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El arte de leer Jorge Iván Quintana Navarrete

Escribir literatura sobre la propia literatura ha sido la tendencia de la narrativa moderna. Cervantes dio el banderazo de salida cuando imaginó a Don Quijote leyendo las aventuras apócrifas de Avellaneda. La intuición genial del Manco de Lepanto: la literatura debe proponerse ficcionalizar todo, incluida la literatura misma. ¿Qué implicaciones conlleva la realización de este proyecto? ¿Qué significa que los protagonistas literarios de la narrativa moderna sean preferentemente escritores o lectores de novelas? En su labor como novelista y ensayista, Ricardo Piglia (Adrogué, Buenos Aires, 1940) ha demostrado un interés particular por indagar estas y otras cuestiones. El último lector (2005) constituye su más reciente esfuerzo por esclarecer los contornos de la figura dominante de la literatura contemporánea: el lector.

Y es que para Ricardo Piglia “qué es un lector” es la pregunta fundamental de la literatura. Cada relato responde de una forma específica a esta pregunta. Existen entonces diferentes tipos de lector, es decir, distintos modos de leer. En este libro, Piglia se propone crear una “historia imaginaria de los lectores” o una “historia invisible de los modos de leer”, esto es, un registro de las representaciones literarias del lector. No se trata de un recorrido exhaustivo, sino más bien, según indica el propio autor, de una “serie privada” con sus lecturas predilectas. Así pues, el escritor argentino se da a la tarea de rastrear escenas de lectura presentes en la narrativa moderna con el propósito de encontrar algún indicio que permita reconstruir satisfactoriamente el estado de la nación que conforman los lectores. De entrada, resulta evidente que los autores que le interesan a Piglia son los que representan versiones extremas de la figura del lector. Ahí está el caso de Borges, quiero decir, el lector inventado por Borges. El lector borgeano es el lector extraviado en un mar infinito de signos, en una biblioteca de innumerables anaqueles; es el lector, también, que está forzado a releer, leer de otro modo, porque ya todo está dicho. Por lo demás, el lector borgeano a menudo es un héroe, y es un héroe porque lee, porque tiene la capacidad de leer como ficción


lo real. Pero también el llamado bovarismo –el lector que lee como real la ficción- es un modelo extremo de lector. Tanto Emma Bovary como Anna Karenina leen novelas en busca de un tipo de vida más satisfactorio. En última instancia, pretenden vivir lo que leen, darle sentido a su vida por influencia de la ficción. El derrotero que tradicionalmente han tomado las lectoras del bovarismo (casi siempre son mujeres) suele desembocar en el adulterio. La larga serie no termina ahí. Piglia se demora pacientemente descubriendo conexiones secretas ahí donde la mirada convencional no encuentra nada. Así, es posible entender a Kafka como alguien que necesita escribir sus experiencias en un diario para después leer en esas páginas lo que había pasado inadvertido, es decir, para encontrar un sentido en la experiencia vivida. Aun más, se nos revela un Kafka que ve en su amada Felice Bauer a la mujer perfecta por el solo hecho de ser copista (la lectura como sometimiento). Del mismo modo, se presenta el caso de Joyce, para quien leer implicaba reconstruir el sentido fragmentado y disperso a lo largo de todo el texto. El lector joyceano es aquel que sabe “seguir un vestigio en el papel”. Al preguntarse cómo leen Borges, Kafka o Joyce, Piglia no hace otra cosa que cuestionarse cómo hay que entender lo que escriben estos escritores. Sus respuestas, por cierto, se cuidan de no clausurar posibilidades; más bien procuran hacer ver las diversas lecturas posibles. El escritor argentino no se limita en ningún sentido: aventura hipótesis, se distrae en detalles un tanto ajenos al tema central pero siempre reveladores, construye redes de significaciones con las cuales cuestiona a sus escritores predilectos. De esta manera, queda claro que los lectores inventados por Borges, Kafka o Joyce son representaciones del “último lector”. “Su lectura siempre es inactual, está siempre en el límite” escribe Piglia. Tal vez “el último lector” encuentra su máxima metáfora en algunas novelas de ciencia ficción como Un mundo feliz o Fahrenheit 451, pues en ellas se imaginan mundos hostiles en donde la práctica de la lectura representa una subversión. O el caso de Robinson Crusoe, la novela de Defoe, en la cual un hombre se halla solo en una isla desierta con nada más que tabaco y una Biblia. Sin embargo, en estas situaciones


adversas –ya sea en una isla desierta o en sociedades represivas-, cuando la lectura está forzosamente fuera de lugar, siempre persiste un lector o un grupo de lectores, y es precisamente su capacidad de leer lo que les permite reconstruir la sociedad, empezar de nuevo. Por otra parte, hay que destacar el capítulo dedicado al Che Guevara, en el que se examina a esta figura tan discutida desde una perspectiva nueva: el Che como lector. Piglia acierta al narrar el proceso que lleva a Ernesto Guevara el lector infatigable, el “poeta fracasado” según sus propias palabras- a convertirse en el Che Guevara, el personaje político y más tarde leyenda. En este punto y a lo largo del libro, Piglia acierta porque no pretende acertar, sino sólo sugerir, a veces provocar. Sus interpretaciones son anzuelos irresistibles que el lector no puede evitar pescar, mejor aún, no quiere evitar pescar. Se trata de reflexiones que se deleitan en establecer vínculos fértiles, en insinuar antes que dictar. En otras palabras, en El último lector el escritor argentino se descubre como un espléndido detective privado. Según el propio Piglia sugiere en el sesudo análisis que le dedica al género policial, el detective privado no es más que un lector sofisticado, adiestrado para descifrar pistas, descubrir conexiones que nadie más ve. En este punto, la propuesta de Piglia se emparienta con la de muchos escritores contemporáneos. El narrador de City of glass, la novela de Paul Auster, sentencia: “The detective is one who looks, who listens, who moves through this morass of objects and events in search of the thought, the idea that will pull all these things together and make sense of them. In effect, the writer and the detective are interchangeable”. Asimismo, el lector como detective aparece en las obras literarias de Manuel Puig, Roberto Bolaño, Enrique VilaMatas y Juan Villoro. El propio Piglia es uno de los precursores de esta legión de creadores que comparten el esfuerzo por refuncionalizar los llamados géneros menores, como el policial y la ciencia ficción, incorporando técnicas y motivos de sus repertorios. Así pues, la fórmula “escritor/lector = detective” parece ser la metáfora favorita de los escritores contemporáneos para representar el oficio del lector como se concibe hoy en día.


Sin embargo, el mismo Piglia aporta otra metáfora posible del lector. En El último lector incluye, a modo de prólogo, un cuento corto en el cual un fotógrafo llamado Russell reproduce, desde un barrio de la ciudad de Buenos Aires, la ciudad de Buenos Aires en miniatura. Esta versión sintética de Buenos Aires es asombrosamente similar a la ciudad real, hasta el punto de resultar incluso más auténtica. En otras palabras, no existe diferencia perceptible entre la realidad y la ficción: “Lo que podemos imaginar siempre existe, en otra escala, en otro tiempo, nítido y lejano, igual que en un sueño”. Por otra parte, dicha maqueta sólo puede ser vista por una persona a la vez, lo cual simboliza la lectura individual e intransferible a la que aspira el lector. Así pues, al leer El último lector se estará en condiciones de reconstruir el lector inventado por Piglia. Sus modelos, por supuesto, se encuentran en Kafka, Joyce, Borges, entre otros, todos ellos lectores extremos, lectores que se juegan la vida en el arte de leer. El propio Piglia ha creado una versión del “último lector”, un lector que bien podemos llamar pigliano. El último lector representa una muestra perfecta de los alcances de un lector tan pigliano como Ricardo Piglia. Piglia, Ricardo. El último lector. Barcelona: Anagrama, 2005.


La polifonía como vehículo de denuncia en Primavera con una esquina rota Silvano Iván Higuera Rojas.

De entre la vasta producción literaria que compone el ciclo del exilio de Mario Benedetti, Primavera con una esquina rota es la única novela que escribió durante este periodo. Debido a la temática que aborda –el exilio, el desexilio y los excesos perpetrados por las dictaduras latinoamericanas– la obra se inscribe en el conjunto novelístico orientado a denunciar la opresión de los regímenes militares que poblaron el Cono Sur y, por tanto, Uruguay.

Dadas ciertas particularidades éticas (como texto políticamente comprometido) y estéticas (por su singular tratamiento discursivo), es importante reconocer los elementos que componen esta novela. Uno de ellos, a mi juicio el principal en virtud de que justifica y apuntala la estructura de la narración, es la polifonía. La presencia de múltiples personajes que se constituyen en narradores de una realidad fragmentada, delata una marcada polifonía, es decir, muestra múltiples voces narrativas.

A mi parecer, la abundancia de narradores cumple una o más funciones en la novela; juzgo fundamental aquella que desvelando las miserias del exilio (interior y exterior), acusa la represión del régimen. En esta tesitura, entiendo la presencia de la polifonía en Primavera como característica esencial para enunciar de forma más efectiva –y armónica– el reclamo al poder detentado por la Junta Militar. Asimismo, considero que la narración disgregada en distintas voces, mediante una dinámica de contrastes, demuestra el ambiente de censura ya que en realidad los personajes se entienden entrelíneas; muchos mensajes se transmiten subterráneamente, encriptados,


pero ateniéndose a una relación complementaria al interior del discurso de la novela. Por si fuera poco, formando una serie de guiños intertextuales a lo largo de la narración, se introducen dos planos del exilio: el ficcional, correspondiente a los personajes; y el no ficcional o testimonial, relato tipográficamente diferenciado (y pretendidamente real) que comprende el testimonio de “Mario Orlando Hamlet Benedetti”, el autor.

En pocas ocasiones, salvo al principio en los fragmentos puramente testimoniales, se aprecia a los ejecutantes del poder, sino sus efectos. Tampoco existe un narrador básico que explique el discurrir de los acontecimientos, sino que se vuelve necesario armar un puzzle para entender la magnitud del hecho narrado. Así, no es difícil pensar en un concierto de voces donde cada una expone un aspecto específico de su realidad fragmentada. Por ejemplo, Santiago, el preso político quien a través de las cartas que envía a su familia, se aferra a su pasado para proyectar su futuro; Beatriz, hija de Santiago quien encarna la inocencia de los niños desterrados, sujetos a un proceso de transculturación, que un día han de volver a reconstruir su patria; Graciela, madre de Beatriz y esposa de Santiago, que se adapta al nuevo contexto, pero se siente anclada a su pasado; o Don Rafael, padre de Santiago, quien realiza la exégesis del exilio, tanto de su naturaleza como de su magnitud.

Hay en Primavera con una esquina rota la intención de crear una estética contra-hegemónica. La polifonía, en esta coyuntura, se advierte como el vehículo narrativo que fractura el discurso hegemónico del régimen militar, pues esboza una realidad amplia, contradictoria y diversa. Como lo son la pérdida y la tragedia. Los exiliados, tanto internos como externos, a través de su testimonio ficcional o real, son quienes de forma más eficaz pueden denunciar la situación política de Uruguay que los


orilló al destierro o al confinamiento. Ante el discurso monológico (unívoco, unitario) que representa la hegemonía del régimen, el autor acude a la multitud de voces con la intención de propiciar el diálogo: la orquestación polifónica del discurso.

La polifonía es un concepto que Bajtín tomó en préstamo del léxico musical. En su definición original, se refiere al conjunto de sonidos simultáneos en que cada uno expresa su idea musical, pero formando con los demás un todo armónico. Visto con detenimiento, en la novela, se acerca a esta definición, considerando a cada narrador como una voz narrativa.

Permítasenos una pequeña digresión que baste para aclarar, en lo posible, algunas directrices sobre el pensamiento de Bajtín. Podemos apuntar con Michael Holquist que “toda la obra de Mijaíl Bajtín se encuentra bajo el signo de la pluralidad, del misterio de lo uno y lo múltiple”. En Bajtín está, a nivel de axioma, el anatema contra el monólogo; de ahí se sigue la oposición a tratar al ser humano como objeto, siendo como es, intrínsicamente, sujeto. Lo cual aprovecha tanto a personas reales como ficcionales.

Sus ideas aplicadas al análisis de la novela buscaron integrar justamente su concepción diversa y contradictoria –“dialógica”– del mundo. Conceptos utilizados por él, como polifonía, heteroglosia y dialogismo, dan cuenta del reconocimiento de la heterogeneidad presente en el lenguaje, la comunicación y, por ende, en la novela, la cual consideraba el género perfecto puesto que no admite clasificaciones fijas, sino que constantemente se renueva. La estilística de la novela, según Bajtín, se halla en la combinación de estilos.


Para Bajtín, el arte de la novela reside en la polifonía ya que ésta representa “los conflictos entre subgrupos lingüísticos, conflictos que son en sí mismos indicadores de conflictos ideológicos y sociales […] En la perspectiva de Bajtín, la esencia de la novela es dialogar” (Morson 215). Ejemplo de esto en Primavera es el diálogo autorpersonajes: la inclusión del discurso testimonial de Benedetti que enriquece, en una red de intertextualidades, el devenir de la trama, es decir, el hecho narrado compuesto de personas ficcionales. Asimismo, a través de la voz de un personaje, continuamente se diluyen otras voces que se complementan y corresponden con la voz del enunciante.

Es necesario hacer una pausa para considerar la definición de la novela –suma de géneros– que formula Bajtín: The novel can be defined as a diversity of social speeches types (sometimes diversity of languages) and a diversity of individual voices, artistically organized […] The novel orchestrates all its themes, the totality of the world of objects and ideas depicted and expressed in it, by means of the social diversity of speech types, and by the differing individual voices that flourish under such conditions. (263).

En este sentido se requiere de la presencia de múltiples voces individuales para lograr la auténtica prosa novelística: Authorial speech, the speeches of narrators, inserted genres, the speech of characters are merely those fundamental compositional unities with whose help heteroglossia can enter the novel; each of them permits a multiplicity of social voices and a wide variety of their links and interrelationships (always more or less dialogized). (ídem).

La estructura del libro pertenece a la idea de novela polifónica. Compuesto por cuarenta y cinco capítulos, hablan a través de ellos, por separado, los integrantes de una familia: Santiago, preso político, hijo de Don Rafael; esposo de Graciela; padre de Beatriz; y amigo de Rolando. Cada fragmento es exclusivo de un personaje, e incluso,


se destaca por presentar una forma discursiva determinada. Ya sea la epístola, el monólogo, el diálogo, o el narrador en primera y en tercera persona.

Todos los personajes se hallan en un proceso de construcción. Santiago reconstruye su pasado, su esperanza; don Rafael, una nueva patria; Graciela, una nueva vida sin su esposo, al lado de Rolando; Beatriz, un lenguaje en constante renovación, tal como corresponde al acelerado aprendizaje de una niña.

Una circunstancia particular confirma la originalidad de Primavera; consiste en presentar, además del concierto de narradores, a una voz que en el libro se destaca a través de una marca tipográfica: en cursivas. Éste otro narrador se nombra “Mario Orlando Benedetti”, es decir, el autor mismo. El escritor engarza su condición de exiliado con el resto de sus personajes. Esto, a mi entender, apuntala el discurso polifónico en cuanto que refuerza las crónicas de su exilio verdadero con el ficcional, aunando las posibilidades dialógicas de ambos. Benedetti (con cursivas) es un personaje más con una cantidad limitada de experiencias; los personajes constituyen la narración de las otras historias posibles, de los testimonios surgidos lejos de Uruguay. La inserción del autor-personaje confirma la intención ética de organizar la obra como una novela testimonial. De esta manera, la polifonía favorece la denuncia de la opresión, la censura, la tortura física y psicológica, la brutalidad y los alcances físicos y anímicos de la dictadura militar. Los capítulos tienen títulos invariables; sólo admiten una variación indicada entre paréntesis. Se organizan en seis: •

Intramuros-Santiago.

Heridos y contusos-Graciela


Don Rafael-Don Rafael.

Exilios-Mario Benedetti.

Beatriz-Beatriz.

El otro-Rolando.

Hacia el final los “Intramuros” se convierten en “Extramuros”; dos en total, narrados en clave de monólogo interior. Indican el momento posterior a la liberación de Santiago, beneficiado por la amnistía.

Sin pretender analizar uno por uno los capítulos, examinaremos aquellos que aludan mayormente el discurso polifónico. Con la excepción de los capítulos de “El otro” (que incorporan flagrantemente el léxico perteneciente al tango), que van de la primera a la tercera persona, el resto mantiene un estilo uniforme. “Intramuros”, verbigracia, se compone de cartas enviadas por Santiago a Graciela desde la cárcel. Los fragmentos bajo el título “Don Rafael” son una suerte de bitácora del “transterrado” en plena integración a una nueva comunidad, y una reflexión del porvenir: la tensión entre conservar la memoria y la identidad, o adaptarse a la dinámica de otro país. El conjunto “Beatriz”, en primera persona, describe el asombro permanente de la niña –la construcción de su visión de mundo– ante los sucesos inmediatos, en forma de palabras recién aprendidas: libertad, amnistía, primavera, preso político, país. Aquellos intitulados “Graciela” presentan una mayor cantidad de diálogo que los demás; exteriorizan la tensión entre el pasado y el presente en formación (con perspectiva de futuro), dada la relación entablada por Rolando y Graciela. Los “Exilios”, caracterizados por una marca tipográfica, fungen como el hilo organizador de los relatos restantes, pero su núcleo argumental no pertenece al mundo de los personajes; relatan


las vicisitudes de la voz autorial, Benedetti, durante su huida. Su importancia radica en señalar que al final todos son exiliados, intramuros o extramuros, porque en los espejos de la lejanía las culpas se bifurcan y los miedos se multiplican.

Sin lugar a dudas, Santiago encarna el personaje alrededor del cual gira la novela. Desde la prisión emprende el rescate de su pasado para construir un puente hacia el futuro. Benedetti, por su parte, reconstruye también el tiempo pretérito, refiriendo el itinerario de su personal huida que lo arrastró hasta Cuba. De este modo, hay un innegable diálogo entre el hecho ficcional y el testimonial. La polifonía se halla, precisamente, en esta capacidad que muestra la novela para enlazar –hacer dialogar– distintos fragmentos de la narración, representados por personajes fijos.

Hemos enfatizado antes que, siguiendo a Bajtín, existen en la novela complejas relaciones dialógicas. Se observan, por ejemplo, dos capítulos, “El otro (Ponte el cuerpo)” y “Exilios (Los orgullosos de Alamar)”, los personajes a quienes corresponde la narración ceden la voz –se convierten en receptores– a otros personajes, a otros testimonios de exiliados.

El capítulo “Exilios (Venía de Australia)” se conecta claramente con “El otro (Querer, poder, etc)”. El primero refiere el encuentro en el aeropuerto de México entre Benedetti y un compatriota suyo, quien recuerda los días cuando los jóvenes uruguayos albergaban la ilusión de un cambio verdadero en el sistema político. El segundo es la remembranza que hace Rolando de una plática de juventud entre los amigos (Santiago incluido) sobre la lucha y la imposibilidad de la victoria real, como no fuese solamente moral.


Finalmente, los capítulos “Exilios (Los orgullosos de Alamar)” y “Don Rafael (Quitar los escombros)”, hacia el final de la novela, alimentan la confianza generada por el resultado contrario a la dictadura obtenido en el plebiscito del 30 de noviembre de 1980. Igualmente, sirven para trazar el marco contextual de la novela. A partir de este momento se abren las puertas, por fin, a la primavera. Sin embargo, afirma Don Rafael habrá que “quitar los escombros dentro de lo posible; porque también habrá escombros que nadie podrá quitar del corazón y de la memoria” (225).

El título de la novela presagia el conflicto insoslayable: Primavera a manera de esperanza renovada y de un invierno (ciclo) concluido; rota, en cuanto que el nuevo comienzo será uno marcado por el desengaño, por la dolorosa bienvenida del retorno al hogar –pero también por la ávida ingenuidad de Santiago y la angustia expectante de Rolando. Ante el mismo hecho, cada personaje ve una conflictiva personal.

Cerca del final, se advierten contraposiciones sobre las expectativas del regreso. Por ejemplo, en “Exilio (Adiós y bienvenida)” Benedetti abre una posibilidad optimista, incluida la renovación moral que el retorno supone socialmente, mediante la historia de un preso político, David Cámpora, personaje real, que se reúne con su familia en Alemania: Esta noche tiene una especial significación. De alguna querida y extraña manera hemos venido a despedirnos y también, a darnos la bienvenida. Nos estamos despidiendo, sin tristeza, de un hombre que estuvo preso nueve años […] Me atrevo hoy a tomar las voces de mis hermanos presos, a representarlos cabalmente, para decirles: muchas gracias por no dejarnos solos… (188-189).

Sin embargo, Santiago, camino al reencuentro con su familia, piensa:


Habrá que volver pero a qué país a qué uruguay / también tendrá una esquina rota y sin embargo reflejará más realidades que cuando el espejo estaba virgen / habrá que volver pero a qué primavera / no importa en qué estado calamitoso esté pero yo quiero recuperar mi primavera / ellos la taparon con hojas secas… (233)

Retomando los apuntes sobre la novela que formulara Bajtín, aparecen de nueva cuenta la multitud de confrontaciones dialógicas en su estructura interna, sin resolver, que ilustran el diálogo entre distintos lenguajes. Llevando el diálogo al extremo, la obra, debido a su estructuración, exige la tarea de reconstruirla a partir de las diversas voces, simultánea a la reconstrucción llevada a cabo por los personajes de su propia historia.

El mérito de Primavera estriba en la utilización de un lenguaje contrapuesto al de la autoridad mediante voces alternativas. El coro integrado por los heterogéneos discursos conjugados armónicamente en una sola réplica, y orquestados para producir una denuncia cabal, encaja en el espíritu de la novela polifónica propuesta por Bajtín. Entendida ésta como un antigénero –o bien, suma de géneros– inclasificable, inclinado al diálogo con el mundo, la pluralidad y el reconocimiento de la relación entre el yo y el otro.

Tal y como Bajtín advirtió la esencia problemática del diálogo entre lenguajes, Benedetti, al advertir la naturaleza trágica del exilio, describe la confrontación entre las fuerzas que lo determinan: la reminiscencia del pasado, una identidad establecida, y las posibilidades del porvenir: un espejo roto que todavía sirve. El discurso monológico difícilmente habría conseguido plantear formas y estilos narrativos tan disímiles. La polifonía se advierte así como el instrumento más conveniente para desarrollar nítidamente, en la novela, la conflictiva entre lenguajes, disciplinas, discursos, ideas, personas y sistemas axiológicos.


Bibliografía

Bakhtin, Mikhail. "Epic and Novel." The Dialogic Imagination. Ed. Michael Holquist. Austin, EUA: University of Texas Press, 2002.

Bakhtin, Mikhail. "Discourse in the Novel." The Dialogic Imagination. Ed. Michael Holquist. Austin, EUA: University of Texas Press, 2002.

Benedetti, Mario. Primavera con una esquina rota. México: Punto de lectura, 2001.

Conteris, Hiber. "Exilio, “desexilio” y “desterritorialización” en la narativa de Mario Benedetti (1973-1999)." A Contracorriente 4.1. (2006) 40-66. 28 04 2007 <http://www.ncsu.edu/project/acontracorriente/fall_06/Conteris.pdf>.

Fuentes, Carlos. Valiente mundo nuevo. México: Fondo de cultura económica, 1990.

Holquist, Michael. "El que responde es el autor: la translingüística de Bajtín." Bajtín. Ensayos y diálogos sobre su obra. Comp. Gary Saul Morson. México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1993.

Krysinski, Wladimir. La novela en sus modernidades: a favor y en contra de Bajtín. Frankfurt am Main: Iberoamericana, 1998.


Morson, Gary Saul. "El leguaje absoluto de Tolstoi." Bajtín. Ensayos y diálogos sobre su obra. Comp. Gary Saul Morson. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1993.


Blanco de Octavio Paz: el silencio, la poesía, la política y la crítica Autora- Lívia Fernandes Morales Soy otro, cuando soy, los actos míos Son más míos si son también de todos Para que pueda ser he de ser otro, Salir de mi, buscarme entre los otros. Octavio Paz, Piedra de sol Este estudio tiene como meta investigar cómo se configuran la crítica política y la crítica poética a través de la figura del silencio en la obra Blanco del escritor mexicano Octavio Paz (1914-1998). O sea, un recorte del trabajo intelectual de Paz para intentar establecer la relación entre la poesía, el quehacer crítico y la reflexión política en su obra. Esto desde el concepto de poeta-crítico de Leyla Perrone-Moisés (1998), que es aquel poeta que realiza los dos trabajos en un sentido doble: poesíacrítica y crítica-poética. Además, se hace necesario razonar sobre la importancia del ensayo y la poesía como formas de pensamiento crítico en Latinoamérica, esto es, como palabra seria y reflexiva de los procesos de construcción de identidad. Para luego, pensar desde la selección, dentro de la amplia obra ensayística paciana, dos obras (O arco e a lira de 1956 y El ogro filantrópico de 1976) intentando comprender cómo se articulan poesía y política en la crítica. En Blanco, de 1964, poema escrito en India en el momento de la muerte de las utopías después de las dos grandes guerras mundiales, lo estético no contiene la esencia de los objetos reales, es un modo de relación humana con los objetos y los hechos. “Blanco”, como llama la atención Paz en sus cartas a Haroldo de Campos en Transblanco (1994), la traducción crítica del poema al portugués, no significa solamente el color, también puede significar vacío o centro. Estos tres significados se encuentran en el poema. En un entrecruzamiento de tradiciones (budista, mallarmeriana, hermética, alquimista, de mitología azteca, etc.), tanto en su forma como en su contenido logra una multidirección de lecturas. Es un único poema y varios al mismo tiempo en el que estas tradiciones no se pierden al mezclarse, pero sí se integran orgánicamente. El lenguaje es el medio para expresar este discurso poético que, por un lado, es inmaterial, comparado a las imágenes, y por otro es impuro, contaminado por su carga histórica, que apunta a su propia trascendencia en el silencio. El discurso contrapuesto al silencio en Blanco, al tener varias posibilidades de lectura por

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combinación de fragmentos de poemas y sentido de lectura del poema total (paradigmático o sintagmático), encontramos la síntesis del pensamiento de Paz en una única figura: el silencio. El poema se inicia de este modo:

el comienzo el cimiento lasimiente latente la p a l b r a e n l a p u n t a d e l a l e n g u a i na u d i t a

inaudible impar

grávida

nula sin edad

la enterrada con los ojos abiertos inocente

promiscua la palabra

sin nombre (...)

sin habla (Paz, Transblanco 34)

Podríamos recordar el Nada conceptuado por Mallarmé en Un coup de Dés en la trayectoria circular del poema rumbo al silencio, a la imposibilidad, a la incomunicación, elementos que representarían más del poeta de colocarse al contrario en la sociedad. Octavio Paz, conversando con la Poesía Concreta brasileña y su carga de tradición, en la que se incluye Mallarmé, concibe el espacio gráfico como una nueva forma de significar: el silencio es esclarecedor porque está cargado de significado. Para Susan Sontag el silencio es una opción del poeta moderno que no niega su obra. Al contrario, da fuerza y autoridad a lo escrito al establecer su poder de negar que se instala como una decisión que es crítica pues es consciente. Deja claro que el silencio no existe de manera literal, o sea como experiencia tanto del lector como del poeta, sólo es posible entenderlo en contraposición a la propia palabra. De esta forma, no existe como propiedad de una obra de arte, sino en un sentido construido y no-lineal. El vacío o silencio puro es inejecutable, para crearlo el poeta debe producir algo dialéctico, una forma del discurso y un elemento en un diálogo (Sontag 17-18).

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En el fragmento inicial queda claro que tanto una lectura sintagmática como paradigmática nos llevan a la conclusión de que la palabra poética está desde su nacimiento inevitablemente conectada al silencio, o sea su negación, pues sólo existe más allá de la individualidad cuando es dicha o escrita: “si el mundo es real/ la palabra es irreal/ si es real la palabra/ el mundo/ es la grieta el resplandor el remolino” (Paz, Blanco 55). Este silencio no es vago, es el reflejo de la propiedad del lenguaje sobre sí. En la función crítica que atribuye al lenguaje, Paz no está solo. En el siglo XX, poetas como Huidobro, Neruda, Vallejo, Girondo y Lezama Lima fueron en sus momentos más radicales poetas críticos que hicieron poesía metalingüística. En Blanco esa función problematizada del lenguaje ocurre de la forma más evidente posible. La metáfora temática y estructural del silencio funciona como un tipo de puente que une contrarios. Partiendo del silencio original y teniéndolo como meta en un creciendo que vuelve al inicio, nos recuerda la concepción cíclica del tiempo para las sociedades orientales, pero también la imagen que el autor delinea del poeta moderno. Especialmente en la literatura moderna se buscan motivos semióticos para los juegos de las formas sonoras a partir de Mallarmé, llegando al auge en la Poesía Concreta. El sentido producido en esta poesía es el resultado de las formas serializadas sonoramente por la lengua y visualmente en el soporte del papel. Aquello que circula entre las series visibles y formalizadas en el medio específico de la hoja, ocurre también materialmente en el sistema transformado en objeto consciente de sí. En esta idea de conciencia de la palabra poética puesta en interrogación, poesía, política y crítica son para el autor instancias que se amarran – no cabe posibilidad de entender una sin la otra. Apoyado en la filosofía (política, estética o mística), Octavio Paz realiza un trabajo intelectual que no distingue fronteras para estas instancias del pensamiento “su obra poética nace acompañada de un discurso crítico que la ampara, el hacer se acompaña de un saber hacer, de un conocimiento de la práctica poética que inventa su historia” dice Hugo J. Verani, organizador del libro Bibliografía crítica de Octavio Paz (1931-1996) en entrevista a la revista Vuelta, en junio de 1998. Si etimológicamente criticar es juzgar, verdad de la crítica del siglo XIX, en el siglo XX esto deja de serlo por la falta de preceptos que antes explicaban los textos en una crítica que pretendía ser científica sólo por el hecho de basarse en la historia. El juzgamiento existe y es expuesto como una elección, la crítica que es hecha por

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los propios escritores dice respecto a la “(...) proliferação da esfera dos valores, de valoração de subjetividade, de perda de respeito pelas autoridades legiferantes e concomitantes, reivindicações do livre exame e do livre-arbítrio.” (Perrone-Moisés 10). La libertad significa individualidad, por eso ya no hay un consenso en el código de la crítica de los escritores entre sí. Este tipo de trabajo crítico busca en principio establecer criterios para nortear una acción en su propia escrita que confirma y crea nuevos valores. Es justamente esto lo que hace Paz en Blanco. Como poema representa el cómo y el porqué en su creación y reflexión busca redescubrir la imagen del mundo en la dispersión de fragmentos. Celso Lafer (159) en el ensayo O Poeta, a Palavra de Signos em rotação confirma que el método de análisis político de Paz es el de la operación activa de la crítica del lenguaje en los signos poéticos en el espacio público, pero nunca considerando la poesía como un espacio panfletario. El poema es pensado como lenguaje que inaugura la realidad en su busca de encarnarse. (…) El lenguaje Es una expiación, Propiciación Al que no habla, Emparedado Cada día Asesinado, El muerto innumerable. Hablar Mientras los otros trabajan Es pulir huesos, Aguzar Silencios Hasta la transparencia, Hasta la ondulación, (…) (Paz, Transblanco 40-41) El lirismo de Blanco y otros poemas se entreteje a su necesidad de explorar críticamente el mundo, la crítica se conecta así a la estética. Criticando el lenguaje, critica la poesía y la sociedad, donde la palabra y el silencio se sostienen justamente

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en su negación, como se ve en los versos iniciales del poema. La autonomía del arte delante de los determinismos históricos y su inserción en una época y en una sociedad parecen una idea contradictoria, pero para Paz la propia realidad es contradictoria, pues el espacio de lo poético se da en la historia al mismo tiempo que la niega. Siendo Paz un poeta moderno y no propiamente un poeta de vanguardia, llega a un punto máximo de radicalización del signo poético en Blanco, los signos (significante y significado de Saussure) en este poema son análogamente contrarios: coinciden, se oponen, se resuelven y se oponen otra vez, para que sea posible al fin reconocer la otredad que pasa por un metalenguaje. Para Paz la misión de la poesía no es preservar la “memoria” de la sociedad que se disloca hacia el presente, con el objetivo que no quede enterrada, pero sí con su poder imaginativo (de imaginación y de imagen) debe seguir de cerca el pensamiento político que está por nacer: la utopía es una condición necesaria para la poesía, tanto en la ruina del proyecto socialista como en una posible revitalización “humanizante” del capitalismo (Paz, Os signos 316). Es la tendencia del ensayo hispanoamericano, que toma configuraciones explícitamente poéticas en Paz y en la poesía que tiene carácter crítico. La posible unión de las instancias queda clara y se articula de forma organizadora por su concepción de la historia como representativa del tiempo de la palabra poética, volviéndose al silencio, y que tensiona el tiempo como imagen social e histórica. La estética elevada al hombre sobre sí mismo le permite acceder al pensamiento y la política, lo conduce a participar de un espacio público (Parra Candido 59). Esta tendencia de Paz parece estar inserida en un contexto más amplio. La poesía, el ensayo y la política en América Latina siempre tuvieron caminos de desarrollo paralelos. Desde la alegoría picaresca de José Joaquín Fernández de Lizardi El Periquito sarniento (1816) y Vida de Juan Facundo Quiroga o Civilización y Barbarie (1845), novela tesis de Domingo Faustino Sarmiento, la relación entre literatura y política, entendida esta última en un sentido amplio, es la demostración de la temprana preocupación del intelectual en el presente de la vida pública. El siglo XIX hispanoamericano fue el siglo de las luchas por la construcción de las nuevas repúblicas y con esto el principio de la consolidación de la identidad nacional. El siglo XX, en un cuadro de continuación de este proceso al que se le suman los grandes conflictos mundiales y los enfrentamientos de las naciones consolidadas en el siglo anterior, la antigua concepción de historia con la crisis del historicismo es quebrada por una nueva conciencia e intelectuales como José Martí y

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José Enrique Rodó empiezan lentamente a desarrollar una percepción inherente en suelo nacional. En principio influenciados estética e ideológicamente por Europa, tanto poetas como pensadores traen una mirada al futuro, que deja atrás el pasado para empezar desde ahí la toma de conciencia de América dentro de su realidad política. Obras como Ariel (1900) de José Enrique Rodó y La utopía de América (1925) de Pedro Henríquez Ureña muestran justamente esta necesidad de encontrar una esencia utópica del continente por su historia. Este proceso no fue simple, se hizo necesario un largo recorrido para llegar a una consciencia de la condición local. Lo que permitió esta toma de conciencia en primer momento fue la revolución marxista que venía manifestándose desde los años 50 del siglo XIX, que creó un ambiente favorable a la recepción de ideas socialistas en el continente (Girardot 10). Esta toma de conciencia nos interesa en el sentido que permite a la literatura reflexionar críticamente el pasado y/o el presente. Todavía, para llegar a este entendimiento es necesario que se inicie en el siglo XX una autocomprensión de la historia, lo que abre un nuevo camino para la relación de la política y la literatura. Así, la literatura “indianista” o el “realismo socialista” del novecientos se extingue con sus pretensiones revolucionarias y da pie a la reflexión histórica en las cuales el escritor recurre al pasado, sin el intento de ser polémico, pero sí pensar las causas de las barbaries políticas, tales como dictaduras militares. El ensayo, por su vez, surge como un apoyo en el campo literario y en el político con configuraciones varias, siendo “Um modo adulto e responsável de lidar com o texto escrito, nascido de uma sacralização soterrada em povoados coloniais para os quais a palavra escrita era sinônimo de lei” según Rama (45). Hasta el siglo XIX, el verso era la palabra en libertad y el ensayo era la palabra seria, de compromiso. La novela, a su vez, vaga sin encontrar una autonomía, por eso, abrazará la novela de tesis sin conseguir absolverla de manera completa, pues no asume todavía la ruptura necesaria de que requiere el género. Aunque tome fuerza de circulación al inicio del siglo XX, usando los recursos del XIX del naturalismo y esteticismo, recurre a una forma fija de modelo narrativo1. La novela tiene gran aceptación masiva, lo que indicaría, según Rama (43), la existencia de un grupo social que la sostiene. Se desenvolvió como establecimiento de la visión de las clases medias emergentes; usando lenguaje denotativo construye

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La novela María (1864) del colombiano Jorge Isaac es un claro ejemplo porque mezcla las estéticas realista y romántica.

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un enredo realista basado en la verosimilitud. Al mismo tiempo trabaja en niveles explícitos del discurso ideológico para reproducir las articulaciones ideológicas directamente al lector. Para esto, hizo uso excesivo del símbolo, en la forma de mensajes simples, volviéndose a la vida privada. Desde los años 20 la poesía apoyada en las vanguardias da nuevo vigor a la prosa, que se consolida de hecho en los años 40. Con esa configuración, el siglo XX llega con una filosofía política que a partir de Hegel encuentra en el plano histórico la respuesta para el pensamiento crítico político, filosófico, religioso y estético. Y un quehacer histórico que privilegia lecturas del presente en vez de una que contextualiza. Según Perrone-Moisés (24), en el siglo XX los poetas-críticos prefieren esa lectura que dispensa o ignora la historia tradicional, lineal. Pero es justamente ignorada en el sentido que la historia trataba el asunto: un juicio de valores implícito en todo análisis histórico que se sobrepone a la historia literaria. Se deja de lado la historia de grandes momentos, la cual establecía para la literatura el canon literario necesario y proponía una noción de causalidad, objetividad y progreso en las obras literarias. La historiografía del siglo XX piensa en una visión sincrónica que considera que el pasado es una construcción del presente, y no al contrario (Le Goff 25). Los poetas-críticos de Perrone-Moisés, entre ellos Octavio Paz, hacen sus elecciones de lectura de forma explícitamente valorativa. No ignoran el carácter subjetivo y pragmático de las elecciones en el quehacer historiográfico. Tienen en común que “A ‘história’ resultante dessa escolha é programática: ler para escrever, julgar e escolher para orientar a escrita futura” (Perrone-Moisés 26). Estos poetas seleccionan algunos autores del pasado para establecer su propia tradición; al hacerlo realizan una relectura que reescribe la historia literaria. Para Paz, define la autora, la historia literaria envuelve la cuestión filosófica, su crítica tiene carácter enciclopédico y socializado y pretende una visión general y aglutinante. Para él la atemporalidad del poeta se suma a la temporalidad del sujeto histórico. Su historia literaria, a pesar de no proponerse como tal, es sincrónica y relacional, comparte con Michel Burton e Ítalo Calvino la contemporaneidad de la tradición y una lectura retroactiva. Con el cambio de visión histórica del siglo XIX hay también una quiebra de la forma de lectura y una nueva práctica poética que no es ni representativa ni expresiva. Es una escrita que obliga una nueva lectura recolocando el pasado literario en otras condiciones. La escrita de literatura se transforma en escritura2

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modificando el sistema de lectura porque rompe con la línea temporal única para transformarla en multidireccionada. Ejemplos de los autores que empezaron esta idea son Lautréamont y Mallarmé, mientras que Octavio Paz y Haroldo de Campos la continuaron. En el ensayo Signos em rotação de la obra O arco e a lira (1982), Paz desenvuelve la siguiente afirmación: (...) não há poesia sem sociedade, mas a maneira de ser social da poesia é contraditória: afirma e nega simultaneamente a fala, que é palavra social; não há sociedade sem poesia, mas a sociedade nunca pode se realizar como poesia, nunca é poética. Às vezes os dois termos aspiram a se desvincular. Não podem. Uma sociedade sem poesia careceria de linguagem: todos diriam a mesma coisa ou ninguém falaria, sociedade trasumana em que todos seriam um ou cada um seria um todo autosuficiente. Uma poesia sem sociedade seria um poema sem autor, sem leitor e, a rigor, sem palavras.(Paz 308) Considera la historia de la poesía moderna como la de una contradicción que al mismo tiempo que tiene productos inmediatos breves como las vanguardias de principio de siglo, produce grandes obras literarias. La posibilidad del la encarnación del signo poético, o sea, su realización en el mundo real o no abstracto del lenguaje, es una pregunta que según el autor cae en la historia, no en la propia poesía. La pregunta es la inevitable conexión de la poesía y la sociedad, pues el lenguaje solamente puede ser social. No pretendiendo responderla, configura el conflicto entre la poesía y el acto social como una relación en la cual nada se fundamenta sino en su negación (Paz 309). La poesía solamente encuentra su significado en la sociedad porque usa la palabra, a la vez que no mantiene una relación orgánica de reflejo. La sociedad no es poética porque no absorbe la poesía como parte de su comunicación, pero sin ella su existencia se vuelve imposible ya que no habría un lugar para que haga sentido, es un producto social que niega la sociedad en sí. Esto lo demuestra desde un punto de vista político en la obra El ogro filantrópico que contiene reflexiones de historia y política del crecimiento desmesurado del Estado mexicano, denunciando la forma que el poder subyugó toda la sociedad. Problematiza la cuestión ética, deber del escritor, pues su obra es el

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Según el Diccionario de uso del español María Moliner (2000) escrita es “Cosa escrita, de cualquier naturaleza, extensión, etc” y escritura en su primera acepción es la “acción de escribir” p 568. O sea, la cosa escrita, donde lo que importa es el resultado, se susbsituye por el destaque del acto de escribir en sí. Perrone- Moisés trata de esta cuestión en de forma más profunda en otros estudios sobre el asunto.

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vehículo verdadero de reflexión y su función política es la del hombre que está afuera de los arreglos partidarios. Su análisis se hace a través del lenguaje, por eso dice Parra Candido (48) al analizar la obra que “(...) la creación literaria del autor es, más que la postura ética, crítica del lenguaje y crítica de la literatura misma, porque abre, desvela, pone en manifiesto, de otra manera (...) el reverso del signo”. La poesía y la sociedad están en una profunda tensión, buscan una conversión: la transformación de la sociedad en comunidad creadora y el poema en vida social. La comunidad creadora sería libre porque es dueña del lenguaje crítico poético y solidaria porque a través de esta poesía cada individuo reconocería al otro en sí. El resumen de esto es una sociedad universal. Paz tiene conciencia de que esta utopía está cada vez más distante, porque estas afirmaciones van en sentido contrario a las supuestas leyes históricas: la afirmación de la propiedad privada de las sociedades industriales y una política económica en vez de una economía política (Paz, Os signos 312). Tanto en un ensayo como en el otro, es posible notar la forma en que la sociedad y el lenguaje poético y la política están conectados. Como experiencia de reflexión, en la ensayística de Paz existe una voluntad de ofrecer una totalidad explicativa, que siempre con miras en lo estético reinterpreta valores valiéndose de las técnicas argumentativas muy próximas a la de la filosofía de la historia del siglo XX, con un uso literario de imágenes y lenguaje. Como conclusión, podemos confirmar que más que una tendencia, es una dirección que considera que la política, la poesía (poesía crítica y crítica poética) y la historia son necesarias en sus relaciones y dialogan en su compresión del mundo como lenguaje. La palabra tiene en su uso poético el objetivo de críticamente mirar a la sociedad para en ella lograr el reconocimiento de un sujeto en el otro. En Blanco el uso de todos los niveles del lenguaje como elementos capaces de producir significados (fonéticos, visuales, semánticos, sintácticos, semióticos, etc.) hace que la palabra tome configuraciones múltiples pero que tenga al mismo tiempo en el silencio su principal contrapartida como opuesto analógico. En el poema el silencio cumple la función de decir aquello que es imposible decir con palabras, justamente por la contraposición dialéctica de la que habla Sontag, antes citada. En este punto la historia funciona como mecanismo de reflexión que es necesario para que la palabra y su par opuesto y complementario (el silencio) tengan un lugar real en donde realizar sus significados. Mismo tratándose de una reflexión sobre la historia de la política o una reflexión sobre historia literaria, la filosofía de

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la historia y del lenguaje cumplirán el papel determinante del cribo que garantiza la reflexión y la crítica. Según este raciocinio, el poeta-crítico es aquel que tiene autonomía intelectual para ensamblar un sistema de elecciones que garantice la articulación de sus elementos de manera coherente. Pues bien, el de Octavio Paz se desenvuelve teniendo como base una historia crítica de la palabra en sus usos poéticos, políticos e reflexivos, siendo todos ellos una misma cosa que se contradice y une, se tensiona y resuelve: el lenguaje. Bibliografía Campos, Haroldo de. Transblanco. Siciliano: São Paulo, 1994. Castañón, Adolfo. “Bibliografía crítica de Octavio Paz (1931-1996)”. Revista Vuelta. Núm. 260. vol. 22. (Junio de 1998) .<http://www.letraslibres.com/index. php?sec=25&sibuscar=1&opciones =ALL&revsel =3&qry=octavio+paz> Girardot, Rafael Guitiérrez. “Literatura e política na América espanhola”. Revista Humboldt. 33.64 (1992): Le Goff, Jacques. História e memória. 5a ed., Editora da Unicamp: São Paulo, 2004. Parra Candido, Edna. “Octavio Paz y los ensayos de El ogro filantrópico: el poder y la violencia, una cuestión política, ética y estética”. Anuário brasileño de estúdios hispânicos. Brasilia: Embajada de España en Brasil – Consejería de Educación, 2005. Paz, Octavio. El ogro filantrópico. Barcelona: Fondo de Cultura Económica. ____________. Os signos em rotação. São Paulo: Perspectiva, 1972. ____________. O arco e a lira. Trad. Olga Savary. São Paulo: Nova Fronteira, 1982. Perrone-Moisés, Leyla. Altas Literaturas, escolha e valor na obra crítica de escritores modernos. São Paulo, Companhia de Letras, 1998. Rama, Ángel. “A formação do Romance Latino-americano”. Aguiar, Flavio y Sandra Guardini T. Vasconcelos (orgs). Ángel Rama, Literatura e Cultura na América Latina. Trad. Rachel La Corte dos Santos, Elza Gasparotto. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1998. Sontag, Susan. “A estética do Silêncio”. A vontade radical. Trad. João Roberto Martins Filho. São Paulo: Companhia de Letras, 1987.

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Estrategias narrativas para la legitimación territorial. Del Valle del yaqui a las glorias de occidente. Mayra Alejandra Borbón Espinoza. El tópico de los “temas” es uno de los elementos básicos y más controversiales del acercamiento al estudio de la literatura comparada. En el debate está no sólo la importancia de definir el término rescatando sutilidades de los vocablos utilizados en cada idioma para expresar la misma idea (Weissten 125), sino también la diferencia entre tema, tipo, motivo (Beristáin 350). Existen en la tradición literaria occidental temas reconocidos plenamente como tales. Están, por ejemplo, los temas de Fausto, Don Juan y la Muerte. Menos extendidos pero también de relevancia, podrían considerarse como temas no sólo personas sino eventos específicos y situaciones sociales como la devastación de la guerra, el triángulo amoroso, los placeres de la vida del campo, etc. (Aldridge 106). Para fines prácticos, en este trabajo se entenderá tema como el sujeto o tópico tratado en un discurso o en parte de él, así como un elemento recurrente, una figura literaria prominente o una situación típica constante a través de la historia (Prieminger 1280, 1281). El acercamiento temático a la literatura es particularmente aplicable al método del estudio de las relaciones entre literaturas y tradiciones, de ahí su importancia en el campo de la literatura comparada que busca estudiar la literatura en su totalidad. Se debe tomar en cuenta que el estudio de los temas no es la simple búsqueda del diferente tratamiento o de la aparición de un tema específico en sus manifestaciones globales (Guillén 191), puesto esto llevaría a la formulación de meros catálogos. La forma y los temas, más que entidades discretas, son elementos parciales que el lector agrupa. Para el estudio de los temas, tal intervención puede ser más o menos importante dependiendo del ancho y de la riqueza del panorama histórico presente ante el comparatista así como de la relevancia del fenómeno de la

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intertextualidad capaz de identificar un tema a través de representaciones más tempranas (192). El elemento temático, como el elemento formal, cumple una función utilitaria: reconcilia la escritura literaria con la lectura. El tema es el elemento que estructura una obra en una cierta manera (192). Esta aseveración es particularmente central a la hipótesis de la que parte el presente estudio. Según S. S. Prawer, los temas pueden dividirse en cinco grupos. Primero, la representación literaria de fenómenos naturales, las condiciones fundamentales de la existencia humana y los problemas humanos perennes. Segundo, los motivos recurrentes en la literatura y el folklore. Tercero, las situaciones recurrentes; cuarto, los tipos sociales, profesionales o morales y, finalmente, los personajes derivados de la mitología, leyendas o de la literatura misma (Guillén 198). En el presente estudio se tomará la idea de la justificación de la posesión de la tierra como un tema recurrente en la literatura, pues se trata de una situación universal en la existencia humana. Además, buscaré demostrar la similitud que existe entre el proceso de organización de mitos en el cuento de la tradición yaqui “Los Surem” y el de las convenciones del género de la épica en dos obras centrales de la literatura europea: La Eneida y la Jerusalen Libertada. Los territorios de Sonora conformados por un clima árido, con tierra casi infértil, son el lugar en el que habitan los pueblos yaquis. Su cultura, alejada totalmente de cualquier influencia occidental en sus inicios, está creada con base en una comunión con la naturaleza, que es producto de la cosmogonía estructurada en realidades plasmadas dentro de la rica tradición oral que poseen y que rescata la identidad de la etnia. Dicho legado cultural merece ser recuperado, estudiado y validado como un elemento determinante en la historia de la literatura sonorense. Los cuentos yaquis carecen de renombre debido a la poca divulgación que han tenido y a causa de lo reciente de los estudios que se han efectuado en torno a ellos,

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de igual modo ha ocurrido respecto a su lengua. Dicha literatura puede ser considerada como menor por los críticos con el pretexto de ser parte del folklore de una cultura, obra del imaginario popular y la tradición oral. Dieter Rall afirma que una novela escrita desde la perspectiva externa con recursos estilísticos y documentación excelentes, puede impactar más, y con justa razón, que un testimonio autentico de un narrador u escritor autóctono con recursos estilísticos limitados (27). Creo fervientemente que los cuentos originados de la tradición oral yaqui, poseen suficientes elementos literarios desde el punto de vista de la estrategia discursiva, así como valor estético admirable, que se puede comparar con las grandes obras occidentales. Con el presente trabajo pretendo mostrar algunos recursos literarios que forman parte de la estrategia central del cuento con el fin de ofrecer argumentos autóctonos para validar la posesión de sus tierras y comparar cómo ocurre el mismo fenómeno en la alta literatura perteneciente a tradiciones completamente distintas en otro espacio y tiempo. Se entiende que el presente ensayo forma parte de un primer acercamiento a una investigación más amplia, minuciosa y ambiciosa, un trabajo más completo incluiría obras de carácter mitológico de culturas alejadas, en distintos momentos históricos pero unidas por las características de un discurso que se hace valer del mito para defender su territorio. La estrategia narrativa de los cuentos yaquis funciona creando una organización de los temas míticos ya presentes en el imaginario del pueblo, de tal manera que aquellas ficciones ya conocidas y que son indiscutibles ya que explican una circunstancia de su historia, se conjugan para dar un mensaje en particular. Las pequeñas leyendas de las que se habla dentro del relato, son narraciones metadiegéticas que confeccionan a un cuento mayor que adquirirá una autoridad y fuerza superior, con el fin de sostener la legitimación de la posesión de los territorios

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yaquis y negar la historia oficial de los blancos, que afirma que la tribu proviene del norte y por lo tanto no habitaron desde siempre: “Pues sí, señores, les platicaré, acerca de los sures, ellos son nativos de aquí, dios aquí los creó, son nuestros antepasados, nosotros venimos de ellos, los sures habitaron aquí en los ocho pueblos, y no eran personas normales, dios los creo así”. (Silva 1). El cuento de Los Surem vendrá a desmentir esa teoría que desmerita su natividad, mezclando el mito con la realidad social de manera que la historia fundamenta el mito y viceversa, así se crea una relación entre mito como pasado y la historia como presente. Dicha reagrupación consiste en colocar estratégicamente las historias que le corresponden a cada uno de esos símbolos de la cultura yaqui. Primeramente aparecen “los sures”, unos seres fantásticos más pequeños que los humanos; eran magos, podían volar y no comían porque carecían de intestinos; habitaron el valle del yaqui desde sus inicios, en el tiempo en el que se formó el río. Los sures son los antepasados de los hombres y animales que hoy habitan esas regiones, pertenecen al pasado remoto en el que existían animales ilusorios que comían sures, mucho antes de la llegada de los curas que los convertirían en personas. La presencia de estos animales míticos es parte de la intención que se pretende consumar, ya que el águila gigante devoraba a los sures y llevaba sus restos a lo que en la región se conoce como “el cerro de los huesos”. Enseguida, el chapulín gigante logra matar al águila, le corta la cabeza y ésta se hace rodar hasta lo que hoy se conoce como “El cerro de la boca abierta”, de esta manera logra dar cuenta de la antigüedad y credibilidad del relato ya que es tan cierto como la apariencia de los cerros. Además, se cumple la llegada del salvador que protegerá a los sures, lo que sigue es que sean bautizados como lo anunció el palo parlante. Finalmente se obtiene que la historia se fusione con la ficción debido a que estos mitos narran la historia de sus territorios. La figura del mensajero se encuentra presente en los tres textos, es fundamental para que se cumpla el objetivo consignado y dará fe de la legitimidad de las tierras. En el caso de la Eneida, Mercurio es el encargado de revelar el destino trazado para Eneas ya que el objetivo principal de todos los sucesos es llegar a la fundación de Roma (Campelo 58). En la Jerusalén libertada, el arcángel Gabriel desempeña este papel, es el enviado de Dios para indicarle a Godofredo que las guerras para libertar a Jerusalén deben ser renovadas y con ello realizar la misión

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divina de arrojar a los musulmanes impíos de la tierra santa (Tasso 17). Godofredo, el elegido de Dios, no duda ni un momento en acatar las órdenes del mensajero, porque tal prueba como la aparición del arcángel es irrefutable, entonces se dispone a formar un ejército inmenso que retoma la labor de luchar por la tierra que les pertenece por orden divino. Es interesante lo que ocurre en el cuento de los yaquis, puesto que la imagen del mensajero se trata de una mujer surem, la cual es capaz de interpretar lo que los ocho pueblos trataban de descifrar hacía días. “Entonces estaba un palo seco parado que trataba de hablar, pero nadie le entendía, como después del medio día empezaba a hacer ruido el palo. Allí hablaba el palo pero nadie le entendía. Allí entonces la gente trataba de entenderle. Todas las comunidades de los ocho pueblos estaban presentes”. (Silva 2). Apareció un palo queriendo hablar en una lengua desconocida para ellos y aunque trataban de descifrar, su mensaje los intentos fallaron. Entonces la joven se dirige hacia Pótam donde se encontraba el palo, lo interpreta y se convierte en la mensajera que anunciará la llegada de los españoles. Vemos en el palo una fuerza sobrehumana que crea una similitud con la naturaleza de los dioses de tradición occidental, que en el contexto de los yaquis tenía que ser un elemento de la naturaleza ya que la cultura se distingue por su veneración y respeto a lo que ellos llaman “Ania”, el universo. La particularidad de dicho mensaje consiste en que es un comunicado profético para los pueblos yaquis de que los tiempos empezarán a cambiar, su cultura se combinará con la cristiana, con el bautizo poseerán un alma que los hará personas y dejarán de ser “sures” para convertirse en yaquis. Si bien el mensaje del palo parlante no advierte directamente la legitimación territorial por mandato divino, sino que indica otros acontecimientos, es verdad que el cuento de Los surem en sí pretende dar cuenta de la natividad del pueblo yaqui y se trata sin duda de un discurso de amparo. “...pero ahora la gente dice que somos nómadas, al decir que no teníamos casa es la tierra la que nos están queriendo quitar. Pero no es así. Como lo dicen los señores profesores de las escuelas, diciendo que somos nómadas que no tenemos casa, que únicamente vivimos en cuevas y dando el pretexto que nosotros nos apoderamos de estas tierras y que ahora no queremos dejarlas, en lo ahora conocido como el río Yaqui...” (Silva 13). También proyecta los problemas que ocurren entre la comunidad yaqui debido a que en la actualidad se pretende eliminar la propiedad comunal, buscando implementar una política de privatización de los territorios yaquis, con lo que cada familia obtendría su título de propiedad, esto con el argumento de facilitar créditos

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para la agricultura y la ganadería. Los yaquis saben que estas pretensiones del gobierno pueden acabar mal y ser una oportunidad para los yoris de lograr lo que han intentado desde hace tiempo, arrebatarles sus tierras. Además los formatos de trámite ni siquiera se encuentran en la lengua nativa. Este mismo tema se encuentra presente en la literatura occidental. En la Eneida, ya está destinado que Eneas será el fundador de la estirpe que poseerá la península Itálica. Júpiter funciona como un impulsor de lo que el hado ya había dispuesto, de manera que el héroe decide salir de Cartago anteponiendo la patria y el mandato de los dioses sobre cualquier otra cosa, en este caso el amor apasionado que sentía por Dido. “¿Con qué esperanza pierdes el tiempo en las tierras de Libia? Si no te mueve nada la ambición de tan altos destinos, ni nada quieres acometer por tu propia gloria, atiende a la juventud de Ascanio y a la esperanza de tu heredero Julo, a quien son debidos el reino de Italia y la tierra de Roma”. (Virgilio 88). Vemos cómo se recurre a ciertas convenciones para que la historia comience su movimiento: el ser devoto que ruega a los dioses porque se le resuelva algún problema; el caso de que los dioses estaban peleados y favorecían a uno a otro, entonces y sólo bajo la decisión omnipotente de los dioses, se recurrió al mensajero Mercurio. La posesión legítima de Eneas sobre la península itálica es indiscutible ya que posee un carácter divino. Esta realidad se inserta en un conflicto moral que será parte de la concepción de vida de los romanos de la época. Ese mismo tema dentro de la tradición occidental pero desde un punto de vista cristiano se encuentra en La Jesuralén Libertada, que se basa en un momento histórico según la versión de los cruzados. Esta obra es el testimonio de un movimiento de fe que busca arrebatar los lugares santos de manos de los infieles musulmanes. Los cristianos son los personajes inmaculados y bondadosos que se enfrentan a los villanos incrédulos y culpables sólo por no profesar la misma religión. El estandarte que usa el ejército convocado por Godofredo, como justificación para apoderarse de la tierra santa, es que el mismo Dios ordenó por medio del arcángel Gabriel que se liberaran los territorios que vieron nacer a su hijo en forma de hombre. Esta epopeya religiosa atiende a acontecimientos históricos como el llamado que hizo el papa Urbano II en el que proclama al pueblo de Francia a establecer su dominio sobre aquellos territorios, lo cual dio inicio a las cruzadas. El estudio de temas en la literatura es importante, particularmente en la literatura comparada, no sólo para comprender el desarrollo de una idea o un concepto estético a través de diversas tradiciones literarias, sino por lo que éste nos

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revela de la obra en conjunto con una determinada forma artística. Si bien es cierto que el estudio de temas podría ser una labor más próspera en campos de estudio como el del folklore que en la literatura en sí, es sorprendente lo que su estudio nos indica sobre la valoración de una obra literaria periférica a la tradición establecida, como es el caso del relato Yaqui de “Los Surem”. Dicho relato puede inferirse de la lectura de otros cuentos yaquis, ya que está compuesto por una serie de episodios de su mitología que, puestos en determinado orden, dan coherencia y forma al relato de modo que el contenido funciona como un tema. Este proceso de la tradición yaqui funciona de manera similar al modo en que se utilizan las convenciones de algunos géneros dentro de la literatura canónica occidental, de manera que el tema de la obra termina estructurando la forma del relato. Es importante señalar, sin embargo, que aunque el tema aquí tratado no sea uno de los más significativos en la literatura, como pudiera ser el tema de Don Juan o el del triangulo amoroso por su recurrencia en los escritos de todas las civilizaciones, podría decirse que es pertinente su estudio, precisamente por su generalidad. De igual modo, al comparar los procesos de estructuración de la obra literaria mediante el tema, no se está buscando integrar los textos folklóricos yaquis a la tradición occidental partiendo de una similitud fortuita, sino arrojar luz sobre el valor estético de una obra que, aunque de gran valor folklórico, usualmente no es considerada como poseedora de gran mérito artístico.

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BIBLIOGRAFIA.

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Laura Angélica de la Torre Rodríguez El túnel: “en busca del misterio y encuentro con la catástrofe” El túnel es una obra que tiene como punto central al hombre en su totalidad, desprovisto de vestimentas que lo enmascaren. El relato está sumergido en lo humano, por lo que a nosotros, los lectores, se nos hacen patentes en su cabal desnudez la miseria, lo oscuro, lo indeterminado, en fin, los fantasmas interiores que habitan nuestra existencia humana. Al igual que en el caso de Juan Carlos Onetti, la obra narrativa de Sábato es la afirmación de la vida por el arte. La escritura deviene en acto libertario porque actúa como un ejercicio catártico a través del cual se reconoce la propia inanidad espiritual, para así poder trascenderla. Como un poeta trágico, Sábato edifica horrores útiles que muestren y eximan los horrores propios del espectador. Es la redención de la vida por la escritura. En este sentido, la obra se caracteriza como un “amargo despertar” (Olguín 1988: 45), porque sólo a través de un género tan totalizador, como lo es la novela, podemos contemplar los vastos territorios de la realidad, aun cuando la imagen resulte abrumadora, aun cuando aquello que se nos presente sea el reino de las sombras. Es un amargo despertar, porque nos conmina a abrir los ojos para que confrontemos nuestra propia existencia y la realidad en la que estamos inmersos. Como bien menciona Olguín, la novela es un “poema metafísico”, puesto que explora en el abismo de nuestro ser, porque es descenso hacia el fondo del alma “en busca del misterio que explique la existencia y encuentro con la catástrofe” (Olguín 1988: 45). Así, el escritor es indagador de la condición humana y su obra, un medio de conocimiento. El móvil de la historia de El túnel es el crimen cometido por un pintor, un hombre llamado Juan Pablo Castel, quien en la total desolación de su existencia decide matar a la única persona que podría entenderlo, una mujer llamada María Iribarne,1 lo cual se convierte en la primera gran interrogante de la obra. Este relato toma forma a través de una especie de autoconfesión, pues Castel, desde la cárcel, nos relata los sucesos que lo condujeron a cometer dicho acto, por lo que la historia nos es presentada, en todo momento, desde la perspectiva del pintor. Así, este personaje es el que nos va adentrando a lo largo de la obra por los infiernos del alma humana. “En busca del

misterio y encuentro con la catástrofe”, en busca del

principio y encuentro con el fin, en busca del amor y encuentro con el adiós, pues en este viaje hacia el fondo mismo del ser no halla más que vacuidad y desolación, 1

Como el propio Castel lo menciona desde el inicio de la novela: “Existió una persona que podría entenderme. Pero fue, precisamente, la persona que maté” (Sábato 64). Todas las citas de la novela las tomo de la edición que se halla en la bibliografía directa. De ahora en adelante sólo indicaré entre corchetes el número de página.

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inconstancia y abandono, soledad y no completitud, aspectos que Sábato parece mostrar como especificidades inherentes al hombre. Así pues, para penetrar en El túnel, es necesario en primera instancia comenzar por responder los siguientes cuestionamientos: ¿quién es Juan Pablo Castel?, ¿quién es María Iribarne? 1. LA PLENITUD DE LOS CONTRARIOS Sábato no se desliga de la vida; se sumerge en ella. Sábato, en busca de la totalidad, es un novelista que no renuncia a lo que conforma al hombre. Tiene ante sí sus propios sueños y fantasmas interiores. Todo aquello que es expresión de vida, donde los límites acaban por no serlo. Su unidad poética de creación es su obra misma y, a través de la palabra, apresa lo más distinto de cada cosa. Por esta razón, El túnel es plenitud de contrarios.2 El mayor de ellos es el enfrentamiento entre Juan Pablo Castel y María Iribarne, representantes de una oposición entre el mundo diáfano, regido por la lógica, y la oscuridad ominosa, regida por la pasión. Es claro que para Castel la razón teórica se convierte en un espacio salvífico, a través del cual se resguarda de una realidad cambiante e imprevista. Desde un punto de vista análogo, podría mencionarse que Castel hace uso de un mecanismo semejante al que realiza el personaje protagónico de la novela El pozo, de Onetti, para quien la imaginación se configura como un recurso redentor. Así pues, para Castel, la lógica se manifiesta como un medio, un puente que le permite establecer una relación dialógica con su entorno. Al igual que Linacero, Juan Pablo es un ser enajenado, distante y alienado de la realidad que lo circunda. En no pocas ocasiones sus actitudes y sus concepciones de la realidad y de la sociedad en la que se halla inserto son testimonio de una relación de extrañamiento con su mundo externo, habitual.3 Así, desde el momento en que ve por primera vez a María, devela que hay una imposibilidad de comunicación con aquello otro que lo rodea: La verdad es que muchas veces había pensado y planeado minuciosamente mi actitud en caso de encontrarla. Creo haber dicho que soy muy tímido; por eso había pensado y repensado un probable encuentro y la forma de aprovecharlo […] En esos encuentros imaginarios había analizado diferentes posibilidades. Conozco mi naturaleza y sé que las situaciones imprevistas y repentinas me hacen perder todo sentido, a fuerza de atolondramiento y de timidez. Había 2

En este sentido, es aplicable a Sábato la reflexión que Nietzsche realiza sobre Goethe: “Lo que él quería era totalidad; combatió la desunión entre razón, sensibilidad, sentimiento, voluntad […] una universalidad en el comprender, en el dar por bueno, o dejar-que-se-nosacerquen las cosas, cualesquiera que sean, un realismo temerario, un respeto a todos los hechos” (Nietzsche 2004: 134). 3 Como él mismo lo menciona: “detesto los grupos, las sectas, las cofradías, los gremios y, en general, esos conjuntos de bichos que se reúnen por razones de profesión, de gusto o de manía semejante. Esos conglomerados tienen una cantidad de atributos grotescos: la repetición del tipo, la jerga, la vanidad de creerse superiores al resto” [67].

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preparado, pues, algunas variantes que eran lógicas o por lo menos posibles [66]. Tal actitud da a conocer la tendencia que tiene este personaje a reducir toda la realidad, vasta y cambiante, en una operación lógica. Sin embargo, por momentos es capaz de vislumbrar, fugazmente, que esta realidad misma supera la lógica de sus razonamientos. Así, por ejemplo, tras analizar todas las variantes y los posibles encuentros con María, termina por decir: “Sería un azar demasiado portentoso que la realidad coincidiera luego con una llave tan complicada, preparada de antemano ignorando la forma de la cerradura” [74]. Sin embargo, sus acciones y su forma de enfrentar las situaciones son muestra de un rechazo claro por lo impredecible y lo indeterminado: “Mi cerebro es un hervidero, pero cuando me pongo nervioso las ideas se me suceden como en un vertiginoso ballet; a pesar de lo cual, o quizá por eso mismo, he ido acostumbrándome a gobernarlas y ordenarlas rigurosamente” [81]. El miedo ante la inefabilidad se acrecienta desde el momento mismo en que conoce a María. Estar con ella es enfrentarse a la indecible realidad: “Mis interrogatorios, cada día más frecuentes y retorcidos, eran a propósito de sus silencios, sus miradas, sus palabras perdidas” [110]. Juan Pablo parece tener una imagen clara de su entorno. Sin embargo, María se encarga de refutar y desmentir de manera continua todo aquel constructo bajo el que se resguarda Castel. María es ruptura de toda posibilidad silogística creada en la mente del pintor. Como menciona Riccardo Campa, los personajes femeninos en la narrativa de Sábato “experimentan un modo inusitado de entender la realidad sin comprometer hasta el fondo a los seres con los cuales interfieren; pero es precisamente esa reticencia natural de ellas lo que las hace extravagantes y heréticas” (Campa 50). Por medio de la existencia de los opuestos el individuo puede explicarse a sí mismo con plenitud. El yo es explicado desde lo otro; sin esa alteridad sería imposible concebir al ser. Se necesita una relación dialógica que permita una apertura de comunicación, que es fundamento de vida. En este caso, María representa el vínculo con la otredad. Sin embargo, Castel decide quebrantar el lazo para reflexionar sobre el mundo y sobre sí mismo desde su propia soledad y, por ello, la relación con su propio ser y con la realidad circundante siempre resulta incompleta. En no pocas ocasiones María manifiesta un temor de no ser comprendida por Juan Pablo. Por ejemplo, cuando ambos están en la estancia, María por primera vez establece un verdadero vínculo dialógico con Castel y le comunica su más profundo sentir. Cuando vi aquella mujer solitaria de tu ventana, sentí que eras como yo y que también buscabas ciegamente a alguien, una especie de interlocutor mudo […] Un día hasta pensé en buscarte y confesártelo. Pero tuve miedo de

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equivocarme, como me había equivocado una vez […] creías necesario explicarme cosas, mientras yo trataba de desorientarte, vacilando entre la ansiedad de perderte para siempre y el temor de hacerte mal [137]. Pero Juan Pablo, a causa de su ensimismamiento excesivo, rompe con toda posibilidad de unión. Él mismo lo confiesa en este pasaje: “Me pareció que María me había estado haciendo una preciosa confesión y que yo, como un estúpido, la había perdido” [138]. Por ello entre ambos siempre se da un conocimiento intermitente, lleno de fisuras por donde escapa el ser del otro. María Iribarne es un personaje que despierta en Castel la nostalgia de lo irracional. Es un ser indeterminado, siempre cambiante. María, empleando términos de Nietzsche, encarna la conciencia de la tragedia porque a través de ella se da imagen “a todas las cosas terribles, malvadas, enigmáticas, aniquiladas, funestas que hay en el fondo de la existencia” (Nietzsche 30). La tragedia muestra que hay algo en nuestra vida que es oscuro, abismático, que escapa a nuestro entendimiento. Claro ejemplo de ello en El túnel es la propia reconstrucción que Castel realiza de María Iribarne, personaje que nos es presentado en todo momento como el elemento más ambiguo, puesto que esta figura femenina escapa, de manera continua, al afán racionalizador del personaje protagónico. Por ello, la descripción que de ella realiza resulta confusa, nunca precisa: Su rostro era hermoso pero tenía algo duro. El pelo era largo y castaño. Físicamente, no aparentaba mucho más de veintiséis años, pero existía en ella algo que sugería edad, algo típico de una persona que ha vivido mucho; no canas ni ninguno de esos indicios puramente materiales, sino algo indefinido y seguramente de orden espiritual […] No pude precisar en aquel momento, ni tampoco podría precisarlo ahora, qué era, en definitiva, lo que daba esa impresión de edad [83, el subrayado es mío]. El pasaje no es más que revelación del afán de Juan Pablo por tratar de aprehender en una totalidad racional aspectos espirituales que, por su misma naturaleza, no pueden ser comprendidos en una operación lógica, precisa o diáfana, por la mente del hombre. María es como una región en donde la razón teórica ya no alcanza a iluminar todas las fisuras de su contorno: “Pensé que alrededor de María existían muchas sombras” [92]. Todo ante ella se vuelve un mar subjetivo.

2. LA TRAGEDIA DE LA NO COMPLETITUD

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Sábato, a través de la confrontación entre los dos personajes principales, parece establecer que en nuestro ser habitan sentimientos contradictorios, ambiguos, que no deben ser cancelados, aun cuando la vida resulte absurda e insoportable. En la tragedia hay una aceptación de esas incoherencias. Incoherencias que la mente occidental pretendió sepultar implantando una cosmovisión basada en la racionalidad y en la diafanidad del concepto cartesiano. Sin embargo, el fracaso y las continuas catástrofes sucedidas a lo largo de la historia del hombre han sido impulso y retorno vital hacia una conciencia trágica, hacia una “metafísica centrada en los problemas esenciales del hombre —amor, soledad, muerte, poder— y su destino” (Olguín 48).4 Así, María Iribarne, en este caso, es la meta del novelista de la crisis (aplicando el término de Olguín5), pues ella es la representación de un distanciamiento de lo fútil y superficial de la existencia, y se implanta dentro de la obra como la razón trágica que trasciende a la lógica, pero que por sí misma constituye otra forma de conocimiento de la realidad. Introduce continuamente a Castel en una región donde terminan las palabras y las explicaciones lógicas y lo obliga a confrontarse consigo mismo, con sus fantasmas interiores. Como si lo adentrara al mundo de las sombras. Así, por ejemplo, cuando Juan Pablo está con ella por primera vez en La Recoleta y trata de explicarle por qué la necesita, se da cuenta de lo absurdo de la explicación y menciona: “Me sentía bastante tonto: de ninguna manera era esa mi forma de ser. Hice un gran esfuerzo mental: ¿acaso ya no razonaba? […] Grité: — ¡No es que no sepa razonar! Al contrario, razono siempre” [84]. O en este otro pasaje en donde espera con ansiedad un llamado de María: en los días que precedieron a la llegada de su carta, mi pensamiento era como un explorador perdido en un paisaje neblinoso: acá y allá, con gran esfuerzo, lograba vislumbrar vagas siluetas de hombres y cosas, indecisos perfiles de peligros y abismos. La llegada de la carta fue como la salida del sol. Pero este sol era un sol negro, un sol nocturno […] esta palabra era, quizá, la más apropiada para María, entre todas las que forman nuestro imperfecto lenguaje [100]. El pasaje en gran medida trae a la mente elementos característicos del romanticismo alemán y francés del siglo XIX. Por ejemplo, la presencia de un sol negro, elemento

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En pasajes posteriores, este mismo investigador aclara: “Sábato sabe que las furias no pueden ser ignoradas y mucho menos pueden ser vilmente rechazadas: se las acepta, o se paga el sangriento tributo que ha pagado la sociedad cada vez que intentó suprimirlas” (Olguín 49). 5 “Si la civilización tecnócrata despojó a ese hombre trágico de sus mitos y misterios sagrados, de su antiguo sentido comunitario o de sus dioses a los que arrojó al viejo armario de los trebejos, el novelista de la crisis, nuevo poeta trágico, sueña por la comunidad, crea ficciones que están obligadas a cumplir una triple función: catártica, cognoscitiva e integradora” (Olguín 50).

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que denotaba la pérdida de sentido en que se hallaba el hombre. Marca de un mundo sin fundamento, de la muerte de Dios. Así, este sol nocturno al que se refiere el pintor podría ser un elemento determinante que refleja en qué medida María provoca en él una sensación de caos espiritual. María incita a Castel a descubrir y a transitar su propio túnel. A reconocer que todo a la luz de la reflexión puede resultar precario, como si el mundo fuera una apariencia y la lógica un instrumento de eficacia limitada. Por ello, el encuentro con María es encuentro con la catástrofe. Es la búsqueda del amor y el encuentro del adiós. Y ésa es la tragedia de Castel: la tragedia de la no completitud, de la soledad. Así, a través de varios pasajes de la novela se da a conocer cómo Castel muestra la vacuidad de su ser. Es importante notar que en estos pasajes aparecen como elementos recurrentes la figura de la mujer y la presencia del mar. Uno de los primeros fragmentos sobresalientes, con respecto a este sentir, se materializa en la novela a través de un motivo ubicado en la parte superior de la pintura Maternidad: arriba a la izquierda, a través de una ventanita, se veía una escena pequeña y remota: una playa solitaria y una mujer que miraba el mar. Era una mujer que miraba como esperando algo, quizá algún llamado apagado y distante. La escena sugería, en mi opinión, una soledad ansiosa y absoluta [65, el subrayado es mío]. La alegoría vincula a lo largo de la obra a estos dos personajes. No por nada, después de que ve por primera vez a María, y que percibe la imposibilidad de establecer un punto de contacto con ella, la sensación de soledad se intensifica de manera notable. El mismo Castel a este respecto menciona: “Fue como si la pequeña escena de la ventana empezara a crecer y a invadir toda la tela y toda mi obra” [66]. Por otro lado, este sentir sombrío trasciende el valor personal en el que se vio originado, es decir, trasciende al propio personaje protagónico y se traslada hacia el personaje de María. De nueva cuenta, para ilustrar este aspecto, es útil el pasaje del acantilado: “A veces me parece como si esta escena la hubiéramos vivido siempre juntos. Cuando vi aquella mujer solitaria de tu ventana, sentí que eras como yo y que también buscabas ciegamente a alguien, una especie de interlocutor mudo” [137]. Es como si la soledad se convirtiera en el vínculo que une a estos dos personajes entre sí: “Mejor podría decirle que usted siente como yo. Usted miraba aquella escena como la habría podido mirar yo en su lugar” [86]. Y por otro lado, también trasciende a la ficción estableciendo ahora un vínculo con el espectador, con el hombre mismo. De ahí que la escena de la ventanita sea, dentro de la obra y fuera de ella, “un mensaje de desesperanza”.

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Es de esta manera, tras todas las vicisitudes acaecidas con María, que la anagnórisis parece estallar en la mente de Castel, justamente momentos antes de cometer el crimen, de matar a María: en todo caso había un solo túnel, oscuro y solitario: el mío. El túnel en que había transcurrido mi infancia, mi juventud, toda mi vida. Y en uno de esos trozos transparente del muro de piedra yo había visto a esta muchacha y había creído ingenuamente que venía por otro túnel paralelo al mío, cuando en realidad pertenecía al ancho mundo, al mundo sin límites de los que no viven en túneles; y quizá se había acercado por curiosidad a una de mis extrañas ventanas y había entrevisto el espectáculo de mi insalvable soledad [160]. 3. EL MAR Y EL ABSOLUTO Probablemente la soledad de Castel es producto de la escisión que a lo largo del trabajo se ha venido mostrando. Juan Pablo continuamente excluye de la realidad todo aquello que no puede ser aprehendido por completo. De ahí que continuamente manifieste un deseo por el mar, y de ahí que este elemento de la realidad sea un motivo que enlace de manera íntima con la figura de la mujer: “arriba a la izquierda, a través de una ventanita, se veía una escena pequeña y remota: una playa solitaria y una mujer que miraba el mar” [65]. El mar como elemento que encarna la noción de inmovilidad y perpetuidad. El mar que permanece en continuo pero perenne movimiento. El mar como símbolo del absoluto. Por ello opone a esta imagen la de los ríos, que representa la incesante fugacidad de la vida: “de mi propio tiempo fue una cantidad inmensa y complicada, lleno de cosas y vueltas atrás, un río oscuro y tumultuoso a veces, y a veces extrañamente calmo y casi mar inmóvil y perpetuo donde María y yo estábamos frente a frente contemplándonos estáticamente” [159, el subrayado es mío]. En Castel hay un anhelo por la invariabilidad y la inmutabilidad. Continuamente pretende transportar la realidad, en la que María y él permanecen, al instante estático de una pintura, pero con ello sólo logra desterrar al amor mismo. Para él, la certeza del amor sólo se obtiene a través de la posesión, y el diálogo queda relegado a la satisfacción del deseo: “la unión física se me aparecía como una garantía de verdadero amor […] Otros días, en cambio, mi reacción era positiva y brutal: me echaba sobre ella, le agarraba los brazos como tenazas, se los retorcía y le clavaba la mirada en sus ojos, tratando de forzarle garantías de amor, de verdadero amor” [107]. En cuanto a este aspecto, es notable la confesión que el personaje protagónico realiza acerca de su sentir: “Debo confesar que yo mismo no sé lo que quiero decir con eso del <<amor verdadero>> […] ¿Qué quería decir? ¿Un amor que incluyera la pasión física? Quizá la buscaba en mi desesperación de comunicarme más firmemente con María” [107].

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La presencia de María en su vida significa la presencia de lo accidental, de lo efímero (“María se me aparecía una y otra vez como algo incierto y melancólico” [143]), aspecto que no pertenece al campo del absoluto. Probablemente, ésta sea una de las causas que orillan a Castel a matarla,6 porque ella es prueba de la relatividad del mundo. Como si por medio de esta acción pretendiera acabar con los fantasmas que habían despertado en él. Sin embargo, al no reconocer lo otro y por ende no reconocerse a sí mismo, el personaje no es capaz de trascender su propia vacuidad. Por ello, la imagen del túnel solitario que había surgido en su mente, ahora encarna en la realidad de su celda: “Y los muros de este infierno serán, así, cada día más herméticos” [165]. Bibliografía Campa, Ricardo. La ruinosa destreza de la memoria. Ensayo sobre Ernesto Sábato. Argentina: Gedisa-Celtia, 1991. Nietzsche, Friedrich. Crepúsculo de los ídolos. Madrid: Alianza, 2004. -------El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo. Madrid: Alianza, 1973. Olguín, David. Ernesto Sábato. Ida y vuelta. México: UAM, 1988. Sábato, Ernesto. El túnel. Madrid: Cátedra, 2005.

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“amor trágico que ama sin cortapisas, que desea la muerte, el vértigo, antes que aceptar la relatividad del mundo y de los seres” (Olguín 1988: 65).

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Entre lo prohibido y lo posible Mujeres en dos novelas colombianas decimonónicas Juan Sebastián Ospina León

Soledad Acosta de Samper (1833-1913) y Eugenio Díaz Castro (1803-1865), autores de “El Corazón de la mujer” (1869) y Manuela (1858) respectivamente, son dos escritores de gran importancia para la literatura colombiana de finales del siglo XIX. La primera es referencia obligada en los estudios literarios nacionales después de la década de 1980. A pesar de las dificultades que implicaba para la época que una mujer hiciera pública su escritura, Acosta se destaca como una de las escritoras hispanoamericanas más prolíficas como corresponsal periodística, ensayista y novelista. Díaz Castro, por su parte, es hasta la fecha un escritor subvalorado. Hoy en día difícilmente se encuentran sus novelas en los estantes de libreros viejos de Bogotá. No obstante la gran acogida que tuvo inicialmente su novela, publicada por entregas en uno de los periódicos literarios más importantes de mediados de siglo, El Mosaico, la aparición de María (1867) de Jorge Isaacs relegó su obra al olvido. Pareciera que el público letrado prefirió a su prosa sarcástica y crítica, un paraíso idílico entre la economía de monocultivo, el de María y Efraín. Tal vez los editores de El Mosaico optaron por el mismo camino. Después del capítulo XII de Manuela la pluma del escritor y las de sus censores son indiscernibles. De ahí que en este ensayo el análisis no trascienda dicho límite. No hay tal cosa como una esencia de lo humano. Las nociones de sujeto, de individuo o de yo son construcciones culturales y, por tanto, contingentes, producto de diversos factores que en cierto periodo histórico son entendidos como naturales en una sociedad específica. Si asumimos lo anterior, podríamos hablar aún menos de una definición atemporal de lo femenino. Podríamos analizar, en cambio, cómo lo femenino es concebido en un período histórico; qué factores y qué mecanismos construyen la figura de la mujer, y por qué. El objetivo de este ensayo es analizar en dos obras colombianas del siglo XIX la constitución de la mujer y su relación con su entorno. No se pretenderá, a partir de un método deductivo, analizar la situación de la mujer decimonónica colombiana; se intentará, más bien, problematizar la construcción del

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sujeto femenino en uno de los “Ensayos psicológicos”1 de Soledad Acosta y en Manuela de Díaz Castro. Como veremos, en ambas obras se tematiza la relación de la mujer consigo misma y con la sociedad en que habita, evidenciando los mecanismos de producción de individuo y las tensiones relacionales que se generan en un ámbito particular. “La asociación entre prohibición y fuertes incitaciones a hablar es una característica constante de nuestra cultura” dice Michel Foucault en Technologies of the Self (Foucault 1988, 16, mi traducción)2. Esta aparentemente extraña tensión entre silencio, coacción y elocuencia es, según el teórico, un rasgo recurrente en los medios con los cuales se produce conocimiento sobre –y por- el individuo3, medios que están estrechamente ligados a ciertas ‘técnicas’ de saber. Foucault reconoce cuatro tecnologías principales: las tecnologías de producción, las de sistemas de signos, las de poder, y las tecnologías del yo, todas ellas inextricablemente ligadas (18). En este ensayo nos valdremos principalmente de las últimas para comprender cómo se construye sujeto en las dos obras que nos atañen, aquellas que permiten a los individuos ejercer, por sus propios medios o con ayuda de otros, un cierto número de operaciones sobre sus cuerpos y almas, pensamientos,

conducta, y forma de ser, para transformarse a sí mismos con miras

a obtener un cierto estado de felicidad, pureza, sabiduría, perfección, o inmortalidad. (Foucault

Technologies, 18, mi traducción)4

Evidentemente, cada obra contiene una construcción propia de la figura femenina acorde a su propia coherencia interna. Sin embargo, como pretenderemos aquí señalar, a pesar de las diferencias entre los personajes femeninos, la elaboración de su individualidad se realizará desde un mismo recurso: la configuración en el texto de un discurso que no sólo delimita las características del personaje femenino sino que determina su campo de acción. “El Corazón de la Mujer” de Soledad Acosta, de donde tomamos el “ensayo psicológico” titulado Matilde, plantea desde su introducción una construcción particular de la mujer. La descripción del sujeto femenino está aquí fuertemente marcada por rasgos de la subjetividad romántica. La interioridad femenina es presentada como espacio de lo desconocido, insondable por medios racionales: “El alma y el corazón de una mujer son mundos incógnitos en que se agita el germen de mil ideas vagas, sueños

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ideales y deleitosas visiones que la rodean y viven con ella: sentimientos misteriosos e imposibles

de

analizar”

(Acosta

237).

Como

veremos,

posee

las

principales

características del yo romántico –trasgresión de las barreras del deseo; alienación y conciencia escindida (Kirkpatrick, 24)- de manera sumamente problemática. La Introducción a “El Corazón” expone cómo la apropiación de los modelos románticos de subjetividad resulta compleja –y podríamos decir nefasta- para el sujeto femenino dentro del ámbito en que se desenvuelve: “La mujer de espíritu poético se penetra demasiado de lo ideal, y cuando llega a formarse un culto del sentimiento, sobreviene la realidad que la desalienta y aniquila moralmente” (Acosta 237). Se puede apreciar un intento de construir una identidad con rasgos como una sensibilidad acusada, por ejemplo; pero, al mismo tiempo, se observa una fuerza externa que subyuga y destruye dicha identidad produciendo otra especie de sujeto con conductas específicas y diferentes: “No preguntéis la causa de la tristeza de algunas, o del abatimiento (…) la realidad ha marchitado sus ilusiones dejándolas en un desierto moral” (237). Este es un buen ejemplo de tecnologías del yo en funcionamiento. En el sujeto femenino tiene lugar la confluencia de varios discursos encontrados: es fruto de una tensión y un establecimiento de jerarquías. De otra parte, podemos igualmente encontrar en el texto introductorio a “El Corazón de la mujer” una legitimación del sujeto femenino a partir de la contraposición con el hombre, valiéndose del ideal femenino decimonónico –aquel de la abnegación (auto-negación) y de la irracionalidad-: “El hombre culto cuando ama verdaderamente es siempre poeta en sus sentimientos: la mujer lo es en todos tiempos en el fondo de su alma, porque su corazón siempre ama, sea un recuerdo, una esperanza o la ideal [sic] fantasma creada por ella misma […] Con ese don casi sobrenatural que la distingue” (238). Las mujeres de Acosta se construyen a partir de dicotomías como el deseo y la abnegación, el choque entre los ideales y la realidad, el yo y el otro, lo femenino y lo masculino, entre otros. Según Susan Kirkpatrick, la apropiación por parte de las escritoras de las características de la subjetividad romántica resulta problemática a causa del “carácter innegablemente sexuado de los paradigmas románticos de identidad” (Kirkpatrick 33). Los textos románticos identificaron generalmente estos paradigmas con lo masculino relegando a lo femenino toda entidad que no representara sujetos concretos de acuerdo

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al paradigma. Como señala Kirkpatrick, la amada, la naturaleza o la creación poética son formas dependientes del poeta5. Puede decirse, entonces, que las escritoras románticas adoptaron un discurso que se relacionaba con la mujer y a todo aquello relacionado con lo femenino a modo de Otredad. Por tanto, la posición del sujeto femenino en relación con

el

discurso

romántico

de

construcción

de

subjetividad

fue

sumamente

contradictoria: por una parte, el nuevo movimiento estético parecía fomentar la participación de las mujeres mediante la revalorización del sentimiento y de la individualidad, pero por otra parte, las mujeres encontraban difícil asumir los muchos atributos de la individualidad romántica que estaban en conflicto con la norma que relacionaba la identidad femenina con la falta de deseo. (Kirkpatrick, 20) No se puede olvidar que paralelo a la construcción de un paradigma de la subjetividad romántica se consolidó un estereotipo de la mujer como ‘Ángel del hogar’, cuyas características “acentuaban su complementariedad subordinada al hombre” (18). Como mencionamos más arriba, la construcción del sujeto femenino en la literatura de las románticas se valió de este ideal para legitimar a sus autoras y a sus personajes femeninos. El caso de Soledad Acosta no es una excepción. Entre las características apropiadas por la escritora del paradigma romántico de identidad en este ensayo nos ocuparemos de una principalmente: el sentimiento amoroso como sentido de la existencia –que está en concordancia con la construcción del individuo a partir de su otro. Matilde tematiza esta construcción de la subjetividad. Matilde, el personaje que da nombre a este relato, es descrita desde el comienzo con los rasgos típicos de una romántica por naturaleza: “era […] joven, pero estaba pálida y delgada y era tan débil y pequeña, que en el primer momento sólo vimos brillar un par de ojos negros y luminosos como dos estrellas en un cielo oscuro” (Acosta 239). Su historia realmente comienza avanzado el relato -las primeras páginas describen el espacio donde todas las narraciones de “El Corazón” serán contadas en la forma de una narración enmarcada. Es preciso hacer esta anotación, pues en “El Corazón” se verá una polifonía de voces que narran distintas historias. De esta manera, a partir de las diversas focalizaciones se construirán diferentes versiones de lo femenino. Sin embargo, para los intereses de este ensayo sólo se tomará en consideración el primero de los relatos.

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La fábula de esta historia podría reducirse a un triángulo afectivo fallido entre la protagonista, su futuro esposo Enrique, y Fernando, su amado –además de hombre separado cuando conoce a la protagonista. De naturalezas muy diferentes, ambos pretendientes representan dos tipos masculinos. En palabras de Matilde, el primero: “tiene un carácter retraído y habla con dificultad, mientras que el otro tenía el don de la palabra […] y sus pensamientos siempre elevados y palabras escogidas me llenaban de encanto” (241). Puesto que la identidad del personaje se construye desde el otro, en este caso el sujeto masculino, veremos que en este triángulo de relaciones se erigen dos diferentes estados en el personaje de Matilde. El fragmento anterior muestra un estado de embelesamiento por parte de la protagonista al relacionarse con el hombre sensible. Mientras que la relación que tiene con su esposo denota un ejercicio de represión, por parte del hombre, y abnegación desde la mujer: “El afecto de Enrique me esclavizaba” (241) o “Mi deber me imponía destruir hasta la última memoria de Fernando” (245). Como se puede observar respecto a cada sujeto masculino, Matilde responde con una trasformación de su ser y de su conducta. De ahí, podríamos afirmar que la relación femenino-masculino en esta obra explicita ciertas operaciones ejercidas sobre el cuerpo y la subjetividad del personaje de Matilde propias de unas tecnologías del yo -según la definición propuesta más arriba- del ámbito privado. Si retomamos la introducción a “El Corazón de la mujer”, podemos constatar que el personaje femenino de Soledad Acosta encuentra sentido a su existencia en el sentimiento amoroso. Es por ello que afirmamos que los personajes de esta obra se construyen desde su otro: “la que ha sido amada y ha amado es un ser angelical […] Perdona todo al mundo en cambio de los dulces sentimientos con los que alguien embelleció su existencia […] es la esencia de su vida” (237-8). Como todo individuo romántico Matilde está marcada por un sino trágico. Sus planes de emancipación son truncados por la imposibilidad de unirse con su amado y por la coacción ejercida por su prometido. Como dice Kirkpatrick, el sujeto romántico lleva implícita la paradoja básica del deseo: “el deseo, que existe como carencia en relación a su objeto, nunca puede coincidir con su objetivo […] [el sujeto romántico] fracasa siempre en su intento de imponer su propia imagen a la realidad” (Kirkpatrick 25). Es de anotar que al final de Matilde se hace una sutil alusión a la sexualidad que podría fácilmente pasar desapercibida. El sexo cumple aquí una función como modo de

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especificación de los individuos, por medio del contraste. Podemos valernos, nuevamente, de las propuestas foucaultianas para esclarecer este punto. Foucault afirma que en la sociedad decimonónica europea –y proponemos también para la nuestra: Es por el sexo, punto imaginario fijado por el dispositivo de sexualidad, por lo que cada cual debe pasar para acceder a su propia inteligibilidad (puesto que es a la vez el elemento encubierto y el principio productor de sentido), a la totalidad de su cuerpo (puesto que es una parte real y amenazada de ese cuerpo y constituye simbólicamente el todo), a su identidad (puesto que une a la fuerza de una pulsión la

singularidad

de

una historia). (Foucault Historia, 189) Fernando, en una última carta a Matilde, relata la razón por la cual su matrimonio estuvo a punto de terminarse, esperando así salvar a su amiga de un futuro desdichado: Enrique fue el autor de la “desgracia” de su esposa. Se insinúa un encuentro sexual por fuera del matrimonio con consecuencias punitivas para la mujer; quien abnegada acepta, en palabras de Fernando, “sufrir el justo castigo que creía merecer” (Acosta 251). En otras palabras, es castigada por no reprimir su corporalidad y su deseo. Por otro lado, con Matilde la situación es diferente. Con la analogía del desgraciado que permanece encadenado a un cadáver, la protagonista sugiere la inexistencia de sexualidad en su matrimonio. Inclusive dice que Enrique: “Cumple su deber ante la sociedad como esposo, pero nada más” (252). La ausencia de sexualidad –cuestión diferente a no hablar de ella- denota aquí una construcción inconclusa de la individualidad, una carencia en el corazón de Matilde y una claudicación: “Se han pasado seis años y así he vivido: luchas interiores, silencio en torno mío, y un desierto en mi corazón” (252). Matilde demuestra ser un sujeto escindido en tanto busca construirse a partir de la Otredad en un primer sujeto masculino y después en otro -a pesar de despreciar su naturaleza poco refinada y haberlo rechazado inicialmente. En Matilde hemos visto la configuración problemática del sujeto femenino a partir de los paradigmas románticos de identidad y la tensión discursiva que se forja entre tecnologías, o mecanismos, como el ideal femenino decimonónico y el deseo, reprimido por las diferencias de género. Todo esto en el ámbito de lo privado y del individuo. Ahora, en Manuela, veremos la construcción del sujeto femenino en sociedad. Esta novela presenta diversos espacios geográficos y sociales donde se inscriben, además

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de la historia del protagonista don Demóstenes Bermúdez y su pretendida María Manuela Valdivia, las tribulaciones de una serie de personajes. Bogotá, La Parroquia, y el trapiche, entre otros, se vuelven lugares donde todos los estratos sociales convergen en una variedad de situaciones que de diversas maneras atañen a los personajes femeninos. En el capítulo XII de la novela de Díaz Castro aparece uno de los dispositivos concebidos para construir el comportamiento que debían asumir los habitantes de la ciudad. Se trata de un manual, muy similar al conocido ‘Manual de Carreño’6. Del presentado en la novela se sabe que “su enseñanza era la piedad y el recato” (Díaz 128). No sin cierta ironía, el narrador presenta los capítulos de este curioso texto escrito por la madre de la novia de don Demóstenes, poniendo en entredicho los conceptos de “virtud”, “dignidad” y “peligros de la sociedad” que sustentan su elaboración. He aquí el contenido: “I-No exhibirse demasiado. II-No abusar de los privilegios de la coquetería. III-No dejarse tratar de sus apasionados, como ellos tratarían a las mujeres de mala nota. IV-No reírse sino de lo que es risible. V-No quererse distinguir demasiado por el lujo de los trajes” (128). Sin duda la ironía atraviesa esta parodia de manual, evidencia cómo el ideal femenino decimonónico se construye a partir de un paradigma represivo y prohibitorio. El hecho de que todos los títulos de los capítulos comiencen por el adverbio de negación es sugestión suficiente. De otra parte, los capítulos I y V exponen el ejercicio de la inhibición sobre el cuerpo; mientras que en II y IV, la contención se ejerce sobre las relaciones interpersonales. El capítulo III es de especial atención, pues plantea dos temas de interés. Por un lado, delimita al modelo femenino desde la construcción de otra Otredad: “las mujeres de mala nota”; por otro, pone de manifiesto el nivel de represión ejercido de acuerdo a la diferencia de género, para el hombre el manual es más permisivo pues consiente la posibilidad de relacionarse con el otro, mientras que para la mujer es espacio vetado. Igualmente, todos los títulos de los capítulos sugieren una necesidad de relación para la configuración del sujeto femenino: la exhibición, la coquetería, el trato, la risa y la distinción presuponen de alguna manera un contacto allende el individuo. Según Beatriz González Stephan, la función de los manuales radica en la construcción de nuevos sujetos para el proyecto modernizador en el siglo XIX:

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El orden era imperativo […] implicaba la construcción –ahora en el sentido de limitación y demarcación- de nuevos actores sociales, que debían, a partir de la lectura, moldear sus hábitos “bárbaros” a los nuevos límites conductuales señalados

por la escritura. De este modo, la escritura del Manual funciona dentro

del campo

institucional que despliega la autoridad del libro –en su relación

concomitante entre escritura y poder- como la regulación/reglamentación de nuevas jerarquías, la sujeción cuidadosa y controlada de las subjetividades y deseos, el etiquetamiento de

los impulsos espontáneos y culturales, la negación de las funciones

orgánicas, la fragmentación y encasillamiento de todos los movimientos del propio cuerpo y el

cuerpo social. (González 434, subrayado propio)

Valiéndonos de lo anterior, podemos comprender de qué manera en el aparentemente inocente manual de la señora madre Natalia Moreno tiene lugar la delimitación de un sujeto femenino específico –“construyendo el perfil del sujeto deseado a partir de su propia negación” (González 444)- y de una Otredad, ya no parte constitutiva del yo sino objeto de aversión. El ámbito de la hacienda de don Alfonso Jiménez representa el ideal de ciudadano que se atiene a una preceptiva, a la norma, con ocupaciones determinadas y rutinas aceptables de conducta. En otras palabras son el producto ideal del discurso dominante decimonónico. Otros personajes semejantes a las hijas de don Alfonso aparecen en la novela; Clotilde y Juanita, hijas de hacendados, dueños de trapiches, refuerzan este grupo social. Conviene resaltar que este sujeto del manual es únicamente urbano, de acuerdo a González Stephan: “no hubo manuales para ser un buen llanero, gaucho o campesino. Estas categorías humanas permanecieron fuera del orden, de la ley; en todo caso fueron lo “otro”, el “bandido”, lo que hubo que representar también en los términos del antimodelo deseado” (435). Desde este planteamiento dicotómico y excluyente entre centro y periferia podemos reconocer otros tipos de sujetos femeninos en Manuela con los cuales el autor explicita ciertas relaciones sociales propias del discurso que ejerce coacción sobre el cuerpo femenino que, podría decirse, se articulan desde los silencios del manual, y paralelamente, del discurso dominante decimonónico. En Manuela hay un personaje juzgado de manera similar a la esposa de Fernando. Se trata de la Lámina. Ella es una prostituta de la ciudad de Bogotá a pesar de sí misma. Este personaje es probablemente la antítesis por antonomasia del ideal de sujeto femenino dentro del discurso dominante

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tematizado en la novela; y sin embargo, es la representante de la otra cara de la sociedad bogotana. En un ámbito de puritanismo, la habitación de la Lámina se constituye como un espacio de tolerancia, muy similar al que constituye el burdel y el manicomio en la sociedad victoriana según Foucault: La prostituta, el cliente y el rufián […] parecen haber hecho pasar subrepticiamente

el placer que no se mencionaba al orden de los cosas que se

contabilizaban; las

palabras y los gestos, autorizados entonces en sordina, se

intercambian al precio

fuerte. Únicamente allí el sexo salvaje tendría derecho a

formas de lo real, pero

fuertemente

insularizadas,

y

a

tipos

de

discursos

clandestinos, circunscritos, cifrados. (Foucault Historia, 11) Dado que la obra está, a su vez, inscrita en un discurso que niega la corporalidad –lo que no impide que sea sugestiva al respecto-, no hay ninguna mención directa al efectivo ejercicio de estas prácticas por parte de la Lámina o su cliente conocido Alcibíades (por demás pretendiente de Juanita, otra niña de la norma). Sin embargo, el texto hace explícito que bajo el discurso defendido por el manual subyace otro de difusión generalizada, el cual no juzga a los clientes pero sí excluye a la prostituta, como nos cuenta la Lámina: “Es una vida muy particular la nuestra (…) somos como de nación separada. Teniendo relaciones íntimas con la sociedad, la sociedad nos desdeña” (Díaz 59). De la misma manera, el nombre de este personaje resulta muy diciente con respecto a la constitución del sujeto femenino en sociedad. Producto de un discurso furtivo, la Lámina desconoce por qué es conocida por dicho apodo. El lector, sin embargo, puede intuir que es el resultado de un desplazamiento metonímico donde sólo lo físico es tomado por el todo. ‘Lámina’ hace alusión a una imagen, otros personajes en la obra tienen ‘láminas’ de santos, por ejemplo. La prostituta es, por tanto, reducida a corporalidad, es reificada, mero servicio de consumo. Pareciera, en cierta medida, que el narrador de la novela narrara neutralmente el conflicto entre las relaciones de poder que se entretejen entre los personajes de la novela, entre el colectivo abanderado del discurso dominante y la Otredad representada por los trabajadores y campesinos. Esta aparente neutralidad en la narración se logra con el recurso del diálogo: son los personajes los que explicitan las ‘grietas’ del discurso donde se evidencia la exclusión y la represión, como se vio en el caso de la Lámina.

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Un último ejemplo de la construcción del sujeto femenino en esta novela, producto de la coacción discursiva y de poder, podría ser Pía, en el capítulo VIII, una joven trapichera. El trapiche es descrito, tres capítulos atrás, como una atmósfera donde impera lo escatológico, y donde se anuncia la desdicha de Pía: “el más alto desprecio de la humanidad. Las tres razas, a saber, la africana, la española y la india, con sus variedades, se encuentran allí confundidas por el tizne, la cachaza, los herpes y la miseria, de tal manera, que no son discernibles” (44). Es en este espacio donde la identidad de Pía es violentada, por negar al hacendado su derecho de pernada: le hicieron el perjuicio los amos de hacerla dormir [en el] trapiche, otro gallo le cantara, porque estaba poniéndose linda como una flor […] Hoy está que no tiene sino una sola mudita de ropa, y el negrito no tiene sino la mera camisita que le regaló su madrina, y hasta enfermo se halla de una enfermedad que padecía ese vagabundo de Pablo. (80) En este caso la coacción se ejerce en un plano físico. El poder autoritario, como mecanismo, trasforma al sujeto femenino de una manera agresiva valiéndose de las jerarquías sobre las cuales se edifica. Como el hacendado no consigue entrar al lecho de Pía, recurre a la violencia. El medio para violentar su cuerpo es otro personaje, Pablo; de ahí que la violación sea el producto de un complejo entramado entre relaciones de poder, de conocimiento y de sexualidad. Con los textos de Soledad Acosta de Samper y Eugenio Díaz Castro hemos visto diversas formas de constitución de la figura femenina. En ambos casos el personaje, o sujeto, es producto de un entramado discursivo; del ejercicio particular del poder a través de la escritura o las estructuras sociales. En ambas obras se pone en evidencia la artificiosidad de estas elaboraciones culturales, de las concepciones desde donde se concibe a la mujer y el cuerpo femenino. El ámbito es diferente, como vimos. Matilde enfatiza en la interioridad del sujeto femenino, en la construcción de su individualidad como un ser sensible y consciente de sí mismo. Mientras que en Manuela se tematizan sus relaciones en sociedad, cómo es concebida y producida desde unas precisas construcciones discursivas. Según este orden de ideas, puede hablarse en ambas obras de una problematización de la concepción del sujeto femenino respecto del ideal femenino decimonónico. Estas obras invitan, por medio del recurso de poner en evidencia la

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artificiosidad de un ideal, a la reflexión por parte del público lector sobre la situación represiva que vivió la mujer en el siglo XIX. Este recurso puede relacionarse con aquel de la ‘singularización’ propuesto por el formalista ruso Shklovsky, quien afirma que: “la finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; [la singularización] consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción” (Shklovsky 60). En otras palabras, el objetivo del arte debe ser liberar la percepción –de cosas, de individuos- del automatismo; que veamos las cosas como por primera vez. Eso es precisamente lo que hacen Soledad Acosta de Samper y Eugenio Díaz Castro: desnaturalizan la concepción represiva para con la mujer por medio de la Literatura. Hacen del arte un medio de liberación y de reflexión para la mujer del siglo XIX. Muy probablemente el recurso de distanciamiento que sus obras producen pueda suscitar inquietudes en un lector actual. No sólo los decimonónicos se concibieron a sí mismos cercando sus pulsiones eróticas dentro de relaciones de dominación. Bibliografía: Acosta de Samper, Soledad. “El Corazón de la Mujer”. En Novelas y cuadros de la vida suramericana. Ordóñez, Monserrat (edición y notas). Bogotá: Ediciones Uniandes y Editorial Javeriana, 2004. Alzate, Carolina. “El diario íntimo de Soledad Acosta de Samper: configuración de una voz

autorial

femenina

en

el

siglo

XIX”.

Revista

de

crítica

literaria

latinoamericana (2005): 109-123. Díaz Castro, Eugenio. Manuela. Bogotá: Círculo de Lectores, 1985. Foucault, Michel. Historia de la sexualidad 1. Buenos Aires: Siglo XXI, 2002. ---. Technologies of the Self. Amherst: Massachusetts U.P., 1988. González Stephan, Beatriz. “Modernización y disciplinamiento. La formación del ciudadano: Del espacio público y privado”. En Esplendores y miserias del siglo XIX. Caracas: Monte Ávila Editores, 1994. 431-451. Kirkpatrick, Susan. Las Románticas: escritoras y subjetividad en España 1835-1850. Valencia: Ediciones Cátedra, 1991. Martínez G., Serafín y Ana Cecilia Ojeda A. “La configuración de los espacios en Manuela”. Revista de estudios colombianos. No. 27-8 (2005): 99-109.

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Sklovsky, V. “El arte como artificio”. Tzvetan Todorov ed. Teoría de los formalistas rusos. Buenos Aires: Siglo XXI, 2004. 1

No se abordará el problema que plantea la autora al agregar a su obra el subtítulo de ‘ensayos psicológicos’. Sea suficiente anotar que consisten en relatos breves donde se pretende explorar la subjetividad de los personajes partiendo del recurso de cambios de focalización. La frontera entre relato breve, ensayo y novela, no deja de tambalearse, sin embargo. Cada historia es contada por uno de los personajes presentes, muy al estilo del Decamerón. 2 “The association of prohibition and strong incitations to speak is a constant feature of our culture”. 3 Foucault se refiere a la cultura europea, evidentemente, pero podemos considerar procesos equivalentes en las culturas americanas. 4 “which permit individuals to effect by their own means or with help of others a certain number of operations on their own bodies and souls, thoughts, conduct, and way of being, so as to transform themselves in order to attain a certain state of happiness, purity, wisdom, perfection, or immortality”. 5 El caso de María es ejemplar. De acuerdo a la configuración alegórica de personajes en la novela fundacional y a los paradigmas románticos de identidad, María hace las veces de puente entre el poeta, Efraín, y la Naturaleza. Es un sujeto pasivo del desencadenamiento de su enfermedad. Después de su muerte el poeta quedará en un estado de crisis, imposibilitado de todo contacto trascendente con la naturaleza, el territorio o fuerzas metafísicas como el amor. Sobre el carácter alegórico de los personajes de la novela fundacional, ver: Sommer, Doris. Foundational Fictions: The National Romances of Latin America. Berkeley: University of California, 1991. 6 Carreño, Manuel Antonio. Nuevo manual de urbanidad y buenas maneras. 1854. Nueva York: D. Appleton y Compañía, 1897.

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La orfandad nacional en el sujeto de la Nueva Corónica y Buen Gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala1 Glenda Liliana Moreno Fierro Está claro que el choque cultural que produjo la Conquista de América cimbró tanto la ideología del conquistado como la del conquistador y produjo toda una nueva cosmovisión en ambos. El sincretismo se volvió parte de la cotidianeidad ya que el régimen colonial adoptó algunos de los elementos precolombinos y los transformó para adaptarlos a su propio desarrollo y beneficio. Pero a pesar de esta mezcla, la disyunción entre los mundos no se hizo esperar. Evidentemente, la conquista fue caótica y calificada de tiránica, por unos, y como un derecho que debía ejercerse, por otros. Se produjo una relación amo-esclavo entre españoles e indios; sin embargo, esto se transformó en un debate sobre la naturaleza de los pueblos conquistados. Legalmente, se dieron concesiones provisionales de trabajadores indios, como un hecho auto-perpetuado del sistema real (Fuentes 140). La Corona rehusaba a los conquistadores y a sus descendientes derechos sobre la propiedad de la tierra y posponía infinitamente derechos sobre dominios. Entonces, el concepto de justicia se vio tergiversado y hubo denuncias sobre la posición jurídica que ocupaban los conquistadores. Debido a que la definición de justicia empleada en América distaba mucho de lo que implicaba en Europa, algunos decidieron plasmar sus inconformidades con la administración colonial en textos. De esta manera, la escritura se convirtió en la vía para la obtención de fama de los colonizadores y el reclamo e impugnación de los indios. Éste es el caso de Felipe Guamán Poma de Ayala, autor de la Nueva Corónica y Buen Gobierno, que expone sus protestas y propone formas de gobierno al régimen a través de la crónica del siglo XVII. Toda esta idea de una división entre el mundo colonial y el andino y las diferentes acepciones de un mismo concepto en los dos mundos, nos llevan a preguntarnos: ¿sostiene Guamán Poma una lucha interna entre su deseo de abolengo europeo y

su intento de eliminar la marginación de la que son presos los

indios?, ¿busca el sujeto adherirse a un extremo o pretende propiciar una conciliación 1

Una versión de este trabajo fue leída en el III Foro Nacional de Estudiantes de

Lingüística y Literatura, organizado por el departamento de Letras y Lingüística de la Universidad de Sonora.

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entre ambas genealogías?, la voz que le da la literatura ¿interpela a favor de la justicia buscada por el autor?, ¿revierte el concepto español de justicia desde su posición de aculturado dándole matices sincréticos (indoespañol2)? A lo largo del presente ensayo intentaré demostrar la relación entre la idea de Latinoamérica y la escritura de Guamán Poma, poniendo de relieve el contexto social e histórico que rodean a la creación de la Nueva Corónica y Buen Gobierno. La conquista se debió a causas complejas como el interés, ambición, búsqueda de honor, fama y fortuna. Este domino no fue sólo en el ámbito político y económico, sino una conquista más grande y profunda: la espiritual. A consecuencia de ésta, sobrevino la conquista o dominación cultural completa. Esta transformación pudo percibirse en factores como la lengua que fue traída por los españoles y adoptada por los americanos; la evangelización, que permitió ganar la confianza del indio y tener control sobre él. Aun en nuestros días, sigue profesándose mayoritariamente la religión traída e impuesta por los conquistadores. Respecto a este punto, la colonización produjo disputas entre sectores de la iglesia que abogaban por la evangelización pacifica, mientras otros justificaban el uso de la violencia, argumentando la supuesta inferioridad de los indios con respecto a los españoles. Es un periodo muy tenso donde se establece el derecho de comercio y se discute por la esclavitud de los indios; existe la creación de ciudades y sistemas de contribuciones; se celebran audiencias para la administración de justicia y despega la creación de virreinatos. Todo este caos gubernamental tuvo como consecuencias la disminución de la población indígena por las guerras, epidemias (traídas por españoles, por cierto) y esclavitud; por su lado, la emigración española se incrementó y con ella el mestizaje, por ello, el sistema de estratificación social ahora era regido por la herencia. Pero una de las principales consecuencias, aunada a lo anterior, fue que en literatura se incrementó la producción de crónica y relación de hechos militares. De aquí se desprende la Nueva Corónica y Buen Gobierno de Guamán Poma, considerado uno de los “más extraordinarios e importantes documentos que poseemos sobre el mundo colonial” (Curatola 251). En ella, el autor sostiene un diálogo con la metrópoli y reclama 2

Acuño el término indoespañol para hacer referencia a la fusión entre la cosmovisión

europea y la americana.

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una justicia que corresponde al marco de referencia español pero buscando siempre aplicarla en el marco andino. Es muy importante la producción de la llamada literatura de la conquista porque sirvió como un medio para la reconstrucción de la historia del hombre andino y la organización social, política y religiosa de su tiempo, pero a la vez, fue un vehículo de denuncia que ponía de manifiesto y de forma documentada la condición mísera y oprimida de los indígenas que estaban bajo el yugo español. El texto que analizaré se divide en dos apartados: la Nueva Corónica y el Buen Gobierno. En el primero de ellos, Guamán Poma sugiere toda una serie de medidas correctivas de la situación opresiva que se vivía en la América de su época. Guamán Poma representa a una pequeña élite provincial descendiente de los yarovilcas, esto implica que era proveniente de un contexto familiar y cultural netamente andino. Educado por religiosos, desempeñó cargos menores en la administración colonial hasta que llegó a ser teniente corregidor. Podemos notar que a raíz de esta mezcla entre su origen andino y su intento por posicionarse dentro de la estructura organizacional colonial, Guamán queda en medio de dos mundos; podemos aducir que se da una orfandad nacional en el sujeto por no pertenecer enteramente a algún ‘universo’. Por ello, la escritura permite al autor dramatizar el pasado precolombino y el presente colonial mediante el discurso producto de la marginación indígena (Chang-Rodriguez 121). La lengua retrata la realidad americana, lo diferente y lo nuevo es conciliado con lo tradicional y antiguo. A pesar de haber conseguido un puesto administrativo, la gestión pública de Guamán Poma se vio obstaculizada por la frustración de sus pretensiones sobre los derechos y propiedad de la tierra, al ser desconocido como dueño legítimo de un vasto predio. Después del largo litigio, fue sentenciado al destierro de la ciudad por dos años y obligado a pagar los gastos de juicio. Quizá en este momento el lector se cuestione sobre la relevancia de los datos biográficos anteriormente mencionados. Para aclarar este punto, puedo decir que Rolena Adorno, asidua estudiosa de Guamán Poma y su producción, sostiene que hay una relación causa-efecto entre las “peripecias judiciales, que fueron generando en él una visión totalmente negativa y profundo rechazo al régimen colonial, y la redacción de la Nueva Corónica” (Curatola 254). Guamán Poma reacciona ante las injusticias mediante la composición del texto; protesta contra los abusos de los españoles y propone un plan para dirigir un estado

3


indio a través de la jurisdicción de España. Retrata su visión de la conquista, una visión polémica ya que expone el fracaso de la administración y exige un cambio que beneficie al rey y a los indios. Esto se ve reflejado en la obra cuando es dirigida a Felipe II: “Suplico a vuestra Magestad sea seruido de faboreser y hazer merced al dicho mi hijo don Felipe de Ayala y para todos mis nietos, para que su pretención baya adelante, que es lo que pretendo que a vuestra Magestad nuestro señor guarde y prospere por muchos y muy filicis años con acresentamiento de más rreynos y señoríos, como su menor y humilde uasallo deseo”. (7) El enlace que hay entre la vida de Guamán Poma y su obra se fundamenta en su animadversión hacia la “justicia” administrativa e intenta convencer al rey de que la historia general que había escrito era consecuencia del descuido de cualquier otra ocupación y de penurias: “Gasté mucho tiempo y muchos años acordándome que a de ser prouechoso a los fieles cristianos”. (11) “Pasé muchos días y años yndeterminando hasta que uencido de mi y tantos años, comienso deste rreyno”. (8) Además, el escrito de Guamán Poma representa un verdadero icono en la historiografía peruana y andina debido a la cantidad y precisión de la información, pero sobre todo por sus ilustraciones. Éstas, según el autor, tiene el fin de hacer amena la lectura y dar una clara idea de lo que se trata de comunicar en el códice: “Prouechoso a los dichos fieles cristianos, escrito y debojado de mi mano y engenio para que la uaridad de ellas y de las pinturas y de la enbinción y dibuxo a que vuestra Magestad es enclinado haga fázil aquel peso y molestia de una letura falta de enbinción y de aquel ornamento y polido ystilo que en los grandes engeniosos se hallan”. (10) A lo largo de la Nueva Corónica, se hace un recuento de historia y costumbres andinas. Presenta la etapa preincaica como un mundo paradisíaco donde no había pecado y predominaban los buenos sentimientos, donde los hombres:

4


“Jamás pecauan con otra persona ni aunque fuese muger de pobre yndio, no avía de pecar con otra persona en toda su vida”. (301) Descarta de esta manera el reinado incaico porque lo considera como ilegítimo y tirano; afirma que el mundo inca es tan malo como el español debido a la crueldad y la opresión. Una buena parte de la obra está dedicada a la descripción de los llamados Castigo del Inga I Sv Ivsticia: “Deuajo de la tierra hecho bóbeda muy escura, dentro criado serpientes, colebras ponsoñosas, animales de leones y ticre, oso, sorra, perros, gatos de monte, buytre, águila, lichusas, zapo, lagarto…a estos dichos le metían grandes delincuentes para que la comiesen bibo y algunos no las comía por milagro de Dios y lo tenía dos días enserrado”. (305) En cambio, el Buen Gobierno está dedicado a exponer formas de administración. Denuncia los excesos y matanzas cometidas por los conquistadores y propone formas de gobierno más justas. Plantea el pasado indígena como la forma idónea que debe restituirse para así fusionarse con el régimen colonial. Como mencioné antes, las intenciones de Guamán Poma se ven reflejadas en el texto y se percibe claramente la modificación que sufrió la ideología andina durante el dominio español; el “proceso de abandono del sistema andino de tenencia de tierras hacia el concepto europeo de la propiedad personal” (Adorno 23) propició la confusión legal y por tanto, la orfandad de identidad nacional del autor, quien deseaba penetrar en el Viejo Mundo con los conocimientos que poseía del Nuevo. Y la manera más acertada de penetración y participación social fue la escritura. Guamán Poma muestra a los españoles como servidores ineficientes y realza la lealtad de los indios. El propósito es enaltecer a los suyos y reclamar sus derechos, esto significa que veladamente socava a la autoridad colonial y prestigia a la andina. Hace una traducción de sus exigencias legales y las de su gente a un lenguaje político europeo: “Que los dichos yndios destos rreynos tengas prouiciones y decretos de su Magestad o testimonio de los dichos corregidores o jueses de sus haziendas propietarios, heredades legitimados. Puedan uender, axenar cada yndio o yndia en este rreyno entre ellos cin que le

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entre español como le a entrado a las tierras y lo destry a los indios”. (864) La tradición andina veía la historia humana como un patrón cíclico y repetitivo. Enfatiza el carácter permanente y arquetípico de la experiencia humana, por tanto facilita el hecho de que Guamán Poma proponga un Buen Gobierno, basándose en los papeles del buen regir que han cumplido los anteriores dirigentes. A manera de conclusión, puedo decir que Felipe Guamán Poma de Ayala busca la restauración de los derechos de su gente, del orden y del espacio. Intenta reformular los viejos valores en un nuevo vehículo de comunicación (literatura de la conquista) e interpretar las nuevas experiencias en modelos tradicionales, esto es, aceptación del dominio español pero con formas de gobierno andinas. Un indio del Perú del siglo XVII nos permite conocer “cómo un pueblo de antigua y grande civilización había vivido y concebido la dominación colonial” (Curatola 257). Configura el carácter catastrófico de la conquista en la mente peruana y al proponer las formas de gobierno andinas reafirma la valía de sí mismo debido a su ascendencia indígena, cuestiona la legitimidad del proceso de conquista y contrasta el pasado con el presente; en fin, utiliza la palabra como medio de expresión y ratifica su propio espacio dentro del mundo conocido. La literatura le permite adentrarse en el marco legal español y proponer la acuñación de un concepto de justicia visto desde la aculturación. Guamán Poma no intenta adherirse a ningún extremo (andino-español) sino que pretende hacer una conciliación entre ambos, externa su necesidad de afianzar la heredad acostumbrada por el indio y su identidad en la jerarquía colonial, de esta manera podrá deshacerse de su calidad de huérfano y encontrar un lugar adecuado para el desarrollo de la sociedad criolla a la que pertenecía.

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Bibliografía:

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Adorno, Rolena. “La génesis de la Nueva Corónica y Buen Gobierno

de Felipe Guamán Poma de Ayala”. Revista del Instituto de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile. (1995): 9-45.

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Castro-Klarén, Sara. “El orden del sujeto en Guamán Poma”.

Revista de crítica literaria latinoamericana 21. 41 (1995): 121-134.

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Chang-Rodriguez, Raquel. El discurso disidente: ensayos de

literatura colonial peruana. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, 1991.

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Curatola Petrocchi, Marco. “El códice ilustrado (1615/1616) de

Felipe Guamán Poma de Ayala: hacia una nueva era de lectura”. Revista de la Pontificia Universidad Católica del Perú. 43 (2004): 251-259.

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Fuentes, Carlos. El espejo enterrado. México: Fondo de Cultura

Económica, 1992.

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Guamán Poma de Ayala, Felipe. Nueva Corónica y Buen Gobierno.

www.kb.dk/elib/mss/poma. 01 mayo 2006

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Phelan, John. “Panlatinismo, la intervención francesa en México y

el origen de la idea de Latinoamérica”. Revista Latinoamérica: anuario de estudios latinoamericanos. 2 (1969): 119-141. .

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La Bella Durmiente en clave necrofílica: reflexiones sobre la interpretación de Francine Prose Mónica María Martínez Sariego

Universidad de Las Palmas de Gran Canaria

El cuento de La Bella Durmiente ha sido alternativamente leído como el relato romántico y esperanzador en que mejor se plasman el poder del amor sobre el destino y el despertar de toda joven a la vida adulta, y como aquél en que se prescribe de forma más clara la división tradicional entre los dos sexos, masculino y femenino, respectivamente encarnados en la dicotomía activo/pasivo. En estas páginas analizaremos la interpretación cultural que propone la ensayista y novelista norteamericana Francine Prose, que centra su análisis tanto en la cuestión de género como en la necrofilia subyacente al relato, en la que radica “that dark subterranean detail, that knotty little plot twist squirming under the surface that we never registered, never suspected…” (2002: 294). Antes de examinar con detalle su argumentación, será necesario hacer un breve repaso de las distintas versiones de la Bella Durmiente, ya que la autora se basa no en uno sino en tres de los avatares más representativos del relato – Basile, Perrault y Grimm -; y dar unas pinceladas, asimismo, sobre la recepción crítica que éstos han tenido, tanto entre los psicoanalistas como entre las feministas, pues de ambos enfoques se nutren las apreciaciones de Prose, que de algún modo los corrige, precisa o completa.

1. Versiones clásicas de “La Bella Durmiente” De todos los cuentos maravillosos, el de la Bella Durmiente es, sin lugar a dudas, el que cuenta con más revisiones. Dejando a un lado las denominadas reescrituras, esencialmente postmodernas -exhaustivamente analizadas por Carolina Fernández Rodríguez (1998)-, y las versiones tradicionales menos conocidas de la Bella durmientei, nos centraremos aquí en las de Basile, Perrault y Grimm,


unánimemente consideradas como clásicas y que son, precisamente, las que considera, o parece considerar, Francine Prose a la hora de llevar a cabo su interpretación del relatoii. En la versión de Giambattista Basile, “Sol, Luna y Talía”, incluida en el Pentamerone (1634), la bella, llamada Talía, cae “muerta” tras clavársele una astilla en la uña, tal y como habían profetizado los adivinos en el momento de su nacimiento, y en ese estado la encuentra un joven rey que, cautivado por su belleza, la viola haciéndola madre de dos niños, Sol y Luna, a los que la muchacha amamanta sin despertar de su letargo. Talía revive cuando uno de sus hijos le succiona el dedo, y el rey, que vuelve a pasar casualmente por el castillo, decide quedarse a vivir con ellos, aunque antes del obligado final feliz la joven deba soportar pasivamente los ataques de la primera esposa de éste.

La versión de

Charles Perrault, “La belle au bois dormant”, incluida en Histoires ou contes du temps passé, cuya redacción definitiva data de 1697, aparece algo más edulcorada que la de Basile, con la supresión de la violación de la durmiente y la conversión de la primera esposa del rey en la reina madre, una ogresa, con lo cual se soslaya el tema del adulterio, aunque sin alterar el esquema arquetípico que enfrenta a la mujer joven, bella y pasiva con la mujer mayor, activa y con poder, cuya perfidia es nuevamente castigada. Aunque los Grimm, en fin, resuelven la aparente mezcla de dos cuentos distintos terminando el relato con el despertar de la joven, también en su versión, titulada “Dornröschen” y publicada en 1812, se mantienen los arquetipos tradicionales –matrimonio como premio para la mujer y fuente de felicidad, heroína pasiva, virtuosa y bella, y redentor masculino-, si bien con una cierta estilización, manifiesta en la acentuación de la pureza de la heroína, en la idealización del héroe o en la supresión de la rivalidad femeninaiii. 2. Lecturas de “La Bella Durmiente”: la tradición exegética Aunque el sentido de “La Bella Durmiente” se consideró, en principio, vinculado a fenómenos naturalesiv, con el tiempo, en vista de la edad a la que se cumplía el maleficio, se pensó en procesos que tenían su sede en el alma humana, pues en esa edad liminar el joven entra en una etapa de retraimiento trazando en torno a sí un muro de espinos que, al protegerlo del mundo, permite su maduración y despertar a una vida nueva (Lüthi, 1970: 24)v. El psiquiatra Bruno Bettelheim (1976), al que se ha reprochado centrar excesivamente su argumentación en el desarrollo femeninovi, realiza un análisis todavía más exhaustivo cuando afirma, desde una perspectiva freudiana, que el significado último del cuento es que por mucho que


intenten los padres impedir el florecimiento sexual de su hija, éste se producirá inexorablemente. Al crecer, la niña explora áreas de conocimiento antes inaccesibles: la habitación cerrada, la escalera de caracol, el girar de la llave en la cerradura, remiten, de forma simbólica, a experiencias sexuales, mientras que la sangre que brota de la herida por el pinchazo representa la menarquiavii. El desconocimiento en que los padres han tratado de mantener a la joven hace que ésta experimente la menstruación como una experiencia traumática, por lo que se aísla, y los pretendientes que intentan romper su barrera de espinos fracasan hasta que llega el momento de la madurez, cuando el príncipe puede finalmente entrar en el palacio para romper el hechizo que pesa sobre la heroína. Bettelheim ve en la unión con el otro, es decir, con la persona del sexo opuesto, la clave para lograr la armonía y la feminidad, y, en su opinión, el mensaje más importante que transmiten los cuentos de hadas es precisamente ése: que el objetivo final de la vida ha de ser el de que se encuentren dos seres de sexos opuestos y vivan felices y unidos para siempre. Con esta afirmación, dice Fernández Rodríguez, Bettelheim se reconoce una vez más defensor acérrimo de los arquetipos que defienden los cuentos de hadas tradicionales (en este caso, por ejemplo, el del matrimonio como final feliz y elemento capaz de ayudar a lograr la autorrealización de la persona) y radicalmente contrario a las subversiones propuestas desde las re/escrituras feministas (1998: 50). Tampoco satisface a Fernández Rodríguez la lectura de orientación junguiana, representada, como hemos anticipado en la nota 5, por Joseph Campbell, pero también, y sobre todo, por Marie Louise von Franz (1970, 1972) y su seguidora Gertrud Mueller Nelson, a quienes la investigadora reprocha su “negativa a reconocer la cuestión de género como un principio decisivo en la construcción de los personajes femeninos y los masculinos de los cuentos de hadas” (Fernández Rodríguez, 1998: 54). Desde la perspectiva de los estudios de género, en efecto, aunque sea legítima una lectura simbólica del relato, existe la necesidad de reconocer un juego de espejos entre la construcción genérica que se inscribe en los cuentos maravillosos y la que se desprende de la realidad de nuestro mundo. Así, el cuento de “La Bella Durmiente” le sirve a Cixous (1975) para ejemplificar en el terreno de la literatura el pensamiento binario patriarcal, en cuya base se sitúa la dicotomía hombre/mujer. En el cuento de “La Bella durmiente”, el polo “hombre” estaría representado por el príncipe, que emprende un verdadero viaje, y el de la mujer, por la princesa durmiente, que queda circunscrita a un espacio muy concreto: el de su cama, la


cámara en la que yace y el castillo de sus padresviii. Desde esta perspectiva, el beso del príncipe, aunque la devuelve a la vida, estaría cargado de connotaciones negativas, porque la princesa, una vez despierta, vive a la sombra de su rescatador, sin ver más allá de él, quedando su capacidad de crítica autónoma totalmente anulada. Como antes del desencantamiento, seguiría siendo un cuerpo a merced de su liberador. Así también lo entiende Kolbenschlag, cuyo estudio Kiss Sleeping Beauty Good-Bye. Breaking the Spell of Feminine Myths and Models (1979), al establecer paralelismos entre la representación literaria de la mujer que encarna este personaje y la situación de ésta en el mundo actual, constituye el análisis feminista más completo del relatoix. 3. “La Bella Durmiente” según Francine Prose Y es este punto del que parte Francine Prose, para quien, aunque los hombres se resisten a admitirlo, “their deepest secret fantasy is sex with an unconscious woman (now commonly thought of as rape) or with an inflatable sex doll or ingenious female robot” (2002: 296)x. Prueba de ello constituye, en su opinión, el reiterado número de veces en que dicha fantasía aparece en el arte, y comenta con detalle toda una serie de paradigmas, que van desde las versiones clásicas de la Bella Durmiente y Blancanieves –de quien también se enamora un príncipe al verla aparentemente sin vida en un ataúd de cristalxi -, hasta Brunilda, su pariente lejana de los Nibelungosxii, sin olvidar los ejemplos que nos suministran Edgar Allan Poe con su Annabel Leexiii; E.T.A. Hoffmann con la Olimpia de “El hombre de la arena”, hermosa autómata por la que el estudiante Nataniel pierde el norte; Heinrich von Kleist con su relato “La Marquesa de O”, cuya protagonista, como la bella durmiente de Basile, queda encinta sin haberse percatado de su forzamiento; Tommaso Landolfi, que en “La moglie di Gogol” nos presenta a un hombre casado con una muñeca hinchable que adopta formas y tamaños diversos en función de los caprichos de su esposo; Thomas Hardy; con su Tess of the D’Urbervilles, novela en la que la somnolencia de Tess provoca los turbios deseos del inmoral Alec D’Urberville; Felisberto Hernández con su relato “Las hortensias”, en el que un fabricante, para alimentar las turbias fantasías de un coleccionista, crea muñecas que, convertidas en rivales de la mujer de carne y hueso, desencadenan dramáticos celos conyugales; Yasunari Kawabata con su aclamada La casa de las bellas durmientes, que se desarrolla en una especie de prostíbulo donde los ancianos van a encontrarse con jóvenes dormidas, prostitutas vírgenes, y reviven con esa cercanía los recuerdos de emociones y experiencias


pasadasxiv; y, en fin, por Alfred Hitchcock en Vertigo o De entre los muertos. Para Prose, aunque todos estos creadores han llegado a imaginar a un hombre enamorándose de una “mujer” artificial o de una mujer viva con apariencia de muerta, es precisamente Hitchcock el que nos suministra el ejemplo más perturbador, presentándonos a un personaje, John Scottie Ferguson, obsesionado con la transformación de la afectuosa y terrenal Judy en una réplica exacta de la gélida y etérea Madeleine, supuestamente muerta, única criatura con la que podría mantener relaciones sexuales. Un análisis más o menos detallado de las pulsiones que subyacen en este argumento en relación con todos los paradigmas citados y con la historia de la Bella Durmiente lleva a Francine Prose a la siguiente conclusión: So perhaps the story of Sleeping Beauty is not so much as (sic) promise of future romantic awakenings as a warning, an etiquette lesson, a prescription for behavior. It’s not so much that we are asleep, on ice till the Prince comes to rouse us. It’s that – if we want the Prince to come…, well, forget the makeup, the curlers, the short skirts, the feminine wiles, forget the flirtation, the conversation. The surest route to a man’s (or to some men’s) heart is to pretend to be unconscious: I’m asleep, dear… and actually, to tell the truth, I may not even be… real. I’m what you’ve always dreamed about. Do with me what you will. (2002: 300) La autora pasa revista, a continuación, a cada una de las tres versiones fundamentales de la Bella Durmiente, comenzando con una de carácter genérico que responde, en líneas esenciales, a la estructura de la que nos ofrecen los hermanos Grimm- e interpretando luego con detalle las de Perrault y Basile. Frente a lo que sucede en la versión de los hermanos alemanes, en la de Perrault el despertar romántico no es más que un breve interludio entre dos historias tenebrosas de envidia, rabia y venganza femeninas. Perrault, en efecto, al igual que sucede en la versión de los Grimm y en la del Perceforest, especifica las causas de la maldición que pesa sobre la Bella recurriendo al personaje del hada vengativa que no había sido invitada al bautizo de la heroína; y, al igual que Basile, relata las aventuras desgraciadas que vive ésta cuando, tras despertar, se ve hostigada por una mujer mayor, en este caso la madre del príncipe, que trata de acabar con ella y con sus hijos devorándolos, como corresponde a su condición de ogresa, en salsa Robertxv. En la versión de Basile no aparece el hada vengativa, pero sí el enfrentamiento con una rival, la primera esposa del rey, quien, enfurecida, despacha a unos criados para que


guisen a la amante de su marido y a los hijos que éste engendró con ella durante su letargo. Ahora bien, es en las circunstancias que rodean la concepción de estos niños donde radica, en opinión de Prose, no sólo la principal diferencia entre Perrault y Basile, sino también la clave interpretativa del personaje de la heroína, pues el rey del cuento napolitano se nos aparece como el único incapaz de resistirse al impulso atávico de violar a la bella desvanecida y, consiguientemente, de hacerla concebir gemelos. El hecho de que la joven los críe permaneciendo dormida podría estar implicando, a su parecer, que la mujer aletargada e inconsciente es no sólo la amante y compañera ideal, sino también la madre perfecta; y el de que el beso que la hace retornar a la vida requiera del paso de dos generaciones, que, en última instancia, Perhaps it’s not love – but motherhood – that finally makes a girl’s eyes blink open in this seemingly simple (but actually complex) story, this seemingly romantic (but in fact deeply disturbing) narrative, this eternally haunting fairy tale with its peculiar take on death and life, on women and men, on the continuance of the species (2002: 303). La ensayista norteamericana plantea, pues, algunos de los temas previamente esbozados por los exegetas: la turbiedad de la rivalidad femenina y la realización de la mujer en el matrimonio y la maternidad, aspecto este último al que ya se refería Bettelheimxvi, y que, desde la perspectiva de los estudios de género, ha sido tildado de reduccionista por asignar a la mujer un papel esencialmente procreador. Prose insiste, sin embargo, en una faceta que hasta el momento había sido obviada, o por lo menos no lo suficientemente atendida, la de la perturbadora necrofilia –o especie de necrofilia: “not exactly sex with a corpse – literal graveyard amour – but rather sex with a woman who only appears to have left the world of the living” (2002: 296)– que entraña la atracción del príncipe por una bella en estado catatónico, pues es en esta inclinación morbosa donde detecta el ingrediente más inquietante del relato, tanto por lo que literalmente implica como por lo que supone a un nivel más profundo: la preferencia masculina por una bella inconsciente y, por tanto, por la completa sumisión de un cuerpo. Porque a lo que se refiere básicamente Prose en su lectura de “La Bella Durmiente” es al atractivo que ejerce sobre los hombres la pasividad femenina y a las implicaciones emocionales de dicho comportamiento. Parece,

en

suma,

que

la

interpretación

de

Francine

Prose

-muy

representativa, todo sea dicho, de nuestra postmodernidad- no sólo puede pasar sin problemas a engrosar el enorme caudal de relecturas y críticas feministas del relato,


sino inspirar también nuevas reflexiones sobre los aspectos más turbios de la psique humana, fundamentalmente de la masculina. BIBLIOGRAFIA Barchilon, Jacques y Esther Zago. « ‘La belle au bois dormant’ à travers l’aventure de Troylus et Zellandine dans le roman de Perceforest. Première partie » Merveilles et Contes 2.1 (1988a) : 37-46 ---. « ‘La belle au bois dormant’ à travers l’aventure de Troylus et Zellandine dans le roman de Perceforest. Deuxième partie » Merveilles et Contes 2.2 (1988b) : 111-120. ---. « ‘La belle au bois dormant’ à travers l’aventure de Troylus et Zellandine dans le roman de Perceforest. Troisième partie » Merveilles et Contes 3.2 (1989) : 240246. Bellemin-Noel, Jean. Les contes et leurs fantasmes, Paris : PUF, 1983. Bettelheim, Bruno. Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Barcelona: Crítica, 1999. Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, México: FCE, 1997. Cixous, Hélène y Catherine CLEMENT. The Newly Born Woman, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1975 (1986). Davis, Amy M. Good Girls and Wicked Witches. Women in Disney’s Feature Animation, John Libbey Publishing, 2006. De Vries, Jan. “Dornröschen” Fabula 2 (1958) : 110-121. Fernández Rodríguez, Carolina. La bella durmiente a través de la historia, Oviedo: Universidad de Oviedo, 1998. Husson, Hyacinthe. La chaîne traditionnelle. Contes et Légendes au point de vue mythique, Paris : Franck, 1874. Kolbenschlag, Madonna. Kiss Sleeping Beauty Good-Bye. Breaking the Spell of Feminine Myths and Models, Garden City, New York: Doubleday & Company, 1979. Luthi, Max. Once upon a Time: on the Nature of Fairy Tales, New York: Frederick Ungar, 1970. Martín Rodríguez, Antonio María. “Paralelos folclóricos en la figura de Aquiles” Estudios de religión y mito en Grecia y Roma. X Jornadas de Filología Clásica de Castilla y León. Coord. J. M. Nieto Ibáñez, León: Universidad de León Secretariado de Publicaciones, 1995. 247-257.


Meyer, Paul. “Nouvelles catalanes inédites” Romania 13 (1884): 266-284. Pedraza, Pilar. Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial, Madrid: Valdemar, 1998. Ploix, Charles. Le surnaturel dans les contes populaires, Paris : E. Leroux, 1891. Prose, Francine. “Sleeping Beauty” Mirror, Mirror on the Wall. Women Writers Explore their Favorite Fairy Tales. Ed. K. Bernheimer, New York: Anchor Books, 1998 (2002). 293-303. Tatar, Maria. The Hard Facts of the Grimm’s Fairy Tales, Princeton: Princeton University Press, 1987. Von Franz, Marie Louise. The Feminine in Fairy Tales, Boston, Mass: Shambhala, 1972 (2001). ---. The Interpretation of Fairy Tales, Boston, Mass.: Shambhala, 1970 (1996).

i

Aunque siempre es difícil determinar el origen de un cuento de hadas, parece que el

de “La bella durmiente” se gestó en el subcontinente indio con “Surya Bai”. Las siguientes versiones de las que tenemos constancia afloran en la Europa medieval, concretamente en el siglo XIV, cuando ven la luz, entre otras, la catalana Frayre de Joy e Sor de Plaser (Meyer, 1884) y la historia francesa de Troylus y Zellandine, incluida en Perceforest. Esta última versión es especialmente interesante porque, en tanto que fue traducida al italiano durante el siglo XVI, pudo haber sido el punto de partida de la de Basile. Sobre este aspecto pueden consultarse los estudios de Barchilon y Zago (1988a, 1988b, 1989). ii

A Basile y Perrault los nombra explícitamente. A los hermanos Grimm no los

menciona, pero es su versión la que aduce como canónica. No habría que descartar, con todo, que, al referir la versión clásica del relato, Prose esté pensando también en la de Walt Disney, en tanto que el director norteamericano se nos aparece como el más importante mediador de la ideología contenida en los cuentos de hadas en la cultura popular del último siglo. Del papel que las versiones de Disney han tenido en la educación sentimental de las jóvenes actuales da buena cuenta el siguiente diálogo tomado de “Body Language”, episodio de Ally McBeal emitido por vez primera el 2 de febrero de 1998: “ALLY MCBEAL. Seriously, Renee, this thing about being married. Why do you think women…? RENEE RADICK. We’re brainwashed. The first stories we hear as babies – Show White, Cinderella – [are] all about getting a guy, being saved by the guy. Today it’s Little Mermaid, Aladdin, Pocahontas. All about getting a guy. ALLY. So basically we’re screwed up because of… RENEE. (throws


her bridesmaid’s dress on the open fire) (scornfully). Disney!” Citado por Davis (2006: 7). iii

Existe abundante bibliografía secundaria sobre cada una de las versiones, pero

como estudio exhaustivo del conjunto desde una perspectiva folclórica y filológica recomendamos el de De Vries (1958). iv

Aunque Ploix (1891: 51-52, 105, 141-142) no admite más interpretación que la

teoría puramente solar, la del despertar matutino, Husson (1874: 21-22) asimila a la heroína con la luz celeste invadida tanto por la noche como por el invierno. Esta segunda idea, la de que la resurrección de la bella evoca el renacer de la vida en primavera, siendo los cien años una trasposición poética de los cien días de invierno, es la más comúnmente aceptada. v

Insiste en esta idea Joseph Campbell (1949), quien, en su interpretación junguiana

de la trayectoria del héroe, citando los ejemplos de Bella Durmiente y Brunilda, se refiere a la introversión voluntaria como un recurso deliberado del genio creador, proceso que puede conducir, ciertamente, a una desintegración más o menos completa de la consciencia (neurosis o psicosis), pero también, si la personalidad es capaz de absorber e integrar las nuevas fuerzas, a experimentar un grado casi sobrehumano de autoconsciencia y de control dominante (1997: 66). vi

Tatar (1987), que ha trabajado sobre el cuento desde una perspectiva feminista,

aduce un ejemplo de bella durmiente masculina en el folclore ruso; y, en esta misma línea, Martín Rodríguez (1995) considera el mito del héroe Aquiles como el paralelo de la mitología clásica más próximo al relato folclórico de la Bella Durmiente, lo cual supone, al menos en cierto sentido, validarlo como trasunto del proceso de crecimiento y maduración en ambos sexos. Agradecemos a este autor sus sugerencias en la redacción de esta parte del trabajo. vii

Según Bellemin-Noël, que critica la interpretación de Bettelheim, esta experiencia

sexual prematura sería más bien de tipo masturbatorio: “Car pour le dire avec la fraîcheur dans détours qui fait un de ses charmes, je m’étonne que Bruno Bettelheim n’ait pas aperçu dans la mésaventure de la Belle l’évocation anxieuse de la masturbation” (1983: 121-122). Por otro lado, no cree que el pinchazo de la bella tenga relación alguna con la menstruación, pues la sangre aludida por Bettelheim no aparece nunca en los textos: sólo está en su imaginación. viii

Es cierto que a lo largo de los cien años que dura su encantamiento, la bella

durmiente no permanece siempre igual, sino que experimenta una transformación profunda -al comienzo del mismo es doncella virgen; posteriormente es violada por el príncipe, perdiendo su condición anterior, y, al final, se convierte en madre-; pero el


largo viaje recorrido por la princesa desde su virginidad inicial hasta su postrera maternidad transcurre en un espacio bien reducido, el de su lecho. ix

Su opinión sobre el tipo de mujer que representa la Bella Durmiente es que “she

has no conception of ‘autonomy’ as a life-goal; she seeks only the state of ‘belonging to’. From this, she will draw her identity and sustenance – the expected ‘kiss’ of one who will awaken her from her dormant ‘sleep’” (1979: 17). x

Sobre estas mujeres artificiales, “máquinas de amar”, en el cine y otras artes, cfr.

Pedraza (1998), que recoge numerosos ejemplos de esta tradición milenaria y reflexiona sobre ella. xi

Los Grimm parecen complacerse en la descripción de la belleza de la joven

supuestamente muerta: “Nun lag Sneewittchen lange lange Zeit in dem Sarg und verweste nicht, sondern sah aus, als wenn es schliefe, denn es war noch so weiß als Schnee, so rot als Blut, und so schwarzhaarig wie Ebenholz”. xii

Aunque una serie de diferencias fundamentales separan a la valquiria Brunilda de

las esencialmente pasivas protagonistas de los cuentos de hadas, también ella permanece durmiendo en la intemporalidad y protegida por el círculo de fuego de Wotan, el padre de todos, hasta la llegada de Sigfrido. xiii

El sentimiento necrófilo del yo lírico por Annabel Lee queda especialmente puesto

de manifiesto en los versos finales del poema que Poe le dedica: “And so, all the night-tide, I lie down by the side / of my darling – my darling – my life and my bride, / in her sepulchre there by the sea, / in her tomb by the sounding sea”. xiv

Tema de cuya vigencia da buena cuenta la novela de García Márquez Memoria de

mis putas tristes (2004), en la que un anciano nonagenario decide regalarse una noche de amor salvaje con una muchacha virgen para luego, en lugar de consumar tal deseo, consumirse en una suerte de amor platónico. El colombiano marca el contrato de intertextualidad con un epígrafe de la novela de Kawabata. xv

“Je veux manger demain à mon dîner la petite Aurore (...) Je le veux, dit la Reine

(et elle le dit d'un ton d'Ogresse qui a envie de manger de la chair fraîche), et je veux la manger à la Sauce-Robert”. xvi

“La completa realización de la mujer no se termina con la menstruación. La

autorrealización femenina no se consigue al enamorarse, ni al tener relaciones sexuales ni al dar a luz un hijo, pues las heroínas de Perceforest y de la historia de Basile siguen, a pesar de todo esto, sumidas en su letargo. Esto no son más que etapas, necesarias para la consecución última de la madurez, pues la verdadera identidad se alcanza sólo después de haber dado vida y alimentado al ser que se llevaba en las entrañas: cuando el bebé succiona el cuerpo materno (…). El


retraimiento de la heroína, simbolizado por el prolongado sueño, toca a su fin cuando se da por completo a su hijo y éste, al recibir de ella, la devuelve a un nivel superior de existencia: reciprocidad en la que el que recibe la vida da, también, vida” (1999: 243).


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La construcción sintética del espacio en Pedro Páramo Chrystian Zegarra

Este ensayo se propone analizar la configuración del espacio en la ya clásica novela Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo. Consideramos que la forma en que se describen los escenarios en los cuales actúan los personajes tiene una importancia relevante para el funcionamiento y desarrollo de la historia. Desde esta óptica crítica, ubicaremos al espacio de esta novela al interior de una perspectiva de síntesis. Es decir que este elemento estructural es presentado como una totalidad que engloba categorías contradictorias; las cuales, en lugar de negarse mutuamente, se relacionan entre sí, constituyendo un universo donde coexisten –no sin conflicto inherente- ciertos pares de opuestos como la muerte y la vida,la realidad yla memoria,el infiernoyelparaíso. Las connotaciones espaciales que adquiere Comala —lugar principal de la acción narrada— muchas veces dependen de la voz narrativa que enuncia el relato. Esto quiere decir que hay una estrecha relación entre espacio y personajes, haciendo que aquél disuelva sus límites al entrar en contacto con estos. Para ilustrar nuestra hipótesis del espacio como elemento que cohesiona categorías opuestas, observamos que, a la descripción inicial de Comala proporcionada por la voz lírica e idílica de Dolores Preciado, se contrapone el testimonio del narrador -su hijo Juan-. Dice la madre, a través de una voz fijada en la memoria o el recuerdo, y que en todo momento remite a una visión idealizada de la tierra que ya no habita más: ”Hay allí, pasando el puerto de los Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maíz maduro. Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra, iluminándola durante la noche” (8). Esta codificación del espacio propuesta por las palabras maternales opera de manera contrapuntística con la mirada objetiva de Juan. Y es que la enunciación de la madre remite a una instancia temporal circunscrita por su muerte, lo cual configura un nivel representativo inmovilizado en la memoria, ajeno al cambio y desgaste de la realidad circundante actual. La evocación de la madre se traslada a un espacio ubicado en una primavera perpetua; mientras que lo que el hijo encuentra es ausencia de vegetación en un pueblo sepultado entre las ruinas del paraíso materno: ”En la reverberación del sol, la llanura parecía una laguna transparente, deshecha en vapores por donde se traslucía un horizonte gris. Y más allá una línea de montañas. Y todavía más allá, la más remota lejanía” (8). Esta dicotomía del espacio construida en términos de ausencia / presencia o vida / muerte prefigura la tónica general del libro; es decir que a la mención de un elemento específico, se suma la existencia de su contrario, poniendo en escena un universo sintético de relaciones textuales complementarias. Antes aludimos a la importancia que tiene el espacio como elemento en sí mismo y no como simple lugar en donde suceden las acciones. A este respecto es útil un concepto propuesto por Mieke Bal en su teoría narratológica: “Los espacios pueden funcionar de dos formas en una historia. Por un lado sólo marco, lugar de


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acción. . . . En muchos casos, sin embargo, se ‘tematiza’ se convierte en espacio de presentación por sí mismo” (103). Esto es relevante para fijar la dimensión que abarca el espacio en la novela estudiada, ya que este elemento participa de los dos niveles propuestos por Bal; es decir que, además de ser el escenario donde transcurren los eventos de la historia, cobra existencia individual como aspecto determinante dentro de la estructura narrativa. “El espacio pasa a ser un ‘lugar de actuación’ y no el lugar de la acción —apunta Bal—. Influencia a la fábula y ésta se subordina a la presentación del espacio” (103). El “espacio tematizado” se incorpora, entonces, como espacio representativo y, por ende, influye en las diversas perspectivas de los personajes. En concreto, para que se valore su importancia como producto autosuficiente, éste debe ser mirado como recinto que contiene las visiones contrapuestas de los personajes que lo han asimilado como propio. En términos de materia narrativa, Juan Preciado llega a Comala después de la muerte de su madre, motivado no sólo por la promesa que le hizo a la difunta, sino también por la ilusión de encontrar la tierra de su padre desconocido. El choque de la realidad de Comala con la voz de la madre en la memoria posiciona el tenor contradictorio entre ambas instancias. Dice Dolores: “Llanuras verdes. Ver subir y bajar el horizonte con el viento que mueve las espigas, el rizar de la tarde con una lluvia de triples rizos. El color de la tierra, el olor de la alfalfa y el pan. Un pueblo que huele a miel derramada” (19). Lo interesante de este fragmento es la manera en que se actualiza en el presente del hijo, ya que son palabras que han sido fijadas en un momento enunciativo que mira a un pasado que ahora ya no existe. Entonces, el cruce entre el esquema mental de Juan y la realidad observada produce la objetivación del espacio concreto; es decir que el hijo asimila el punto de vista de los monólogos idílicos de la madre a la imagen adversa del pueblo contemplado objetivamente. Las antítesis que conforman el espacio sintético de la novela son elementos funcionales para su desarrollo. Comala fusiona categorías temporales y espaciales en un solo bloque compacto que tiene la peculiaridad de englobar aspectos contrapuestos sin negar ninguno de ellos. Y es que a Comala se sube o se baja: ”El camino subía o bajaba” (7). Para Juan Preciado, la ruta es de descenso; él es el vivo que baja al submundo de los muertos, al recinto inferior que será su sepultura, a una escenografía que alberga el universo del pecado y la imposibilidad de redención. En esta línea, Rosa Beltrán afirma: ”El espacio de Pedro Páramo es un espacio contradictorio. La ambigüedad con que se describe lo convierte en el espacio donde se pone de relieve su contrario: el espacio de lo que está ausente” (26). Es en esta disposición ambigua donde yace la riqueza de la obra, ya que no se presenta una sola cosmovisión del mundo; mejor dicho, no se esquematiza un centro desde el cual se enuncia la historia, sino más bien se crean instancias fragmentarias que van componiendo una totalidad que abarca los componentes binarios referidos líneas arriba. Después de la muerte de Juan, comienza el diálogo con Dorotea –habitante de Comala- desde las tumbas de ambos. Acá el joven dice algo que es fundamental para el sentido de la obra: “Es cierto, Dorotea. Me mataron los murmullos” (53). Los ”murmullos” simbolizarían los ecos del mundo de la madre que se ha derrumbado y hecho


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pedazos, que se ha desmoronado para ser poseído sólo por una multitud de sombras y laberintos vacíos, abiertos a la negativa de la comunicación: a un teatro de seres fantasmas. Habla Dolores: Allá hallarás mi querencia. El lugar que yo quise. Donde los sueños me enflaquecieron. Mi pueblo, levantado sobre la llanura. Lleno de árboles y de hojas, como una alcancía donde hemos guardado nuestros recuerdos. Sentirás que allí uno quisiera vivir para la eternidad. El amanecer; la mañana; el mediodía y la noche, siempre los mismos; pero con la diferencia del aire. Allí, donde el aire cambia el color de las cosas; donde se ventila la vida como si fuera un murmullo; como si fuera un puro murmullo de la vida. . . . (53) nuestras cursivas Este pasaje da luces para ubicar los mundos de la madre y del hijo. Por un lado, la presencia inmutable del paisaje en la memoria de la madre, la percepción idealizada del pueblo y de la tierra lejana, inmune al transcurrir del tiempo. En otro sentido, la constatación que hace el hijo de que este mundo se encuentra sepultado, signado por el tránsito de la muerte y la devastación. Esta doble perspectiva de un mismo espacio configura el estatuto sintético de este elemento textual, ya que, “Las diferentes visiones del espacio aportan, cada una, elementos diversos, cuyo conjunto, evidente solamente en la totalidad del texto crea el espacio de la obra” (Farés 126). También se hace necesario ampliar esta oposición entre las distintas aproximaciones al espacio a través de la conciencia de los personajes. Para este fin nos servirán las acciones de dos participantes claves: el padre Rentería y Bartolomé San Juan. El caso del primero otorga un matiz interesante para ver mejor el panorama que queremos analizar. El cura genera un conflicto en el ámbito personal: víctima de los dilemas que le ocasionan una existencia dividida entre la satisfacción de sus propios intereses y el deber moral hacia los fieles que buscan la redención. Este personaje no puede resistir el poder omnipotente de Pedro Páramo, quien es capaz de comprar la salvación de quien le plazca -su hijo Miguel es un ejemplo- con dinero y poder. Rentería se ve escindido entre la corrupción y el imperativo moral. En la conversación con el cura de Contla, expresa su visión del espacio de Comala de esta forma: Tiene usted razón, señor cura. Allá en Comala he intentado sembrar uvas. No se dan. Sólo crecen arrayanes y naranjos agrios y arrayanes agrios. A mí se me ha olvidado el sabor de las cosas dulces. . . . Yo traje aquí algunas semillas. Pocas, apenas una bolsita, . . . después pensé que hubiera sido mejor dejarlas allá donde se maduraran, ya que aquí las traje a morir. (64) Este sabor agrio de la naturaleza del lugar se opone al relato idílico de Dolores Preciado, como ya vimos al citar las evocaciones que ella hace de Comala. De la misma manera se puede ubicar otro elemento de contraste en el discurso de Bartolomé San Juan, aquel personaje que mantiene una supuesta relación incestuosa con su hija Susana: Hay pueblos que saben a desdicha. Se les conoce con sorber un poco de su aire viejo y entumido, pobre y flaco como todo lo viejo. Éste es uno de esos pueblos, Susana. . . . Aquí en cambio no sentirás sino ese olor amarillo y acedo que parece destilar por todas partes. Y es que éste es un pueblo desdichado; untado todo de desdicha. (73)


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El nexo entre personaje / espacio / voz configura el desarrollo de la novela. El contacto del personaje con el espacio que le ha tocado habitar deja una huella imborrable en él mismo, proponiéndose como eje a través del cual se estructura la voz -o el discurso- que se plasma en la obra. En palabras de José Pascual Buxó: “Y al igual que Juan Preciado y Pedro Páramo, todos los personajes de la novela se constituyen como conciencias en trance de evocar las imágenes de su recorrido terreno en el esfuerzo de un presente inaprensible: el tiempo sin medida de la muerte” (714). Después de presentar el aspecto de configuración del espacio mediante el punto de vista -o voz- de los personajes, queremos detenernos en un punto fundamental que apoya la tesis del espacio sintético de la obra. Nos referimos al episodio en el cual se narra la historia de los hermanos incestuosos. Es funcional para nuestro análisis constatar el hecho de que en Comala también hay cabida para un espacio que no responde a la tónica infernal del pueblo. Decimos esto con el objeto de puntualizar lo ya afirmado anteriormente: que en Comala coexisten las facetas del infierno y el paraíso en un único ámbito de síntesis. Pero vale precisar la idea de que aún este espacio “edénico” no es presentado con categorías únicamente positivas sino que, más bien, incluso en este lugar ideal existe el pecado, y más aún la no-redención. Como si el pecado preexistiera a la vida de los hombres, y este estigma los hiciera partícipes de la condena definitiva. La habitación donde la pareja mora es descrita así: “Era una casa con la mitad del techo caída. Las tejas en el suelo. El techo en el suelo. Y en la otra mitad un hombre y una mujer” (43). La división espacial en dos mitades, una de las cuales se presenta derruida nos da pie para imaginar una realidad escindida en polos contrarios. Así, la condición primordial de la pareja y su estado de desnudez no remite a un universo netamente ideal, sino que más bien sirve como base para postular una realidad que niega sus propios postulados, o que desbarata los principios que proclama. Es decir que por un lado se apela a la pureza de los primeros habitantes de Comala, pero al mismo tiempo se desacredita este estatuto al apelar a categorías morales de pecado: el incesto. Dice la mujer: “¿No me ve el pecado? ¿No ve esas manchas moradas como de jiote que me llenan de arriba abajo? Y eso es sólo por fuera; por dentro estoy hecha un mar de lodo” (47). Esta referencia a las “manchas”, al pecado original, gira como eje vector que configura la naturaleza absoluta de la pareja: condenados desde siempre a habitar un espacio que se va deteriorando más a medida que se acentúan las imperfecciones de los hombres. Esta carga moral, de desacato y castigo tiene su correlato físico en el lugar habitado por los pecadores y fundadores de la raza de Comala. De esta manera, y por medio de un giro metonímico, el espacio se relaciona con el cuerpo, condenándolo a sufrir eternamente los desgastes de su propia impronta negativa. Por esto, es lógico que la mujer se exprese de sí misma como si estuviera sucia, llena de “lodo”. Al mismo tiempo el paraíso, el edén perdido se ensucia al estar ubicado en Comala: la residencia del infierno. George Freeman señala lo siguiente con respecto al vínculo entre espacio y cuerpo como agentes de condena: “Así es el trance apurado del hombre. Rechazado por Dios, incapaz de salvarse a sí mismo o al prójimo, está sentenciado a sufrir una condena espiritual. El cuerpo, en este caso, una encarnación del


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pecado . . . vuelve al polvo de donde fue formado” (845). Juan Preciado describe con estas frases el episodio en el cual él duerme con la mujer: “El cuerpo de aquella mujer hecho de tierra, envuelto en costras de tierra, se desbarataba como si estuviera derritiéndose en un charco de lodo” (52). Cerrando con esto el círculo vital de nacimiento y destrucción: la mujer por cuyo intermedio se engendra la estirpe condenada regresa a su materia prima –la tierra- por medio del contacto —sexual— con otro cuerpo; la tierra regresa a su origen para anularse a sí misma. Juan Preciado ha perdido toda posibilidad de comunión con un espacio redentor. El hecho de su muerte -ocurrida después de estar en la casa de los hermanos- se presenta como suceso por el cual se entretejen los diversos campos semánticos opuestos que se reproducen en la novela. Juan muere debido a los “murmullos”, esas presencias invisibles que se materializan sobre la base de una ausencia definitiva: actualizaciones de la muerte en la conciencia de un ser que lleva en su interior los universos encontrados de la idealidad y la derrota. Para enfatizar este punto, Julio Ortega sostiene: “. . . el hijo morirá fundiéndose en el lugar que le arrebata la vida y también la muerte porque aquí el mundo es el trasmundo” (19). Resumiendo, el mundo es asimismo la memoria y el recuerdo, las diferentes estancias que producen visiones encontradas de una misma realidad –y también idealidad-: “Por eso, entre estar vivo y lo que se denomina la muerte, Rulfo coloca varios elementos que le servirán de base para que no se les juzgue contradictorios, sino suplementarios” (Fernández 956). En síntesis, y con el propósito de establecer una conclusión, sostenemos que al estudiar una obra de la vastedad de Pedro Páramo, las perspectivas interpretativas siempre deberían abrir caminos analíticos que iluminen aspectos velados de la obra. Para ser consecuentes con esta premisa, en este ensayo intentamos demostrar como -mediante el diseño de un bosquejo espacial particular- el autor da cuenta de un universo narrativo que no se define como acabado, sino como producto abierto en el cual confluyen diversas manifestaciones antitéticas. Más claramente, nos enfrentamos a un tema que no puede ser abordado desde una sola óptica restringida. En este sentido, creemos que la grandeza e inmortalidad de novelas como esta obra maestra de Juan Rulfo radica precisamente en ofrecer una descripción multifacética de la realidad que actúe como mosaico que pinte ante los ojos de los lectores la complejidad de lo real. En Pedro Páramo esta voluntad se manifiesta en la coexistencia de planos y situaciones en apariencia irreconciliables, de suerte que el lector es expuesto a una pluralidad de puntos de vista simultáneos que van urdiendo la coherencia temática a partir de los complejos aspectos formales involucrados en el desarrollo narrativo de la obra. Obras citadas Bal, Mieke. Teoría de la narrativa. Una introducción a la narratología. Madrid: Cátedra, 1985.


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Beltrán, Rosa. “La revolución congelada: Pedro Páramo de Juan Rulfo”. Mester 21.1 (1992): 23-30. Buxó, José Pascual. “Juan Rulfo: los laberintos de la memoria”. Juan Rulfo. Toda la obra. Madrid: ALLCA XX, 1996. 711-717. Farés, Gustavo. Imaginar Comala. El espacio en la obra de Juan Rulfo. New York: Peter Lang Publishing, 1991. Freeman, George. “La caída de la gracia. Clave arquetípica de Pedro Páramo”. Juan Rulfo. Toda la obra. Madrid: ALLCA XX, 1996. 842-847. Fernández, Sergio. “Pedro Páramo, una sesión espiritista”. Revista Iberoamericana 148-149 (Jul.-Dic. 1989): 953-963. Ortega, Julio. La contemplación y la fiesta. Ensayos sobre la nueva novela latinoamericana. Lima: Editorial Universitaria, 1968. Rulfo, Juan. Pedro Páramo y El llano en llamas. Barcelona: Planeta, 1986.


1 Andrea Avila Representaciones liminales. Estéticas fronterizas. Dra. Ileana Diéguez Abril de 2007 TEATRALIDAD COMO PROPIEDAD DE LA ACCIÓN HUMANA: EL CASO DE LOS DESFILES DE MODA Teatralidad como propiedad de la acción humana: el caso de los desfiles de moda El presente trabajo parte de la observación de diversos shows de moda, particularmente de la Pasarela Cibeles de febrero de 2007 en Madrid, y el acercamiento casi paralelo con el Convivio Teatral, de Jorge Dubatti (2003). Al estar envuelta en el ambiente festivo de la Semana de la Moda de Madrid y volver a la teoría con el texto de Dubatti, relacioné muchas de las características del convivio en esa cita semestral en la que los diseñadores españoles y algunos invitados latinoamericanos muestras sus creaciones. Para empezar, no existe la muestra de ropa sin la asistencia de un público. Lo que el autor define como convivio (“implica proximidad, es efímero e irrepetible, sitúa espacio-temporalmente a los que participan en él”) puede aplicarse a un desfile al que los espectadores y las modelos, así como los técnicos, diseñadores y ayudantes, acuden de forma específica, no lo encuentran por casualidad. Asimismo, este evento es praxis humana, pues se lleva a cabo por personas para ser observado por otras; ésta es su finalidad: exhibirse y recibir aprobación o desaprobación; en algunos casos, causar escándalo o sorpresa, en otros, aceptación y sensación de continuidad. Hasta aquí, el concepto de convivio que Dubatti aplica al teatro coincide con lo que sucede en las pasarelas. Poco más adelante, él mismo ubica ese evento entre las “formas de espectacularidad que podemos definir como ‘parateatrales’”, pues, explica “no instauran un mundo otro paralelo al mundo sino que acontecen en la esfera ontológica de lo real intersubjetivo”, con lo que les quita sus cualidades de teatralidad (Dubatti 21).


2 Aquí se podría replicar que aun cuando los espectadores no entran en una ficción con trama específica, sí acceden a la representación

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de un concepto que el creador de

ropa pretende desarrollar. En el caso de los más tradicionales, la elegancia y distinción estarán representados no solamente por las prendas, sino por los modelos que las portan, los accesorios, peinados, maquillaje, música

que los acompaña, atmósfera

creada, todos ellos tendientes a exaltar la presencia de quienes llevarán blusas, abrigos, faldas o pantalones de esa firma. Habrá otros que pretendan subvertir un orden a través de los mismos elementos y, unos más que otros, contarán una historia a través de las piezas. Ningún espectador permanece en el mismo nivel de realidad que los modelos que desfilan; la prueba es que ninguno de ellos pretende pedirles que se quiten la prenda para probársela en ese momento (lo que sí sucede en los mini desfiles organizados por almacenes de lujo para clientes de muy alto poder adquisitivo), ni piden los precios de algún accesorio a su vecino de silla. Los espectadores se dejan envolver por el ambiente ficcional creado por un amplio equipo de profesionales, no sólo en el tiempo que pueda durar el desfile, sino después de cada uno de ellos, cuando los participantes son convidados a beber una copa de champaña en un anexo a la pasarela para comentar la colección o hablar con su creador. Se cuida que la fantasía de lujo, rebeldía, juventud o estatus social flote en el aire hasta el momento mismo en que salen del espacio dedicado a la exhibición. Por otro lado, lo que Dubatti define como acontecimiento del lenguaje o acontecimiento poético, está centrado en el lenguaje verbal, particularmente el literario, al ubicar el texto escenificado como una parte nuclear del acontecimiento teatral. El autor está desplazando a un lugar secundario los lenguajes de la luz, ambientación, música y el que es particularmente intrínseco a los desfiles de moda: el lenguaje de la ropa que, al ser ubicado como punto de atención en este tipo de eventos, cobra una visibilidad completa. A través de las prendas los diseñadores “quieren decir” cosas, proponen formas de ser y comportarse, además de plasmar su visión de la realidad (una visión efímera que, por otro lado, durará solamente una temporada). Al

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Más adelante haremos una distinción entre representación como simulacro y

representación como mediación visible e inteligible de lo real, partiendo de Baudrillard, Cultura y Simulacro (Barcelona: Kairós, 1978).


3 usarlas, sus portadores repiten estas intenciones pues, pretendiéndolo o no, lanzan mensajes semejantes en la vida cotidiana. Los espectadores de estas muestras acuden al evento precisamente a dejarse “encantar” por estos signos. La parte de realidad que conlleva la industria de la ropa (pues hablar de moda engloba mucho más que las prendas) se ejerce en la tienda. Muchas veces, despojada del ambiente que privó en el desfile, la falda no resulta tan “glamourosa” o el sombrero, lejos de darnos el aspecto de fèmme fatal que observamos en la modelo, simplemente nos va mal. Esto lleva a mencionar el aspecto aurático que Dubatti cita en los actores. Ciertamente los modelos lo poseen en mayor o menor medida. El año pasado, también en la pasarela de febrero, la presencia de la top model Carmen Kass (una super estrella con un aura impresionante dentro de su profesión) llenó completamente la Pasarela Cibeles. Se la veía en las presentaciones de la mayoría de las firmas y, a pesar de que fue una labor agotadora (se realizan más de 10 desfiles diarios durante 5 días), supo llenar las expectativas de su público. Sin embargo, no quisiera extenderme en el lenguaje corporal, el aura de los modelos y sus características teatrales pues ese podría ser el tema de otro trabajo 2. ASPECTOS TEATRALES DEL EVENTO Apoyada en Jossete Féral (89), comenzaré por sumarme a la apreciación de esta autora sobre la teatralidad. Concebirla como una propiedad de las prácticas humanas que puede revestir expresiones como la cultura, el arte, la política o la cotidianeidad, abre el espacio que el investigador argentino cierra a los desfiles de modas para ser analizados desde su estructura teatral.

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No puedo dejar de mencionar, sin embargo, que la pasarela de febrero de 2007 estuvo impregnada con el tema de la anorexia y la bulimia. En esta emisión España fue el primer país que se manifestó en contra de las modelos (mujeres, no existió ningún comentario sobre los varones) de apariencia esquelética y enferma. Se tomó la iniciativa, por primera vez, de prohibir desfilar a aquéllas que no tuvieran una masa muscular mínima de 18 (equivalente a 50 kilos de peso en una mujer de 1.70 de estatura). La iniciativa fue polémica y países como Inglaterra e Italia se opusieron a seguirla. Algunos objetaron que no puede comprobarse que la imitación de estas presencias ciertamente auráticas haya agravado la incidencia de la enfermedad. Se puede constatar, sin embargo, que la palidez de rostro y exhibición de los huesos en muchas de ellas habla de un daño severo a su salud, el cual se oculta con maquillaje, peinados y ropa maravillosa.


4 Las muestras de moda de la Pasarela Cibeles incluyeron un espacio con características teatrales: por dentro, un pasillo que funge como escenario (distinguido del resto del salón por el color, material o elevación, llamado pasarela). Sobre ella transitan las y los modelos luciendo las creaciones del diseñador en turno. Al exterior, se montó una estructura semifija, una carpa con capacidad para cientos de personas, dentro del Parque del Retiro, cuyas dimensiones colosales hacen que el espacio destinado a los desfiles parezca pequeño. De cualquier forma, es un lugar acotado, con una finalidad distinta a la que el Parque tiene de manera cotidiana y cuya simple presencia convoca a los asiduos a este lugar a convertirse en espectadores por el mero hecho de asomarse para saber qué sucedería allí.3 Como señala Féral, aun cuando no haya otra cosa sobre la pasarela, ni esté sucediendo el desfile o se encendiera la iluminación, el público entra y reconoce un espacio en el que pasará algo espectacular4. Los asistentes son incluidos dentro del espectáculo al ser admitidos únicamente mediante invitación (como si se realizara un “casting” de público para brindar la atmósfera que se pretende lograr. Los convidados pasan a formar parte de la escenografía) y colocados en asientos previamente adjudicados: a la derecha de la pasarela, en primera fila (la famosa front row), notables, invitados del diseñador o familiares. De la segunda a la última, clientes y asiduos de la marca. A la izquierda de este escenario, la prensa y todos aquellos que hayan logrado obtener una invitación por otro medio que no fuera el propio diseñador. Durante la Pasarela Cibeles de febrero, como en pasadas ediciones y seguramente en las futuras, los españoles pudieron seguir por televisión todos los desfiles de la Semana de la Moda. Durante los programas especializados había un segmento destinado a hablar de los asistentes: la ministra de cultura Carmen Calvo, el 3

Hay que señalar que 2007 fue el primer año en que se utilizó el Parque del Buen Retiro para llevar a cabo los desfiles de Pasarela Cibeles. 4 Se asiste a un show de moda en su acepción de “muestra”. Vamos a “ver” prendas que en unos meses podremos adquirir o no según el gusto personal y la economía. Pero también se acude en el sentido que da Guy Debord (39) al término: “el espectáculo constituye el modelo actual de vida socialmente dominante. Es la ominipresente afirmación de una opción ya efectuada en la producción y su consiguiente consumo”. En los desfiles de moda el público es particularmente consciente de estar acudiendo a un “dictado”. Esta aceptación es patente en Europa desde hace varias décadas; en Estados Unidos, poco tiempo menos y en México, Colombia, Argentina y Brasil comienza a ser entendido de esta forma, particularmente desde el ingreso de estos países a la franquicia internacional FW (Fashion Week, semana de la moda), que el ingenio mexicano aplicado al esnobismo ha rebautizado Fashion Weak (Debilidad de la moda) por la escasa calidad que ahí se observa.


5 cantante Miguel Bosé, el actor Javier Cámara y la infanta Elena (por citar algunos de los más conocidos y que más sentido generan más allá de la sociedad española), se convirtieron voluntariamente en parte del elenco para el resto de los asistentes. Se da en estos personajes una dinámica que intercambia los roles de espectador y actor antes, durante y después de la exhibición. Cuando termina el ritual de entrevistas y fotografías a los invitados de primera fila, comienza la muestra de modelos. El público no espera que se les narre una historia en tanto a texto; están allí para poner la mirada (continuando con la hipótesis de Féral) sobre algo y, con esta acción, lo teatralizan. Sentados en una posición especial que facilite el acto de observar, están allí para ver ropa, no cuerpos ni personajes, solamente prendas. Por lo menos en teoría, ya que desde el comienzo del desfile se puede apreciar que observan mucho más que estas creaciones. Aquí solamente quiero subrayar la mirada intencionada del público hacia las piezas de vestir, motivo de su presencia en el lugar, que les brinda la cualidad de teatrales al entrar en ese proceso que involucra a un espectador. En este aspecto, se trata de un acto en el que participan tanto los organizadores de la presentación, que levantan una carpa en medio de un parque y la convierten en el centro de las miradas de los interesados en la moda, como los invitados, decididos a convertir la presencia de prendas de vestir en un suceso espectacular. En una sociedad conservadora y atenta al signo de la ropa como es la española, asistir al desfile de modas implica también vestirse de una forma especial para ser observados y observar la vestimenta de los otros, extendiendo el espectáculo de la moda no sólo a la pasarela sino a todo el terreno acondicionado para su exposición. Teatralidad de las creaciones En el capítulo titulado El texto y su escena, Jossete Féral hace una reflexión sobre el lugar del texto tradicional dentro de los montajes actuales y cómo partir a su análisis. Con sus nociones de texto preformativo y texto espectacular abre una posibilidad para la existencia de una dramaturgia que no comience con la palabra, sino con el movimiento. En el caso de los espectáculos de moda, éstos están montados con la intención de mostrar el concepto que un diseñador planteó en una colección. Una vez lista esa serie de prendas que, según los creadores, giran alrededor de una idea, comienza la planificación de un relato no verbal que cuente al público el centro de esa idea. La


6 plantilla de luces, el casting de los modelos, la música, los accesorios, maquillaje y peinados se ponen a disposición del lenguaje de la ropa para significar. Si el creador es hábil y se rodea de los profesionales adecuados, lo logrará. En caso contrario, nos asomaremos a un conjunto de elementos poseedores de cierta armonía, pero carentes de significado. En la Pasarela Cibeles a la que nos hemos estado refiriendo, desfilaron dos creadores a cuyo trabajo podemos referirnos en términos de representación “como mediación visible e inteligible de lo Real”, y un sistema de signos “que pueda remitir a la profundidad del sentido” en palabras de Jean Baudrillard (13). Se trata del español Carlos Díez, con su colección La noche del cazador pasivo y la colombiana Olga Piedrahita, quien participó en el evento adjunto Latinoamérica Fashion con su muestra Para

verte

mejor.

Díez presentó una serie de modelos ataviados con prendas asexuales: una propuesta de falda para hombre con pantalón para llevar debajo de ésta; mallones completos desestructurados, los cuales dan poca oportunidad para que el observador reconozca bajo ellos a un hombre o una mujer; chamarras y pantalones llenos de cierres y plisados que ocultan la silueta. Para rematar, esconde el rostro de los modelos con máscaras de animales fantásticos, similares a búfalos o borregos 5. La primera impresión es que estos seres que cruzan la pasarela carecen de identidad; las figuras esmirriadas que lucen los atuendos se distinguen sobre la pasarela por una forma profesional de caminar mucho más acentuada en las mujeres que en los hombres, por lo que, después de unos momentos de poner atención y tras la repetición de su paso, el espectador puede ir desentrañando cuándo se trata de una chica o un chico. A pesar de que las cabezas de animales pueden resultar, en principio, agresivas, su textura y expresiones se van descubriendo benévolas o simpáticas. En un pequeño escrito que presenta su trabajo, el diseñador describe los elementos que lo conforman como “la caza y la noche, la selva y las trampas, el sexo, los animales que cazan y los que son cazados, las condecoraciones, las heridas que se abren y se cierran las mutaciones, lo oculto y lo que se revela” (Líneas de la colección). Los espectadores podemos elaborar una historia imaginaria a partir de ellos y de la música elegida que inunda el espacio (una mezcla de melodías electrónicas que introducen un tono de modernidad).

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Ver documento adjunto Fotos Díez.jpg


7 El concepto que introduce Díez pretende abordar las relaciones de pareja en la época actual: una apariencia desconcertante que habla de seducción pero también de desconfianza, donde los signos tradicionales de femenidad/masculinidad se encuentran mezclados, ocultos o transformados en algo diferente; en los que la identidad se borra detrás de un comportamiento casi animal que, si bien apela al instinto, la libertad y el dejarse llevar, se encuentra al mismo tiempo limitado por cremalleras y prendas de volúmenes rígidos destinados a proteger de “las heridas que se abren y se cierran”. Ensaya una representación de las mutaciones que sufre el ser humano para acondicionarse a las nuevas pautas de relación marcadas por los usos sociales cotidianos. El siguiente caso, el de la colombiana Olga Piedrahita 6, da pie para reflexionar sobre el aspecto político (en el sentido “amplio y profundo de una interpelación a los discursos ideológicos de la polis” que propone Eduardo Grüner en su introducción a Jameson y Zizek, 1998; y el que se manejó durante el curso de “dar paso a una estética de la participación, en lugar de una estética de la contemplación”) que también priva en los desfiles de modas como expresiones culturales cargadas de teatralidad. Por principio, hay que mencionar que algunos diseñadores de este continente han acudido a España para desfilar en la llamada Latinoamérica Fashion, un evento que se realiza en el Salón Internacional de la Moda de Madrid (SIMM), que no tiene relación directa con la Pasarela Cibeles pero que se le asocia por el tratamiento. Se lleva a cabo en la sede del Recinto Ferial, donde se realizan exposiciones de proveedores de telas, ropa, accesorios y todo lo relacionado con la industria textil. El evento, realizado desde hace año y medio, no está revestido con la misma aura de glamour e importancia que la Cibeles, pero es esperado por los españoles con cierto interés, que va de más a menos gracias a la creatividad de los asistentes. A esta muestra se asiste por invitación de los organizadores que han elegido a Argentina, Brasil, Colombia y México como representantes de estas latitudes.Piedrahita fue una de las primeras diseñadoras detectadas por los organizadores del SIMM y su participación de febrero de 2007 fue la cuarta en este evento semestral, por lo que se le considera ya una veterana. La colección que llevó la colombiana tenía el título Para verte mejor que, como lo señalaba en su presentación escrita, tenía el doble sentido de “la respuesta que da el lobo a Caperucita y significa ‘estar atento’” y uno más directo: “la ropa sirve para verte mejor”. En el mismo documento de presentación (una especie de programa de mano)

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Sin fotografías digitales, sólo impresas.


8 Piedrahita asegura haberse inspirado en la estética del cineasta estadunidense Tim Burton para realizar sus piezas de estilo gótico que continuamente plantean dobles significados: utiliza básicamente los colores negro y gris, pero introduce pinceladas en amarillo o rojo brillantes para contrastar; los vestidos de corte tradicional femenino son combinados con zapatos de hombre; las piezas con características masculinas se llevan con calzado de tacones muy altos; sus cortes tipo sastre o alta costura se complementan con accesorios en terminado rústico, por citar algunos ejemplos. Por otra parte, consciente de que representa a la moda de su país, hace de lado las expresiones folklóricas para romper con la idea de lo típico

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de su país y utiliza

trazos deconstruidos (bolsillos a la altura de las axilas, utilización de casimir, pesado y rígido, para formar holanes en el ruedo de las faldas) y formas alejadas de la ropa tradicional de Colombia, como los vestidos totalmente rectos de manga larga y falda muy corta. Sin embargo, introduce algunos “guiños” nacionalistas que se hacen presentes solamente con una observación muy detenida: borda la bandera del país en algunas partes de la pieza que sólo se revelan cuando la modelo camina. También usa la imagen del Divino Niño, un icono religioso muy querido en Colombia estilizado de tal manera que no sea evidente su presencia. Otra forma de poner presente su origen, tanto geográfico como en alusión a su infancia, es utilizar corcholatas de un refresco local, aplanadas, para realizar aretes, collares y aplicaciones en la ropa y las bolsas que diseña. En este desfile, Piedrahita decidió utilizar, además de la música, un texto breve. Las bocinas dejaban escuchar una y otra vez la frase “El hombre moderno ya no piensa”, mientras las modelos, con los ojos enmarcados por finas líneas trazadas con su propio cabello, avanzaban por la pasarela en una actitud de autómata. Para la diseñadora colombiana los juegos de opuestos ayudan a los seres humanos a salir del automatismo en el que nos ha sumido la vida moderna. Cuando una persona percibe la existencia de un doble sentido en una frase, un trazo o una prenda de ropa, de manera inmediata “despierta” y continúa buscando este juego en el resto de los signos que se le presentan, de manera que llega a realizar interpretaciones que escapan incluso al diseñador. Una de las formas que ella encontró para que su moda captara la atención en el extranjero fue escapar a los signos típicos del vestido de su país para, en este juego de opuestos, ser percibida como “vanguardista”. “Este giro específico –un contenido particular es divulgado como ‘típico’ de la noción universal-...”, Jameson y Zizek, 1998, pág. 138. 7


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A MANERA DE CONCLUSIÓN Gilles Lipovetsky (79) nos llama la atención sobre el hecho de que la moda, tal como la conocemos, es un fenómeno que comenzó apenas en 1857, cuando Charles-Frederik Worth funda su casa de Alta Costura y utiliza por primera vez a modelos que lucen la ropa en “elegantes salones” a donde acuden los clientes, eligen la prenda y luego ésta es realizada a su medida. Según Lipovetsky, aquí inicia un proceso de democratización de la prenda de vestir que incide de forma determinante en la organización social de la Europa Occidental y tendrá como resultado una percepción del otro más igualitaria, fundamental para que los Estados democráticos puedan asentarse. Este autor afirma que, lejos de tratarse de un sistema de unificación de la apariencia o globalización del buen gusto, la moda “permite que se extienda la controversia pública, la mayor autonomización de los pensamientos y de las existencias subjetivas; es el agente supremo de la dinámica individualista en sus diversas manifestaciones” (17). Sin llegar al punto en que Lipovetsky equipara la moda con uno de los procesos democratizadores más significativos en occidente, podemos estar de acuerdo con él en que los procesos de la industria textil han puesto al alcance de muchas personas una forma de expresión personal y un nuevo y más amplio código de significantes para elegir y así conformar una imagen individual. Más que la interpretación política de este autor (cuya lectura, así como la de Roland Barthes, me abrió la posibilidad de escribir sobre este tema desde una perspectiva reflexiva) me hizo abordar el tema la forma en que Lipovetsky recurre a términos como teatral, teatralidad y espectacularidad con una connotación siempre negativa: engaño, mentira, ilusión. Llega a nombrar uno de sus subcapítulos La moda y su doble, en clara alusión a El teatro y su doble, de Antonin Artaud. Sin embargo, nunca realiza una definición más amplia de estos conceptos, sobreentendiendo que todo aquello relacionado con la teatralidad conlleva una calidad de falsedad. Esto, por un lado, y la negación de Dubatti a concederle a los desfiles de moda la cualidad de teatralidad, me llevaron a abrir una ventana al fenómeno de las pasarelas como acontecimientos culturales, políticos y teatrales. Considerar que poseen estas tres características nos brinda un panorama más amplio de su capacidad de generar significados y con ello, la de encontrar debajo de éstos un contenido real, alejándonos del simulacro que oculta la ausencia de la realidad al ser conscientes de que, debajo de los diseños, existe un sistema sígnico que tiene


10 referencias en el mundo real y las desarrolla (Baudrillard, 1978). Para Baudrillard “si existe una especie de milagro del truco, jamás se da en la ejecución realista”. Por eso la moda requiere de la teatralidad para revelar contenidos existentes: las luces de la pasarela, la delgadez de las modelos, la belleza maquillada de los rostros, la pasarela misma, pueden servir como vehículos de la imaginación que develen la existencia de una intención, una idea, un concepto reales: una vida creativa y artística en la realización de esa prenda que la industria textil convertirá después en un objeto masificado. Tanto en el trabajo de las máscaras de Carlos Díez como en la propuesta vanguardista con toques locales de Olga Piedrahita percibimos una representación capaz de realzar una carga de realidad en sus creaciones. Se trata de ejemplos muy distintos entre sí, de culturas diferentes y momentos creativos también distintos (Díez se encuentra en el principio de su carrera, mientras Piedrahita está considerada una consagrada en la moda de su país), pero que coinciden en una búsqueda artística de sus contenidos.


11 BIBLIOGRAFÍA

Baudrillard, Jean. Cultura y Simulacro. Barcelona: Kairós, 1978. Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-textos, 2003. Dubatti, Jorge. El convivio teatral. Teoría y práctica del Teatro Comparado. Buenos Aires: Atuel, 2003 Féral, Josette. Teatro, teoría y práctica: más allá de las fronteras. Buenos Aires: Galerna, 2004. Lipovetsky, Gilles. El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas. Barcelona: Compactos Anagrama, 2004. Jameson,

Fredric

y

Zizek,

Slavoj.

Estudios

Culturales.

Reflexiones

sobre

el

multiculturalismo. Buenos Aires: Paidós, 1998.

Resulta un trabajo muy interesante, es una perspectiva original sobre un suceso ignorado como las pasarelas. Está bien fundamentado, bien escrito. No es un análisis sobre un texto literario, aunque su propuesta es precisamente que las pasarelas pueden verse como conjuntos que tienen significado...


proemio4-5