Issuu on Google+


15

藝術與人類學

「藝術人類學」何以成為一 門學問?其研究取向又是什麼呢 ?從歷史發展的脈絡以及研究的 方向、方法與理論中,或得以窺 見端倪。破除如Sartre、Burham 等學者對「藝術」不可定義或難 以研究的論點(許功明1993: 165),而找到藝術與人類學間 相輔相成的研究地帶——人類學 對藝術研究的幫助,著重將其放 在歐洲傳統藝術史的社會脈絡下 加以檢視;而藝術對人類學研究 的貢獻,除了能幫助理解人類的 創造行為及其過程外,也能藉此 進一步理解人類認知系統,如世

淺談藝術人類學之理論 —從視覺文化與美感經驗觀之 台大人類學系學士班│李文馨 界觀、日常生活的概念建構等等 (Howard & Morgan 2005:21– 22)。Bateson(1973)則透過 探討藝術品中的心靈訊息,研究 人類意識與潛意識的複雜堆層。 人類學取向的藝術研究,內容以 原始藝術、物質文化這兩大方向 為主;藉由人類學的比較方法, 使差異成為意義,正如同所謂的 「原始藝術」不只是研究其他文 化的藝術而已,透過他者,肯認 己者,此種人類學的研究意義也 實然可以在「藝術人類學」此一 人類學分支中驗證。除此之外, 藝術人類學的研究取向也更注重 將藝術品放回生產社會中檢視, 著重民族誌情境的重要性,以確 認該社會文化的藝術。 圖片:毛利人使用的圖騰


第四十一期人類與文化

16

理論發展   雖然,同樣提及藝術人類學歷史發展脈絡,在許功明 (1993)的文章中分別從藝術自主性的獨特本質、人類學 理論與藝術研究來著眼,而 Howard & Morgan(2005)則 較著重在藝術人類學兩大研究方向的形成溯因,以及其與 現代主義的互動,且多以十九世紀後的英、美人類學研究 為例。此外,Firth(1992) 則是對於藝術概念的形成、 提升以及逐漸獨立、自成體系做了較清楚的歷史闡述。藝 術人類學的興衰離不開各時空背景下的人類學研究取向, 諸如功能論、象徵分析、結構主義等等理論的興起,乃至 於「文化」概念受演化論、傳播論、文化相對主義影響的 演變,都可以和藝術人類學的發展相互印證。   Howard 與 Morgan(2005)認為,十九世紀開始,人 類學即包含了藝術研究-¬——對於藝術與人類學關心的「 文化」之間的關聯,尤可在Geertz的文章中見之:其舉可

了等號。但在高更的一系列大溪地畫作中,又可展現出「 高貴的野蠻人」此種失落古代的純真原始印象。米羅畫中 未受文明教條束縛的高技巧童趣畫作,則加深此種「原始 」定義的轉變。對於近代藝術解放的代表而言,現代主義 混合了原始藝術的元素,並更能表現原西方理性思維傳統 下無法傳達的意涵。 Miller 同樣也在文章中提到了藝術的 當代脈絡(如於科幻小說、電影均可見一斑),但不同於 Boas的史觀切入論證,Miller直接從原始藝術的「原始性」 定義,並就其必要性加以論證,認為對於西方文化而言, 藝術構築於宗教、浪漫主義的傳統之上 (Miller 1991)。 因此,相對於現代社會的啟蒙理性,「原始藝術」的概念 自成一格,而非侷限在「原始藝術即是非西方社會藝術」 的定義之下。回歸時代背景的脈絡,此時期的「異文化接 觸」並非對等,而是西方社會挾其經濟軍事的優勢,在面 對異文化時更易以高姿態、過強的優越意識加諸於現象的 詮釋上,故 Miller 也提出種族主義高漲下,「原始主義」 的定義會出現道德問題(Miller 1991),更進一步地影響了 後人對於原始藝術的定義與研究。

蘭經的集體言說為例,理解藝術的言談主要用於文化的呈 現,而又因藝術品有其地方性及文化上的重要性,從民族 誌研究文化便有其合理性(Geertz 2000 [1983])。而十 九世紀人類學的藝術研究取向除了受到北美、非洲、大洋 洲區域民族誌發達的物質文化影響之外(非洲藝術對歐洲 人類學影響尤深),十九世紀晚期帝國博物館的興起,也 導致了跨文化釋義需求的增加。   同時,在這個與異文化接觸頻繁的時代裡,非西方藝 術如何納進原西方階序藝術的問題也促使了「原始藝術」 此一分類的出現及衍生的定義辯證。如Boas從西方藝術談 原始主義,即從歷史的角度思考「原始」(primitive) (Boas 1928)。「原始」所指涉的對象最早自前文藝復興 開始,而後用來指稱「非西方」;到了1980年代,相對於 西方人眼中的沙龍藝術,「原始」的定義和「粗野」畫上

  受當時所流行的演化論影響,十九世紀的人類學藝術 研究多將焦點放在藝術史、考古收藏上,並重在將其依照 演化式的直線排列,從藝術裝飾圖案由簡至繁、由具體至 抽象依序排定(Howard & Morgan 2005:5)。然而,另 一方面基於學術界越來越強調科學的研究方法,社會達爾 文主義日漸式微,連帶讓藝術、物質文化的研究也被迫從 英國人類學的研究主流中分離,直到1960年代才逐漸復興 (Howard & Morgan 2005︰6);但是,美國人類學卻因 為鮑亞士學派的歷史特殊論述,而使藝術的文化取向研究 死灰復燃。而後象徵人類學及交換理論的興起,對十九世 紀晚期的藝術人類學研究貢獻良多,由1980到1990年代人 類學研究多聚焦於物體在交換歷程中扮演的角色即可明瞭 ,1970年代對於情感、性別、身體、空間、時間的研究興 趣更是讓藝術研究大幅成長。(Howard & Morgan 2005 :10)   以上雖簡略從歷史脈絡切入藝術人類學的研究發展, 但其具體的研究方法和理論為何呢?從藝術人類學的功能 、象徵、結構分析中能清楚顯示藝術發展的來源,以及維


17

藝術與人類學

持社會各面向如親屬、婚姻、政治、經濟等等正 常運作的功能。如 Bateson(1973:89–90)舉 峇里島的畫作為例,認為藝術有其系統智慧 ( system wisdom ),藉充滿對立元素及填滿畫面 的畫作,表達峇里人對於如性、社會組織、死亡 等元素抱持著既對立卻又不可分開存在的觀點。 而Levi-Strauss主要是以結構功能論點分析印地 安的面具藝術,自其神話起源與現今功能的類比 ,詳述、合理化面具在防止亂倫、代表財富( 銅)、繼承與婚姻的象徵等等功能,並以當地儀 式為例,再次確認面具的功能性(Levi-Strauss 1982)。相似於Levi-Strauss,Leach 也以具體 的單一物件種類——盾牌來進行研究(Leach 1971),但卻非用其解釋超卜連群島居民的所有 文化層面,而是將問題意識凝聚在「文化中,溝 通如何進行」。其研究結果強調原始圖像設計是 功能性的象徵,盾牌上的折疊圖像是一種讓不同 部位結合在一起的心理暗示,而歸結出圖形的結 構方式對社會成員有表達溝通的意義(許功明 1993:187)。

無論是注重藝術的地方性研究(如 Munn 對於沃巴瑞藝術中, 同心圓的中心和周圍的圓圈、線條在其人觀中所代表進出的抽象概 念(Munn1973)),還是重在跨文化的藝術分析(例如LeviStrauss 對毛利人、安陽青銅器等使用圖騰的比較,得出對稱、分 裂、以動物為藍本,圖案有靈力,代表聲望地位等等藝術的普同性 結構( Levi-Strauss 1963)),藝術人類學做為一個人類學的分 支,充分地運用人類學的比較方法與整體觀,透過民族誌的書寫呈 現各民族的藝術樣貌,而這可以是如 Boas在《Primitive Art》( 1928)中竭盡所能地保留藝術形式、風格的書寫方式,亦可以是像 Firth(1992)對於 Tikopia 人藝術多元面向的美學關注。儘管在 跨文化的研究上,對於「到底該呈現多少民族的藝術做為分析材料 」、「要如何選擇這些材料做為分析」等等問題仍有爭議;然而, 透過藝術人類學的理論、研究方法等等知識體系的建構,「藝術」 不再只與個人主觀美感經驗關聯,而與文化、社會交織出更豐富的 內涵。

視覺文化與美感經驗 「人是如何理解藝術的呢?」、「美感是跨文化的嗎?」諸多 與美感經驗相關的問題是藝術人類學領域中討論頻繁的議題。 Jacques Maquet在處理「美感經驗」的問題時,從「視覺客體 」、「創造者」、「觀看者」三者之間的互動做為討論的基礎,認 為當創作者在創造形式時、觀者觀看整體形式時,會產生相通的經 驗,在兩者間建立起緊密的聯繫,也就是所謂的「感通」(賈克‧ 瑪奎 2003)。讀畢其著作《美感經驗:一位人類學者眼中的視覺 藝術》,可發現其雖從人類學者建構的現實、人類經驗中的藝術、 具有象徵意義的美感客體或物品、文化的美感客體或物品等四大方 向去論述美感經驗,但在闡述藝術感知者和創造者之間的「感通」 時,多從「視覺」經驗去加以描述,並強調美感客體或物品的意義 是藉其形式的特徵來傳達的,如線條、色彩、形狀等視覺上的感知 特徵。而其歸結美感眼光的沉思性時,除了提出為美感接觸所做的 心智準備外,也提出主客合一的前提在於客體引致視覺穿透,填滿 視覺的心(賈克‧瑪奎 2003)。人理解外在事物,必然需透過視 覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等等感官,感知成了經驗的來源。但 自 Jacques Maquet 的論述中可以窺見一事實,亦即在此五感中, 「視覺」對於美感經驗的形成有著十分重要的影響。Tylor 更進一 步指出不同感官間有階層關係,提出「視覺霸權」的概念,強調視 覺並非是「普遍性」的(一般大眾源自於對生物演化及功能論的刻 板印象),而是一種獨特的方式,和其社會文化脈絡息息相關( Tylor 1984︰23)。

安陽青銅器使用的圖騰

即使,「視覺」做為人類普同的感官能力之一,但在不同社會 脈絡之下,此感官運用的方式、代表的意義,以及關注的焦點都有


第四十一期人類與文化

所不同。而透過人類學中的藝術研究,以其 跨文化分析的方法與關注藝術主題的獨特性 ,更能得以自全貌觀點理解各視覺文化的異 同處。在西方的傳統中,觀看是先於言語的 ,注視是一種選擇行為,使我們和事物產生 關聯。Berger從影像意義的轉變開始闡述西 方的視覺傳統,再藉由分析裸體畫、油畫、 廣告影像等等藝術創作,鮮明地指出西方視 覺傳統在資本主義、性別社會角色、所有權 概念的形成等等歷史脈絡下,藝術創作不僅 體現了「擁有」的特質,強調質地、真實的 油畫以及借助傳統語言以達到效果的廣告, 更是大幅增加了視覺的刺激與觸碰性 ( Berger 1972)。相較於澳洲民族在沙上做 畫,畫完即銷毀這種展演式的藝術創作,西 方藝術傳統反而較注重時間上的亙久性,以 滿足擁有慾和視覺上的慾望。西方社會的擁 有慾在不同階級、社會中複製流轉,並透過 觀看重現,這種往外觀看以認識世界的方式 與印度教發展的「神聖凝視」大相逕庭。印 度教的宗教實踐方式不但希望信眾內視,更 強調對內在世界的探索才是最重要的,並認 為神和信徒的視覺交流很重要(Babb 1981 :387 );從寺廟中的藝術裝飾、宗教圖案 ,到四處可見的祭壇裝飾及宗教導師 ( deity-gurus)的相片可知,教徒渴望「看 到」神的形象,形象中必然存在的眼睛(多 為張開的)也傳達了信徒希望能「被神所見 」(Babb 1981:387)。印度教中的凝視儀 式,藉由精神集中於視覺使信徒能開啟通往 內在的朝聖之旅(Babb 1981:389),此法 除了提高此感官的敏銳度外,印度教也強調 達到視覺完美—— 信徒藉凝視 guru,混合 guru較高等的視流,進而能提升自己的視力 (Babb,1981︰391)。 從藝術的觀點來看,上述西方與印度社 會對於視覺文化的強調十分明顯;然而,雖 同樣基於視覺上的刺激及滿足,不同文化卻 賦予眼中所見的影像不同的涵意,甚至結合 其他感官經驗,賦予視覺影像更複雜的文化 內涵。舉例而言,在胡台麗所撰〈排灣族的 影像展演與在地美感〉(胡台麗 2008) 一 文中,其「反思性」(胡台麗 2008:311 )的記錄片表現模式下,發現排灣族人面

18

對鏡頭時刻意盛裝出席的態度,正是其強調「哀思情感」,為保存文化所 展現的美感堅持與文化展演(胡台麗,2008:337)。攝影技術使視覺影像 的保存成為可能,也因此使排灣族人的視覺文化與雙管鼻笛的聲響效果, 添增了不少「文化展演」(胡台麗,2008:337 )的思維與文化傳承的使 命感。視覺文化不只是圖案紋樣的排列組合,文化自我內部的認同和詮釋 也能藉由視覺與其他人類感官的結合得以建立,乃至傳續,如 Yoruba 人 在藝術生產和創造中對身體的詮釋即為一例。Yoruba人身上充滿象徵意義 的線條當然獨具視覺效果,每一個圖樣和周遭圖案、架構的視覺關係皆有 其意義(Drewal,1988),圖樣的組合更是依能見度而定(Drewal,1988 :91–92)。但是,Yoruba身體上的裝飾圖案不是像人體彩繪或紋身貼紙 般採取非侵入式,而是藉由「身體毀飾」以達到其永久性;在身上切肉、 刻出痕跡不只是為了達到視覺上的永久性,其創作目的也是為了達到醫療 、詛咒等等實用功能。身體毀飾創作伴隨而來的痛苦,更是一種試驗,試 驗Yoruba人是否有足夠的勇氣及潛能面對往後的生命關卡(如懷孕生子的 疼痛);在抱持「忍受痛苦以得到更大好處」而進行身體毀飾的過程中, Yoruba人獨特的美感經驗因此而生。從跨文化的藝術研究切入分析,排灣 族建基於視覺、聽覺之上營造思古幽情的訴求,以及視覺、痛覺、觸覺兼 具的Yoruba美感經驗,儼然突顯出兩種具備不同感官層次與意義的美感經 驗與文化內涵。   在視覺與美感經驗影響下創造出的藝術品,擁有文化可變動、功能性 的特質,不啻為文化的縮影,或許正因為如此,Coote 才會提出「人類學 對於視覺美感的研究常關注於『藝術』及『藝術品』」的看法 (Coote, 1992: 281)。Michael O’Hanlon 對於新幾內亞高的盾牌的研究正是基 於此種研究取徑的分析研究。O’Hanlon 認為,之前的藝術研究多會將物 件當作意義的總合來分析,而非以物件的本體做為人類學的分析(O’ Hanlon,1995:389),故其從時間的縱深裡討論物件本體的脈絡重建, 自戰爭中的實用性、識字率的普及、商業化、廣告媒介增加等等現代化對 盾的影響,來討論盾牌設計改變如何彰顯該社會文化的轉變。

Yoruba人的身體毀飾


19

藝術與人類學

除了物質面展現出的視覺文化外,美感經驗也是另一 個從藝術層次討論文化的重要關鍵;感覺與知覺是文化現 象,一個社會的視覺美感是其觀看世界的方法。從 Coote 對於尼羅河沿岸的畜牧民族的民族誌研究中,即可自美感 經驗的研究中了解當地民族鍾愛牛的原因 (Coote,1992 )。牛不但提供了尼羅河人主要的美感來源,從其對牛特 質的喜愛、對牛色彩的喜好與語言描述、牛的命名等等面 向來看,即可理解該社會的結構、宇宙觀、象徵體系。由 此可見,視覺文化的意義不���在西方傳統下的具象、物質

傳統 (左) 與現代化 (右) 的新幾內亞高地盾牌

性的「藝術品」概念中才能體現,對於非西方民族而言, 或能透過抽象的美感經驗來蘊含其文化內涵。Howard Morphy曾言:「人類學是一門將文化翻譯給另一文化以供 了解的學科,因此倚賴跨文化的範疇。」(Weiner,1996 :255)而人類學的藝術研究正因其跨文化的範疇,得以 了解不同社會中視覺文化與美感經驗相異的定義與內涵, 也因此得以從獨特的角度來理解不同社會相異的宇宙觀與 人類行為。

尼羅河沿岸的畜牧民族與其裝飾的牛

結語:傳統的轉變 研究文化,除了需要從理論架構中的概念分析外,也 需思考時間深度下內容與意義轉換的過程與結果;而同樣 的,若從藝術角度切入使用跨文化比較的人類學研究,不 但需要從其範疇定義是否具有普遍性基礎的問題談起,從 象徵主義、結構主義等等學術架構加以剖析,一方面也得 從實際面切入,對於藝術品的技術層面所引致的視覺文化 、美感經驗進行論述,並從藝術的使用、詮釋層面,來對 各文化的異同以及轉變的過程進行思考。 「藝術」這個概念是文化的內涵之一,也具有其變動 的性質,但若從藝術觀點深描文化的轉變,就一般普遍的 論述來看,可以透過具體或抽象的「傳統」與「創新」兩 個層面來凸顯轉變性——但是,卻有學者提出更進一步的 看法,認為所謂的「傳統」和原始主義一樣,成為太過普 遍的定義了,但事實上「傳統」可能是被建構出來的、是 重新發明的過程;而發明是一件再自然不過的事情,是一 種動態的傳統(Thomas,1992)。所謂的新傳統(或者說 是「文化的客體化」)可能是一個反意識的過程,常從新 的情境中被檢視,或被當作強化少數族群認同的工具。而 對於傳統變化的原因、型態的討論,也有許多學者從藝術 人類學的觀點切入分析,如Bason不但指出從其分類出的九 種多元的風格中可看出傳統與創造力交融的成果,也指出 藝術傳統的改變,不論是否容易被察覺,都可以透過一系

列或非系列的藝術創作加以檢視,當傳統改變時,新的 風格限制也會受到歐洲主流文化的影響(Bason,1969 :101)。 傳統的轉變在時間縱深內受到了許多不同因子的影響 ,例如 Bason指出風格的差異不能僅依媒材與技術的限制 來解釋,可能還會跟工藝專業化、性別勞力分工有關( Bason,1969:109)。而 Wolffe更認為由於藝術非個人天 才的象徵,而是一種集體的產物,藝術家更不可能完全獨 立於當代社會,因此,藝術文化的產物不僅受到技術、社 會制度的影響,也會受到經濟因素的影響(Wolffe,1981) 。除此之外,Bourdieu更進一步指出當文化做為一種象徵 資本的階級時,所謂的「品味」是為了區分差異而形成的 ,而「藝術」即成為階級區別中強而有力的工具( Bourdieu,1969)。 綜觀所論,若以人類學的研究方式為理論取徑,以民 族誌及相關著作為材料,對於藝術與社會文化的剖析與論 述,不僅能拓展空間、視野上的廣度,也能拓展歷時研究 的深度—「藝術人類學」此一學科領域的重要性便得以顯 見。本文自視覺文化與美感經驗等面向淺談藝術人類學的 理論發展,短短數言雖只能窺其冰山一隅,但也藉此初嚐 了藝術與人類學交會時,那幽然蘊涵的文化之芳。


第四十一期人類與文化

20

參考書目 Babb, L. A. 1981 ‘Glancing: Visual Interaction in Hinduism,’Journal of Anthropological Research,37, pp.387~401. Bason, W. 1969 ‘Creativity and Style in African Art,’in D.Biebuyck ed. Traditional And Creativity in Tribal Art, pp.98119. Berkeley: University of California Press Bateson, G. 1973 ‘Style, Grace and Information in Primitive Art,’The Anthropology of art: A Reader. Malden, USA;Oxford,UK ;Calton, Australia: Blackwell Publishing,2,pp.78~90. Berger, J. 1972 Ways of Seeing. Hammondsworth: Penguin Books. Boas, F. 1928 Primitive Art, The Anthropology of art: A Reader. Malden,USA; Oxford, UK; Calton, Australia: Blackwell Publishing, 2, pp. 39~57. Bourdieu, P. 1984 Distinction. London:Routledge. Clifford, J. 1988 Predicament of Culture: twentieth-century ethnography, literature and art, pp.187-252. Cambridge,Mass; London: Harvard University Press. In The Anthropology of Art: A Reader. Malden,USA; Oxford,UK; Calton, Australia: Blackwell Publishing, pp. 412~466. Coote, J. 1992‘ Marvels of everyday vision”: the anthropology of aesthetics and the cattle-keeping Nilotes, The Anthropology of Art: A Reader. Malden,USA; Oxford, UK; Calton, Australia: Blackwell Publishing pp.281~301. Drewal, H. J. 1988‘Beauty and Being: Aesthetics and Ontology in Yoruba Body Art,’in A.Rubin ed. Marks of Civilization. L.A.Museum of Cultural History, University of California. Firth, R. 1992.‘Anthropology and Art,’in J. Coote & A. Shelton eds. Anthropology, Art and Aesthetics, pp.15-39. Oxford: Oxford University press. Graburn ,N. H. H. 1976 ‘Arts of the Fourth World’ Morphy, Howard and Morgan Perkins ed.2006. The Anthropology of Art: A Reader. Malden, USA; Oxford, UK; Calton, Australia: Blackwell Publishing, pp.412-430. Schneider, Arnd and Christopher Wright eds. Contemporary Art and Anthropology, pp. 29~52, 85~94. Leach, E. 1971 ‘A Trobriand Medusa,’.in Art and Aesthetics in Primitive Societies, C. Jopling ed., New York: E.P. Dutton. Levi-Strauss, C. 1963 ‘Split Representation in the Art of Asia and

America’in The Anthropology of art: A Reader, pp.39~56. Malden, USA; Oxford, UK; Calton, Australia: Blackwell Publishing. 1982 ‘The Ways of the Masks,’Trans. Sylvia Modelsk. Seattle:University of Washington press. Miller, D. 1991 ‘Primitive art and the necessity of Primitivism of art,’in The Myth of Primitivism, pp.50–71, S. Hiller ed., London: Routledge. Morphy, H. & M. Perkin 2005 ‘The Anthropology of Art︰A Reflection on its History and Contemporary Practice,’in The Anthropology of art: A Reader, pp.1-38, Malden, USA; Oxford, UK; Calton, Australia:Blackwell Publishing. Munn, N. 1973 ‘The Spatial Representation of Cosmic Order in Walbiri Iconography,’in Primitive Art and Society, A. Forge ed.. Oxford::OUP. Thomas, N 1992 ‘The Inversion of Tradition,’in American Ethnologist, 17(2):213–232. O’Hanlon, M. 1995 ‘Modernity and the “Graphicalization”of Meaning: New Guinea Highland Shield Design in Historical Perspective,’in The Anthropology of art: A Reader, pp. 387~406Malden, USA; Oxford, UK; Calton, Australia: Blackwell Publishing, Malden. Tylor, S. 1984 ‘The Vision Quest in the West: Or, What the Mind’s Eye Sees, in Journal of Anthropological Research, 40(1), pp.23–40. Wolffe, J. 1981 The Social Production of Art. London::Macmillan. Weiner, J. F. et al 1996 ‘Aesthetics is a cross-cultural category,’in Key Debates in Anthropology, pp. 249–293, T. Ingold ed. Geertz, C. 2000[1983] 《地方知識》。楊德睿譯。台北:麥田。 Maquet, J. 2003 《美感經驗: 一位人類學者眼中的視覺藝術》。武珊珊等譯 。臺北市: 雄獅。 胡台麗 2008 〈排灣族的影像展演與在地美感〉。刊於《寬容的人類學精 神—劉斌雄先生紀念論文集》。林美容、 郭佩宜、黃智慧 編,頁307-41。台北:中央研究院民族學研究所。 許功明 1993 〈藝術人類學的發展脈絡〉。《魯凱族的文化與藝術》,台 北:稻鄉。


[HC41] 淺談藝術人類學之理論-從視覺文化與美感經驗觀之─李文馨