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CAPÍTULO 4

GUÍA DE PROCEDIMIENTOS PARA LA GRABACIÓN DE MENSAJES MUSICALES ASISTIDA POR COMPUTADORA


La música es la aritmética de los sonidos, como la óptica es la geometría de la luz. Claude Debussy


4.1 Creación de un home studio a la medida y sus procesos comunicativos.

Hasta ahora hemos hablado sobre distintos aspectos del lenguaje musical: su influencia socio cultural, los avances tecnológicos enfocados a la creación musical y, en menor medida, sobre la industria discográfica transnacional y sus diversos procesos y elementos organizacionales. En el mercado discográfico independiente intervienen varios procesos comunicativos que tienen por objeto lograr no sólo la realización de la obra sino, también, su distribución e inserción en el mercado local y global.

El primer obstáculo a librar en el mercado discográfico independiente es, lógicamente, la producción del disco o fonograma y, para ello, actualmente existen un sinnúmero de combinaciones y configuraciones disponibles.

Como se mencionó con anterioridad, los avances tecnológicos y su disponibilidad permiten la existencia de rutas alternativas, no sólo en el ámbito musical sino, también, en áreas afines que integran el producto comunicativo como: diseño gráfico, fotografía, diseño web y distribución, entre otros.

A continuación haremos un recuento sobre diversos aspectos técnicos respecto al trabajo “en estudio” que permitirán tanto orientar creativamente la


realización del producto comunicativo, como proponer otro camino a los músicos independientes para que sus obras logren ser registradas con una calidad óptima y, en segundo término, para que su realización cuente con la coherencia creativa debida según el criterio de producción adoptado.

Independientemente del espacio y herramientas necesarias para integrar un “estudio casero” o home studio, es importante delimitar las funciones del mismo; esto es, será necesario identificar los alcances y limitaciones de espacio y las herramientas disponibles para, posteriormente, considerar modificaciones y la eventual adquisición de más equipo.

Es importante considerar, por igual, lo siguiente: un estudio casero es un “taller” en el que comúnmente conviven vanguardia y obsolescencia. La selección del equipo necesario es un paso inicial de suma importancia, es un factor que cuenta con cierto grado de flexibilidad ya que, tanto el género musical en el que se desee incursionar, como la calidad con la que se pretenda producir un mensaje musical, delimitarán muchos aspectos referentes al equipo necesario.

Además de lo ya mencionado, existe otro factor a considerar en la adaptación de un estudio casero: el lugar. No basta sólo con las herramientas necesarias para producir un mensaje musical, también es necesaria la adaptación o modificación de un espacio que permita tener


control sobre varios aspectos referentes al trabajo de estudio: grabación, edición, mezcla, etc.

Al

respecto,

contar

con

un

espacio

fijo

permite

un

mejor

desenvolvimiento creativo al no perder tiempo en la búsqueda de un cable o conexión de un dispositivo; lo mejor es tener conectado el equipo de uso frecuente, de tal suerte que siempre exista algún medio para registrar una idea por sencilla que sea.

Hablar de fabricantes, marcas y modelos, puede ser contraproducente en este punto, ya que, actualmente, no existe, en el ámbito amateur, ni en el profesional, un camino exclusivo para producir un mensaje musical. Actualmente, la experimentación sonora, la innovación tecnológica y la visión de creadores y realizadores, permite la hibridación de muchos aspectos técnicos y creativos y estos, en su mayoría, tienen que ver más con la forma en que las herramientas son utilizadas, y no en qué tan vanguardistas u obsoletas sean.

En realidad, lo importante es tener el mayor control posible sobre cada pequeño y gran aspecto de la producción de un mensaje musical, para que llene las expectativas de su creador. Este control sólo puede adquirirse mediante la experiencia cotidiana y la experimentación sonora que permite el desarrollo tecnológico actual.


La búsqueda de un “sonido adecuado” para el mensaje musical planteado es muchas veces difícil; esto, porque quizá se tiene idea de “el sonido que se busca” sin saber qué herramientas puedan procesar la señal de audio de la forma deseada.

Por todo lo anterior, antes de hacer un listado de equipo o herramientas, conviene decidir adecuadamente sobre el tipo de trabajo que se pretende llevar a cabo en el estudio, así como el alcance que los resultados puedan llegar a tener. Nos referimos, concretamente, a delimitar alcances y limitaciones comunicativas; es decir, es necesario tener claro ¿qué tan lejos se pretende llegar con el material en cuestión?

Puede ser que el registro de un mensaje musical se realice, sencillamente, por hobby o por alguna aspiración más profesional y, es por ello, que la combinación de las herramientas disponibles, su uso adecuado y la sensibilidad del creador, logran articular un mensaje musical en un nivel personal, local o global, según sea el caso.

Una solución integral en la constitución de un home studio, multifuncional y recomendada, es una computadora, ya sea PC o Macintosh. Si recordamos lo expuesto en el segundo capítulo, ésta constituye una herramienta esencial en el proceso creativo, ya que no sólo permitirá trabajar asuntos relacionados con audio digital, secuenciación y arreglo musical sino,


también, en todo lo referente a la promoción y difusión del creador y su obra en un mercado independiente, primordialmente autogestivo.

Una computadora permitirá, una vez que el producto comunicativo se encuentre terminado, construir un diseño de imagen acorde al discurso musical; la creación y actualización de un sitio web; el diseño de carteles, postales y afiches promocionales; la posibilidad de estar en contacto no sólo con allegados al music business sino, también, con los seguidores (retroalimentación en el proceso comunicativo); etc. En cada parte del proceso comunicativo inherente a la creación de un discurso musical, una computadora puede ser de gran ayuda.

Por otro lado, existen otro tipo de soluciones que permiten la secuenciación de audio y MIDI con un concepto diferente. Las llamadas digital audio workstations (también llamadas DAW) o estaciones de trabajo, son aparatos diseñados para manejar cierta cantidad de canales de audio y funciones MIDI para ofrecer una solución in the box.

A pesar de ser aparatos comúnmente limitados en cuanto al número de canales disponibles y funciones de producción, son muy convenientes cuando lo que se busca es una solución portátil que permita hacer registro de audio con buena calidad.


Una DAW junto a una computadora resulta una combinación complementaria en aquellos casos en que el registro deseado es en vivo, en un ensayo o, sencillamente, el espacio dedicado al home studio no es suficiente. El registro o grabación puede hacerse en la DAW para, posteriormente, ser producida y arreglada con todas las herramientas disponibles en la computadora, aunque una DAW como standalone o “independiente” es, por igual, una herramienta poderosa.

Cualquiera que sea el equipo con el que se cuente o se pretenda adquirir, cualquiera que sea el género en el que se desea incursionar o el nivel de calidad con que se desea trabajar, lo primero es identificar claramente ¿qué tan lejos se pretende llevar dichos mensajes musicales?, para posteriormente hacer un recuento técnico y algunas modificaciones al espacio destinado en caso de ser necesario.

4.2 Preproducción.

Se llama preproducción a la parte del proceso comunicativo musical en el que son analizados varios aspectos sobre los mensajes musicales y el discurso que articulan. Es decir, se hace un recuento de todos los temas disponibles y se analizan para integrar una “colección balanceada” y buscar la mejor forma de producirlas.


En esta fase del proceso es importante hacer un recuento no sólo creativo sino, también, técnico respecto de todas las limitaciones y alcances mencionados. Tanto la experimentación sonora como los elementos requeridos intervienen, más tarde, en el proceso de producción, en fase de preproducción basta con tener algunas ideas claras al respecto.

La objetividad necesaria para compilar una colección de mensajes musicales resulta una tarea difícil para el músico independiente que quiere dar a conocer su trabajo. Una solución viable puede encontrarse en hacer un análisis de discursos musicales afines o similares que han logrado colocarse en el mercado discográfico.

Resulta también de gran ayuda, escuchar incansablemente tratando de dilucidar, no sólo la forma en la que ciertos sonidos fueron diseñados, sino la temática de los mensajes musicales, su tempo, el tema, la armonía, etc.

Es necesario estar atentos a los cambios y las nuevas propuestas musicales; en pocas palabras, es necesario estar pendiente del trabajo de otras personas, ya que esto puede ayudar a enriquecer tanto la estructura lírica de los nuevos mensajes musicales, como el criterio creativo.

Todo lo anterior cuenta con un trasfondo muy subjetivo a propósito de las nuevas propuestas y sus nuevas rutas creativas en el mercado discográfico: ¿qué es lo que hace un hit? En realidad, no existe un símil de


receta de cocina que nos brinde tan valiosa respuesta; por ello, el criterio de selección debe ser “agudo” y objetivo sin caer en una autocrítica que limite el potencial creativo de la obra y su autor.

Es decir, existen varios tipos de canciones en el mercado discográfico pop.

Están

aquellas

en

las

que

estuvieron

involucradas

manos

experimentadas en la materia con el propósito de lograr una revolución mercadotécnica, como es el caso de Britney Spears y, por otro lado, podemos encontrar canciones sencillas y con un sonido aparentemente descuidado que es eso, precisamente, lo que las hace atractivas como en el caso de The Strokes.

Independientemente

del

género

musical

y

la

simplicidad

o

extravagancia sonora de un mensaje musical, es importante lograr tener un catálogo, lo más amplio posible, de temas o ideas a desarrollar más adelante y, para ello, resulta de suma importancia identificar las partes que integran las canciones y la manera en la que interactúan para lograr cierto efecto comunicativo en su desarrollo.

Comúnmente, un mensaje musical pop contemporáneo contará con alguna de las siguientes estructuras líricas:

Introducción, verso, pre coro, coro, parte “c”, final.

Parte A, parte B, final.


Parte A, parte B, parte C, final.

Al respecto, basta con identificar ciertos momentos musicales contenidos en el mensaje para darse cuenta de dicha estructura y de sus posibles variaciones o combinaciones. Es decir, más allá de tener claridad sobre lo que se quiere decir, también es importante saber ¿cómo quiere decirse? Es por ello, que cada tema debe ser, no sólo analizado, sino escuchado, interpretado e, incluso, imaginado para asegurar que la estructura lírica tenga coherencia musical en relación con los otros temas.

Como se dijo anteriormente, el examen y la asimilación de mensajes musicales afines en género, instrumentación o producción, puede ser la mejor forma de entender lo anterior, ya que hablamos de referentes que cuentan con presencia en el mercado discográfico y, en mayor o menor medida,

pueden

pautar

creativamente

la

realización

del

producto

comunicativo.

Por otro lado, es en esta fase cuando se deben tomar en cuenta las limitaciones técnicas para adquirir o conseguir el equipo que haga falta y no retrasar la fase de grabación. Al respecto, existen muchas soluciones, desde la compra del equipo faltante hasta su renta o préstamo; es un tema que no debe perderse de vista, ya que el resultado final no sólo depende del trabajo lírico y la selección de temas sino, también, de la selección adecuada de herramientas de procesamiento, amplificación y/o grabación. Una vez más,


prestar atención a las sutiles diferencias sonoras que ofrecen los productos con que se cuente y los disponibles en el mercado, resulta fundamental para decidir ¿qué adquirir? y ¿por qué?.

La fase de preproducción puede ser considerada como una fase de conceptualización, donde confluyen factores artísticos y técnicos que, posteriormente, articularán un discurso musical en cada uno de los mensajes. De una adecuada preproducción, dependen tanto fluidez en el trabajo de estudio al momento de grabar, como ideas para trabajar ciertas partes de instrumentación en la fase de producción.

4.3 Grabación.

Una vez terminada la preproducción y al haber aclarado la importancia de dicha fase, surgen otras interrogantes de suma importancia, y de su solución dependerá la calidad del registro auditivo. En este punto resulta importante dejar claro algunos conceptos y tecnicismos referentes al audio digital, con el objeto de facilitar la comprensión del manejo sonoro en la grabación y producción de un mensaje musical.

Inicialmente, es necesario comprender algunas características propias del sonido: el sonido es una onda que se transmite en un medio elástico, ya sea gaseoso, liquido o sólido. Para que dicha onda se genere, se necesita un accidente o alteración en el equilibrio molecular. Dicha alteración crea una


onda; energía que se traslada, molécula a molécula, por distorsión elástica, hasta que dicha onda se extingue por diversos motivos.

Cuando se habla de sonido audible por el oído humano, se hce referencia a la sensación detectada por nuestro oído al percibir las variaciones de presión en el aire por encima y por debajo del valor estático propio de la presión atmosférica (alrededor de 100.000 pascales).

Pero ¿qué tan pequeñas y rápidas son las variaciones de presión que causan el sonido? Cuando dichas variaciones de presión se ubican entre 20 y 20 000 veces por segundo, es decir, entre 20 y 20 000 ciclos por segundo o entre 20 Hz y 20 KHz el sonido es potencialmente audible. Está científicamente comprobado que sólo algunos varones de 15 años de edad cuentan con ese rango de audición; dicho de otra forma, todos contamos con alguna atenuación en algún punto del espectro sonoro; por ello, el CD es llamado el “medio perfecto” al poder contener todo el espectro de frecuencias audible.

El sonido puede ser emitido por diversos tipos de fuentes, ya sean emisiones naturales o artificiales; puede decirse, en resumen, que el sonido es una perturbación natural que se propaga en el medio ambiente en un tono (frecuencia) y con una potencia determinados.


La frecuencia de una onda sonora se define como el número de ciclos presentes en un segundo, y la unidad de medida que corresponde a un ciclo por segundo es el hertz (Hz).

Las frecuencias más bajas corresponden a lo que habitualmente se conoce como sonidos graves, sus vibraciones son lentas; las frecuencias más altas

corresponden a sonidos agudos y sus vibraciones son más

rápidas. La velocidad de propagación del sonido en el aire a 0°C es de 331 m/s, a 20°C de 343 m/s; en un medio líquido como el agua a 20°C su velocidad es de 1482 m/s y en sólidos como el acero ésta alcanza los 5960 m/s.

La unidad de medida que expresa la potencia o volumen de un sonido es el decibel (dB), es decir, la décima parte de un Bel; esta unidad de medida, es una aproximación al nivel de presión mínimo que hace que el oído humano sea capaz de percibir un sonido.

El Bel es el logaritmo en base 10 de la relación entre dos potencias o intensidades. No obstante, esta unidad resulta demasiado grande, por lo que se ha estandarizado el uso de su décima parte.

La razón por la que se utiliza el decibel es que, de otra forma, sería necesario manejar números muy pequeños expresados en números


excesivamente grandes a la derecha del punto decimal, por ello, la posibilidad de errar sería muy grande en el momento de hacer un cálculo.

La relación perceptual del oído humano ante diversas potencias sonoras establecen un umbral que, en su nivel más bajo ubicado en 0 dB, se denomina “umbral del silencio” y, en su nivel más alto ubicado en los 140 dB, “umbral del dolor”.

Ahora bien, ¿por qué es posible distinguir el sonido de un piano del de una trompeta, o el de un violín al de una viola, o la voz de un familiar de la de un amigo? El llamado timbre hace posible que cada instrumento pueda tener un “color sonoro” determinado y particular que lo distingue de otros, aun cuando su espectro sonoro y ejecución pueda parecer similar.

El timbre está formado por un conjunto de frecuencias y, de forma sencilla, puede decirse que el timbre lo forman: la frecuencia fundamental del instrumento, más su espectro armónico; es decir, la frecuencia fundamental de dos instrumentos distintos puede ser la misma, pero la composición armónica entre ellos es diferente y eso permite que los podamos distinguir.

Por ejemplo: si se genera una frecuencia de 440 Hz con un piano y con una guitarra, aun cuando ambos están afinados en la misma frecuencia y generando la misma frecuencia fundamental, cada uno suena diferente. Esto sucede debido a que cada instrumento genera una serie de armónicos según


la construcción y características del mismo; en el piano, el arpa metálica y su caja, generan una serie de armónicos con niveles sonoros que le dan un sonido característico; en la guitarra, la caja, las cuerdas, etc., le confieren a la misma frecuencia un sonido diferente. La ejecución del instrumento también permite que dicho timbre varíe, al provocar cambios en su espectro armónico.

Lo anterior, resulta de suma importancia, ya que establece los principios básicos para el manejo adecuado del audio digital; es decir, el hecho de que la nota La o A encuentre su afinación en los 440 Hz de la cuarta octava de un piano o teclado, no debe ser gratuito para el músico independiente que también pretende autogestionar todos los aspectos involucrados en la creación de un producto comunicativo.

Relacionar el rango de frecuencias audible con las notas musicales resulta de gran ayuda. Por ejemplo: si se inicia una escala con la nota La, su escala completa será: La – Si – Do – Re – Mi – Fa – Sol - La. Si el primer La esta afinado en 440 Hz (una referencia de afinación muy común); el segundo, al ser su octava, es decir, la misma frecuencia multiplicada por dos (f2), por relación matemática estará vibrando en 880 Hz. Esto quiere decir que a cada nota musical, por muy grave o aguda que ésta sea, le corresponde una frecuencia fundamental específica según su posición en el pentagrama, teclado, brazo, etc. En la octava central, dicha relación es la siguiente:


Do o C – 262 Hz Re o D – 294 Hz Mi o E – 330 Hz Fa o F – 349 Hz Sol o G – 392 Hz La o A – 440 Hz Si o B – 495 Hz

Por lo anterior, al tocar acordes compuestos por varias notas, se provoca que las frecuencias fundamentales y sus armónicos se sumen entre sí y, al interactuar con otros acordes, es posible delimitar un rango de frecuencias dominante en una canción, es decir, es posible identificar matemáticamente el tono de una progresión de notas y/o acordes tras analizar la suma de frecuencias fundamentales y la combinación de todos sus armónicos.

Más adelante se retomarán ciertos aspectos físicos del sonido y su aplicación práctica en la fase de mezcla y masterización del producto comunicativo; por ahora, basta con saber que a cada nota musical sin importar su fuente de emisión le corresponden una frecuencia fundamental, sus respectivos armónicos, y un valor nominal que exprese su potencia o volumen en dB.

Una vez que estos aspectos del sonido han sido someramente aclarados, es posible hablar de cómo registrar el sonido de manera óptima.


En el proceso de grabación intervienen muchos factores como el espacio físico en el que el sonido es registrado, el tipo y características del micrófono utilizado, el flujo de señal entre el micrófono y el medio de registro (en este caso una computadora), así como los procesos que alterarán, en mayor o menor medida, el sonido una vez registrado.

Para poder grabar los sonidos deseados, se necesita de algún sistema que nos permita transformar las variaciones de presión del aire (ondas sonoras) en impulsos eléctricos, es decir, se necesita de un transductor que al reaccionar ante los cambios de presión en la atmósfera, permita llevar a cabo el registro en algún medio análogo o digital.

Los micrófonos cumplen este cometido, ya que, en esencia, son transductores que convierten las variaciones de presión del aire a variaciones de nivel en una corriente eléctrica. Al estudiar los diferentes tipos de micrófonos disponibles, queda claro que no todos funcionan igual; no todos captan el sonido de la misma manera y que no todos tienen la misma sensibilidad en todos los ángulos respecto a la fuente de emisión sonora. Esta variación se representa por medio de lo que se conoce como “diagrama” o “patrón polar”.

El patrón polar de un micrófono representa la dirección óptima, respecto a la cual un micrófono es capaz de captar un sonido según el ángulo con que dicho sonido le incida. Para determinar el diagrama polar de un micrófono se


utiliza una “cámara anecoica”, es decir, un cuarto o cámara sin reverberación, en donde se coloca el micrófono y, frente a él, una fuente de emisión sonora que genera una frecuencia determinada.

Colocando el micrófono en el eje 0º con respecto a la fuente sonora, se mide la tensión de salida del micrófono a través de los electrodos que llevan el sonido en forma de corriente eléctrica a través de un cable. A esta tensión se le llama “tensión de referencia a 0 dB” y se toma, valga la redundancia, como referencia.

A continuación, el micrófono se va rotando sobre su eje, provocando una variación en el ángulo de incidencia con respecto a la fuente sonora. Este proceso se repite con todo el espectro de frecuencias audible (20 Hz – 20 KHz) y, en ocasiones, con frecuencias que rebasan dichos parámetros. Al analizar todos estos datos, los valores dibujan un patrón que indica el ángulo en el que el micrófono tendrá una mejor respuesta ante los cambios de presión del aire, así como el rango de frecuencias en el que su desempeño será óptimo.

Con respecto a su patrón polar, los micrófonos pueden clasificarse en cinco tipos: cardioide, hiper cardioide, omni direccional y bi direccional, también conocido como “figura de 8” o eight figure.


Patrón polar y respuesta de frecuencias de un micrófono omnidireccional..

Patrón polar y respuesta de frecuencias de un micrófono cardioide.

Patrón polar y respuesta de frecuencias de un micrófono hipercardioide.


Patrón polar y respuesta de frecuencias de un micrófono eight figure o figura de 8.

Normalmente, los micrófonos cardioides se utilizan cuando se busca: rechazar al máximo la acústica que tenga el recinto donde se realiza la grabación; rechazar el ruido de fondo; utilizar técnicas especiales de grabación con parejas de micrófonos en posición “estéreo coincidente” o captar sonidos lejanos.

Los

micrófonos

hypercardioides,

concentran

su

respuesta

de

frecuencias, lo cual puede ser de utilidad cuando se necesita aislar la grabación de un sonido sin que el sonido periférico se registre en primer plano. Por ejemplo, los elementos de una batería: bombo, tarola, contratiempos, platillos, toms, etc.

Los micrófonos omni direccionales, por lo regular, se usan para captar el sonido proveniente de todas direcciones; captar la reverberación en locales, recintos, habitaciones, etc., o excluir al máximo el ruido mecánico generado por viento, entre otros.


Los micrófonos bi direccionales (“figura de 8” o 8 figure), por la forma de su patrón, son capaces de captar el sonido en 0° y en 180°. Esto resulta en una buena opción, cuando se busca captar el sonido de ambos lados del “diafragma”.

Con respecto a su funcionamiento, los micrófonos más utilizados tanto en vivo, como en estudio son: dinámicos y de condensador.

En realidad, el funcionamiento de un micrófono es muy sencillo; más allá del cuerpo del micrófono, existe una delgada membrana llamada “diafragma” a la que se conectan dos terminales de cable que forman una bobina y que continúan hasta las terminales del micrófono para poder conectar un cable.

Cuando las variaciones de presión chocan contra el diafragma, éste se mueve con la misma intensidad que el aire que lo impactó; a continuación, ese movimiento es convertido a pequeños impulsos eléctricos que recorrerán el cable hasta su amplificación.

Aprovechando la ocasión, puede afirmarse que una bocina funciona exactamente igual, la única diferencia es que en lugar de reaccionar a la presión del aire, reacciona a los impulsos eléctricos contenidos en el medio de registro y reproduce el sonido, provocando accidentes en la atmósfera y propagando el sonido tan lejos como su potencia de reproducción lo permita.


Normalmente, los micrófonos se conectan mediante cables tipo XLR a una consola o, directamente al medio de grabación. Es muy recomendable usar una consola, aunque ésta cuente con pocos canales, para poder optimizar los niveles previos al input de señal en el dispositivo de grabación.

Los micrófonos dinámicos funcionan per se, esto es, no necesitan más que un cable que los conecte a un sistema de amplificación o grabación; su rango de precios es muy amplio y algunos modelos son considerados clásicos por sus características, por ejemplo: los modelos SM 58 y SM 57 de Shure.

Por el contrario, los micrófonos de condensador utilizan un capacitor conectado al diafragma y la característica de este tipo de micrófonos es que necesitan corriente eléctrica para su funcionamiento. Esta corriente eléctrica oscila entre los 12 y 48 volts y se denomina phantom power. En algunos casos es provista por la consola; ciertos micrófonos cuentan con una fuente de alimentación externa, aunque en el mercado de consumo independiente, esto es poco común.

Por sus características de construcción, un micrófono de condensador tiene

mayor

sensibilidad

al

sonido,

sin

embargo,

su

manejo

es

considerablemente más delicado al compararse con el que un micrófono dinámico puede tolerar.


En el momento de elegir un micrófono conviene indagar no sólo su patrón polar y el rango de frecuencias a partir del uso que se le dará al mismo sino, también, elegir entre la solidez de un micrófono dinámico o la calidad que ofrece un micrófono de condensador.

El rango de precios de este tipo de micrófonos es igualmente variado, aunque tienden a no ser tan accesibles como los micrófonos dinámicos.

A pesar de lo anteriormente mencionado, para realizar un trabajo de home studio, como el que se plantea llevar a cabo, un micrófono de condensador con un rango de frecuencias amplio es la mejor opción; esto debido a que es más recomendable contar con un muy buen micrófono que con tres de menor calidad. Recordemos que, a pesar de que cualquier regla puede romperse cuando se busca experimentar e innovar, siempre es recomendable contar con el mejor registro posible.

Otro punto a considerar, es la sensibilidad del micrófono, esto es, la relación entre la tensión de salida proveniente del micrófono y la tensión de referencia que provoca dicha salida; en otras palabras, la relación entre las variaciones de voltaje que el micrófono emite y el sonido que provoca dichas variaciones.


Como es lógico, cuanto mayor sea la sensibilidad de un micrófono, mejor. La sensibilidad del micrófono no influye en su calidad sonora, ni en su respuesta de frecuencia; esto, únicamente, es importante en el momento de su uso, ya que un micrófono de baja sensibilidad, normalmente, obliga a utilizar un “preamplificador de señal”.

El término con el que se denomina esta especificación técnica es “impedancia” y es expresada con una “Z”. La impedancia es inversamente proporcional al número que lo expresa: a menor impedancia, mayor sensibilidad y viceversa. El término deriva del “impedimento técnico” que afecta la señal de entrada en el micrófono para que ésta sea registrada. Por ello, el mejor micrófono para grabar la turbina de un avión será uno con muy alta impedancia (Hi Z) para “impedir” el flujo de señal y evitar la saturación y distorsión de la misma; mientras que, para lograr un registro preciso de la voz humana lo recomendable será la menor impedancia posible (Low Z), es decir, mayor sensibilidad.

Independientemente

a

la

presencia

de

phantom

power,

la

preamplificación es un recurso muy socorrido para dar mayor presencia a una toma, no representa un elemento esencial cuando lo que se tiene es un presupuesto estrecho.

Un último factor técnico en el proceso de grabación es el ruido en la señal. Dicho de otra forma, todo lo que no esté planeado que se escuche es


ruido.

Comunicativamente, este ruido puede considerado como cualquier

elemento sonoro no planeado o diseñado para conformar un mensaje musical y será abordado a detalle más adelante en la fase de edición.

Los elementos ideales de un estudio casero inicial serían los siguientes:

Espacio propiamente adecuado a las necesidades del tipo de estudio a montar: amateur o profesional.

Instrumentos musicales y accesorios (amplificadores, procesadores de señal o efectos, etc.).

Micrófonos de la mejor calidad que se puedan adquirir y atriles adecuados en relación a tres factores: tipo, tamaño y uso.

Preamplificador

(prescindible

en

una

configuración

de

bajo

presupuesto).

Consola: Sin duda, una consola que se ajuste a las necesidades del músico o productor independiente, resulta ser una pieza de equipo esencial

en

cualquier

setup

de

estudio.

Una

consola

es,

esencialmente, un dispositivo de distribución de señal desde el cual es posible dirigir la misma hacia los outputs disponibles en el circuito. En


pocas palabras, una consola recibe señal desde varias fuentes y permite su flujo hacia el dispositivo de grabación, los monitores de referencia, etc.

La aplicación de una consola puede ser de dos tipos: “para uso en vivo” o live appliance o, “para uso en estudio de grabación” o studio appliance. Ambos usos conllevan sus respectivas complicaciones técnicas, las cuales, por razones temáticas y características que dependen directamente del fabricante en cuestión, no serán abordadas en este trabajo. Sin embargo, en lo que respecta al uso de estos dispositivos en el estudio, enumeraremos someramente algunas de sus funciones y aplicaciones más comunes.

Lo primero que debe considerarse al momento de adquirir una consola es tanto su número de inputs como de outputs, los cuales pueden

encontrarse

distribuidos

de

varias

formas

según

la

configuración del circuito.

Al lugar físico en el que se encuentran estos inputs y outputs se le denomina patchbay o “sección de parcheo” y es ahí donde las terminales de los cables utilizados son conectadas.

Las secciones de control de señal que pueden encontrarse en una consola son las siguientes:


o Sección de faders y amplificación a través del control de ganancia o gain.

o Sección de solo y mute, responsables de aislar el flujo de señal de un canal o eliminarlo de la suma audible de la señal alimentada al sistema de amplificación o grabación.

o Sección de paneo, responsable de ubicar la señal en el plano estereofónico.

o Sección de ecualización.

o Sección de auxiliares, utilizada para alimentar señal a un dispositivo externo y regresar el flujo de señal, monoaural o estereofónica, a la consola para que su efecto en la señal sea afectado mediante los controles de dicha sección; o, en su defecto, para alimentar señales adicionales a dispositivos de registro, amplificación o sonorización.

o Sección de inserts, las cuales son conexiones asignadas en relación al número de canales de la consola que permiten añadir procesos directos a un canal sin la posibilidad de mezclar la afectación de dicho proceso como en el caso de la


sección de auxiliares. Normalmente, se utiliza un cable ‘Y’ para interconectar la consola y el input y output del equipo a conectar.

o Control de control room, comúnmente encontrado en consolas semi profesionales, como las fabricadas por la compañía Mackie, que permite el control de volumen independiente de una señal monoaural o estereofónica, para su uso exclusivo en el sistema de amplificación.

o Sección de flujo de señal o signal flow, desde la cual es posible dirigir la señal a través del circuito para que su output sea el deseado. Normalmente, el flujo de señal puede dirigirse, directamente,

al

circuito

de

amplificación,

normalmente

denominado L – R. En su defecto, la señal puede ser dirigida, también, a un circuito previo, al cual se tiene acceso por medio de los controles de buses o subgrupos.

Por medio de los controles de paneo y buses, se presenta la posibilidad de registrar entre cuatro y ocho señales simultáneas en la mayoría de las configuraciones de convertidores AD/DA disponibles en el mercado. Al ser un circuito previo a la sección de master, cuenta con outputs físicos en el patchbay que permiten realizar la conexión deseada.


Normalmente, una consola análoga para studio appliance cuenta con cuatro buses y cuatro envíos de auxiliar, dando como resultado ocho outputs para conectar un convertidor AD/DA de mayor tamaño.

o Sección de master, desde la cual se puede controlar la suma de los flujos de señal alimentados desde la consola y, de ser el caso,

seleccionar

la

señal

audible

en

el

sistema

de

amplificación procedente de los controles de bus o el channel strip de cada canal.

De nuevo, las características de una consola influyen directamente en su precio, sin embargo, es recomendable contar con la mayor cantidad de inputs y outputs posible.

Un par de monitores de referencia o bocinas, de preferencia activas o amplificadas. En caso contrario, será necesario considerar la adquisición de un amplificador para las mismas.

Interfase de audio (responsable de llevar a cabo la conversión análogo – digital / digital análogo o AD/DA entre ésta y la consola o sección de patchbay): A pesar de que la mayoría de las computadoras personales, independientemente de su plataforma y sistema operativo,


incorporan tarjetas de sonido, compatibles con el sistema, es recomendable contar con un “sistema dedicado” o, core system, acorde con las necesidades de producción o el presupuesto disponible. Actualmente, existen tres tipos de core sytems disponibles en el mercado:

o Expansión PCI: la conversión análogo digital – digital análoga (AD/DA) es llevada a cabo por una tarjeta de expansión que se instala dentro de la computadora en cuestión. Una señal análoga, es aquella que se transmite mediante variaciones de voltaje a través de un cable; este proceso tiene su origen en los dispositivos transductores de energía. Por ejemplo: micrófonos y pickups o “pastillas” de guitarras, bajos, etc.

Por ejemplo: la función de un micrófono es traducir los cambios de presión, producidos por una onda sonora en pequeñas variaciones de voltaje por medio de una bobina o un condensador.

Una señal digital es aquella que ha sido convertida a lenguaje binario, es decir: a unos y ceros. Los datos resultantes se almacenan en el disco duro de la computadora utilizada para, después, ser reproducidos o traducidos de nuevo a voltaje mediante un circuito de amplificación.


La señal ingresa al sistema desde una terminal análoga a la que se conectan los cables con la señal de input. Físicamente, dichas terminales de entrada pueden encontrarse en la tarjeta de sonido o, en un breakout box externo conectado a la tarjeta por medio de un cable especial.

Puede darse el caso de que algunas opciones disponibles en el mercado permitan el ingreso de señal digital mediante una conexión apropiada, sin embargo, es frecuente que la presencia de

uno

o

varios

inputs

de

señal

digital

incrementen

sensiblemente su costo. Por ejemplo:

-

Digi001 de Digidesign.

-

Audiophile 2496, Delta 1010, 1010LT, 44, 66 y Omni Studio de M Audio.

-

PCI Audiowire Core System 424 de MOTU (Mark Of The Unicorn) con una de las siguientes interfases: 2008mk3, HD192 o 24i/o.

o Firewire: Desarrollada por Apple Macintosh, a mediados de la década de los noventa, esta tecnología logra la transmisión de hasta 400Mbps. Este ancho de banda resulta ideal para aplicaciones que demandan tal flujo de datos como los medios


de comunicación audiovisuales digitales. En este caso, la conversión AD/DA se lleva a cabo en el interior de la unidad y la conexión al sistema se lleva a cabo a través de un cable Firewire o IEEE1394 genérico.

Actualmente,

ya

se

desarrolla

la

implementación

IEEE1394b, la cual ofrecerá el doble de ancho de banda y, obviamente, mayor flujo de datos simultáneo hacia el sistema y su disco duro.

En cuanto a las posibilidades de compra y sus costos, esta implementación puede repercutir en la posibilidad de contar con mayor cantidad de inputs simultáneos y en un abaratamiento de costos de las opciones disponibles, de suyo, ideales. Por ejemplo:

-

Digi002 Rack de Digidesign.

-

Firewire Audiophile, 1814 o 410 de M Audio.

-

FA-101 de Edirol.

-

828mkII u 896HD de MOTU (Mark Of The Unicorn).

o USB: Previamente a Firewire, el Universal Serial Bus se desarrolló como una interfase denominada plug & play y permitió mejorar la interacción entre la computadora y ciertos


dispositivos básicos, como el teclado, mouse, scanners, impresoras, módems, cámaras fotográficas digitales, etc.

Esta tecnología permitió a los dispositivos trabajar a mayor velocidad en tiempos en que una conexión de tipo serial o paralela apenas podía llevar a cabo una tarea esencial como la impresión de un documento.

En promedio, un puerto USB de tipo 1.1 puede transmitir 12 Mbps, esto es más o menos de 3 a 5 veces más rápido que un dispositivo de puerto paralelo y de 20 a 40 veces más rápido que un dispositivo de puerto serial, su ancho de banda limita el flujo de datos.

Dicho de otra forma, esta tecnología es común entre soluciones de bajo costo por ofrecer una menor cantidad de canales o inputs simultáneos al sistema. Actualmente ya puede encontrarse en varias opciones de compra la especificación USB 2.0, la cual es capaz de transferir hasta 480 Mbps, es decir, mayor ancho de banda del que Firewire ofrece. Por ejemplo:

-

Cubase System 4 de Steinberg.


-

Audiophile, Duo, Mobile Pre, Quattro y Omni Studio USB de M Audio.

-

UA-25, UA-1000, UR-80, UA-700, UA-5, UA-3FX, UA-20 UA-1X y UA-1D de Edirol.

-

MBox de Digidesign.

-

A26 y A62 m de Emagic.

En la mayoría de estas opciones de compra, se contempla la presencia, cuando menos, de un puerto MIDI para el ingreso de datos de este tipo al secuenciador. Algunos fabricantes integran ciertas aplicaciones de audio antes mencionadas con un controlador

MIDI,

ofreciendo

una

solución

integral

al

comunicador musical. Ejemplos de estas soluciones son:

-

PCR-1 y PCR-A30 de Edirol.

-

Ozone de M Audio.

Una vez más, las opciones disponibles actualmente en el mercado ofrecen una amplia variedad de combinaciones tanto en su precio como en su configuración de patchbay. Por ello, es importante considerar no sólo la cantidad de inputs y outputs contemplados en el setup del estudio en cuestión sino, también, tomar en cuenta la eventual expansión del mismo.


Como se mencionó anteriormente, los estándares industriales para el procesamiento de audio indican que una resolución de sampleo de 44.1 KHz y 16 bits, dan por resultado un registro binario preciso de los datos análogos que ingresan al sistema a través de alguna de las tecnologías anteriormente mencionadas.

Estos parámetros permiten que dicho registro contenga un ancho de banda tan amplio como el rango de audición humana, es decir, de 20 Hz a 20 KHz. Así, una configuración para captura de datos de 44.1 KHz y 16 bits resulta suficiente para registrar una señal de audio con “calidad profesional”.

Es importante aclarar que a pesar de ser éste el estándar industrial por excelencia en lo que a audio digital se refiere, puede presentarse la situación en la cual un dispositivo de conversión AD/DA cuente con la posibilidad de registrar audio a mayor resolución, normalmente 96 KHz y 24 bits.

En caso de que el material grabado haya sido registrado a mayor resolución que 44.1 KHz y 16 bits, éste siempre deberá ser resampleado para ajustarse a dicho estándar. Este proceso puede ser llevado a cabo con un editor de audio que contemple la función mencionada, normalmente llamada sample rate conversión; es común que cada fabricante o desarrollador disponga un nombre distinto. Por


ello, conviene llevar a cabo cualquier grabación a 44.1 KHz y 16 bits a menos que el usuario disponga de algún medio adicional para resamplear el archivo informático resultante.

Cableado apropiado. Respecto al cableado y el flujo de señal puede decirse lo siguiente: inicialmente, es necesario entender que existen dos tipos de señal: estereofónica y monoaural (y sus derivados, como en un sistema surround 5.1). Una señal estereofónica “carga” variaciones de frecuencia y potencia distintos en dos canales monoaurales agrupados y paneados en lo que se conoce como canal derecho y canal izquierdo o L y R, respectivamente.

Una señal monoaural es la que puede interactuar en un canal independiente con la posibilidad de ser ubicado, posteriormente, en el plano estereofónico.

Sin importar que la señal sea estereofónica o monoaural, ésta puede interactuar o no; con una característica adicional con la que cuentan varios equipos de audio y piezas de estudio, tanto amateurs, como profesionales: sistema “balanceado” o “no balanceado”. En este punto, resulta de gran importancia entender el concepto de “cancelación de fase”.


Cuando las propiedades intrínsecas del sonido (frecuencia expresada en Hz o KHz, y potencia expresada en decibeles o dB) interactúan en un plano estereofónico, puede darse el caso de que dos “crestas” y dos “valles” de la onda sonora cuenten con un registro idéntico pero opuestas entre sí. A este fenómeno se le denomina “cancelación de fase”.

Por regla, dos ondas de la misma frecuencia y potencia, opuestas entre si (es decir, con una de las fases invertida) se cancelan. Lo anterior, es el principio que aprovecha un sistema balanceado para incrementar la potencia del flujo de señal y reducir el ruido presente en la misma, mediante cancelación de fase.

A través de un cable estéreo se alimenta una señal monoaural en un lado y su réplica con fase invertida en el lado restante. Cuando dicha señal llega al sistema destino, el ruido presente en una señal monoaural duplicada, al estar la fase de una de ellas invertida, provoca la neutralización del ruido en la señal.

Normalmente, el equipo amateur y profesional que puede integrarse, tanto a un estudio casero como a uno profesional, tienen la posibilidad de dirigir la señal a través de un circuito inversor de fase o, de permitir su libre flujo a través del mismo jack o input físico en dicho equipo.


Esto

quiere

decir,

que

un

sistema

no

balanceado

es,

sencillamente, uno en el que a través del cable mono fluye una señal sin duplicar y, evidentemente, sin ningún tipo de alteración en su fase.

Los tipos de cable y terminales que pueden encontrarse comúnmente en un estudio casero o profesional son los siguientes:


Es importante señalar, que es responsabilidad del comunicador musical a cargo de la fase de grabación, verificar que el flujo de señal tanto MIDI, como de audio entre el equipo a utilizar sea el adecuado. Esto involucra tanto el tipo de cable y terminales utilizadas, como su compatibilidad general en el setup de grabación. Por ello, es importante conocer el equipo con el que se trabaja, para evitar la pérdida de tiempo en un eventual diagnóstico de problemas.

Interfase MIDI para sincronizar cajas de ritmo y sintetizadores de hardware con el secuenciador utilizado.

Interfases MIDI. Modelo Midisport 1X1, 2X2, 4X4, 8X8/s y Uno MT4 y Unitor 8 UM-880, 550 2, 1X y 1SX MTP A/V MIDI Express XT, Micro Express, Mini Express 128, Fast Lane Pocket Espress Fast Lane PC-MIDI Flyer

Fabricante M Audio

Interfase USB

Plataforma Mac y PC

Emagic Edirol

USB USB

Mac y PC Mac y PC

MOTU (Mark Of The Unicorn) MOTU (Mark Of The Unicorn)

USB, Serial.

Mac y PC

USB

Mac y PC

MOTU (Mark Of The Unicorn) MOTU (Mark Of The Unicorn) MOTU (Mark Of The

Serial, Paralelo

Mac y PC

Serial

Mac

Paralelo

PC


Unicorn)

Computadora optimizada para trabajo de audio digital (ver capítulo 2), que contemple algunas de las opciones mencionadas a continuación:

Secuenciadores de audio y MIDI o editores no lineales. Programa Fabricante Plataforma Operativo Pro Tools

Digidesign

Mac y PC

Digital Performer 3, Digital Performer 4 Cubase SX Nuendo 2.0 Live 4.0 Sonar 3

MOTU (Mark Of The Unicorn)

Mac

Win Me, XP, OS9 y OSX OS9 y OSX

Steinberg Steinberg M Audio Cakewalk

Mac y PC Mac y PC Mac y PC PC

Win XP y OSX Win XP y OSX Win XP y OSX Win 2000 y XP

Project 5

Cakewalk

PC

Win 2000 y XP

Logic 6 Acid 4.0

Emagic Sonic Foundry

Mac y PC PC

Win XP y OSX Win 98SE, Me, 2000 y XP

Instrumentos virtuales. Programa Fabricante Reason Propellerheads Reaktor

Native Instruments

Absynth

Native Instruments

B4 Organ Pro 53

Native Instruments Native Instruments

FM 7

Native Instruments

Tipo de instrumento Colección de instrumentos virtuales. Standalone y slave. Estudio virtual multi modular. Sintetizador de modelado análogo a partir de wave samples. Organo Emulador de sintetizador Prophet 5. Emulador de sintetizador DX7.

Soporte DX, VST, MAS, RTAS RTAS MAS, VST VST DX, VST DX, VST DX, VST por medio de Cakewalk VST Adapter DX, VST por medio de Cakewalk VST Adapter VST DX

Plataforma Mac y PC Mac y PC Mac y PC Mac y PC Mac y PC Mac y PC


Elektrik Piano

Native Instruments

Kontakt Impakt Kompakt Traktor DJ

Native Instruments Native Instruments Native Instruments Native Instruments

Battery

Native Instruments

Storm Music Studio

Arturia

Mini Moog V

Arturia

Moog Modular V

Arturia

CS80 V

Arturia

Mach Five

MOTU (Mark Of The Unicorn) MOTU (Mark Of The Unicorn) Steinberg Steinberg Steinberg Steinberg Steinberg Steinberg Steinberg Emagic Emagic Emagic

MX 4 Halion Hypersonic The Grand Xphrase D’Cota Plex Groove Agent EXSP24 EVP73 ES1

Editores lineales de audio. Programa Sound Forge 6.0 Peak

Emulador de cuatro pianos eléctricos. Sampler Sampler Sampler Sistema de remezclas virtual. Caja de ritmos virtual con soporte PCM: WAV y AIFF. Estudio virtual multi modular. Emulador de sintetizador Mini Moog. Emulador de sintetizador Moog Modular. Emulador de sintetizador Yamaha CS-80 Sampler

Mac y PC

Sintetizador

Mac

Sampler Sintetizador Piano virtual Sintetizador Sintetizador Sintetizador Caja de ritmos virtual Sampler Emulador Fender Rhodes Sintetizador

Mac y PC Mac y PC Mac y PC Mac y PC Mac y PC Mac y PC Mac y PC Mac y PC Mac y PC Mac y PC

Fabricante Sonic Foundry Bias

Herramientas de utilidad, plug ins. Programa Fabricante Re Cycle Propellerheads Waves Waves Guitar Rig Steinberg T Racks

IK Multimedia

Spark

TC Electronic

Convertidor de formatos de audio

Varios

Mac y PC Mac y PC Mac y PC Mac y PC Mac y PC Mac y PC Mac y PC Mac y PC Mac y PC Mac y PC

Plataforma PC Mac

Tipo de efecto Herramienta de sampleo Colección de plug ins. Progesador de efectos virtual para guitarra Herrmienta de masterización Herramienta de masterización

Plataforma Mac y PC Mac y PC Mac y PC Mac y PC Mac Mac y PC


Compresor MP3 Extractor de CD’s

Varios Varios

Mac y PC Mac y PC

Esta lista de requerimientos sugeridos no contempla los dispositivos de procesamiento o emisión de señal con los que ya pueda contarse como: ecualizadores, preamplificadores, procesadores de efectos, cajas de ritmo, sintetizadores, etc. La inclusión de dichas piezas de equipo en el estudio no deberá ser problema (para dudas sobre MIDI ver capítulo 2), ya que sencillamente se reproducirán los datos MIDI a través del teclado, módulo, sampler o caja de ritmos para grabar el audio conectando las salidas de dicho equipo a la consola o, en su defecto, directamente al medio de registro. La profesionalización de este setup depende del usuario y su eventual interés en el perfeccionamiento de ciertos procesos de audio.

Al llevar a cabo la grabación de mensajes musicales, convergen todos los factores técnicos mencionados con anterioridad. Superar requerimientos técnicos dará por resultado un registro de mayor calidad en relación con su uso. Las herramientas para integrar un home studio son una elección personal, se cumpla o no con los requerimientos mencionados; esto es, debido a que responde a factores de preferencia vocacional, disposición y solvencia económica imposibles de dilucidar.

Las mejores referencias para conocer el potencial de una pieza de estudio son, curiosamente, los manuales de referencia y documentación


incluidos;

por

ello,

es

importante

estudiar

todas

las

funciones

y

características especiales del equipo con el que se cuente.

Las publicaciones periódicas como revistas especializadas y referencias de consulta, son la mejor opción para mantenerse al día sobre los avances tecnológicos orientados a la creación musical, así como técnicas, guías prácticas, tutoriales y consejos prácticos en general.

Parte del hincapié en aspectos técnicos parte de la necesidad, como músico productor independiente, de tener bases sólidas para la toma adecuada de decisiones dentro y fuera del estudio. Es importante recordar, que un músico independiente es su propio productor, ingeniero de grabación, ingeniero de mezcla, asistente, arreglista, etc.

El reto se encuentra en tener el conocimiento o la noción para desempeñar cada uno de esos trabajos lo más eficazmente posible; habrán errores y habrán aciertos, pero al final, la paga muy probablemente sea una carrera en la que exista control creativo por parte del artista independiente.

Entender los tecnicismos y especificaciones para tomar decisiones inteligentes sobre la constitución de un home studio y el rumbo que habrá que seguir en cada una de sus fases resulta muy importante.


Por ejemplo: el objetivo de tener un buen par de “monitores de referencia” radica en el hecho de que lo que buscaremos será la reproducción fiel del espectro de frecuencias más amplio posible. Algunos comienzan el corte de graves a 50 Hz, otros a 75 Hz. A estas alturas, saber que el rango de frecuencias audible va de los 20 Hz en frecuencias graves a 20 000 Hz o 20 KHz en frecuencias agudas, sirve de algo. Sin dudarlo, podemos deducir que habrá un rango de 30 Hz en frecuencias graves que no escucharemos por una limitación técnica.

Sin embargo, no todo está perdido ya que el avance tecnológico ha permitido el diseño de bocinas especializadas para la reproducción adecuada de frecuencias graves, algunos de los cuales terminan su curva de atenuación en 16 Hz, 4 Hz por debajo del umbral de audición humano.

La adquisición de un woofer o bocina de graves al momento de entrar a la fase de mezcla resuelve dicha situación. Si conviene o no la adquisición de dicha pieza, sólo responde al uso que se le habrá de dar, sin embargo, en el ámbito de la producción musical, escuchar y controlar todo el rango de frecuencias permite mantener una mezcla estable y puntual con respecto al género musical en el que se pretende incursionar.


4.4 Producción.

La fase de producción abarca, esencialmente, la grabación y post producción de un producto comunicativo musical. La importancia de llevar a cabo un trabajo tan subjetivo, le confiere al productor tanto responsabilidad como libertad creativa.

Puede decirse que el productor es la persona o, las personas, a cargo del proyecto comunicativo, mismas de quienes depende tanto el “modelado interpretativo” de los ejecutantes como el procesamiento de la señal al grabar y post producir.

Existen muchos tipos de productores, algunos escriben las canciones, hacen arreglos musicales y vocales, graban el material, lo post producen, etc. La versión clásica del productor en quien se confía ciegamente, ha cambiado, gracias a los géneros alternativos y el mercado independiente.

Actualmente, no es extraño que los artistas se involucren al mismo nivel que un productor en la conceptualización del producto comunicativo, a pesar de que en los géneros alternativos esto es el común denominador, en el mercado transnacional que cobija a los artistas de mayor renombre, es algo poco común.


A pesar de lo anterior, tampoco puede considerarse una regla, puesto que también hay artistas de fama internacional que cuidan hasta el último detalle de sus producciones y se encuentran pendientes de todas sus fases.

Como se mencionó con anterioridad, el trabajo de un productor es el de un coordinador creativo que ayuda a construir un discurso musical a través del uso de nuevas tecnologías y su propia experiencia. Es decir, al igual que entre guitarristas existen unos cuya especialidad es el heavy metal y para otros el blues, entre productores existe también dichas distinciones y no es raro que su prestigio les confiera cierto halo de misticismo.

La única verdad es que, en el mercado independiente, uno es su propio productor, ingeniero de grabación, diseñador, manager, etc. y el glamour que pueda envolver todo el music business, queda detrás de un gran esfuerzo.

En el mercado independiente, producir en ocasiones es sinónimo de experimentar, conviene siempre estar consciente de que, a pesar de lo complejo que producir pueda resultar. Lo importante en esta fase es intentar que coincidan creativamente todas las partes involucradas para lograr un producto comunicativo sonoramente homogéneo y una coherencia discursiva que responda a los criterios creativos involucrados.

La búsqueda de sonidos nuevos es uno de los principales objetivos de muchos productores; la innovación sonora, en ocasiones, sienta las bases


para el éxito de varios artistas. Una producción adecuada permite no sólo guiar creativa y musicalmente el proyecto comunicativo sino, también, “coordinar egos” para que el resultado satisfaga a todos.

4.5 Edición.

Una vez que el material ha sido grabado bajo la supervisión de un productor, es necesario editar dicho material; esto es, remover silencios innecesarios y registros no planeados en la toma. Recordemos que al utilizar una computadora para estos fines, es posible corregir considerablemente cada canal de audio o track, para utilizarlo más adelante en la post producción y mezcla.

Al contar con un “arreglo visual” o layout de todos los tracks utilizados en el secuenciador de audio y MIDI, es posible tener acceso no sólo a herramientas de procesamiento sonoro, sino a herramientas que facilitan el recorte y edición del audio en general.

Las funciones de edición más comunes en la mayoría de los secuenciadores de audio y MIDI son:

Fade in: incremento de potencia, normalmente a partir de 0 dB, al volumen registrado en el audio o indicado en el canal.


Fade out: decremento de potencia, normalmente hacia 0 dB, partiendo del volumen registrado o indicado en el canal.

Crossfade: muy útil para “unir” secciones de audio de forma no lineal. Un crossfade permite “cruzar” un fade in y un fade out con un punto de intersección de 0 dB para eliminar “ruido de corte”, es decir, los llamados clicks o pops.

Zoom in: permite analizar hasta el más mínimo detalle según su resolución, existen secuenciadores, cuyo zoom permite tener el acercamiento necesario para editar cada sampleo de la toma. Esta herramienta es de gran utilidad para hacer cortes precisos e imperceptibles en algún audio dispuesto en el secuenciador.

Zoom out: al contrario del zoom in, el zoom out aleja el detalle y permite tener acceso a una vista panorámica del proyecto. Es muy útil cuando se necesita ubicar alguna sección específica de una canción rápidamente.

Ya sea que se necesiten los compases de introducción, el segundo verso, el solo, o el último coro, un par de clicks en el mouse son más que necesarios en la mayoría de los secuenciadores.


Copy: al igual que en un procesador de palabras, en un secuenciador puede seleccionarse un fragmento de audio y duplicarlo para ser utilizado en otra parte de la canción. Ya sea con fines de arreglo o de procesamiento, el duplicado puede ubicarse en cualquier track libre del proyecto.

Cut: similar a copy, la función cut remueve el audio seleccionado en lugar de hacer una copia en la memoria de la computadora. De la misma forma, dicho audio cortado puede colocarse en el proyecto con la misma libertad que uno “copiado”.

Paste: esta función “pega” el audio copiado o cortado en el track deseado.

Es muy importante conocer a fondo todas las herramientas de edición disponibles en el secuenciador a utilizar para mantener un tracking lo más limpio posible y, de esta forma, eliminar el ruido que podría opacar el mensaje musical. En gran medida, de una buena edición tras una buena grabación, depende la claridad sonora del mensaje; esto es muy importante de considerar ya que el ruido es aditivo.

Tres canales de audio con un noise floor o “cama de ruido” de 3dB; dará como resultado una cama de ruido general de 9dB; en otras palabras, el


ruido se vuelve más audible en el registro. Esto quiere decir que, a pesar de que al inicio de una canción no haya más registro que una línea horizontal aparentemente continua, al multiplicarse por el número de canales utilizados en el proyecto sólo “ensuciará” la mezcla al hacerse más presente.

Hasta ahora, hemos abordado diversos procesos tanto de planeación y conceptualización como de realización; es importante recalcar que gran parte del trabajo se encuentra en la sensibilidad auditiva y la práctica para agilizar el proceso de producción en el estudio. Enfrentarse a la edición visual que ofrecen los secuenciadores de software, por ejemplo, puede parecer difícil y tedioso, sin embargo, a medida que se aprende a “ver el sonido” puede desarrollarse la habilidad de saber, con tan sólo analizar la gráfica de audio, en dónde es necesario “cortar”.

A continuación, abordaremos otras fases del proceso comunicativo, mismas que son responsables de “vestir el mensaje”; es decir, ya que hemos aclarado varios aspectos sobre cómo registrar audio con buena calidad, hablaremos sobre cómo podemos afectarlo para lograr articular un mensaje sonoro.

En la subjetividad de dichos temas se encuentra otra gran dosis de talento, vocación, dedicación y profesionalismo; al igual que sucede con la edición y grabación, producir es sólo cuestión de práctica y sensibilidad para lograr los resultados deseados.


4.6 Post Producción.

Esta fase del proceso creativo alberga un gran abanico de posibilidades para el comunicador musical

independiente. Hablamos de una variedad de

opciones de procesamiento de audio que permiten, no sólo

resaltar las

cualidades sonoras del material grabado sino, también, añadir otro tipo de cualidades a la señal de audio. Esto, con el objeto de experimentar o encontrar “el sonido indicado”. Puede decirse que el objeto de esta fase es confrontar lo que se dice con el cómo se dice.

Dicho de otra forma, mediante el uso de efectos de sonido que dirigen y procesan la señal de audio, es posible construir un mensaje musical, cuyo medio opera de la misma forma en que la voz humana transmite mensajes en una interlocución. Esta afirmación tan subjetiva, viene a colación por el hecho de que cada proyecto comunicativo, así como los mensajes musicales que lo integran, presentan “escenarios de producción” específicos.

Por ejemplo: al integrar los datos técnicos, anteriormente mencionados, es posible aprovechar el tono en el que esté escrita una canción para enfatizar o atenuar las frecuencias correspondientes y sus armónicos, destacar elementos sonoros, recrear una atmósfera o cualquier modificación sonora que se pueda imaginar.


Según el sistema operativo y plataforma utilizados, los efectos de sonido o plug ins que pueden utilizarse en una computadora se clasifican en los siguientes tipos:

MAS (Motu Audio System): Desarrollado por la compañía Mark Of The Unicorn (MOTU) como opción que compite en el mercado de “bajo presupuesto” contra Digidesign, su variedad de interfases, tanto profesionales como amateurs, y su host maestro: Pro Tools. La variedad de plug ins MAS puede ser utilizada únicamente con interfases MOTU en plataforma Apple Macintosh y su host Digital Performer en OS 9 y posteriores.

A pesar de que PC es compatible con core systems MOTU, MAS no es soportado por esta plataforma. Todo el potencial de i/o puede ser aprovechado con otro host y sus plug ins compatibles.

VST (Virtual Studio Technology): Esta variedad de efectos fue desarrollada por la compañía Steinberg para ofrecer un paquete de producción integral con su host Cubase. VST es compatible con PC y Apple Macintosh, incluso en hosts de fabricantes ajenos a Cubase y Steinberg, por ejemplo: Sonar, desarrollado por la compañía Cakewalk.


RTAS (Real Time Audio Suite): La compañía Digidesign resolvió hace tiempo la necesidad de muchos productores e ingenieros de escuchar los resultados que tiene la operación de los parámetros del plug in sin que éstos afecten el archivo de audio, es decir: escuchar las variaciones sonoras en tiempo real.

Por obvias razones, esta cualidad ofrece gran flexibilidad de producción y post producción aunque su uso demande gran cantidad de memoria y procesamiento por parte de la computadora. Muchos plug ins de tipo RTAS también ofrecen una versión AS (Audio Suite), la cual no tiene la posibilidad de “monitorear” las variaciones sonoras en tiempo real, es decir, estos efectos deben alterar directamente el archivo de audio ubicado en el disco duro para poder ser escuchados.

El nombre del host desarrollado para trabajar con este tipo de efectos se llama Pro Tools. Éste gozó por mucho tiempo del carácter de pionero para el trabajo de audio digital asistido por computadora y, a pesar de ser considerado aún un estándar, su potencial se ve equiparado por otros fabricantes y el desarrollo de sus productos.

En otras palabras, el hecho de que Pro Tools sea considerado un host profesional por excelencia, no demerita el potencial creativo de otras compañías, sus hosts e interfases i/o. Por si fuera poco, actualmente la posibilidad de utilizar un plug in en tiempo real depende


de factores relacionados con hardware y software, por lo que casi cualquier tipo de efecto puede utilizarse en dicha forma, si las especificaciones técnicas tanto del host, como de la interfase i/o utilizada lo permiten.

DX (Direct X): Este tipo de plug ins está basado en la sub aplicación multimedia de Windows llamada Direct X, la cual es responsable de gran cantidad de operaciones de este tipo en plataforma PC; entre dichas operaciones multimedia, se encuentra el procesamiento de audio. Este tipo de plug ins goza de gran popularidad entre los desarrolladores y fabricantes de hardware y software para PC.

Actualmente, es común que un host desarrollado para PC o Apple Macintosh sea compatible con más de un tipo de plug ins.

Según el tipo de procesamiento digital, los efectos de sonido o plug ins se clasifican en:

Efectos dinámicos: Los efectos dinámicos son responsables de alterar la “envolvente” de la señal de audio, es decir: su volumen. Los más utilizados son: ecualizador, compresor, gate, filtros y limitador.

o Un ecualizador o eq se encarga de permitir el acceso a rangos de frecuencia preestablecidos (ecualizador gráfico) para afectar


su potencia o ganancia; en el caso de un ecualizador paramétrico, la frecuencia a afectar y otros parámetros pueden ser ajustados para destacar las cualidades sonoras del audio alterado o, bien, dar un toque final a la mezcla.

o Un compresor nivela la señal de audio al atenuar picos y resaltar registros con menor volumen o potencia. Este es un recurso muy utilizado en grabaciones actuales tanto amateurs como profesionales al permitir mayor control sobre las variaciones del audio procesado.

o Un limitador es un compresor ajustado a un umbral muy alto, es decir, el volumen de la señal afectada siempre se encuentra cerca del nivel umbral o treshold, impidiendo tanto que la señal rebase dicho límite, como que ésta presente saturación.

o De la misma manera que un compresor se encarga de controlar niveles alrededor del umbral o treshold indicados, un gate se encarga de controlar los niveles por debajo de un umbral. Es decir, un gate actúa en silencios, pausas y momentos en los que la presencia de hiss, ruido de fondo o interferencia, permiten que la señal sea atenuada gradualmente para destacar los elementos sonoros del mensaje musical.


Por ejemplo: es muy común utilizar un gate al momento de trabajar con baterías, ya que, mediante un ajuste adecuado, puede aislarse cada elemento constitutivo del registro sin alterar sus cualidades sonoras.

o Los llamados filtros son utilizados para aislar frecuencias. Al realizar una mezcla, este tipo de herramientas resulta de gran utilidad, ya que antes de siquiera pensar en alterar las frecuencias contenidas en un registro (ecualización), conviene aislar las “frecuencias útiles” mediante un proceso de filtrado. Los tipos de presets o variaciones de filtrado más comunes son los siguientes:

ƒ

Hi cut: atenua el flujo de frecuencias agudas a partir de una frecuencia determinada, llamada: frecuencia de corte.

ƒ

Low cut: atenua el flujo de frecuencias graves a partir de la frecuencia de corte.

ƒ

Hi pass: permite el flujo de frecuencias agudas a partir de la frecuencia de corte.


ƒ

Low pass: permite el flujo de frecuencias graves a partir de la frecuencia de corte.

ƒ

Mid boost: permite el flujo de frecuencias medias en un rango de corte; es decir, el rango de frecuencias ubicado entre una frecuencia grave y una aguda.

ƒ

Mid cut: atenua el flujo de frecuencias medias en un rango de corte.

Debido a los avances tecnológicos, hoy en día es posible encontrar filtros de gran complejidad en los cuales no sólo se selecciona la frecuencia o rango de corte sino, también, diversos procesos añadidos como la compresión en cada una de las bandas de frecuencias seleccionadas, controles de ganancia o volumen, etc.

Los diversos procesos añadidos al filtrado en las herramientas de hardware y software disponibles hoy en día, dan a este proceso una gran similitud a la ecualización. Esto, debido a que al filtrar una señal, el resultado es una señal alterada en las frecuencias presentes al momento de su registro.


La efectividad de un filtro frente a un ecualizador resulta evidente cuando lo que se busca es sencillamente limpiar la señal original para aislar las frecuencias útiles y no corregir las mismas. Este proceso no demerita ni substituye un proceso de ecualización; sencillamente, cabe aclarar, la gran diferencia que existe entre el proceso de aislamiento sonoro y uno de corrección.

Efectos de variación de tiempo: Esta variedad de efectos alteran cualidades sonoras a través de parámetros y sutiles variaciones temporales. Ejemplos de este tipo de efectos son: delay y reverb.

o El delay opera alimentando una réplica de la señal de audio con un retraso predeterminado a través de la misma ruta de señal (signal flow o signal routing). De esta forma, la señal continúa circulando hasta su decay o “pérdida de intensidad”.

Un delay, normalmente, cuenta con parámetros ajustables que controlan el numero de repeticiones, el tiempo que estas permanecerán sonando y la cantidad de señal afectada (wet signal) que se mezclará con la señal no afectada (dry signal).

La función multi tap se encuentra presente en la mayoría de unidades disponibles en hardware y software; ésta controla


los parámetros de cada repetición en forma independiente y permitie tener no sólo mayor control sobre el efecto sino, también, la posibilidad de crear patrones rítmicos a partir de una señal cualquiera.

o Mediante un proceso de variación temporal similar, un reverb permite la emulación de espacios y recintos para recrear una atmósfera en la señal procesada. El tamaño de la reverberación que afecte dicha señal es controlada por diversos parámetros de delay.

Efectos de modulación: Este tipo de efectos se encargan, como su nombre lo indica, de modular el tiempo de delay a través de un oscilador de baja frecuencia o LFO por sus siglas en inglés (Low Frecuency Oscillator). Los más comunes son: chorus, flanger y phase shifter.

o El chorus utiliza un delay de aproximadamente 70ms (mili segundos) para crear la sensación sonora de una señal “sonoramente doblada”, entonces, el parámetro delay time es modulado para producir ligeras variaciones de tono o pitch.

o El flanger se encuentra muy relacionado al chorus, su tiempo de delay o delay time es más breve y se añade un retorno de


señal o feedback para crear un efecto similar al flanging de cinta. A pesar de su similitud con el chorus, su presencia sonora tiende a ser más dramática según la riqueza armónica de la señal afectada.

o Un phase shifter o phaser emplea delay times aún más cortos que el flanger y, al ser más sutil que aquél, su uso puede ser más extensivo.

Efectos de variación de tono: Los efectos de este tipo son muy utilizados actualmente para adecuar la voz o cualquier instrumento a un tono específico, ya sea con fines correctivos o experimentales. Efectos de este tipo son: pitch shifter y autotune.

o Un pitch shifter está diseñado para cambiar el tono de una señal sin alterar su duración y su rango normalmente se encuentra en una octava hacia arriba o abajo del tono original.

o El autotune es un corrector de tono en tiempo real. A medida que la señal fluye, un autotune irá llevando a cabo la corrección tomando varios parámetros como referencias armónicas, por ejemplo: tono, tonalidad, escala, etc.


Este efecto goza de gran popularidad actualmente, no sólo con el músico productor independiente sino, también, entre los músicos experimentados. Esto, debido a que permite ajustar sutil o acentuadamente la afinación de una fuente sonora mediante todos sus controles.

El autotune más popular fue desarrollado por la compañía Antares y su nombre es, sencillamente, Antares Autotune. Adicionalmente, existen versiones tanto en software como en hardware.

En este punto es importante considerar que la adecuada aplicación de un efecto

de

sonido

en

una

señal

de

audio

depende

de

toda

la

conceptualización sonora, como se verá más adelante.

Comunicativamente, hablar de efectos de sonido es también hablar de elementos que ayudan a articular un mensaje musical, ya que son los responsables de crear atmósferas e intenciones que, de otra forma, no serían posibles o serían difíciles de lograr para el músico independiente que trabaja en un home studio.

La única forma en la que uno puede entender tanto la forma en la que el sonido reacciona ante diversos procesos, como qué tanto es necesario


afectar la señal con la que se está trabajando, es cuestión de práctica, sensibilidad y paciencia.

Una vez más, el oído es la herramienta más importante y confiable en todo el proceso creativo; por ello, es recomendable escuchar la mayor cantidad de propuestas disponibles en el mercado ya que, en primer término, ello permitirá tener referentes de interpretación y estilo y, en segundo término, resulta de suma importancia hacer hincapié en que conforme el trabajo con este tipo de herramientas sea más frecuente, será más sencillo identificar lo que “suena bien”.

Es decir, por subjetivo que pudiera parecer, la autocrítica y la crítica de personas ajenas al proyecto comunicativo y sus respectivos mensajes, motivan cambios y correcciones, tanto en la composición del mensaje musical, como en su grabación, edición y post producción.

Por ello, confrontar constantemente el estilo en desarrollo con otros que ya cuentan con un espacio en el mercado discográfico y presencia mediática, resulta de gran utilidad.

En esta fase del proceso creativo, la post producción, intervienen dos procesos complementarios tan importantes como el manejo adecuado de efectos de sonido para procesar la señal de audio. Gran parte del “toque


final” de lo que será un producto comunicativo musical depende de dos fases técnicas adicionales y su manejo adecuado.

Los procesos de procesamiento de señal descritos a continuación pueden ser considerados como una última oportunidad para destacar o atenuar las frecuencias de un mensaje musical, una vez que el material registrado ha sido afectado por el procesamiento de plug ins.

Mezcla: Una vez procesado el sonido, se debe proceder al ajuste de niveles o potencia de las diversas señales de audio que integran un mensaje musical.

Inicialmente, lo más recomendable es la identificación de “grupos sonoros” para ser manipulados de manera independiente (por ejemplo: al trabajar una batería, conviene identificar y agrupar todos los sonidos que la integran para tener mayor control visual y operativo sobre los mismos), así como la conceptualización de planos acústicos en los que las señalas ubicadas interactuarán.

Es decir, el sonido debe ser concebido en dos dimensiones; una, en la que interviene el volumen o potencia de una señal de audio, y otra en la que dicha señal debe ser colocada en el espectro estereofónico (izquierdo, derecho).


El manejo de estas dos dimensiones sonoras y el procesamiento de efectos es lo que hace posible la transmisión de un mensaje con mayor o menor intención. A través de estos procesos es que un mensaje musical logra transmitir emociones y sentimientos; el proceso de post producción permite la reconfiguración de un mensaje al modificar las cualidades y calidad del sonido.

Sensaciones tan subjetivas como ansiedad, tristeza, alegría, marcialidad, etc., pueden ser transmitidas a través del lenguaje musical en sus diversas arenas de recepción.

Otro punto a considerar en la fase de mezcla, es el filtrado de los sonidos que integran un mensaje musical, operados a través de los canales o tracks del secuenciador y sus procesos en tiempo real y “en directo”. Esto es, cada sonido o elemento musical grabado tiene por naturaleza

una

frecuencia

fundamental

y

armónicos

en

su

constitución, en consecuencia, existen rangos de frecuencia en los que existirán más datos que en otros.

Al filtrar, lo que se pretende hacer es, precisamente, atenuar los rangos de frecuencia en los que la existencia de datos sea menor y destacar aquellos en los que se encuentran con mayor presencia. Este sencillo procedimiento facilita el proceso de mezcla por una sencilla razón: la presencia de armónicos poco útiles ocupa datos o ancho de


banda que pueden ser mayormente aprovechados por otros sonidos, cuyas cualidades sonoras sí exploten dicho rango de frecuencias.

Al llevar a cabo este proceso, de preferencia mediante un “filtro paramétrico” que permita seleccionar la frecuencia a afectar, su potencia y el punto de intersección de los rangos de frecuencia o crossovers, es posible eliminar estos datos y aislar sonoramente las cualidades del sonido que se pretenden utilizar.

Brevemente,

podría

esteblecerse

la

siguiente

lista

de

procedimientos como un criterio de mezcla:

Inicialmente, se necesita tener clara la respuesta a la siguiente pregunta: ¿cómo se pretende que suene o comunique el mensaje musical trabajado? y ¿cuál será el uso que se le dará a dicho material? Es importante contar con referentes sonoros o la ausencia de los mismos de forma consciente.

En otras palabras, si el rumbo comunicativo de dicho mensaje es

experimental,

deberá

abordarse

en

dicha

forma,

sin

preocuparse siquiera por cuestionar el procesamiento de señal. Si, por

el

contrario,

existen

referentes

claros,

es

necesario

concentrarse en procesar el sonido con base en dicho criterio, sacando el mayor provecho de las herramientas disponibles en el


estudio y experimentando con las mismas para obtener el resultado deseado.

Por otro lado, saber de antemano el uso que se le dará al producto musical en cuestión permite, por ejemplo, un manejo adecuado de frecuencias y armónicos para que una compresión MP3 suene bien y con la menor afectación sonora posible, resultante de dicha compresión.

Conviene manejar un track adicional en la mezcla de cualquier mensaje musical; a este track se le denomina “canal maestro” o master fader. Este permitirá controlar el flujo de señal, ya sea monoaural o estereofónica, a través de una salida principal desde la ventana de mezcla en el secuenciador.

Este ruteo extra permite la inclusión de procesos adicionales de premasterización como un Ultramaximizer de la compañía Waves, el cual permite comprimir los pasajes de mayor potencia en una señal y expander aquellos con menor potencia; este proceso resulta en un premaster sonoramente homogéneo en su volumen general. Los parámetros a ajustar en este dispositivo son extremadamente básicos, útiles y fáciles de usar.


Identificar grupos sonoros y ubicarlos espacialmente en el campo estereofónico.

Establecer una mezcla base.

Procesar la señal de acuerdo al criterio de producción.

Filtrar cada elemento del mensaje musical.

Mezclar de acuerdo con el criterio de producción, destacando o atenuando la presencia de los elementos sonoros de carácter protagónico en la duración del mensaje musical.

Nivelar la mezcla al volumen más alto posible cuidando de no saturar la señal (esto puede hacerse sencillamente agrupando los canales presentes en la mezcla y haciendo un arrastre de mouse). Una vez hecho esto y, si fuera el caso, maximizar la señal a través del master fader para aprovechar todo el rango dinámico disponible.

Tanto del filtrado, como del manejo adecuado de niveles y su ubicación estereofónica depende un producto comunicativo bien logrado y agradable al oído del receptor. Por ello, es necesario cuidar


cada uno de los aspectos técnicos anteriormente mencionados, ya que, en cualquier punto del proceso creativo, es posible echar a perder todo el trabajo previo.

Una vez más, un oído crítico y auto crítico, entrenado gradualmente a base de ensayo y error, resulta ser el mejor juez para determinar la calidad sonora de un mensaje musical, ya sea amateur o profesional.

Masterización: La masterización es el proceso final en la producción de un producto comunicativo sonoro y le representa una última oportunidad al ingeniero, músico o productor, para dar el ajuste final a la mezcla de un mensaje musical. Esto, con el objeto de utilizar todo el potencial de un medio de registro llamado perfecto, por algunos autores. Como ya se ha mencionado, el estándar industrial que impone el CD o disco compacto permite contar con un rango dinámico de 96 dB y un rango de registro sonoro que va de los 20 Hz a los 20 kHz. El proceso de masterización tiene por objeto optimizar tanto el volumen general como el rango de frecuencias activas en el producto comunicativo.


Un ingeniero de masterización es responsable de que tanto la ecualización, como el volumen de cada mensaje musical que integran un producto comunicativo sea consistente. Este procesamiento de señal no siempre tuvo un carácter creativo o de control de calidad, ya que su origen es cien por ciento correctivo. La masterización es un proceso que nació con la industria del disco de pasta o vinyl ya que, una vez terminada la mezcla, era necesario encontrar la forma de que el registro de frecuencias graves y agudas “rayadas” en el master se mantuviera en un cierto límite.

Recordemos que su medio de reproducción, la llamada tornamesa (también conocida como tocadiscos o fonógrafo), dependía de factores tan inverosímiles como el peso del brazo que sostiene la aguja y el desgaste de la copia reproducida.

La masterización buscaba nivelar la potencia de todo el rango de frecuencias presente en un mensaje musical para que así, el “rayado” del master fuera el indicado y que la aguja no “brincara” al momento de su reproducción.

Por otro lado, la masterización para transmisiones de AM y FM resulta útil por lo siguiente: cuando el producto comunicativo auditivo


contiene una señal estereofónica y ésta es sumada en una señal monoaural, puede darse el caso de que exista cancelación de fase.

Al ocurrir esto en el plano estereofónico, puede producirse un efecto curioso, este mismo caso en el plano monoaural puede producir la eliminación sonora de ciertos rangos de frecuencia que presenten dicha cancelación de fase y contengan datos relevantes del mensaje musical.

Esto viene a colación por el hecho de que no todas las transmisiones del mensaje musical serán efectuadas con una señal estereofónica, muchas de ellas serán hechas en mono; por ello, el ingeniero de masterización debe prestar especial atención en que el mensaje musical masterizado no presente cancelación de fase cuando una señal estereofónica es sumada en una señal monoaural.

En este aspecto, la mezcla juega un papel importante por la sencilla razón de que el material a masterizar es, solamente, una suma estereofónica o monoaural de varias señales acústicas procesadas y mezcladas previamente. Por ello, conviene prestar atención en este aspecto si el objetivo del mensaje musical en cuestión es ser transmitido por radio o televisión.


Tanto la ecualización como la compresión juegan un papel importante en este proceso; el cual, tradicionalmente, requiere de una mayor experiencia, sensibilidad y dedicación. La accesibilidad tecnológica actual permite hacer uso de alternativas digitales con este propósito.

Sobraría

mencionar,

que

un

ingeniero

de

masterización

profesional, probablemente contará con equipo especializado, cuyo costo puede oscilar en un rango poco accesible para el músico productor independiente. Por ello, a continuación se presentan algunos puntos importantes a considerar para llevar a cabo un proceso de masterización.

Inicialmente, conviene prestar atención a la constitución de un premaster,

es

decir,

un

archivo

informático

monoaural

o

estereofónico resultante de un proceso de mezcla. Como ya se ha mencionado, los procesos a los que se somete cada canal activo en la mezcla debe ser editado y post producido para que tanto el nivel de ruido o noise floor, como su volumen o ganancia sea el óptimo.

Asimismo, un filtrado adecuado de frecuencias en cada uno de los elementos sonoros presentes en el mensaje musical, permitirá que los mismos se ubiquen en la sección del rango de


frecuencias audible que les corresponda sin ocupar ancho de banda en frecuencias recesivas, es decir, sin dominancia. Esto según los criterios de mezcla y producción en general.

Una buena alternativa para lograr que el nivel de cada uno de los mensajes musicales que integrarán el producto comunicativo, es utilizar un plug in L1 Ultramaximizer desarrollado por la compañía Waves.

Este

permite

“nivelar”

señales

monoaurales

o

estereofónicas y, al ser utilizado adecuadamente, garantiza un volumen consistente en todos los mensajes musicales procesados con el mismo.

Como muchos plug ins, éste puede ser utilizado en tiempo real desde la sección de mezcla de un secuenciador, o como stand alone en un editor de audio; además, el soporte multiplataforma lo convierte en una alternativa muy útil para el músico productor independiente.

Una vez optimizados todos los bounces o premasters, conviene recordar que un proceso de masterización también involucra la preamplificación, compresión, ecualización y limitación; todos procesos complejos que al interactuar en cadena por medio de un routing de señal adecuado logran que el proceso logre llevarse a cabo adecuadamente.


Para esto, también existen alternativas digitales de bajo costo como: T – Racks, de IK Multimedia y Spark, de TC Electronic.

T – Racks ofrece una solución Mac / PC mediante la cual un premaster puede ser procesado a través de módulos de emulación análoga. Asimismo, es posible hacer uso de presets de masterización, los cuales, normalmente, no necesitan más que algunos ajustes en los parámetros de ecualización para lograr los resultados deseados.

Spark, por el contrario, únicamente es compatible con sistemas operativos Macintosh en sus versiones 10.2 y posteriores, la precisión que ofrece resulta envidiable incluso para el ingeniero experimentado.

En lugar de una interfase de emulación análoga desde donde se controlan los parámetros que afectarán el archivo premaster, Spark ofrece una “matriz de efectos” o retícula en la que se colocan e interconectan todos los procesos a los que se someterá el archivo en cuestión.

Es posible abrir cuatro ecualizadores asignados a cuatro rangos de frecuencia determinados por el usuario, posteriormente;


abriendo

cuatro

compresores

interconectados

a

dichos

ecualizadores, es factible no sólo ecualizar con precisión sino, también, controlar la compresión de cada una de las selecciones de frecuencia y así sucesivamente.

Una vez que todos los archivos premaster han sido procesados, conviene escuchar con calma y detenimiento para comprobar su calidad sonora y, de ser necesario, realizar las correcciones pertinentes.

Para realizar la primera producción de una copia en disco compacto, es necesario no sólo organizar los tracks incluidos adecuadamente sino, también, comprobar que la quemadora o CD burner utilizada sea compatible con el estándar industrial red book; un formato de escritura digital utilizado exclusivamente para discos compactos también llamado CD – DA: Compact Disc Digital Audio.

Pese a que lo anterior no es un requisito indispensable, si representa una garantía de que el master sea compatible con cualquier reproductor de discos compactos. En consecuencia, las copias producidas de dicho master contarán con las mismas especificaciones y características tanto de sonido, como de formato.


Es importante considerar que, como ya sea mencionado, la masterización es un proceso que requiere experiencia, sensibilidad y dominio técnico. La especialización en esta área es algo que se da comúnmente y, de la misma forma que existen criterios de mezcla, existen criterios de masterización y, así, es posible desarrollar uno que responda a las necesidades sonoras de los mensajes musicales que integran el producto comunicativo.

4.7 Diseño de imagen.

Hemos hablado ya del carácter empresarial de la industria discográfica transnacional y, por ello, se afirma que la industria discográfica es un negocio; en consecuencia, la música es un producto. Así, para lograr su inserción en el mercado discográfico independiente o transnacional, es necesario echar mano de recursos comunicativos adicionales que se encarguen de complementar los mensajes musicales contenidos en el producto comunicativo en cuestión.

Dicho de otro modo, no sólo es necesario tener una conceptualización sonora clara sino, también, un concepto de imagen congruente. Actualmente, esto puede lograrse aprovechando los adelantos tecnológicos afines al audio digital como: imagen, video y contenido web. El uso creativo en el contexto artístico, de una computadora, radica en la visión del usuario y el


conocimiento adicional que se requiera para lograr la transmisión del mensaje deseado.

Inicialmente, elegir un nombre para el proyecto comunicativo es una tarea difícil, sin embargo, es algo a lo que se le debe prestar especial atención si lo que se pretende es llevar dicho proyecto a un primer nivel independiente con aspiraciones al ámbito global.

Una vez más, conviene estar al pendiente de lo que los anaqueles de discos y catálogos MP3 ofrecen. Con seguridad, la variedad de productos comunicativos y discursos musicales será inagotable; por ello, es necesario desarrollar un concepto visual atractivo al consumidor, ya que, en la mayoría de los casos, al tratarse de productos comunicativos independientes el público no contará con un referente sonoro, sino visual.

Tanto en el diseño de logotipo como de carátulas y booklet el desarrollo de las prácticas mercadotécnicas y publicitarias juegan un papel importante en esta fase, ya que, como se mencionó anteriormente, es necesario concebir al producto comunicativo musical como uno, cuyo propósito es ser adquirido por los consumidores.

Es decir, en la búsqueda de una estrategia publicitaria que opere efectivamente en una tienda de discos resulta de suma importancia tener en


claro ¿qué se pretende que el consumidor decodifique al ver el producto comunicativo entre cientos de miles de ejemplares similares?

Pese al reto, los caminos disponibles actualmente permiten afrontar el diseño de imagen para productos comunicativos musicales con relativa facilidad. La delimitación de una estética adecuada, entendida ésta como el arreglo y composición de los elementos visuales, resulta un punto de partida esencial. Nos referimos a lo siguiente: cada género musical posee ciertos elementos estéticos que permiten su clasificación. Cada uno de ellos utiliza recursos visuales propios de estéticas ya probadas en el mercado discográfico; por ello, no resulta extraño que el género clásico haga uso de una composición visual sobria, contrariamente a lo que sucede en géneros pop, electrónicos o alternativos, cuyas propuestas tienden a ser mucho más llamativas, complejas y numerosas.

Habrá de iniciarse esta fase de diseño de imagen, considerando el diseño de booklet: un arreglo gráfico que integre en su composición visual un mensaje

complementario

a

los

mensajes

musicales

del

producto

comunicativo. Es necesario plantear una estética clara, ya que el nombre del proyecto comunicativo en cuestión debe simbolizarse; esto, con el objeto de permitirle al consumidor contar con referentes de identidad que partan del nombre y su representación gráfica a través de la tipografía, su tamaño, color y composición en general.


Lo anterior puede hacerse a través del inmenso catálogo tipográfico gratuito que puede encontrarse en Internet; el software de edición gráfico es tan variado como las opciones disponibles para trabajo de secuenciación y audio digital y, finalmente, también es posible encontrar alternativas de bajo costo frente a herramientas profesionales como Illustrator y Photoshop, desarrollados por la compañía Adobe.

Una vez delimitado el diseño del nombre y/o logotipo, es necesario integrar contenido gráfico y texto que brinde apoyo comunicativo al producto, es decir, la letra de las canciones, material gráfico adicional como fotografías o ilustraciones, agradecimientos, créditos de realización, conceptualización, producción, mezcla, etc.

Algunos optan por la saturación visual, otros por una composición más mesurada; esto, de nuevo, depende del criterio de los involucrados. Sin embargo, conviene estar

pendiente de las propuestas existentes en el

mercado y confrontar bajo una lupa crítica el contenido auditivo con el material gráfico que lo acompañará.

La música supeditada a la imagen es algo que, actualmente, se reconoce como parte de un plan de promoción y difusión en la industria discográfica. Gran parte de esta dinámica mediática recae en los video clips, los cuales permiten, al igual que el diseño gráfico o “arte” de un disco, la


resignificación de un mensaje musical o, sencillamente, integrar un mensaje audiovisual complementario.

Esta íntima relación mercadológica entre el audio y la imagen nació el 1 de agosto de 1981, momento en el que la agrupación británica The Buggles hacía un debut televisivo con un mensaje musical que parecía vislumbrar el efecto que estos nuevos productos comunicativos tendrían en las décadas venideras: “Video Killed the Radio Star”.

MTV Music Televisión había nacido y, con su presencia mediática y propuestas visuales, el video clip se establecería como una herramienta de promoción tan importante como el mismo disco.

Poco a poco, la mediatización de la imagen musical en la industria discográfica no sólo cobró gran importancia en la forma en la que la música es comercializada sino, también, ofreció mecanismos de expresión y adelantos tecnológicos que se han venido perfeccionando desde entonces.

Si se compara con otros productos comunicativos audiovisuales que requieren mayor logística, presupuesto y tiempo para su realización como un programa completo de televisión o una película; su breve duración permite, también, la experimentación técnica y conceptual con relativa facilidad.


Por esto, no resulta extraño que para muchos directores y realizadores sea una buena oportunidad para probar nuevos lentes, cámaras, películas y efectos visuales, ya que, finalmente, gran parte de los avances tecnológicos en el mercado audiovisual pueden ser probados en una producción de estas características.

Indudablemente, para un músico o agrupación independiente que no cuenta con presupuesto para incorporar tecnología de punta y una realización pulcra, esto puede convertirse en obstáculo.

Es necesario entender que existen caminos alternativos como el video digital, el cual permite amortizar gran parte de los gastos de producción. Es importante no perder de vista que siempre existirá tecnología de punta y, con seguridad, una computadora mucho más poderosa y optimizada para desempeñar un trabajo de tipo gráfico o audiovisual que aquella con la que se cuente. Esto viene a colación porque, ciertamente, el video digital plantea requerimientos y especificaciones técnicas por encima de los que el audio digital supone.

En otras palabras, es posible que el trabajo de diseño de imagen concerniente al booklet y material de apoyo visual, pueda ser realizado en la misma computadora utilizada para integrar un producto comunicativo musical, es muy probable que, una vez llegado el momento de contemplar un video clip como parte de un plan mercadotécnico y una estrategia de


comunicación alternativa, sea necesaria algún tipo de asesoría externa en el ámbito técnico o creativo.

De aquel planteamiento ingenuo: “Video Killed the Radio Star” a nuestros días, se ha concebido no sólo una añadidura a los procesos de promoción y difusión del mercado discográfico internacional sino, también, ha contribuido a la construcción de una cultura visual, cuyo resultado puede verse reflejado en la oferta y demanda de estos bienes culturales: MTV Networks, VH1, Much Music, etc.

Las grandes empresas de comunicación contemplan un nicho de mercado importante en los canales televisivos especializados en transmitir este tipo de contenido. Los desarrolladores de hardware y software tienen oportunidad de crear nuevas herramientas que simplifican la tarea de construir un mensaje audiovisual y un medio adecuado para someter dichos adelantos a prueba.

El publico consumidor encuentra una inmensa variedad de opciones entre los géneros musicales, la realización técnica de los video clips, los directores a cargo de su realización, etc. Los artistas independientes por su parte encuentran, en el manejo adecuado del lenguaje gráfico, audiovisual y su estética, un camino para plantear un concepto que reditúe en un posicionamiento exitoso en la mente de los consumidores.


Para un artista que ya cuente con reconocimiento en la industria discográfica, prestar atención a estos canales de comunicación le permite tener continuidad y presencia en el mercado, ya que con cada lanzamiento, sea de un nuevo sencillo o de una nueva producción discográfica, existe la posibilidad de plantear un mensaje adicional o complementario a dicho mensaje musical; es decir, con cada oportunidad de tener exposición masiva, viene la posibilidad de “decir algo más”.

Es necesario entender que cuando la música es el objeto de la venta, cada detalle incluido en su manufactura se verá reflejado no sólo en los costos de producción y precios sino, también, tendrán un efecto directo sobre el consumidor y su percepción del producto adquirido.

Por ejemplo, una envoltura de cartón ilustrada en el disco, acorde a un diseño general, dará la sensación de estar ofreciendo más por menos; muchos lanzamientos acuden a este recurso en los primeros ejemplares puestos a la venta, siendo éstos sustituidos, más tarde, por copias “sencillas”.

De la misma forma, resulta necesario entender que, tanto en la industria discográfica, como en el negocio del entretenimiento, todo cuesta dinero; por ello, mientras se lleva a cabo la planeación referente al diseño de imagen, conviene presupuestar las ideas que vayan surgiendo. Esto, debido a que tanto el número de tintas o colores utilizados en el booklet como el número


de páginas del mismo y su encuadernación es decir, si el arreglo tiene grapas o dobleces, etc., determinarán los costos de producción y precio.

Además, si el diseño de imagen que se tiene en mente contempla la realización de un video clip, conviene hacer un esfuerzo definitivo e intentar determinar ¿hasta dónde pretende llevarse el diseño de imagen planteado en términos creativos y comunicativos? Es decir, el mensaje integrado debe ser congruente en su dimensión audiovisual y, por ello, debe transmitir un mensaje claro o, en su defecto, ha de buscarse la forma de plantear visualmente la ausencia de dicha claridad.

Nos referimos, en suma, al hecho de que una agrupación de heavy metal, planteará una estética propia y “probada” del género y, quizá, se aventurarán a innovar algunos de sus planteamientos cuando, por otro lado, una agrupación de un género alternativo quizá prefiera optar por un planteamiento visual descuidado y poco atractivo; recordemos que existen géneros cuyos catálogos abarcan las propuestas más excéntricas y visualmente impresionantes que puedan ser imaginadas, aunque para algún segmento de los consumidores éstas puedan ser consideradas poco atractivas.

Como ya se ha mencionado, la gran variedad de herramientas disponibles para realizar este diseño o conceptualización de imagen, permite el diseño de otras estrategias de promoción alternativas como: flyers o


volantes, posters, postales, camisetas, gorras, wallpapers y screensavers, etc.

La recomendación es utilizar inteligentemente estas opciones y contemplarlas en el plan de promoción y difusión, con el objeto de calendarizar su exposición y delimitar su uso. Por ejemplo: quizá haya que decidir entre ejemplares de cortesía del disco, posters, calcomanías, camisetas o algún otro afiche promocional al momento de realizar un evento; quizá alguno funcione mejor que otro, quizá ya se conozca cuál de todas las opciones es la mejor, para guardarla hasta el final de la presentación y motivar a los asistentes a permanecer en el lugar. Estos artículos y toda la parafernalia que se pueda concebir, deben estar enfocadas a ofrecerle un plus al consumidor.

La presencia electrónica también es un factor de suma importancia a considerar; es necesario contar con un sitio web actualizado y bien diseñado, cuyo contenido también se enfoque en la misma dirección: ofrecer más por menos. Es por ello, que desde una página web se pueden lograr infinidad de dinámicas entre el creador y su público, por ejemplo: se puede pedir a los visitantes que registren su dirección de correo electrónico para que sean notificados cuando el contenido sea actualizado, recibir notificaciones oportunas de eventos por venir, etc.


Incluso, pueden diseñarse estrategias de exclusividad con relativa facilidad a través de la administración de las cuentas de correo registradas, o la organización de sorteos en los que se rifen pases para alguna presentación o descuentos en parafernalia.

Los admiradores más fervientes pueden fungir como franquiciatarios en la distribución de cierto material o, incluso, ser candidatos en el diseño de un plan de expansión y distribución regional o nacional que reditúe, positivamente, en la imagen pública del artista o agrupación independiente en cuestión.

Este tipo de mecanismos de colaboración, permiten la existencia de una escena musical underground y, si la empatía entre artistas y público se logra, y los canales de comunicación, así como sus estrategias son utilizados adecuadamente, entonces la posibilidad de lograr un contrato discográfico con una disquera transnacional se incrementa proporcionalmente a los logros en el mercado independiente.

4.8 Distribución.

Una decisión inicial referente al proceso de distribución de un producto comunicativo musical, recae en una pregunta muy sencilla de la que puede partirse para establecer los planes y estrategias de promoción y difusión


mencionadas con anterioridad: ¿cuántas copias deben hacerse del producto comunicativo?, es decir, ¿de qué tamaño es la edición?

La respuesta puede abordarse en tres niveles: bajo, medio y alto volumen. De estos, nos atañen los dos primeros, ya que una producción de alto volumen queda reservada por logística y costos a la industria discográfica transnacional. Al hablar de una maquila de bajo volumen nos referimos a toda reproducción que puede hacerse en una computadora estándar, aproximadamente una copia en tres minutos con una velocidad de transferencia de 32 velocidades o 32X.

Una producción de volumen medio puede considerarse como las reproducciones hechas con dispositivos especiales como multiplicadores de CD o, a través de la contratación de una empresa dedicada a este tipo de trabajo, es decir, una empresa maquiladora. De las anteriores, cada una supone sus propios retos y dificultades.

La primera opción resulta algo disparatada, a menos que exista el presupuesto disponible permita una producción de estas características. Debe partirse del hecho de que una empresa de duplicación de CD’s utiliza varias máquinas de copiado; en otras palabras, su costo es elevado y, a menos que la pretensión final sea, quizá, fundar una disquera independiente o indie label que disminuya sus costos de producción adquiriendo una de estas máquinas, entonces, es una opción que puede descartarse.


Por lo tanto, las opciones se reducen a dos en sus respectivos escenarios:

Una maquila mediana, la cual puede lograrse con una o varias computadoras avocadas a esta tarea. Si el presupuesto es reducido y se trata de reproducciones de volumen promocional, entonces, hacer cincuenta copias en una semana para el próximo concierto resulta factible.

Si el número de copias necesario excede lo que puede hacerse con una o varias computadoras propias, o de un grupo de amigos y/o conocidos, como un lanzamiento a nivel local, regional o nacional, entonces lo más conveniente es contratar los servicios de una empresa especializada en la reproducción de productos comunicativos musicales.

Lógicamente, dichas empresas varían en los paquetes o promociones que ofrecen a los proyectos independientes, sin embargo, gran parte de los ajustes en el precio de las copias recae en algo que se mencionó con anterioridad: el diseño de imagen.

Indudablemente, pueden reproducirse 1000 booklets de 24 páginas, engrapado, impreso en selección de color en papel de


primerísima calidad, un estampado en el CD similar, una cubierta adicional de cartón, un engomado que diga: “incluye los éxitos ‘x’ y ‘y’ ... ” y, ¿por qué no? un empaque plástico con una jareta similar a las que poseen las cajetillas de cigarrillos para poder ser abiertas.

La pregunta definitiva es ¿el presupuesto alcanza para solventar dichos gastos?. Por ello, lo más recomendable es estar consciente de estos detalles desde el momento en que se comienza a diseñar la imagen de un proyecto musical.

Una vez tomada la decisión de ¿cuántas copias hacer? y ¿cómo hacerlas?, es necesario llevar el producto comunicativo musical al público. Es decir, es necesario distribuirlo. Esto puede lograrse siguiendo cualquiera de los dos caminos descritos a continuación:

Considerar la contratación de una empresa especializada en el área para ser responsable de hacer llegar un determinado número de copias a intermediarios que, a su vez, se encargarán de hacerlas llegar al consumidor. Normalmente esta opción contempla la firma de un contrato en el que se estipula la retención de cierto porcentaje de las ventas por comisión.


Es importante señalar que los puntos de venta contemplados en la contratación de este servicio, se encuentran estratégicamente colocados y posicionados como tales: tiendas de discos o espacios de venta en establecimientos de tipo departamental.

Crear o fomentar la creación de una red de promoción y difusión underground, a través de la comercialización y el uso de las estrategias comunicativas anteriormente descritas constituye lo que podría definirse como “promoción guerrilla”, la cual radica en hacer accesible el producto comunicativo y sus estrategias de promoción y difusión a intermediarios informales que accedan a formar parte de dicha red, ya sea ofreciendo servicios como realización de video clips, diseño gráfico y distribución del mismo.

Cabe aclarar, que la distribución a la que se apuesta mediante este plan de mercadotecnia alternativo, contempla sólo la distribución de los mensajes musicales sin ningún mensaje adicional de por medio.

Seguramente el disco será copiado y distribuido de forma ilimitada y, dado que no todo el público con acceso al producto comunicativo, tendrá las herramientas o conocimiento necesario para duplicar un booklet y/o empaque en general, no puede asegurarse la efectividad de mensajes adicionales.


A pesar de ello, tener la posibilidad de distribuir dicho producto comunicativo entre amigos, colaboradores y conocidos de los mismos, para contar con cierta retroalimentación, resulta ser algo nada despreciable. Si pensamos

con detenimiento, quizá

pueda considerarse como una distribución dispuesta en la lógica de un grupo foco de publicidad, una posibilidad de recopilar opiniones y evaluar críticamente cualquier comentario de los receptores.

De ahí, la importancia de contar con información actualizada y algún medio de contacto a través de Internet, ya que, como multimedio de comunicación personal, resulta prácticamente indispensable cuando lo que existe es distancia o falta de sincronía entre los involucrados en el proceso comunicativo, es decir, entre el emisor y el receptor o, el artista y su público.

Irónicamente, pareciera ser que en la escena independiente debe demostrarse a priori que un proyecto comunicativo musical funciona antes de esperar recibir algún tipo de atención o apoyo por parte de una disquera. Por ello, ser lo más autogestivo posible siempre permite contar con canales alternativos de promoción y difusión. Si lo que debe demostrarse a una disquera independiente o transnacional para llamar su atención es que no es


necesaria, entonces, una estrategia comunicativa como la mencionada, es una buena opción.

Un plan de mercadotecnia que contemple todo lo mencionado con anterioridad, y permita tener contacto directo con el público en conciertos o actos, creatividad, disposición y buen ánimo, es lo que necesario para probar suerte en el music business en la medida de las aspiraciones de el o los involucrados.

También es importante señalar que, conforme se logra la inserción del producto comunicativo y los mensajes que lo integran en el gusto del público, las necesidades y soluciones van aumentando. Por ello, conviene confrontar y objetivamente ¿hasta dónde se pretende llevar el producto comunicativo? Conviene tener muy en claro ¿hasta dónde se pretende penetrar y posicionarse en el mercado discográfico local, regional, nacional o global? para determinar, entonces, la estrategia comunicativa más conveniente.

Gradualmente, tanto la presencia como la demanda del producto comunicativo irán aumentando y, posiblemente, las nuevas exigencias planteadas por esta situación excedan la capacidad de reacción de los creadores.

Llegado el momento, conviene contemplar la contratación de un manager

o

representante,

cuya

función

será,

precisamente,


responsabilizarse y delegar la carga de trabajo que esos creadores ya no son capaces de realizar ya sea por falta de conocimiento, logística o tiempo.

Por ejemplo: cuando las presentaciones en vivo se convierten en quehacer cotidiano, un manager es el contacto comercial entre el creador y las posibilidades del music business y sus estrategias comunicativas; el contacto entre los intérpretes y los foros disponibles para su exposición; el responsable de calendarizar eventos y estrategias comunicativas, etc. Esto permite que los involucrados en el montaje o ejecución puedan concentrar su tiempo y atención en ensayos, conceptualización y logística de la agenda.

En suma, un manager es el encargado de representar al proyecto comunicativo ante diversas instancias comerciales como: foros, disqueras, distribuidoras, maquiladoras, etc. Es recomendable que sea una persona de confianza, afín al proyecto, sus integrantes, y con una visión integral sobre la industria discográfica, sus facetas y opciones.

Debe enfatizarse que, si lo que es necesario demostrar a la industria discográfica es que no son indispensables, entonces un buen manager será el responsable de delegar dicha tarea, así como proponer y ejecutar estrategias comunicativas de mutuo acuerdo con los integrantes del proyecto comunicativo. Es probable que la inclusión de un buen management traiga mayor atención de la industria discográfica independiente o transnacional y, con esto, la firma de un contrato discográfico.


Sobra mencionar, que la firma de un contrato establece derechos y obligaciones a las partes involucradas. El documento establece un plazo, la edición, entre otros, que habrán de cumplirse antes que la disquera contemple una renovación o liberación del mismo, etc.

Una recomendación al respecto es contar con una adecuada representación legal que permita hacer del conocimiento de los integrantes del proyecto musical los posibles puntos a negociar, antes de proceder a su firma. Podría decirse, que el compromiso descrito anteriormente, sería algo implícito en caso de haber sobresalido en la escena musical independiente o transnacional y que, en esencia, demanda la misma atención que cualquier otra actividad profesional. De ser así, no queda más que el gozo de ser capaz de transmitir un mensaje musical realizando actividades propias del llamado music business, mismas que consumirán tiempo, esfuerzo y dedicación.

El buen juicio de las decisiones tomadas en las fases de preproducción, producción y post producción; el uso adecuado de medios de electrónicos de comunicación; la ejecución de estrategias de promoción y difusión alternativas,

así

como

una

conceptualización

clara,

en

términos

comunicativos, son aspectos que responden, finalmente, a la visión de los involucrados en el proyecto.


6 Cap 4