial envolvente. Do primeiro que se ocupa este programa é dalgunhas das películas en super 8 de Mazzolo. Un formato que en Arxentina tivo unha importancia crucial á hora de xerar unha rica historia no que ao cinema experimental se refire (do que demos conta na edición do (S8) de 2013). Non só pola súa economía ou portabilidade, senón pola particularidade da que dotou ás películas que de aí saíron, e polas inimaxinables potencialidades que cineastas como Claudio Caldini, Jorge Honik ou Narcisa Hirsch, entre outros, souberon extraer ao formato. Mazzolo é parte desa nova xeración de cineastas que penetrou no

PABLO MAZZOLO cinema experimental da man do super 8 (como Marín, Subero ou Ellenberger, por exemplo) e con consciencia do que había ás súas costas. Mazzolo provén ademais da non ficción e do cinema narrativo, campos nos que ten unha gran rodaxe ás súas costas. Eses comezos en super 8 e esa bagaxe previa determinan tamén unha forma de facer, que sabe intuír as posibilidades dunha imaxe a partir da observación da contorna inmediata. Fábrica de pizzas e Conjeturas toman contornas urbanas para transformalas en experiencias alucinadas. A primeira é case un exercicio de como extraer o insólito dunha esquina calquera. A segunda, unha visión apocalíptica dunha cidade caótica e salvaxe. El Quilpo sueña cataratas en cambio penetra na paisaxe, invocando os espíritos da terra, fundíndose en transo coa natureza. Unha aproximación que se emparenta coa de películas posteriores como Fish Point, na que é a propia paisaxe a que instiga e guía a película, ou o da novísima Ceniza verde. É importante comprender entón que un cinema como o de Mazzolo non nace do cálculo, senón da habilidade de modular o azar, o cal require unha apertura e un coñecemento do dispositivo excepcionais. Algo que ten moito que ver tamén co traballo en soporte fotoquímico, e coa montaxe orgánica creada en cámara. “Interésame a relación inmediata coa imaxe. A imaxe e o son que se imprime de modo directo nas nosas células, fóra da palabra ou previamente a esta, do mesmo xeito que a luz no filme. Ese material intuitivo, é algo así como unha síntese que condensa un tempo moi diferente ao habitual, e necesita dun período de escuridade para que logo se “revele“ tanto na copia como a nós no seu sentido. É dicir, encontro nesa síntese o que perseguía antes de comezar a procura, pero preciso realizar inevitablemente un percorrido ao futuro para recuperar o seu sentido e pasado. Os movementos temporais do proceso, deberían sublimarse tamén no filme. Iso é o que traballo tamén nos meus talleres con persoas con autismo e discapacidade intelectual. No meu caso, favoréceo o filme analóxico como medio”, di Mazzolo. Pódese dicir que películas como Fotooxidación e Oaxaca Tohoku van un paso máis aló, non só no seu formato senón nas súas ambicións. Existe unha narrativa que subxace en cada unha das películas. «En Fotooxidación, había tempo que estaba a traballar a relación entre a luz e o traballo humano. Na idea simbólica da luz natural “pervertíndose” dalgún modo en luz artificial, en función da esixencia laboral. Algo así como unha “proletarización da luz”. Logo reveláronse outros sentidos asociativos, orientándose cara á luz como sistema molecular, oxidando diferentes sistemas celulares.» Oaxaca Tohoku é case unha película de suspense apocalíptico: cunha ameaza de Tsunami do outro lado do océano activada, a cámara de Mazzolo estende esa sensación de perigo por conta das súas imaxes e o traballo co son. Relatos subxacentes, como o de NN, que parte esta vez da metraxe atopada para expor unha reflexión política e sobre a condición humana, ou o da terrible historia oculta no “cemiterio verde” de Ceniza verde.

PABLO MAZZOLO

Este programa preséntase así como unha suma de forzas da natureza: a da contorna, a da luz, a emulsión e a cámara, e a de Pablo Mazzolo e a súa excepcional intuición cinemática.

Pablo Mazzolo. The Forces of Nature Optics, mechanics, chemistry, light waves. A set of scientific variables, which combined in the right way are transformed into an ineffable force that floods senses. It is more than fair to say that Pablo Mazzolo (Buenos Aires, 1976) has managed to modulate with singular mastery the ingredients of cinema to transform them into that energy. His clairvoyant skill with the camera, his instinct when handling the emulsion and the way in which it captures light and colors make it a work of an overwhelming plasticity, in which multiple layers of image (and sense) interact. Reality crosses the threshold of sleep, and cinema becomes an immersive sensory experience. This program deals with some of Mazzolo’s super 8 movies. A format that in Argentina has had a crucial importance at the time of generating a rich history as far as experimental cinema is concerned (we reported it in 2013 (S8) edition). Not only for a question of economy or portability, but because it has given those films a singularity, and because of the unimaginable potentials that filmmakers like Claudio Caldini, Jorge Honik or Narcisa Hirsch, among others, have been able to extract from that medium. Mazzolo is part of that new generation of filmmakers who has entered experimental cinema hand in hand with the super 8 (like Marín, Subero or Ellenberger, for example) and with an awareness of what was behind them. Mazzolo comes from nonfiction and narrative cinema, where he has a extensive experience. His beginnings with super 8 and his previous background also determine a way of doing. He knows how to sense the possibilities of an image based on the observation of the immediate environment. Fábrica de pizzas and Conjeturas take urban environments to transform them into hallucinated experiences. The first is almost an exercise in how to extract the unusual from any corner. The second, an apocalyptic vision of a chaotic and wild city. Instead El Quilpo sueña cataratas enters the landscape, invoking the spirits of the earth, merging in a trance with nature. An approach that is similar to that of later films like Fish Point, in which it is the landscape itself that instigates and guides the film, or that of the brand new Ceniza verde. It is important to understand that Mazzolo’s movies are not born of calculation, but of the ability to modulate chance, which requires exceptional openness and knowledge of the device. Something that has much to do also with the work with photochemical medium, and with the organic montage created on camera. “I’m interested in the immediate relationship with the image. The image and sound that is printed directly in our cells, outside the word or previously to it, like the light in the film. This intuitive material is something like

PABLO MAZZOLO

El Quilpo sueña cataratas. Pablo Mazzolo, 2012

a synthesis that condenses a time very different from the usual, and needs a period of darkness so that later it is “revealed” both in the print and in us. That is, in that synthesis I find what I was pursuing before starting the search, but I must inevitably make a journey to the future to recover its meaning and past. The temporal movements of the process should also be sublimated in the film. That’s what I also work in my workshops with people with autism and intellectual disability. In my case, the analog film favors it as a medium”, says Mazzolo. It can be said that films like Fotooxidación and Oaxaca Tohoku go a step further, not only in their format but in their ambitions. There is some narration that underlies each of the films. “In Fotooxidación, the relationship between light and human work had been working for some time. In the symbolic idea of natural light ’becoming’ in some way artificial light, depending on the work requirement. Something like a ‘proletarization of light’. Then other associative senses were revealed, orienting themselves towards light as a molecular system, oxidizing different cellular systems.” Oaxaca Tohoku is almost an apocalyptic thriller: with an activated Tsunami threat from the other side of the ocean, Mazzolo’s camera extends that sense of danger on account of his images and work with sound. Underlying stories, such as that of NN, which starts from found footage to propose a political reflection on the human condition, or that of the terrible story hidden in the “green cemetery” of Ceniza verde. This program is presented as a sum of forces of nature: environment, light, emulsion and camera, and Pablo Mazzolo and his exceptional film intuition. Agradecementos/Acknowledgements: Pablo Mazzolo. Gonzalo de Pedro, Pablo Useros

PABLO MAZZOLO

PABLO MAZZOLO Venres / Friday / 01-06 / 20:30 h / CGAI

Conjeturas 2013, super 8, 4 min.

Algunhas conxecturas sobre o animal humano. Super 8 editado e sobreimpreso en cámara. Some conjectures about the human animal. Super 8 edited and overprinted on camera.

Fábrica de pizzas

2010, super 8, 4 min.

Nunca unha fábrica de pizzas foi tan apocalíptica como neste filme nocturno e salvaxe. Never a pizza factory was so apocalyptic as in this nocturnal and wild film. Conjeturas

El Quilpo sueña cataratas 2012, super 8, 13 min.

Segundo os Henia / Kamiare ou “ comechingones”, o río Quilpo soña con cataratas polo menos unha vez ao ano. Quen se atope veciño ao río nese momento, formará parte do seu soño por sempre. O film tenta recuperar a asoballada mística Henia / Kamiare, á vez que é un diario de diferentes xornadas no río Quilpo. Filmado no santuario sacro dos “comechingones”. Editado por contacto e luz directa a través de cristais. According to Henia / Kamiare or “comechingones”, the Quilpo River dreams of waterfalls at least once a year. Whoever is next to the river at that moment will be part of its dream forever. The film tries to recover the overwhelmed mystic Henia / Kamiare, at the same time that it is a diary of different days in the Quilpo river. Filmed in the sacred sanctuary of the “Comechingones”. Edited by contact and direct light through crystals.

2017, 16mm, 3 min.

O filme xorde no contexto dunha proposta do Museo do Cinema Pablo Ducrós Hicken sobre a utilización de arquivo. Indaga sobre o anonimato da existencia. The film appears in the context of a proposal by Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken about the use of archives. It inquires about the anonymity of existence.

PABLO MAZZOLO

Fish Point 2015, 16mm, 9 min.

Oxaca Tohoku

Oaxaca Tohoku 2011, 35mm, 12 min.

Percorrido óptico - cinético a través da paisaxe natural de Fish Point (Pelee Island, Ontario, Canadá). O filme forma parte dunha serie de films onde se explora a relación entre o observador e o medio, e reflexionando sobre o Real, dentro da realidade da imaxe e o espazo. Optical - kinetic travel through the natural landscape of Fish Point (Pelee Island, Ontario, Canada). The film is part of a series of films where the relationship between the observer and the medium is explored, and reflecting on the Real, within the reality of the image and space.

O 11 de marzo de 2011 produciuse un terremoto na rexión costeira de Tohoku, Xapón. A ruptura das placas tectónicas expandiuse nunha área de 100.000 Km2. No outro extremo do Océano Pacífico, a rexión costeira de Oaxaca, México, recibe unha alerta de tsunami. On March 11, 2011 an earthquake occurred in the coastal region of Tohoku, Japan. The rupture of the tectonic plates expanded in an area of 100,000 km2. At the other end of the Pacific Ocean, the coastal region of Oaxaca, Mexico, receives a tsunami warning.

Fish Point

Ceniza verde 2018, 35mm a vídeo, 12 min.

Fotooxidación

2013, 16mm, 13 min.

Deselectronización dunha entidade molecular, como resultado dunha foto-excitación. A luz incrementa o estado de oxidación, á vez que libera electróns radicais libres. A luz percorre o traballo humano como unha fotodegradación natural. Transfórmase dentro dos seus propios límites, desde a irradiación solar ata a súa imposible percepción na retina. Deselectronization of a molecular entity, as a result of a photo-excitation. Light increases the oxidation state, while releasing free radical electrons. Light goes through human work as a natural photodegradation. It is transformed within its own limits, from solar irradiation to its impossible perception in the retina.

Os Henia / Kamiares habitaron o territorio actual das “Serras de Córdoba” (Arxentina) durante polo menos 5000 anos. Logo de resistiren a conquista española no cerro Charalqueta (chamado así en honra ao Deus da Alegría), mulleres, nenos e anciáns, suicidáronse desde a cima deste outeiro para non seren escravizados. O cerro pasou a chamarse Colchiquí (Deus da Tristeza e a Fatalidade). Este foi o maior suicidio colectivo do territorio actual coñecido como Arxentina. A película é unha viaxe fantasmagórica a través desta extensión xeográfica, entendida como un gran cemiterio verde. The Henia / Kamiares inhabited the current territory of the “Sierras de Córdoba” (Argentina) for at least 5000 years. After resisting the Spanish conquest in the hill Charalqueta (named in honor of the God of Joy), women, children and the elderly, committed suicide from the top of this hill to avoid being enslaved. The hill was renamed Colchiquí (God of Sadness and Fatality). This was the largest collective suicide in the current territory known as Argentina. The film is a phantasmagoric journey through this geographical extension, understood as a great green cemetery.

CANYON CINEMA 50

Canyon Cinema 50 California Dreaming

Celebrando 50 anos como un dos máis insignes distribuidores a nivel mundial de películas feitas por artistas, Canyon Cinema está profundamente arraigado na comunidade de exhibidores e realizadores de cinema independente e experimental da área da Baía de San Francisco. Este programa rende homenaxe a este legado mostrando unha selección de obras radicais e visionarias, realizadas durante máis de media década, e que captan algunhas das calidades máis imperiosas (e cinemáticas) de California: a natureza, a paisaxe e a luz. Acerca de Canyon Cinema Canyon Cinema está dedicado a formar ao público sobre cinema independente, non comercial, experimental, vangardista e realizado por artistas. Manifestamos este compromiso ao proporcionarmos acceso á nosa colección única a universidades e organizacións culturais de todo o mundo, ademais de promovermos bolsas e o recoñecemento do cinema creado por artistas. Garantimos a experiencia de películas pouco habituais no seu formato orixinal á vez que conquistamos novas audiencias grazas ao noso crecente proxecto de distribución dixital. A colección exclusiva de Canyon Cinema de películas realizadas por artistas -inclúe soportes dixitais, 8 mm, Super 8, copias en 16 mm e 35 mm- traza a historia vital dos movementos cinematográficos experimentais e vangardistas desde 1921 ata hoxe. Con gran énfase nos cineastas da Costa Oeste Americana e a área da Baía de San Francisco, somos o punto de acceso a 3.400 obras innovadoras que representan a 260 artistas. Canyon Cinema comezou sendo o Canyon do cineasta Bruce Baillie, un patio en California en 1961 que facía as veces de foro para que os cineastas compartisen as súas obras coa comunidade. A finais de 1966 os cineastas fundaron Canyon Cinema Co-op, unha compañía de distribución -fundada como cooperativa, en propiedade e operada polos membros cineastas (constituída oficialmente en 1967). En 2012, os membros decidiron por votación converterse nunha sociedade sen ánimo de lucro. Hoxe, Canyon Cinema Foundation continúa servindo como recurso esencial para educadores, With Pulses and Minuses. Mike Stoltz, 2013

CANYON CINEMA 50

comisarios, investigadores e entusiastas a través do noso sólido programa de distribución e catálogo en liña. Desde a exitosa transición para operar como unha organización sen ánimo de lucro en 2014, CCF puxo a disposición 215 obras novas e conservadas, presentou proxeccións a nivel nacional e local xunto con organismos que inclúen a National Gallery of Art, Anthology Film Arquives, Berkeley Art Museum e Pacific Film Arquive, Kadist Art Foundation e o Exploratorium, ademais de albergar unha constante e gratuíta serie do salón de artistas no New Nothing Cinema de San Francisco. 2017 marca o cincuenta aniversario de Canyon. A organización celebra este fito a través do plurianual proxecto Canyon Cinema 50, que inclúe unha serie de proxeccións na área da Baía de San Francisco, EE. UU. e programas itinerantes internacionais que exhiben copias dixitais e outras de recente creación, e un sitio web educativo que inclúe novos ensaios, artigos efémeros e entrevistas con cineastas e outras testemuñas dos 50 anos de historia de Canyon. Máis información en canyoncinema.com. Programa e notas: Antonella Bonfanti

Canyon Cinema 50: California Dreaming Celebrating 50 years as a one of the world’s preeminent distributors of artistmade film, Canyon Cinema is deeply rooted in the San Francisco Bay Area’s independent and experimental filmmaking and exhibition community. This program pays homage to this legacy by showcasing a selection of radical and visionary works, made over half a decade, capturing some of the most compelling (and cinematic) qualities of California – the nature, the landscape and the light. About Canyon Cinema Canyon Cinema is dedicated to educating the public about independent, noncommercial, experimental, avant-garde and artist-made moving images. We manifest this commitment by providing access to our unrivaled collection to universities and cultural organizations worldwide, as well as cultivating scholarship and appreciation of artist-made cinema. We ensure the experience of rare film works in their original medium while also reaching new audiences through our growing digital distribution project. Canyon Cinema’s unique collection of artist-made films – comprised of digital media, 8mm, Super 8, 16mm and 35mm prints – traces the vital history of the experimental and avant-garde filmmaking movements from 1921 to the present. With a strong emphasis on American West Coast and San Francisco Bay Area filmmakers, we are the access point to 3,400 ground-breaking works that represents 260 artists . Canyon Cinema began in filmmaker Bruce Baillie’s Canyon, California backyard in 1961 as a forum for filmmakers to share work with each other

ObxectOs e aparicións • aldO tambellini

The Song Remains the Same. Mark Toscano, 2014

and the community. In late 1966, the filmmakers founded Canyon Cinema Co-op as a distribution company – established as a cooperative, owned and operated by filmmaker members (it was formally incorporated in 1967). In 2012 the membership voted to become a nonprofit. Today, Canyon Cinema Foundation continues to serve as an essential resource for educators, curators, researchers, and enthusiasts through our robust distribution program and online catalog. Since successfully managing the transition to operating as a 501c3 non-profit in 2014, CCF has made available 215 new and preserved works, and co-presented screenings nationally and locally with organizations including the National Gallery of Art, Anthology Film Archives, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, Kadist Art Foundation and the Exploratorium, in addition to hosting an ongoing free series of artists’ salon at San Francisco’s New Nothing Cinema. 2017 marks Canyon’s 50th anniversary. The organization celebrates this milestone through the multi-year Canyon Cinema 50 project, which includes a screening series in the San Francisco Bay Area, US and international touring programs showcasing newly created prints and digital copies, and an educational website including new essays, ephemera, and interviews with filmmakers and other witnesses to Canyon’s 50-year history. More information can be found at canyoncinema.com. Program and notes: Antonella Bonfanti Agradecementos/Acknowledgements: Antonella Bonfanti

CANYON CINEMA 50

CANYON CINEMA 50 Sábado / Saturday / 02-06 / 20:30 h / CGAI

With Pluses and Minuses Mike Stoltz, 16mm, 2013, 5 min.

Unha película en 16 mm sen chan e sen límites na que unha parede se converte nunha xanela a unha paisaxe arremuiñada. (Mike Stoltz) A ground-less and boundless 16mm film in which a wall becomes a window to a swirling landscape. (Mike Stoltz)

3-Minute hells Amy Halpern, 2012, 16mm, 14 min. Sarabande

Sarabande Nathaniel Dorsky, 2008, 16mm, 15 min.

Escura e maxestosa é a tenrura cálida e elegante do Sarabande. (Nathaniel Dorsky) Dark and stately is the warm, graceful tenderness of the Sarabande. (Nathaniel Dorsky)

1 - Detención / Detention 2 - Hollywood Hills / Hollywood Hills 3 - Réptil / Reptile 4 - Bestiario / Bestiary 5 - Abstracto e concreto / Abstract and Concrete 6 - Ocupación da porta / Doorway Occupation 7 - De lado / Sideways

Kristallnacht Chick Strand, 1979, 16mm, 7 min.

Dedicado á memoria de Ana Frank, e a tenacidade do espírito humano. (Chick Strand) Dedicated to the memory of Anne Frank, and the tenacity of the human spirit. (Chick Strand)

Castro Street

Bruce Baillie, 1966, 16mm, 10 min.

“Chegada da conciencia”. (Bruce Baillie) Fotografado en Richmond, California, Castro Street é unha obra mestra do cinema poético. A película foi seleccionada en 1992 para a súa inclusión no United States National Film Registry. “Coming of consciousness.” (Bruce Baillie) Photographed in Richmond, California, Castro Street is a masterpiece of poetic cinema. The film was selected in 1992 for inclusion in the United States National Film Registry.

Kristalinacht

CANYON CINEMA 50

The Song Remains The Same Mark Toscano, 2014, 16mm, 5 min.

Discoveries on the Forest Floor 1-3

Discoveries on the Forest Floor 1-3 Charlotte Pryce, 2007, 16mm, 5 min.

Tres estudos en miniatura, iluminados e heliográficos de plantas, observados e imaxinados. Os títulos individuais das películas son: Ocre escuro queimado / ocre pálido / Ocre escuro queimado, A charla do liquen nun día solitario, Aqueles cuxo apego á Terra non é máis que incerto. (Charlotte Pryce) Three Miniature, Illuminated, Heliographic studies of plants, observed and imagined. The individual titles of the films are: Burnt Umber/ pale ochre/ Burnt Umber, The Talk of Lichen on a Lonely Day, Those whose Attachment to the Earth is but Tentative. (Charlotte Pryce)

FFFTCM Will Hindle, 1967, 16mm, 5 min.

Os ingresos renovados e a capacidade de traballar por conta propia produciron este sentimento e traballo. Un espertar de Prometeo, desvinculándose do espírito humano... recorrendo ao resplandor sen filtrar da luz e a vida. Os sons impulsores do latexo do corazón, fanfarrias para o home común e cantos piadosos. Un tempo de compartir... un toque de visión na noite. (Will Hindle) Renewed income and the ability to work on one’s own produced this feeling and work. A Promethean awakening, de-bonding of the human spirit ... reaching for the unfiltered blaze of Light and Life. The driving sounds of heartbeat, fanfare for the Common Man and devotional chants. A time of sharing ... a touch of vision in the night. (Will Hindle)

FFFTCM

Cando os sentimentos se reducen a teclados, é moito máis fácil atopar a banda sonora correcta. E cando unha resposta emocional se pode activar facilmente a través de mecanismos musicais, é moito máis fácil facer unha película conmovedora. (Mark Toscano) When feelings are reduced to keywords, it’s a lot easier to find just the right soundtrack. And when an emotional response can be so readily activated via musical triggers, it’s a lot easier to make a moving film. (Mark Toscano)

Cronología, 1998

María Ruido A imaxe que pensa O audiovisual como ferramenta de pensamento, a montaxe como forma de elaboración dun discurso crítico e combativo: esas son (algunhas) das armas de María Ruido, creadora, investigadora e docente galega que xa ten ás súas costas unha carreira de fondo de máis de 20 anos de produción cultural, que deu de si unha obra rica e multidimensional. Nas películas e instalacións de María Ruido ao longo dos anos confluíron estratexias como a metraxe atopada (que máis que “atopada” é buscada, recuperada e posta en valor), o arquivo propio, as entrevistas, as testemuñas e documentos persoais, os textos dunha heteroxénea lista de pensadores e mesmo, nalgúns dos seus traballos, a performance. Cada peza de Ruido é unha investigación e unha procura, unha colaxe de imaxes e sons que xera

SINAIS MARÍA RUIDO

ideas e reflexións que tentan cuestionar o establecido desde a multiplicidade de voces e puntos de vista, e repensar as imaxes ás que nos vemos expostos cada día. O traballo, os corpos, a construción da memoria e a identidade e a elaboración da historia son algunhas das liñas temáticas de Ruido, que dinamita os discursos mediáticos para beber da experiencia persoal e colectiva nunha obra política desde os seus cimentos. Neste programa poderemos ver películas que responden a moitas das súas principais inquedanzas. É o caso do repaso que fai do discurso da memoria histórica, con especial incidencia na Transición en pezas como Lo que no puede ser visto debe ser mostrado (2010), que trae á fronte o cinema militante feito na España dos anos 60 e 70, e Plan Rosebud 1 / Crime Scene (2008) e Plan Rosebud 2 / Calling the Ghost (2008), que a partir do debate social ao redor da chamada Lei de memoria histórica desmonta unha serie de lugares comúns xeradores de “narrativas heróicas” (desde os monumentos aos discursos hexemónicos xerados polos medios de comunicación e o cinema). O terreo do íntimo, a análise dos vínculos familiares, revísase desde distintas ópticas: La memoria interior (2002) é unha inmersión no pasado familiar da autora, que busca desentrañar desde o persoal as dinámicas e políticas do traballo e a migración, e o significado de pertenza á clase obreira. Doutra banda, Mater amatísima (2017) describe no seu subtítulo a dirección da súa investigación: trátase dunha revisión dos imaxinarios e discursos sobre a maternidade en tempos de cambio, partindo da idea da maternidade como construto e ferramenta de control social. A (nada neutra) mirada de Europa sobre África, o colonialismo e as ondas migratorias do sur ao norte son temas que conflúen en Le reve est fini / El sueño ha terminado (2014) e L’oeil impèratif / El ojo imperativo (2015). Na primeira, a circunstancia persoal de Ruido mestúrase co clima político circundante, no escenario da tunisiana Lampedusa: símbolo da tumba na que se converteu o Mediterráneo para miles de africanos que buscan esa Europa soñada. Un soño que vai agonizando fronte ao que parece que ser· a revolución aínda por vir, o levantamento de África que pareceu acender a Primavera árabe. Doutra banda, L’oeil impèratif / El ojo imperativo (2015) é unha revisión do colonialismo, que xa non se sustenta en base a un poder político ou económico, senón a unha “xerarquía do pensamento”, unha “hexemonía epistemolóxica”. Un traballo que toma Marrocos como caso de estudo, para tentar imaxinar novas formas de construír renovadas xenealoxías visuais. Unha imaxe que pensa e que se pensa. Que xira as tornas do arquivo fílmico e videográfico adentrándose nel cunha mirada crítica e afiadas ferramentas de montaxe. Que mira e capta a realidade poñendo a mirada na chaga da sociedade, e da propia biografía. Que conecta diferentes ramas do coñecemento nunha lúcida mirada interdisciplinar. Repetindo o cliché (sen que por

100

SINAIS MARÍA RUIDO

iso sea menos certo), unha maneira de abordar a imaxe necesaria e urxente nos tempos que corren, tan valente como reflexiva, tan incisiva como sentida.

María Ruido. The Thinking Image Audiovisual arts as a tool of thought, editing as a form of elaboration of a critical and combative discourse: these are (some) of the weapons of María Ruido, a creator and researcher from Galicia who already has over 20 years of cultural production experience behind her, resulting in a rich and multidimensional work. Over the years, in María Ruido’s films and installations there have come together strategies such as found footage (which more than “found” is searched, recovered and put in value), the arquive itself, interviews, testimonies and personal documents, the texts of a heterogeneous list of thinkers and even, in some of her works, performance. Each work by Ruido is an investigation and a search, a collage of images and sounds that generates ideas and reflections that attempt to question what is established from the multiplicity of voices and points of view, and rethink the images to which we are exposed every day. The work, the bodies, the construction of the memory and identity and the elaboration of the history are some of the thematic lines of Ruido, who dynamites the media discourse to drink from the personal and collective experience in a political work from its foundations. In this programme there will be shown films that respond to many of her main concerns. This is the case of her look back to the discourse of historical memory, with special emphasis on the Transition with works such as Lo que no puede ser visto puede ser mostrado (2010). This movie brings forward the militant cinema made in Spain over the 1960s and 1970s, and Plan Rosebud 1 / Crime Scene (2008) and Plan Rosebud 2 / Calling the Ghost (2008), which, from the social discussion on the so-called Law of Historical Memory, disproves a series of common places that generate “heroic narratives” (from the monuments to the hegemonic speeches generated by the media and the cinema). The field of intimacy, the analysis of family ties are reviewed from different perspectives: La memoria interior (2002) is an immersion in the family’s past of the author, which seeks to unravel -from the personal- dynamics and policies of work and migration, and the meaning of belonging to the working class. On the other hand, Mater amatísima (2017) describes, in its subtitle, the direction of her research: it is a review of the imaginary and discourse on motherhood in times of change, starting from the idea of motherhood as a construct and tool of social control. The (non-neutral) look of Europe on Africa, colonialism and waves of migration from the south to the north are themes that converge in Le rêve est fini / The dream is over (2014) and L’oeil impératif / The imperative eye (2015). In the first, the personal circumstance of Ruido is interwoven with the surround-

SINAIS MARÍA RUIDO

101

Le rêve est fini / El sueño ha terminado, 2014

La memoria interior, 2002

Plan Rosebud 2 / Calling the Ghost, 2008

Mater amatísima, 2017

ing political climate, in the scenario of the Tunisian Lampedusa: symbol of the tomb in which the Mediterranean has become for thousands of Africans looking for that dreamland of Europe. A dream that is dying in front of what seems to be the revolution yet to come, the uprising in Africa that seemed to ignite the Arab Spring. On the other hand, L’oeil impératif / The Imperative Eye (2015) is a revision of colonialism, which is no longer based on a political or economic power, but a “hierarchy of thought”, an “epistemological hegemony”. A work that Morocco takes as a case study, to try to imagine new ways of constructing renewed visual genealogies. A thinking image and an image that thinks of itself. A work that twists the filmic and videographic archive getting into it with a critical vision and sharp editing skills. That looks into reality and captures it touching the sorest spots of society and and of her own biography. That connects different branches of knowledge in a lucid interdisciplinary approach. Repeating the cliche (no matter if it is true), a way of dealing with the image necessary and urgent in the times we are living, as brave as reflective, as incisive as sensitive. Agradecementos/Acknowledgements: María Ruido, Rosa Santos, Uqui Permuy, María Calvo

102

SINAIS MARÍA RUIDO

MARÍA RUIDO PROGRAMA 1 Sábado / Saturday / 21-04 / 20:30 h / Fundación Luis Seoane

O que non pode ser visto debe ser mostrado 2010, vídeo, 12 min.

La memoria interior

A memoria interior 2002, vídeo, 33 min.

Este traballo, produto dunha viaxe a Alemaña realizada en decembro de 2000 e dunha investigación persoal de máis de dous anos de duración, aborda o tema da construción da memoria e dos mecanismos de produción da historia. A través do relato da historia da miña familia, indaga na lembranza da recente emigración dende o estado español a Europa, e reflexiona sobre os mecanismos do esquecemento e a lembranza, e a elaboración a partir da experiencia persoal fronte á idea de historia e da memoria oficial, restrinxida ao institucional e artellada arredor da estetización e a desactivación dos suxeitos políticos. (María Ruido) This work, the result of a trip to Germany (taken in December of 2000) and of a personal investigation that lasted over two years, tackles the theme of the construction of memory and of the mechanisms of the production of history. Through the narration of my family’s history, it delves into the memory of the recent emigration from the spanish state to Europe, and reflects on the mechanisms of oblivion and remembrance, by recuperating the idea of the construction of memory as a nexus and a dialogue, and the elaboration from personal experience against the idea of an official history and memory, restricted to the institutional and articulated around the aestheticisation and the deactivation of the political subjects. (María Ruido)

Lo que no puede ser visto debe ser mostrado é un documental sobre a memoria da Transición construído a partir de certas producións do cine militante que contradín as imaxes oficiais que elaboraron a nosa memoria do final do franquismo e do inicio da democracia. “Desde o deber da memoria”, en palabras de Primo Levi, María Ruido aborda a construción da memoria histórica do estado español, pero a súa aproximación non se basea nas testemuñas rexistradas, senón na constatación de falta da imaxes sobre determinados acontecementos ou problemáticas. (María Ruido) Lo que no puede ser visto debe ser mostrado is a documentary about the memory of the transition to democracy in Spain built from certain productions of militant cinema that contradict the official images that have formed our memory of the last years of Francoism and of the first years of democracy. “From the responsibility of memory”, in the words of Primo Levi, María Ruido deals with the construction of the historic memory of the Spanish state, but her approach it’s not based on the recorded testimonies, but in the verification of the lack of images of certain events and problems. (María Ruido)

Lo que no puede ser visto debe ser mostrado

SINAIS MARÍA RUIDO

103

MARÍA RUIDO PROGRAMA 2

MARÍA RUIDO PROGRAMA 3

Venres / Friday / 04-05 / 20:30 h / Fundación Luis Seoane

Venres / Friday / 11-05 / 20:30 h / Fundación Luis Seoane

Plan Rosebud 2 / Calling the Ghost 2008, vídeo, 114 min.

Plan Rosebud 1 / Crime Scene

Plan Rosebud 1 / Crime Scene 2008, vídeo, 120 min.

O film céntrase no recente debate social arredor da chamada Lei de memoria histórica en España, e a actual relación entre os lugares de memoria e as políticas de memoria, e as industrias culturais, moi especialmente estudadas, no noso caso, a través do turismo de guerra e o turismo conmemorativo (que forma o groso do material dos catro escenarios que contén esta primeira película). Este estudo, do mesmo xeito que a segunda parte de Plan Rosebud 1, estrutúrase en catro capítulos e tres intermedios, e non só se limita ao Estado español, e en especial a Galicia (o lugar onde eu -e o xeneral Francisco Franco- nacemos), senón que se presenta como un estudo comparativo con Reino Unido e, en xeral, coas políticas de memoria europeas trala II Guerra Mundial. (María Ruido) Plan Rosebud 1 is focused on the recent social debate around “The Historical Memory Act” in Spain, and the current relations between the sites of memory and the politics of memory that are produced through cultural industries. They are studied in details, in our case, through war tourism and commemorative tourism.In Plan Rosebud 1 we visit Museums and Commemorative Historical War Sites and these materials form the main part of Plan Rosebud 1. This study, is not only limited to the Spain, and especially to the Spanish province of Galicia (where I, and General Franco were born), but it is presented as a comparative study with war and commemorative tourism site in Great Britain and Normandy as the European memory policy site of the WWII. (María Ruido)

Na Transición española e no seu contexto cultural, así como nos últimos anos do laborismo británico dos setenta e na chegada ao poder da líder conservadora Margaret Thatcher, enfoca a súa atención o filme Plan Rosebud 2, e trata de desmontar, a través da análise dalgúns casos concretos de movementos sociais e de producións da cultura popular, a idea da Transición como un pacto de elites, o discurso oficial, teleolóxico e compacto dunha clase política que, con Adolfo Suárez e o rei Juan Carlos á fronte, “salvou” ao Estado español dunha nova guerra civil posibilitando o cambio “pacífico” a un réxime democrático (como podemos ver e escoitar, por exemplo, no relato mitolóxico-mediático por excelencia, La Transición española, a serie dirixida pola xornalista Victoria Prego nos primeiros anos do Goberno de Felipe González). (María Ruido) Plan Rosebud 2 focuses on the Spanish Transition, the period that took place after the end of Franco’s rule, placing it in its cultural context, as well as on the final years of the Labour Party’s rule in Great Britain during the seventies and the rise of the conservative leader Margaret Thatcher. Through analysis of social movements and popular culture, the film attempts to dismantle the idea that a pact among the Spanish ruling elite, led by Adolfo Suárez and King Juan Carlos, “saved” Spain from a new civil war and paved the way for a “peaceful” transition to a democratic regime (as we can see and listen, for example in the most famous mithologic-media account, La Transición española, the series directed by the journalist Victoria Prego in the first years of the government of Felipe González). (María Ruido)

104

SINAIS MARÍA RUIDO

MARÍA RUIDO PROGRAMA 4

MARÍA RUIDO PROGRAMA 5

Venres / Friday / 18-05 / 20:30 h / Fundación Luis Seoane

Sábado / Saturday / 26-05 / 18:30 h / CGAI

L’oeil impératif / O ollo imperativo 2015, vídeo, 63 min.

Le rêve est fini / El sueño ha terminado

Le rêve est fini / O soño terminou 2014, vídeo, 47 min.

Interrelacionando densamente o diario íntimo, o cinema-ensaio e o cinema antropolóxico, esta película conecta pasado e presente; as políticas europeas para o manexo da migración crean un fluxo cara á historia da última campaña colonizadora en África do Norte, situando o seu punto de vista cunha urxencia que se opón a toda emerxencia retórica. Palabra escrita, voces e imaxes son rescatadas das agullas do esquecemento, e enlazadas para construír unha historia que sendo incriblemente corta é, ao mesmo tempo, traxicamente profunda. (María Ruido) In a dense interrelation between intimate diary, cinema essay and anthropologic film, this film connects past and present; European policies for the management of migration flows to the history of the last colonialism campaign in Northern Africa, setting its point of view with an urgency that is opposed to any emergency rhetoric. Written words, voices, images are saved from the waters of oblivion, and linked together building a story that is incredibly short and, at the same time, tragically deep. (María Ruido)

O ensaio visual aquí presentado, producido en Marrocos, proponse como unha reflexión transversal sobre o papel que o réxime da visualidade adquire dentro dos procesos coloniais e neocoloniais, entendidos estes non exclusivamente como formas de explotación político-económica senón como un pensamento abismal -que diría Boaventura de Sousa- que domina o sistema-mundo e que non cesa. Este filme, construído con textos reescritos de Frantz Fanon e Aimé Césaire presenta como caso de estudo a Marrocos, pero quere reflexionar sobre as expectativas da construción dunha xustiza cognitiva fóra do sistema hexemónico de coñecemento e representación (en todos os sentidos do sistema de representación) e, por extensión, preguntarnos en que medida é posible unha(s) verdadeira(s) soberanía(s) visual(is) e que potencialidades políticas teñen. (María Ruido) The visual essay presented here,which has been produced in Morocco, offer a interdisciplinary reflection on the role that the system of visuality acquires within colonial and neo-colonial processes, which are understood to mean not only forms of political and economic exploitation but also a ceaseless abyssal thinking (in the words of Boaventura de Sousa) that dominates the global system. This film, constructed using rewritten texts by Frantz Fanon and Aimé Césaire, presents Morocco as a case study. It also offers a reflection on the possibility of constructing a form of cognitive justice outside the hegemonic system of knowledge and representation (in all the senses of the system of representation), and in doing so it asks us to what extent true visual sovereignty/ies is/are possible and what political potentialities it/they might have. (María Ruido)

SINAIS MARÍA RUIDO

105

MARÍA RUIDO PROGRAMA 6 Sábado / Saturday / 02-06 / 19:00 h / Auditorio Afundación

Mater amatísima. Imaxinarios e discursos sobre a maternidade en tempos de cambio 2017, vídeo, 55 min.

O corpo é un dos territorios fundamentais de control social. Os estados ínstannos á reprodución –dos fillos e do propio modelo familiar–, controlan a nosa fecundidade e os seus produtos, pero paralelamente déixannos soas cos nosos nenos, clausuradas no espazo doméstico, e incitadas a que a crianza sexa un asunto estritamente íntimo. A nosa capacidade de construción do mundo e de relacionarnos a través de experiencias social e persoalmente significativas e profundas, está moi limitada nun sistema cada vez máis fragmentado e individualista, de maneira que ter descendencia e construír unha familia homologada pode actuar como unha estrutura compensatoria nun contexto socio-político que ofrece poucas posibilidades de xerar pegadas significativas. Nas imaxes da nai, codificadas durante séculos, reúnense as condicións materiais de produción da representación e do relato, xunto coas condicións materiais da reprodución. Aínda que ser nai é unha experiencia rica e complexa, moitas veces atravesada de tensións e mesmo desilusións -xeradas precisamente por unhas expectativas irreais-, a maternidade mítica deseñada polo sistema patriarcal é naturalizada como un impulso propio das femias humanas, e preséntase como unha relación sen conflitos nin contradicións. Dado o carácter fetichizador e normalizador que se concede á maternidade no patriarcado para así perpetuar a orde social, eliximos verdadeiramente ser nais? Por que o coidado, o noso traballo vital fundamental, se presupón como unha tarefa especialmente axeitada para as mulleres? (María Ruido) The body is one of the fundamental territories of social control.States urge us to reproduce, from children to the family model itself. They control our fecundity and its products, but at the same time, they leave us alone with our children, closed in the domestic space while parenting is framed as something strictly intimate. Our ability to construct the world and to relate through social, personally significant, and profound experiences are very limited in a system that is a

system that is increasingly fragmented and individualistic, to a point where having offspring and constructing an approved family can act as compensatory structures in a social-political context that offers few possibilities to generate significant traces. In the images of the mother, encoded during centuries, the material conditions needed for the production of a representation are combined with the material conditions of reproduction. Although being a mother is a rich, complex experience, oftentimes infused with tensions and even disappointments, generated precisely by unrealistic expectations, the mythical motherhood designed by the patriarchal system is naturalized as the impulse of female humans and is presented a relationship without conflicts or contradictions. Given the fetishizing and normalizing character that is given to motherhood in patriarchy in order to perpetuate the social order, do we truly choose to be mothers? Why is care, of fundamental vital labor, presupposed as an especially appropriate task for women? (María Ruido)

Mater amatísima

106

Sinais en curto

M. (Manuel Moldes - Pontevedra Suite, 1983-1987)

Galicia é unha, pero parece desdobrarse en moitas por conta das múltiples voces e ámbitos que o seu panorama cinematográfico ofrece. No repaso que ofrece Sinais en curto deste último ano, viaxamos desde os experimentos formais con metraxe atopada, ata o retrato, a ficción alucinada, e os rexistros da realidade desde puntos de vista insólitos, lindeiros co surreal. Visións cunha clara vocación formal e unha visión artística intransferible, que falan con elocuencia das forzas creativas en ebulición en Galicia. Galicia is one, but it seems to unfold in many due to the multiple voices and areas that its cinematographic panorama offers. In the review offered by Sinais in curto this year, we travel from formal experiments with found footage, to portrait, hallucinated fiction, and the registers of reality from unusual points of view, bordering on the surreal. Visions with a clear formal vocation and an untransferable artistic vision, which speak eloquently of the excited creative forces in Galicia. Agradecementos/Acknowledgements: Alberte Pagán, Ángel Santos, Noa e Lara Castro, Helena Girón, Samuel Delgado, Martin Pawley, Marcos Pérez

107

SINAIS EN CURTO

SINAIS EN CURTO Martes / Tuesday / 29-05 / 18:00 h / CGAI Domingo / Sunday / 03-06 /19:00 h / Sala (S8) PALEXCO

A mosca

A mosca Alberte Pagán, 2017, 35mm a video, 2 min.

Cuarta entrega dos meus “estudos cinematográficos”. A mosca atrapada na arañeira. Imposibilidade de reconstrución despois da desintegración: nace un monstro híbrido. Avance comercial anónimo desintegrado nas súas partículas elementais (fotogramas) e reconstruído máis ou menos ao azar. (Alberte Pagán) Fourth installment of my “film studios”. The fly trapped in the spider web. Impossibility of reconstruction after disintegration: a hybrid monster is born. Anonymous commercial trailer disintegrating in its elementary particles (frames) and reconstructed more or less at random. (Alberte Pagán)

Castro explican así: “Este traballo en nove pezas é un experimento poético sobre a intimidade, no que xogamos cun espazo imposible para explorarmos os “lugares interiores” de dous personaxes sen identidade, que se relacionan, moven e actúan de forma ambigua, creando unha especie de danza teatral que pode chegar a afogarte.” A work (composed of nine) in which to submerge, literally, a film in which dreaming gives way to reflection and intention that the young directors, the sisters Noa and Lara Castro from Ferrol explain as follows: “This work in nine pieces is a poetic experiment on intimacy, in which we play with an impossible space to explore the ‘inner places’ of two characters without identity, who relate, move and act in an ambiguous way, creating a kind of theatrical dance that can drown you.”

M. (Manuel Moldes – Pontevedra Suite, 1983-1987) Ángel Santos, 2017, 16mm a vídeo, 15 min.

Pezas imposibles

Lara e Noa Castro, 2018, 14 min.

Unha peza (composta doutras nove) na que mergullarse, literalmente, película na que a fantasía dá paso a unha reflexión e unha intención que as xoves directoras, as irmás ferrolás Noa e Lara

Un retrato pausado en 16mm do pintor pontevedrés Manuel Moldes no que Ángel Santos se volve de novo cara á non ficción para rexistrar o traballo paciente do artista. O espazo íntimo da creación contrasta co espazo público da exhibición. Finalmente, o pintor consegue facerse con ese espazo exterior da única maneira posible. Unha película feita a partir da exposición restrospectiva Manuel Moldes – Pontevedra Suite (1982-1987), comisariada por Ángel Cerviño e coordinada por Alberto González-Alegre para o Museo de Pontevedra. A breezy portrait in 16mm of the painter from Pontevedra, Manuel Moldes, in which Ángel Santos turns again towards nonfiction to record the

108

SINAIS EN CURTO

> SINAIS EN CURTO

artist’s patient work. The intimate space of creation contrasts with the public space of the exhibition. Finally, the painter manages to reclaim that outer space in the only possible way. A film made from the retrospective exhibition Manuel Moldes - Pontevedra Suite (1982-1987), curated by Ángel Cerviño and coordinated by Alberto González-Alegre for the Museum of Pontevedra.

Fogos

Fogos Marcos Pèrez e Martin Pawley, 2017, video, 14 min.

Plus ultra

Plus Ultra

Elena Girón e Samuel Delgado, 2017, 16mm a vídeo, 13 min.

Girón e Delgado fan emerxer unha nova película das sombras, pero mantendo intacta a súa escuridade e a súa aura de misterio. A revelación (e o revelado) deixa ao descuberto unha ficción estrañada que describen así: “Plus ultra é o lema do estado español. Con el alentábase aos navegantes para conquistaren novas terras esquecendo a advertencia da mitoloxía grega: Non Terrae Plus ultra (Non existe terra máis aló). Canarias —banco de probas das tácticas utilizadas na colonización de América— convértese no escenario dunha fábula sobre o territorio”. Girón and Delgado make a new film emerge from the shadows, but keeping its darkness and its aura of mystery intact. The process (and the processed) reveals a strange fiction that they describe: “Plus Ultra is the motto of the Spanish state. With it, the navigators were encouraged to conquer new lands, forgetting the warning of Greek mythology: Non Terrae Plus Ultra (There is no earth beyond). The Canary Islands – test bed of the tactics used in the colonization of America – become the scene of a fable about the territory.”

A preocupación polas medidas de seguridade afastounos dos fogos artificiais, un espectáculo noutrora envolvente que hoxe gozamos desde a distancia. Fogos, gravada desde a perspectiva dos pirotécnicos, volve poñer o público no centro da acción. Desta intención nace un filme que nos propón o puro pracer de mirar e escoitar, a esencia mesma das artes e ciencias do cinema. (Marcos Pérez e Martin Pawley) The worry about safety measure has distanced us from fireworks, a spectacle that used to be immersive yet we enjoy from afar nowadays. Fogos, shot from the point of view of the pyrotechnics, brings the public back to the centre of the action. Thus a film is born where it proposes us just to look and listen, the essence present in cinema’s arts and sciences. (Marcos Pérez and Martin Pawley)

110

DESBORDAMIENTOS TONO MEJUTO

Reliefs. Tono Mejuto, 2018

TONO MEJUTO Xoves / Thursday / 31-05 / 23.00 h / Patio. Fundación Luis Seoane

Reliefs Tono Mejuto, 2018, dobre proxección en 16mm, proxección dixital estereoscópica e son directo, 18 min. aprox.

Reliefs é unha película estereoscópica en tres capítulos ao redor da cidade de Toronto, filmada no marco da primeira Residencia de creación Cinematográfica BAICC, coa colaboración de AC/E e do Lift ( Liason of Independent Filmmakers Toronto). Nela, Tono Mejuto propón un percorrido en tres niveis por esta cidade durante algúns días de inverno. Filmada en celuloide en cor e branco e negro de 16mm a proxección alterna medios dixitais e analóxicos nun único pase. O uso desta imaxe estereoscópica, máis aló de como se veu empregando na industria dos últimos tempos, é capaz de provernos desta calidade háptica, na que a percepción, o corpo e os sentidos, son capaces de ofrecernos novas informacións acerca de nosa propia experiencia do real. Doutra banda, o feito de empregar celuloide en 16mm transforma a imaxe 3D á que estamos habituados, levándonos máis preto desa experiencia fotográfica inicial do visor estereoscópico e as súas postais de cidade.

Reliefs is a stereoscopic film in three chapters around the city of Toronto, filmed in the first BAICC Film Creation Residence, with the collaboration of AC/E and Lift (Liason of Independent Filmmakers Toronto). Here Tono Mejuto proposes a tour in three levels through this city during some winter days. The color and black and white 16mm filming alternates digital and analogue media in a single screening. The use of this stereoscopic image, beyond the way in which it has been used in cinema lately, enables this haptic quality, in which perception, body and senses offer us new information about our own experience of reality. On the other hand, the fact of using 16mm film transforms the 3D image to which we are accustomed and takes us closer to that initial photographic experience of the stereoscopic viewer and its city postcards.

Agradecementos/Acknowledgements: Tono Mejuto

PABLO MAZZOLO DESBORDAMIENTOS

111

Ceniza verde. Pablo Mazzolo, 2018

PABLO MAZZOLO Xoves / Thursday / 31-05 / 23.00 h / Patio. Fundación Luis Seoane

Ceniza verde Pablo Mazzolo, 2018, dobre proxección 16mm e son manipulado, 30 min. aprox.

Tentando recuperar os míticos vestixios da cultura aborixe Henia/Kamiare, aniquilada durante a conquista española no século XVI, Pablo Mazzolo emprende unha viaxe que o levou por dous camiños: un, o que conduce á súa película Ceniza verde, e outro que desprega o material filmado para dar de si unha performance homónima, Ceniza verde. Ceniza verde consta dunha proxección dobre superposta en 16mm, editada e recomposta en vivo por Mazzolo. O audio procésase manipulando o son óptico dos proxectores. A performance contará tamén coa sonorización en directo de Marcos Flórez (La Débil, Chinaski, Volonté).

Trying to recover the mythical vestiges of the aboriginal culture Henia / Kamiare, annihilated during the Spanish conquest in the sixteenth century, Pablo Mazzolo starts a journey that has taken him down two paths: one, which leads to his film Ceniza verde, and another that shows the filmed material create a performance under the same name, Ceniza verde. Ceniza verde consists of an overlapped double projection in 16mm, edited and recomposed live by Mazzolo. The audio is processed by manipulating the optical sound of the projectors. Marcos Flórez (La Débil, Chinaski, Volonté) will add live soundtrack to the performance.

Agradecementos/Acknowledgements: Pablo Mazzolo, Marcos Flórez

112

DESBORDAMIENTOS OJOBOCA

The Hot & The Cold. Ojoboca, 2018

Ojoboca Anja Dornieden e Juan David González Monroy son Ojoboca, unha parella de cineastas que viven e traballan en Berlín baixo este nome desde 2010, estreitamente ligados ao laboratorio autoxestionado LaborBerlin. Unha adiviña (que de paso fai unha chiscadela a unha das súas películas) quizais sexa a mellor forma de empezar a falar do seu traballo: “Ouro parece, prata non é”. Unha frase que convida a mirar máis aló do evidente e a dar a volta á verdade, do mesmo xeito que as películas e performances de Ojoboca. Movéndose nos bordos dos códigos da “non ficción” (desde a película instrutiva ao documento), Ojoboca desafían toda idea preconcibida do que é certo ou non. Moitos dos seus traballos abordan, por exemplo, sucesos paranormais, pero tamén o lado máis paranormal e inverosímil da realidade. Reescriben a historia, ou unha historia, imaxinan utopías e distopías, descobren todos os mundos que hai dentro deste mundo. Labor no que os procesos materiais son tamén importantes, nun traballo coa película en 16mm que se alimenta tanto de material propio como de material atopado (ou de material propio que parece atopado). A agudeza e o sentido do humor coroan este xogo interminable, do que seremos partícipes neste dobre programa fío-espiritista que nos levará por universos e sensacións insólitos. Benvidos á dimensión descoñecida de Ojoboca.

DESBORDAMIENTOS OJOBOCA

Comfort Stations. Ojoboca, 2018

Ojoboca Anja Dornieden and Juan David González Monroy are Ojoboca, a couple of filmmakers who have lived and worked in Berlin under this name since 2010, closely linked to the artist-run laboratory LaborBerlin. A riddle may be the best way to start talking about their work: “All that glitters is not gold.” A phrase that invites us to look beyond the obvious and turn the truth around, just like the films and performances of Ojoboca. Moving on the edges of the “nonfiction” codes (from the instructive film to the document), Ojoboca challenges any preconceived notion of what is true or not. Many of his works deal with, for example, paranormal events, but also the most paranormal and implausible side of reality. They rewrite history, or a story, imagine utopias and dystopias, discover all the worlds that exist within this world. A task in which material processes are also important, in a work with 16mm, either using their own material or found footage (or a self produced material that looks like found footage). The sharpness and the sense of humor crown this infinite game, of which we will be participants in this double philo-spiritist program that will take us through universes and unusual sensations. Welcome to the Ojoboca’s twilight zone.

113

114

DESBORDAMIENTOS OJOBOCA

OJOBOCA Venres / Friday / 01-06 / 23:00 h / Sala (S8) PALEXCO

Comfort Stations

The hot & The Cold

2018, 16mm, 26 min.

2018, 16mm, 30 min.

Ojoboca propón un xogo a partir dunha serie de imaxes e sons atopados. Un misterioso material que vén emparellado cunha sorte de test escrito, manual de instrucións que propón unha experiencia ao espectador a partir destas imaxes. Unha experiencia que nos pode conducir a un novo estado psicolóxico, e que cómpre abrírmonos ao que se ve e se oe con todos os nosos sentidos. Todos estamos convidados, iso si, con precaución. Ojoboca proposes a game based on a series of found images and sounds. A mysterious material that also involves a kind of written test, instruction manual that proposes an experience to the viewer from these images. An experience that can lead us to a new psychological state, and that requires opening up to what is seen and heard with all our senses. We are all invited, yes, with caution.

En 1816, o profesor I.B.D. Naheseer ideou a primeira e única fantasmagoría do oso de auga. Inspirado polas fantasmagorías de Étienne-Gaspard Robert, planeou un espectáculo de lanterna máxica que se centraba no oso acuático ou tardígrado, un animal case microscópico coñecido pola súa capacidade para sobrevivir en condicións ambientais extremas. Naheseer ideou o espectáculo como unha historia de amor entre el e un oso de auga en particular, ao que chamou Wasserbärchen. Para o espectáculo, coa axuda dun dispositivo óptico especial, ocorréuselle crear a ilusión de Wasserbärchen materializándose en tamaño humano a partir dunha nube de fume. O espectáculo terminaba con Naheseer e Wasserbärchen bailando xuntos e flotando sobre a audiencia. O espectáculo nunca se representou publicamente. Parece que a complexidade técnica e estética da visión de Naheseer estaba máis aló dos medios dispoñibles para el. Coñecermos esta historia inspirounos a deseñar unha resposta traumatoscópica de Wasserbärchen a Naheseer. In 1816, Professor I.B.D. Naheseer devised the first and only water bear phantasmagoria. Inspired by the phantasmagorias of Étienne-Gaspard Robert, he concocted a plan for a magic lantern show that focused on the water bear or tardigrade, a near microscopic animal known for its capacity to survive in extreme environmental conditions. Naheseer planned the show as a love story between himself and one particular water bear, which he called Wasserbärchen. For the show, with the help of a special optical device, he planned to create the illusion of Wasserbärchen materializing in human size from a billow of smoke. The show would end with Naheseer and Wasserbärchen dancing closely with each other, floating above the audience. The show was never staged for an audience. It seems that the technical and aesthetic complexity of Naheseer’s vision was beyond the means available to him. Learning of this story inspired us to devise a traumatoscopic reply from Wasserbärchen to Naheseer.

Comfort Stations

Agradecementos/Acknowledgements: Anja Dornieden, Juan David González

DESBORDAMIENTOS SCOTT STARK

115

SCOTT STARK Sábado / Saturday / 02-06 / 23:00 h / Patio. Fundación Luis Seoane

Degrees of Limitation Scott Stark, 1982, 16mm, 3 min.

Unha película muda feita en 15 minutos nun día parcialmente nubrado en San Francisco en 1982. Coa cámara Bolex de 16mm montada nun trípode, deille un xiro de corda ao motor da cámara e corrín o máis rápido que puiden ata que a cámara se detivo. Volvín, deille dúas voltas de corda e fixen o mesmo, logo repetín o proceso engadindo unha volta cada vez. Con estas limitacións autoimpostas, serei capaz de chegar ata a parte de arriba da costa antes de que se acabe a película? (Scott Stark) A silent film made completely in about 15 minutes on a partly cloudy day in San Francisco in 1982. With the 16mm Bolex camera mounted on a tripod, I wound the motor a single crank and ran as far as I could before the camera stopped (about 1 second). I returned and wound it 2 cranks and did the same, then repeated the process adding one crank each time. With these self-imposed limitations, would I make it to the top of the hill before the film ran out? (Scott Stark)

Satrapy Scott Stark, 1988, 16mm, 14 min.

Parte da serie Chromesthetic Response, baseada na idea de cromestesia “un trastorno onde un ve unha cor ou unha forma e experimenta unha sensación gustativa, olfactiva ou auditiva. As imaxes xeran os sons que se oen usando o lector óptico do proxector”, segundo explica Stark, que neste caso utiliza unha baralla erótica para xerar unha música auditiva e visual pulsante e chea de chiscadelas. Part of the series Chromesthetic Response, based on the idea of chromathesia “a condition whereby one sees a color or shape and experiences a sensation of taste, smell or hearing. The images generate the sounds that are heard using the optical reader in the projector”, according to Stark, who in this case uses an erotic deck of cards to generate a pulsating and auditory visual and winking music.

Agradecementos/Acknowledgements: Scott Stark

Love and The Epiphanists

Love and The Epiphanists Scott Stark, 2018, 35mm filme, diapositivas en 35mm, música, texto falado, 30 min.

Unha performance en vivo con película de 35mm sacada da colección do autor de trailers de películas de Hollywood en 35mm dos últimos 20 anos, reimpresas a man en película virxe de 35mm, creando un relato caótico ambientado nun tempo futuro coñecido como a Epifanía –o momento na historia no que os efectos do cambio climático se fixeron irreversibles. This is a live performance with 35mm film, largely sourced from the artist’s collection of 35mm Hollywood movie trailers from the past 20 years, reprinted by hand onto raw 35mm stock, creating a chaotic narrative set against a future time known as the Epiphany – the moment in history when the effects of climate change became irreversible.

ACTIVIDADES PARALELAS EXhIBITIONS & EVENTS EXPOSICIÓNS E INSTALACIÓNS / EXhIBITIONS María Ruido. Le paradis Ernie Gehr. As If O cinema en papel / Cinema on Paper Lis Rhodes. Light Music DIDÁCTICA / DIDACTICS Master Class. Ernie Gehr Cinema e conferencia / Screening and lecture Friedl vom Gröller Film Farm on the Road. Philip Hoffman AulaCREA. Master Class María Ruido Seminario. A crítica de cinema experimental / Experimental Cinema Critique Seminar Mini (S8) O cinema dos sentidos / The Cinema of the Senses Obradoiro / Workshop Pablo Mazzolo. OBSERVATORIO / OBSERVATORY Encuentro de proxectos educativos e residencias / Educational Projects and Residences Panel INPUT. Espazo de titorización personalizada de proxectos cinematográficos en desenvolvemento INPUT. Custom tutoring space for film projects in development

Vista da instalación na Fundación Luis Seoane A look into the installation in Fundación Luis Seoane

Le Paradis María Ruido Volver á Coruña despois de 20 anos de rodar os primeiros traballos é como pechar un círculo, que empeza diante da cámara e acaba detrás dela, que pasa do corpo individual ao corpo colectivo, da performance ao ensaio-visual, de facer con certa inconsciencia a facer con anos de responsabilidade, pero co mesmo interese por un cinema e unha arte periférica, fóra do centro, máis alá do centro. Lembro a rodaxe na EIS de Coruña como un experimento entre amigos e amigas, axudada por amigos e amigas: María, Chus, Fernando, Keko, Marta... Volver á Coruña tras gravar en moitos mundos e mostrar películas dentro e fóra de Galicia, do estado español, é volver estar cos mesmos amigos e amigas, 20 anos despois, co mesmo espírito experimental, aínda que con máis atención posta no que facemos. … volver a casa, aínda que vivir en casa sexa xa case imposible para min. Facer desde un lugar en sombra, facer desde un lugar incómodo, con pequenos orzamentos e de forma completamente artesanal e sen case ningún intermediario, foi primeiro unha necesidade e agora é unha elección: facedora de películas / filmmaker. Inventar algo parecido a

EXPOSICIÓNS E INSTALA MARÍA RUIDO | LE PARADIS

esa palabra, que se desfai da nomenclatura “directora”, e de todo o que leva ese demiurgo e as súas xerarquías, para facer, con vontade e por vontade propia, películas pequenas, relatos en vídeo e cinema tomando en gran medida imaxes prestadas, situándose nunha xenealoxía moi concreta, pouco vistosa e comprometida, situada, afastada dos grandes festivais e os focos, e centrándose na vida como a principal fonte de iluminación destes relatos pequenos e fráxiles. Entendendo estas películas pequenas como ferramentas dunha gran potencia política, ás que o mellor que lles pode ocorrer éque outros e outras as usen, que se apropien delas, que as reinterpreten e remesturen. A remestura, a apropiación, a relectura... a montaxe, o fóra de campo, o tempo real: as grandes ferramentas. A inscrición nun cinema de des-autor/a, de cuestionamento da autoría tradicional, a inscrición nunha xenealoxía que vén tantas veces de fóra porque nos furtaron a nosa propia historia. Películas sobre a historia, sobre as historias, sobre as que non saen nos libros nin no cinema comercial. Películas sobre a clase traballadora ou sobre o que é hoxe a clase traballadora. Colectivas aínda que estean asinadas, obstinadas e fráxiles: maquetas sen calidade, que atopan que o éxito é seguir traballando nisto cada día, cando ninguén contaba contigo neste “club de elite” que é o cinema, nesta institución onde ser muller, e nacer nunha familia das que non saen nos libros de historia, exclúete de saída. Pois aquí estamos, aquí chegamos, 20 anos despois. 20 anos de amor ao cinema, á arte audiovisual, de amigos e amigas, de familias e xenealoxÌas propias e elixidas, sen os que nada disto pasaría e nada tería sentido.

Le Paradis. María Ruido Returning to Coruña after 20 years of making the first films is like closing a circle, which starts in front of the camera and ends behind it, which passes from the individual body to the collective body, from performance to visual rehearsal, from making with certain unconsciousness to make with years of responsibility, but with the same interest in a cinema and a peripheral art, outside the center, beyond the center. I remember filming at the EIS of Coruña as an experiment among friends, helped by friends: María, Chus, Fernando, Keko, Marta... Back to Coruña after filming in many worlds and showing films inside and outside of Galicia, of Spain, is to be again with the same friends, 20 years later, with the same experimental spirit, although with more attention put on what we do. It is going home, although living at home is almost impossible for me. Making films from a place in shadow, from an uncomfortable place, with small budgets and in a completely handmade way and without almost any intermediary, was first a necessity and now it is a choice: a film maker / a filmmaker. Inventing something similar to that word, which gets rid of the term “director”, and all that involves that demiurge and its hierarchies, to

TALACIÓNS / EXhIBITION 120

MARÍA RUIDO | LE PARADIS

María Ruido. Le Paradis

make, willingly and intentionally, small films, video and film stories taking – to a large extent – many borrowed images, locating in a very concrete, little showy and committed genealogy, placed away from the big festivals and limelight, and focusing on life as the main source of illumination of these small and fragile stories. Understanding these small films as tools of a great political power, and being the best thing to happen to them that other people use, reappropriate, reinterpret and remix them. Remixing, appropriation, rereading... editing, off-camera, real time: the great tools. The inscription in a cinema of no author, questioning the traditional authorship, the inscription in a genealogy that comes so many times from outside because we have been stolen our own history. Movies about history, about stories, about those ones that do not appear in books or in commercial movies. Films about the working class or about what the working class is today. Collective even if they are signed, stubborn and fragile: models without quality that find that success means to continue working on this every day, when nobody counted on you in this “elite club” that is cinema, in this institution where being a woman, and belonging to a family that does not appear in history books, excludes you from the very beginning. Well here we are, here we have arrived, 20 years later. 20 years of love for cinema, audiovisual art, friends, families and genealogies of our own and chosen, without which none of this would have happened and nothing would make sense. María Ruido. Abril / April 2018 Agradecementos/Acknowledgements: María Ruido, Rosa Santos

MARÍA RUIDO | LE PARADIS

121

LE PARADIS PEZAS EXPOSTAS / FILMS 28-04-2018 — 01-07-2018 / Fundación Luis Seoane

Le Paradis

Cronología

2014, vídeo, 4 min.

1998, vídeo, 9 min.

Ethics of Care

La voz humana

1999, vídeo, 17 min.

1998, vídeo, 7 min.

hansel y Gretel 1998, vídeo, 15 min.

As If. Ernie Gehr, 2013

As If Ernie Gehr

«No cinema representacional ás veces a imaxe afirma a súa propia presenza como imaxe, a súa entidade gráfica, pero o máis frecuente en que sirva como vehículo de foto-rexistro dun evento. O cinema de vangarda tradicional e establecido ensina o cinema como unha imaxe, unha representación. Pero a película é unha cousa real e como cousa real non é unha imitación. Non reflicte a vida, senón que encarna a vida da mente. Non é un vehículo de ideas ou representacións da emoción fóra da súa propia existencia como idea feita emoción. O cinema é unha intensidade variable de luz, un equilibrio interno de tempo, un movemento dentro dun espazo determinado.» (Ernie Gehr, xaneiro de 1971)

Ernie Gehr (1941, Milwaukee) é un dos cineastas que máis a fondo explorou as propiedades únicas e específicas da imaxe en movemento como medio. Autodidacta, e asociado ao que se coñece como o movemento do cinema estrutural dos setenta, desde o comezo da súa carreira dá a volta á idea do cinema como medio de representación para fixarse nas propiedades da propia película e a súa relación coa percepción, idea que segue expandindo no traballo que leva a cabo en vídeo desde principios do século XXI. Dese prolífico fluxo nace a presente instalación, As If, que o cineasta describe así:

EXPOSICIÓNS E INSTALA ERNIE GEhR | AS IF

Corrente de luz Espectro de nubes Manchas de cor Pero mira Un refacho superficial Esvaramentos e ondas

Relax Só dura tres minutos Ti podes Si ti podes Despois volve velo

As If. Ernie Gehr “In representational films sometimes the image affirms its own presence as image, graphic entity, but most often it serves as vehicle to a photo-recorded event. Traditional and established avant garde film teaches film to be an image, a representing. But film is a real thing and as a real thing it is not imitation. It does not reflect on life, it embodies the life of the mind. It is not a vehicle for ideas or portrayals of emotion outside of its own existence as emoted idea. Film is a variable intensity of light, an internal balance of time, a movement within a given space”. (Ernie Gehr, January 1971)

Ernie Gehr (1941, Milwaukee) is one of the filmmakers who has better explored the unique and specific properties of the moving image as a medium. Self-taught, and associated with what is known as the movement of structural cinema of the seventies, from the beginning of his career he has turned the idea of cinema as a means of representation to look at the properties of the film itself and its relationship with perception, an idea that he has continued to expand in his work on video since the beginning of the 21st century. From that prolific flow there comes the present installation, As If, which the filmmaker describes as follows:

Stream of light Specters of clouds Specks of color But Behold A rush of surface Slidings and ripplings

Relax It’s only 3 minutes long You can Yes you can Then see it again

AS IF Ernie Gehr, 2013, video, 3 min.

14-05-2018 — 01-07-2018 / Fundación Luis Seoane

Agradecementos/Acknowledgements: Ernie Gehr, Robert Bowen

2/60: 48 Köpfe aus dem Szondi-Test. Kurt Kren, 1960

O cinema en papel Do mesmo xeito que un músico elabora a partitura dunha melodía para logo executala, hai cineastas que bosquexaron os seus propios medios de notación para faceren as súas películas: desde esquemas preparatorios ou diagramas que serven como ferramentas para a rodaxe, ata anotacións feitas in situ ou expresións gráficas que serven para analizar e desagregar o filmado. Esta exposición reúne unha serie de películas concibidas sobre o papel e pensadas desde unha idea de estrutura precisa, que percorreremos a través das súas partituras. Diagramas que serven para comprender como están feitas as películas e para obter unha visión global e inmediata do que logo na proxección se transforma nunha secuencia temporal, esquemas que á súa vez son obras co seu propio valor estético e entidade plástica. Concibiren as películas sobre o papel ideando unha estrutura precisa, partindo da unidade mínima do fotograma: iso é o que fan de maneiras moi distintas cineastas como Kurt Kren, Peter Kubelka e Paul Sharits. Kren, por exemplo, toma fragmentos da realidade e establece unha estratexia para tratalos, con frecuencia en unidades métricas fotograma a fotograma. Así planifica obras como 2/60 48 Heads from the Szondi-Test, de acordo a unha ordenación preestablecida no seu diagrama, co que monta a película en cámara.

EXPOSICIÓNS E INS O CINEMA EN PAPEL / CINEMA ON PAPER

Peter Kubelka, pola súa banda, elabora unha partitura para a súa Arnulf Rainer que se relaciona estreitamente coa notación musical, nun traballo pioneiro do cinema métrico que grazas á súa minuciosa planificación xera unha modulación rítmica dos catro elementos básicos do cinema: luz e escuridade, son e silencio. No caso de Sharits, na súa obra conviven unha vertente formal próxima á abstracción e vinculada a patróns musicais, e outra figurativa cunha dimensión autobiográfica, emocional e psicolóxica. T,O,U,C,H,I,N,G, concibida desde a unidade mínima do fotograma, xustapón fotogramas intermitentes de cores puras con imaxes fixas en positivo e negativo do poeta David Franks, dunha cirurxía ocular e dunha parella en pleno acto sexual. Sharits foi mentor de Bill Brand, quen á súa vez tamén ideou sistemas para levar a cabo as ideas de Sharits. Brand utilizou diagramas para a elaboración de obras concretas, como as dúas que aquí expoñemos: Zip-Tone-Cat-Tune, para a que establece unha estrutura de cores e patróns para manipular unha imaxe, e Moment, para a que elabora unha sorte de partitura de montaxe e reordenación temporal. Lis Rhodes tamén fixo partituras para as diferentes versións da súa Ligth Music, expandindo o seu traballo estrutural á banda de son da película. R. Bruce Elder, pola súa banda, establece un sistema de montaxe para 1857 (Fool’s Gold) baseado nunha estrutura derivada de principios harmónicos / pitagóricos e variables aleatorias predeterminadas, nun intento por levar un paso máis aló as ideas de Kubelka. En especial, baséase no sistema de composición musical creado por Joseph Schillinger, que parte de formulacións matemáticas e emprega técnicas compositivas baseadas na permutación. Os diagramas e esquemas poden derivar tamén de anotacións feitas durante a rodaxe. É o caso de Rose Lowder, que emprega unha cámara Bolex de 16mm que lle permite filmar fotograma a fotograma de maneira non sucesiva nin cronolóxica, impresionando certos fotogramas salteados e deixando virxes outros, para logo mediante un rebobinado na mesma cámara poder filmar os fotogramas anteriormente ignorados. Sistema que require rigorosas anotacións, e que utiliza para Voiliers et Coquelicots, onde imaxes de mapoulas no campo xustapóñense a veleiros no porto de Marsella. Finalmente, o diagrama serve tamén como ferramenta analítica. A húngara Dóra Maurer elabora unha montaxe fotográfica para demostrar visualmente a estrutura da súa película Timing. Con fotogramas da propia película, esquemas e anotacións, “demostra” os catro segmentos que compoñen a obra, na que subdivide a súa propia imaxe dobrando unha tea branca en oito partes de acordo a un esquema de repetición-variación. Esta é a grandes liñas a formulación que segue “O cinema en papel”: unha mostra que ofrece brillantes indicios de como pensa e traballa un grupo de fascinantes e creativos cineastas de vangarda.

INSTALACIÓNS / EXhIB 126

O CINEMA EN PAPEL / CINEMA ON PAPER

Cinema on Paper Just as a musician makes the score of a melody and then plays it, there are filmmakers who have devised their own means of notation to make their films: from preparatory outlines to diagrams that serve as tools for filming, to annotations made in situ or graphic expressions that serve to analyze and break down what is filmed. Here is a series of films conceived on paper and thought from an idea of precise structure, which we will explore through their scores. These diagrams serve to communicate how movies are made and to obtain a global and immediate vision of what later, in the projection, becomes a temporal sequence; the diagrams, in turn, are works with their own aesthetic value and plastic entity. Planning films on paper by devising a precise structure, starting from the minimum unit of the frame: that is what filmmakers like Kurt Kren, Peter Kubelka and Paul Sharits do in very different ways. Kren, for example, takes fragments of reality and establishes a strategy to deal with them, often in metric units frame by frame. So he plans works like 2/60 48 Heads from the Szondi-Test, according to a pre-established arrangement in his diagram, with which he edits the film on camera. While Peter Kubelka elaborates a score for his Arnulf Rainer that is closely related to musical notation, in a pioneering work of metric cinema that thanks to his meticulous planning generates a rhythmic modulation of the four basic elements of cinema: light and darkness, sound and silence. In the case of Sharits, in his work they coexist a formal aspect close to abstraction and linked to musical patterns, and another figurative one with an autobiographical, emotional and psychological dimension. T, O, U, C, H, I, N, G, conceived from the minimum unit of the frame, juxtaposes flashing frames of pure colors with positive and negative images of the poet David Franks, of an eye surgery and a couple in the sexual act. Sharits mentored Bill Brand, who in turn also engineered systems to carry out Sharits’ ideas. Brand has used diagrams for the elaboration of concrete works, like the two that we expose here: Zip-Tone-Cat-Tune, for which he establishes a structure of colors and templates to manipulate an image, and Moment, for which he elaborates a kind of editing score and temporary reordering. Lis Rhodes made also scores for her different versions of her Light Music, expanding her structural work to the soundtrack of the filmstrip. R. Bruce Elder establishes an editing system for 1857 (Fool’s Gold) based on a structure derived from harmonic / Pythagorean principles and predetermined random variables, in an attempt to take Kubelka’s ideas a step further. In particular, it is based on the musical composition system created by Joseph Schillinger, which starts from mathematical formulations and uses compositional techniques based on permutation. Diagrams and schemes can also derive from annotations made during the filming. This is the case of Rose Lowder, who uses a 16mm Bolex camera that

BITIONS

O CINEMA EN PAPEL / CINEMA ON PAPER

Moments, Bill Brand, 1972

allows her to shoot frame by frame in a non-successive or chronological way, impressing certain frames and leaving other unexposed, and then rewinding the film in the camera to expose the previously ignored frames. A system that requires rigorous annotations, and that she uses for Voiliers et Coquelicots, where images of poppies in the field are juxtaposed to sailboats in the port of Marseille. Finally, the diagram also serves as an analytical tool. The Hungarian Dóra Maurer creates a photo montage to visually demonstrate the structure of her film Timing. With frames of the film itself, diagrams and annotations, she “shows” the four segments that make up the work, in which she subdivides her own image by folding a white fabric in eight parts according to a pattern of repetition-variation. This is roughly the approach that follows “Cinema on paper”: a sample that offers glimpses into how a group of fascinating and creative avant-garde filmmakers think and work. Comisariada por / Curated by: Gloria Vilches, Elena Duque Agradecementos / Acknowledgments: A todos os cineastas representados e ás seguintes persoas e institucións / To all the filmmakers represented and to the following people and institutions: Stephen Broomer, Nicky Hamlyn, María Palacios Cruz, Christopher Sharits, Greene Naftali Gallery, Pip Chodorov, Yann Beauvais, Emmanuel Lefrant, Light Cone, Sixpackfilm, Re: Voir, LUX.

127

128

EXPOSICIÓNS E INSTA O CINEMA EN PAPEL / CINEMA ON PAPER

O CINEMA EN PAPEL / CINEMA ON PAPER 14-05-2018 — 01-07-2018 / Fundación Luis Seoane

Reproducións de diagrama + película Reproductions of diagram + film

Reproducións de diagramas / partituras Reproductions of diagrams / scores

Kurt Kren

2/60 48 Heads from the Szondi-Test

3/60 Trees in Autumn

1960, 16mm a vídeo, 4 min.

Paul Sharits

1960

4/61 Walls pos.-neg. and Path 1961

T,O,U,C,H,I,N,G

5/62 People Looking out of the Window, Trash

etc.

1968, 16mm a vídeo, 12 min.

Lis Rhodes Notes from Light Music

1962

31/75 Asylum

1975-1977, 16mm a vídeo, 12 min., e diagrama, debuxos, e film stills de Light Music.

1975

R. Bruce Elder 1857 (Fool’s Gold)

1981, 16mm a vídeo, 25 min.

Bill Brand Zip-Tone-Cat-Tune 1972, 16mm, 8 min.

Moment

1972, 16mm, 25 min.

Rose Lowder Voiliers et Coquelicots 2001, 16mm, 2 min.

Dóra Maurer Timing

1973-1980, 16mm, 11 min.

42/83 No Film 1983

Paul Sharits Frozen Film Frame Study Declarative Mode II 1976

Peter Kubelka Arnulf Rainer 1960

ALACIÓNS / EXhIBITION 129

Light Music, debuxo sobre acetato

Light Music, still

Light Music, animation cell drawing

Light Music Lis Rhodes Como complemento á exposición O cinema en papel, a instalación Light Music de Lis Rhodes na súa versión dixital para dous proxectores poderá verse na Sala PALEXCO durante os días do festival. Motivada en parte pola ausencia de mulleres compositoras na tradición musical europea, a artista Lis Rhodes (Londres, 1942) propúxose compoñer unha partitura que dese lugar literalmente a unha “música de luz”. Parte da metraxe orixinal de Light Music xerouse a partir da filmación dunha serie de debuxos de liñas. Impresas tamén sobre a sección da película que se adoita reservar para a banda de son, esas liñas, convertidas en luz e escuridade, son lidas como audio ao pasaren polo proxector. O que escoitamos é por tanto o equivalente aural aos patróns lumínicos que vemos en pantalla. Light Music mostrouse por vez primeira en 1975 na Serpentine Gallery de Londres como unha cinta de vídeo en dúas partes e de 14 minutos de duración. Unha sección fora filmada da pantalla dun monitor de vídeo que produ-

CIÓNS E INSTALACIÓNS 130

LIS RhODES | LIGhT MUSIC

cía patróns lineais variables segundo os sinais dun oscilador. Neste caso, era o son o que xeraba a imaxe. Esta sección filmada imprimiuse posteriormente no bordo óptico dunha tira de celuloide, de tal modo que se volvía producir o efecto inverso: a imaxe xeraba o son. Posteriormente, Light Music exhibiuse de diversas formas e versións. Como instalación para dúas pantallas, o público interactúa paseando ou apostándose entre os dous proxectores de 16 mm dispostos un fronte a outro, xerando sombras sobre as pantallas tamén enfrontadas.

Lis Rhodes. Light Music As a complement to the exhibition Cinema on Paper, the installation Light Music by Lis Rhodes in its digital version for two projectors can be seen at the PALEXCO Hall during the days of the festival. Motivated in part by the absence of women composers in the European musical tradition, the artist Lis Rhodes (London, 1942) decided to compose a score that would literally give rise to a “light music”. Part of the original Light Music footage was generated from the filming of a series of line drawings. Printed also on the section of the film that is usually reserved for the soundtrack, those lines, converted into light and darkness, are read as audio when passing through the projector. What we hear is therefore the aural equivalent to the light patterns we see on the screen. Light Music was shown for the first time in 1975 at the Serpentine Gallery in London as a two-part, 14-minute video tape. A section had been filmed from the screen of a video monitor that produced variable linear patterns according to the signals of an oscillator. In this case, it was the sound that generated the image. This filmed section was subsequently printed on the optical edge of a strip of celluloid, in such a way that the reverse effect occurred again: the image generated the sound. Subsequently, Light Music has been exhibited in various forms and versions. As an installation for two screens, the audience interacts by walking or placing themselves between the two projectors arranged opposite each other, generating shadows on the screens also facing each other. 30-05-2018 — 03-06-2018 / Sala (S8) PALEXCO

Agradecementos/Acknowledgements: Lis Rhodes, María Palacios, Matt Carter

Festival Sinsal

Catro días Un barco Auga

SON Estrella Galicia

26 a 29 de Xullo de 2018

Illa de San Simón http://festival.sins.al

Redondela. Rías Baixas

http://festival.sins.al

La escuela de los tres tiempos del cine CURSO 2018/2019 Abierto el periodo de admisión

Elías Querejeta Zine Eskola es un centro internacional de pensamiento, investigación, práctica experimental e innovación pedagógica en torno al cine.

Una propuesta radical de inmersión vital y profesional, a lo largo de 56 semanas, en la búsqueda, aprendizaje y transformación del cine.

TRES PROGRAMAS DE POSTGRADO Archivo

Comisariado

Creación

Identificación, restauración y preservación del patrimonio cinematográfico y audiovisual.

Ideación y desarrollo de proyectos curatoriales cinematográficos y audiovisuales.

Práctica experimental, exploración de nuevos lenguajes y materialización de una voz propia.

Creada y financiada por:

Con la participación de:

Información y proceso de admisión en www.zine-eskola.eus info@zine-eskola.eus / (+34) 943 545 005

DIDÁCTICA / DIDACTICS 133

Autumn. Ernie Gehr, 2017

Master Class.

Ernie Gehr

Conta Ernie Gehr na extensa entrevista que lle fixo Scott MacDonald que ao pouco tempo de chegar a vivir en Nova York, unha tarde chuviosa, decidiu refuxiarse na Cinematheque. Precisamente ese día proxectaban varias películas de Brakhage, que acenderon na súa mente non só certa idea do potencial do cinema, senón tamén o feito de que el tamén podía facer películas sen necesidade de grandes e custosos equipos. Tempo despois, Ernie Gehr empezaría a filmar, construíndo paso a paso unha obra que sería das máis importantes e clarividentes da historia do cinema experimental. Nesta clase maxistral Gehr explicará os seus comezos e os seus procesos, a súa particular visión do cinema, nunha sesión ilustrada a modo de percorrido pola súa carreira.

Master Class. Ernie Gehr Ernie Gehr tells in his extensive interview done by Scott MacDonald that shortly after arriving to live in New York, one rainy afternoon, he decided to take refuge in the Cinematheque. Precisely that day they were showing several Brakhage films, which ignited in his mind not only some idea of cinema’s potential, but also the fact that he could also make films without the need of large and expensive equipment. Time later, Ernie Gehr would begin to film, constructing step by step a work that would be one of the most important and clairvoyant of the history of experimental cinema. In this master class Gehr will explain his beginnings and his processes, his particular vision of cinema, in an illustrated session as a journey through his career. Venres / Friday / 01-06 / 12:30 h / CGAI

Agradecementos / Acknowledgements: Ernie Gehr

134

DIDÁCTICA / DI

Cinema e conferencia Friedl vom Gröller Comprender mellor os procesos e as formas de traballar dos artistas: ese é o obxectivo desta sesión híbrida entre proxección e conferencia. Neste caso, a fotógrafa e cineasta Friedl vom Gröller falará da estreita relación entre o seu traballo nos dous medios. A sesión desenvolverase en varios bloques de películas, intercalados coa proxección de diapositivas das fotografías de vom Gröller.

Cinema and Conference The objective of this session, an hybrid between screening and conference is to have a better understanding of artists’ processes and ways of working. In this case, the photographer and filmmaker Friedl vom Gröller will talk about the close relationship between her work in the two media. The session will be divided in several blocks of films, interspersed with the projection of slides of vom Gröller’s photographs.

Programa / Program Erwin, Toni, Ilse 1968, 16mm, 9 min.

Peter Kubelka and Jonas Mekas 1994, 16mm, 3 min.

Le Barometre 2004, 16mm, 3 min.

Delphine de Oliveira 2009, 16mm, 3 min.

Un primeiro bloque de películas que se centra no retrato e na súa evolución dentro da filmografía de vom Gröller. Para empezar, Erwin, Toni, Ilse, retratos de desarmante sinxeleza das tres persoas citadas no título. Con Peter Kubelka and Jonas Mekas introduce a interacción cos suxeitos retratados (nese momento Kubelka era a súa parella). Le Barometre dá un paso máis aló, ao expoñer e poñer en escena unha situación en tres encontros con homes no seu apartamento, para rexistrar a reacción de cada un. O bloque péchase como unha flor, coa enigmática Delphine de Oliveira.

IDACTICS

CINEMA E CONFERENCIA | FRIEDL VOM GRÖLLER

Erwin, Toni, Ilse. Friedl vom Gröller, 1968

Winter in Paris. Friedl vom Gröller, 2018

A first block of films that focuses on the portrait and its evolution within the filmography of vom Gröller. First, Erwin, Toni, Ilse, portraits of disarming simplicity of the three people mentioned in the title. With Peter Kubelka and Jonas Mekas she introduces the interaction with the subjects portrayed (at that time Kubelka was her partner). Le Barometre goes a step further, by presenting and staging a situation of three meetings with men in her apartment, in order to record the reaction of each one. The block closes like a flower, with the enigmatic Delphine de Oliveira.

Proxección de diapositivas e charla / Projection of slides and talk Psychoanalyse without Ethic 2005, 16mm, 2 min.

Secret Identities of a Psychoanalyst (Part 4) 2010, 16mm, 3 min.

Photosession 2010, 16mm, 3 min.

Passage Briare 2009, 16mm, 3 min.

Why it Is Worth Living 2013, 16mm, 3 min.

A mirada cara ao exterior vira as súas tornas neste bloque comandado polo autorretrato (en relación coa súa obra fotográfica tamén, e expandíndoa). A distinción de roles entre suxeito e obxecto bórrase, e a intimidade nas súas diferentes facetas vén á fronte, expresada en distintas construcións que tamén falan da distinción entre realidade e posta en escena. Desde a relación de vom Gröller coa psicanálise, ata os momentos de intimidade de pezas como Photosession ou Passage Briare, non exentas de ironía e humor, como é o caso de Why it is Worth Living, outra inesperada incursión no cotián.

135

136

DID

CINEMA E CONFERENCIA | FRIEDL VOM GRÖLLER

The outward look turns its tables on this block commanded by self-portrait (in relation to her photographic work as well, and expanding it). The distinction of roles between subject and object is erased, and intimacy in its different facets comes to the fore, expressed in different constructions that also speak of the distinction between reality and staging. From the relationship of vom Gröller with psychoanalysis, to the moments of intimacy of works like Photosession or Passage Briare, not without irony and humor, as is the case of Why it is Worth Living, another unexpected incursion into everyday life.

Proxección de diapositivas e charla / Projection of slides and talk heidi Kim at The W hong Kong hotel 2011, 16 m, 3 min.

Poetry for Sale 2013, 16mm, 4 min.

Maschile-Roma 2015, 16mm, 3 min.

Winter in Paris 2018, 16mm, 3 min.

Pecha a sesión este bloque con traballos da presente década. Heidi Kim at W Hong Kong Hotel, dúas persoas nunha habitación de hotel, a muller displicente fronte á xanela con vistas panorámicas de Hong Kong; Poetry for Sale, o acto de creación privado, fronte a outra xanela de vistas ben distintas, que acaba no espazo público do metro de París; Maschile-Roma, retratos en acios de homes en Roma, catro clases sociais en estrito close- up. A novísima Winter in Paris serve de coda ao programa. The session closes this block with works of the present decade. Heidi Kim at W Hong Kong Hotel, two people in a hotel room, the woman indifferent in front of the window with panoramic views of Hong Kong; Poetry for Sale, the private act of creation, in front of another window with very different views that ends up in the public space of the Paris subway; Maschile-Rome, portraits in clusters of men in Rome, four social classes in strict close-up. The new Winter in Paris serves as coda to the program. Xoves / Thursday / 31-05 / 12:30 h / CGAI

Agradecementos/Acknowledgements: Friedl vom Gröller, Dietmar Schwärzler, Antoinette Zwirchmayr

DÁCTICA / DIDACTICS Film Farm on The Road Taller Philip hoffman Cada ano no verán, entre o verdor e os ríos de Mount Forest (Ontario, Canadá), ten lugar desde 1994 un retiro único para cineastas, creado e impulsado por Philip Hoffman. Na Film Farm, sorte de campamento de verán do cinema artesanal, durante unha semana de convivencia fílmase, revélase e compártese coñecemento, nun contexto aberto onde prima a autosuficiencia, de costas ás leis do mainstream e apoiando aos creadores nas marxes. Nesta edición do (S8) a Film Farm viaxa á Coruña da man de Hoffman, que impartirá un taller de catro días baixo a filosofía do que el chama o Process Cinema. Co 16mm como formato guía, e revelando con materiais ecolóxicos como flores silvestres e auga de mar, uns días únicos da man dunha das figuras esenciais do cinema artesanal e diarístico de Canadá.

Film Farm on The Road. Philip hoffman Workshop Every year in summer, between the greenery and the rivers of Mount Forest (Ontario, Canada), a unique retreat for filmmakers, created and promoted by Philip Hoffman, has taken place since 1994. In the Film Farm, a sort of summer camp for handmade cinema, people film, process and share their knowledge during a week, in an open context where self-sufficiency prevails, back to mainstream laws and supporting the peripheral creators. In this edition of (S8) the Film Farm travels to Coruña with Hoffman, who will give a four-day workshop under the philosophy of what he calls the Process Cinema. With 16mm film as guide medium, and processing with ecological materials such as wildflowers and seawater, we will enjoy some unique days hand in hand with one of the essential figures of Canadian artisanal and diarist cinema. Lugar / Venue: Nautilus (Praza de Azcárraga 7, baixo. A Coruña) Datas / Dates: do 5 ao 8 de xuño / from June 5th to 8th Horarios / Schedule: 11:00-14:00 h / 15:00 - 20 h Número de prazas / Number of participants: 8 Prezo / Price: 150 euros (con todo o material incluído) Inscricións / Registration: inscripcion@s8cinema.com

137

138

FILM FARM ON ThE ROAD | TALLER PhILIP hOFFMAN

Calendario / Schedule

Martes 5 de xuño / June 5 Tuesday • 11:00 a 14:00 horas / 11:00 am to 2:00 pm Introdución ao Process Cinema: colleitar, reflexionar, revisar / Intro to Process Cinema: collect, reflect, revise O Process Cinema é segundo Hoffman “unha forma de facer que “explora a tradición creativa do cinema alternativo, improvisacional e interactiva. A través dunha metodoloxía guiada polo proceso, o guión como documento guía é substituído por unha integración fluída da escritura, a rodaxe e a montaxe, non necesariamente nesa orde. Esta maneira de traballar “a través” do proceso ten o seu parangón na música, o jazz, na arte sería o action painting, os aspectos performativos do caderno de bosquexos ou na “prosa espontánea da poesía beat”. According to Hoffman, Process Cinema “explores a creative tradition in alternative filmmaking that is improvisational and interactive. Through this process-driven methodology, the screenplay as governing document is replaced by a fluid integration of writing, shooting and editing, not necessarily in that order.This way of working ‘through’ process has a comparative body of work in music, through jazz, in art, through ‘action painting’, in the performative aspects of the sketchbook or through ‘spontaneous prose’ in beat poetry.” Proxeccións e debate / Screenings & Discussion • 15:00 a 20:00 horas / 3:00 pm to 8:00 pm Introdución ao manexo da cámara Bolex de 16mm / Intro to Bolex 16mm camera handling Iluminación e exposición / Lighting & exposure Técnicas de revelado artesanal (revelado convencional e ecolóxico) / Hand processing techniques (conventional & `green processing’) Filmación de probas coa Bolex / Test shooting in groups with the Bolex Taller de revelado / Processing Workshop Transfer das probas en 16mm a dixital / Transfer from 16mm test film to digital

DIDÁCTICA

FILM FARM ON ThE ROAD | TALLER PhILIP hOFFMAN

Mércores 6 de xuño / June 6 Wednesday • 11:00 a 14:00 horas / 11:00 am to 2:00 pm Proxección das probas do día anterior / Screening: previous day shooting O celuoide como lenzo: tinguido e virado, pintura sobre metraxe atopada / Celluloid as a canvas: tinting/toning & painting on found footage Manipulación da imaxe / Image manipulation Proxeccións e debate sobre as películas / Screenings and discussion on films • 15:00 a 20:00 horas / 3:00 pm to 8:00 pm Distribución do equipo / Distribution of equipment Proxectos de rodaxe / Shooting projects Revelado de película / Film processing Tinguido, virado e pintura de película / Film tinting/toning & painting Transfer de película a dixital / Transfer from film to digital

Xoves 7 de xuño / June 7 Thursday • 11:00 a 14:00 horas / 11:00 am to 2:00 pm Proxección das películas en proceso dos participantes / Screening of participants’ in-process films • 15:00 a 20:00 horas / 3:00 pm to 8:00 pm Rodaxe de proxectos / Shooting of projects Revelado de película / Film processing Tinguido, virado e pintura de película / Film tinting/toning & painting Transfer de película a dixital / Transfer from film to digital Edición de proxectos / Projects edition

139

140

DIDÁCTICA / D FILM FARM ON ThE ROAD | TALLER PhILIP hOFFMAN

Venres 8 de xuño / June 8 Friday • 11:00 a 14:00 horas / 11:00 am – 2:00 pm Reunión para planear a presentación / Meeting to plan presentation Proxección das obras en proceso / Screening of films in process • 15:00 a 20:00 horas / 3:00 pm to 8:00 pm Virado e tinguido, pintura e manipulación de película / Film tinting/toning, painting and manipulation Transfer de película a dixital / Transfer from film to digital Edición final de proxectos / Final editing of projects PROXECCIÓN FINAL FINAL SCREENING * O calendario non inclúe todas as actividades e contido do taller * Schedule does not include all activities and content Agradecementos/Acknowledgements: Philip Hoffman, Tono Mejuto, Tamara de la Fuente, Amador Lorenzo, Ángel Santos, Miguel Mariño

DIDACTICS

AulaCREA Master Class María Ruido A imaxe que (se) pensa. O cinema como territorio para reflexionar sobre o cruzamento entre capitalismo neoliberal e saúde mental «A privatización da tensión é un sistema de captura perfecto, elegante na brutalidade da súa eficacia. O capital enferma ao traballador, e logo as compañías farmacéuticas internacionais véndenlle drogas para que se sinta mellor. As causas sociais e políticas da tensión quedan de lado mentres que, inversamente, o descontento individualízase e interiorízase.» Mark Fisher, Realismo capitalista

A partir dalgúns textos como este, do británico Mark Fisher, e doutros de Franco Berradi, de Santiago López Petit, de Marta Praza, etc... e dalgunhas conversacións con persoas diagnosticadas e non diagnosticadas de patoloxías mentais e sufrimento psíquico, así como da miña propia experiencia, iníciase a investigación que dará lugar a Estado de malestar ((In)adaptación,

141

142

DIDÁCTICA / DIDACT AULACREA | MASTERCLASS MARÍA RUIDO

sintomatoloxía social e enfermidade en tempos do realismo capitalista), que iniciei a finais do pasado 2017 e cuxo proceso de traballo –que concluirá en novembro de 2018– querería compartir convosco nun formato que nada ten que ver cunha “master class”, aínda que se denomine así, senón todo o contrario, un espazo que quere evidenciar as contradicións e complexidades dun proxecto que reflexiona sobre a dor que nos provoca o sistema de vida no que estamos inmersxs, e que lugares e accións de resistencia e cambio podemos construír para combatelo. María Ruido

AulaCREA. Master Class María Ruido The image that (is) thought. Cinema as a territory to reflect on the intersection between neoliberal capitalism and mental health “The privatisation of stress is a perfect capture system, elegant in its brutal efficiency. Capital makes the worker ill, and then international pharmaceutical companies sell them drugs to make them better. The social and political causation of distress is neatly sidestepped at the same time as discontent is individualised and internalised.” Mark Fisher, Capitalist Realism

From some texts like this, by the British Mark Fisher, and others by Franco Berradi, Santiago López Petit, Marta Plaza, etc... and from some conversations with people diagnosed and undiagnosed of mental pathologies and psychic suffering, as well as from my own experience, it starts the research that will give rise to State of Malaise ((In)adaptation, social symptomatology and illness in times of capitalist realism), which I started at the end of 2017 and whose work process – which will end in November 2018 – I would like to share with you in a format that has nothing to do with a “master class”, even if it is called like this, but it is its opposite, a space that wants to show the contradictions and complexities of a project that reflects on the pain caused by the life system in which we are immersed, and what places and actions of resistance and change we can build to fight it. María Ruido Agradecementos/Acknowledgements: María Ruido, Ángeles Huertas

TICS

Seminario. A crítica de cinema experimental O cinema experimental é a expresión máis libre da sétima arte, por iso, á hora de elaborar textos críticos sobre este cinema ás veces enfrontamos o bloqueo á páxina en branco. Cómpre liberar a nosa mirada de ideas preconcibidas e entregarnos a uns filmes que provocan, suscitan ou formulan ideas e imaxes imposibles de concibir se non é desde a liberdade de formato máis absoluta. O seminario contará con tres sesións impartidas a cargo de profesionais da crítica de cinema. Ademais, complementarase coas masterclass e outras actividades organizadas pola (S8) Mostra de Cinema Periférico. Os alumnos terán a posibilidade de publicar os seus textos, escritos e audiovisuais, en A Cuarta Parede e contarán co apoio da mesma na edición dos seus textos.

Experimental Cinema Critique Seminar Experimental cinema is the freest expression of the seventh art, so at the time of reviewing these movies, sometimes we face the blockage of the blank page. It is necessary for us to get free from preconceptions and surrender to some films that provoke, raise or formulate ideas and images impossible to conceive if it is not from the absolute freedom of format. The seminar will feature three sessions taugh by professional film critics. In addition, it will be complemented with the masterclass and other activities organized by (S8) Mostra de Cinema Periférico. Students will have the possibility to publish their written and audiovisual texts at A Cuarta Parede and will be supported to publish them. Agradecementos/Acknowledgements: Brais Romero, Alberte Pagán, Francisco Algarín, Mónica Delgado

143

144

DIDÁC

SEMINARIO A CRÍTICA DE CINEMA EXPERIMENTAL

CALENDARIO / SChEDULE 26 DE MAIO / MAY 26 10:30 – 12:00 h | Sala de Prensa Afundación

1a sesión teórica 1st theoretical session Alberte Pagán

A historia do cinema non é algo estático, senón que é unha construción cultural. Desde a academia ignórase ao cinema experimental, polo que, nun principio, foron as e os cineastas experimentais os que tiveron que xestionar as súas propias críticas e as súas propias historias. Se nun principio, nas primeiras décadas do invento, era posible unha historia inclusiva do cinema, hoxe en día, cun territorio en continua expansión, constatamos a imposibilidade dunha (única) historia. The history of cinema is not something static, but a cultural construction. The Film Academy has ignored experimental cinema, so at first experimental film directors had to manage their own reviews and histories. If, at the beginning, in the first decades of this invention, an inclusive history of cinema was possible, nowadays, with a territory in continuous expansion, we can see the impossibility of a (unique) history.

12:30 – 14:00 h | Sala de Prensa Afundación

2a sesión teórica 2nd theoretical session Francisco Algarín

Algúns filmes parecen procesar a súa propia historia, o seu punto de partida fractual. Ao mesmo tempo, ao ver esas mesmas películas, temos a impresión de que é na mesa de montaxe onde todo se anima, como se a promesa do filme que está por nacer agromase da converxencia das liñas de forza de certos elementos. Diríase que algúns cineastas desta sesión, como Michael Snow, James Benning, Laura Mulvey e Peter Wollen, Bruce Elder ou Joyce Wieland, descubriron os seus filmes entre eses dous momentos xemelgos: ao observar a concordancia dos elementos dispares e os encontros entre as bobinas. Nos dous casos, trátase dunha especie de semellanza magnética. Chega con sentir, en cada rotación, en que consiste a orientación de cada elemento. Some films seem to process their own history, their fractual starting point. At the same time, when watching these same movies, we have the impression that it is at the editing table where everything comes to life, as if the promise of the film that is

about to be born would spring from the convergence of line forces of certain elements. It is said that some filmmakers in this session, such as Michael Snow, James Benning, Laura Mulvey and Peter Wollen, Bruce Elder and Joyce Wieland, discovered their films between these two twin moments: observing the concordance of disparate elements and in the encounters between reels. In both cases, this is a kind of magnetic resemblance. It is enough to feel, in each turn, what the orientation of each element is.

16:30 – 17:30 h | Fundación Luis Seoane

Visita guiada ás instalacións de María Ruído, Ernie Gehr e a exposición O Cinema en papel

Guided visit to the installations of María Ruido, Ernie Gehr and the exhibition ‘Cinema of paper’. 18:00 – 20:00 h | CGAI Proxección do filme / Screening

L’oeil impératif de María Ruido

31 DE MAIO | MAY 31 12:30 – 14:00 h | CGAI

Cinema e conferencia Screening and Lecture Fried vom Gröller

1 DE XUñO | JUNE 1 10:00 – 11:30 h | CGAI

Master Class Ernie Gehr

2 DE XUñO | JUNE 2 10:00 – 11:30 h | Sala de Prensa Afundación

Sesión práctica Practical session Mónica Delgado

Como realizar textos críticos sobre cinema experimental? Nesta sesión, veremos diferentes exemplos de textos críticos, escritos e audiovisuais,

CTICA / DIDACTICS SEMINARIO A CRÍTICA DE CINEMA EXPERIMENTAL

sobre crítica experimental. Ademais, os alumnos terán a ocasión de comezar a elaboración dos seus textos que, posteriormente, serán publicados en A Cuarta Parede. How to make critical texts about experimental cinema? In this session, we will see different examples of critical written and audiovisual texts, on experimental criticism. In addition, students will have the opportunity to begin the elaboration of their texts that, later, will be published at A Cuarta Parede.

145

12:00 – 13:00 h | Sala de Prensa Afundación

Masterclass María Ruído

16:30 – 18:00 h | Sala (S8) PALEXCO

Conferencia ilustrada sobre a obra de Kurt Kren Illustrated talk on the work of Kurt Kren Nicky Hamlyn

Francisco Algarín Navarro

Alberte Pagán

Mónica Delgado

Docentes / Lecturers Alberte Pagán

Mónica Delgado

Cineasta e escritor, as súas obras foron exhibidas en festivais por todo o mundo, en 2016 foi galardoado co Premio da Crítica de Galicia. Na súa páxina web albertepagan.eu realiza traballos de investigación e crítica cinematográfica que compatibiliza coa súa actividade fílmica. Filmmaker and writer, his works have been exhibited in festivals around the world, in 2016 he was awarded the Galician Critics’ Prize. On his website albertepagan.eu he carries out research and film criticism that combines with his film activity.

Crítica de cinema e directora de Desistfilm, unha das webs máis importantes sobre cinema independente na actualidade. Mónica colabora, ademais, con Fandor, onde publica os seus videoensaios que xiran arredor de autores clásicos como George Cukor ou novos cineastas coma Juan Daniel Molero. Film critic and director of Desistfilm, one of the most important independent film websites today. Mónica also collaborates with Fandor, where she publishes her video-essays that revolve around classic authors such as George Cukor or new filmmakers such as Juan Daniel Molero.

Francisco Algarín Navarro Crítico de cinema é un dos responsables de Revista Lumière, publicación web e en papel que adoita prestar moita atención ao cinema máis periférico. Entre os traballos máis recentes de Francisco destaca a edición do libro Jeanette Muñoz. El paisaje como un mar. Film critic, is one of those responsible for Revista Lumière, a paper and online publication, which usually pays attention to the most peripheral cinema. Among the most recent works of Francisco it is the book Jeanette Muñoz. El paisaje como un mar.

146

DIDÁCTICA / D

School students performing at Whatatutu. Ans Westra, 1963

Mini (S8) O cinema dos sentidos Taller de Pablo Mazzolo O cineasta arxentino Pablo Mazzolo, cunha longa experiencia tamén como docente, propón un taller cuxo obxectivo é que os participantes desenvolvan a súa percepción subxectiva e singular sobre a imaxe e a traduzan nunha obra audiovisual. Unha cita didáctica levada a cabo polo (S8) en colaboración coa Asociación Asperga, onde o cinema se converte nunha ferramenta expresiva e inclusiva para xente nova con capacidades diferentes, e que desembocará na realización dunha peza audiovisual persoal de cada participante. O taller convida a explorar a relación entre o suxeito e a luz como materia prima da imaxe, concibida a partir dun dispositivo intermediario e organizador do rexistro. Un taller que apela á relación ontolóxica do suxeito e a imaxe. Á percepción do instante previo á determinación cognitiva. Perseguimos un sentido intuitivo da imaxe, que irá desenvolvendo unha estrutura audiovisual a será descuberta por cada alumno. Por este motivo, o taller está especialmente dirixido a xente nova con capacidades diferentes. Ao finalizar o taller, cada participante presentará un proceso, imaxe ou obra audiovisual, desenvolvida no mesmo.

DIDACTICS MINI (S8). O CINEMA DOS SENTIDOS

The Barrel, Steeplechase Park, Coney Island. Andrew Herman, 1939

Mini (S8). The Cinema of The Senses Pablo Mazzolo Workshop The Argentine filmmaker Pablo Mazzolo, with a wide experience also as a teacher, proposes a workshop whose objective is that participants develop their subjective and singular perception about the image and translate it into an audiovisual work. A didactic event carried out by (S8) in collaboration with Association Asperga, in which film becomes an expressive and inclusive tool for young people with different abilities, and that will lead each participant to the realization of a personal audiovisual work. The workshop invites us to explore the relationship between subject and light as the raw material of the image, conceived from a device as an intermediary and organizer of the filming. A workshop that appeals to the ontological relation of subject and image. To the perception of the moment prior to cognitive determination. We pursue an intuitive sense of the image, which will develop an audiovisual structure to be discovered by each student. For this reason, the workshop is especially aimed at young people with different abilities. At the end of the workshop, each participant will have made and will present a process, image or audiovisual work. 26-05 de 17:00 a 20:00 h + 27-05 de 11:00 a 14:00 h. / Asociación Asperga Presentación dos traballos / Screening / 28-05 / 19:00 h / Fnac

Agradecementos/Acknowledgements: Pablo Mazzolo, Marisol García

147

148

Encontro de Proxectos Educativos e Residencias Se hai unha labor no ámbito do cinema e das artes que mira ao futuro, ese é sen dúbida o que apela á transmisión de coñecemento e ao apoio do talento emerxente. Ofrecer alternativas aos procesos e aos enfoques industriais (os que abundan nas escolas de cinema ao uso), fortemente xerarquizados e compartimentados, faise indispensable. Neste encontro convocamos a un grupo de proxectos educativos e de residencias nos que a apertura de miras prima, e nos que hai un lugar especial para o cinema experimental e as novas formas de creación audiovisual. Moderado por: Miriam Rodríguez

Educational Projects and Residences Panel If there is a work in the field of cinema and arts that looks to the future, this is undoubtedly the one that appeals to the transmission of knowledge and the support of emerging talent. It becomes critical to offer alternatives to the processes and industrial approaches (those that abound in the usual film schools), strongly hierarchical and compartmentalized. In this panel we summoned a group of educational projects and residences in which an open mind prevails, and in which there is a special place for experimental cinema and new forms of audiovisual creation. Moderated by: Miriam Rodríguez Sábado / Saturday / 02-06 / 13:00 h / Atalaya

Duración aproximada: 90 min. / Aproximate length: 90 min.

OBSERVATORIO

ENCONTRO DE PROXECTOS EDUCATIVOS E RESIDENCIAS

149

Carlos Muguiro

Chris Kennedy

Elías Querejeta Zine Eskola

Liaison of Independent Filmmakers of Toronto

Carlos Muguiro é o director deste proxecto nado en 2017, cuxo fin último non é formar cadros técnicos seguindo os modelos tradicionais, senón estimular a emerxencia de cineastas cunha mirada integral do cinema. Un proxecto que toma forma a partir dos campos de coñecemento dos tres axentes que participan na súa conceptualización: Filmoteca Vasca, Festival de San Sebastián e Tabakalera, onde ten a súa sede. Unha idea cinematográfica que atopa a súa forma como proxecto pedagóxico formado por tres programas de posgrao: Arquivo, Comisariado e Creación. Carlos Muguiro is the director of this project born in 2017, whose ultimate goal is not to form technicians following traditional models, but to stimulate the emergence of filmmakers with a comprehensive view of cinema. A project that takes shape from the fields of knowledge of the three agents involved in its conceptualization: Basque Film Library, San Sebastian Festival and Tabakalera, where it has its headquarters. A cinematographic idea that finds its form as a pedagogical project formed by three postgraduate programs: Archive, Curatorial and Creation.

O LIFT (Liaison of Independent Filmmakers of Toronto) é unha cooperativa audiovisual que funciona desde o ano 1981, cuxo foco recae tanto en proporcionar medios de produción á comunidade de cineastas de Toronto, como en formar e difundir coñecemento no referente ao cinema, ao vídeo e á creación interactiva a través de talleres. Ademais, o LIFT ofrece varios programas de residencias a cineastas locais e internacionais, con especial énfase nas prácticas experimentais (unha delas, BAICC, en colaboración co (S8) e Acción Cultural Española). O cineasta e programador Chris Kennedy é o seu director executivo. The LIFT (Liaison of Independent Filmmakers of Toronto) is an audiovisual cooperative that has been operating since 1981, whose focus is as much on providing means of production to the community of filmmakers in Toronto, as on forming and disseminating knowledge about cinema, video and interactive creation through workshops. In addition, the LIFT offers several residential programs to local and international filmmakers, with special emphasis on experimental practices (one of them, BAICC, in collaboration with the (S8) and Acción Cultural Española). The filmmaker and programmer Chris Kennedy is its executive director.

Pablo Useros Master LAV

LAV é un laboratorio de creación e investigación da linguaxe audiovisual contemporánea baseado en Madrid, creado e dirixido por Pablo Useros, e que no curso 2018-2019 xa fai a súa quinta edición. LAV articúlase, por unha banda, nun programa académico que fornece de experiencias e referencias, con especial foco en propostas de carácter experimental, e por outro da creación dunha obra tutelada durante o seu proceso artístico. Baseándose máis no proceso que no método, LAV busca ampliar os horizontes dos seus alumnos e desenvolver a súa capacidade de análise, o seu enfoque crítico e o seu compromiso artístico. LAV is a laboratory for the creation and research of contemporary audiovisual language based in Madrid, created and directed by Pablo Useros, that reaches its fifth edition in the 2018-2019 academic year. LAV is articulated, on the one hand, in an academic program that provides experiences and references, with special focus on proposals of an experimental nature, and on the other, the creation of a work that is supervised during its artistic process. Based more on the process than on the method, LAV seeks to broaden the horizons of its students and develop their analytical skills, critical approach and artistic commitment.

Philip hoffman Film Farm

Desde 1994 o cineasta e educador Philip Hoffman leva a cabo este retiro anual nunha comunidade rural de Ontario, Canadá, coñecido como Film Farm, no que non só difunde métodos de produción artesanais e ecolóxicos de cinema en formato fílmico, senón que tamén promove unha forma de traballo baseada no proceso, a reflexión e a posta en común, antes que as xerarquías ou o guión, e na abordaxe do cinema desde o persoal. Since 1994, the filmmaker and educator Philip Hoffman has been holding this annual retreat in a rural community in Ontario, Canada, known as Film Farm, where he not only disseminates handmade and ecological film production methods in analogue format, but also promotes a way of working based on the process, reflection and sharing, not on hierarchies or script, and the approach to film from a personal point of view.

Agradecementos/Acknowledgements: Carlos Muguiro, Pablo Useros, Chris Kennedy, Philip Hoffman, Miriam Rodríguez

OBSERVATORIO / OBSE 150

INPUT Espacio de titorización personalizada de proxectos cinematográficos en desenvolvemento INPUT é un espazo de titorización de proxectos cinematográficos en desenvolvemento que xorde da colaboración entre a Fundación Luís Seoane e o (S8) Mostra Internacional de Cinema Periférico. INPUT conecta así a tres autores, cuxos proxectos son elixidos mediante unha convocatoria aberta, con tres destacados profesionais do eido do cine e da arte, nunha sesión vis a vis na que se revisan e se discuten eses proxectos. A finalidade deste programa é apoiar ideas de calidade, dando a oportunidade aos seus autores de analizar o seu proceso creativo e a súa obra, localizar fontes de financiamento e acadar a distribución máis apropiada das pezas mediante o consello e a asesoría dos mellores no ámbito. Coordinador: Gonzalo E. Veloso

INPUT. Custom tutoring space for film projects in development INPUT is a space for tutoring and advising film projects that was born from a collaboration between Fundación Seoane and (S8) Mostra de Cinema Periférico. INPUT thus connects three authors (whose projects are chosen through an open call) with three prominent professionals in the field of film and art, in a vis a vis session in which those projects are reviewed and discussed. The purpose of this program is to support quality ideas, giving the opportunity to their authors to analyze their creative process and their work, locate funding sources and achieve the most appropriate distribution of the works through the advice of the best. Coordinator: Gonzalo E. Veloso

ERVATORY INPUT

151

TITORES INPUT 2018 / INPUT TUTORS 2018 Festival Dok Leipzig e Mención Especial en Locarno 67. Actualmente é Vicepresidenta de API Chile – Asociación de Productores Independientes. Since 2012 she has worked as a programmer at the International Film Festival of Valdivia. In 2013, she founded Araucaria Cine, where she produced Muerte Blanca, winner of the Golden Dove Award at the 57th Dok Leipzig Festival and Special Mention at Locarno 67. She is currently Vice President of API Chile - Association of Independent Producers.

James Lattimer Programador da Berlinale Forum (Alemaña) Programmer of the Berlinale Forum (Germany) Programador de festivais e crítico de cine en medios como CinemaScope (Toronto), Slant Magazine (New York), Fireflies (Berlín), MUBI’s The Notebook (New York), Senses of Cinema (Melbourne) ou Film Parlato (Roma). Desde 2011 é programador da Berlinale Forum e membro do seu comité de selección. Programmer of festivals and film critic in media such as CinemaScope (Toronto), Slant Magazine (New York), Fireflies (Berlin), MUBI’s The Notebook (New York), Senses of Cinema (Melbourne) or Film Parlato (Rome). Since 2011 he has been a programmer at the Berlinale Forum and member of its selection committee.

Isabel Orellana Programadora no Festival Internacional de Cine de Valdivia (Chile) Programmer at the International Film Festival of Valdivia (Chile) Desde o ano 2012 traballa como programadora no Festival Internacional de Cine de Valdivia. No ano 2013 funda Araucaria Cine, onde produce Muerte Blanca, premiada co Golden Dove Award no 57o

Cíntia Gil Directora de Doclisboa (Portugal) Director of Doclisboa (Portugal) Desde 2012, codirixe junto a Davide Oberto Doclisboa. Gil ten comisariado diversidade de programas de cine contemporáneo e histórico, retrospectivas e exposicións. Ademais, desde 2015, é membro de Apordoc - Associação pelo Documentário, a asociación de cine documental de Portugal. Gil, cuxos textos teñen aparecido en numerosas publicacións de filosofía e arte, participa habitualmente en debates e conferencias, e exerce como xurado de festivais internacionais. Since 2012, she has co-directed with Davide Oberto Doclisboa. Gil has curated a diversity of contemporary and historical film programs, retrospectives and exhibitions. In addition, since 2015, she is a member of Apordoc - Associação pelo Documentário, the documentary film association of Portugal. Gil, whose texts have appeared in numerous philosophy and art publications, regularly participates in debates and conferences, and serves as a jury member for international festivals.

Agradecementos/Acknowledgements: Silvia Longueira, Gonzalo E. Veloso, Isabel Orellana, Cintia Gil, James Lattimer

OBSERVATORIO / OBS 152

INPUT

PROXECTOS SELECCIONADOS INPUT 2018 2018 INPUT SELECTED PROJECTS Reserva Gerard Ortín

A destrución ou a fraxilidade da orde natural debidas á actividade humana son algúns dos temas aos que se aproxima Ortín a través de filmes, instalacións sonoras e walk-performances. En Reserva explora a drástica redución da poboación de lobos que se ten producido en Álava nas últimas décadas e as implicacións da súa ausencia. The destruction or fragility of the natural order due to human activity are some of the themes that Ortín approaches through films, sound installations and walk-performances. In Reserva he explores the drastic reduction of the wolf population that has occurred in Álava in the last decades and the implications of their absence.

Lejoscerca María Abenia

María Abenia é realizadora, docente e programadora. LejosCerca é un proxecto no que Abenia nos propón realizar unha viaxe trascendental, unha absurda, férrea e comprometida peregrinaxe guiada só pola intuición da súa protagonista e pola promesa dunha suposta «Montaña Sagrada». María Abenia is a filmmaker, teacher and programmer. LejosCerca is a project in which Abenia proposes us to make a transcendental journey, an absurd, ironclad and committed pilgrimage guided only by the intuition of its protagonist and by the promise of a supposed “Sacred Mountain.”

Reunión Ilán Serruya

Ilán Serruya especializouse en montaxe cinematográfica e Belas Artes en Madrid, e actualmente cursa o Máster LAV. Interesado na autobiografía, na súa obra recorre ao material de arquivo doméstico. Reunión é o encontro entre un pai e un fillo. Un momento marcado pola paisaxe, a distancia, o silencio e os xestos cotiáns, nun intento por retomar o que parece un diálogo imposible. Ilán Serruya studied film editing and Fine Arts in Madrid, and is currently studying the Master LAV. Interested in autobiography, in his work he appeals to domestic archive material. Reunión is the meeting between a father and a son. A moment marked by landscape, distance, silence and everyday gestures, in an attempt to resume what seems an impossible dialogue.

153

INFORMACIÓN ÚTIL / US 154

D B

A F C A Afundación B Teatro Colón C CGAI. Filmoteca D Sala (S8). Palexco E Fundación Luis Seoane F Atalaya

www.s8cinema.com info@s8cinema.com twitter.com/s8cinema facebook.com/s8cinema youtube.com/user/s8cinema vimeo.com/s8cinema flickr.com/photos/s8cinema instagram.com/s8cinema issuu.com/s8cinema

SEFUL INFORMATION SEDE CENTRAL / MAIN VENUE Afundación Cantón Grande 21, 23 T. 981 185 060 www.afundación.org OUTROS ESPAZOS / OTHER VENUES Teatro Colón Avenida de la Marina 7A T. 981 080 300 www.teatrocolon.es CGAI. Filmoteca de Galicia Rúa Durán Loriga, 10 baixo T. 881 881 269 www.cgai.org Sala (S8) PALEXCO Sala Municipal de Exposiciones PALEXCO. Concello da Coruña Muelle de Trasatlánticos, s/n T. 981 184 200 www.coruna.es Fundación Luis Seoane San Francisco 27 T. 981 216 015 www.fundacionluisseoane.org Atalaya Avda. Porto da Coruña, s/n (Jardines de Méndez Núñez) T. 981 210 511

155

Entradas Entrada libre ata completar aforamento en Afundación, Sala (S8) PALEXCO, Fundación Luis Seoane e CGAI. Para acceder ás salas de proxección na Sala (S8) PALEXCO e CGAI, por motivos de aforamento, será necesario retirar as entradas (de balde) durante os 30 minutos anteriores ao comezo de cada sesión. Non será necesario retirar ningún tipo de entrada para as sesións na Fundación Luis Seoane. Para a inauguración no Teatro Colón, o venres 25 de maio, as entradas pódense adquirir anticipadas nas taquilas das sedes de Afundación na Coruña, Santiago de Compostela, Ourense e Vigo, na taquilla do Teatro Colón, Ataquilla.com, e o mesmo día nas Taquillas do Teatro Colón. Aforamento limitado.

Tickets Free entrance at Afundación, Sala (S8) PALEXCO, Fundación Luis Seoane and CGAI until seating is completed. To gain admission for the cinemas at Sala (S8) PALEXCO and CGAI, you must get the (free) tickets during the 30 minutes before the beginning of each screening. You do not have to get any ticket for screenings at Fundación Luis Seoane. For the opening at TeatroColón on May 25, you can buy your tickets at the box offices in the Afundación venues in A Coruña, Santiago de Compostela, Ourense and Vigo. You can also buy your tickets in the box offices of Teatro Colón and in Ataquilla, and the same day of the screening at the box offices in Teatro Colón. Seats are limited. Seats are limited.

AGRADECEMENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS Albert Alcoz, Alberte Pagán, Alberto Lechuga, Anael García, Ángeles Huerta, Anja Dornieden, Antonella Bonfanti, Antonio Pérez, Anxo Noya, Araceli Serantes, Azucena Losana, Beatriz del Monte, Beli Martínez, Brigitta BurgerUtzer, Carmen Suárez, Cecilia Barrionuevo, Chris Kennedy, Cintia de Levie, Cintia Gil, Clara Sánchez Dehesa, Cloe Masotta, Daniel de Partearroyo, Diana Santamaría, Ernie Gehr, Fabrice Charrier, Fé Cortón, Federico Lanchares, Federico Windhausen, Francisco Algarín, Friedl vom Gröeller, Gloria Vilches, Gonzalo de Pedro, Isabel Orellana, Jaime Pena, James Lattimer, Janie Geiser, Jesús Guisado, José María Armada, Juan David González, Juan José Millán, Kim Knowles, Luis Campos, Madi Piller, Manolo González, Marcos Ortega, María Calvo, María Palacios, María Ruido, Mariña Toro, Miguel Mariño, Miriam Rodríguez, Mónica Delgado, Nicky Hamlin, Olga Aguiar, Oscar Costa, Óscar Domínguez, Pablo Mazzolo, Pablo Useros, Pepe Galán, Philip Hoffman, Pilar López, Rosa Santos, Sabela Cinza, Salvador Cayuela Sánchez, Seab Deuling (Studio 2M Filmtechniek), Tamara de la Fuente, Tito Rodríguez, Tono Mejuto, Víctor Paz, Xan Gómez Viñas, Xisela Franco, Xulia Santiso

INSTITUCIÓNS / INSTITUTIONS AC/E (Acción Cultural Española), Afundación Obra Social Abanca, Asociación de Directores y Realizadores de Galicia (CREA), Casa Museo Emilia Pardo Bazán, Centro de Formación e Recursos A Coruña, CGAI (Centro Galego das Artes de Imaxe), DOMUS, Escola de Imaxe e Son A Coruña, Filmoteca Española, Fundación Luis Seoane, Fundación TIC de Lugo, IES Poeta Díaz Castro, Master LAV, NORMAL, Orquesta y Coro GAOS, Participación e Extensión Universitaria, Sala Municipal de Exposiciones PALEXCO, UDC, Vicerreitoría de Estudantes

EMPRESAS / COMPANIES 15002 Ideas Coworking, A boca do lobo, Agua Sana, Buffet NH Atlántico, Café Mirador, Cafés Candelas, ComunyCopy, El Ambigú, Expo Coruña, Filamento, FNAC, Gadis, Gasthof, K- Tuin, Mazda Sportauto Galicia, NUMAX, Renfe, Restaurante Anduriña, Taberna O Chipirón, Voz Audiovisual