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Rub茅n Santiago Situaci贸n

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Índice un Prefacio dous Mónica Cabo tres David Ferrando Giraut catro Rubén Grilo cinco Enrique Lista seis Rubén Santiago 2 5 9 21

Entrevista [GALEGO] Entrevista [CASTELLANO] PAN-pan Interview [ENGLISH]

sete Carlos Rodríguez-Méndez oito Posfacio


Rubén Santiago Situación 10 setembro 2008

A década dos setenta é un bo punto de partida para comprender o teu traballo, sobre todo polo modo en que pensas no contexto, case en termos dunha causa eficiente para a túa obra. Por iso pensei en ti para este proxecto, porque constitúes un bo exemplo de crítica institucional. O meu discurso artéllase desde unha posición crítica que abranque diversas temáticas e argumentos. Xa que logo, a arte como institución non constitúe o meu principal nin máis frecuente campo de reflexión, aínda que xa o abordara con anterioridade. De feito, a arte autorreferencial interésame máis ben pouco e creo que centrar o diálogo en reflexións dese tipo constitúe unha aproximación academicista e normalmente estéril para o artista como produtor de significado, ao converter a súa actividade en algo facilmente catalogable por parte doutros elementos da armazón artística, simplificando aquela nunha narración lineal que pouco ten que ver co real. As túas pezas máis importantes teñen sempre un resultado escultórico, pero o seu punto de partida é unha relación directa coa acción que as dota dunha forte dimensión performativa. É antes o ovo ou a galiña? Para min, a elección do modo de traballo que debo despregar nun proxecto e a súa materialización constitúen decisións de carácter eminentemente técnico. Entendendo o uso dun ou doutro medio como ferramenta, procuro empregar o que me parece axeitado en cada caso baseándome nas miñas intencións subxectivas, e perseguindo unha determinada eficiencia como anteriormente mencionabas. No meu caso, o compoñente performativo serve un obxectivo de carácter titorial de baixa intensidade escenográfica, antes que unha aproximación estilística ao uso. Máis que unha vontade de mostrar exclusivamente qué fixen, pretendo mostrar cómo o fixen, deixando aberto o camiño á emulación, á reinterpretación ou ao rexeitamento frontal cara aos meus modos de actuación. Para manter os símiles no campo das falacias biolóxicas, non hai ovo, non hai galiña; serían cultivos simultáneos de esporas, desenvolvidas en distintos graos dun tempo único. As túas pezas adoitan incluír na súa lectura un amplo percorrido do seu proceso de formalización. Preocúpache moito a forma de incorporar eses estados intermedios á narrativa da obra e como se reflicten no resultado final. No caso de PAN-pan, a peza relaciónase coa túa traxectoria pero tamén cunha vida efectiva a posteriori. A exposición pública dun proxecto adoita ser considerada o punto final da súa realización, a partir do cal a vida da obra se desenvolve de forma case exclusiva no plano do económico. Eu non lle outorgo ao feito expositivo esa categoría de punto culminante, polo que algúns dos meus proxectos, como no caso de PAN-pan, formulan o tempo de exposición como unha fase máis de xestación, se cadra máis visible que as anteriores, pero igualmente definitoria en potencia dun desenvolvemento posterior.


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Toda obra é un percorrido, e antes que impoñerme chegar de a a b, prefiro centrarme nun proceso flexible e nas narracións inesperadas que crea a obra, redireccionándoa de forma dinámica. Isto non implica que non sinta un forte interese pola formalización pública destes procesos, formalización que coido con tanta atención polo detalle como a que lles dedico ás fases que a preceden. Cando comezamos a traballar, tiveches claro o proxecto que ías desenvolver. Por que unha máquina de hostias? Se desde unha primeira fase, moi cedo, non teño claro que plano me gustaría desenvolver, prefiro declinar un convite antes que aceptalo e adaptarme a un discurso comisarial predeterminado. A factoría de hostias era un proxecto xa iniciado na súa fase de investigación e deseño. No marco dunha institución coma o CGAC e nun contexto coma o de Santiago de Compostela, unha das cidades santas do catolicismo, pareceume un traballo oportuno e capaz de articular disentimento en distintos niveis de comunicación. PAN-pan é unha peza viva: un obradoiro de repostaría nunha sala de exposicións ao que se incorpora formalmente o código institucional. En Galicia as estéticas relacionais non tiveron demasiado predicamento, pero este modo de interacción provocadora e que desenvolve unha complicidade negociada co espectador paréceme que ten moito que ver con ese xeito de entender a arte. Identifícaste cunha posición a partir desa relectura da relación da arte co real de principios deste século? Cando formulo situacións nas que o espectador pode potencialmente constituír un factor partícipe e detonante, débese a que creo firmemente que, sen implicación, a percepción se dilúe no banal; pero esta convicción non me leva ao extremo de considerar que potenciar as canles de interactuación entre público e obra supoña automaticamente unha maior implicación de ningunha das partes, nin tampouco que esta interactividade sexa o único xeito de amplificar a percepción. Nin me identifico cunha posición única nos termos que me formulas nin a miña elección de recursos comunicativos se basea na adecuación das miñas intencións a presupostos xa establecidos polos discursos historicistas ou polos nichos de mercado. Un dispositivo pensado para un uso tan concreto como este é, sen dúbida, complicado de localizar. Algúns espectadores adiviñaron un proceso de investigación detectivesca. Si, estes estadios de pre-produción adoitan cativar a nosa curiosidade como espectadores. Unha vez máis, considero que a pregunta sobre o cómo é unha das manifestacións seminais de interese e potencial implicación que non quero deixar sen resposta, pois supoñen unha reinserción do proxecto no real e unha posta en común de intereses propios con contornos máis amplos que adoitan botar resultados pouco predicibles. No plano do práctico, para localizar os elementos implicados en calquera actividade humana, apenas é necesario ter consciencia de que esa actividade existe, e empregar recursos, tempo e dedicación na investigación e aprendizaxe arredor dela. Desde o materialismo do título até a posibilidade de comer a obra de arte ou de levala como un recordo, a obra sitúase nunha posición crítica bipolar: por un lado, é anticlerical e, por outro, fala da recepción artística dun modo incómodo, ao expoñer unha retórica sen segredos, permitir o gozo directo, propoñer un realismo que elude toda mística no acto de significación.


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Na túa análise sinalas algúns dos elementos que, entre outros moitos e con distintas intensidades, se conxugan en PAN-pan, pero debo matizar o feito de que a miña formulación persegue xerar un discurso multifacetado antes que bipolar. Como che comentaba, interésanme as narracións que se xeran horizontalmente a partir da obra, polo que non hei ser eu o que propoña unha lectura dominante. Por último, e tendo en conta o que significa para o CGAC esta mostra, supón algo na túa traxectoria? Non estou seguro de coñecer en profundidade o significado que para o CGAC ten esta mostra. Sei que con esta exposición se celebra unha efeméride, e que a institución o fai centrándose nun grupo de autores socioloxicamente definido por elementos xeográficos e parámetros xeracionais. Aínda entendendo como habitual que as institucións desenvolvan este labor de visibilidade centrado nos condicionantes territoriais que definen o seu contexto, as limitacións dunha visón tan focalizada inclínanme a operar en ámbitos máis amplos, tal e como veño facendo durante os últimos catro anos, presentando o meu traballo en distintos países e confrontando os resultados da miña investigación con audiencias máis globais. Malia o escepticismo con que observo estas estratexias institucionais e a independencia desde a que desenvolvo o meu traballo, nun curto período de tempo participei nas dúas exposicións que con estes parámetros xeracionais se desenvolveron no ámbito galego; a mostra que agora nos ocupa, e Urbanitas, celebrada no MARCO de Vigo no ano 2006. Tanto naquela ocasión como agora, afronto este tipo de exposicións como unha plataforma desde a que realizar proxectos específicos que considero oportunos e xeradores de significado, e que inclúen nas súas posibles lecturas as valoracións anteriormente mencionadas.


Rubén Santiago Situación 10 septiembre 2008

La década de los setenta es un buen punto de partida para comprender tu trabajo sobre todo por el modo en que piensas en el contexto, casi en términos de una causa eficiente para tu obra. Por eso pensé en ti para este proyecto, porque constituyes un buen ejemplo de crítica institucional. Mi discurso se articula desde una posición crítica que alcanza diversas temáticas y argumentos. Por lo tanto, el arte como institución no constituye mi principal ni más frecuente campo de reflexión, aunque lo haya abordado con anterioridad. De hecho, el arte autorreferencial me interesa más bien poco y creo que centrar el diálogo en reflexiones de ese tipo constituye una aproximación académicista y generalmente estéril para el artista como productor de significado, al convertir su actividad en algo facilmente catalogable por parte de otros elementos del entramado artístico, simplificándola en una narración lineal que poco tiene que ver con lo real. Tus piezas más importantes tienen siempre un resultado escultórico, pero su punto de partida es una relación directa con la acción que las dota de una fuerte dimensión perfomativa. Es antes el huevo o la gallina? Para mí, la elección del modo de trabajo a desplegar en un proyecto y su materialización constituyen decisiones de carácter eminentemente técnico. Entendiendo el uso de uno u otro medio como herramienta, procuro emplear el que me parece adecuado en cada caso basándome en mis intenciones subjetivas, y persiguiendo una determinada eficiencia como anteriormente mencionabas. En mi caso, el componente performativo sirve un objectivo de caracter tutorial de baja intensidad escenográfica, antes que una aproximación estilística al uso. Más que una voluntad de mostrar exclusivamente qué he hecho, pretendo mostrar cómo lo he hecho, dejando abierto el camino a la emulación, la reinterpretación o el rechazo frontal hacia mis modos de actuación. Para mantener los símiles en el campo de las falacias biológicas, no hay huevo, no hay gallina; serían cultivos simultáneos de esporas, desarrolladas en distintos grados de un tiempo único. Tus piezas suelen incluir en su lectura un amplio recorrido de su proceso de formalización. Te preocupa mucho la forma de incorporar esos estados intermedios a la narrativa de la obra y como se reflejan en el resultado final. En el caso de PAN-pan, la pieza se relaciona con tu trayectoria pero tambien con una vida efectiva a posteriori. La exposición publica de un proyecto suele ser considerada el punto final de su realización, a partir del cual la vida de la obra se desarrolla de forma casi exclusiva en el plano de lo económico. Yo no otorgo a ese hecho expositivo la categoría de punto culminante, por lo que algunos de mis proyectos, como en el caso de PAN-pan, plantean el tiempo de exposición como una fase más de gestación, acaso más visible que las anteriores pero igualmente definitoria en potencia de un desarrollo posterior.


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Toda obra es un recorrido, y antes que imponerme el llegar de a a b, prefiero centrarme en un proceso flexible y en las narraciones inesperadas que crea la obra, redireccionándola de forma dinámica. Esto no implica que no sienta un fuerte interés por la formalización pública de estos procesos, formalización que cuido con tanta atención al detalle como la que dedico a las fases que la preceden. Cuando comenzamos a trabajar, tuviste claro el proyecto que ibas a desarrollar. ¿Por qué una máquina de hostias? Si desde una fase muy temprana no tengo claro que plano me gustaría desarrollar, prefiero declinar una invitación antes que aceptarla y amoldarme a un discurso comisarial predeterminado. La factoría de hostias era un proyecto ya iniciado en su fase de investigación y diseño. En el marco de una institución como el CGAC, y un contexto como el de Santiago de Compostela, una de las ciudades santas del catolicismo, me apareció una obra oportuna y capaz de articular disenso en distintos niveles de comunicación. PAN-pan es una pieza viva: un taller de repostería en una sala de exposiciones al que se incorpora formalmente el código institucional. En Galicia las estéticas relacionales no han tenido demasiado predicamento, pero este modo de interacción provocadora y que desarrolla una complicidad negociada con el espectador me parece que tiene mucho que ver con esta manera de entender el arte. Te identificas con una posición a partir de esa relectura de la relación del arte con lo real de comienzos de este siglo? Cuando planteo situaciones en las que el espectador puede potencialmente constituir un factor participe y detonante, se debe a que creo firmemente que, sin implicación, la percepción se diluye en lo banal; pero esta convicción no me lleva al extremo de considerar que potenciar los cauces de interactuación entre público y obra suponga automáticamente una mayor implicación de ninguna de las partes, ni a considerar que esta interactividad sea el único modo de amplificar la percepción. Ni me identifico con una posición única en los términos que me planteas ni mi elección de recursos comunicativos se basa en la adecuación de mis intenciones a presupuestos ya establecidos por los discursos historicistas o los nichos de mercado. Un artilugio pensado para un uso tan concreto como este es, sin duda, complicado de localizar. Algunos espectadores han adivinado un proceso de investigación detectivesca. Si, estos estadios de pre-producción suelen cautivar nuestra curiosidad como espectadores. Una vez más, considero que la pregunta del cómo es una de las manifestaciones seminales de interés y potencial implicación que no quisiera dejar sin respuesta, pues suponen una reinserción del proyecto en lo real y una puesta en común de intereses propios con entornos más amplios que suelen arrojar resultados poco predecibles. En el plano de lo práctico, para localizar los elementos implicados en cualquier actividad humana, apenas es necesario tener consciencia de que esa actividad existe, y emplear recursos, tiempo y dedicación en la investigación y aprendizaje alrededor de la misma. Desde el materialismo del título hasta la posibilidad de comerse la obra de arte o llevársela como un souvenir, la obra se sitúa en una posición crítica bipolar: por un lado, es anticlerical y, por otro, habla de la recepción


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artística de un modo incómodo, al exponer una retórica sin secretos, permitir el goce directo, proponer un realismo que elude toda mística en el acto de significación. En tu análisis señalas algunos de los elementos que, entre otros muchos y con distintas intensidades, se conjugan en PAN-pan, pero debo matizar el hecho de que mi planteamiento persigue generar un discurso multifacetado antes que bipolar. Como te comentaba, me interesan las narraciones que se generan horizontalmente a partir de la obra, por lo que no seré yo el que proponga una lectura dominante. Por último, y teniendo en cuenta lo que significa para el cgac esta muestra, ¿supone algo en tu trayectoria? No estoy seguro de conocer en profundidad el significado que para el CGAC tiene esta muestra. Sé que con esta exposición se celebra una efeméride, y que la institución lo hace centrándose en un grupo de autores sociológicamente definido por elementos geográficos y parámetros generacionales. Aun entendiendo como habitual que las instituciones desarrollen esta labor de visibilidad centrada en los condicionantes territoriales que definen su contexto, las limitaciones de una visón tan focalizada me inclinan a operar en ámbitos más amplios, tal y como he venido haciendo durante los últimos cuatro años, presentando mi trabajo en distintos países y confrontando los resultados de mi investigación con audiencias más globales. A pesar del escepticismo con que observo estas estrategias institucionales y la independencia desde la que desarrollo mi trabajo, en un corto período de tiempo he participado en las dos exposiciones que con estos parámetros generacionales se han desarrollado en el entorno gallego; la muestra que ahora nos ocupa, y Urbanitas, celebrada en el MARCO de Vigo en el año 2006. Tanto en aquella ocasión como ahora, afronto este tipo de exposición como una plataforma desde la que realizar proyectos específicos que considero oportunos y generadores de significado, y que incluyen en sus posibles lecturas las valoraciones anteriormente mencionadas.


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RubĂŠn Santiago Situation

September 10th, 2008

The nineteen-seventies are a good starting point to appreciate your work, specially for the way in which you think about the context, almost in terms of an efficient cause for your work. Hence the reason why I thought of you for this project, since you constitute a good example of institutional criticism. My discourse is articulated from a critical stance reaching various topics and arguments. Thus art as an institution does not constitute my main nor most frequent focus, although I have tackled it in the past. In fact, self-referential art does not interest me much and I believe that concentrating the dialogue in reflections of this kind constitutes an academic and generally sterile approach for the artist as a producer of meaning, as it turns his/her activities into something easily labeled by other elements within the art world, consequently simplifying it into a linear narrative that has little to do with reality. Your most significant work always have a sculptural outcome, whereas their starting point is a direct relationship with action from a strong performatic dimension. Which come first, the chicken or the egg? In my opinion, the means of work chosen when developing a project and its materialization constitute decisions of a strictly technical matter. Understanding the use of one or other medium as mere tools, I strive to use the one I consider most suitable in each case, based on my subjective intentions whilst pursuing a certain efficiency as it was previously mentioned. In my work the performative component serves a tutorial character of low scenographic intensity, rather than a common aesthetic approach. More than the willingness to show exclusively what I have done, I intend to show how I have done it, unleashing the path to emulation, reinterpretation or frontal rejection towards my actions. Keeping the metaphors in the field of biological fallacies, there is no egg, there is no chicken. It is a matter of spores breeding, simultaneously developing on different levels of a unique time. Your pieces usually include in their interpretation a large course in their formalization process. You worry considerably about the way of incorporating these intermediate stages to the work’s narrative and about how they reflect in the final result. In the case of PAN-pan, the piece relates to your trajectory but also to a latter effective life. The public exhibition of a piece is usually regarded as the final stage of its realization; from that moment onwards the work’s life develops almost exclusively at an economic level. I do not grant exhibitions that final-stage category; therefore some of my projects, as it is the case with PAN-pan, regard the exhibition as just another phase of conception, possibly more visible than the previous ones but equally potentially definer of a later development.


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Every work is a trajectory, and rather than committing to going from A to B, I prefer to focus in a flexible process and the unforeseeable narratives the work develops, redirecting it in a dynamic manner. This does not mean that I do not feel a strong interest for the public formalization of these processes, formalization that I cherish with just as much attention as that placed on the preceding stages. When we started to work you were very clear about the project you wanted to develop. Why a host machine? If from a very early stage I am not certain about the plan I would like to develop, I prefer to decline an invitation, rather than accepting it and conforming to a predetermined curational discourse. In this case, the host factory was a project whose stage of investigation and design I had already began, and whose functioning within the framework of an institution such as CGAC and a context such as Santiago de Compostela, one of the holy cities of Catholicism, I considered appropriate and able to articulate dissent on different levels of communication. PAN-pan is a living piece: a confectionery workshop within an exhibitions space to which the institutional code is formally incorporated. In Galicia, relational aesthetics have not had too much predicament. This seems to me has a lot to do with this way of provocative interaction that develops a negotiated complicity with the spectator. Do you identify yourself with that twenty-first-century reinterpretation of the relationship between art and reality? When I plan situations in which the spectator can potentially constitute a triggering and a participating agent, it is due to the fact that I firmly believe that without implication, perception is rendered into banality. However this conviction does not take me to the extreme of considering that strengthening the paths of interaction between public and work automatically constitutes a greater implication by neither one, nor considering that this interaction is the only way of magnifying perception. Neither do I identify myself with a unique stance in the terms you put forward, nor is my choice of communicative elements based on the suitability of my intentions to established assumptions of historicist discourses or niches market. An artifact devised for such a specific purpose as this, is without a doubt, difficult to come across. Some spectators have deduced a process of detective investigation. Yes, these stages of pre-production usually captivate our curiosity as spectators. Once again, I consider that the question of the how is one of the seminal manifestations of interest and potential implication I do not wish to leave unanswered, as they constitute a re-insertion of the project into reality, and a way of sharing individual interests with wider environments, which usually yields unpredictable results. On a practical level, in order to locate the elements involved in any human activity it is barely necessary to be aware of the existence of such activity, and utilizing resources, time and dedication to the investigation and learning process around it. From the title’s materialism to the possibility of eating the work of art or taking it as a souvenir, the work is located in a critical bipolar position. Anticlerical on the one hand, and on the other regarding the artistic perception in a troubled style as it exposes a secret-less rhetoric, allowing for undeviating enjoyment, proposing a realism which eludes all mysticism in the act of signification. In your analysis you indicate some of the elements, which amongst many others and with different intensities, are presented in PAN-pan, but I must


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clarify the fact that my approach endeavors to generate a multifaceted discourse rather than a bipolar one. As I previously mentioned, I am interested in narratives generated horizontally from my work so I will not be the one suggesting a dominat interpretation. Lastly, and taking into account what this exhibition means to the CGAC. Does it mean anything in your trajectory? I am not sure to fully know what this exhibition means to CGAC. I know that this exhibition commemorates a significant date and that the institution organizes it focusing on a group of authors sociologically defined by geographic elements and generational parameters. Accepting as commonplace the fact that institutions often perform susch exposure efforts focusing on geographical factors that define their context, I am more inclined to operate in wider environments. And this is precisely what I have been doing for the last four years, presenting my work in different countries and confronting the results of my investigation with more global audiences. Regardless of my skepticism towards institutional strategies and the independence from which I implement my work, I have participated in the two exhibitions that, following these generational parameters, have been presented in the Galician environment in a brief period of time; this show we are talking about and Urbanitas, which took place in the MARCO in Vigo during 2006. In both occasions I face this type of exhibition as a platform for developing specific projects, which I deem appropriate and meaningful, and which include the aforementioned assessments amongst their possible readings.


PAN-pan Mobiliario industrial, maquinaria para a fabricación de pan ácimo, traballador especializado Manipulador de alimentos: Mateo López | Coordinación de produción: Manuel Segade, Ana Pedro Produción CGAC, 2008


Exposición Comisariado Manuel Segade Coordinación de produción María Pose Montaxe Carlos Fernández, David Garabal

Publicación Coordinación Elena Expósito, Manuel Segade Entrevista Manuel Segade e Rubén Santiago Traducións Interlingua Traduccións S.L., Rosa Camiña, Olga Sánchez, Miguel Vijande; Ella Kate Humpheys Revisión lingüística Laura Mariño, Silvia González Deseño Cecilia Labella Fotografía Mark Ritchie Impresión Alva Gráfica, S.L. Edita Xunta de Galicia, Consellería de Cultura e Deporte, Centro Galego de Arte Contemporánea ISBN 978-84-453-4797-3 Depósito Legal

CGAC CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA


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