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Corpo e committenza Dovremmo smettere di studiare la storia dell'arte, se vogliamo comprendere l'arte attuale, e studiare la storia del marketing e il suo linguaggio, già che le opere attuali sono sostanzialmente oggetti nei quali l'advertising e il prodotto coincidono. Questo è probabilmente il nuovo paradigma dell'arte, e le opere che non vi si attengono sono in qualche modo superate. Questo mutamento di paradigma, che ha avuto inizio da Warhol, è paragonabile all'avvento della prospettiva, e ci indica che occorre prendere sul serio il carattere feticistico dell'opera, che la connota sostanzialmente come merce pura. I cartellonisti ci hanno abituato a comprendere ed assimilare le immagini più astruse. Grazie alla loro audacia e alla loro inventiva, abbiamo imparato che i limiti della nostra comprensione delle immagini possono estendersi ben oltre la semplice indicazione delle apparenze naturali. Rientra tra le funzioni del cartellone di attrarre l'attenzione del pubblico con l'improbabile e di trattenerla prolungando il processo di decifrazione.1

Ovviamente, ciò che deve essere decifrato nel cartellone pubblicitario è la merce, così nella neoarte ciò che viene annunciato nell'opera è quella merce che è l'opera stessa. Come gli animali che devono fare di se stessi un richiamo sessuale, l'opera è advertising di sé stessa. Il paragone non è inutile perché fa emergere il contenuto sessuale che diviene evidente come richiamo alla pulsione primaria. Come per gli animali – che si devono rendere massimamente visibili in funzione della selezione sessuale – le immagini, il visibile, rinviano all'ultima istanza della sessualità. Oltre, non c'è altro, se non il fondo nero della morte. L'arte discende nei suoi inferi, da cui aveva avuto origine. In questo circuito linguistico – se ancora si può definire tale – il committente chiede; l'artista si dà. Per interposta opera, forse; in immagine. Il dovere dell'artista, come quello delle vittime in de Sade, è di “essere goduto”. Ma questo godimento ha una facoltà retroattiva che investe il committente, il quale può essere, per esteso, il corpo sociale, il mondo. La sessualità dell'artista, che si ostina ad emendare il mondo, non può lasciare intatto, o illeso, né il mondo né il proprio corpo di artista. Per violare il corpo del mondo deve giocare il proprio corpo, che rimane esposto e compromesso. Chi non ricorda la descrizione di sé che fa Michelangelo mentre lavora interminabilmente a quell'opera totale che è la Cappella Sistina2? È il corpo stesso dell'artista, dunque, che è in gioco nella committenza, che è richiesto dalla committenza. 1 E. H. Gombrich, Arte e illusione, Torino 1983, p. 280. 2 Michelangelo, Sonetto n. 5. Zöllner commenta che “essere un artista non è un martirio imposto dall'esterno, ma significa anche calarsi nel ruolo della vittima con piacere ed ironia,” in Michelangelo. Vita e opere, Köln 2010.


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Dal momento in cui tutto ciò che è visibile è tendenzialmente merce, rendersi visibili equivale a iniziare una transizione verso la merce. Innescare questa transizione di se stessi verso la merce è una necessità. È solo grazie a questo che si può far emergere la fragilità del proprio corpo, una fragilità di merce. Ma soprattutto è solo in questo modo che si può rendere visibile la richiesta d'amore, aprendo lo scambio sacrificale, il potlatch amoroso che è lo scambio economico. Si può essere amati solo in quanto merci, e questo comporta l'inevitabile sacrificio di sé. Solo in quanto merce si può formulare una richiesta d'amore. E non c'è nessuna freddezza, nessuna distanza emotiva: è una richiesta che coinvolge tutto l'essere, in quanto l'essere-merce non ha residui. La richiesta d'amore, inaccettabile da parte di un essere umano, è invece la ragion d'essere della merce.3 “Ancora uno sforzo, Francesi, se volete essere repubblicani”: tuttavia, in de Sade, l'utopia di godimento assoluto si traduce in un “dovere di essere goduto” che non è di fatto mai reversibile. Il godimento scorre in una sola direzione, dettata da un a monte gerarchico. Il committente, come colui che vuole e può godere del corpo dell'artista, appare un soggetto sadiano, reso enigmatico dalla sua posizione sociale, dalla maschera del potere. È chiaro che, comunque, si tratta di un potere complementare al potere seduttivo dell'artista. Siamo in un certo senso sul liminare della prima fase della teoria freudiana, quella pre-edipica, detta appunto teoria della seduzione: alla base di ogni trauma c'è sempre la seduzione del bambino da parte dell'adulto, o è il desiderio del bambino che mette in scena il fantasma dell'adulto? Al giorno d'oggi, quando un numero eccessivo di artisti deve competere esponendo un'offerta per una domanda virtualmente assente, ognuno di essi deve esasperare parossisticamente il proprio richiamo seduttivo, agitando davanti a sé il fantasma di un seduttore difficilmente reperibile, il principe – il committente – azzurro. Forse è la stessa nozione di vita che risulta inadeguata a spiegare una situazione come l'attuale nella quale le frontiere tra la vita e la morte, […] la cultura e la merce, il piacere e la realtà, diventano quanto mai incerte e labili, […]. Col tramonto dell'idea di vita non svanisce tuttavia l'interrogativo sul “senso della vita”: esso si sposta verso altri ambiti e altre trame teoriche.4

Visto che non è più possibile vivere, occorre sopravvivere sotto forma di merce. Anche gli animali, le piante, per quanto esotiche, sopravvivono così, voltate in immagine, altrimenti sarebbero già state divorate, combuste. La vita organica è il bordo, la mucosa sensibile e slabbrata ai confini dell'immagine. Questo è lo spazio che le resta. Essere merce è l'ultima garanzia di sopravvivenza. Essere merce è l'unica cosa che ci esime dall'essere materia prima, finire nel calderone, essere lavorati. Ed 3 Come negli enunciati, nelle immagini pubblicitarie, che vanno considerati, secondo Volli, “testi desideranti, […] che […] cercano attivamente un certo pubblico, senza cui non possono raggiungere la loro felicità”. In Dreams: i sogni degli italiani in 50 anni di pubblicità televisiva, a cura di Gianni Canova. - Milano, 2004, p. 25. 4 M. Perniola, L'estetica del Novecento, Bologna 1997, pp. 42-43.


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inoltre, essere merce può dare l'illusione, la speranza di essere amati: la possibilità – l'obbligo – di formulare una richiesta d'amore, per mezzo dell'advertising. Neoarte Il modello fondamentale della comunicazione artistica attuale è l'ambiguità linguistica che genera un messaggio perturbante. L'opera d'arte si configurerebbe così come luogo comune paradossale.5 L'intento di catturare l'attenzione del pubblico e trattenerla, prolungando il processo di decifrazione, rilevato da Gombrich, viene tradotto nell'arte contemporanea con l'intento di rendere impossibile il processo di decifrazione, svuotando l'opera di qualsiasi contenuto reale. Occorre disinfettare l'opera da qualsiasi sostrato semantico: non deve rimanere nient'altro che un brand tale del percorso dell'artista, punteggiato di opere fini a se stesse, autosufficienti nella propria apparenza. Nel mondo della merce le opere d'arte sono oggetti liberati dalla funzione di valore d'uso e da ogni contenuto semantico (storia dell'arte, ideologia, etica, ecc.): merce assoluta, oggetto principe in un mondo in cui l'immaginario della merce ha destituito la realtà6. In questo, l'opera è stata preceduta dalla moda: Senza contenuto, [la moda] diventa allora lo spettacolo che gli uomini danno a se stessi della loro capacità di far significare l'insignificante.7 Contrariamente al linguaggio che mira alla comunicazione, essa imita la comunicazione, ne fa la posta senza fine d'una significazione senza messaggio.8

Grazie alla livrea dell'haute couture che non esprime altro che una sessualità estrovertita, proiettata su un'immagine tutto sommato esterna, si può procedere, di fronte a un'estrema complicazione della forma, a un'estrema semplificazione del contenuto. Così, l'immagine che confligge con se stessa, nell'arte, rende possibile la liberazione dell'opera dal sostrato semantico – creando un corto circuito, un vortice. L'uso del paradosso realizza la liberazione dal logos con i suoi stessi mezzi. Facendo coincidere affermazione e negazione si raggiunge il grado zero del senso. Gli enunciati concisi e contraddittori a cui possono essere assimilate molte opere attuali richiamano alla mente la neolingua pensata da Orwell per 1984, con i suoi slogan ossimorici (la libertà è schiavitù, la guerra è pace, l'ignoranza è forza) che costringono la mente dei sudditi del regime totalitario in un double bind che deve 5

P. Bourdieu citato da Marabello in Dreams, cit., p. 49. “Quando formulate un luogo comune è come se tutto fosse a posto, il problema risolto. / La comunicazione è istantanea perché, in un certo senso, non è. O è solo apparente. Lo scambio di luoghi comuni è una comunicazione che ha come unico contenuto il fatto stesso della comunicazione.” 6 M. Ferraris, intr. A Baudrillard Lo specchio della produzione, Milano 1979, p. 10. “Il consumo è la negazione del reale da parte dell'immaginario (manipolazione di segni destituiti di referenza) [...].” 7 R. Barthes, Sistema della moda , Torino 1970, p. 290. 8 J. Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Milano 1984, p. 106.


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avere l'effetto di impedire loro il pensiero. L'estrema semplificazione del linguaggio, registrata anche da Klemperer nei suoi appunti sul linguaggio del Terzo Reich, non trova riscontro nell'atomizzazione delle espressioni artistiche individuali; tuttavia l'effetto statistico di livellamento è ineliminabile. Fatte salve le eccezioni, l'esercizio dell'artista non esprime né deve esprimere nulla, se non un advertisement. L'artista sa che se in qualche modo riuscirà a raccogliere lo sguardo di uno spettatore per un tempo sufficiente, in questo si produrrà una fluttuazione quantistica del senso: qualsiasi immagine, qualsiasi oggetto produce un'illusione di senso, per il mero fatto di essere qualcosa, innescando un processo, aprendo uno schermo vuoto che verrà colmato dalle proiezioni dello spettatore stesso. L'arte contemporanea si avvale di questa incertezza, dell'impossibilità di un giudizio di valore estetico fondato, e specula sul senso di colpa di quanti non capiscono niente, o non hanno capito che non c'era niente da capire.9

La frammentazione del pubblico in target sancisce la verità dell'immagine proposta, già che il target si costituisce attorno a quella verità. È così l'immagine, la merce, che acquisisce il ruolo di soggetto: è attorno ad essa che si struttura la percezione. Lo spettatore vi si accosta per un motivo socialmente taumaturgico. Il dato fondamentale della merce è l'immagine che essa riverbera sull'osservatore e lo investe di sé. Lo santifica, in questo simile alla reliquia – in maniera piuttosto arbitraria. Se l'unico senso dell'opera è l'attiva assenza di senso della merce-immagine, vettrice della liberazione tardo-capitalistica, bisogna riconoscere che l'arte è liberatoria. Collaborando alla distruzione della realtà essa collabora con il sistema delle merci che rende il mondo più amichevole per gli umani, e dunque sempre più un cumulo di macerie. Il suo afflato etico identifica l'etica come merce. La critica della mercificazione non fa altro che aprire varchi e ed esplorare nuove frontiere per conto della mercificazione. Ma l'etica della merce, per quanto vuota, non cessa di essere un'etica: le macerie che questo sistema lascia dietro di sé sono in stretta relazione con lo stigma di elevazione sociale proprio dell'arte. Se Giuliano l'Apostata poteva rimproverare i cristiani di avere riempito il mondo di tombe per santificare i luoghi di culto con frammenti di resti umani, le macerie della civiltà del consumo santificano gli adepti delle élites culturali.

9 Idem, Il complotto dell'arte, Milano 1999, pp. 25-26.


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Merce pura e segnale sessuale La pubblicità non invita a consumare questa o quella merce ma propaganda il gesto del consumo come atto fondativo della nostra identità [...].10

In regime tardo-capitalistico, ad essere erotizzata (erogena) è la merce, ed ogni superficie erogena è perciò stesso merce. La merce è struttura dell'identità: il corpo stesso, supporto dell'identità, è disseminato nella merce (merce-immagine, attraverso processi proiettivi di identificazione). E come le immagini dei santi si sono via via erotizzate nel corso della storia dell'arte, così la merce si è fatta carico del desiderio. Non esiste più desiderio al di fuori di essa: ha cooptato la sessualità, pulsione elementare e fondamentale dell'esistenza. In questo modo, più che consumare, desideriamo essere consumati dalla merce, sparire in essa, dissolverci, perire nella merce, visto che è la merce che ci definisce, e cerchiamo un pertugio per intrufolarci nella sua pienezza per esistere – cioè – per essere desiderati. Sono solo le immagini a essere desiderabili, [...] non vi è desiderio se non di immagini [...].11

Il processo simultaneo di smaterializzazione12 e di erotizzazione crea un corpo erogeno privo di sostrato materiale, pura aura, come nella pornografia, dove l'eccesso di immagine crea un ultracorpo (un ologramma): un corpo composto solo di segnali sessuali. Questo processo di erogenizzazione della merce procede simmetricamente al processo di mercificazione del corpo dell'artista. L'artista poteva esimersi dal mettere in gioco il proprio stesso corpo, come ha finito per fare nel XX secolo, quando il suo corpo è sempre stato presente come un fantasma nell'opera? Corpo anonimo nel mondo pre-borghese, strumento per realizzare l'immagine, e poi via via sempre più immagine esso stesso, da quando comincia ad apparire come firma, brand. Il corpo dell'artista finisce per apparire nella storia dell'arte come il packshot nello spot pubblicitario. L'artista propone la sua opera come un animale in estro sfoggia la sua livrea, il suo piumaggio. Che la livrea dell'artista sia soffocante, masochistica, autodistruttiva, fa parte del gioco. L'esistenza vicaria dell'artista compensa, con la sua leggenda, l'evanescenza delle esistenze private, che possono proiettarsi in essa. Status symbol del capitale culturale, l'immagine incarnata – la carne immaginata – dell'artista, merce pura per eccellenza, è in qualche modo necessaria alle istituzioni. Il potere ha estrema necessità di apparire sexy: non può ostentare la merce nuda come i privati cittadini – è costretto a servirsi della produzione artistica. Il desiderio dell'istituzione o del committente privato è acquisire il segnale sessuale generato dall'artista: non può godere se non attraverso il corpo dell'artista – senza il quale rimane insensibile, invisibile – simile a uno zombie che deve consumare corpi e cervelli. 10 G. Canova in Dreams, cit., p. 15. 11 U. Volli in Idem, p. 25. 12 La merce è un fenomeno olografico: la possiamo vedere da tutte le parti, ma possiede una sola superficie, quella dell'immagine. Questa superficie possiamo ripercorrerla all'infinito, ma ci troveremo sempre solo dal lato dell'immagine, come la formica che percorre all'infinito l'anello di Moebius nell'illustrazione di Escher.


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Frontiera del visibile Questa frontiera è il corpo – nella sua forma allo stesso tempo morta ed oscena. Nella messa in scena del cadavere ed in quella del corpo violato, la frontiera del visibile è comunque continuamente trasgredita. Se agisce una censura, che non è ormai più che un fantasma di censura, è perché la merce deve creare uno zimbello che attragga il desiderio, fingendo di negare qualcosa. Nella società dell'informazione, detiene il potere chi può serbare il segreto; per quanto il segreto sia con ogni probabilità vuoto. Da questo assioma deriva l'importanza della funzione che la “teoria del complotto” riveste nella società informatizzata: se il segreto è segno del potere, ovunque il potere viene riconosciuto o allucinato emerge il fantasma del segreto come fenomeno proiettivo paranoico. La censura è così un potente metodo di drenaggio del desiderio, un occultamento che è in diretta relazione con lo svelamento del suo stesso oggetto. E viceversa: quando viene mostrata un'immagine, occorre chiedersi: che cosa si vuole nascondere? Gli inventori della reificazione del corpo, e dunque della sua mercificazione – i produttori cristiani di reliquie –, avevano già anticipato molte delle modalità di autolegittimazione dell'arte contemporanea, soprattutto per quel che riguarda il nesso tra contesto e funzione. I cristiani, fin dalle origini, avevano regolamentato lo spazio (sepolcri ad sanctos, santuari, chiese) per mezzo delle reliquie che ne consacravano i luoghi. La reliquia, oggetto legato al corpo del santo, decontestualizzato e poi ricontestualizzato in altra sede, è uno strumento dotato di una precisa funzione sociale. È certo che [le reliquie] possono facilmente diventare strumenti – di appropriazione (anche indebita), di controllo, di potere deterrente – di cui servirsi all'interno di un preciso contesto sociale.13

Con Duchamp, la reciproca legittimazione di oggetto e contesto viene portata all'interno dell'arte: consciamente o no, la matrice dell'opera duchampiana è nella reliquia.14 Il potere taumaturgico del corpo del santo è convertito in potere estetizzante. La reliquia d'arte consacra lo spazio espositivo. Se l'orinatoio acquisisce “sacralità” estetica grazie al contesto, d'altra parte “consacra” il contesto stesso con la sua presenza. Così come le reliquie del santo agiscono dalla morte, come emissari della vita ultraterrena, così il corpo dell'artista (reliquia nell'epoca della sua riproducibilità tecnica) agisce sotto forma di merce, dallo stato non-organico, per testimoniare – forse – della sua esistenza terrena. Tuttavia la reliquia, che non è che un frammento di corpo o un oggetto qualsiasi, ha bisogno di un autore, che solo nominalmente è il 13 F. Sbardella, Antropologia delle reliquie: un caso storico, Brescia 2007, p. 119. 14 “La modalità di collocazione “espositiva,” così come quella “privatizzante,” conferma quanto le diverse locazioni influenzino l'oggetto stesso, che può essere venerato e liberamente fruito solo nel momento in cui è posto in un luogo che ne consenta la contemplazione [...].” Ibidem, p. 43.


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santo (per cui rimane ininfluente l'autenticità della reliquia se questa richiama il culto): questo autore è l'istituzione, che consacra i luoghi di culto proprio grazie a questi ready-made. Non è diversa l'arte, che spesso scompare letteralmente al di fuori della cornice museale, o comunque al di fuori del quadro che le offre l'arte contemporanea. Già riguardo agli inizi dell'era moderna, Settis annota che il processo produttivo dell'opera poteva essere suddiviso in inventio, dispositio, compositio, essendo l'artista solo l'ultimo anello della catena, l'esecutore materiale. In ogni caso, l'“inventione” spetta sempre, in principio, al committente [...]. L'inventio è naturalmente il momento iniziale del processo creativo.15

Tra il committente, sprovvisto di corpo, e l'artista, generatore dell'immagine del corpo16, è in gioco questa seduzione, un gioco di mostrarsi più del richiesto e di ritrarsi più del dovuto. Tuttavia, nella competizione delle immagini per accaparrarsi gli sguardi, è fatale che emergano gli elementi fondamentali dei corpi e delle merci, segnali sempre più amplificati dalla competizione. È possibile così raggiungere l'altra frontiera della reificazione del corpo: quella della pornografia. Come non parlare di pornografia quando si parla di corpi, quando l'immagine del corpo, nella nostra società, pare sempre più avviata lungo quella china fatale che la conduce verso la merce, la merce erotizzata? Affermazione [nell'hard core] di un clima di violenza, di umiliazione e di reificazione anche nelle realizzazioni non settoriali […]. […] I produttori di tali materiali […] [sono] disposti ad addurre a loro conforto e giustificazione il favore del mercato, sostenendo quindi che, proprio per tale ragione, la natura ultima e più vera della pornografia stia nell'accettazione – ovviamente realistica – dell'ottica del maschio violento e sopraffattore.17

Diventare merce richiede una stereotipazione violenta in cui ognuno abbandona il ruolo di soggetto per abbandonarsi a quello di oggetto (e ciò vale anche per l'agente sadico, che è agito dalle proprie fantasie): è qui che sta il piacere. La liberazione in senso sadiano dei corpi realizza un'utopia di sopraffazione e schiavitù, per la quale nessuno slogan risulta così appropriato come quello creato da Orwell: "Freedom is slavery". L'idealismo dei pornografi, inteso come progetto di liberazione da una morale obsoleta […] si arena su un dilemma difficilmente risolvibile: se la valorizzazione “progressista” delle pratiche penetrative estreme […] è basata sui un consenso “felice” e “trasgressivo” tra le parti in causa e può quindi essere mostrata, la violenza si sottrae per definizione da tale consenso, ponendo il problema della legittimità della sua messa in scena e sgusciando, per così dire, dal paradigma controculturale.18

Per analogia, e con le dovute distanze, potremmo pensare qualcosa di simile del 15 S. Settis, Artisti e committenti fra Quattro e Cinquecento, in Storia d'Italia. Annali, 4. Intellettuali e potere, Torino 1981, pp. 721 e 725. 16 I regimi totalitari, nella necessità di codificare un'immagine del corpo (ad esempio il corpo ariano nel nazismo e il corpo proletario in Unione Sovietica), trasformano gli artisti in funzionari. 17 P. Adamo, Il porno di massa, Milano 2004, p. 19. 18 Ibidem, p. 65.


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destino della vocazione utopica dell'arte? A cosa è dovuta l'invasione di immagini violente e oscene nell'arte degli ultimi decenni? All'emergere della merce nell'opera con il suo carico di contenuto pulsionale? Adamo parla (p. 66) di “completa estenuazione del paradigma controculturale” di tramonto “delle aspirazioni egualitarie e pedagogiste”: ciò può essere valido anche per l'arte, nella misura in cui il discorso etico o politically correct non fa che creare nuove occasioni per il discorso della merce, democratico nella maniera che gli è propria, pulsionale e (paradossalmente?) totalitaria. La violenza propria delle immagini dell'arte non è solamente quella del contenuto visibile delle immagini, che può non essere presente. Sempre parafrasando, se secondo il pensiero femminista “il prodotto porno è organizzato intorno all'idea di dominio; mette fisicamente in scena un'ideologia della subordinazione; […] causa attitudini di […] discriminazione che definiscono il trattamento e lo status di metà della popolazione,” questo può essere valido per l'arte contemporanea in quanto il grado elevatamente specialistico del suo linguaggio ottiene esattamente l'effetto di esclusione che definisce “lo status” di ben più della metà della popolazione. Già che “l'ineguaglianza sociale viene in sostanza generata e imposta – cioè fatta – da parole e immagini.”19 La merce, come generatrice di disuguaglianza, è all'interno di questo paradosso: produce un mercato di massa, nel quale essa è accessibile a tutti in immagine, e nello stesso tempo diversifica discriminatoriamente la massa dei consumatori creando esclusioni. L'effetto democratico della pop art è assorbito da questo meccanismo che crea effetti di distinzione (Bourdieu). Quello che viene comunque riprodotta è un'immagine che avvalora – inevitabilmente – lo status quo capitalistico: la merce come attrattore di desiderio, la merce erogena, e la merce come nodo della diseguaglianza. Lavorando sulla frontiera della visibilità, come il pornografo, nell'ambizione di rendere tutto eticamente visibile, fino a mettere a disposizione e disseminare nella merce il proprio corpo e i propri organi, le proprie facoltà e percezioni, e all'interno di un campo culturale che avvalora arbitrariamente e autoreferenzialmente i propri prodotti, l'artista è l'esploratore che cerca – anche dentro di sé – territori finora impensati disponibili alla merce, unica forma di conoscenza possibile, già che parafrasando Popper, la società capitalistica è un modello non falsificabile. I suoi mandanti, i reyes catolicos che ne finanziano le caravelle, sono le istituzioni e i principi, gli araldi della merce, per la quale il potere dell'immagine non è altro che immagine del potere, il godimento dell'immagine nient'altro che l'immagine del godimento. Ernesto Pezzi per miagalleria.net

19 Ibidem, pp. 163 e 166.


corpo e committenza_body and patrons