Issuu on Google+

VOLUMENI:THEREMEMBERISSUE

REVISTACULTURAL/JUNIO2012

Bill Murray Philip K. Dick Cassavettes Springsteen Beni Rivas Syd Barrett Eilen Jewell Frank Sinatra

MUNA

/1


editorial EL PRIMER NÚMERO

Idear una publicación nueva siempre es una aventura que ha de recibirse con los brazos bien abiertos. Pensar en sus contenidos, (mucho se quedó fuera) el diseño, el número de páginas, pelearse con la maquetación...todo ello forma parte de las muchas horas que llevó realizar este primer número. Por el camino hubo buenos momentos, regulares y malos. También hubo errores, cambios de última hora...finalmente todo esta más o menos en el sitio en el que debe estar (o eso pensamos). Y digo pensamos (en plural) porque esto no hubiera sido posible sin la ayuda de Beni, Carol, Luis, Hugo, Ana y Marta. Ellos también son Muna. Solo falta que tomen asiento y disfruten.


4 /MUNA

MUNA

/4


CONTENIDO

BREVES BRUCE SPRINGSTEEN CaRloS BoYERo PHIlIP K. DICK FRaNK SINaTRa EIlEN JEWEll SYD BaRRETT

6 18 22 26 28 32 34

BIll MURRaY JoHN CaSSaVETES CIUDaDES EN VERDE El ÚlTIMo CaRRETE DE KoDaK BENI RIVaS DISCoS PElÍCUlaS

40 46 52 54 56 60 61

MUNA

/5


BREVES

No es una cámara, es una Leica Iker Morán

leica M9-Monochrome: nueva tecnología, misma filosofía

C

AdA uno tiene sus vicios. Servidor, por ejemplo, quiere una cocina Bulthaup con electrodomésticos de Gaggenau. A la mayoría puede que no le suene mucho estas marcas, pero a los más sibaritas de la cosa culinaria seguro que les resultan familiares: son el Rolls-Royce del mundillo de las cocinas, por recurrir a la cansina comparación. Muchos miles de euros, un diseño sobrio y cuidado, una calidad que cabe suponerse insuperable… En fin, ese tipo de cocinas que salen en las revistas de decoración y que normalmente pueden pagar sólo quienes no se acercarán jamás a una sartén. ¿Está justificado su precio? Posiblemente no. ¿Que cuesten tanto y sean inalcanzables para la inmensa mayoría hacen que crezca el morbo y las ganas de incluirlas en la lista de todas esas cosas que jamás podremos permitirnos? Seguramente. Los humanos -al menos algunos- somos así de idiotas. En realidad es un clásico y se repite en todos los segmentos, desde los mas conocidos (moda, automóviles, relojes…) hasta el citado ejemplo de las cocinas. Siempre hay una firma (o varias) cuyos precios estratosféricos son parte del encanto. Hasta tal punto que los hacen trascender del escaparate al que teóricamente pertenecen para convertirse en artículos de lujo, con todo lo que ello conlleva. Incluido regirse por sus propias normas. En fotografía también pasa: se llama Leica. Cuando hace unos días la compañía germana anunció la nueva M Monochrom nos puso en bandeja un experimento sociológico de lo más divertido: intentar explicar a alguien que no siga de cerca la actualidad fotográfica que en pleno 2012 alguien había presentado una cámara digital que sólo trabaja en blanco y negro y que cuesta 8.000 euros. Y sin contar la óptica. Como era de esperar, las caras de incredulidad de los encuestados eran un poema. Si intentar comprender que haya una cámara sólo para fotos en blanco y negro ya tiene su aquel (¿pero no se pueden hacer fotos en blanco y negro con cualquier cámara?, preguntan muchos), el tema del precio escapa de la lógica de la mayoría. ¿Por qué son tan caras? En Leica Rumors se hacían la misma pregunta e intentaban responderla en un largo e interesante artículo en el que se analiza el asunto desde una vertiente económica: costes de producción, prestigio de marca, optimización de ganancias… Merece la pena echarle un vistazo para plantear el debate más allá de esos recurrentes argumentos que vienen a decir que, si preguntas cuánto cuesta o te sorprende su precio, es que sencillamente no entiendes lo que es una Leica. Que también es verdad. Leica es en el ámbito de la fotografía esa marca cuyos precios estratosféricos forman parte de su encanto. Porque es cierto que la producción y el ensamblaje de la M9 y sus diferentes ediciones especiales (no se pierdan el vídeo de la M9 Hermes Edition) son un auténtico ejercicio de artesanía. Y que nadie pone en duda la excelencia óptica de Leica.

6 /MUNA

Pero, ¿qué pasa con esas compactas que son clones de modelos de Panasonic redecorados con el círculo rojo del frontal? ¿O esa nueva X2 que cuesta casi el doble que la Fujifilm X100 cuando resulta poco probable que la producción haya corrido a cargo de la propia firma germana?. Además, no nos engañemos: la Leica M Monochrom, por ejemplo, no sólo es una auténtica preciosidad, sino que a la vista de las muestras que se han ido publicando parece que ofrecerá unos resultados excelentes. Pero posiblemente se podrían contar con los dedos de una mano las personas en este planeta que son capaces de distinguir una toma realizada con esta cámara y su sensor sin filtro Bayer de otra con una cámara convencional y bien convertida a blanco y negro. Pero más que preguntarnos por las razones del precio habría que buscar los argumentos de quienes están dispuestos a pagar estas cifras. Y no, lo de que "necesito una Leica para trabajar y hacer 'street photography'" no cuela. ¿Un capricho al grito de "porque puedo permitírmelo"? ¿Simple fetichismo? ¿Coleccionismo o una inversión por si suena la f lauta y dentro de muchos años alguien paga más dos millones de euros como ha ocurrido con esa Leica subastada recientemente? Tal vez la culpa de todo sea de esa absurda creencia de que lo más caro es siempre lo mejor. En realidad el motivo es lo de menos, porque habrá quienes sigan pensando que es indecente que una cámara cueste 10.000 euros (tan indecente como tantas otras cosas, se entiende) y los que apuntarán que cuestionar el precio de una Leica es no enterarse de nada. Elijan el bando que elijan (nosotros optamos por reivindicar la felicidad desde nuestra humilde cocina Fagor, por aquello de hacer país, aunque sin dejar de mirar de refilón y con cierta envidia a los de la cocina pija de Bulthaup), por favor, no repitan eso de que lo importante es el fotógrafo y no la cámara. Ya lo sabemos, pero cada vez que alguien lo dice, a uno le entran más dudas. Y ganas de comprarse una Leica M9 para comprobar si es cierto.

Sin duda, la cámara Leica es una de las cámaras fotográficas con más historia. No solo porque fue la primera cámara de 35mm en comercializarse o porque logró fama mundial después de que se hiciese público que fotográfos tan prestigiosos como Robert Capa o Henri Cartier-Bresson la utilizaban en su trabajo diario, sino porque sirvió también como pretexto para salvar la vida de miles de judíos durante el nazismo. Su trascendencia humana ha logrado hacer incluso sombra a una cámara revolucionaria en lo tecnológico. La cámara Leica, que salió al mercado en 925, sorprendía por su ligereza y velocidad de acción, nunca vista hasta el momento. También por la incorporación de un objetivo Elmar 50mm f/3.5 y un obturador que conseguía alcanzar un rango de 1/20 a 1/500 s. Sus atributos engatusaron a los fotógrafos del momento, ahora su "leyenda" engatusa a historiadores y curiosos. ¿Por qué? Porque la familia Leitz, dueña de la empresa que se dedicaba a fabricar en serie las cámaras Leica (Leica proviene de Leitz Camera), jugó un importante papel en la historia del Holocausto. Cuando en 1933 Hitler se alzó con el poder en el país germano y comenzaban las persecuciones de judíos, los Leitz comenzaron a recibir peticiones de ayuda por parte de sus socios judíos para salir del país. La familia Leitz que era protestante y que, por lo tanto no estaba sometida a las leyes de Nüremberg, ideó un sistema para enviar los judíos al extranjero sin levantar sospechas. Contrataba a trabajadores judíos en sus fábricas, los formaba y posteriormente los enviaba a Nueva York, Francia, Reino Unido o Hong Kong a trabajar como aprendices. Era una acción un tanto arriesgada en la que los nazis tampoco se entrometían ya que algunos suministros para materiales de guerra dependían de la familia Leitz. Entre ellos, la cámara Leica 250 que el ejército alemán utilizaba en los vuelos de reconocimiento, una cámara capaz de hacer 250 fotografías.


BREVES

Una canción por Los Soprano Fernando Navarro

Una banda sonora todavía no superada en la televisión

S

OY de esos, tal vez no tantos, tal vez muchos más de los que pueda pensar, que sintieron un vacío irremplazable tras el final de Los Soprano, la serie que más me ha marcado junto a esa obra maestra llamada The Wire. Mejor dicho, Los Soprano fue mi serie, y lo sigue siendo, por muchos motivos pero, especialmente, por hacerme ref lexionar tanto como la mejor de las películas, la mejor de las novelas, el mejor de los discos. Era arte en televisión, cierto, pero para mí terminó siendo algo más, como esa canción que es banda sonora de un momento de tu vida. Todavía hoy, tanto tiempo después, me estremezco, como a quien le viene a la memoria un recuerdo muy intenso de la infancia, viendo una de sus escenas, rememorando alguno de sus pasajes, escuchando su canción de arranque, ese contagioso Woke up this morning, pero, sobre todo, escuchando la canción del capítulo final, que fue la más descargada de la historia de iTunes tras el fin de la serie. Me refiero a don’t stop beliving. Como escribía en el blog de Quinta Temporada, solo la existencia de un personaje tan fascinante y abrumador como Tony Soprano, tirano y sensible, poderoso y frágil, repleto de contradicciones en su mitificada condición de capo de la mafia, justifica que Los Soprano se incluyan entre las mejores series de la historia de la televisión. Con una profundidad moral y psicológica tan shakespeariana, estudiada y lograda con precisión por david Chase, no ha habido personaje más impactante, que inunde de tal manera una pantalla, tanto por su violencia contenida o desatada como por su sonrisa infantil o ansia por comer a todas horas, haciendo de su ajetreada vida al frente de su familia (la real y la mafiosa) algo tan extraordinario para el espectador. Porque no ha habido una radiografía humana tan bien retratada, con sus arrebatos de ira y frustración (hay tantos que es imposible enumerarlos), sus sugerentes incursiones al drama (la vertiginosa relación entre Tony y Carmela), sus emotivos momentos trágicos y sus inolvidables trazos melancólicos. Tony Soprano era explosivo pero, además, estaba rodeado de un plantel enorme de personajes secundarios. Solo cito algunos sin los que no se puede entender las tribulaciones de Tony como su madre Livia, su esposa Carmela, su tío Corrado, su hermana Janice, su sobrino Christopher Moltisanti, sus compañeros criminales Silvio dante, Paulie Gualtieri o Big Pussy y, claro, su psicóloga, la doctora Jennifer Melfi, entre otros. Calidad garantizada. Todos convirtieron a Los Soprano en una serie trepidante, visceral en el ritmo y los desenlaces, con guiones que se superaban cada temporada y tramas humanas complejas y ricas en matices y claroscuros sentimentales. Recuerdo también sus estupendos episodios en exteriores (mención especial para el capítulo de la tercera temporada, dirigido por Steve Buscemi, que luego

8 /MUNA

sería miembro del reparto como primo de Tony, que transcurre en un bosque nevado con el objetivo de matar a un ruso superviviente de la guerra en Chechenia). de alguna manera, Los Soprano eran una gran película que destilaba la esencia de Nueva Jersey, el Estado a la sombra de los rascacielos de Nueva York, industrial y deprimido, con el mayor aire italoamericano, convirtiendo en célebres lugares como el Bada Bing! o el local de los Aprile. Con una banda sonora todavía no superada en la televisión para cualquier amante del mejor rock y derivados, gracias al criterio del guitarrista de la E Street Band de Springsteen, Steve Van Zandt (Silvio dante), las canciones de Van Morrison, Bob dylan, Los Lobos, Irma Thomas, Kasey Chambers, dean Martin, The Faces, Johnny Thunders, Chuck Berry o The Four Seasons sonaban pletóricas con la trama. Al igual que El Padrino no es una película solo de la mafia, siendo una obra maestra del séptimo arte, Los Soprano no son solo una serie de la mafia, siendo una obra maestra de la pequeña pantalla. Pero permitidme que os cuente una pequeña historia. Me vi todas las temporadas de Los Soprano menos la última en un verano, antes de partir a Estados Unidos. Ese mismo otoño, yo ya me encontraba viviendo en Nueva Jersey, aunque estudiando en Nueva York, y pasadas las navidades, la cadena HBO anunció la emisión de la última temporada de Los Soprano. Yo no podía resistirlo pero no tenía otro remedio. Estaba entusiasmado, alucinado con la serie, pero no tenía forma de verla en EE UU al carecer de televisión por cable. Pensé en pillarla, en robarla, en acoplarme en casa de algún vecino pero supe que, justo a mi vuelta a España, se emitiría por Canal+. No sé cómo pero decidí esperarme y degustar el final de la serie en España. Recuerdo la expectación enorme en suelo americano con carteles por todo Manhattan que anunciaban el final y donde se podía ver a Tony Soprano, con gesto serio, al fondo la Estatua de la Libertad, y un rótulo en el que se podía leer: Made in America. Tuve que pedir dios y ayuda para abstraerme del final. Porque, a medida que avanzaban los capítulos, había más y más expectación. Y uno es débil pero algo cabezota. Y yo no podía dejar de ver ese cartel gigante en Times Square, y tantos otros lugares como cabinas de teléfono, autobuses, escaparates, en los que Tony me miraba a los ojos y me decía: Made in America. Tanta fue la expectación, que, el día siguiente de emitirse el último capítulo, ese último y polémico capítulo, la mayoría de los periódicos dedicaron especiales para analizarlo. Mi sorpresa fue mayúscula cuando, al agarrar los gratuitos que había en la estación de tren, vi que llevaban todos a portada el final de la serie. Los tiré al suelo como si quemaran. Y no recuerdo si salí corriendo, nervioso por si todavía podían fastidiarme el final de la serie, después de tan paciente y sacrificada espera, pero debí hacer el ridículo con mi cara de asustado, casi indignado y alocado por sentirme el único en ese mundo que no sabía ni quería saber nada del final de Los Soprano. ilvio-dante-pictureConseguí mi objetivo. En España, en el salón de mi casa, cada semana fui viendo cada capítulo hasta llegar al último. Lo vi en plan ceremonia. Solo, con todo apagado, deseando que llegase y al mismo tiempo que nunca se acabase. Para no fastidiar a quien no haya visto Los Soprano, no adelantaré nada del capítulo final, que al principio me encabronó muchísimo, luego lo fui digiriendo durante días y, finalmente, tras entrevistar a Steve Van Zandt, conseguí comprender lo maravilloso que era, gracias a una certera interpretación del amigo Van Zandt. Un capítulo final a la altura de la mejor serie de mi vida. Pero no me quité de la cabeza ese final ni tampoco la canción que lo acompañaba. Se repitió durante días en mi cabeza. desconocía la canción y el grupo que la cantaba pero, de forma extraña, seguía dentro de mi cabeza, más cuando vi el final un par de veces más, gracias a Internet, para encontrarle posibles claves, interpretaciones, nuevas sensaciones. Y la canción seguía conmigo. No recuerdo muy bien si fue por romanticismo o simple estupidez pero no me esforcé en buscar la canción en Internet. Me bastaba con retenerla dentro de mí, a la espera de toparme con ella en otro momento de mi vida, como si fuese volver a ver de nuevo a Tony Soprano y tuviese algo que comunicarme.


A fin de cuentas, como he dicho al principio, sentía un vacío tan grande por el final de la serie que quise dejar una inexplicable puerta abierta. Porque Tony era un sociópata, un matón, un gánster, cosas para las que, gracias al espíritu de Elvis Presley y mi condición de niño que se ha sentido siempre mal cuando rompía un plato, yo nunca he valido, pero me sentía tan cerca de él como me sentía de mi mejor amigo. No me veía tan diferente cuando, cada uno con nuestras miserias, miedos y despropósitos, luchábamos por una pizca de felicidad en esta vida que avanza sin detenerse. Y, especialmente, desde aquel primer día que los patos volaron o aquel atardecer en el desierto supe lo que sentía. No se puede explicar con palabras o, mejor dicho, no sabría hacerlo, pero yo también he sentido que el corazón se me encogía con unos patos o un atardecer, superado por las circunstancias o incapaz de dar un paso. Y por ahí seguía la canción. En mi cabeza, dentro de mí. Hasta que llegó un día que todo cambió. Me encontraba en casa de mi cuñada, cuando dijo de pinchar algo de música. Tiró de unos discos que tenía desde hacía varios años y que apenas escuchaba pero eran algo así como éxitos de los ochenta, noventa y tonterías similares. Los puso. En mitad de la noche, por arte de magia, fue como si viese entrar a Tony Soprano por el umbral de la puerta. Empezó a sonar la canción. Salté del sofá. Creo que derramé el whisky. Era la canción. Agarré la caratula de esa recopilación, miré el número del corte, y lo leí: don’t stop beliving de Journey. No me sonaba el título y apenas el grupo, que más tarde supe que era uno estadounidense del AOR ochentero. Me entusiasmé. Se lo pedí prestado con la promesa de devolvérselo en una semana. La canción había vuelto a aparecer por algo. ¿Por qué no? Pero, claro, lo que sucedió después, me lo tomé como un mensaje oculto. de mayores dimensiones. Lo puse en el coche y lo escuché durante un par de días, siempre repitiendo el corte de Journey. Necesitaba volver a rememorar sensaciones. Mi vida por aquel entonces se hallaba en una espiral complicada, donde la felicidad quedaba enterrada por circunstancias que yo no controlaba y donde, antes que mirar al futuro, me agarraba con más fuerza que nunca al pasado. Echaba de menos Nueva York, sí claro. Echaba de menos la época de los proyectos personales, sí también. Pero lo que echaba verdaderamente de menos era no tener que pensar en la muerte. Cuando quise sacar el disco para grabármelo en casa, el reproductor del coche no lo escupió. Se lo quedó dentro. No había forma humana de sacarlo. durante días, siempre que cogía el coche tenía dos opciones: poner la radio o el disco que se había tragado el reproductor y que tenía la canción de Los

Soprano y otras tantas, bastante anodinas. Entendí la indirecta. Me pasé semanas escuchando la canción, una y otra vez, al salir del trabajo, al ir a cualquier sitio. Corte 7. Siempre. de tanto oírla, empecé a fijarme en la letra y aprendérmela. No era un inglés complicadísimo. Todo se aceleraba en mi cabeza con ese verso inicial: “Just small town girl, living in the lonely world…”. Guste más o menos, la pena, el dolor, la falta de certezas pueden compartirse pero llega un momento que solo estás tú con ellas. En la mayoría de las veces, pasas con ellas, sin nada más que tus pensamientos, mucho más tiempo del esperado. Es un camino solitario. No recuerdo cuánto, a lo mejor semanas, tal vez un par de meses, el tiempo que pasé en mi coche escuchando don’t stop beliving. Podía haber llevado a arreglar el reproductor, pero algo me lo impedía. Necesitaba esa canción. Esa letra, esa voz urgente como salida de las calles en mitad de la noche. Necesitaba pensar que, en un mundo imaginario, si me cruzaba con Tony Soprano en la consulta del psicólogo y él no estuviese preocupado por sus problemas con la familia y yo con los míos, tal vez, seríamos capaces de charlar un rato y nos entenderíamos. Estaríamos solos con lo nuestro pero nos entenderíamos. Si aquel disco atascado en el coche fue casual, alguien me la coló: lo tomé como una señal. Ojalá pudiese decir hoy que fue la señal de un milagro, pero no. No existen los milagros, al menos en mi vida. Yo solo puedo hablar del poder purificador de la música, del cine, las grandes historias, del arte en definitiva. Yo solo quería deciros algo que no es ningún descubrimiento a estas alturas: Los Soprano es una magnífica serie. Estos días volvió a mi vida por el post de Quinta Temporada y su canción final, esa que se pincha en un jukebox de un diner, volvió a mi cabeza. Empezaba hablando del vacío que me dejó el final de la serie pero, qué duda cabe, la vida está repleta de más vacíos, mucho más complejos, profundos e irremediables. Si intentas llenarlos sin ton ni son, puedes llegar a hundirte en ellos. Pero, si me paro a pensarlo, a veces, simplemente, pueden transformarse. Como la energía. El final de Los Soprano dejó esa canción, esa canción transformó otros vacíos mientras su estribillo repetía aquello de “no dejes de creer”. No digo que sea fácil, ni siquiera me atrevo a afirmar que sea necesario, pero por la parte que me toca digo que, pese a todo, aún sin dejar que duela, puedo asegurar que me veo al lado de Tony Soprano contemplando los patos o ese atardecer sentado en la arena. Escucho don’t stop beliving y encuentro motivos para pensar que, aún con vacíos, al final, en el fondo, muy en el fondo, todo tiene que tener sentido. Al final, tiene que tener sentido vivir.

MUNA

/9


BREVES

Camden, el símbolo de la decadencia de las ciudades en EEUU Antje Passenheim

la vida en la urbe de Nueva Jersey es una auténtica lucha contra la pobreza y la violencia

L

AS sopas Campbell y las portadas de discos hicieron una vez de Camden un lugar f loreciente. Sin embargo, la urbe estadounidense del estado de Nueva Jersey se ha convertido en el símbolo de la decadencia de las ciudades del país, donde la vida es una auténtica lucha contra la pobreza y la violencia. A partir de las nueve de la mañana, Camden se convierte en una zona de crisis: cuando los traficantes de droga se despiertan, asumen el control de la ciudad. "Entonces sólo pone un pie ante la puerta quien no tiene automóvil", cuenta el reverendo Hayward Wiggins. "La gente tiene miedo". Y el sacerdote sabe que no es una exageración y que la pequeña ciudad junto al río delaware se ha convertido en una pesadilla. Según el FBI, Camden se encuentra entre las ciudades más pobres y con mayor nivel de criminalidad del país. Y parece marcar tendencia. "Bienvenido a la casa de los pobres de América", dijo Wiggins. El sacerdote de la asociación eclesiástica Camden Churches Organized for People (CCOP) mira de frente al abismo. "Ahora mismo empieza todo". En el barrio vagan algunas figuras oscuras que cubren sus rostros con capuchas. Ante una fachada en ruinas, los traficantes esperan entre prostitutas a su clientela. Las farolas de las calles no tienen bombillas y en las cabinas de teléfonos vaciadas cuelgan cables blancos sin auriculares. Una de cada dos viviendas está vacía. "Cocaína, heroína, sexo... aquí hay de todo", dice Wiggins apartando de una patada una jeringuilla utilizada ante la entrada de la iglesia. "Todo, excepto empleo". Y es que con una tasa que se acerca al 17 por ciento, Camden es una de las ciudades con mayor nivel de desocupación. Más de la mitad de los 80.000 habitantes vive por debajo de la línea de la pobreza. Las colas ante la oficina de asuntos sociales son más largas, tras los mostradores trabaja cada vez menos gente. Casi el 40 por ciento de los habitantes de Camden reciben regularmente alimentos, explica un empleado de la oficina. "desde hace cinco años tenemos miles de solicitantes nuevos". Pero al mismo tiempo son cada vez menos los empleados que tramitan las solicitudes. La alcaldesa dana Redd recortó también a la mitad los funcionarios de la policía y en un tercio los del equipo de bomberos, ante la falta de dinero público. "Por el día, los traficantes llevan incluso camisetas con la inscripción 'Llegó nuestra hora'", cuenta Mary, una joven de una tienda. "Son mayoría y tienen armas". En 2011 hubo 49 víctimas de disparos. Una de las primeras esta primavera fue Anjana williams, de 20 años. Una banda atacó un pequeño restaurante en el

10 /MUNA

que compraba su comida y una bala acabó alojada en su estómago. "La gente que entierro es cada vez más joven", cuenta Wiggins con tristeza. Pero el hombre de 54 años que creció en Camden no se rinde y no quiere dejar su localidad natal, alimentado por la esperanza de que un día vuelva a ser el lugar f loreciente que fue y que conoce de su infancia. "Jugábamos sin miedo en verdes parques y ricos y pobres vivían juntos". La empresa de sopas Campbell era entonces el principal empleador de la ciudad situada junto a Filadelfia. Las latas rojas y blancas de Camden se convirtieron en un icono estadounidense en todo el mundo. Pero entonces la firma trasladó su instalación embotelladora a Texas. Y también desaparecieron la discográfica RCA Victor, navieras e instalaciones portuarias que habían convertido Camden en un refugio de la clase media. del resto se ocuparon las disputas raciales, las drogas y la recesión. Las tiendas cerraron y las viviendas se arruinaron o se vendieron a precio de saldo. "La imagen de los habitantes cambió", afirma Wiggins. "La ciudad se vino abajo". Organizaciones eclesiástica como CCOP luchan contra la destrucción con proyectos de viviendas o juveniles. "Pero es difícil devolver la esperanza en el futuro a los jóvenes", afirma Wiggins. Menos de la mitad terminan la escuela. "Muchos quieren hacer dinero rápido con la droga para huir de la desolación". Los sociólogos advierten que Camden es un ejemplo de una tendencia que se sigue en todo el país. Con la brecha entre ricos y pobres crece la exclusión y la formación de guetos, según un estudio de la Universidad de Stanford. "Con la creciente diferencia de ingresos en las últimas cuatro décadas hay también menos convivencia entre quienes más y menos ganan". Y cada vez más gente de la clase media baja de nivel y acaba en barrios pobres. Muchas ciudades no se recuperaron de la crisis económica. Una investigación en 2011 señaló que en casi todas las 29 ciudades estudiadas desde septiembre de 2010 creía la petición de ayuda para alimentarse. Y también falta cada vez más un techo. En muchas metrópolis surgen ya auténticas ciudades de campaña. "Hay muchos barrios de miseria en muchas grandes ciudades estadounidense", afirma Wiggins. Pero en Camden todo es miseria en sus escasos 25 kilómetros cuadrados. El sacerdote no se rinde: "Intentamos frenar esa evolución pero es un acto tan difícil como intentar desviar un océano hacia otra dirección".


Las manos pequeñas también recogen oro Carolina Valdehíta

Miles de menores trabajan cada día en las minas de oro malienses

A

MINATA, Adiana y Mariam son tres niñas malienses que apenas sobrepasan los 10 años de edad. desde el último mes se desplazan cada día 40 kilómetros en bicicleta para dirigirse a las minas de donkerila, situadas en la región de Sikasso, al sur del país, cerca de la frontera de Mali con Costa de Marfil. Allí, su jornada se desarrolla en un lavadero de arena donde buscan oro fervientemente, hasta que la caída del sol pone el cierre a un duro día de trabajo. Hasta la fecha, su búsqueda ha sido en vano: ninguna ha dado con la pepita dorada que reconforte su sacrificio. Pero no pasa nada, “ya llegará”, dicen con una tímida sonrisa. La perseverancia es una virtud forzosa para los buscadores de oro, que junto a una resignada tolerancia al riesgo permanente forma el tándem necesario para aguantar de sol a sol. Tan solo Adiana reconoce haber ido “alguna vez” a la escuela, mientras que Aminata y Mariam nunca la han pisado ni tienen intención de hacerlo: “El trabajo reporta mucho más que el colegio”, dicen. El testimonio de estas niñas es uno más entre los miles de menores de entre 5 y 17 años que trabajan a diario en las minas del país y se exponen a riesgos constantes día tras día. El escenario siempre es el mismo: los hombres cavan hoyos de hasta cinco metros para extraer la arena que luego niñas y mujeres, –muchas con sus bebés a la espalda-, tamizan y lavan exhaustivamente entre agua y barro. Los más pequeños se hacen cargo de sus hermanitos bebés, mientras que los que se acercan a los 10 años preparan la comida, sirven de mensajeros o son uno más del equipo de extracción. Trabajan siempre con el beneplácito de sus familias, que desgraciadamente no pueden asegurarles otro porvenir. “La escuela da beneficios a largo plazo, el trabajo los proporciona en el momento”, dice la mayoría. Parte de los buscadores llega a las minas desde pueblos contiguos, mientras que otros optan por instalarse en el territorio, ya que cada vez que se descubre un nuevo terreno susceptible de tener oro la comunidad se traslada. Así, cientos de nómadas viven en improvisadas ciudades-campamento donde las casas, hechas con palos y plásticos garantizan un techo al final de la jornada. Eso sí, sobrepasando los límites de la precariedad y con unas lamentables condiciones de higiene y alimentación que no hacen más que alejar las opciones de futuro de los pequeños.

los ojos ante la evidencia y han justificado la tradición minera obviando el trabajo infantil. Antes del golpe de Estado, el Ministerio de Minas decía en un comunicado que después de visitar terrenos mineros comprobó que los menores “nunca están implicados de manera directa”. Una información que choca radicalmente con la realidad que se ve nada más poner el pie en una región rica en oro como Sikasso. Iniciativas como el programa Ipec-Aecid para erradicar las peores formas de trabajo infantil, gestionado por la Organización Internacional del Trabajo, apelan a tomar “medidas inmediatas” que alejen las manos infantiles de las minas, especialmente en los casos de manipulación de mercurio. Un informe de Human Rights Watch de 2011 denuncia el fácil acceso de los pequeños a este material altamente dañino para el sistema nervioso. JORNADAS DE LARGAS HORAS Aunque los locales dicen que tan solo los adultos trabajan con mercurio, muchos menores han sido obligados a utilizarlo en las tareas de extracción. La solución es, una vez más, la conf luencia de factores: la prohibición de su utilización y el compromiso de la sociedad de cumplir la normativa. No se trata de acabar con la tradición, sino de adecuar las infraestructuras a los trabajadores y de retirar a los más vulnerables. Para ello también es menester que las empresas que trabajan con oro velen por unos estándares de calidad que certifiquen que el material que compran no ha violado las normas internacionales de trabajo infantil ni ha supuesto un riesgo para el buscador. después de visitar una zona minera donde niños de todas las edades y mujeres con bebés a la espalda llevan a cabo jornadas de largas horas, resulta utópico confiar en que la legislación maliense cambie de un día para otro, más aún en estos momentos de incertidumbre política. Pero las organizaciones internacionales siguen con su lucha: la búsqueda de oro puede continuar, siendo siempre conscientes de la necesidad de devolver a los niños al lugar que les corresponde y permitirles disfrutar de la infancia que les ha sido arrebatada.

30 EUROS EL GRAMO. Mali es una de las cunas del oro de África del oeste. La población se ha visto altamente afectada por la incipiente pobreza de las aldeas rurales y la crisis del algodón, principal materia de exportación del país. El país ha paliado durante años la fiebre de los buscadores y, ahora, la globalización ha acabado con la concepción artesanal de antaño: lo que se busca es el metal en bruto para hacerlo llegar a los compradores especializados. Pese a que las reservas de oro de Mali no son tan abundantes como parece, ya que de serlo el Gobierno habría invertido mucho más en ellas, siguen siendo rentables. Sobre todo al tratarse de un metal que sobrevive a las depreciaciones. El salario mínimo de un maliense es de 50 euros al mes, trabajar en el campo en la estación seca reporta unos 30 euros mientras que hacerlo durante las lluvias hace subir esta cifra hasta los 100. Aunque los buscadores consiguen unos cinco euros al día, esperan con ahínco el momento de dar con la pepita que les hará ricos: con suerte pueden hacerse con un gramo de oro que les proporcione 30 euros de golpe. Los intermediarios sacan un beneficio de 4 euros por cada gramo vendido, lo que hace que muchos finalicen el mes con 500 euros, un sueldo propio de un licenciado. La parte amarga es la implicación directa de todos esos niños que no conocen, ni conocerán, otra cosa en sus vidas. Las autoridades siempre se han tapado

MUNA

/11


BREVES

El legado de tony judt Tony Judt El historiador defiende en un libro póstumo la necesidad de ser críticos con quienes nos gobiernan

Q

UIENES afirman que el fallo es del "sistema" o quienes ven misteriosas maniobras detrás de cada revés político tienen poco que enseñarnos. Pero la disposición al desacuerdo, el rechazo o la disconformidad por irritante que pueda ser cuando se lleva a extremos- constituye la savia de una sociedad abierta. Necesitamos personas que hagan una virtud de oponerse a la opinión mayoritaria. Una democracia de consenso permanente no será una democracia durante mucho tiempo. Es tentador hacer como todos: la vida en comunidad es mucho más sencilla cuando cada uno parece estar de acuerdo con los demás y la disconformidad es adormecida en aras de las convenciones del compromiso. Las sociedades y las comunidades en que estas faltan o se han desintegrado no prosperan. Pero la conformidad tiene un precio. Un círculo cerrado de opiniones o ideas en el que nunca se permiten ni el descontento ni la oposición o solo dentro de unos límites circunscritos y estilizados- pierde la capacidad de responder con energía e imaginación a los nuevos desafíos. Si los ciudadanos activos renuncian a la política, abandonan su sociedad en manos de funcionarios mediocres y venales debemos hallar la forma de que las autoridades escuchen y respondan a quienes son su base y les paga: nosotros Estados Unidos es un país fundado sobre comunidades pequeñas. Como puede atestiguar cualquiera que haya vivido durante algún tiempo en uno de esos lugares, el instinto natural siempre es imponer una uniformidad normativa al comportamiento público de sus miembros. En Estados Unidos, esta disposición en parte es contrarrestada por la predisposición individualista de los primeros colonos y por la protección constitucional que otorgaron a la disconformidad individual y minoritaria. Pero este equilibrio, observado por Alexis de Tocqueville entre muchos otros, hace tiempo que se ha inclinado hacia la conformidad. Las personas siguen siendo libres de decir lo que quieran, pero si sus opiniones contradicen las de la mayoría, son marginadas de la sociedad. Como mínimo, el impacto de sus palabras es silenciado. Gran Bretaña solía ser diferente: una monarquía tradicional gobernada por una élite hereditaria que mantenía su control del poder permitiendo e incluso incorporando la disconformidad y anunciando su tolerancia como una virtud. Pero el país se ha hecho menos elitista y más populista; la vena no conformista en la vida pública ha sufrido una descalificación constante -como Tocqueville habría previsto-. Actualmente, el desacuerdo enérgico con la opinión generalmente aceptada sobre cualquier cosa, desde la corrección política hasta los tipos impositivos, es casi tan poco frecuente en el Reino Unido como en Estados Unidos. Hay muchas fuentes de disconformidad. En las sociedades religiosas, particularmente en aquellas que tienen un credo establecido -catolicismo, anglicanismo, islamismo, judaísmo-, las tradiciones de disconformidad más efectivas y duraderas están enraizadas en diferencias teológicas: no es casualidad que el Partido Laborista británico naciera en 1906 de una coalición de organizaciones y movimientos en la que las congregaciones no conformistas tuvieron gran protagonismo. Las diferencias de clase también son un terreno abonado para la disconformidad. En las sociedades divididas en clases (o, en algunos casos, en las comunidades organizadas en castas), los que están abajo suelen tener una fuerte motivación para oponerse a su condición y, por extensión, a la organización social que la perpetúa. En décadas más recientes, la disconformidad ha estado estrechamente relacionada con los intelectuales: un tipo de persona que primero se identificó con las protestas de finales del siglo XIX contra el abuso de poder por parte del Estado, pero que en nuestro tiempo es más conocido por hablar y escribir a contrapelo de la opinión pública. Por desgracia, los intelectuales contemporáneos han mostrado muy poco interés en aspectos clave de la política pública, mientras que han intervenido o protestado sobre temas definidos éticamente en los que las opciones parecen

12 /MUNA

más claras. Esto ha dejado los debates sobre la forma en que debemos gobernarnos en manos de especialistas políticos y think tanks, en los que rara vez tienen cabida opiniones no convencionales y el público queda prácticamente excluido. El problema no es si estamos de acuerdo o no con un acto legislativo determinado, sino la forma en que debatimos nuestros intereses comunes. Por tomar un ejemplo evidente (por ser muy conocido): en Estados Unidos, a cualquier conversación sobre el tema del gasto público y las ventajas o desventajas de un papel activo del Gobierno enseguida se le aplican dos cláusulas de exclusión. de acuerdo con la primera, todos estamos a favor de que los impuestos sean tan bajos como sea posible y de que el Gobierno se entrometa lo mínimo en nuestros asuntos. La segunda -en realidad, una variación demagógica de la primera- afirma que nadie quiere que el "socialismo" sustituya nuestra forma de vida y de gobierno tradicional y eficiente. A los europeos les gusta creerse menos conformistas que los estadounidenses. Les hacen sonreír los corrales religiosos a los que se retiran tantos ciudadanos estadounidenses, renunciando así a la independencia mental para adoptar el lenguaje del grupo. Señalan las consecuencias perversas de los referendos locales en California, donde unas iniciativas legislativas populares bien financiadas han destruido la base fiscal de la séptima economía mundial. Sin embargo, en un reciente referéndum en Suiza se prohibió la construcción de minaretes en un país en el que solo hay cuatro y donde casi todos los residentes musulmanes son refugiados bosnios laicos. Y los británicos han aceptado sumisamente todo, desde las cámaras de televisión de circuito cerrado hasta la vigilancia más invasora de la intimidad, en lo que ahora es la democracia más autoritaria y "sobreinformada" del mundo. En muchos aspectos, la Europa actual es mejor que los Estados Unidos contemporáneos, pero está lejos de ser perfecta. Hasta los intelectuales han doblado la rodilla. La guerra de Irak vio cómo la gran mayoría de los comentaristas británicos y estadounidenses abandonaban toda apariencia de pensamiento independiente y se alineaban con el Gobierno. La crítica al ejército y a quienes ostentan la autoridad política -que siempre es más difícil en tiempo de guerra- se marginó y se trató casi como si fuera una traición. Los intelectuales de la Europa continental tuvieron más libertad para oponerse a la precipitada campaña, pero solo porque sus propios líderes eran ambivalentes y sus sociedades estaban divididas. (...) Pero, al menos, la guerra, como el racismo, ofrece opciones morales claras. Incluso hoy, la mayoría de la gente sabe lo que piensa acerca de una acción militar o de los prejuicios raciales. Pero en el ámbito de la política económica, los ciudadanos de las democracias contemporáneas nos hemos vuelto demasiado modestos. Se nos ha aconsejado que dejemos esas cuestiones a los expertos: la economía y sus implicaciones políticas están mucho más allá del entendimiento del hombre o la mujer corrientes, de lo que se encarga el lenguaje cada vez más arcano y matemático de la disciplina. No es probable que muchos "legos en la materia" se opongan al ministro de Economía o a sus asesores. Si lo hicieran, se les diría -como un sacerdote medieval podría haber aconsejado a su grey- que son cosas que no les incumben. La liturgia debe celebrarse en una lengua oscura, que solo sea accesible para los iniciados. Para todos los demás, basta la fe. Pero la fe no ha bastado. Los emperadores de la política económica en Gran Bretaña y Estados Unidos, por no mencionar a sus acólitos y admiradores del resto del mundo desde Tallin hasta Tif lis, están desnudos. No obstante, como la mayoría de los observadores comparten desde hace mucho sus gustos sartoriales, no están en condiciones de decir nada. Tenemos que volver a aprender cómo criticar a quienes nos gobiernan. Pero para hacerlo con credibilidad hemos de librarnos del círculo de conformidad en el que tanto ellos como nosotros estamos atrapados. La liberación es un acto de la voluntad. No podemos reconstruir nuestra lamentable conversación pública -lo mismo que nuestras ruinosas infraestructu-


ras físicas- si no estamos lo bastante indignados por nuestra condición presente. Ningún Estado democrático debería poder lanzar una guerra ilegal sustentada en una mentira deliberada y no tener que responder de ello. El silencio que rodea la vergonzosa respuesta de la Administración Bush al huracán Katrina delata un cinismo deprimente hacia las responsabilidades y competencias del Estado: en realidad, esperamos que Washington no esté a la altura. La reciente decisión del Tribunal Supremo estadounidense de permitir el gasto ilimitado de las empresas en los candidatos electorales -y el escándalo de las "dietas" en el Parlamento británico- ilustra el papel incontrolado del dinero en la política actual. (...) Entretanto, la vertiginosa pérdida de apoyo del presidente Obama, en gran medida debida a su torpe defensa de la reforma sanitaria, ha contribuido más todavía a la desafección de la nueva generación. Sería fácil retirarse en un hastío escéptico ante la incompetencia (y peor) de aquellos que actualmente tienen encomendado gobernarnos. Pero si dejamos el desafío de la renovación política radical a la clase política existente -a los Blairs, Browns, Sarkozys, Clintons y Bushes y (me temo) Obamas-, solo acabaremos más decepcionados. La disconformidad y la disidencia son sobre todo obra de los jóvenes. No es casual que los hombres y mujeres que iniciaron la Revolución Francesa,fueran bastante más jóvenes que los que los precedieron. Ante un problema, es más probable que los jóvenes lo afronten y exijan su solución, en vez de resignarse. Pero también tienen más probabilidades que sus mayores de caer en el apoliticismo: como la política está tan degradada, debemos desentendernos de ella. Por consiguiente, lo primero que se le ocurre a un joven que quiere "comprometerse" es afiliarse a Amnistía Internacional o a Greenpeace, o a Human Rights Watch o a Médicos Sin Fronteras. El impulso moral es irreprochable. Pero las repúblicas y las democracias solo existen en virtud del compromiso de sus ciudadanos en la gestión de los asuntos públicos. Si los ciudadanos activos o preocupados renuncian a la política, están abandonando su sociedad a sus funcionarios más mediocres y venales. La Cámara de los Comunes británica ofrece actualmente un espectáculo penoso: un reducto de enchufados, subordinados serviles y pelotas profesionales -al menos, tan lamentable como en 1832, la última vez que fue asaltada y sus "representantes" expulsados de su sinecura-. El Senado estadounidense, en el pasado un bastión del republicanismo constitucional, se ha convertido en una parodia pretenciosa y disfuncional de su carácter original. La Asamblea Nacional francesa ni siquiera aspira al visto bueno del presidente del país, que la soslaya cuando quiere. durante el largo siglo del liberalismo constitucional, de Gladstone a Lyndon B. Johnson, las democracias occidentales estuvieron dirigidas por hombres de talla superior. Con independencia de sus afinidades políticas, Léon Blum y Winston Churchill, Luigi Einaudi y Willy Brandt, david Lloyd George y Franklin Roosevelt representaban una clase política profundamente sensible a sus responsabilidades morales y sociales. Es discutible si fueron las circunstancias las que produjeron a los políticos o si la cultura de la época condujo a hombres de este calibre a dedicarse a la política. Políticamente, la nuestra es una época de pigmeos. Sin embargo, es todo lo que tenemos. Las elecciones al Parlamento, al Senado y a la Asamblea Nacional siguen siendo nuestro único medio de convertir la opinión pública en acción colectiva dentro de la ley. Así que los jóvenes no deben perder la fe en nuestras instituciones públicas. (...) El fracaso democrático trasciende las fronteras nacionales. El vergonzoso fiasco de la Cumbre del Clima de Copenhague en diciembre de 2009 ya se está traduciendo en cinismo y desesperanza entre los jóvenes: ¿qué va a ser de ellos si no nos tomamos en serio las implicaciones del calentamiento global? El desastre sanitario en Estados Unidos y la crisis financiera han acentuado la sensación de impotencia incluso entre los votantes con mejor voluntad. Hemos de actuar guiándonos por nuestra intuición de una catástrofe inminente. (...) La mayoría de los críticos de nuestra condición presente comienzan con las instituciones. dirigen su atención a los parlamentos, los senados, los presidentes, las elecciones y los grupos de presión, y señalan las formas en que se han degradado o han abusado de la autoridad que se les ha confiado. Cualquier reforma, concluyen, debe comenzar ahí. Necesitamos leyes nuevas, sistemas electorales distintos, restricciones a los grupos de presión y a la financiación de los partidos; debemos dar más (o menos) autoridad al ejecutivo y hallar la forma de que las autoridades, elegidas o no, escuchen y respondan a quienes son su base y les paga: nosotros.

MUNA

/13


16 /MUNA


Entrevista

Phill Sutcliffe

¿Estás hablando conmigo? El de New Jersey en la carretera. otra vez. Comienza su gira europea en Sevilla. Nos reunimos con el y descubrimos a un Boss sin cortapisas como pocas veces antes.

S

ORPRENdE que un hombre de aspecto tan sólido, con una edad en que ha alcanzado la cumbre artística, hable y cante tanto sobre la duda y la ambivalencia. En 1987 se debatía con su alma dividida tras sus “dos caras”: ”Alguien cuyos actos no llego a comprender / me hace sentir medio hombre”. En 2002, en el álbum “The Rising” (Columbia), se imaginó habitando el alma vacía y traumatizada del Hombre Nada: “Cariño, con este beso / di que entiendes / que soy el hombre nada” (“Nothing Man”). Quizás ahora su vida y su trabajo han alcanzado un punto realista y positivo que va más allá del romanticismo de “All The Way Home”, de “devils & dust”: “Conozco el fracaso, nena / a la vista está / No tienes por qué confiar en mí / Mi confianza anda algo oxidada / pero si quieres estar sola / nena, podría acompañarte todo el camino hasta casa”. Se sienta dispuesto a empezar, escrutándonos con el ceño fruncido.

En ‘Storytellers’, una fan que se autodescribió como “una persona de color” te preguntó cómo “lograbas captar la experiencia de la minoría”. a lo que respondiste: “Me parece que viene de la sensación de ser invisible. En los primeros dieciséis o diecisiete años de mi vida siempre tenía la sensación de no estar presente”. ¿Fue ese uno de los puntales en la creación de “Born To Run”? Es uno de los puntales en todo el rock’n’roll. O en el blues o en el jazz. Es la base en la escritura de canciones y en las actuaciones y… en cualquier

expresión creativa. Surge del deseo y de la voluntad de causar una impresión, de notar una conexión con el mundo, con los demás, y de vivirla. Sentir tu energía, tu fuerza vital. En cualquier expresión creativa, se trata de conjurar algo de la nada, hacerlo tangible y visible. Eres como un mago. luego le comentaste a la mujer lo desagradable y dolorosa que la experiencia puede llegar a ser… Sí... (titubea). Me recordó la historia de lo mal que se te daba el latín en la escuela católica a la que ibas a los 8 años y cómo la monja que te daba clase hizo que te subieras a la papelera porque “eso era lo que valías”. (Risas roncas y de corazón). Más simbólico que eso, imposible. Sí, la idea de luchar por una vida perdida siempre ha estado presente en mis canciones. Y, por supuesto, la clase social y la raza, con la importancia que se les da aquí en Estados Unidos. durante el huracán Katrina, la conmoción de ver ocupar la pantalla del televisor a todos aquellos que habían estado marginados… la tragedia de toda esa gente fue un verdadero “shock” para mí. Todos esos marginados que solo aparecen en las noticias esposados durante arrestos, porque esa es básicamente la imagen que tenemos de ellos, de repente aparecían con sus hijos, sus familias. El país reaccionó conmocionado, entristecido… Y eso es solo una pequeña parte de la historia del conf licto de clases y razas, y una conexión permanente con el alma y el nacimiento del blues,

del jazz, del rhythm’n’blues y del rock’n’roll. La música es uno de los instrumentos que los invisibles, la gente nacida en los márgenes, usan para hacerse visibles. Es crucial y decisivo en la creación de cualquier tipo de música. Quería hacerme oír. Quieres que se den cuenta de que estás ahí y de que estás vivo. El hecho de sentirte dejado de lado por ser de Nueva Jersey... ¿fue el combustible que alimentó “Born To Run”? Por aquel entonces, quizá la diferencia era que no conocía a nadie que hubiera grabado un disco. Estaba mucho más alejado de lo comercial, sobre todo antes de que se aceptara el localismo en la música pop. Lo que quiero decir es que al alejarte de Nueva York entrabas en el submundo. Nadie venía a Nueva Jersey a descubrir bandas; no era así, y no se podía evitar la sensación de estar lejos de todo. Al final de mi adolescencia, y entrando en la veintena, en algunos conciertos toqué ante miles de personas, pero nadie lo sabía. Actuábamos con independencia de la industria musical y del circuito de conciertos; eran hechos locales. Éramos de los que nunca habían montado en avión hasta que la discográfica nos llevó a Los Ángeles. Hoy apenas te podría nombrar una banda que no tenga un Cd. Cualquier grupillo local vende su Cd en los conciertos. Pero en los sesenta y a principios de los setenta las cosas no funcionaban así. La maquinaria y la tecnología para grabar un disco no estaban al alcance de cualquiera. Así que cuando firmamos para la grabación de un >>

MUNA

/17


disco, yo era la única persona que conocía que había conseguido ese tipo de contrato; ahí radica la diferencia. Sacamos un par de discos que no se vendieron muy bien, pero aun así parecía un milagro. Y entonces llegó “Born To Run” y… (se interrumpe, y con una inclinación de cabeza indica todo lo que siguió). Por lo que respecta a tu reputación entonces, ocurrió algo sin precedentes: ocupaste las portadas de ‘Time’ y ‘Newsweek’ la misma semana (en octubre de 1975), pero cuando salieron parecías odiarlo. ¿Por qué? Fue una gran decisión. Por un momento pensé: “dios, no quiero dar esas entrevistas”. Entonces no habría aparecido en esas portadas. Pero luego me dije: “¿Y por qué no?”. Es mi… (se para a considerar el f lujo de palabras que le vienen a la cabeza). Me mostraba muy aprensivo y ambivalente respecto al éxito y la fama, aunque lo había perseguido con tanto ahínco... Pensé: “Si no lo hago, siempre me quedará la duda”. Nunca habría sabido cómo se me valora a mí o a mi música, o lo que cuento o la posición que ocupo en el mundo de la música… nunca, a menos que lo hiciera. Así que me dije: “Esta es la mía, y voy a aprovechar la oportunidad”. Dices que el rock’n’roll tiene sus raíces en temas políticos y sociales. ¿Cuál era tu conciencia política cuando grabaste “Born To Run”? No tenía ninguna. En ese momento era lo último en que… ¿a pesar de crecer en los sesenta? Tienes razón, no lo digo en ese sentido. En los ochenta, cuando me embarqué en la gira de Amnistía Internacional (en 1988, junto con Sting, Peter Gabriel, Youssou N’dour, Tracy Chapman...), Estados Unidos se parecía más a América Central o del Sur. durante la rueda de prensa, todo fueron preguntas de contenido político; todos estaban comprometidos con los tumultos en Argentina. Actuábamos al lado de Chile, donde Pinochet se tambaleaba, y a todos se les despertó la conciencia política. A finales de los sesenta en Estados Unidos, o acudías a las protestas contra la guerra de Vietnam, contra la actitud del gobierno, contra los cambios culturales... o la gente pensaba que te ocurría algo raro. Se te imponía esa manera de pensar. Yo la llevaba conmigo, y a veces salía a la luz y otras se escondía bajo la superficie, aunque entonces no era muy consciente de ello. Al finalizar la guerra de Vietnam, la gente no sabía qué hacer y había mucha… inestabilidad. Si te paras a escuchar “Born To Run”, verás que es uno de mis discos menos políticos, al menos en la superficie. Lo alentaron los discos que me gustaban, porque ese era el modo en que quería que sonara y el sentimiento que quería transmitir, un sentimiento de alegría incontrolable, de vida. Mi objetivo era lograr una experiencia catártica, casi orgásmica. Entonces, en 1978, publicaste “Darkness on The Edge of Town” y la oscuridad del título se impuso como metáfora en tus letras. Mmm... En “Born To Run” se respira una atmósfera de sueño hecho realidad; se había encontrado un público, se había logrado causar impacto. Así que, para bien o para mal, escogí seguir el camino que me dictaba mi naturaleza:

18 /MUNA

“A ver, ¿qué representa todo esto a nivel personal? ¿Y a nivel político? ¿Qué representa no solo para mí, sino también para el resto de la gente?”. Está la preocupación por la fama, que hay que tener en cuenta ya que te hace muy presente y causas un gran impacto y ganas mucha fuerza, pero que a la vez te aleja, te, uh, singulariza de los demás. Es una experiencia que no mucha gente vive. La ironía es que trae consigo un tipo de soledad. Así como toda una serie de preguntas. decidí dedicar el resto de mi vida laboral esencialmente a encontrar respuestas. “Born To Run” fue un punto de inf lexión en el sentido en que después mis letras enfilaron un rumbo que no habrían tomado bajo otras circunstancias. “darkness On The Edge Of Town” fue la respuesta lógica e inmediata a “¿qué hago para mantener el contacto con todo esto?”. Fue durante el período de “Darkness on The Edge of Town” cuando emprendiste tu campaña de educación autodidacta y, en particular, sobre historia norteamericana. “Born To Run” contenía todos esos grandes temas. Me interesaba saber quién era, conocer mis orígenes, todo lo que creía que daba valor y significado a mi música, así que busqué la información. Soy inquisitivo por naturaleza. Me aburrí tanto durante la enseñanza secundaria que no fui a la universidad y desperdicié un momento en que podría haber tenido, y digo “podría haber tenido”, mayor facilidad para aprender. Así que con veintitantos años indagué en lo que me inspiraba: la historia. Supongo que fui consciente de mi deseo de escribir sobre dónde vivía, sobre la gente que conocía. deseas sacar de ello todo lo que puedas para luego dar todo lo que puedas. deseas explorar tu yo, ¿sabes?. Para ti fueron de gran importancia la novela “las uvas de la ira” de John Steinbeck y la adaptación cinematográfica dirigida por John Ford en 1940. Y también Woody Guthrie. ¿Qué te llamó la atención de las décadas de los años treinta y cuarenta? Bendiciones y maldiciones se encontraban más cercanas a la superficie. de la película de John Ford me atrajo su visión elegíaca de la historia, llena de calidez, fidelidad, deber; llena de las cualidades del buen soldado. El cine negro también se popularizó en esa época. Me parece que esa visión es igualmente evidente en las grandes películas de principios y mediados de los setenta, como “Taxi driver” (1976) de Martin Scorsese. Se notaba un interés por las corrientes subterráneas, por el bajo vientre, por mirar bajo el velo de lo que se te muestra día a día. Se tenía la impresión de que había mucho más de lo que veías y te mostraban, y no solo entre los elementos progresistas de la sociedad; el sentimiento era común a todos los habitantes del país. A ver, la guerra de Vietnam no terminó porque los hippys o los progresistas se pusieran en contra; terminó cuando la protesta llegó a los camioneros. Los años treinta y cuarenta, y también el inicio de la década de los setenta, fueron tiempos en que se respiraba un gran alivio. La gente estaba dispuesta a mirar debajo de la máscara de la sociedad. Eso fue un revulsivo para mí.

¿Y qué viste al mirar debajo de la máscara? Hablé un poco del tema en algunos de mis primeros trabajos –como en “Lost In The Flood” (de “Greetings From Ashbury Park N.J.”)–. Intenté captar la reacción a lo que sucedía, a los acontecimientos que afectaban a las vidas de mis padres. Se podría decir que todo se reduce a tu experiencia personal inmediata. Es lo que te forma. Todo eso de la vida desperdiciada me atraía con mucha fuerza. ¿llegaste a leer libros políticos como el “Manifiesto Comunista”? No, ese no lo leí, pero parece que devoré bastante de la literatura publicada en ese campo; cosillas de diferentes filósofos. Un libro que me impresionó bastante fue “Pocket History Of The United States” de Henry Steele Commager y Allan Nevins. Es una historia de Estados Unidos con mucha garra. Retoma el conjunto de valores democráticos básicos por los que el país se guiaba unas veces y otras no. Fue lo primero que leí que me hizo sentir parte de un continuo histórico, sentir nuestra participación diaria y nuestra connivencia en la cadena de acontecimientos. Como si ese fuera mi momento histórico. A lo largo de la vida, tú eres quien decide cómo se debe gobernar el país. ¿Qué hacer? La idea me resultaba interesante pues hacía que reconsiderara mi vida, mi trabajo, mi hogar. Por primera vez lo vi muy claro e inf luyó en algunas de mis letras, aparte de darme rock’n’roll y diversión. El efecto se hace evidente en “darkness On The Edge Of Town”, “The River” y “Nebraska”. Su presencia es más que obvia en “Born In The U.S.A.”, sobre la rabia que un veterano de Vietnam siente al colisionar con las fuerzas de la historia. Es una canción furiosa, con elementos sociales y muy poca inocencia. En “Born In The U.S.a.”, ¿hablas abiertamente de la Norteamérica de Reagan o fue la situación postVietnam lo que te motivó, los problemas con que topaban los veteranos diez años después? Sin duda, los veteranos que había conocido. Había entablado amistad con algunos de ellos. Hasta casi una década después del final de la guerra no se escribía nada sobre Vietnam. Lo único que recuerdo es el filme “El cazador” (dirigido por Michael Cimino en 1978) y una película con Nick Nolte, muy buena pero que tuvo muy poca difusión, titulada “Nieve que quema” (Karel Reisz, 1978). El inicio de los ochenta vio el nacimiento de la asociación Veteranos de Vietnam de América, encabezada por mi amigo Bob Muller. durante la gira de “The River”, recaudamos fondos para ellos. Recuerdo haber visto “El cazador” con Ron Kovic, autor del libro “Nacido el 4 de julio”, quien andaba buscando retratos de su propia experiencia. Y de ahí surgió la canción “Born In The U.S.A.”. Bob Muller fue el primero en escucharla. Algo era algo. aparte de leyendo, también has explorado Estados Unidos de manera más literal conduciendo por el país. Viajé mucho a los 18 o 19 años. Mis padres se habían ido (doug, obrero en una fábrica, y Adele, secretaria, se mudaron de Freehold, Nueva Jersey, a California en 1969) y no podían pagarme un billete de autobús, ni mucho menos de avión, así


Entrevista

“Born To Run” contenía todos esos grandes temas. Me interesaba saber quién era, conocer mis orígenes, todo lo que creía que daba valor y significado a mi música, así que busqué la información. que una vez al año atravesaba el país en coche hasta la Costa Oeste para visitarlos. En estos grandes viajes por el país, nos embutíamos tres, cuatro o cinco, perro incluido, en la cabina de un camión y conducíamos tres días seguidos sin pausa. El tipo de cosas que haces cuando eres joven. Con todo lo que has visto, ¿cuál es tu postura política en la actualidad? Y, dando por hecho que te inclinas más hacia la izquierda, ¿tener una fortuna no supone una contradicción? No sabría describirte mis tendencias políticas en términos de derecha/izquierda. Empecé guiándome por mi instinto, y parecía que el país iba mejor cuando se ajustaba al credo democrático de buenas ideas y buenos valores. Los últimos veinte años o así han sido duros. La marginación se hereda de generación en generación. Me parece de lo más razonable exigir la plena ocupación, asistencia médica y educación para todos, viviendas decentes, guarderías para niños desde edades tempranas, un gobierno razonablemente transparente… El gran dinero en política es peligroso y antidemocrático. A mí estas me parecen ideas

bastante conservadoras. ¿así lo ves? ¿De verdad? Estabilidad económica. Sanidad. No es nada radical. Todo aparece en las enseñanzas de Jesús. Todo forma parte de la vida humana. Sin embargo, hemos fracasado en casi todos los niveles. Me parece de sentido común. No es filosofía política; son derechos por los que aboga mi música. Es la visión que extraje de Woody Guthrie… Bueno, incluso de los discos de The Animals que escuchaba antes de oír a Woody. La música de la clase obrera forma parte de la historia del pop, política innata. No fui a la universidad, no soy un economista socialista, pero son cosas que le interesan al hombre de la calle. ¿Y qué hay de la riqueza personal? Soy hijo de Woody y de Elvis. Quizás no se sitúen en extremos opuestos del espectro. Elvis Presley fue un instrumento para el cambio revolucionario. Elvis conducía un Cadillac rosa y Woody escribió sobre un Cadillac; no menospreciaba esos placeres. Las contradicciones hay que tratar de llevarlas con tanto tacto y responsabilidad como sea posible. No sé si hay una respuesta clara. Hay que saber vivir con las contradicciones. En el trigésimo aniversario de “Born To Run”, tras haber trabajado duro de nuevo con el material para su reedición, ¿qué opinas del álbum? En ese momento en concreto, recuerdo a la banda con regocijo, la audacia y la inseguridad por encima de la superficie. En 2003, cuando regresé de la gira de “The Rising”, me sentía nervioso y excitado con la banda. Ref lexioné sobre el presente a la vez que echaba un vistazo al espejo retrovisor, pensando: “Y ahora, ¿qué?”. Y te diré

algo, la caducidad de la vida se ve más real cuando tienes 50 años largos. Esto es finito. Nos quedan una cantidad x de años por vivir. No sé cuántos. Espero que muchos. Creo que aún falta mucho por hacer, muchas canciones por escribir; en este sentido, me siento como cuando tenía 24 años. Pero parte de encontrar tu lugar en el mundo es dejar que el reloj avance. Hemos hablado de política, de trabajo, de dinero, de sexo, del tiempo, de la muerte y de los múltiples yos. Muy bien, religión. Te has definido como un “católico a la fuga” y has declarado que, a pesar de utilizar la imaginería religiosa en tus canciones por su resonancia, no necesitas conocer la verdad. ¿Significa eso que has decidido definitivamente que no la conoces? Sí, la vida espiritual seguirá siendo una vida de misterio. ¿Por qué no mostrarse humilde ante ese misterio? ¿Por qué asumir que las respuestas se te proveerán, de la a A la Z, sin dejar lugar a la duda? Ese deseo de respuestas es infantil. La vida adulta implica lidiar con una cantidad enorme de preguntas que carecen de respuesta. Así que dejo que el misterio viva en mi música. No niego nada, no abogo por nada; me limito a vivir con ello. Habitamos un mundo trágico, pero la gracia existe a nuestro alrededor. Es tangible. Solo hay que prestar atención. Yo me guío por eso, y por mi hogar y mis hijos. ¿Qué entiendes por “gracia”? La gracia está en el día a día. El aliento vital de nuestra existencia… Woody Allen dijo una vez que nunca era más feliz que por las mañanas, de pie en la cocina, untando la mantequilla en la tostada del desayuno. Estás llevando a tus hijos a algún sitio y no te apetece nada, y entonces ocurre, está ahí.

El Boss con su amigo recientemente fallecido Clarence Clemons.

MUNA

/19


E.J. Rodríguez

CARLOS Boyero Para algunos es un enfant terrible de la crítica, para otros es simplemente alguien que dice lo que piensa sin demasiados complejos. Es una figura polémica a la antigua usanza; nos confiesa que no tiene ordenador y que tampoco sabría cómo manejarlo.

C

ARLOS Boyero no necesita presentación: crítico de cine en El País —aunque se resiste a ser llamado “crítico”— y una figura de referencia cuyas opiniones, lo pretenda o no, resuenan en el mundo del cine con más que notable retumbar. Para algunos es un enfant terrible de la crítica, para otros es simplemente alguien que dice lo que piensa sin demasiados complejos. Ha protagonizado varios encontronazos mediáticos con renombradas figuras del cine español y puede presumir de que algunas de ellas incluso levantaron un manifiesto en su contra. Es una figura polémica, pero lo es a la antigua usanza; varias veces nos confiesa que no tiene ordenador y que tampoco sabría muy bien cómo manejarlo. En las distancias cortas —nos recibió en su casa de Madrid, en cuyo recibidor hay una figura de Humphrey Bogart que es casi como un “ninot” y en cuyo balcón hay vistas a una wilderiana oficina que harían las delicias de Jimmy Stewart— Carlos Boyero es un conversador tan apasionado en el fondo como pausado en la forma; fuma un cigarrillo y luego otro, convierte su salón en un apacible café y, con la facilidad del hombre de palabras y conceptos que es, pasa de un tema al siguiente sin que en ninguno se le vea fuera de lugar: política, cine y crítica, fútbol, literatura, televisión, música… todo ello parece formar parte para él de un mismo drama. Aunque, cómo no, siempre tiene una cita cinematográfica para puntuar casi cualquier asunto. Con ustedes, Carlos Boyero.

20 /MUNA

Buenas Carlos, ¿Qué películas actualmente nos recomiendarias? Pues está muy bien la de Jaume Balagueró, que es de un portero siniestro y estoy acojonado desde que la vi… y miro a mi portero, que es un bendito, pero… Se llama Mientras duermes. Me gustó mucho la de Mateo Gil, un western que no ha ido a verlo ni dios: Blackthorn, con Sam Sephard, que estaba muy bien. La de Montxo Armendáriz, No tengas miedo, me gustó. Yo, que dicen que el cine español lo detesto. Y una leche. Estoy deseando ver buenas películas españolas. Pero evidentemente eso no me ocurre con frecuencia. Cómo se llama eso del señor Almodóvar —es que entre tanto título enfático me pierdo— La piel que habito, pues es… no. O este al que le dieron la Concha de Oro en San Sebastián, que dice en Radio Catalunya que yo intenté chantajear al jurado para que no le dieran el premio. Isaki Lacuesta, se me ha olvidado hasta el título de la película. Pues entonces una curiosidad, ¿cómo se chantajea a un jurado? Pues (risas), tío, no es mi rollo. Joder, ¡ya me contarás! Con la de copas que tenía que tomar. Si es que encima yo no me hablo ni con jurados ni con nadie. Huyo de todas las movidas culturales. Tengo mis amigos. Con la gente del cine, con los más íntimos, hemos dejado de vernos. Porque a la larga… hay gente con la que tuve una relación fraternal, pero tienes que juzgar el trabajo que hacen y algunas veces lo que hacen no te gusta. Me mantengo al margen. de las muchas

calumnias y amenazas que he recibido en mi vida —con las del cine no me preocupo, por mucho que se mosquee el señor Almodóvar con todo su poder, y escriba en blogs, eso me da un poco igual— eso de que yo ando chantajeando jurados, es que me da un ataque de risa… vamos, no tengo otra cosa que hacer. ¿Se puede ser riguroso y analítico con una película? Pues eso cuentan. Toda esa gente que me firma manifiestos. Porque no fue Almodóvar, sino los que hicieron el “manifiesto de los trescientos”, encabezado por Víctor Erice. En realidad, para disfrutar una buena crítica no hace ninguna falta haber visto la película. A François Truffaut, cuando hacía crítica, le leería siempre aunque viviera en un pueblo perdido y no tuviera acceso al cine. Me encantaría. O Andrew Sarris, un tipo que era pintor y que era maravilloso escribiendo. O Guillermo CabreraInfante… Un oficio del siglo XX, era fantástico leer a ese tío. Luego se reveló como un gran escritor, pero como crítico tenía algo fantástico. decía que los niños pequeños querían ser un millón de cosas: buzos, ladrones —yo por ejemplo siempre quería ser indio de pequeño y creo que lo he conseguido— pero que no conocía ningún niño que quisiera ser crítico de cine. Cambiando de tercio, ¿cuáles son los libros de tu vida? Buf, complicado. Es como si me preguntas las mujeres de mi vida, a estas alturas… con cincuenta y ocho años, y con todas las que >>


Entrevista

MUNA

/21


han pasado. Hay algunas, eso que decían en La balada de Cable Hogue, un western de Sam Peckimpah. Una puta va al desierto con Cable y le dice “voy a estar aquí contigo un tiempo pero un día me iré al este, a buscar un marido rico, lo mataré de un infarto en la cama y volveré”. Y cuando ella se va por la mañana, al amanecer, el reverendo Joshua duncan Sloan —un falso cura, un hijo de puta— está con Cable. Uno dice: “¿Por qué será que, por muchas mujeres que conozcas a lo largo de tu vida, siempre llega una que te toca en lo más hondo?”. Y el otro le responde “No es grave, supongo que es algo que se pasa con la muerte”. A estas alturas, hablar de las mujeres de mi vida, de los libros de mi vida… que sí, existen. Te diría Rojo y negro, de Stendhal, es una de mis novelas favoritas. La isla del tesoro, de Stevenson. Me parece maravilloso. Suave es la noche de Scott Fitgerald. Excepcional. Novelas que leí en la adolescencia: dostoievski, Tolstoi, dickens. Por ejemplo, el comienzo de Historia de dos ciudades es una de esas cosas…. o el comienzo de Moby dick: “cada vez que noto desasosiego y tengo ganas de lanzar el sombrero de los transeúntes, cada vez que noto que me ataca la melancolía, sé que es el momento de embarcarme, llamadme Ismael”. Para mí es otra de las novelas clave. Chandler, El largo adiós, que me parece sublime. La escritura de Chandler es poesía pura. Y poetas, te diría Pessoa, Claudio Rodríguez, Gil de Biedma, César Vallejo. Pero vamos, si me preguntas mañana seguro que te digo estos y otros más. Pero sí, estos son de los libros que siempre voy a releer. ¿Qué opinas de la afirmación que solía hacerse de que el 3D iba a ser una revolución? Parece que el 3D saca a la película del ámbito de la emoción profunda y la traslada al ámbito de la percepción más inmediata. Sí, puede ser. Al menos yo, no he visto ninguna gran película en 3d. Mis películas favoritas, que son El apartamento, Los profesionales, El buscavidas… ¿Para qué necesito yo ahí el 3d? ¿Qué me va a provocar el 3d en el travelling de la carrera de Shirley MacLaine hacia Jack Lemmon en El apartamento? O en Los profesionales, ¿cómo se rueda en 3d la conversación entre Burt Lancaster y Jack Palance en el desfiladero, hablando de la revolución? ¿Recuerdas esa escena? Ese diálogo: un plano-contraplano de un tío que se está muriendo, con su antiguo amigo. Uno va a cazarle en nombre del capitalismo y el otro sigue en la revolución. Y le dice: “¿La revolución? La revolución nunca fue virgen, siempre fue una puta, ¿qué esperábamos de la revolución? Es como el amor, tiene un enemigo terrible que es el tiempo. Al principio todo es maravilloso. Luego nos marchamos porque nos desencantamos. Luego volvemos porque nos sentimos solos. Y al final morimos, porque es inevitable”. Eso, ¿cómo me lo cuentan en 3d? Por cierto, una pregunta que ya he hecho alguna vez pero que obviamente te tengo que hacer también a ti, ¿compartes la opinión generalizada de que las series de televisión han superado el nivel del cine actual? (rotundamente) ¡Yes! Sobre todo si hablamos de una que se llama The Wire.

22 /MUNA

¿Te gusta más que los Soprano? Hmmmm… ¿Quieres más a papá o a mamá? (risas) He visto Los Soprano como cinco veces. Las seis temporadas. Me la sé de memoria. Y si Los Soprano acabase con Tony Soprano tomando peyote con la puta en el desierto y viendo amanecer en Las Vegas, hubiera sido genial. Pero no, tuvieron que prorrogarlo con un final que yo detesto. Pero The Wire es Shakespeare. En versión urbana. Ahí se han reunido los mejores talentos. Es perfecta. La he visto muchas veces. Mi favorita es la segunda temporada, la de los muelles. la mía también. ¡Joder! Pues, ¡tengo unas movidas! Porque mi mujer me dice que para ella es la cuarta, la de la educación de los niños. la cuarta temporada es muy emocionante, desde luego. Sí, pero es que la segunda es perfecta. Otros dicen la quinta temporada, la centrada en el periodismo… conozco algunos que no son grandes periodistas pero se agarran siempre al periodismo. Aunque es también una gran temporada. Pero es que la segunda es… además me gusta mucho el personaje de Sobotka. ¡Joder, es que es complejo ese personaje…!Y pensar que le arruinan la vida. Y al final adquiere una grandeza, como los personajes de Peckimpah en Grupo salvaje. Impresionante. La segunda temporada es impresionante. ¿Y alguna otra serie que te haya gustado especialmente? Me gusta mucho Breaking Bad. ¿La has visto? Sí, muy buena. ¿Qué opinas de la interpretación del actor protagonista? Es total. Me parece impresionante ver la evolución de ese personaje que cree que va a morir y que rompe todas las transgresiones morales: “a mis hijos les voy a dejar una pasta y lo demás me da igual”. Ese tipo hasta entonces rígido en su moral, me parece una de las cosas más subversivas que se han hecho nunca en la televisión. También hay un tío, Alan Ball, que hizo una primera serie extraordinaria, A dos metros bajo tierra, pero que ahora lo odio, con los putos vampiros esos tan modernos y tan guays. los Soprano ha sido muy vista, The Wire empieza a serlo también pero Deadwood o Carnivale no parecen llegarle al gran público. Pues ellos se lo pierden. Además, para mí el placer de ver series aquí… son estas series que dices “un capítulo más y me voy a la cama”, en ese mismo sofá donde estás sentado. Yo, además, que duermo con pastillas, me las tomo y se supone que me hacen efecto… y me ves cabeceando y diciendo “uno más, sólo uno más”. Y venga, me los veo aquí, y veo amanecer y digo “joder”. Y me voy a la cama más contento que la hostia. Para terminar, hablemos un poco de música: comentabas que te has comprado el último disco de Wilco y si no me equivoco era lo que estaba sonando cuando llegamos. Los he comprado todos. Hay una canción, One Sunday morning, que dura doce minutos y estoy como los niños, oyéndola todo el rato. Y la de Impossible Germany, que es de las cosas más

bonitas que he oído en mucho tiempo. Estoy todo el día escuchando a Wilco, porque soy obsesivo. Me llevaron el otro día a ver a unos que se llaman Coldplay… ¡venga luces artificiales, y venga globos, y venga hostias! Un mamoneo. Pero el Jeff Tweedy este me parece un genio. ¿Por cuáles obsesiones musicales has pasado? El jazz. John Coltrane es mi toda mi alma. Si tocara un saxo me gustaría alcanzar el sonido de saxo de Coltrane. ¿Te gusta más que Charlie Parker? Sí, más que Parker. Pero, ¿porque Parker te parece más “silvestre”, quizá? Sí. Aun reconociéndole, me resulta más difícil entrar en el mundo de Charlie Parker. El Parker que más me gusta es el de Bird de Clint Eastwood. Pero John Coltrane es el sonido de mi alma. Gato Barbieri en El último tango en París, también. El piano de Bill Evans. Miles davis, pero no el Miles de In a silent way, sino el de Kind of blue. Ese tipo que dijo “yo he cambiado la historia de la música tres veces”, ese tío tan chulo. Van Morrison es un hijo de la gran puta, que me cabreo con él porque ya no da nada desde hace mucho tiempo. Pero el Van Morrison de Astral weeks, de Moondance, es todo. Lou Reed, Bob dylan, siempre dylan. Leonard Cohen, Tom Waits, los de siempre. Y Wilco (risas). Veo que te tira mucho la música con un trasfondo de trovador. Que diga cosas. dylan siempre cuenta cosas. Pero también los Rolling Stones… me parece que el sonido de la calle, el sexo y el pecado están ahí. Son grandes, aunque sean un disparate, pero los Stones me parecen grandes. Adoro a The doors, Jim Morrison tiene algo. Vinicius de Moraes, este disco, En la fusa, me parece una de las grandes cosas que se han hecho. No escucho a gente nueva, igual me pierdo cosas muy importantes. Patti Smith. Pero si me dices un disco para llevar, el Weld de Neil Young. Pero soy muy ecléctico con la música. Me gusta Bach, me encanta. Ah, y Frank Zappa me gusta mucho. oh, la música de Zappa es una maravilla. Uno de los mejores conciertos de mi vida se lo vi a Zappa. Y he visto a Sinatra, que no todo el mundo lo puede decir. ¿Cuándo lo viste? Aquí en Madrid, cuando vino en el ochenta y algo. Estuvo fantástico. Esta semana se cumplía el aniversario de la muerte de George Harrison, ¿te gustan los Beatles? Sí, vi el otro día un documental sobre George Harrison, estuvimos hablando diego Manrique y yo. Lo sacaron en El País. ¿Los Beatles? Cómo no. ¿A quién no le gustan los Beatles? Tienes una amplia colección de discos. Joder, y allá hay otra habitación llena, si es que ya no hay espacio. Me encanta la música. Yo antes sólo me emocionaba cuando iba ciego de todo — y así es fácil la emoción— pero ahora estoy alejado de todo, excepto del tabaco, y digo: “joder, ¡qué bonita es la música!”. Bueno, que no te gusten Coldplay es un punto a tu favor. ¡Sí, tío, pero es que me llevaron!


Philip K. Dick El ÚlTIMo GUIóN

24 /MUNA


C

ON la huelga de guionistas aún reciente, no es de extrañar la existencia de figuras literarias inmersas en las historias que fundamentan muchas películas. Es el caso, por ejemplo, del novelista de ciencia-ficción Philip K. dick (19281982), un auténtico visionario que nada tiene que envidiar a otros maestros del género como Isaac Asimov, Ray Bradbury o Robert A. Heinlein. Casi todos los que han terminado leyendo a dick, lo han hecho por una razón: es el creador de la novela que inspiró a ‘Blade Runner‘. Parece que hablar de él es citar esa mítica frase que enuncia con solemnidad Roy Batty antes de morir, o de Harrison Ford persiguiendo a una replicante en medio de la multitud. Ciertamente, nada de esto aparece explícitamente en la obra de dick. Es lógico pensar entonces que la obra de dick trasciende lo conocido por el gran público, dejando a un lado el uso inapropiado (o inexistente) que Hollywood hace de su nombre en los créditos de las películas. de esta manera, es preciso resaltar que a cineastas como Andrew Niccol, david Cronenberg o Alejandro Amenábar se les debería caer la cara de vergüenza por no reconocer que Philip K. dick les ha proporcionado parte de las virtudes de algunas de sus películas. Así puestos, la inf luencia que la ciencia-ficción sostiene en el cine hollywoodiense, no es sólo proveniente del interés general del público, sino también de la propia consciencia de los productores sobre las grandes historias que hay en las novelas de Stanislaw Lem (véase ‘Solaris’), la atmósfera opresiva del ‘1984’ de George Orwell, el lúdico carácter profético de ‘Un Mundo Feliz’ de Aldous Huxley... La ciencia-ficción “clásica” es, hoy por hoy, un filón para Hollywood, y teniendo a dick como uno de sus representantes más interesantes, el estudio tipo homenaje se me hace, personalmente, obligado. Sin quererlo (y sin saberlo), Philip K. dick es uno de los principales guionistas de culto del cine de los últimos 25 años. Murió en 1982, a los 53 años de edad, por un infarto provocado sin duda por su vida llena de excesos. La esquizofrenia, la paranoia, el abuso con las drogas y su vida inestable en general fueron alicientes para que dick dejara este mundo con muchas cosas que contar. Poco antes de su muerte, sus reuniones con el por entonces joven y talentoso director Ridley Scott eran constantes, y dick quedó fascinado con el tratamiento y la ambientación que se le iba a dar a su obra ‘¿Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas?’ (una de sus novelas más f lojitas, por extraño que parezca). A pesar de su prematura marcha, su labor literaria fue suficiente para convertirse en uno de los escritores más prolíficos que he leído. Sus novelas se cuentan por decenas, y sus relatos, por cientos. Gracias a que la editorial Minotauro está realizando una inconmensurable labor para recuperar su obra, tenemos a nuestro alcance recopilaciones de cuentos y sobretodo sus novelas más importantes, aunque faltan algunas y podemos esperar sentados a su edición. dick siempre vio la posibilidad de que sus descriptivas atmósferas y sus geniales historias podían ser bien adaptadas para tornarse en grandes películas. En 1962, su relato ‘Impostor’ se vería adaptado

para una serie de bajo presupuesto titulada ‘Out of this World’, pero con irrelevancia y una trascendencia nula. El propio Philip K. dick escribió un guión para su novela ‘Ubik’ que es casi imposible de encontrar hoy en día. Bueno, sí, en Internet y a precio de coleccionista. Pero, al parecer, nada más lejos de esto. Un escritor de ciencia-ficción que sueña con verse en Hollywood bajo una perspectiva ilusoria. La alegría (a priori) vino cuando el joven director Ridley Scott, interesante por su trabajo en ‘Los duelistas’ (1977) y ‘Alien’ (1979) decidió en 1982 ponerse en marcha con una película basada en la novela de dick ‘¿Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas?’. Philip K. dick fue muy escéptico con la posibilidad de que el proyecto saliera bien. Al principio iba a llamarse ‘dangerous days’, y con un presupuesto de 22 millones de dólares (de la época), todo parecía indicar que Scott quería dar un matiz comercial a la historia, algo a lo que dick se negaría rotundamente puesto que estaba logrando convertirse en un autor mainstream con sus últimas novelas (‘Valis’ o ‘La Transmigración de Timothy Archer’). Efectivamente, el guión de Hampton Fancher para la película era sobresaliente, pero pensado para el gran público. Una ciencia-ficción comercial, que liberaba la ambigüedad y el aura de misterio presentes en la novela, como reconoce en una entrevista. Conf lictos personales de Fancher con Ridley Scott impulsaron al último a traer a otro guionista para revisar su trabajo. Y así vino david Webb Peoples. Aún no se sabe muy bien qué parte corresponde a cada uno, y los propios implicados parecen esquivar la respuesta a esta cuestión cuando se les pregunta sobre ello. No obstante, parece que las dudas sobre la verdadera naturaleza del protagonista, Rick deckard, son más de Peoples, así como las pasajes más violentos. Quedó así un script riquísimo en detalles, con tantos matices relevantes que es disfrutable aún sin la película. dick murió antes de ver estrenada la película. Sin embargo, le dio tiempo a ver una versión no definitiva, sin el montaje final, y quedó entusiasmado. Es normal que una ambientación como la que ‘Blade Runner’ tiene, con la magnífica música de Vangelis y su minuciosidad visual, fueran muy del agrado del autor. La inspiración de la novela es totalmente libre. Por momentos, no hay señal alguna de ver ‘¿Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas?’ en pantalla. da la impresión de que lo que Fancher y Peoples hicieron con la historia fue hacer que los personajes la revivieran. Téngase en cuenta que la novela se sitúa en 1992, habiéndose escrito en 1968. Un futuro muy próximo para el año del estreno de la película, 1982. Cosa que arreglaron situándola en 2019. Pero no se quedaron ahí, como ahora veremos. En la novela, Rick deckard es un cazarrecompensas novato, y la misión que fundamenta la historia es la primera de importancia para él. Está casado, aunque no felizmente, y conserva algo de esperanza sobre la condición humana. En la película, deckard es un veterano cazarrecompensas, divorciado, y totalmente perplejo y resignado sobre el futuro de la sociedad en la que se halla. ¿Ven lo que digo? Fancher y Peoples han situado la historia años después, no sólo en cuanto a cronología, sino

en cuanto a la propia vida de los personajes, como si de un ciclo argumental y existencial se tratara. El eterno retorno, que diría Nietzsche.

MUNA

/25


FRANK SINATRA El SINaTRa QUE Yo CoNoCÍ Julián Ruiz

En unos improvisados camerinos del estadio das Antas de Oporto, Barbara Sinatra trata de ser amable con el cortejo de su casa discográfica EMI, en el que me encuentro camuf lado como un ejecutivo más, ante la posibilidad de que se me descubra y me condenen como periodista, espécimen considerado como enemigo público del clan Sinatra.

26 /MUNA


La comitiva pasa por una de las bocas que dan el acceso a una de las gradas del estadio. Frank Sinatra va del brazo de su mujer todo el tiempo. Cuando tienen una perspectiva buena del estadio, Barbara le pregunta: — ¿Qué te parece, Frank? Es francamente impresionante. — Sí, esta Praga me gusta mucho. Barbara se queda perpleja, gesticula como pidiendo perdón a la comitiva y le replica: — No, no, Frank. Esto es Porto; el otro día estábamos en Praga. Esto es diferente.

orquesta y colocado un poco más bajo de la altura del micrófono se encuentra un 'telepronter'. Todas las letras del impecable concierto que dio aquella noche pasaron por esa pequeña ayuda para que Sinatra se acordara de las frases de las canciones. Incluida 'My way', que es la que más detestaba cantar. Como se hace siempre, acabado el concierto nos dirigimos hacia el camerino para felicitarle y mostrarle nuestro orgullo personal por la actuación. Pero Barbara y Frank se encuentran enfrascados en una discusión: — Frank, por favor, tienes que ser amable. Está esperando para saludarte. Lo ha pedido y es una gran estrella.

Frank se enfada. — Pero qué coño, si es lo mismo, Barbara. No me jodas. Algunos reímos la contestación. La visita a las gradas vacías del das Antas termina precipitadamente. Sinatra con Dean Martin, miembro del famoso “Rat Pack”.

de vuelta a los camerinos, casi todos podemos entrar en el suyo particular por unos momentos. En un rápido vistazo, me fijo que hay fruta típica en estos casos—, botellas de agua mineral, de naranjada, de limón; algo de comer y un par de botellas de whisky de Tennessee, su favorito, el Jack daniel's reserva. Es decir, que camino de cumplir 80 años no había dejado su pasión favorita. Bueno, sus gustos tradicionales. Pasa el tiempo y es hora de que aparezca en el escenario el más grande cantante de todos los tiempos. Penetramos otra vez en el camerino. Es un rito, una costumbre desearle suerte al artista. Barbara da las gracias encarecidamente. Pero me fijo en una de las botellas de Jack daniel's. Está prácticamente vacía. Barbara ayuda a su marido a levantarse de una especie de sofá. Lo consigue a duras penas. Todos pensamos lo mismo. Frank está borracho o poco le falta. Pero terriblemente despierto a la vez. Situado en uno de los costados del escenario, descubro que delante de la

28 /MUNA

— No, no, Barbara, no tengo ganas de ver a nadie. Vamos al hotel. — Frank, ya está bien. Se trata de de alguien muy grande en este país. Conoces los fados. Has dicho que te gustan. Ella es la gran Amalia Rodrigues. — No, he dicho que no, coño. Yo no quiero saludar a esa puta vieja. déjame en paz. Ante el pequeño tumulto del camerino y la deliciosa 'bronca' matrimonial, optamos por salir. Pero fue algo que jamás olvidaré. Naturalmente, fue la última vez que vi al gran Frank Sinatra, mi querido ídolo desde que con cuatro años escuchaba en el 'pick-up' de mi padre — un encendido y entusiasta fan— aquellos Extended Plays, discos de vinilo de cuatro canciones. A los diez años sabía de memoria 'Summer Wind', 'The Lady is a Tramp' , 'All My Way', 'Night and day', 'Wichcraft'. Muchas, muchas canciones en el sello Capitol. Bueno, Odeon-La Voz de su Amo, que era quien los distribuían en nuestro país en los años cincuenta. La primera vez que conocí a Sinatra fue en otro estadio de fútbol. Nada menos que el Santiago Bernabéu. ¿La fecha? La recuerdo muy bien. Entre otras cosas, porque guardo como recuerdo una entrada de silla de pista. ¿El precio? 15.000 pesetas. ¿La fecha? Jueves, 25 de septiembre de 1986. En plena atomización y fiebre democrática, la llegada a Madrid de Sinatra había sido una constante y cruenta guerra contra lo que representaba Sinatra


Sinatra con Marlene Dietrich.

para los españoles de la década de los años ochenta. Simbolizaba el eje del mal del capitalismo. Un mafioso vulgar, asesino y mal educado. En orden con esa bronca farisea, es casualidad que le estrechase la mano justo en el 'santo santorum' de los ultras del Real Madrid. En el famoso Fondo Sur del Santiago Bernabéu —ahora no sé cómo lo denominan—, con mi amigo Rafael Revert, que también estaba allí, rindiendo digno tributo al primer cantante de la historia de la música que tuvo fans. Antes que Elvis. Antes que los Beatles. Barbara, cómo no, también estaba presente. Recuerdo que nos preguntó cuál era nuestro cometido y nos dijo: — Quiero mucho a toda la gente de la radio. Ha sido siempre la gente más honesta con la música. Los disc-jockeys siempre han dado a conocer la buena música a toda la gente. Con cariño y entusiasmo. Bueno, ya sabéis que yo empecé en la radio. Así que es imposible que me olvide de ella. Siempre estará presente en mi vida. También me preguntó por el Real Madrid de fútbol. Y reconoció: — No tengo ni puta día de 'soccer'. Sí, pero me gusta el fútbol americano. La nociva propaganda 'anti sinatra' había logrado que las gradas y hasta las sillas de pista del Bernabéu presentaran un estado de soledad y vaciedad patéticas. Los precios excesivos tampoco ayudarón. Sólo se vendieron unas 11.000 entradas de las 60.000 previstas. Fue un fracaso.

Los afortunados que teníamos sillas de pista — las más caras— pudimos sentarnos en la fila que quisiéramos. Me aposté en la fila ocho. Vi todo el concierto con mi querido Miguel Ríos. Nos lo pasamos bomba. Sinatra hablaba poco entre canción y canción, pero siempre nombraba a su gran arreglista Nelson Riddle, que curiosamente tenía ancestros españoles. Siempre que me preguntan cuál es mi concierto favorito de todos los tiempos, siempre contesto que el de Frank Sinatra en el Santiago Bernabéu. Mucha gente se queda perpleja. No entiende nada, preparados para que les diga uno de los Stones, o de Pink Floyd, o de david Bowie. Siempre contesto que el del Bernabéu de Sinatra. Y confieso que incluso lloré de alegría en algunas de las canciones. Sinatra tenía 71 años cuando cantó en Madrid, pero su voz sonó como un ángel, un ángel del 'swing'.

La nociva propaganda 'anti Sinatra' había logrado que las gradas y hasta las sillas de pista del Bernabéu presentaran un estado de soledad y vaciedad patéticas. Sólo se vendieron unas 11.000 entradas de las 60.000 previstas. Fue un fracaso.

Es más: todo el que quiera el maravilloso concierto del Santiago Bernabéu puede comprarlo a un tío de Valencia que logró una copia de VHS, resultado de las ocho cámaras que sirvieron para visualizar el concierto en las dos pantallas gigantes. El dVd lo vende a 450 euros. Una vez más, como aquel empresario que trajo a Sinatra a Madrid, el precio está equivocado. Me queda el hueco en mi nostalgia de no haber visto jamás a Sinatra en Las Vegas, en estado natural de 'rat pack'. Pero como decía John Lennon al final de la 'Antología de los Beatles': «Bueno, no es tan trágico, a todos los que nos quieran volver a disfrutar, ahí están nuestros discos, nuestras canciones grabadas, nuestras entrevistas». John tenía razón.

MUNA

/29


Eilen Jewell la CaSa DEl Sol NaCIENTE

30 /MUNA

“Queen of the minor key” es el nuevo disco de Eilen Jewell, una de las más fascinantes propuestas que nos ha deparado la música estadounidense de raíz. Nacida en Idaho, Eilen Jewell se marchó a Los Ángeles tras haber estudiado en Santa Fe, Nuevo México. En la ciudad californiana se curtió tocando en las calles, antes de emprender de nuevo camino hacia Boston, Massachusetts. Tras grabar un disco en directo que le sirvió de maqueta de presentación, Eilen debutó en 2006. Tres discos después, a los que suma un álbum de homenaje a Loretta Lynn y otro con su proyecto The Sacred Shakers, acaba de editar “Queen of the minor key”, un título que hace honor a su música y que podríamos traducir por Reina de las canciones en tono menor. Me gustaría saber qué es lo que te empuja a crear, cuál es la principal razón para iniciar un disco; en concreto, ¿hubo algún motivo para dar forma al nuevo álbum? Hago discos nuevos simplemente por el hecho de tratar de crecer como artista. Con este disco quise correr algún riesgo más. Con cada álbum que edito intento buscar una dirección algo diferente, en un esfuerzo con el que intento evitar acomodarme. Nunca quiero hacer el mismo disco dos veces aunque, por otra parte, tampoco quiero hacer algo simplemente por su novedad. En este nuevo todo es material original mío, la primera vez que sucede así desde mi debut, “Boundary County”, en 2006. Y he contado con dos vocalistas invitados, algo que no había hecho antes. de hecho, escribí los duetos pensando en Zoe Muth y

Big Sandy. Soy muy cortada a la hora de colaborar con otros músicos, así que pedírselo fue todo un logro para mí. También he incluido dos instrumentales, y no había escrito ninguno antes; no sabía si podría hacerlo, pero acabé componiendo dos. Cada disco me empuja un poco en nuevas direcciones, algo que es esencial para mí. ¿Notas que tu forma de componer ha evolucionado en estos años? Sí, creo que ha evolucionado. Ahora estoy más dispuesta a esforzarme para que todo salga bien. Antes solía escribir de forma que todo lo que salía lo hacía de forma consciente, y el resultado podía funcionar o no. Ahora he aprendido cómo perseguir una visión concreta e intentar ajustarla para sacar lo que quiero de ella. Tengo entendido que en el caso de “Queen of minor key” las canciones se compusieron en una pequeña cabaña en las montañas de Idaho. ¿Era necesario ese aislamiento? El proceso de composición tenía que ser diferente esta vez en relación con los anteriores, simplemente por necesidad. Cada año que pasa me siento menos inclinada a escribir estando de gira. Me distraen más y más los innumerables detalles de los que me tengo que hacer cargo, que siguen incrementándose exponencialmente y no muestran señales de parar. Con toda esa logística con la que tratar, no hay tiempo alguno para la creatividad. Así que acabé por descubrir que necesito aislarme para componer. En el pasado me recluía en habitaciones de hoteles de mala muerte cuando no estaba en la carretera, pero hacerlo en un hotel de


tu propia ciudad es más que deprimente. Esta vez quise ir a algún sitio que fuese lo suficientemente hermoso como para inspirarme, pero tampoco tan exótico que acabase por distraerme. Así que escogí ese lugar en el centro del estado de Idaho al que solía ir de pequeña, a unas pocas horas de donde crecí. Fue como volver a casa. Me pude centrar perfectamente en lo que quería: no había electricidad, televisión, ordenadores u otros aparatos. Fue fácil concentrarse en componer. Escribí la mayoría de las canciones allí. ¿Tuvo entonces el lugar una inf luencia clara en las canciones o ya tenías alguna idea de cómo serían antes de instalarte allí? Sí lo tuvo, hasta el punto de que hizo que fuese posible, pero solo un par de canciones del disco están directamente ligadas al hecho de estar allí: “That’s where I’m going” y “Home to me” son, probablemente, las únicas que solo hubiera escrito allí y no existirían de otra forma. Las demás estaban esperando a concretarse, inspiradas por otra gente y hechos de mi vida. Necesitaban la calma y la soledad de un sitio así para hacerse efectivas. ¿Te marcaste algún reto en el disco en cuanto a la producción y los arreglos? Este álbum se hizo realidad de una forma bastante f luida. Una vez que las canciones estaban escritas, no recuerdo haber tenido muchas dificultades con él. Simplemente lo disfruté. El único reto fue encontrar el tiempo y la inspiración para escribirlo, pero eso se solucionó rápidamente tan pronto como volví a casa en Idaho. Como has comentado, una de las novedades son los vocalistas y músicos invitados. ¿Cómo asumiste ese desafío? ¿Y cómo ves ahora los resultados? Me encanta como quedaron ambas canciones. Zoe Muth y Big Sandy son dos de mis artistas favoritos, así que no podría imaginarme este disco sin ellos. El reto fue reunir el coraje suficiente como para pedirles que colaborasen conmigo, pero una vez que se lo dije y estuvieron de acuerdo, todo salió perfectamente. Parece haber algún tipo de humor en el título del disco, Reina de las canciones en tono menor, y en cortes como “Bang bang”. ¿Te apetecía acercarte al humor? El humor es algo nuevo para mí en términos de composición. Encuentro mucho más difícil escribir una canción humorística que una triste porque la mayoría de ellas me parecen inútiles o ridículas. Quería comprobar si podía escribir con humor, pero quería que lo que hiciese también fuese relevante de alguna forma, no simplemente absurdo. No estoy segura de haberlo conseguido, pero al menos fue importante para mí intentarlo. ¿Cuáles son tus canciones en “tono menor” favoritas? Siempre me ha gustado ‘The house of the rising Sun’, que ha sido grabada por tantos artistas que me sorprendería que a estas alturas no fuese de dominio público. Creo que la que más me gusta es la de The Animals o, tal vez, Bob dylan. Siempre me gustaron los ‘Nocturnos’ de Chopin desde que era niña e intentaba tocarlos al piano. Creo que fue con Chopin cuando descubrí mi amor por los tonos menores.

Has hecho giras sin descanso desde el 2005. ¿Dónde las disfrutas más? Siempre he disfrutado mucho en España; es, sin duda, un punto álgido en las giras europeas. Mis otros lugares favoritos para dar conciertos son Australia, el Reino Unido, Escandinavia, Irlanda, la parte noreste de los Estados Unidos y, por supuesto, Idaho. Está claro que se puede apreciar en este disco tu amor por España, al menos en dos títulos. Supongo que ‘Radio City’ tiene que ver con la tienda discos que te trajo aquí de gira. Sí, ‘Radio City’ se titula así por una de nuestras tiendas de discos favoritas . Siempre recomiendo a todo el mundo que vayan allí si alguna vez están en Madrid. Le debo mucho a la buena gente de Radio City, así que esa canción es mi homenaje a ellos. ¿Y por qué titular ‘Kalimotxo’ a una de tus canciones? Boise, Idaho, de donde soy, tiene una gran comunidad vasca. Uno de mis bares favoritos allí es el Bar Gernika. Es el único bar de los Estados Unidos que yo conozca en el que puedes pedir un

“Yo fui quien introdujo al resto del grupo en el kalimotxo, y desde que el grupo se dio cuenta de lo que les gustaba, siempre quisimos hacer un tema surf en su honor” kalimotxo y que no te respondan con una mueca de extrañeza. Yo fui quien introdujo al resto del grupo en esa bebida en las giras y, desde que el grupo se dio cuenta de lo que les gustaba, siempre quisimos hacer un tema surf en su honor, una especie de prima-hermana de ‘Tequila’ o ‘Church Key’ de los Revels. Así que al final la echamos a rodar y hemos acabado disfrutando su borrachera. En tus canciones se puede apreciar un sonido cinematográfico. ¿Has pensado o te han ofrecido alguna vez escribir canciones para la gran pantalla? Algunas de mis canciones han aparecido en televisión, pero hasta ahora no han entrado en ninguna película. Me encantaría tener la posibilidad de escribir música para una película. Soy seguidora de Quentin Tarantino y un montón de gente me ha dicho que mi música les suena a lo que él utilizaría en sus filmes. Espero que lo haga algún día. Estaría totalmente de acuerdo. Cada persona interpreta la música a su manera. Recuerdo un titular que decía: “Eilen Jewell: suena a sexo y café”. ¿Qué te parece? Supongo que no hay una única manera de escuchar música. Me pasa incluso con mis canciones favoritas: cada vez que las escucho aprecio algo nuevo. Alguien escucha sexo y café en mis canciones, otra persona, gimnasia y harina de avena… Para mí ya es emocionante que la gente preste atención. además de discos con tus propias canciones, has grabado uno entero de homenaje a loretta lynn.

¿Crees que con el tiempo se ha ido olvidando su relevancia? Me desconcierta pensar que en algunos círculos Loretta Lynn esté considerada como una leyenda, una diosa musical del country, mientras que, por otra parte, hay un montón de gente, especialmente de mi generación, que no sabe quién es. Así que, sí, creo que se merece más. También hiciste un disco de country-gospel con The Sacred Shakers. ¿Tendrá continuidad? Llevamos un tiempo hablando de ello, pero no puedo prometer nada todavía. Zoe Muth participa en tu nuevo disco, como ya hemos hablado. En mi caso, siempre he pensado en gente como Dayna Kurtz al escucharte. ¿Cuáles son tus héroes en el mundo de la música y a quiénes has estado escuchando más últimamente? Tengo muchos héroes: Hank Williams, Loretta Lynn, Lucinda Williams, Bob dylan, Billie Holiday, Wanda Jackson…. Últimamente he estado escuchando un montón a Zoe Muth, Big Sandy & His Fly-Rite Boys, grupos de chicas como The Cookies y el último disco de Fred Eaglesmith, “Cha cha cha”. ¿Hubo algún músico, disco o canción que te impulsase a ser músico? Lucinda Williams tuvo una gran inf luencia sobre mí en cuanto a querer ser una cantautora. Y Billie Holiday fue la primera persona que escuché que me hizo querer ser cantante. Cuando tenía 14 años descubrí una casete de ella en la biblioteca pública y me enamoré de su voz. Recuerdo decirme a mí misma que quería llegar a cantar como ella algún día. Por otra parte, Bob dylan fue quien hizo que quisiese tocar la armónica y la guitarra. ¿Qué es lo que más y menos disfrutas del hecho de dedicarte a esto? ¡Me encanta escuchar a mi banda cada noche! Y me cuesta mucho pasar tanto tiempo fuera de casa. Nunca me había considerado una persona hogareña antes y siempre me gustó viajar, pero estoy dándome cuenta que puede existir el síndrome de “demasiado viaje”. Tengo un gato que es como un hijo para mí y lo hecho mucho de menos cuando no estoy. Por último, ¿cuál ha sido la mejor anécdota que recuerdas? Cuando abrí el concierto de Loretta Lynn en el Teatro Calvin de Northampton, Massachusetts, cogí mi guitarra y empecé a tocar los primeros acordes de ‘I can’t help it if I’m still in love with you’ de Hank Williams, y todo el teatro empezó a aplaudir. Fue un momento verdaderamente hermoso.

MUNA

/31


SYD BARRETT la ESTRElla QUE NUNCa PUDo BRIllaR Héctor Sánchez

“Mientras la figura difusa de Barrett revoloteaba en el ambiente durante la grabación, como si Pink Floyd le estuviera invocando, un desconocido vestido de blanco, gordo, con la cabeza y las cejas afeitadas y con una bolsa en la mano se presentó en Abbey Road” Pink Floyd nunca hubiera existido sin Syd Barrett. Syd fue la chispa y el motor de la primera etapa del grupo, pero cuando Barrett perdió el norte, el resto de la banda decidió continuar su camino sin él. Los miembros de Pink Floyd no volverían a verle hasta que, siete años después, una extraña figura gorda y calva apareciera en el estudio donde estaban grabando. Los músicos fueron incapaces de reconocer a ese curioso personaje que resultó ser su antiguo líder.

MUNA

/33


d

URANTE la segunda década de los años 60, mientras la carrera de Pink Floyd iba cuesta arriba, el estado mental de Syd Barrett viajaba en sentido contrario. Entre su desorden mental y su adicción al LSd, Syd ya no era el músico prometedor que había sido y el grupo necesitaba un guitarrista que estuviera presente en cuerpo y alma. Es entonces cuando entra en escena david Gilmour. Así explicó Gilmour la razón de su incorporación a Pink Floyd: “La idea era que yo tocara la guitarra y cantara en los discos mientras Syd campaba a sus anchas. Otro plan era que Syd se quedara en casa y escribiera canciones sin permitirle subir al escenario para que no arruinara el concierto cada noche. La historia cambiaba cada cinco minutos. En ese momento el grupo estaba muriéndose lentamente”. En un primer momento, la idea era que la figura de Barrett quedara en la sombra, algo parecido a lo que sucedió con Brian Wilson y los Beach Boys.

Y es que Syd Barrett no daba más de sí. “No es que fuera imposible tocar con Syd, era totalmente

34 /MUNA

imposible. Fue una decisión puramente práctica. No había otra opción. Si se hubiera quedado, Pink Floyd hubieran sufrido una muerte vergonzosa”, aseguró Gilmour. Un buen día, antes de un concierto en Southampton, sus compañeros decidieron no recoger a Syd. Nick Mason, batería del grupo, rememora este hecho con dureza en su autobiografía “dentro de Pink Floyd” (Robinbook): “En el coche, de camino para ir a buscar a Syd, alguien dijo, ‘¿Recogemos a Syd?’ y la respuesta fue ‘No, joder, no vale la pena’. Relatarlo de una manera tan directa suena como si no tuviéramos corazón y fuéramos realmente crueles: es cierto. La decisión fue completamente cruel, igual que nosotros. Actuamos con estrechez de miras, aunque pensé que Syd se comportaba simplemente con mala intención y yo me sentía tan exasperado con él, que solo podía ver el impacto que estaba teniendo a corto plazo en nuestro deseo de ser una banda de éxito”. El bajista Roger Waters fue más directo al hablar del papel de Syd Barrett en Pink Floyd: “No podría haber sucedido sin él, pero por otra parte, no podríamos haber seguido adelante con él”. Aunque

Gilmour considera que esta decisión de echarle del grupo quizá no le importó mucho al propio interesado: “Ni siquiera creo que Syd supiera lo que había ocurrido. Estaba realmente ido en aquella época”. Así pues, el 6 de abril de 1968, se comunicó que Barrett había “dejado” el grupo. El legado de Syd Barrett como miembro de Pink Floyd fue escaso y solo participó en los dos primeros álbumes del grupo, “The piper at the gates of dawn” (1967) y “A saucerful of secrets” (1968), pertenecientes a la etapa psicodélica; sin embargo, no hay que olvidar que sin Barrett, Pink Floyd no hubiera existido. Por su parte, el grupo demostró que sabía desenvolverse sin su lunático antiguo líder y bajo el mandato de Roger Waters. Syd lanzó dos álbumes en solitario en 1970, “The madcap laughs”, producido por Waters y Gilmour, y “Barrett”, producido por Gilmour y el teclista Richard Wright. Poco después, se recluyó como un ermitaño en casa de su madre en Cambridge y no volvió a ver a sus compañeros y amigos. ¿O sí?


La leyenda dice que, años después de abandonar el grupo, Syd Barrett se presentó de improviso en los estudios de Abbey Road, guitarra en mano, para grabar sus partes pero que su aspecto era tan diferente que ni sus antiguos compañeros fueron capaces de reconocerle. Éste hecho es una verdad a medias. Los miembros de Pink Floyd recordarían el 5 de junio 1975 no solo porque fue el día en que dave Gilmour contrajo matrimonio, sino también por una inesperada visita que apareció en el estudio. En ese momento, el grupo se encontraba trabajando en la mezcla de ‘Shine on you crazy diamond’, la pieza principal del elepé “Wish you were here”, un álbum que habla sobre la locura y los negocios, si no son la misma cosa. Esta canción, formada por nueve partes y que abría y cerraba el elepé, surgió de un “riff” que a Gilmour se le ocurrió por “accidente” y estaba inspirada en el malogrado Syd. Barrett ya no formaba parte del grupo, pero ‘Wish you were here’ y ‘Shine on you crazy diamond’ demostraban que seguía estando presente entre los

músicos, aunque no fuera física ni presencialmente. Roger Waters trató de explicar de dónde surgió esa inspiración: “No sé por qué empecé a escribir esa letra acerca de Syd. Creo que fue porque el ‘riff’ de dave tenía un sonido extremadamente lúgubre, eso fue mucho tiempo antes de las sesiones de grabación de “Wish you were here”, cuando el estado de Syd podía ser visto de manera simbólica como el estado general del grupo, es decir, muy fragmentado. El álbum anterior, “The dark side of the moon” (1973), fue un proyecto tan ambicioso que había dejado a la banda exhausta, de ahí que el grupo se sintiera “fragmentado”. Según Waters, lo que quería transmitir con ‘Shine on you crazy diamond’ era lo siguiente: “Quería que ref lejara con la mayor exactitud lo que yo sentía (…), esa especie de melancolía indefinible e inevitable por la desaparición de Syd”. Mientras la figura difusa de Barrett revoloteaba en el ambiente durante la grabación, como si Pink Floyd le estuviera invocando, un desconocido vestido de blanco, gordo, con la cabeza y las cejas

afeitadas y con una bolsa en la mano se presentó en Abbey Road. Todo el mundo quedó desconcertado ante su presencia. Ese “tipo grandioso, gordo, calvo y lunático”, como lo definió Roger Waters, era Syd. Al menos, lo que quedaba de él. El primero en ser consciente de la identidad del extraño personaje fue Gilmour: “Ese tipo se paseaba por allí, mirando el equipo, y al principio no me fijé bien en él porque pensaba que era alguno de los cerebritos de personal de EMI. después entró en la sala de control. Estuvo allí durante mucho tiempo y todos susurrábamos: ‘¿Quién coño es este tío?’ Yo fui el primero en reconocerle”. Al principio, Richard Wright no tuvo tan claro quién era el desconocido: “Apareció en el estudio y nadie sabía quién era esa persona. Recuerdo que cuando yo entré, Roger ya estaba allí, trabajando. Me senté a su lado. diez minutos después, Roger me dijo: ‘¿Sabes quién es ese tipo?’. Respondí: ‘No tengo la menor idea. Suponía que era un amigo tuyo’. Él dijo: ‘Piensa, piensa’. Y yo seguí mirándolo, ¡hasta que de pronto me di cuenta de que era Syd!”. Roger Waters lloró al ver el estado de su amigo y Nick Mason se sintió “ho-

MUNA

/35


rrorizado por el cambio físico”, como relata en su autobiografía: “Ahora no parecía un hombre que tuviera ningún amigo en absoluto. Su conversación era intermitente y no se entendía del todo, aunque, para ser justos, no creo que ninguno de nosotros fuera especialmente elocuente. No tengo ni idea de por qué estaba allí. Nadie lo había invitado, y yo no lo había visto desde que dejó el grupo en 1968”.

“Apareció en el estudio y nadie sabía quién era esa persona.Roger me dijo: ‘¿Sabes quién es ese tipo?’. Respondí: ‘No tengo la menor idea. Él dijo: ‘Piensa, piensa’. Y yo seguí mirándolo, ¡hasta que de pronto me di cuenta de que era Syd!”

36 /MUNA

¿Qué hacía Syd en el estudio? Nadie tenía la respuesta. El batería comparó la inesperada visita con el personaje clásico de J. M. Barrie: “Resulta muy fácil establecer paralelismos entre aquel Syd y un Peter Pan que regresa para ver que la casa aún sigue allí, aunque la gente haya cambiado. ¿Quizá esperaba encontrarnos tal y como habíamos sido siete años antes, preparados para trabajar otra vez con él?”. Barrett puso al día sobre su vida a sus compañeros: “Bueno, tengo una tele en color… y una nevera. Tengo algunas chuletas de cerdo en la nevera, pero las chuletas se esfuman, así que tengo que seguir comprando más”. También escuchó la reproducción de “Shine on you crazy diamond” sin ser consciente de que él era ese diamante loco y la calificó como “un poco rara”. después no entendió que los músicos la volvieran a escuchar: “¿Para qué? Ya la habéis oído entera”. El antiguo miembro de Pink Floyd se mostró todo lo coherente que se podía esperar de él y estuvo perdido y ensimismado durante su visita. Tal vez ni él mismo sabía qué hacía allí. A pesar de ello, sorprendentemente preguntó cuándo podía grabar su parte con la guitarra. Sus compañeros le respondieron que ya la había grabado. Syd Barrett se perdió entre la multitud en el bar de EMI durante la fiesta de boda de los Gilmour. Los

asistentes lo confundieron con un Hare Krishna. después se marchó sin despedirse. Los cuatro músicos no le volvieron a ver. dave Gilmour quitó hierro al asunto de la aparición de Syd mientras preparaban ‘Shine on you crazy diamond’: “Es otro de esos estúpidos cuentos. La idea de que Syd fuera un espectro que nos merodeaba es una chorrada”. Por su parte, Mason destaca en su libro que la visita hizo que los músicos se hicieran una autoevaluación: “Su repentina e inesperada llegada hizo que rememoráramos toda una etapa de la vida del grupo. Uno de esos sentimientos que af loró fue el de culpa. Todos habíamos tenido algo que ver con el estado actual de Syd, ya fuera por no querer reconocer su situación, por la falta de responsabilidad, la insensibilidad o un egoísmo descarado”. El reencuentro con Barrett confirmó por qué Pink Floyd había decidido elegir continuar su camino sin él, pero al mismo tiempo sirvió de catalizador para el grupo. “Wish you were here” fue un emotivo homenaje a Syd. Justo cuando el álbum está terminando, al final de “Shine on you crazy diamond”, se pueden escuchar unas notas de ‘See Emily Play’ para recordar que hubo una época en la que el diamante Barrett brillaba más que los demás. La historia de Syd Barrett puede parecer la típica historia de ascenso y caída de una estrella de rock, pero Syd, a diferencia de otros músicos contemporáneos a él, no cumplió el lema de “vive rápido, muere joven y deja un bonito cadáver”. Finalmente, el 7 de julio del 2006, falleció a los 60 años, como consecuencia del cáncer que padecía. Finalmente aquel dia ese diamante loco dejó de brillar. Ojalá estuvieses aquí.


BILL MURRAY El HoMBRE VISIBlE Rodrigo Fresán

Fresán analiza la trayectoria fílmica de Bill Murray, desde su recentísimo papel en Broken Flowers de Jim Jarmush, hasta sus orígenes, pasando por sus mejores películas, y sin renunciar a sus tropiezos. Para Fresán, Murray pertenece a la saga de los raros y alternativos, los actores siempre fieles a sí mismos, como Buster Keaton y Marlon Brando.

MUNA

/39


E

N Broken Flowers el nuevo y excelente film de Jim Jarmusch, ganador del Grand Prix en el último Festival de Cannes Bill Murray vuelve a hacer lo que mejor hace: desaparecer para así ser más visible que ningún otro. Personas ni buenas ni malas pero, invariablemente, excelentes personajes. Broken Flowers prolonga la buena racha iniciada con Rushmore, The Royal Tenenbaums, Lost in Translation y The Life Aquatic. Me explico: un método actoral donde mucho menos es mucho más y cada mínimo gesto cuenta y "lo cómico" no está reñido en absoluto sino todo lo contrario con "lo trágico". Cuerpo normal y cara de nada (el rostro de Murray casi como una pantalla donde proyectar nuestro propio rostro) y allá vamos. Porque las películas con Bill Murray son, siempre, películas de Bill Murray. Y está bien que así sean y que así sea.

Ver como el mismo Bill Murray explica en una entrevista incluida en el dVd de Rushmore —la pequeña gran película que lo elevó a esas alturas de las que ahora disfruta— lo suyo es: "llevar el control de mi carrera; escoger guiones buenos sin preocuparme demasiado si lo que me tocará es un protagónico o un secundario; y disfrutar de este gratificante equívoco en el que parezco haberme convertido, en una suerte de actor fetiche para los mejores directores jóvenes que, además, se ponen a escribir guiones pensando nada más que en mí... digamos que tuve la suerte de ser loco al principio y cuerdo al final; no conviene empezar como cuerdo y terminar loco". Y Bill Murray sabe de lo que habla. No es fácil ver a Bill Murray. Bill Murray

40 /MUNA

ha hecho demasiadas películas malísimas; unas cuantas películas aceptables redimidas por su presencia (pensar en Ghostbusters) y es especialista en secundarios de esos que se roban la función; como sucede en Tootsie, en What About Bob?, en Ed Wood, en The Craddle Will Rock, en Money and Cigarettes y en The Royal Tenenbaums. La crema de la crema de Bill Murray son, apenas, seis películas y una rareza tan rara que merece comentarse. La rareza es la versión de TheRazor'sEdge que protagonizó y produjo Bill Murray en 1984. decisión extraña luego de la adoración popular conseguida en Ghostbusters: elegir el papel del héroe de un clásico de Somerset Maugham —que ya había sido inmortalizado por el galante Tyrone Power— y convertirse en un emigré iluminado en París y en el Tíbet. La película fue un fracaso de proporciones épicas, Bill Murray se deprimió y dejó todo por un tiempo y, sí, se fue a París. Y las seis obras maestras son:

Groundhog Day: Indiscutible clásico de 1993 que parece escrito en colaboración por Franz Capra y Frank Kaf ka. O algo así. Cumbre de la comedia "física" y frenética del por lo general "químico" y apacible Bill Murray —es la película en la que más se acerca a las proezas hipercinéticas de Steve Martin en All of Me o Tom Hanks en Big— combinada con una extraña profundidad místicofilosófica en la que el frenesí slapstick aparece apo-


yado, siempre, en una sabiduría agridulce y cínica como sólo puede ser la de Bill Murray. Aquí, el periodista televisivo Phil Connors, atrapado en un loop espacio temporal —el provinciano día de la Marmota— sólo descubre que "ser bueno" puede ser la solución a su problema recién al final de la película. No es raro que Groundhog day sea una de las películas favoritas de discípulos de Wittgenstein y de budistas de fuste. Hay más auténtico y puro zen aquí que en todos esos delirios matrixsamurais de los efectistas últimos tiempos.

Mad Dog and Glory: Bill Murray protagoniza junto a Robert de Niro este guión del novelista Richard Price. Un gángster que sólo sueña en triunfar como stand-up comedian (un intimidante Murr) se enfrenta a un policía forense, apacible y opaco (de Niro), para decidir a cuál de ellos es dueño del corazón o del cuerpo de Uma Thurman. Sórdida y tierna —aunque esto parezca imposible— al mismo tiempo. Rushmore: Magnífica variación salingeriana girando alrededor de Herman Blume, un magnate melancólico (Bill Murray), cuya vida cambia al conocer a Max Fischer, un estudiante adicto a su escuela (Jason Schwartzman). Evidencia incontestable de que una art movie puede ser "linda" y una de las cumbres actorales de Bill Murray, quien puso 25,000 dólares de su bolsillo para que Anderson pudiese filmar una escena nueva para la que los estudios disney no querían agregar dinero. La película desborda de Momentos-Murray, pero hay un instante mágico y que quedará para la Historia: aquella breve escena con villancico de música de fondo en la que Blume conoce al padre de Fischer, un peluquero magistral y sensiblemente actuado por el cassavetiano Seymour Cassell. Como somos muchos lo que pensamos lo mismo, cito aquí lo que en su momento escribió el crítico Anthony Lane en The New Yorker: "Max —avergonzado por su origen humilde— siempre le ha dicho a sus compañeros adinerados que su padre es un neurocirujano, y no es sino hasta casi el final de Rushmore cuando Blume descubre la verdad. Max le presenta a su padre peluquero: 'Mi padre', dice. Y si quieren elegir una sola toma entre todas las películas de este año, quédense con la mirada en los ojos de Bill Murray mientras le estrecha la mano al padre de Max: desconcierto, incredulidad, una pizca de indignación, la calma velocidad de la verdad y, al final, la perfecta gentileza del sentirse emocionado. Todo el asunto demora unos cuatro segundos: esto es lo que se conoce como actuar. TheLifeAquatic: Su maravillosa tercera película junto a Wes Anderson donde Murray es Steve Zissou: una tierna y amoral mezcla de Jacques Costeau, Capitán Haddock y Ahab. Un delirio casi psicotrónico pero con alma protagonizado por un Bill Murray cada vez más impasible y, al mismo tiempo, sensible. El tema aquí vuelve a ser —como en todo el cine de Anderson— la búsqueda de la familia ideal, el padre como fantasma vivo, la tristeza de saberse diferente y mejor en un mundo peor e inocurrente. Y aquí están dos momentos perfectos e inequívocamente murrayanos: la escena del motín (cuando Zissou pregunta: "¿Pero es

que ya no les caigo bien?") y, cerca del final, el llanto desconsolado y epifánico frente al absurdo y hermoso tiburón jaguar o lo que sea.

BrokenFlowers: Versión indie y desencantada pero sensible de A Letter to Three Wives (1949) de Joseph L. Mankiewicz. Aquí Bill Murray es don Johnston quien, a su vez, es Bill Murray, claro. Un hombre que hizo buen dinero en el negocio de las computadoras y ahora —retirado y abandonado por su novia Sherry (Julie delpy)— recibe una carta sin firma que pone todo en movimiento. En la carta, una novia que no se identifica, le hace saber que es padre de un hijo de diecinueve años que ha huido de casa para conocer a su padre. Así que Murray —con la ayuda de un vecino con ínfulas detectivescas— parte en un periplo sentimental en busca de sus ex amantes. Y así reconoce a Laura (Sharon Stone), dora (Frances Conroy), Carmen (Jessica Lange) y Penny (Tilda Swinton). Casi nada. Y pocas veces todas y cada una de ellas han estado tan formidables. Y ya lo dije: Murray es, al principio de Broken Flowers, un jarrón vacío. A la altura del The End, somos nosotros quienes lo hemos llenado hasta los bordes. Si todo va bien, si hay justicia en este mundo, el próximo marzo le devolverán el Oscar que le robó Sean Penn.

encontrar algo que amas hacer y entonces hacerlo por el resto de tu vida". El modo en que el desencantado Bob Harris —de paso por Tokyo para filmar un comercial de whisky— mira a la deliciosa Charlotte (la actriz Scarlett Johansson) mientras le canta una canción con modales de karaoke. Una mirada hecha canción cuando Murray le canta y la mira y se enamora de ella y descubre que, tal vez, la vida vale la pena después de todo. Una tan absurda como desgarrada interpretación de More Than This que a partir de ahora —del mismo modo en que As Times Goes By es patrimonio de Bogart desde Casablanca —pertenecerá sólo a Lost in Translation, a Bill Murray. "Más que esto... Ya sabes, no hay nada", canta allí Bill Murray, acaso explicando el intransferible secreto de su Método, mientras mira, la mira y nos mira. Y Bill Murray no miente, y no se equivoca, y tiene razón. -

Y, claro, recuerden, la inolvidable LostinTranslation. Mirar Lost in Translation puede entenderse como una curiosa mezcla del Brief Encounter de david Lean, del Last Tango in Paris de Bernardo Bertolucci, y del Before Sunrise de Richard Linklater. La melancolía adúltera de la primera, el angst extranjero de la segunda, la felicidad intensa pero breve de la tercera. Todas fundiéndose en algo que no es una película de amor sino —como las citadas más arriba, como también lo son Singin' in the Rain, The Graduate, Melody o Manhattan— es una película sobre enamorarse. Una película que —sin que le cueste esfuerzo alguno— nos obliga a enamorarnos del modo en que Bill Murray se enamora en Lost in Translation. Y es una película de y con y para Bill Murray si alguna vez la hubo. Es una película donde Bill Murray muestra y demuestra —a todos aquellos que siempre lo consideraron un eficaz y diferente cómico surgido de la troupe del teatro Second City y de los gags televisivos de Saturday Night Live— que es también alguien dotado de esa gravitas natural de raros y alternativos como Buster Keaton o James Stewart o Peter O'Toole o Marlon Brando o Johnny depp: gente que actúa, sí. Pero no son exactamente actores; porque se dedican a hacer de ellos, de esa parte de ellos que está en todos nosotros. Consumados maximinimalistas imposibles de traducir que saben que no se trata de aquello de "menos es más" sino de que lo justo, lo exacto, es lo más. Artistas que se dedican a lo suyo y a lo nuestro. Bill Murray —nacido en 1950, quinto de nueve hermanos, expulsado de los Boy Scouts, alguna vez preso por contrabando de marihuana— es, finalmente, como ya se dijo, la mirada de Bill Murray. Uno de esos tipos que actúan más con los ojos que con el cuerpo. El modo en que Herman Blume mira a Max Fischer cuando este le revela su estrategia existencial, su credo filosófico: "El secreto está en

MUNA

/41


CINCO LEYENDAS ACERCA DE BILL MURRAY QUE DEBERÍAS CONOCER lEYENDa URBaNa NUM. 1 En 1992, en el rodaje de ‘La chica del gángster’ le rompió la nariz a Robert de Niro. Exacto: Pete Venkman le rompe la nariz a Travis Bickle.

lEYENDa URBaNa NUM. 2 Bill Murray se cuela en una fiesta para cantar en su karaoke. Fue en Nueva York. Aquí están las pruebas. Y es algo que se dice de él: a Murray le encantan las fiestas y le apasiona el karaoke. Y lo hemos visto, aunque en el cine y junto a Scarlett Johansson en ‘Lost in Translation’.

Bill Murray pasa de todo: no tiene agente, ni publicista, mánager, abogado o peluquero. El que quiere hablar con él, ya sea un periodista, su dentista o Nancy, su hermana monja, tiene que llamar a un número 800 (el equivalente USA de los 900) y esperar a que Murray devuelva la llamada. Viaja solo, sin séquito. Y no lleva agenda. Normal que los directores que tienen la suerte de trabajar con él –solo los que Murray elige, claro– estén de los nervios hasta que lo ven aparecer en el set el primer día de rodaje. Todo eso lo convierte en un actor singular, diferente, me diréis. Y os daré la razón. Pero ¿qué actor aún activo hoy puede presumir de protagonizar no una, sino 9 leyendas urbanas? Bill Murray. Y hay pruebas. Tomad nota.

42 /MUNA


lEYENDa URBaNa NUM. 3

lEYENDa URBaNa NUM. 5

¿decíamos que le gustan las fiestas? Pues otra prueba la encontramos en Austin, en el SXSW de 2010 (el South by South West, uno de los festivales de cine más cool del mundo que se celebra en Austin, Texas, en marzo). Bill Murray se fue de fiesta con los Wu-Tang Clan, entró en un bar, saltó a la barra y empezó a servir tequila a todo el mundo. da igual lo que pidieran. Tequila para todos. durante su estancia en el festival se fue de fiesta más veces. Muchas. Cinco años antes hizo algo parecido en Escocia, en Saint Andrews, la catedral del golf, deporte del que es fanático practicante. Pues bien, Murray participaba en un torneo (era pareja de Miguel Ángel Jiménez, ojo) y una noche conoció a una estudiante noruega que le invitó a la fiesta que daban en su residencia. Y aceptó. La noticia llegó a salir en el daily Telegraph. Sí: compañero de juergas de RZA, camarero, golfista, en una fiesta Erasmus. ¿Esta vale por cuatro, no?

Le gusta gastar bromas. Y es una lástima porque esta, la única de la que no tenemos pruebas –es decir, la única leyenda urbana propiamente dicha– es fantástica y quiero que sea verdad. Se cuenta que a Bill Murray le gusta pasear a escondidas por Nueva York, seguir a alguien, taparle los ojos con las manos y susurrarle al oído ¿Sabes quién soy? Cuando se giran les dice Nadie te va a creer jamás. Yo sí me lo creería. Brindemos por ello.

lEYENDa URBaNa NUM.4 Protagonizó ‘Garfield’ por accidente. Cuando Joel Cohen le envió el guión de la cinta, Murray le echó un vistazo a la cubierta y, como contó en una de sus raras entrevista, se dijo: dios. Me encantan esos tipos. Son divertidos. Lo haré. Exacto, lo habéis leído bien: CoHen. No era el Joel Coen de ‘Fargo’ o ‘El gran Lebowski’ sino uno de nombre muy parecido pero filmografía casi opuesta, autor de guiones como los de ‘doce en casa’ o ‘Sigo como dios’. Murray no se dio cuenta hasta que se encerró en el estudio para grabar su parte: No daba crédito. ¿Tengo que decir esto? No puedo decir esto. Y me senté e intenté mejorarlo pero… Era imposible. Los diálogos eran cada vez peores. Así que pedí que me proyectaran la película entera. ¿Quién narices ha montado esto? ¿Quién ha escrito esto? ¿Qué coño estaban pensando los Coen? Y entonces me lo dijeron: No es el Joel que te imaginas. Un genio.

MUNA

/43


John Cassavetes la FURIoSa INDEPENDENCIa Daniel Naranjo, Pablo Suarez y Elsa Fernández santos

H

OY, que cada cierto tiempo, el cine nos entrega pequeñas joyas cinematográficas (como la violenta “drive”, o la hiper sexualizada “Shame”) que intentan causar clamor con sus propias voces y resquebrajar, por un momento, nuestros anquilosados oídos de tanto mainstream americano. Es óptimo revisar, y redescubrir ciertas filmografías que, justamente, nos despiertan y nos

44 /MUNA

estimulan a sentir el cine como un arte cada día más vigente y más necesario que nunca. Una de ellas, sin duda, es la de John Cassavetes. Poseedor de una de las más interesantes, y experimentales del cine moderno. Cineasta hecho a pulso y por pulsiones, e inconformista por definición. Amante del instinto más que del intelecto. Comprometido con su palabra y su discurso que emanaba rabioso y disidente frente al American Way of life. Enemigo acérrimo de todo lo que no fuese real ni verdadero. Actor, escritor, cineasta, y todo lo que quisiera ser, total, para eso era él mismo. Obsesivo, disonante, y solitario para darse cuenta que había nacido en el sitio equivocado, y que de aquí en adelante

lucharía contracorriente por dar la cara a sus sombras y a sus demonios. Necesitaba sentir antes que entender; porque no quería traicionarse a sí mismo. Construyó un universo personal paralelo, que terminó siendo más inf luyente de lo que alguna vez imaginó. Habló desde donde él sabía hablar, desde aquel joven actor de origen griego, que no encontraba su voz como actor del Star System en películas hollywoodenses. Paradojalmente, fue unos de los cineastas no “americanos” que mejor definieron la cultura americana y sus costumbres. Giró su cámara, y observó que las cosas cambiaban significativamente, a pesar que lo suyo no era la técnica; sino más bien las emociones y el ser


humano. dueño de un mundo privado único, que no se dejó tentar por otra ambición, que no fuera la suya propia. Insobornable como todo un vaquero del cine de Ford, a pesar que admiraba a Capra. Interesante, porque más bien su obra nos recuerda a la nouvelle vague o al free movie. Seguramente se identificaba con el humanismo del maestro, pero no con su forma de narrar el cine. Sino de una manera personal, que lo identificara ante todo como un creador, porque para Cassavetes, lo más importante era su individualidad. Ser uno mismo, a pesar que esto, en ocasiones, le jugara malas pasadas y, por consiguiente, le acarreara más de una frustración. Pero a él eso le daba igual, el hacía lo que amaba, para eso se llamaba: John Cassavetes.

TODO SOBRE CASSAVETES "Nunca nada es tan claro como se ve en el cine. La mayor parte del tiempo la gente no sabe lo que hace –y me incluyo–. No saben lo que quieren o lo que sienten. Solamente en las películas se sabe bien cuáles son los problemas y cómo resolverlos (...) El cine es una investigación sobre nuestras vidas. Sobre lo que somos. Sobre nuestras responsabilidades –si las hay–. Sobre lo que estamos buscando. ¿Por qué querría yo hacer una película sobre algo que ya conozco y entiendo?" John Cassavetes dentro del marco de la segunda edición del Festival Internacional de Cine Independiente de

Buenos Aires, la retrospectiva completa de la obra de John Cassavetes fue un festival aparte. Pionero emblemático del cine independiente, Cassavetes capturó con su cámara audaz e inquisitiva en forma única e irrepetible el frágil universo del deseo y el amor, cambiándole la cara al cine norteamericano para siempre. Entre los invitados al festival, Al Ruban, productor y director de fotografía de varias películas del realizador, presentó, junto al actor Seymour Cassel, cada uno de esos 11 films que dejaron huellas indelebles en la historia del cine. También, con muy buena disposición, habló incansablemente de la obra de Cassavetes, con tanta pasión como la que emana de las películas mismas.

MUNA

/45


–¿Cómo comenzaba el proceso creativo de una película de John Cassavetes?

–Muchos creen que Cassavetes improvisaba todo el tiempo, sin guión...

John trabajaba del mismo modo en todas sus películas. Escribía el guión de un modo muy personal: pensaba en la historia durante meses y la escribía en la cabeza, nunca comenzaba directamente. Por ejemplo, escribiendo supongamos que él no te conocía, entonces, te decía: ¿Quieres escuchar una historia? Y empezaba a contarte la historia, hasta donde la tenía pensada. Supongamos que un repartidor llegaba a su casa, entonces le preguntaba: ¿Tienes unos minutos? Te quiero contar algo...

La gente dice eso porque no sabe. Generalmente, John invitaba a los actores a su casa, todos se sentaban y leían el guión, unas tres o cuatro veces. Sin actuar, sólo lo leían en voz alta. En el proceso, el elenco podía o no cambiar. Cuando ya quedaba fijo, John convocaba a los actores y comenzaba el ensayo del texto completo, actuando las escenas, sin cámara, a lo largo de 3 o 4 semanas.

–le encantaba hablar... Con todo el mundo. Porque quería oírse a sí mismo decir las palabras de su historia. Hablaba y escuchaba, prestando atención a la reacción de la gente. Adoraba contar la historia, que iba cambiando mientras la contaba, por lo que cada persona terminaba escuchando una historia distinta. Cuando se sentaba a escribirla, lo hacía bastante rápido, en 3 semanas terminaba el guión, porque ya tenía todo escrito en la cabeza. desde el punto de vista de la narrativa clásica, sus películas no tenían ni principios ni finales; podría decirse que filmaba "pedazos de vidas". Pedazos de su vida en muchas ocasiones. –¿Cuál era el paso siguiente? Con el guión en mano, comenzábamos el casting. Le proponíamos un par de buenos actores, y él respondía: "Quiero usar a Fulano", y Fulano era... ¡su electricista! O alguien que vio en la calle que, según él, era la persona perfecta para el papel. O su propia madre, o la esposa de su padre, o el hermano de su esposa, o sus hijos. Siempre le pedía que sólo me dijera a quién quería tener en la película, y que se reservara todas las explicaciones de por qué tal o cual persona eran indispensables, puesto que John tenía la habilidad de poder justificarlo todo. Me cansaba de escuchar sus largas explicaciones, ya que, al final, siempre quedaban las personas que él siempre quiso desde el principio. Así que por mucho que aconsejaramos era inutil. En Torrentes de amor, después de resolver el casting, comenzamos con los ensayos.

46 /MUNA

–¿aceptaba cambios en el texto? Sí, y muy abiertamente, pero básicamente si venían de los actores. Si alguien tenía problemas con una línea de diálogo, o si no entendía muy bien el texto, John le decía: "Bueno, muéstrame cómo lo harías tú", ellos le mostraban, y él aceptaba las modificaciones, lo que también le abría la mente a otras posibilidades. Se re-escribía lo que fuera necesario, y al día siguiente teníamos una nueva página, o dos, o cinco, incorporando el texto nuevo. La re-escritura continuaba a lo largo de todo el período de ensayos. Al final, los actores ya eran los personajes, porque los habían construido fusionando el texto original con las modificaciones que ellos introdujeron. Se habían convertido en los personajes o, dicho de otro modo, los personajes eran los actores mismos.

por la experiencia, por la posibilidad de crecer. En la mayoría de las películas, los actores sólo hacen aquello para lo que fueron contratados, ni más ni menos. No desarrollan su potencial. Ese es el pacto que uno asume trabajando en el modelo industrial de Hollywood. –la constante preocupación de Cassavetes por los rostros de las personas y de sus personajes es notoria. Porque a él realmente le interesaban las personas, y el descubrimiento lo era todo. Por supuesto, él escribía los guiones, conducía los ensayos, se encargaba de la post-producción, pero lo que más disfrutaba, lo que amaba, era la etapa del rodaje. Si ocurría algo no planeado, alguna emoción espontánea, John inmediatamente quería explorarla, ir a lo más profundo, porque verdaderamente quería conocer a fondo a esa persona. Y cuándo él quería saber, se convertía en un espectador. Realmente le interesaban las personas y, sobre todo, el tema del amor. El amor hace que las personas hagan lo que hacen en la vida, ya fuere intentar conseguirlo o alejarse de él. Es el motor más fuerte en la vida de la gente y él quería explorar todas sus variaciones.

–Entonces, en parte, de ahí surge la naturalidad de las actuaciones.

–Eso ya está presente en su ópera prima Shadows, que narra historias de anhelos frustrados, de un amor trunco por la ignorancia y los prejuicios raciales. la crítica la recibió con elogios, pero no funcionó en los Estados Unidos.

Sí, seguro. En Noche de estreno, teníamos a Joan Blondell, una actriz maravillosa. Un día se acercó y me dijo: "Al, no sé cuándo están actuando y cuándo no". Esto era algo muy inusual para ella, ya que llegaba al set, se metía en el personaje, y cuando decían "Corte", salía del personaje, contaba chistes y demás. Por eso, me dijo: "No me doy cuenta si están actuando o si están siendo ellos mismos. Acá todo es lo mismo". ¡Esa era la idea! Nunca conocí a un solo actor que haya estado en nuestras películas y que no haya querido volver a actuar con nosotros. A pesar de que nunca le pagamos a nadie más del salario mínimo impuesto por el sindicato. Teníamos actores que, en otras películas, ganaban miles de dólares por semana, pero cuando trabajaban con nosotros gustosamente aceptaban unos 500 dólares semanales. Y lo hacían

Sí, Shadows tuvo una buena repercusión, pero no en Norteamérica. Una compañía inglesa la compró para su distribución en Europa, estrenándola en Londres, donde fue muy valorada. Y si bien nació a partir de improvisaciones de actores no profesionales en el propio taller de teatro experimental de John, luego se convirtió en una película. Pero, jamás fue pensada para ser exhibida en cine. Originalmente, fue filmada para que los actores pudieran analizar su trabajo. Cuando John fue invitado a un programa radial para promocionar Edge Of The City, de Martin Ritt, en la que él tenía un papel protagónico, dijo que la película no era tan buena, y que él mismo podía hacer una mejor , siempre y cuando cada oyente le enviara uno o dos dólares para hacer una película auténtica, sobre la gente. Y así junto casi U$S 2.000. Ahora estaba


obligado a hacer la película –que terminó costando casi U$S 40.000–, pero la hizo y estaba muy contento. Si la gente no le hubiera enviado el dinero, quizá nunca habríamos oído hablar de John Cassavetes.

ritmo y los actores bucean a fondo, enriqueciendo sus personajes con aspectos que jamás habían imaginado. Esto no significa que siempre todo funcionaba bien, pero lo que no funcionaba se descartaba.

–Es muy inusual que en vez de hablar de la película de Martin Ritt, eligiera hablar de su deseo de ponerse detrás de las cámaras.

–Shadows fue una película de bajo presupuesto que ganó el Premio de la Crítica en el Festival de Venecia, y también la atención de Hollywood. la Paramount le financió su segundo largometraje, la canción del pecado; luego, Stanley Kramer fue el productor –para United artists– de Un niño espera. Pero trabajar para estos estudios fue muy poco satisfactorio para Cassavetes...

Sí, pero también estaba promoviendo su carrera como actor, era muy popular en televisión, uno de los nombres más importantes de New York, en ese entonces. después de una larga lucha, lo buscaban para todo tipo de papeles, y él amaba actuar. de hecho, cuando era director seguía siendo un actor, porque era un director de actores. Les daba total libertad para que pudieran ir más allá de sus ideas preconcebidas sobre su propio potencial. Les daba confianza: nunca los traicionaría poniendo en la película momentos de la actuación que a los actores no les gustaban. Pero tampoco quería actores que mostraran siempre los mismos gestos, las mismas pausas en el discurso, el mismo tono, todos los recursos que el público ya conocía. Claro que jamás les decía esto de forma verbal, como tampoco les decía explícitamente qué tenían qué hacer. En cambio, rodaba hasta 50 tomas o más, hasta conseguir lo que buscaba. Tarde o temprano, hasta el actor más tonto se daba cuenta que a John no le gustaba su actuación. Como respuesta, él simplemente les decía: "Hagámoslo otra vez, otra vez, otra vez.". Y ellos respondían: "Bueno, está bien. Otra vez". Entonces, de repente, uno entra en ese

Porque John no era una persona que pudiera tolerar los condicionamientos de Hollywood. En el caso de Un niño espera, fue contratado como director, no escribió el guión ni eligió al elenco: Burt Lancaster y Judy Garland en los papeles principales y, en segundo lugar, los niños del asilo, que realmente tenían un retraso mental –exceptuando al protagonista–. Un día, John tenía que filmar una escena importante con los chicos, quienes le interesaron tanto como para tomarse tres días para filmarla. Y también, porque no quería alejarse de ellos. Para él, los chicos eran mucho más interesantes que Burt Lancaster y Judy Garland. John entendió claramente que estos niños tienen un lugar en la vida, no se puede encerrarlos en un edificio, y así hacer de cuenta que no existen. Pero Kramer le dijo que la película era, fundamentalmente, la historia de amor entre Burt Lancaster y Judy Garland. ¡Y ahí ya teníamos un

conf licto! Por eso, John fue despedido en la postproducción. Quizás eso fue algo bueno, porque reforzó sus propias convicciones sobre lo que realmente quería hacer. –Con Faces, Cassavetes brillantemente escudriñó las neurosis e insatisfacciones de un matrimonio de clase media, marcando el gran retorno a su cine de autor. ¿Cómo recuerda este momento de ruptura? Faces fue mágica. Ni los actores ni el equipo técnico recibieron un salario al comenzar el rodaje. Más adelante, a partir de la repercusión de la película, recibieron los porcentajes respectivos, que si bien no era una fortuna, era bastante dinero. La película se filmó casi completamente en la casa de John – como Torrentes de amor– con pocos recursos y mucho para hacer. Todos estábamos exhaustos, pero de un modo que sólo queríamos descansar unas horas y volver a trabajar. Queríamos más y más, como si fuera una droga. Faces tuvo una excelente recepción en los Estados Unidos, se estrenó en un pequeño cine de New York y estuvo 18 semanas en cartel, generando un rédito comercial muy importante y con un costo de producción muy bajo. Es mi película favorita: no le pagamos a nadie y, sin embargo, todos vinieron a trabajar todos los días. Sólo porque realmente querían hacerlo. –¿Con cuántas cámaras filmaban? Al principio, en Shadows, con una sola. Pero a partir de Faces comenzamos a usar dos cámaras

MUNA

/47


porque John quería que los actores se mantuvieran inmersos en la escena, para así transmitir una sensación más viva, una impresión de realidad y autenticidad más fuerte. –¿En qué forma fueron delimitando las áreas que John manejaba como director y las que Ud. manejaba como director de fotografía? En Faces él intentó ubicar las luces, y yo me cabreaba mucho, porque creo que el pintor soy yo. Es su visón, pero soy yo quien maneja el pincel. Y él respetó esa decisión, sobre todo cuando le dije que lo hacíamos así o me retiraba del proyecto. –Y siguieron trabajando juntos hasta su última película, Torrentes de amor, que el mismo Cassavetes describió como un solitario y aterrador estudio sobre el significado del amor. ¿Cómo había evolucionado la relación entre Uds. dos? Cuando filmamos Torrentes de amor, John y yo ya teníamos establecido un modo para poder comunicarnos bien. Pero cuando recién nos conocimos, todo era confuso. Si le hacías una pregunta, jamás obtenías una respuesta: él te hablaba durante 10 minutos, 20 minutos, y no tenías ni idea de qué estaba hablando. ¡Hasta olvidabas la pregunta que le habías hecho! Te decía cosas que te confundían como loco, y si era intencional o no, nunca lo supe. El nunca le decía a nadie cómo hacer algo. Por eso, yo le pedía que me dijera cuál era la emoción fundamental de la escena, eso era lo único que quería saber. Ahora, cómo lograr la

emoción buscada era responsabilidad de John. Mi trabajo era construir la iluminación de la escena, y si no le gustaba, la cambiábamos. Para mí, era mucho mejor porque era más libre. Invariablemente, él elegía un espacio muy pequeño un placard, un baño– para las escenas con mayor carga emotiva. Y siempre me decía: "Lo siento, Al... pero esta escena tiene que ocurrir aquí. Sé que no hay lugar para poner la cámara y las luces. No sé cómo vas a lograrlo... pero yo te dejo solo y en paz". ¡Y se iba! Yo me las ingeniaba para acomodar las luces, él volvía y decía: "Genial, así es." Y entonces, seguía: "¿Y si probamos en este cuartito? ¿Puedes lograrlo?¡ Sería magnífico!" ¡Y se volvía a ir! Aun así, para mí, esta libertad era fundamental. –¿Qué relación establecía con su equipo técnico? John amaba a los actores y toleraba al equipo técnico, lo que no deja de ser común en el caso de muchos directores. Y en su mayoría el equipo técnico estaba formado por amigos de John, por eso lo entendían muy bien. –¿Cómo funcionaba el matrimonio de John Cassavetes y Gena Rowlands en el set? Se peleaban, discutían mucho. Ella era tan fuerte como él. No solamente es talentosa e inteligente, sino también muy independiente. –¿Por qué cree que Una mujer bajo la inf luencia fue el éxito comercial más grande de su filmografía? Era una película más accesible para los espectadores porque se podían identificar con esta mujer conf lictuada que, por su desmedido amor, su deseo de satisfacer a su esposo y a los otros, se olvida de sí misma y se convierte en una carga para su familia. Creo que la gente vio en la pantalla lo que podía ver en sus propias vidas, en especial las mujeres. Algo muy común en esos tiempos – aunque las cosas no han cambiado tanto–. La película, aunque un tanto desmesurada, no deja de ser una dramatización de una situación real. Hasta los hombres entendieron esto. –El cine de Cassavetes ha sido tan valorado como criticado. ¿Cómo respondía él ante las críticas a sus películas? Me parece que bastante bien, porque no les prestaba atención en lo más mínimo. Sólo le interesaba lo que él hacía y lo que quería hacer. Tenía una tremenda habilidad para no perder el foco en su búsqueda. Quizá, su mérito más grande era terminar todos sus proyectos, no abandonarlos nunca, cueste lo que cueste.

48 /MUNA


LA FURIOSA INDEPENDENCIA DE CASSAVETES John Cassavetes murió de cirrosis el 3 de febrero de 1989. Tenía 59 años y, fuera de Europa y de los círculos de los jóvenes cineastas estadounidenses (donde era, sencillamente, dios), el director de Shadows era casi un desconocido. Una exhaustiva biografía, Cassavetes por Cassavetes, editada en España por Anagrama, reúne ahora (y en más de 600 páginas) muchas de sus teorías y pensamientos. El libro, escrito por Ray Carney, recopila textos, entrevistas y declaraciones. "Como artista que soy", dijo Cassavetes, "y por encima de todo, me atrevo a fracasar". Arrogante, eternamente furioso e impulsivo, John Cassavetes era conocido como actor por La semilla del diablo o doce del patíbulo. Con el dinero que ganaba actuando rodaba sus películas, siempre desafiantes, intransigentes y reveladoras. Y siempre al margen de la industria de Hollywood. A finales de los años ochenta, ninguna de las películas de Cassavetes estaba disponible en vídeo. Sony le había ofrecido una cuantiosa cifra por comercializarlas, pero el cineasta se negó: "¿Tú piensas que yo quiero ser popular?", dijo Cassavetes a su biógrafo. "¿Crees que quiero que mis películas circulen en vídeo? ¿Que quiero que millones de personas vean mis películas? ¿Por qué razón querría yo eso?". El director de Faces añadió: "Llevo 25 años haciendo películas, y ninguna ha hecho mucho dinero. Pero no hay nadie en el mundo que pueda decirme que no conseguí lo que quería". dotado de un poderoso magnetismo físico, Cassavetes conoció a su única mujer, la actriz Gena Rowlands, en 1954. Se casaron a los cuatro meses de estar juntos y nunca se separaron. "Antes de conocer a Gena, yo era un soltero que iba por la vida torturando a la gente... desde mi punto de vista, yo tenía que renunciar a mi precioso ego". Pese a que la relación era tempestuosa, con continuas peleas y malentendidos ("ella y yo teníamos fricciones en cuanto a estilo de vida y gustos. No estábamos de acuerdo absolutamente en nada"), se convirtieron en inseparables. La relación con su mujer, sus hijos y sus

amigos fue la base de su cine. "Gena y yo somos raros, en serio. Estamos total y locamente obsesionados con querer transmitir algo que nos cuesta muchísimo expresar en nuestra vida", dijo el cineasta. Las resonancias autobiográficas están en la mayoría de su filmografía (Faces, Maridos, Así habla el amor, Una mujer bajo la inf luencia, Corrientes de amor). Incluso están en Gloria, una película que Cassavetes hizo en 1987 por "accidente" y por su mujer. Cassavetes escribió el guión de Gloria para venderlo y no para dirigirlo, pero al final la película acabó en sus manos. Extrañamente tocada por la muerte del padre de Cassavetes (a quien el cineasta estaba muy unido), Gloria es una película sobre el amor y la muerte dirigida por un hombre que sentía una profunda aversión por la violencia en el cine: "Me gustó doce del patíbulo, pero no la violencia final", dijo una vez sobre una de sus películas más conocidas como actor. "Intenté escaquearme del final de la película, dije que estaba harto, que no daría un paso más, pero me amenazaron con ir a juicio. No me gustaba la idea de matar a noventa millones de nazis apiñados en un sótano, tirar una bomba y quemarlos vivos. No comprendo qué tiene que ver eso con actuar". LO QUE NO SABEMOS Cassavetes detestaba el cine político; también el cine pretendidamente artístico. Quería un cine directo, que hablara de lo que "no sabemos". Ni cobraba ni pagaba a sus actores (no lo permitían sus mínimos presupuestos); trabajaba por ello con sus mejores amigos (Peter Falk, Ben Gazzara), creando un sistema al margen de cualquier convención en el que el rodaje era la médula de una experiencia creativa única. Los resultados poco importaban. "No es fácil explicar qué significa independencia, pero para aquellos que la tienen, el cine sigue siendo un misterio, no una salida", dijo una vez el director, que también apuntó la hipocresía de muchos de los colegas que tanto le idolatraban: "Todos dicen que quieren trabajar como lo hago yo, pero no es cierto. No quieren pasar por lo que hay que pasar para trabajar de esa manera. Quieren protegerse. Tienen miedo. No quieren arriesgarse".

MUNA

/49


Zermatt (Suiza)

CIUDADES EN Elena Sevillano

A esta localidad de menos 6.000 habitantes al pie del Matterhorn, en los Alpes suizos, se accede en tren, y no se permite el tráfico rodado. Solo se puede circular a pie, en bicicleta o en vehículo eléctrico. Senderos, ciclismo, pistas de esquí y alpinismo a elegir entre las 39 cimas de más de 4.000 metros de altura que la rodean.

www.myswitzerland.com/es/zermatt-1.html

Adelaide (Australia)

VECINoS QUE SE UNEN PaRa HaCER CoMUNIDaD, aYUNTaMIENToS CoNCIENCIaDoS, CIUDaDaNoS QUE aPUESTaN PoR la SoSTENIBIlIDaD, SoCIal Y aMBIENTal.

Christie Walk es un proyecto de 27 viviendas sostenibles en el corazón de Adelaide, Australia Meridional, famosa por su arquitectura colonial en piedra, sus parques y sus festivales. Los vecinos, de todas las edades y condiciones socioeconómicas, se responsabilizan de los jardines y de la zona comunitaria: cocina, salón de uso general y lavandería. Se plantea como prototipo para replicar en otros entornos urbanos.

www.australia.com/es/explore/cities/adelaide.asp

50 /MUNA


Vitoria (España)

Vancouver (Canadá)

San Francisco (Estados Unidos)

Vitoria, European Green Capital 2012, ha fomentado su transporte público y se ha rodeado de un anillo verde. Su oficina municipal de turismo propone green weekends con entrada al Artium (Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo) y visita guiada que incluye las obras de restauración de la Catedral de Santa María. Recomienda no irse sin probar los pintxos y conocer el entorno vinícola de la Rioja alavesa.

Meca verde de Canadá, moderna, con fama de ofrecer una excelente calidad de vida e impulsora del concepto de ecodensidad: a menor dispersión, menor uso de recursos y de vehículos para desplazarse. Vancouver, definida por The New York Times como un "Manhattan con montañas", impulsa un turismo sostenible.

Considerada una de las urbes más verdes de Norteamérica, San Francisco tiene la tasa de reciclaje más alta de Estados Unidos, ha prohibido las bolsas de plástico y promueve el transporte público y la construcción de edificios más sostenibles. Un aliciente más para visitar una ciudad abierta y viva que, por cierto, celebra el 75 aniversario de su famoso Golden Gate. Con fiesta, claro.

www.vitoria-gasteiz.org

www.tourismvancouver.com

www.sanfrancisco.travel

Linz Austria)

Curitiba (Brasil)

Portland (Estados Unidos)

La ciudad austriaca de Linz, al noroeste del país, atravesada por el danubio y famosa por su Ars Electronica Center (con su Festival), ha planteado un desarrollo urbanístico basado en energías renovables: Solar City es un nuevo espacio para unos 3.000 habitantes, convertido en ejemplo internacional. Linz fue Capital Europea de la Cultura en 2009.

El urbanista Jaime Lerner ha impulsado la transformación de su Curitibia natal, en el estado de Paraná, al sur de Brasil, en una ciudad más sostenible. Una red integrada de autobuses, 30 parques y bosques municipales, más de 50 metros cuadrados de zona verde por habitante, un jardín botánico de inspiración francesa. Y el Museo Oscar Niemeyer, uno de los mayores de América latina.

Los activistas voluntarios organizados en torno a City Repair transforman creativa y ecológicamente los lugares en los que viven. El movimiento nació en Portland, donde actualmente desarrolla unos 40 proyectos consistentes en plantar y cuidar jardines, pintar o acondicionar espacios públicos para la comunidad. Hasta el 3 de junio celebra su Village Building Convergence.

www.linz.at

www.curitiba.pr.gov.br/idioma/espanhol

http://cityrepair.org

MUNA

/51


El último carrete de Kodak Presione un botón, nosotros hacemos el resto fue el eslogan que marcó los prósperos inicios de Kodak, en 1888, y una de las mejores campañas publicitarias de la época. El ocaso de una firma centenaria La compañía estadounidense, fundada por George Eastman, un humilde hijo de inmigrante inglés, enamoró a los consumidores con unos precios más económicos y un invento revolucionario: el carrete. Las primeras de estas cámaras estaban preparadas para tomar cien imágenes. Kodak se encargaba después de revelar la película y devolver el aparato a sus propietarios, listo para hacer otras cien fotografías. La edad de oro de Kodak duró casi un siglo, incluyendo éxito como las cámaras Instamatic, en 1963, y su temprano estreno en bolsa, en 1905. No obstante, el grupo no ha sabido sacar provecho de la revolución digital, a pesar de que el inventor de la cámara digital, Steve Sasson, había sido un ingeniero de la casa. Eastman Kodak ha decidido solicitar la declaración del estado de quiebra voluntaria para la matriz y las filiales estadounidenses ante los tribunales de Nueva York, y acogerse así a la protección que ofrece el capítulo 11 de la Ley de Quiebras de EEUU para reorganizar sus actividades, informa Efe. líder español “Kodak está adoptando un paso significativo para permitir que la empresa complete su transformación”, dijo el presidente y consejero delegado de Kodak, el español Antonio Pérez. “Tras tomar en consideración todas las ventajas del capítulo 11 en estos momentos, el consejo de administración cree unánimemente que este es un paso necesario y lo más correcto para el futuro de Kodak”, añadió el ejecutivo. La declaración de suspensión de pagos de Kodak se daba por descontada desde hace meses. Según las normas del parqué estadounidense, una

52 /MUNA

compañía cuenta con seis meses desde que recibe la notificación para volver a cumplir el requisito de que sus acciones valgan más de un dólar. No ha hecho falta esperar. Tras la suspensión depagos, el regulador del NYSE ha decidido expulsarla del parqué. Cotizaba a 0,36 dólares por título, según Bloomberg. No está todo perdido. En la actualidad, la imagen digital representa el 75% de la facturación del grupo con sede en Rochester (Nueva York) y Citigroup le ha concedido un crédito de 950 millones de dólares (748 millones de euros) con vencimiento a 18 meses que empleará en mejorar su liquidez.


“Esta línea de crédito está sujeta a la aprobación por parte de los tribunales y otras condiciones previas”, precisó la empresa, que confía en contar con liquidez suficiente para seguir operando mientras se encuentre bajo la protección del capítulo 11. Además, Eastman Kodak es propietaria de más de un millar de patentes en la industria fotográfica, algunas de las cuales ahora planea vender para recuperar un poco el terreno perdido. El plan, en palabras de la propia compañía, es reorganizarse para “rentabilizar los derechos de propiedad intelectual no estratégicos”, resolver la situación de su pasivo y concentrar sus esfuerzos en las líneas de negocio más rentables”.

Polaroid Kodak no ha sido la única víctima de la digitalización del sector y de la competencia de los móviles de última generación. Es el caso de Agfa, su histórico rival. El rey de la fotografía instantánea, Polaroid, no corrió mejor suerte. En 2011 presentó su primera suspensión de pagos. La segunda tuvo lugar en 2008, tras cerrar la producción de carretes un año antes y destaparse un fraude millonario cometido por Tom Petters, fundador y presidente de la matriz Petters Group. Kodak acabo perdiendo la batalla que libró en los ochenta contra Polaroid. Fue quizas el comienzo del fin, un fin que parece haber llegado.

MUNA

/53


BENI RIVAS -SALVAJESUn paseo en blanco y negro desde los circos ambulantes hasta los zoologicos, haciendo parada en las ferias.

54 /MUNA


MUNA

/55


56 /MUNA


MUNA

/57


CINE

‘TRAILER DE LO NUEVO DE TARANTINO

WES aNDERSoN, ENaMoRaDo DEl aMoR El DIRECToR ESTRENa ‘MooNRISE KINGDoM’

Dicen que la fe mueve montañas. ¿Y el amor? Pues el amor lo puede todo, incluso cuando se enfrenta a la tormenta más virulenta. Así podría resumirse el argumento de Moonrise Kingdom, la séptima película del realizador Wes Anderson (Academia Rushmore, Viaje a Darjeeling). Un homenaje al power of love —que cantarían Huey Lewis & The News en Regreso al futuro— y, probablemente, su mejor obra desde la increíble Los Tenenbaums. Fue elegida para inaugurar el último Festival de Cannes, donde el realizador estuvo acompañado de casi todo su reparto. De esos elencos que quitan el hipo, en él encontramos a Bruce Willis (en un rol muy alejado del tipo duro que suele mostrar en las pantallas), el recuperado Edward Norton, Bill Murray (uno de su actores fetiche), Jason Swartzman (ídem), Frances McDormand, Tilda Swinton y Harvey Keitel, junto a los debutantes Jared Gilman y Kara Hayward.

58 /MUNA

Todos ellos dan forma a un precioso y melancólico cuento de aires retro, ambientado en una isla de Nueva Inglaterra a mediados de los sesenta y protagonizado por dos jóvenes incomprendidos que deciden fugarse juntos para vivir una gran aventura (y enamorarse), provocando a la vez que el puebloentero se lance en su busca y captura. Con un guión del propio Anderson y Roman Coppola (hijo de Francis y hermano de Sofia), la película explora todos esos temas que, de una u otra manera, son una constante en la carrera del director: los personajes excéntricos o fuera de lugar, la familia como caldo de cultivo de todo tipo de problemas que uno acaba acarreando de por vida, la soledad y, claro está, el amor como tabla de salvación. Siempre, eso sí, resguardándose en el humor, lo absurdo y la ternura como armas para la narración. Simplemente deliciosa.

Django Desencadenado relata la historia de un esclavo, Django (Foxx) cuyo brutal pasado con sus antiguos dueños hará llevará hasta el cazarrecompensas de origen alemán, el Dr. King Schultz (Waltz). Schultz sigue la pista a unos asesinos. El poco ortodoxo Schultz se hace con Django bajo la promesa de dejarlo en libertad una vez que hayan capturado a los Brittle... vivos o muertos. El éxito en su misión hace que Schultz libere a Django, pero ambos optan por no separarse y seguir el mismo camino. De esta forma, con la ayuda de Django, Schultz emprende la búsqueda y captura de los delincuentes más buscados del Sur.Perfeccionando sus aptitudes como cazador gracias a su maestro alemán, Django se mantiene centrado en una única meta: hallar y rescatar a Broomhilda (Kerry Washington), la esposa que le fue arrebatada por el tráfico de esclavos muchos años atrás. Esta búsqueda lo guiará en última instancia a Calvin Candie el propietario de Candyland, una infame plantación.Al examinar la propiedad bajo falsas pretensiones, Django y Schultz levantan las sospechas de Stephen (Samuel L. Jackson, del que no hay nirastro en este primer tráiler), el esclavo de confianza de Candie. Ahora siguen sus pasos, y una despiadada organización se les aproxima. Si Django y Schultz quieren escapar con Broomhilda, se verán obligados a escoger entre la independencia y la solidaridad, entre el sacrificio y la supervivencia...

‘EL HOBBIT’, A TORTAS CON LOS FOTOGRAMAS La cronología sería esta: Warner Brothers, uno de los estudios de cine más grandes y legendarios del mundo, convence a Peter Jackson para que proyecte en la CinemaCon Convention de Las Vegas 10 minutos de El hobbit; Jackson enseña el metraje con la salvedad de que en lugar de a 24 fotogramas por segundo (fps) se proyecta a 48. El propio realizador explica a la audiencia del Caesars Palace que el motivo de esta variante de proyección, hasta ahora inédita, es que los espectadores comprueben que con el sistema al doble de velocidad los detalles resultan más nítidos y es mucho más fácil acostumbrar el ojo a las tres dimensiones.


DISCoS QUE Ya TENIaS QUE HaBER ESCUCHaDo

BITCHES BREW / MILES DAVIS

THE PIPER AT THE GATES OF DAWN / PINK FLOYD

De la misma forma que Bob Dylan no se arredró frente a quienes renegaron de él tras su electrizante y electrificado paso por el festival de Newport de 1965, tampoco Miles Davis se amilanó ante quienes lo acusaron de haberse vendido y de haber abandonado el jazz por el rock. Porque, efectivamente, “Bitches Brew” es un álbum multidireccional y abierto, que sigue sonando tan audaz y moderno como lo fue en su día. La responsabilidad no es solo de Miles Davis en todo caso, sino también de los músicos que participaron en esta irrepetible experiencia (John McLaughlin, . Situado de forma equidistante entre el cool y el free, entre la pulsión funk y la energía del rock, “Bitches Brew” tuvo su precedente en el igualmente estimulante “In A Silent Way” y, fiel testigo de una época excitante, fue precursor de toda la corriente posterior del jazz-rock y de ese jazz fusión que acabaría convertido en un anodino cliché. Pero eso suele pasar a menudo y de ello no tiene la culpa Miles.

“The Piper At The Gates Of Dawn” no está habitado por seres fantásticos, sino por un estudiante de arte llamado Syd Barrett cuya desmedida afición por el LSD le sacó del mapa, determinando, para mal, la historia de Pink Floyd y, por extensión, contribuyendo con su ausencia a escribir uno de los capítulos más nefastos de la música: el rock sinfónico. Pero “The Piper At The Gates Of Dawn” era otra cosa; nada que ver con los fastos huecos en que se escudarían Pink Floyd tras la marcha de Barrett. En él se advierte tanto la voluntad de riesgo para desarrollar por intuición la génesis del space-rock como la exposición casi naíf de una pequeña colección de historias lisérgicas que encandilaron después a buena parte del pop británico. En “Take Up Thy Stethoscope And Walk” ya advertimos un riff molesto y gratuito: la semilla de la “grandeza” de los Pink Floyd es, curiosamente, la única canción del disco compuesta por Roger Waters.

BORN TO RUN / BRUCE SPRINGSTEEN

LONDON CALLING / THE CLASH

“Born To Run” es uno de esos discos inevitables de la historia del rock, que te llegan impuestos, y sobre los que por narices hay que tener una opinión personal formada. Y por otro, con la cantidad de literatura en prensa musical que ha generado el tercer disco de Bruce Springsteen, parece imposible decir nada nuevo o diferente sobre él. Así que intento ordenar un listado de mis pensamientos (y sentimientos) sobre “Born To Run”: que si era el punto de encuentro entre Sun Records, Phil Spector, Stax y Bob Dylan; que si el sonido y la energía torrencial de canciones anteriores como, por ejemplo, “Rosalita” se encauzó definitivamente en un modelo de canción más directo; que si además de “el gran salto” de Springsteen en lo profesional fue, en lo personal, la ejecución de un “plan de fuga” maestro (es todo un manual sobre cómo escapar de la clase de vida que te ha tocado); que si Springsteen dejó de ser “el futuro del rock’n’roll”, como dijo Jon Landau, para ser el presente.

Publicado oficialmente el 14 de diciembre de 1979, “London Calling” convierte a The Clash en la única banda que importa. Los cuatro magníficos aman tanto el rock’n’roll que quieren asesinarlo en una frustrada tentativa de homicidio que, en sintonía con el “Exile On Main St.” (1972) de The Rolling Stones, expande su universo ético y estético. No solo refleja el contexto histórico –los albores del apocalipsis Thatcher/Reagan– que lo inspira, sino que, celebrando el declive del colonialismo británico y denunciando el imparable avance del norteamericano, lo trasciende. Sumados a su natural inclinación hacia el reggae, inopinados giros hacia el rockabilly –la versión de “Brand New Cadillac” (Vince Taylor)–, el soul y el R&B (“The Right Profile”) y el wall of sound de Phil Spector (“The Card Cheat”) cristalizan en el último gran álbum de los setenta, el clásico por antonomasia de los ochenta que se ha ganado un sitio entre los mejores de la revista ‘Rolling Stone’.

EL IMPRESCINDIBLE

MUSIC FROM BIG PINK / THE BAND Cuando Bob Dylan decide electrificarse en 1965, lo acompañan en su gira unos músicos mayormente canadienses curtidos a la sombra de Ronnie Hawkins. Meses después, debido a un accidente de moto, Dylan se semirretira junto a ellos en una casona llamada Big Pink, y de allí saldrán las famosas “The Basement Tapes”. Tal fue la reputación de estas cintas –no publicadas oficialmente hasta 1975– grabadas junto a su Banda que ellos no tuvieron reparos en llamarse así a la hora de publicar su primer álbum. “Music From Big Pink” irrumpe a contracorriente. En julio de 1968, dos meses después de mayo, se ofrece como el antídoto perfecto a la turbulencia –incluso musical– de unos tiempos en avanzado proceso de descomposición. Música con raíces profundas, tranquila, melódica, sencilla al oído, pero instrumentalmente muy elaborada, de regusto tradicional, pensada para el consumo privado de sus músicos y a la vez claramente convencida de su poder. Una inyección provinciana en un mercado dominado por la lisergia, la psicodelia, los excesos instrumentales y la experimentación por el morro. A la pureza musical –que no es tal: mezclan estilos del songbook norteamericano indiscriminadamente– hay que sumar la imagen bíblica de sus miembros, mucho más cercana a la de un leñador de Canadá que a la de un asistente al festival de Monterey. El disco está edificado sobre pilares muy concretos. Debido al trasvase de influencias y tal vez a un sentimiento de gratitud recordando el tiempo juntos, se abre con una composición de Dylan y se cierra con otras dos. Y en medio The Band colocan su mejor canción, “The Weight”, con su trote cansino y su aire de fábula inconclusa. Las voces solistas se alternan, los músicos se intercambian instrumentos, incluso ensayan con dos teclistas. Todo bajo el manto de un halo de fiesta familiar rodeados de buenos amigos.

MUNA

/59


capriccio divino nº48

hortaleza para llevar

Heladería, pastelería, snackería que a pesar de ser una oda a la caloría, goza de un público anormalmente esbelto. La piadina de bresaola, parmesano y rúcula es ciertamente divina.

Diana Aller

san wich nº78

MaDRID FUNCIoNa PoR ZoNaS Y PoR TENDENCIaS. RESUMIENDo MUCHo, la CallE HoRTalEZa SE ESTÁ CoNVIRTIENDo EN la CallE DEl TaKE aWaY: CoMIDa PaRa llEVaR Y, EN oCaSIoNES, PaRa DISFRUTaR CoN PlaCER CaSI oBSCENo. PaSEN Y ElIJaN SU MENÚ PaRa llEVaR.

60 /MUNA

¿Qué se puede esperar de un lugar cuyo eslogan es “Porque un buen sándwich es justo y necesario”? Pues el resultado es todavía mejor. Creatividad y buen gusto chileno atrapado entre dos panes.


felix nº15

la rancherita nº47

el sabroso asador nº17

Precocinados gourmet y productos caseros de primera calidad, a precio elevado. El helado de té verde tendría que ser ilegal. No puede saber mejor.

Burritos, nachos, quesadillas, guacamole y tacos para tomar, para llevar, para repartir… con y sin picante. El local y sus trabajadores, son de lo más hospitalario y amable de esta calle.

Comida rápida para tomar despacio, que aglutina los clásicos básicos de cada rincón deEspaña: Pollo asado, merluza a la cazuela, bacalao rebozado o paella mixta. Pero es más “fast food” que dieta mediterránea.

makitake nº28

oita nº30

nurielle nº38

El concepto de “Urban sushi shop”, lo dice todo. Un “Menú Bento” (9.50€), por ejemplo, incluye Sopa miso, 2 Nigiri, 4 California y 2 Makis con una guarnición a elegir y bebida.

El premiado pastelero Julio Blanco, ha montado este curioso local de Alta Pastelería. Se pueden adquirir sus famosos cruasanes o su único y celebrado pannettone.

dulces y pastelería de esa que huele a hambre. Llevarse un postre de Nurielle a casa resulta, como mínimo, afrodisiaco. Pastelería sabrosa.

MUNA

/61



Muna