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AÑO III Nº X dIC. 2006 eNE. fEB. 2007 vERANOsURiNVIERNOnORTE ISSN 1887-102X D.L. T-1172-2004

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JUAN JOSÉ SAER A MEDIO BORRAR, 1971


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INDEPENDIENTE TRIMESTRAL DE LIB R E DISTRIBUCIÓN ISSN 1887-102X D.L. T-1172-2004


Y SIN EMBARGO MAGazine cultura, sociedad, arte etx www.ysinembargo.com

Esto ha sido escrito en la noche. En la guerra, la oscuridad no estĂĄ del lado de nadie; en el amor, la oscuridad nos conďŹ rma que estamos juntos. mr.berger


edita y dirige fernandoprats dirección de arte y diseño estudi prats insistencia + corrección juan riveravaldez fotografías raquelbarrera gabydesiderio MÒNICAVILA fernandoprats fotografía de cubierta Y DE SEPAS: mònicavila, DESDE VENEZIA FOTOGRAFÍA DE CONTRAPORTADA: RODOLFO LEONE, DESDE la isla espíritu santo opening-spread “ocho balcones y ninguna flor” gaby desiderio ESTE NÚMERO UTILIZA Tipografías creadas por eduardorecife, belo horizonte, misprintedtype.com, revisadas por el profesor brian j. bonislawsky y aprobadas por santa paciencia, santa bárbara.


artículos de davidebaroni raquelbarrera hernåndardes gabrield’iorio gustavocolotto leahleone MAGOYA fernandoprats juanriveravaldez

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GABRIEL D’IORIO VILLA LURO BUENOS AIRES


la ne ce si dad de ma pas Hay algo muy inquietante en este cuadro del pintor argentino AndrĂŠs Waissman.


La Necesidad de Mapas Óleo s/tela 0,92 x 1,23 mts. 1997

El tratamiento de los colores que acentúa el carácter desértico del peregrinar brumoso y fantasmal de la multitud, esa configuración espacial que expresa la ausencia de toda dirección clara, la ilegibilidad, o aún más, la borradura de todo horizonte, el peligro, en suma, de la errancia en el vacío de sentido que parece asaltar al cuadro mismo, hacen de la pintura de Waissman una imagen perturbadora y crepuscular de nuestra vida en común.


La necesidad de mapas forma parte de la serie “La Sombra Colectiva” (19971998). A propósito de la misma, la profesora y crítica de arte Elena Oliveras observa: “Waissman siente el espacio no como un terreno firme, sino como una franja de tiempo inestable, amenazado por la desaparición”.

En este sentido, si el espacio no es ya “un terreno firme”, si es pensado como “una franja de tiempo inestable”, lo humano como tal no puede más que perecer, o bien abandonarse a la experiencia de un aprendizaje continuo, al derrotero de una duración a priori insondable y precaria que va delimitando el territorio vital en el mismo emplazamiento que anuncia la trayectoria común.


El cuadro invita a imaginar una traza colectiva que prefigura un territorio singular, único, donde los hombres, lejos de desaparecer bajo la “sombra colectiva”, no cesan de acomunarse en la deriva de un nosotros tan inestable como el tiempo, tan indeterminado como la condición fantasmal de los muchos.

Observemos con mayor detenimiento el trabajo de Waissman: en el cenagoso terreno de lo contemporáneo, parece decirnos, las multitudes perdidas en la arenosa bruma “necesitan mapas”. Pero, agregamos nosotros, esta necesidad de cartografiar lejos está de reclamar aventureros renacentistas o agrimensores estatales. En la impiadosa intemperie del mundo, los otrora itinerarios comunes mandatados por mercaderes y príncipes se revelan hoy inútiles para la vida cotidiana de los seres humanos. De ahí que, más que expresión e iluminación de individuos solitarios o el producto planificado de liturgias nacionales, los nuevos mapas no pueden más que ser el efecto de un largo, conflictivo y sinuoso aprendizaje común de las singularidades.


Perdidos en el día-noche de la ciudad-desierto, los muchos revelan entonces la pulsión intransferible de una inmanencia que traza nuevos territorios. Las multitudes van, migran, abandonan la patria, porque han descubierto la futilidad de ciertas maneras de habitar y entender la patria, ciertas maneras que hacen de la tierra la única patria y de los cartógrafos los técnicos gubernamentales que portan oscuros saberes nacionales. Pero otras maneras y otros saberes, quizás invariantes, hacen de la lengua y la infancia, de los amores y los amigos, de los relatos y las canciones, intensos recuerdos que asaltan el corazón cuando el olvido se olvida del olvido, huellas indelebles de toda patria real e imaginaria.

El carácter cada vez más inestable y fragmentario del tiempo vivido, la imposibilidad de terreno sólido y firme no son más que efectos de una larga transformación cultural: hemos descubierto, quizás tardíamente, que en el centro de la cultura hay, en el más estricto sentido metafísico, nada, ausencia total de sentido último y fundamental. Pero el carácter abismal de este “descubrimiento” que Nietzsche determinó con la lucidez implacable de un pensador esencial de nuestra actualidad, no implica por sí mismo el abandono absoluto del sentido, y Waissman lo sabe.


La necesidad de mapas entonces, no es otra cosa que la única y verdadera necesidad humana: sin mapas la desterritorialización continua del animal humano se rinde ante esas evidencias banales que anuncian a cada paso las formas de una angustia que amenaza transformarse una y otra vez en terror existencial. Si un mapa es la traza precaria que va configurando una existencia, si esta configuración exige ser pensada en la contingencia del viaje compartido, Waissman nos invita a persistir sabiamente en la frontera de los horizontes borrosos a enfrentar una vez más la fatal ilegibilidad del mundo.

No en vano pues, se han comenzado a levantar muros atroces para conjurar el movimiento inevitable de los muchos que van en busca del tiempo perdido, o mejor aún, para parar la fuerza que sólo portan aquellos que, perdidos en el tiempo, no pueden más que inventar los mapas del futuro, los nuevos y necesarios territorios comunes.


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T HERNÁN DARDES PARQUE CHACABUCO BUENOS AIRES


“Un mexicano, un filipino, un negro y una rubia. ¡Somos el sueño de Benetton hecho realidad!” La célebre y repetida humorada de Fergie, cantante estrella de los Black Eyes Peas no es más que una divertida descripción de lo que cada vez con más asiduidad puede verse en el mundo de la música pop. Las migraciones desde los países del tercer mundo a los centrales, ya sea en busca de posibilidades económicas, libertades políticas, o por la propia dinámica de las necesidades de las empresas multinacionales en el marco de una economía globalizada, ha comenzado a tener una lógica expresión en el mundo de la cultura. Y si esto sucede en

un ámbito (la cultura rock, entendiéndola como tal, desde el nacimiento de la Beatlemanía) donde la búsqueda de nuevos sonidos y ritmos ha sido una constante permanente, a fuerza de evitar repeticiones y estancamientos, la incorporación de estas expresiones y artistas termina por darse en forma natural y para nada traumática.


Pero la cuestión por definir es hasta dónde esas expresiones remiten y referencian a los países y culturas de origen, o bien si esas características propias quedan diluidas en lo general y pierden personalidad a causa de una asimilación casi total por parte del lugar donde se generan esas expresiones. Por otra parte, esta situación se da en un contexto donde el acceso a la música se ha masificado a causa de los medios, principalmente Internet, mediante sitios de intercambio o infinidad de espacios propios que son fuente de búsqueda y consulta permanente, con lo que el conocimiento de esos otros ritmos y sonidos es mucho más común, y su utilización no queda reducida a expresiones únicamente a u t ó c t o n a s .


Hasta hace pocos años atrás el interés de músicos como Peter Gabriel (promoviendo a artistas como YoUssou N’Dour), David Byrne (desde su sello Luaka Bop) o Ry Cooder (rescatando a músicos cubanos en el trabajo plasmado en el film de Win Wenders “Buena Vista Social Club”) eran casi el exclusivo motor de promoción de música proveniente de países periféricos y su inserción en el mercado internacional, pero hoy, programas como el perseguido e-mule, o sitios como myspace han conseguido que esa difusión se de en forma crecientemente masiva y que, más allá de la verdadera calidad de las expresiones difundidas, muchos artistas hayan encontrado oídos en sitios hasta donde hace poco se les hacía impensable.

El caso de América Latina es tal vez donde más se puede apreciar este fenómeno. El gigantesco crecimiento de la colonia latina en Estado Unidos llevó a una demanda cada vez mayor de artistas provenientes del resto del continente. Y a partir de los años ’90 se expandió un mercado para músicos a los que anteriormente les había resultado casi imposible acceder a los estados unidos, tal es así que la figura de Carlos Santana era prácticamente la única que había podido insertarse y permanecer en el medio. Pero el crecimiento del rock y el pop especialmente en México, mas la actividad de la propia comunidad latina ha creado un ida y vuelta cultural que continúa en crecimiento y promete ser un salto virtual por sobre el infame muro antiinmigración de George Bush. Mientras desde México bandas como Nortec Collective o Kinky incorporan la electrónica a


los tradicionales corridos, desde los Estados Unidos, Calexico toma elementos musicales del México más tradicional, y The Mars Volta incorpora a su cóctel anárquico y explosivo típicos sonidos del sur del Río Bravo. Gente como Plastilina Mosh, Cartel de Santa y esencialmente Molotov encuentran en el rap y el hip hop una forma para su grito de rebelión, y las letras han empezado a intercalar los idiomas español e inglés sin ningún tipo de prejuicios. probablemente sea esta comunión cultural la que haya permitido el mayor desarrollo del mercado del rock y el pop mexicano por encima de otros, como el argentino, cuyo crecimiento es anterior al del norte de Latinoamérica, aunque esta idea requeriría de un desarrollo mayor al que voy a obviar.


Pero qué sucede cuando los artistas emigran y desarrollan su actividad en tierras lejanas y poco afines a sus orígenes? Me voy a centrar primero en dos casos: Orishas y Outlandish. Dos grupos, que no casualmente abrazan el hip hop. Así como el reggae alguna vez, este género trascendido la valla de sus propios límites y es hoy punto de partida o al menos de referencia para la mayoría de la música que se oye en nuestros días. tal vez su origen marginal y la facilidad con que sus bases rítmicas se adaptan a otros estilos sean las razones por la cual muchos artistas terminan identificándose con este estilo.

El MC alemán llamado Flaco – Pro fue el impulsor de Orishas. Estaba trabajando junto al productor Niko Noki sobre el proyecto de mezclar hip hop con música tradicional cubana. Y a su llamado acudieron Roldan González Rivero, Hiram Riverí Medina y Yotuel Omar Romero Manzanares, quienes desarrollaban su actividad en distintos puntos de Europa: París, Milán y Madrid respectivamente. “A lo cubano” (2000) fue el primer trabajo del grupo, que les otorgó muy buenas críticas y suceso comercial, especialmente en España. Las letras se centran fundamentalmente en las raíces cubanas, hablan de su gente, sus barrios, sus costumbres desde un lugar donde cuesta percibir la distancia que separa a los intérpretes de la tierra a la que refieren. La buena recepción les permitió compartir escenario con artistas tan disímiles como Iggy Pop, Cypress Hill y Marcus Miller,


pero durante la gira, por problemas personales Flaco Pro abandonó el grupo. Ya como trío viajaron a Cuba, obtuvieron el beneplácito de Fidel Castro y hasta tocaron en un festival de Rap en el aniversario de la Revolución. aunque su centro de operaciones seguía siendo Europa, y en París grabaron lo que sería su segundo trabajo, “Emigrante” (2002). Manteniendo el estilo, pero mucho más melódico que su antecesor, sus letras se centran esta vez en las dificultades que tienen los inmigrantes para ser aceptados en la sociedad del primer mundo (He construido con mis propias manos/ciudades, pueblos, lugares/me has colo- kilo” (2005) es su último trabajo hasta la fecha, nizado/ y ahora discriminas tu y mantiene cada una de las características de mi raza). El disco tuvo mayor los anteriores, incorporando sonidos de un hip repercusión en América, y les hop más urbano y muchas de sus canciones aborvalió ganar el Grammy Latino a dan las mismas temáticas, aunque abordándola mejor disco de Rap/Hip hop. “El ahora desde un clima más festivo.


El caso de Outlandish es más particular. Que un grupo de hip hop surja de las afueras de Copenhague resulta curioso. Pero si además ese grupo está formado por un paquistaní, un hondureño y un marroquí definitivamente parece increíble. Wagas, Isam y Lenny crecieron juntos en Dinamarca y decidieron adoptar el hip hop como punto de comunión para el despliegue, detrás de una lírica más que particular, de ritmos y melodías propias de las regiones de donde provienen. Sonidos latinos y árabes comulgan con la electrónica, el soul y el rhythm and blues conformando un mix atrapante, que encuentra en el idioma inglés su mejor forma de expresión, aunque en las voces puedan aparecer estrofas y frases en español, árabe y urdu. Han editado tres álbumes de estudio: “Outland’s oficial” (2001), “Bread & barrels of water” (2003) y “Closer than veins” (2005). El éxito del simple “Aicha” de su segundo trabajo les otorgó trascendencia en ambos lado del Atlántico y

permitió darles un lugar desde donde promover su música y sus culturas. Tal es así que en medio graban el álbum “Outlandish presents…Beats, rhymes & life” en donde además de remixes de sus propios temas, incluyen originales de otros artistas ligados de una forma u otra a sus orígenes como Pablo Milanes, Mercedes Sosa, Fugees, Rachid Taha, Compay Segundo, Nusrat Fateh Ali Khan, entre otros. es en el último trabajo donde comienzan a adoptar posturas políticas más definidas, y ya sea desde sus letras (Los americanos ya se dan cuenta/que los impuestos que pagan/alimentan las fuerzas que traumatizan/cada uno de los días que vivo, afirman en Look into my eyes), de la colaboración con el músico islámico Sami Yusuf, o de la grabación del himno pacifista del argentino León Gieco “Solo le pido a Dios” rebautizado “I’m only ask of God” dejan bien en claro


dejan bien en claro dejan bien en claro

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dejan bien en claro dejan bien en claro que su mensaje no olvida la tierra de procedencia, mas allá de la distancia en el tiempo y el espacio que los separa de ella.

no todos los casos de artistas emigrantes suelen tener el mismo arraigo por sus orígenes, y New York parece ser el lugar ideal para dejarse seducir por el encanto de su amplio bagaje cultural. Regina Spektor abandonó junto a su familia la Rusia natal a los 9 años, en plena Perestroika, y se estableció en el Bronx. Allí continuó con sus estudios de piano que había comenzado en Rusia, soñando con convertirse en pianista clásica. Pero con el correr del tiempo sus intereses musicales fueron modificándose sustancialmente, y terminó relacionándose con la movida Anti-folk neoyorquina de fines de siglo. Nombres como Kimya Dawson o The Strokes empezaron a formar parte de su vida. Grabó dos discos en forma casera (“11:11” en el 2001, y “Songs” en el 2002”) que le valieron la posibilidad de hacerse conocer en el ambiente y acceder


finalmente en 2003 al sello Sire para editar “Soviet Kitsch”. Y el irónico nombre de ese trabajo es el único vínculo que va a poder hacerse con su tierra natal, mas allá de alguna referencia a su origen judío en la bellísima “Flowers”. El disco en todo lo que podía esperarse de ella: melodías tan bellas como desordenadas, sobre las cuales la fragilidad de su voz construye poco menos de una docena de sugerentes y sencillas historias, con la sola excepción de “Your honor”, donde calzándose el traje de Patti Smith vocifera “usted pelea por mi honor, pero yo apenas sé por qué”. “Being to hope” (2006) es su último trabajo, en donde su música adopta un sonido más variado, con arreglos pop y accesibles en algunos casos (el difundido “Fidelity” y “Hotel song”), y otros donde la búsqueda aporta nuevos elementos que hacen mucho más interesante su propuesta (“That time”, “Edit”). De todas formas la joya del álbum, es la nueva grabación de “Samson” (estaba incluida originalmente en“Songs”), y queda un lugar para mezclar los idiomas ruso e inglés en “Apres m

oi”.


Otro caso similar es el de Katie Melua, que abandonó Georgia (ex - URSS) cuando tenía 8 años; la profesión de cardiólogo de su padre había encontrado en Balefast un lugar donde desarrollarse. A los trece junto a su familia se había radicado en Londres y dos años más tarde había ganado un concurso de talentos de la ITV, que prometía la decoración de su cuarto y un sillón para su padre…Pero fue el productor Mike Batt el que la descubrió en la Brit School for Perfoming Arts, y quién le dio la posibilidad de grabar en su sello Dramatico Entertainment. “Call of the search” (2003) fue su primer trabajo, que incluye composiciones propias, algunas de Batt, y varios covers. Y es precisamente uno de ellos, la deliciosa interpretación de “Crawling up the hill”, el clá

sico de John Mayall el momento más alto del disco. Una voz suave que se desliza dulcemente sobre melodías clásicas de jazz y blues, y que supo aprovechar los oídos que el éxito de Norah Jones había dejado dispuestos para la propuesta. Pero a diferencia de la hija de de Ravi Shankar, su caudal vocal es mucho más amplio y expresivo, y la búsqueda artística mucho más exigente. Dos perlas “Faraway voice”, composición propia en homenaje a Eva Cassidy (a quién descubrió ya fallecida), y la versión de “Lilac wine” de James Shelton, que sabía interpretar con exquisitez Nina Simona, son las encargadas de cerrar el álbum. “Piece by piece” (2005) su segundo y último trabajo a la fecha posee algunas concesiones comerciales como la exitosa balada de Batt “Nine million bicycles”, pero permite mantener las esperanzas centradas en su calidad interpretativa. A la hora de sus propias composiciones, se la nota mucho más madura, y entre las incluidas en el trabajo se destacan “Spider´s web”


y “I do belive in love”. A la hora de los covers, tanto la elección como la interpretación la vuelven a dejar bien parada; “On the road again”, el clásico de Canned Heat, y la sugerente versión de “Just like heaven” de The Cure son las elegidas en esta oportunidad. Con este último caso demuestra un creciente interés y acercamiento al pop, ya que son muchos los casos en la que se le pudieron escuchar cosas como “The love cats” también de The Cure (junto a Jamie Cullum en los British awards 2004), “Lucy in the sky with diamonds” de Lennon y McCartney (en la cara B del reciente single “It’s only pain”), y “Too much love will kill you” junto a Queen (en Marzo de 2005, en el concierto a beneficio de la fundación contra el SIDA de Nelson Mandela).

Obviamente la recorrida por la actualidad musical, y la suma de ejemplos podría ser tan cuantiosa como fascinante, pero lo que buscaba resumir con este puñado de ejemplos era mostrar las diferentes maneras en que los artistas expresan su arraigo, sus recuerdos, o sus distanciamientos de las tierras de origen, y de cómo influye esto en el resultado de sus expresiones musicales. Tal vez, y para terminar con una enumeración incompleta de los ejemplos que resultarían dignos de repaso, podrían destacarse los viajes de Manu Chao por Latinoamérica, la influencia que su estancia en México y Guatemala hizo con las canciones de Enrique Bunbury, o la seductora propuesta electrónica del combo Ítalo-Argentino-Neoyorquino de Brazilian Girls.


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GUSTAVO COLOTTO FLORESTA BUENOSAIRES


título de una canción popular compuesta por los franceses durante la guerra de la Independencia, suponiendo que había muerto su archienemigo John Churchill, duque de Marlborough, militar inglés que había participado también en la Guerra de Sucesión española. El tema pasó muy pronto al olvido, hasta que la nodriza del delfín francés, contratada por María Antonieta -esposa de Luis XVI- comenzó a arrullar al niño con esta canción, lo que causó mucha gracia a los reyes y muy pronto, todos la entonaban en el palacio de Versailles. La pronunciación popular del difícil nombre dio origen a la palabra Mambrú, con la que se tituló la canción que primero fue cantada y patriotas por los soldados franceses.

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tipografĂ­as creadas por Eduardo Recife (misprintedtype.com) y revisadas por el profesor Brian J. Bonislawsky (astigmatic.com)

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VITO ACCONCI. X VITO ACCONCI


Vito Acconci (Nueva York, 24 de enero de 1940 - ) es un artista y poeta estadounidense cultivador del llamado arte corporal, derivado del minimalismo escultórico. El proceso artístico de Vito Acconci sigue un camino singular y complejo. Se inició artísticamente como poeta a mediados de los años sesenta. En sus obras trabajaba con la página en blanco como un espacio en el que se podía actuar, utilizando las palabras como objetos para el movimiento, y la página como un contenedor.

auto ende reza bles.

Sus acciones poéticas pasaron del papel a la galería de arte. Proponía una nueva definición del objeto material y un espacio de encuentro entre el espectador y el artista. Empleó el vídeo hasta 1980, evolucionando a partir de aquí hacia lo que él mismo denominó arquitecturas


en su faceta de provocador, exponía su propio cuerpo ocultando el pene entre sus piernas para aparentar un cuerpo femenino. En abril de 1972, en la Galería Sonnabend de Nueva York, aparecía masturbándose bajo una rampa por la que circulaba el público asistente, mientras por un altavoz se oían sus fantasías.


read this word READ THIS WORD THEN READ THIS WORD READ THIS WORD NEXT READ THIS WORD NOW SEE ONE WORD SEE ONE WORD NEXT SEE ONE WORD NOW AND THEN SEE ONE WORD AGAIN LOOK AT THREE WORDS HERE LOOK AT THREE WORDS NOW LOOK AT THREE WORDS NOW TOO TAKE IN FIVE WORDS AGAIN TAKE IN FIVE WORDS SO TAKE IN FIVE WORDS DO IT NOW SEE THESE WORDS AT A GLANCE SEE THESE WORDS AT THIS GLANCE AT THIS GLANCE HOLD THIS LINE IN VIEW HOLD THIS LINE IN ANOTHER VIEW AND IN A THIRD VIEW SPOT SEVEN LINES AT ONCE THEN TWICE THEN THRICE THEN A FOURTH TIME A FIFTH A SIXTH A SEVENTH AN EIGHTH


what is points for motion POINTS FOR MOTION (PLACE SETTING): the nouns in the definition of ‘verb,’ Webster’s Third New International Dictionary, page 2542: act. agreement. aspect. auxiliary. being. center. copula. instances. languages. meaning. mode. mood. noun. number. occurrence. part. person. predicate. quality. rhema. speech. subject. tense. use. verb. verbe. verbum. voice. word.


installment/installation: move/remove What is placed here is the last entry of Webster’s Third New International Dictionary, page 2662 -

zya•zo•ge•ton /,ziza’je,tan / n, cap (NL, fr. Zyzza, genus of leafhoppers in former classifications (prob. of imit. origin) + Gk geiton neighbor): a genus of large So. American leafhoppers (family Cicadllidae having the pronotum -- with the last six words removed (and replaced by these last six).


(here)( )( ) ( )(there)( ) ( )( )(here and there - I say here) ( )(I do not say now)( ) (I do not say it now)( )( ) ( )(then and there - I say there)( ) ( )( )(say there) ( )(I do not say then)( ) (I do not say, then, this)( )( ) ( )(then I say)( ) ( )( )(here and there) ( )(first here)( ) (I said here second)( )( ) ( )(I do not talk first)( ) ( )( )(there then) ( )(here goes)( ) (I do not say what goes)( )( ) ( )(I do not go on saying)( ) ( )( )(there is) ( )(that is not to say)( ) (I do not say that)( )( ) ( )(here below)( ) ( )( )(I do not talk down) ( )(under my words)( ) (under discussion)( )( ) ( )(all there)( ) ( )( )(I do not say all) ( )(all I say)( )

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El territorio, en tanto espacio En El territorio, tanto espacio en e trabajoenhumano, constitu mano, constituye un lugar de relaciop marcadas los actores e Son quienes aquĂ­ losterritorializan actores quiene partiendo de esaproducen realidad primera quep Ellos territorio territorializaciones sucesivas se primera que es que el esp expresan siempre relaciones de poder en reterritorializa 197 que se valen de ese mism siempre relaciones d (Raffestin, 1981


o en el cual se ha proyectado el cual se ha de proyectado trabajo huuye un lugar relaciones oneselmarcadas por poder. por el poder. Son aquĂ­ el Ellos producen territorio esespacio. territorializan el espacio. epartiendo es el espacio y lo realidad reproducen en rede esa epacio valenydelo ese mismo territorio y que reproducen r renovadas (Raffestin, 1981 y Claval, aciones sucesivas 78).territorio y que expresan mo de poder renovadas y Claval, 1978).


sweethome home


Home, sweet home Arqueología urbanística. “El tiempo no es sino el espacio entre nuestros recuerdos.” Henri-Frédéric Amiel

RAQUEL BARRERA SUTORRA BARCELONA


Ahora está de

moda

la especulac urbanística. Pues apostemos nosotros

por la arqueología

u r b urbanística.

a

n

?


ación Fósiles de casas fotografiados en Barcelona en invierno de 2006.


Busquemos las huellas de las que fueron, de los que vivieron, de d贸nde vivieron.


A単adan tres paredes, un techo y un suelo

y tienen una casa.


QuĂ­tenlas y tendremos el paisaje actual; huellas de antiguas viviendas, huellas de antiguas vidas, huellas de antiguas ĂŠpocas.


Los edificios estรกn en ropa interior. Me da pudor mirarlos.


No se dignaron a taparlos.


Barcelona


b

capital del dise単o.


E En Es en la exploración de cómo la ec en la exp tructuras territoriales-históricas y de cómo la ec temente de lo local a la vez se enraíza enq territoriales y como se nutre permanen a la vez que (Veltz,


Es conomía ploraciónglobal se enraíza en las esyconomía como lo global global se nutre permanenque transforma (Veltz, 1996) las lo estructuras s-históricas lo global ntemente de lo local lo transforma 1996).


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unatopografĂ­a


UNA TOPOGRAFÍA DEL AMOR. VIAJANDO EN BUSCA DEL HOGAR EN RAYUELA Y LUGARES COMUNES LEAH LEONE MILWAUKEE


“en realidad después de los cuarenta años la verdadera para atrás. un lugar común.”

La película Lugares comunes abre con el profesor de literatura Fernando Robles escribiendo en su cuaderno; a su lado se encuentra Rayuela, novela seminal de Cortázar. Las dos obras surgen no tanto del mismo lugar como del mismo antilugar, la nada. A la novela, y a la película de Aristarain, las protagonizan personajes que han perdido su punto de referencia. Horacio Oliveira en el primer caso, Fernando y su esposa Liliana, en el segundo, se han ido de la Argentina a Europa para volverse años después a un país que sienten extraño. Paradójicamente, al regresar se dan cuenta de que afuera estaban igual de lejos de su país de origen como lejos se sienten ahora dentro de él. Efectivamente, los tres se encuentran en una tierra de nadie que les obliga a buscar a duras penas un lugar y un estado que se sientan como un hogar propio. Comparando la novela y la película, uno encuentra las condiciones que provocan el sentimiento de alienación —tanto las que les hicieron salir de Argentina como las que experimentan en el extranjero, y las que enfrentan al volverse— y las medidas que toma cada uno para encontrar, al final, su hogar.


cara la tenemos en la nuca mirando desesperadamente Es lo que se llama propiamente ”

RAYUELA

Del lado de allá En París Al leer Rayuela, da la sensación que Oliveira nunca se ha sentido fuertemente vinculado a ningún lugar. Alienado de la soberbia de sus tíos que pretendían una “argentinidad acrisolada”, Oliveira desde joven nunca pensaba “defenderse mediante la rápida y ansiosa acumulación de una ‘cultura’” (36). Su relación con la burguesía intelectual porteña le impulsa a un relativismo exagerado; “lo malo estaba en que a fuerza de temer la excesiva localización de los puntos de vista, había terminado por aceptar demasiado el sí y el no de todo” (36). Para evitar la responsabilidad que conlleva cualquier toma de posición —sea el patriotismo, la filosofía, el amor— Oliveira renuncia a todo; en consecuencia, le es imposible acercarse emocionalmente a casi nada ni nadie. Invariablemente entonces, “en París todo le era Buenos Aires y viceversa; en lo más ahincado del amor padecía y acataba la pérdida y el olvido” (36). De esta manera, hay una tensión dinámica a lo largo de la novela entre anhelar a París o a Buenos Aires y paralelamente, entre amar y dejarse amar por los demás, o mantenerse emocionalmente aislado. Oliveira admite que está conciente del efecto que su socialización en la burguesía porteña habrá tenido en su cosmovisión; pero es de la banalidad de ésta que quiere escapar viajando a París; se radica en Europa para efectuar una ruptura con Argentina. Es importante recordar que Oliveira no se exilia por motivos políticos sino por la enajenación cultural que experimenta. Según Marta Morello-Frosch


El ‘otro’ es enemigo por racional, por rutinario, y en el peor de los casos, por burgués…. Se trata siempre de un mundo donde las restricciones aparecen en la forma de convenciones sociales, de costumbres, de rutina, pero casi nunca de represión (256-57).

La fuerza de su decisión de exiliarse voluntariamente pro- De fundiza nuestra percepción de lo desamparado que Oliveira Bu se siente aun antes de abandonar la Argentina. cu Que la represión política casi no figura en Rayuela re hace hincapié en el hecho de que el exilio que experimentó En Cortázar es una polémica que todavía se discute. El au- y s tor nunca se consideró un exiliado hasta que su obra fue de censurada en Argentina. Y aun después, fue muy crítico de hor los exiliados políticos que no podían concebir su entorno en ade otros términos, y cuyo arte sólo trataba de la experiencia ma del exilio. Sin embargo, Kart Kohut escribe que aunque la A q revolución es poco presente dentro del texto, la aliena- su ción que experimenta Oliveira es representativa de la que un experimenta todo Latinoamérica bajo regimenes opresivos cu (265). Cortázar también provoca el sentido de alienación con tie la forma de la novela; el tener que saltar de un lado a otro El hace una la ruptura con la literatura tradicional. De este su modo, el lector participa físicamente en los bruscos saltos espirituales de Oliveira.


todos modos, en medio de toda la desorientación que experimenta, algo de uenos Aires le tiene anclado tanto a Cortázar como a Oliveira; tomamos en uenta los títulos de los dos libros que componen la novela: Del lado de allá se fiere a Francia, Del lado de acá se refiere a Argentina. varios momentos de su estadía en Francia, Oliveira revela su argentinidad, su anhelo por el país. Con las defensas bajas en una borrachera con el Club la Serpiente, se concede un momento de sentimentalismo: “Oh Argentina, rarios generosos, casa abierta, tiempo para tirar por el techo, todo el futuro elante, todísimo” (175). Y esa misma noche, quejando de la caña que están toando, Etienne protesta: “Un producto argentino, supongo. Qué tierra, Dios mío.” que responde Oliveira, “No te metás con mi patria” (179). Tales sentimientos ubyacentes entran en conflicto con la necesidad que siente de “consolidar na ruptura precaria” con Argentina (39). Le persigue a Oliveira un núcleo ultural que dicta sus acciones y sentimientos en el extranjero. Pero con el empo, se nota como éste le va cambiando. padrino cultural de Oliveira bien podría ser Domingo Faustino Sarmiento. En u estadía en Francia, caminado por las calles, Sarmiento escribe,


Los cambios no le pasan a Oliveira desapercibidos “[E]stoy yo un argentino afrancesado (horror horror), ya fuera de la moda adolescente, del cool, con las manos anacrónicamente Etes-vous fous?” (112). La distancia temporal efectuada por su distancia espacial resulta en que Oliveira no puede cambiar de acuerdo con la moda argentina; la falta de contacto con su cultura le hace sentir un anacronismo ajeno. Sabe que su hogar ha cambiado sin él: “¿de qué hablan los muchachos de mi país? No lo sé ya, ando tan lejos” (112-13). en madrid

Si Oliveira abandonó Buenos Aires por motivos culturales, Fernando y Liliana La lo hicieron por cuestión de supervivencia. En Lugares comunes, los dos re- de gresan a Madrid en 2002 —después de haber estado allí años antes en exilio el político— para visitar a su hijo, Pedro. Este sufre otro tipo de exilio, el exilio fan económico impulsado por la crisis bancaria del 2001. Fer Como dice Fernando, “aunque solo habíamos vivido seis años en Madrid, for después de que en el ‘76 los milicos nos invitaron a exiliarnos si queríamos can seguir vivos, sentimos que no éramos turistas, que la ciudad seguía siendo a n nuestra.” Dejaron España como un país en tacto, que les había sido un hogar qu ameno y del cual guardarían buenas memorias. A la vuelta en 2002, Fernando par y Liliana, ven a Madrid con los mismos ojos. Han podido volver espacialmen- dem te a un lugar que les seguía libre del sentido de pérdida y decepción que per experimentaron al volverse a la Argentina en ’83. Aparte del riesgo implícito Com en el viaje tanto del cambio del hogar como del viajero, Van den Abbeele en sugiere, “[o]r one can simply lose one’s way, since the possibility of there Ni being no return is always implied in travel. Every voyage is potentially a vo- for yage into exile” (xvii). Y como veremos, esta amenaza no siempre termina al mo volverse uno a su país. Fernando O. Reati explica la experiencia de Fernando dos y muchos exiliados regresados:.


sensación de extrañamiento, de alienación, de no pertenencia –en pocas palabras ‘insilio’ o exilio interior- que viven muchos ex presos y/o ex exiliados, que en presente neoliberal y desideologizado al partir de los noventa, se sienten como ntasmas errantes de un tiempo para siempre perdido” (185) rnando revela tal sentimiento de extranjería, explicando a Pedro su jubilación rzada de la Universidad de Buenos Aires donde era profesor de literatura: “me nsé. Desde hace un tiempo me ha dado la sensación de que hablo al pedo, de que ninguno le importaba demasiado lo que yo les decía”. La ideología revolucionaria ue le forzó a huir de la Argentina en 1976 sigue vigente como una válida base ra su cosmovisión. Pero su inclinación izquierdista ya no tiene lugar en la nueva mocracia. Pidió al rector de la facultad que le iniciara una petición de extensión, ro entre otras cosas que tendría que incluir en la solicitud figuraba la ideología. mo Fernando no es peronista ni radical, el rector le pregunta “¿Qué puedo poner el informe? ¿Anarco, marxista, zurdo?…me suena antiguo.” Fernando ni Liliana consiguen trabajo en Buenos Aires después de la jubilación rzada. Lamenta Fernando, “nos dijeron que estábamos fuera del mercado. Estábaos fuera de la rueda, fuera del sistema, fuera de todo. Estábamos afuera—excluis, prescindibles, descartables–.” Aunque estaban en Argentina, ya no pertenecían.


La ilusión de libertad que tienen en Madrid dura poco; aunque la ciudad sigue suya, no pueden desenvolverse en la vida de ella, más que a un nivel superficial. A pesar de tener a Pedro y sus nietos allí, no se sienten en casa; Pedro y su esposa ya se han integrado a la vida cotidiana en Madrid, mientras que sus padres están en un estado artificial de limbo. Lo que es más, la sensibilidad marxista de Fernando se choca contra el consumismo del “primer mundo” que se ve personificado en su hijo. Intentando convencerle a su padre que venga a vivir a Madrid, Pedro le dice “Este es otro mundo. Es un país en serio. Tengo una casa, dos coches, sé que los chicos van a poder estudiar lo que quieren y donde quieren. No puedo pedir más”. Fernando reacciona fuertemente contra la percepción de su hijo, quien parece haber abandonado con tanta facilidad el país del que él fue echado violentamente durante la dictadura:

El

Con de do gu qu qu “Te gusta o no sos un exiliado y un sudaca ni que le está quitando un trabajo a algún gallego desocupado” pu le acusa Fernando. Con “Yo no soy ningún sudaca.” responde Pedro, de “Soy español, tengo la nacionalidad española.” “Sabés por dónde paso esto de la patria y la bandera y la ma escarapela. Vos te vendiste, Pedro. ¿n Vos renegaste de tu país por que te conviene. no Vos no sos español. Sos otra cosa.” pu Precisamente qué es esa otra cosa es la pregunta ubicua, no le solo para Pedro sino para sus padres, y por extensión, para Horacio Oliveira. can Arg se sie na


mal-estar: suspendidos entre Europa y Argentina

n el tiempo, el punto de origen, Buenos Aires, ya no sirve como el punto referencia trascendental que define todos los otros lugares del munen referencia a ello, pero París tampoco llega a cumplir la función de uía. A esa falta de orientación la llamo “mal-estar” ya que los viajeros ue la sufren no se sienten bien ubicados en ningún punto del mapa en ue estén. El viajero hace su trayectoria pero nunca llega más cerca más lejos porque no existe un punto domesticado alrededor del cual uedan orientarse. n un elemento profundamente argentino, el mate, que es una especie anomalía cultural en París, Oliveira en vano intenta ubicarse: “este atecito podría indicarme un centro…Y ese centro que no sé lo que es, o vale como expresión topográfica de una unidad?” (99). Pero el mate puede servir de referente topográfico, ya que está siempre con él. No uede haber viaje si uno no deja su punto de origen; de su propia persona es imposible escapar, aun cuando quisiera. Como queja Oliveira: “Cómo nsa ser uno mismo. Irremisiblemente” (227). Con la vista crítica de la rgentina que se disuelve cada vez más dentro del contexto francés, desespera de su condición de alienado cultural y emocional; Oliveira ente fracturado, “que había hecho pedazos su casa, que dentro de él ada estaba en su sitio” (94).


Al final de su tiempo en París, Oliveira llega a la locura como consecuencia de perder el punto de referencia al viajar. Viviendo en las calles en Es una borrachera constante, se liga con la clocharde, una mujer vagabunun da con mucha experiencia en la calle. Narra Cortázar que a ella “le caía te muy bien el nuevo [Oliveira], aunque en el fondo sabía que no era nuevo”. pe Los gestos, el ánimo, lo poco que le importa nada le hizo evidente a la clo- se charde que Horacio, a pesar de haber tenido techo, llevaba años sin hogar. no Para los exiliados políticos, el extrañamiento es aún más des- La orientador. Como escribió Cortázar: “L’exil est l’interruption du contact le d’un feuillage et d’un enracinement avec l’air et la terre connaturels ; ren c’est brusquement comme la fin d’un amour, c’est comme une mort se inconcevablement horrible car c’est une mort que l’on continu à vivre adm consciemment” (“Exil”116). La amargura que sufren los exiliados al ver ¿T que los ideales por los que fueron echados de su país han sido terminan- a m temente descartados agudiza la problemática de la identidad. ac Al comentar la nostalgia, Aristarain revela lo profundo que puede la afectar la pérdida de un hogar por los cambios radicales que ocurren cu mientras el exiliado está afuera. Los ejemplos a continuación son inte- La resantes porque involucran argentinos que se exiliaron en Madrid con Tan la dictadura del ’76, regresado a Argentina después del retorno a la do democracia en ‘83, y luego volvieron otra vez para Madrid para razones est no políticas. Este salto de rayuela les permite una vista de la Argentina bor que consolida su decepción y su desamparo. En otra película de Arista- . rain, Martín (Hache) un padre, Martín, quiere convencer al hijo que le ha venido a visitar desde Buenos Aires a que se quede con él en Madrid::.


so de extrañar, la nostalgia y todo eso, es un verso. No se extraña n país. Se extraña el barrio en todo caso, pero también lo extrañas si mudás a diez cuadras. El que se siente patriota, el que se cree que ertenece a un país es un tarado mental. La patria es un invento…uno e siente parte de muy poca gente, tu país son tus amigos…[Argentina] o es un país, es una trampa.

perspectiva de la Argentina que le da a Fernando su estadía en Madrid también amarga su concepto de la nación. Pedro, aun después de que su padre le acuse de negar de su país, viene a despedirse en el aeropuerto cuando Fernando y Liliana vuelven a Buenos Aires. “Yo me siento un traidor, que no me fui, me escapé.” mite Pedro. Pero le responde enfáticamente Fernando:

Traícionaste a quién? Vos no te fuiste, te echaron, como me echaron mí, como siguen echando a todos los que se van. Tu país se murió, se cabó, no existe. Así que dejate de joder con la nostalgia y tratá de ver as cosas como son. No te dejan vivir, tenés que sobrevivir. No te sientas ulpable de nada. Cuando se trata de seguir vivo, no hay reglas Pedro. as reglas las borraron. Vale todo…

nto para Martín como para Fernando, la Argentina ha dejado de existir. Fernancambió su tono hacia Pedro, concediendo que uno no puede renegar contra un tado que no existe. Es sólo desde Madrid que reconoce que su lugar de origen se rró del mapa.


Del lado de acá Buenos Aires A veces, es volver a casa lo que puede ser más desorientador de un viaje. Cuando Fernando y Liliana regresan a Buenos Aires en el 2002 se dan Aca cuenta de que “Tuvimos que regresar para darnos cuenta de lo bien que hip lo habíamos pasado en Madrid. Al volverse de un viaje uno tiene la secreta an esperanza de que algún milagro puede haber hecho que todo sea distinto.” O “A en otras palabras, que el milagro hiciera que Argentina otra vez más le fuera ra un lugar reconocible, que se sintiera nuevamente como una patria. Fernando Red y Liliana saben que se sentían mejor en Madrid, y sin embargo se habían vuelto temprano a Buenos Aires por no sentirse en casa cuando estaban allí. El mal-estar les acompañó de vuelta, provocándoles preguntarse “¿Qué carajo an seguíamos haciendo acá?”. qu Oliveira vuelve a la Argentina sin la experiencia de haberlo hecho gu anteriormente. Se queda con sus amigos Manolo y Talita Traveler y con ellos Ma empezará una relación ahogadora en la que buscará una posibilidad de reco- en brar un hogar. Pero Oliveira queda igual de partido entre Europa y Argentina ser como Fernando y Liliana: un Al principio Traveler le había criticado su manía de encontrarlo todo mal Par en Buenos Aires, de tratar la ciudad de puta encorsetada, pero Oliveira les hog explicó a él y a Talita que en esas críticas había una cantidad de tal amor que dom solamente dos tarados como ellos podían malentender sus denuestos.


abaron por darse cuenta de que tenía razón, que Oliveira no podía reconciliarse pócritamente con Buenos Aires, y que ahora estaba mucho más lejos que cuando daba por Europa (254). A veces se me ocurre que no tendrías que haber vuelto,” Traveler le dice a Olivei. “Vos lo pensás…” responde, “Yo lo vivo” (307). definir el mapa

En Lugares comunes y Rayuela, prevalece una profunda melancolía. Tan gustioso es encontrarse en caída libre sobre la tierra de nadie, que la idea de ue perder el hogar pueda resultar en la locura o aún en la muerte no parece ninuna exageración. La sensación de desorientación era igual a la que expresó Eloy artínez durante sus años en exilio: “me sentía suspendido de la nada: sin espacio, ninguna parte, inexistiendo” (“Lenguaje” 192). Al mismo tiempo, el instinto del r humano no sólo de sobrevivir pero de organizar y orientar su existencia motiva na búsqueda ardua para establecer un punto fijo al que uno sienta que pertenece. ra escapar de las dolorosas memorias que prohíben que Oliveira encuentre un gar dentro de París la autodestrucción sirve como limitador de las posibilidades mesticas.


“A la Maga y a mí nos ocurre a veces profanar nuestros recuerdos;” esa destrucción sirve paradójicamente como herramienta de supervivencia. “Tengo que insistir, explicarle por qué quiero tanto a mis tíos, por qué sólo a veces, cuando estamos hartos de las calles o del tiempo, me ocurre sacarles los trapos a la sombra y pisotear los recuerdos que todavía me quedan de ellos” (562). Con profanar y pisotear las memorias que tiene de Buenos Aires, evita el dolor de la nostalgia pero no el del vacío cultural.

En su intento de eliminar las memorias que dolorosamente le La recuerdan de su propia argentinidad, Oliveira busca a París para propiciarle alguna señal de dónde se puede hallar un lugar Fer común. Nota Gregorovius, “El anda por aquí como otros se hacen Air iniciar cualquier fuga…Adivina que en alguna parte de París, en ren algún día o alguna muerte o algún encuentro hay una llave; la pre busca como un loco” (155). En su relación con la Maga, con Pola, pri en el Club de la Serpiente, en el jazz, en las calles de París, y p Oliveira busca algo que pueda transformarle y hacerle sentir viv bien ubicado en el mundo. Notablemente, siempre espera que sea el objeto o la experiencia que pueda darle algo a él, sin que él tenga que participar, compartir, o dar algo en cambio, que recuperar un hogar es tan fácil o simple como abrir un cierre con una llave. El lugar común se halla en el pasado, pero Oliveira rehúsa la construcción de una historia mutua con nadie; queda siempre con la expectativa de que las experiencias le ocurrirán a él sin el labor de él participar en su creación.


topografía del amor La angustia de sentirse sin un hogar también afecta a rnando y Liliana. Los saltos de la pareja entre Madrid y Buenos res también les desorientan; cuando están en un lugar, prefien estar en otro. Y sin embargo, ellos no se pierden para siemre. En un dialogo entre Liliana y su nuera, se revela cómo la rimera lidia con el exilio permanente. Liliana nació en España, por lo tanto su nuera está convencida de que ella preferiría vir en Madrid. “A mí me da igual allá que acá.” “¿Cómo te va a dar igual? ¡Esta es tu tierra!” “Yo viví siempre exiliada. Con mis padres fuimos de Lérida a Francia cuando yo era pequeña, y luego a la Argentina así que nunca supe lo que era la nostalgia. Llegué allá con veinte años, es mucho tiempo pero no me siento argentina. Mi tierra es mi marido.”


Aristarain revela a través de sus películas la única manera eficaz entre las que hemos visto para encontrar un hogar. Como en Martin (Hache) cuando Martín padre dice “tu país son tus amigos,” es sólo en el acto de querer y sentirse tan próximo a otra persona como para tener un lugar común a que An recordarse juntos, que uno puede hallar su hogar. Mirando con “la cara en for la nuca,” el lugar común se deriva de un pasado que un grupo de personas un han vivido juntos. Es un punto fijo en el mapa porque no se puede borrar lo qu que ha transpirado. El amor, el entendimiento, el compromiso que surgen de Gre las cosas vividas juntos proporcionan un lazo suficientemente tangible para ma constar un hogar, y un hogar que pueda existir y llevarse a cualquier parte la del mundo. de Es sólo allí conviviendo con los Traveler, que Oliveira toma en cuenta rea que el amor podría ser el camino hacia el hogar. Lo sospecha, pero está tan es trastornado emocional y psicológicamente que no sabe cómo alcanzar algo La parecido. A Oliveira le fascina la conexión íntima que hay entre Traveler y req Talita, pero no puede admitir que es exactamente lo que él anhela. Intenta qu disuadirse, convencerse que sólo le interesa su intimidad para conocerles apr mejor, pero se atropella por su propia contradicción, de no dejarse estar ba ni allá ni acá. Por una parte, rehúsa pensar en París o siquiera pensar en ver francés para evitar el recuerdo de su relación con la Maga que fracasó por est no poder con el amor, y ahora, con intentos bastante inapropiados, hace todo de que puede para entrar en intimidad con los Traveler. ínt


teriormente, en París, Oliveira supo de alguna rma que querer a los demás le podría proveer n lugar común; pero prefería dejar a la Maga ue enfrentar las implicaciones de la intimidad. regorovius comenta a la Maga las búsquedas alogradas que Oliveira hacía en París: “busca luz negra, la llave, y empieza a darse cuenta que cosas así no están en la biblioteca. En alidad usted le ha enseñado eso, y si él se va porque no se lo va a perdonar jamás” (155). Maga le ha mostrado que conseguir un hogar quiere trabajo, compromiso y participación: reuiere el amor. Horacio está sólo porque repudia roximarse a los demás: “’Si se me acaba la yerestoy frito’ pensó Oliveira. ‘Mi único dialogo rdadero es con este jarrito verde’” (98). Con te símbolo de argentina que se halla tan fuera su contexto, Oliveira llega a comunicarse timamente, pero sólo consigo mismo.


En el momento en que baja sus defensas –cosa que sólo le era posible al perder el sano juicio– Oliveira experimenta el efecto domesticador del amor. Confunde a Talita con la Maga, y el amor que siente, derivado de su propia locura, de repente le destalla la confusión. Lo Sentía como si se estuviera yendo de sí mismo, abandonándose para echar- Oli se—hijo (de puta) pródigo—en los brazos de la fácil reconciliación, y de ahí la Ya vuelta todavía más fácil al mundo, a la vida posible, al tiempo de sus años, a ven la razón que guía las acciones de los argentinos buenos y del bicho humano Un en general (349). rom Pero efectivamente, Talita no era la Maga, y ella no estaba dispuesta a jugar loc a que sí. Se da cuenta Oliveira que la Maga era la única persona con la que ter podría crear un lugar común y que tal cosa ya era imposible. “A Oliveira le Le iba a doler siempre no poder hacerse ni siquiera la noción de esa unidad que qu otras veces llamaba el centro” (360). siq ego am jam lle cua rar ser qu


único que le queda a Oliveira es el viaje final. A través de la muerte, iveira por fin podría llegar a su punto de origen: la inexistencia. no ve ninguna otra posibilidad para su vida. Antes de tirarse por la ntana le dice a Traveler: na sola cosa sé y es que de tu lado ya no puedo estar, todo se me mpe entre las manos, hago cada barbaridad que es para volverse co suponiendo que fuera fácil. Pero vos que estás en armonía con el rritorio no querés entender este ir y venir (375). explica que le es imposible sentirse que está en cualquier lugar, ue cada vez que entra en cualquier cultura, sale por otro lado, ni quiera rozando la realidad cultural de los demás. Por su propio oísmo, exacerbado por la profunda alienación que le provoca todo mbiente, sea París o Buenos Aires, el circo o el manicomio, Oliveira más se permite anclar por el amor del prójimo, y por lo tanto nunca ega a su hogar. Fernando y Liliana por otra parte sí lo encuentran; uando el hogar de uno se borra del mapa, la posibilidad de recuperlo reside exclusivamente en la capacidad que tiene uno de amar los res queridos para adquirir con ellos las experiencias compartidas ue construyen el lugar común.


Cit

Com ro P Tor Cor d’au d’Ed ---Lo que es una tragedia para Oliveira resulta en una obra que, al Koh contrario de su protagonista, logra un éxito total. Como dice Eloy tor Martínez de las ficciones de viaje: “Ciertos hombres se vanaglorian Mar Bot de haber llegado, y en ese punto es donde se pierden. Porque la vida Mar es una flecha disparada hacia cualquier parte, y sólo se salvan los Aire que jamás alcanzan el blanco (“Apuntes” 217). Rea cár Lugares comunes trata de manera muy conmovedora la condición de des “insilio” que se encuentra frecuentemente en la literatura del Cono (197 Sur de los últimos quince años. En autores como Luisa Valenzuela, 185Sar Mario Bendetti, Cristina Peri Rossi y Ariel Dorfman las cuestiones del Eco exilio, del mal-estar y de la identidad de la nación siguen vigentes. Mon Van

La película de Aristarain ofrece una manera posible de lidiar con la fuerte sensación de extrañeza que subyace en la sensibilidad Min sureña. El hogar, para él, construido por el amor puede hallarse en cualquier parte del mundo. Si afectivamente, Horacio Oliveira nunca llega a este destino, artísticamente, Cortázar logró con Rayuela una obra magistral que seguirá siendo fundamental para las letras hispanoamericanas. La novela, como su protagonista, también existe en un estado de viaje permanente, cumpliendo su trayecto a través de la historia literaria. Pero encuentra un hogar cada vez que nosotros nos aproximamos a ella.


tas

mmon Ground. Dir. Adolfo Aristarain. Perfs. Federico Luppi, Mercedes Sanpietro, ArtuPuig. DVD. rnasol Films, S.A. 2002. rtázar, Julio. “Amérique Latine: Exil et literature”. Littèrature latino-américaine ujourd’hui: Colloque de Cerisy. Ed. Jacques Leenhardt. Paris: Union Générale ds.,1980. 113-123 --, Rayuela. Madrid : Ediciones Alfaguara, 1987. hut, Karl. “El escritor latinoamericano en Francia: Reflexiones de Julio Cortázar en rno al exilio”. Inti: Revista de Literatura Hispanica, 22-23, (Fall 1985): 263-280. rtín (Hache). Dir. Adolfo Aristarain. Perfs. Federico Luppi, Cecilia Roth, Juan Diego tto. DVD. Tornasol Films, S.A. 1997. rtínez, Tomás Eloy. “Apuntes de viaje”. La otra realidad. Ed. Christine Mattos. Buenos es: Tierra Firme. 215-217 ati, Fernando O. “Exilio tras exilio en Argentina: Vivir en los noventa después de la rcel y el stierro”. Aves de paso: Autores latinoamericanos entre exilio ytransculturación 70-2002). Ed. Birgit Mertz-Baumgartner & Erna Pfeiffer. Madrid: Iberoamericana, 2005. -96. rmiento, Domingo Faustino. “Flâner”. El relato de viaje de Sarmiento a Umberto o. Ed. Jorge nteleone. Buenos Aires: Libreria Editorial El Ateneo, 1998. n den Abbeele, Georges. Travel as metaphor : from Montaigne to Rousseau. neapolis: University of Minnesota Press, c1992


El uso, la ocupaci贸n y El uso,de la los ocupaci贸n y elterritoriales, aprovecham recursos han establecido sistemaintra de relaci deun relaci贸n y ex partir de los procesos de re-etnizaci a partir de l cadas del siglo pasado les hade permitid re-et y revalorizar una identidad 茅tnica desarrollados df ha permitido entre recuperar y revalo fuertemente ligad


y el aprovechamiento miento de los recursos territoriales, han establecido un sistema ión intra y extra comunitarios que, a xtra comunitarios que, ión desarrollados en las últimas délos procesos do entre otras cuestiones, recuperar tnización uertemente ligada a este territorio durante décadas e otras cuestiones, orizar una identidad da a este territorio


namono! guantรก

!


La Fundación Signes promueve una denuncia gráfica internacional contra la prisión de Guantánamo. Y SIN EMBARGO ha querido sumarse a los diseñadores y profesionales del mundo de la comunicación para protestar con la fuerza de una imagen. No hay plazo, pero mañana puede ser demasiado tarde.

fundacionsignes. org/gno


paco bascuñán sin título


pepa reverter sin tĂ­tulo


fernando prats guantรกnamo no!


luĂ­s peralta guantĂĄnamo

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La consideraci贸n de los pro La consideraci贸n de los no pueden ser proc redu no pueden ser a expresiones redu anta a expresiones anta en cuanto a sus aspecto en cuanto a sus aspecto

recorte s/ Pastor, Gabriela C. / Torres, Laura M. / Monta帽a, Elma C. / Abraham, E Silvia.


cesos de desterritorializaciรณn esos desterritorializaciรณn ucidosdesin embargo, ucidos sin embargo, agรณnicas extremas agรณnicas extremas os positivos o negativos. os positivos o negativos.

Elena M. Con la colaboraciรณn de Torres, Eduardo y Urbina,


centenario beckett

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2006 CENTENARIO BECKETT. DUBLIN 1906 PARIS 1989


explorar lo inexplorable.

Tampoco beckett yo n hablar de samuel beckett hablar de lo que no existe, hablar de la nada, hablar de la presencia ausente es hablar de un mapa que jamรกs tendrรก territorio una representaciรณn de lo que no ser

no es


de una quietud aĂşn inquieta. una noche o dĂ­a. yo tampoco. yo nunca lo supe.

beckett construye con y en la ausencia FERNANDO PRATS, 2006


lamento haber nacido. no sabemos ausencia y no saber nada excepto que no vendrรก


excepto nada sabemos vendrรก


où maintenant? quand maintenant? qui maintenant? sans me le demander. dire je. sans le penser. appeler ça des questions, des hypothèses. aller de l’avant, apeller ça aller, apeller ça de l’avant.


OLGA BERNAL, 1969:81

el gran drama de la novela beckettiana pretende dar cuenta del fracaso del lenguaje a través de la escritura; pero dejando entrever paradójicamente que si el ser no tiene ninguna explicación racional válida, lo único que le queda es contar historias, hablar por hablar, de cualquier cosa, rellenar el silencio con el vacío del lenguaje, situándose entre el lenguaje que no representa y el silencio irrepresentable.


ÂżHay algo mĂĄs si todo pasa, si todo desapa

Try again, fail again, fail better


inĂştil que esperar, rece para siempre?


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Samuel Beckett

Written in English in spring 1972. First performed at the Forum Theater of the Lincoln Center, New York, in September 1972. First published by Faber and Faber, London, in 1973. First performed in Britain at the Royal Court Theatre, London, on 16 January 1973. Nota: Movement: this consists in simple sideways raising of arms from sides and their falling back, in a gesture of helpless compassion. It lessens with each recurrence till scarcely perceptible at third. There is just enough pause to contain it as MOUTH recovers from vehement refusal to relinquish third person.


Stage in darkness but for MOUTH, upstage audience right, about 8 feet above stage level, faintly lit from close-up and below, rest of face in shadow. Invisible microphone. AUDITOR, downstage audience left, tall standing figure, sex undeterminable, enveloped from head to foot in loose black djellaba, with hood, fully faintly lit, standing on invisible podium about 4 feet high shown by attitude alone to be facing diagonally across stage intent on MOUTH, dead still throughout but for four brief movements where indicated. See Note. As house lights down MOUTH`S voice unintelligible behind curtain. House lights out. Voice continues unintelligible behind curtain, l0 seconds. With rise of curtain ad-libbing from text as required leading when curtain fully up and attention sufficient into:


MOUTH: . . . . out . . . into this world . . . this world . . . tiny little thing . . . before its time . . . in a godfor– . . . what? . . girl? . . yes . . . tiny little girl . . . into this . . . out into this . . . before her time . . . godforsaken hole called . . . called . . . no matter . . . parents unknown . . . unheard of . . . he having vanished . . . thin air . . . no sooner buttoned up his breeches . . . she similarly . . . eight months later . . . almost to the tick . . . so no love . . . spared that . . . no love such as normally vented on the . . . speechless infant . . . in the home . . . no . . . nor indeed for that matter any of any kind . . . no love of any kind . . . at any subsequent stage . . . so typical affair . . . nothing of any note till coming up to sixty when– . . . what? . . seventy?. . good God! . . coming up to seventy . . . wandering in a field . . . looking aimlessly for cowslips . . . to make a ball . . . a few steps then stop . . . stare into space . . . then on . . . a few more . . . stop and stare again . . . so on . . . drifting around . . . when suddenly . . . gradually . . . all went out . . . all that early April morning light . . . and she found herself in the--– . . . what? . . who? . . no! . . she! . . [Pause and movement 1.] . . . found herself in the dark . . . and if not exactly . . . insentient . . . insentient . . . for she could still hear the buzzing . . . so-called . . . in the ears . . . and a ray of light came and went . . . came and went . . . such as the moon might cast . . . drifting . . . in and out of cloud . . . but so dulled . . . feeling . . . feeling so dulled . . . she did not know . . . what position she was in . . . imagine! . . what position she was in! . . whether standing . . . or sitting . . . but the brain– . . . what?. . kneeling? . . yes . . . whether standing . . . or sitting . . . or kneeling . . . but the brain– . . . what? . . lying? . . yes . . whether standing . . . or sitting . . . or kneeling . . . or lying . . . but the brain still . . . still . . . in a way . . . for her first thought was . . . oh long after . . . sudden flash . . . brought up as she had been to believe . . . with the other waifs . . . in a merciful . . . [Brief laugh.] . . . God . . . [Good laugh.] . . . first thought was . . . oh long after . . . sudden flash . . . she was being punished . . . for her sins . . . a number of which then . . . further proof if proof were needed . . . flashed through her mind . . . one after another . . . then dismissed as foolish . . . oh long after . . . this thought dismissed . . . as she suddenly realized . . . gradually realized . . . she was not suffering . . . imagine! . . not suffering! . . indeed could not remember . . . off-hand . . . when she had suffered less . . . unless of course she was . . . meant to be suffering . . . ha! . . thought to be suffering . . . just as the odd time . . . in her life . . . when clearly intended to be having pleasure . . . she was in fact . . . having none . . . not the slightest . . . in which case of course . . . that notion of punishment . . . for some sin or other . . . or for the lot . . . or no particular reason . . . for its own sake . . . thing she understood perfectly . . . that notion of punishment . . . which had first occurred to her . . . brought up as she had been to believe . . . with the other waifs . . . in a merciful . . . [Brief laugh.] . . . God . . . [Good laugh.] . . . first occurred to her . . . then dismissed . . . as foolish . . . was perhaps not so foolish . . . after all . . . so on . . . all that . . . vain reasonings . . . till another thought . . . oh long after . . . sudden flash . . . . . very foolish really but– . . . what? . . the buzzing? . . yes . . . all the time buzzing . . . so-called . . . in the ears . . . though of course actually . . . not in the ears at all . . . in the skull . . . dull roar in the skull . . . and all the time this ray or beam . . . like moonbeam . . . but probably not . . . certainly not . . . always the same spot . . . now bright . . . now shrouded . . . but always the same spot . . . as no moon could . . . no . . . no moon . . . just all part of the same wish to . . . torment . . . though actually in point of fact . . . not in the least . . . not a twinge . . . so far . . . ha! . . so far . . . this other thought then . . . oh long after . . . sudden flash . . . very foolish really but so like her . . . in a way . . . that she might do well to . . . groan . . . on and off . . . writhe she could not . . . as if in actual agony . . . but could not . . . could not bring herself . . . some flaw in her make-up . . . incapable of deceit . . . or the machine . . . more likely


the machine . . . so disconnected . . . never got the message . . . or powerless to respond . . . like numbed . . . couldn’t make the sound . . . not any sound . . . no sound of any kind . . . no screaming for help for example . . . should she feel so inclined . . . scream . . . [Screams.] . . . then listen . . . [Silence.] . . . scream again . . . [Screams again.] . . . then listen again . . . [Silence.] . . . no . . . spared that . . . all silent as the grave . . . no part–. . . what? . . the buzzing? . . yes . . . all silent but for the buzzing . . . so-called . . . no part of her moving . . . that she could feel . . . just the eyelids . . . presumably . . . on and off . . . shut out the light . . . reflex they call it . . . no feeling of any kind . . . but the lids . . . even best of times . . . who feels them? . . opening . . . shutting . . . all that moisture . . .but the brain still . . . still sufficiently . . . oh very much so! . . at this stage . . . in control . . . under control . . . to question even this . . . for on that April morning . . . so it reasoned . . . that April morning . . . she fixing with her eye . . . a distant bell . . . as she hastened towards it . . . fixing it with her eye . . . lest it elude her . . . had not all gone out . . . all that light . . . of itself . . . without any . . . any. . . on her part . . . so on . . . so on it reasoned . . . vain questionings . . . and all dead still . . . sweet silent as the grave . . . when suddenly . . . gradually . . . she realiz–. . . what? . . the buzzing? . . yes . . . all dead still but for the buzzing . . . when suddenly she realized . . . words were– . . . what? . . who?. . no! . . she! . . [Pause and movement 2.] . . . realized . . . words were coming . . . imagine! . . . words were coming . . . a voice she did not recognize at first so long since it had sounded . . . then finally had to admit . . . could be none other . . . than her own . . . certain vowel sounds . . . she had never heard . . . elsewhere . . . so that people would stare . . . the rare occasions . . . once or twice a year . . . always winter some strange reason . . . stare at her uncom-prehending . . . and now this stream . . . steady stream . . . she who had never . . . on the contrary . . . practically speechless . . . all her days . . . how she survived! . . even shopping . . . out shopping . . . busy shopping centre . . . supermart . . . just hand in the list . . . with the bag . . . old black shopping bag . . . then stand there waiting . . . any length of time . . . middle of the throng . . . motionless . . . staring into space . . . mouth half open as usual . . . till it was back in her hand . . . the bag back in her hand . . . then pay and go . . . not as much as good-bye . . . how she survived! . . and now this stream . . . not catching the half of it . . . not the quarter . . . no idea . . . what she was saying . . . imagine! . . no idea what she was saying! . . till she began trying to . . . delude herself . . . it was not hers at all . . . not her voice at all . . . and no doubt would have . . . vital she should . . . was on the point . . . after long efforts . . . when suddenly she felt . . . gradually she felt . . . her lips moving . . . imagine! . . her lips moving! . . as of course till then she had not . . . and not alone the lips . . . the cheeks . . . the jaws . . . the whole face . . . all those– . . what?. . the tongue? . . yes . . . the tongue in the mouth . . . all those contortions without which . . . no speech possible . . . and yet in the ordinary way . . . not felt at all . . . so intent one is . . . on what one is saying . . . the whole being . . . hanging on its words . . . so that not only she had . . . had she . . . not only had she . . . to give up . . . admit hers alone . . . her voice alone . . . but this other awful thought . . . oh long after . . . sudden flash . . . even more awful if possible . . . that feeling was coming back . . . imagine! . . feeling coming back! . . starting at the top . . . then working down . . . the whole machine . . . but no . . . spared that . . . the mouth alone . . . so far . . . ha! . . so far . . . then thinking . . . oh long after . . . sudden flash . . . it can’t go on . . . all this . . . all that . . . steady stream . . . straining to hear . . . make some-thing of it . . . and her own thoughts . . . make something of them . . . all– . . . what? . . the buzzing? . . yes . . . all the time the buzzing . . . so-called . . . all that together . . . imagine! . . whole body like gone . . . just the mouth . . . lips .


. . cheeks . . . jaws . . . never– . . . what?. . tongue? . . yes . . . lips. . . cheeks . . . jaws . . . tongue . . . never still a second . . . mouth on fire . . . stream of words . . . in her ear . . . practically in her ear . . . not catching the half . . . not the quarter . . . no idea what she’s saying . . . imagine! . . no idea what she’s saying! . . and can’t stop . . . no stopping it . . . she who but a moment before . . . but a moment! . . could not make a sound . . . no sound of any kind . . . now can’t stop . . . imagine! . . can’t stop the stream . . . and the whole brain begging . . . something begging in the brain . . . begging the mouth to stop . . . pause a moment . . . if only for a moment . . . and no response . . . as if it hadn’t heard . . . or couldn’t . . . couldn’t pause a second . . . like maddened . . . all that together . . . straining to hear . . . piece it together . . . and the brain . . . raving away on its own . . . trying to make sense of it . . . or make it stop . . . or in the past . . . dragging up the past . . . flashes from all over . . . walks mostly . . . walking all her days . . . day after day . . . a few steps then stop . . . stare into space . . . then on . . . a few more . . . stop and stare again . . . so on . . . drifting around . . . day after day . . . or that time she cried . . . the one time she could remember . . . since she was a baby . . . must have cried as a baby . . . perhaps not . . . not essential to life . . . just the birth cry to get her going . . . breathing . . . then no more till this . . . old hag already . . . sitting staring at her hand . . . where was it? . . Croker’s Acres . . . one evening on the way home . . . home! . . a little mound in Croker’s Acres . . . dusk . . . sitting staring at her hand . . . there in her lap . . . palm upward . . . suddenly saw it wet . . . the palm . . . tears presumably . . . hers presumably . . . no one else for miles . . . no sound . . . just the tears . . . sat and watched them dry . . . all over in a second . . . or grabbing at straw . . . the brain . . . flickering away on its own . . . quick grab and on. . . nothing there . . . on to the next . . . bad as the voice . . . worse . . . as little sense . . . all that together . . . can’t– . . . what? . . the buzzing? . . yes . . . all the time the buzzing . . . dull roar like falls . . . and the beam . . . flickering on and off . . . starting to move around . . . like moonbeam but not . . . all part of the same . . . keep an eye on that too . . . corner of the eye . . . all that together . . . can’t go on . . . God is love . . . she’ll be purged . . . back in the field . . . morning sun . . . April . . . sink face down in the grass . . . nothing but the larks . . . so on . . . grabbing at the straw . . . straining to hear . . . the odd word . . . make some sense of it . . . whole body like gone . . . just the mouth . . . like maddened . . . and can’t stop . . . no stopping it . . . something she– . . . something she had to– . . . what? . . who? . . no! . . she! . . [Pause and movement 3.] . . . something she had to–. . . what? . . the buzzing? . . yes . . . all the time the buzzing . . . dull roar . . . in the skull . . . and the beam . . . ferreting around . . . painless . . . so far . . . ha! . . so far . . . then thinking . . . oh long after . . . sudden flash . . . perhaps something she had to . . . had to . . . tell . . . could that be it? . . something she had to . . . tell . . . tiny little thing . . . before its time . . . godforsaken hole . . . no love . . . spared that . . . speechless all her days . . . practically speechless . . . how she survived! . . that time in court . . . what had she to say for herself . . . guilty or not guilty . . . stand up woman . . . speak up woman . . . stood there staring into space . . . mouth half open as usual . . . waiting to be led away . . . glad of the hand on her arm . . . now this . . . some-thing she had to tell . . . could that be it? . . something that would tell . . . how it was . . . how she– . . . what? . . had been? . . yes . . . something that would tell how it had been . . . how she had lived . . . lived on and on . . . guilty or not . . . on and on . . . to be sixty . . . something she– . . . what? . . seventy? . . good God! . . on and on to be seventy . . . something she didn’t know herself . . . wouldn’t know if she heard . . . then forgiven . . . God is love . . . tender mercies . . . new every morning . . . back in the field . . . April morning . . . face in the grass . . . nothing but the larks . . . pick it up there . . . get on with it from there . . . another few– . . . what? . . not that? . . nothingy


to do with that? . . nothing she could tell? . . all right . . . nothing she could tell . . . try something else . . . think of something else . . . oh long after . . . sudden flash . . . not that either . . . all right . . . something else again . . . so on . . . hit on it in the end . . . think everything keep on long enough . . . then forgiven . . . back in the– . . . what? . . not that either? . . nothing to do with that either? . . nothing she could think? . . all right . . . nothing she could tell . . . nothing she could think . . . nothing she– . . what? . . who? . . no! . . she! . . [Pause and movement 4.] . . . tiny little thing . . . out before its time . . . godforsaken hole . . . no love . . . spared that . . . speechless all her days . . . practically speechless . . . even to herself . . . never out loud . . . but not completely . . . sometimes sudden urge . . . once or twice a year . . . always winter some strange reason . . . the long evenings . . . hours of darkness . . . sudden urge to . . . tell . . . then rush out stop the first she saw . . . nearest lavatory . . . start pouring it out . . . steady stream . . . mad stuff . . . half the vowels wrong . . . no one could follow . . . till she saw the stare she was getting . . . then die of shame . . . crawl back in . . . once or twice a year . . . always winter some strange reason . . . long hours of darkness . . . now this . . . this . . . quicker and quicker . . . the words . . . the brain . . . flickering away like mad . . . quick grab and on . . . nothing there . . . on somewhere else . . . try somewhere else . . . all the time something begging . . . something in her begging . . . begging it all to stop . . . unanswered . . . prayer unanswered . . . or unheard . . . too faint . . . so on . . . keep on . . . trying . . . not knowing what . . . what she was trying . . . what to try . . . whole body like gone . . . just the mouth . . . like maddened . . . so on . . . keep– . . . what? . . the buzzing? . . yes . . . all the time the buzzing . . . dull roar like falls . . . in the skull . . . and the beam . . . poking around . . . painless . . . so far . . . ha! . . so far . . . all that . . . keep on . . . not knowing what . . . what she was– . . . what? . . who? . . no! . . she! . . SHE! . . [Pause.] . . . what she was trying . . . what to try . . . no matter . . . keep on . . . [Curtain starts down.] . . . hit on it in the end . . . then back . . . God is love . . . tender mercies . . . new every morning . . . back in the field . . . April morning . . . face in the grass . . . nothing but the larks . . . pick it up- .

[Curtain fully down. House dark. Voice continues behind curtain, unintelligible, 10 seconds, ceases as house lights up.]

e


juanfrancís co. rivera valdez. haedo. conchin china.

El que está del lado de afuera es ese mundo posible, esa consagración del gusto adqu llosa persecución de quimeras gregarias, el goce pronosticado en todos los canales, el

y múltiples campaña Ese mundo que todos conocemos. Ese mundo que nos rodea. El territorio en Ahora,

Hago referencia a otro mundo. O más aún, a otros mundos.

Mundos que cambian y se desarrollan dentro nuestro,

Que lo

cuando da

a nuestras es

es el tiempo hermoso de la música lenta y los arreglos corales del espacio infini

el es tiempo hermoso de la paz de los objetos y la sombra de la creación d conmigo mismo territorio de forma mía lago y cielo de forma mía lo que en mí deviene, lo que voy yendo,

llegar

dónde queda m

ese yo hacia donde voy, constan

territorio resguardado, soportado,

alimentado a veces sin saber cómo todo l

territorio y lago de forma mía

cielo del tamaño de mis alas

o más

territorio de las huellas por venir

territorio porvenir mi territorio

del to

del medio

por hacerse fondo y motivo

a la fuerza insoportable y nueva

razón y medio, forma predetermin

mágica, creativa, hermosa, fuerza de mí, fu

mi te


uirido. Las verdades consuetudinarias, el placer consabido de antemano, la orguéxito fotografiado en todas las revistas, la vida anticipada por nuestros padres, s publicitarias. que nos movemos,

casi todo el tiempo.

os hay, y de tantas formas.

Mundos que parten de los ojos para dentro.

amos lugar y alimento y libertad de ser a esa tierra que se extiende inmensa

spaldas.

ito que separa todas las cosas de las hojas agrupadas y el mate en casa

del silencio sostenido y la calma de la dulce soledad y el reencuentro

mi libertad? dónde está mi territorio?

ntemente

lo que soy, lo que tengo, lo que viene

territorio de forma mía

de una dulcísima soledad electa

lo que se opone a lo que intenta demoler

s aún

del tamaño de mi voz

odo de mí que se opone

nada

de todo horizonte al que mi voz pueda

a todo lo que no soy yo

///

a la presión incesante

todo lo que se opone, lo que se resiste

uerza de mi mundo, peso de esta, mí realidad

erritorio.

estos muros infinitos

verdades de este


baroni

davide


DAVIDE BARONI CASALGRANDE REGGIO EMILIA


Sassuolo (MO) 1974 residente a Casalgrande (RE),


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FUENTE: YSINEMBARGO + aronofsky.

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