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CRÉDITOS CREDITS

MINISTERIO DE CULTURA DEL ECUADOR ÉRIKA SYLVA CHARVET

TEXTOS CRISTÓBAL ZAPATA JUAN PABLO PÉREZ

PARADOGMA, GESTIÓN CULTURAL INDEPENDIENTE YOMARA ROSERO

CORRECCIÓN DE TEXTOS Y ESTILO CAROLINA BURBANO SUSANA MARIÑO

CURADURIA MARÍA LIGHTOWLER

TRADUCCIÓN ANDRÉS MONTALVO

CO-CURADURIA YOMARA ROSERO

FOTOGRAFÍA CHRISTOPH HIRTZ

IMPRESIÓN ARISTOS ARTE GRÁFICO COMISIONES ESPECIALES PARADOGMA PRODUCCIÓN NADIA ROSERO MAGALY LLUMIPANTA GESTIÓN RELACIONES INSTITUCIONALES TANIA QUEVEDO

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN SQIIZO DISEÑO EXPRESO

info@fibraecuador.com www.fibraecuador.com

Derechos de reproducción de obras concedidos por los artistas para el proyecto expositivo FIBRA. Obra sobre papel. Tres Generaciones de Artistas Ecuatorianos. 2011


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FIBRA. Obra sobre Papel es una apuesta del Ministerio de Cultura y Paradogma, Gestión Cultural que pretende, en un único espacio, congregar la obra y trayectoria de la plástica ecuatoriana en su recorrido por dos siglos y tres generaciones de creatividad pictórica.

Rosero, Cueva, Velarde, Paccha, Álvarez y Pérez, quienes se juntan en este muestra para dejar al Ecuador en la retina del espectador argentino. El proceso curatorial rinde homenaje a cada uno de los artistas que, atrás de su obra, han creado desde su singularidad e identidades particulares.

FIBER. Works on Paper, is a bet from the Ministry of Culture and Paradogma Cultural Management which aim, in a unique space, to bring together the work and career of the Ecuadorian plastic in its journey through two centuries and three generations of creative painting.

Unda, Rosero, Cueva, Velarde, Paccha, Alvarez and Perez, who come together in this show to place Ecuador in the Argentinean viewer’s retina. The curatorial process honors each one of the artists who, behind their work, have created from their uniqueness and particular identities.

Vivir la exposición es conocer el amplio potencial del arte ecuatoriano y su riqueza multicultural que queda impresa en el papel. Las obras presentadas narran contextos históricos, sociales y políticos diversos, imprimiendo representaciones de la realidad que establecen un puente entre trazos que son patrimonio nacional, y que pertenecen al imaginario colectivo y al ejercicio permanente y actual de la creatividad y la expresión. El Ecuador se recrea en esta muestra.

El Centro Floreal Gorini nos ha abierto sus puertas en el marco de un proceso de integración latinoamericana que fomenta la construcción de fuertes lazos entre los pueblos mediante el intercambio de la cultura.

Experience the exhibition is to understand the vast potential of Ecuadorian Art and its multicultural richness that is printed on paper. The works presented narrate from diverse historical, social and political contexts, by printing representations of reality that establishes a bridge between lines which are national treasures and belong to the collective imaginary and with the continue practice and current enjoyment of the expression. Ecuador is recreated in this exhibition.

Floreal Gorini Center has opened us its doors in the context of Latin American integration process that fosters the building of strong bonds among people, through the exchange of culture.

La propuesta expositiva, más allá de atravesar varias corrientes estéticas, pretende revelar, visibilizar y valorar a Guayasamín, Tábara, Varea, Unda,

El Ministerio de Cultura del Ecuador apoya, decididamente, este tipo de iniciativas en pos de fortalecer la identidad nacional y el desarrollo cultural del país con el objetivo de continuar con el proceso de democratización de la cultura.

The exhibition proposal, beyond going through various artistic movements, seeks to reveal, to make visible and appreciate Guayasamín, Tábara, Varea,

TODOS, SOMOS CULTURA!

Érika Sylva Charvet Ministra de Cultura

The Ministry of Culture of Ecuador strongly supports these initiatives towards strengthening of the national identity and cultural development of the country in order to continue with the process of democratization of culture. WE ARE ALL CULTURE!

Érika Sylva Charvet Minister of Culture


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Para quienes hacemos PARADOGMA, GESTIÓN CULTURAL INDEPENDIENTE, constituye una gran oportunidad desarrollar el proyecto expositivo FIBRA, OBRA SOBRE PAPEL. TRES GENERACIONES DE ARTISTAS ECUATORIANOS. En el marco de la nueva constitución de la República del Ecuador, y específicamente en su sección cuarta de Cultura y Ciencia, nos acogemos plenamente al Art. 21: “Las personas tienen derecho a construir y mantener su propia identidad cultural, a decidir su pertenencia a una o varias comunidades culturales y a expresar dichas elecciones; a la libertad estética, a conocer la memoria histórica de sus culturas y a acceder a su patrimonio cultural a difundir sus propias expresiones culturales a tener acceso a expresiones culturales diversas...” Como Gestores Culturales Independientes, la actividad de difundir las expresiones artísticas, producto del ejercicio de la libertad estética; en este caso, la de varios artistas ecuatorianos, nos demanda una alta responsabilidad que con enorme satisfacción aceptamos, pues, la identidad latinoamericana pasa, necesariamente, por el reconocimiento de nuestros lenguajes creativos al interior de cada país y entre países. Conocer y reconocer las distintas formas de interpretación de la realidad pasada, presente y futura, intensifica, enriquece, profundiza y desborda cualquier límite que se pretenda imponer al universo imaginativo

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de nuestros pueblos, ya que, la dimensión de la cultura no se agota en un contexto histórico, político o social. La construcción del arte pictórico sobre papel de esta muestra, nos precisa la visión singular de cada artista y la diversidad que este conjunto refleja. Cada generación se abre paso para gestar algo nuevo. Cada una desdibuja y derrama sus simbologías cromáticas. Varios factores comunes son visibles bajo esta diversidad: el sentido crítico – irónico, la preservación de la figura; la desenvoltura lúdica con que liberan su potencia contenida. Cada artista contribuye con un fragmento de nuestra memoria. En todos ellos serpentea el universo sensible de color, luz, forma, línea y trazo que elevan los indicadores de nuestra riqueza intangible, amplían las metas de libertad poética y mejoran los procesos de calidad de la arbitrariedad electiva.

Yomara Rosero1 Coordinación del Proyecto

1- Diplomatura en Diseño y desarrollo de proyectos Facultad de Estudios Sociales (FLACSO – Ecuador), Ingeniería Industrial en Universidad San Francisco de Quito (USFQ Ecuador). Actualmente, finaliza su especialización en Gestión Cultural y Políticas Culturales en Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES – Argentina). Trabaja en Gestión Cultural y Curaduría Independiente. Coordina proyectos culturales que fomenten las Artes Visuales del Ecuador en el Colectivo PARADOGMA, Gestión Cultural Independiente, Rosero Galería de Arte y Corporación Umbiliko Cultura.

For those of us who are part of PARADOGMA, INDEPENDENT CULTURAL MANAGEMENT, is a great opportunity to develop the exhibition project FIBER, ART ON PAPER. THREE GENERATIONS OF ECUADORIAN ARTISTS. Under the new constitution of the Republic of Ecuador, specifically in section four of Culture and Science, we fully take in Article 21: “People have the right to build and maintain their own cultural identity, to determine their membership to one or more cultural communities and to express these elections; to the aesthetic freedom, to know the historical memory of their cultures and access to cultural heritage to disseminate their own cultural expressions to have access to diverse cultural expressions ... “ As Independent Cultural Managers, the activity of spreading the artistic expressions, result of the practice of aesthetic freedom; in this case, of several Ecuadorian artists, we are demanded a high responsibility that we accept with great satisfaction, for, the Latin American identity goes through, necessarily, the recognition of our creative languages within each country and between countries. Knowing and recognizing ways of interpreting of past, present and future, reality ,enhances, enriches, deepens and floods any limit that seeks to impose the imaginative universe of our people, since, the dimension of culture is not exhausted by historical, political or social context.

The construction of the painting art on paper of this sample, gives us the singular vision of each artist and the constructive diversity that this set reflects. Each generation makes its way to manage something new. Each one blurred and spilled their chromatic symbolism. Several common factors are visible beneath this diversity: the critical - ironically, the preservation of the figure, the playful ease with which release their latent power. Each artist contributes with a fragment of our memory. In all of them snakes the sensory universe of color, light, form, line and stroke that raise the indicators of our intangible wealth, expand the goals of poetic freedom and improve the quality processes of the elective arbitrariness.

Yomara Rosero1 Proyect Coordination

1- Studies in Design and Development Project. Faculty of Social Studies (FLACSO - Ecuador), Industrial Engineering at Universidad San Francisco de Quito (USFQ - Ecuador). Currently, end its specialization in Cultural Management and Cultural Policy at the Institute of Social Studies (IDAES - Argentina). Work in Cultural Management and Independent Curator. In the coordination of cultural projects that promote Ecuador Visual Arts in PARADOGMA, Independent Cultural Management, Rosero Gallery of Art and Umbiliko Corporation.


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1. El canon nativo En consonancia con el proceso que vivieron las artes plásticas continentales en el siglo XX, desde la fundación de nuestra modernidad artística —en la primera década del siglo—, el arte ecuatoriano ha atravesado cuatro momentos cardinales: la estación realista-social-indigenista; la abstracción, de cepa variopinta (lírica, geométrica, informalista o ancestral); las experiencias neofigurativas; y los experimentos contemporáneos. Aunque en sentido estricto estas etapas no se suceden cronológicamente, sino que tienden a convivir simultáneamente, podríamos arriesgar, grosso modo, el período temporal en el que viven su apogeo: la estación realista-social-indigenista tiene su más claro antecedente en el indianismo de Camilo Egas (remito a su óleo Las floristas, de 1916) y periclitó hacia fines de los cincuenta; mientras la

abstracción y la neofiguración fueron movimientos prácticamente coetáneos: dos años separaron la irrupción del colectivo VAN (Vanguardia Artística Nacional – 1967) —los grandes animadores de las distintas abstracciones— de la conformación de “Los cuatro mosqueteros” (1969), el cuarteto característico del revival figurativo. El ámbito de influencia de estas dos estéticas —sobre todo de la nueva figuración—persistió aun hasta entrados los noventa; y recién a mediados de esta década, las expresiones contemporáneas empezaron a adquirir su carta de ciudadanía. Por eso, cuando hablamos de estaciones, antes que de tiempos o partes del año que se suceden encadenadamente, evocamos las paradas de los metros o los autobuses, sujetas a conexiones, entrecruces y retornos.

La confirmación del realismo social y el indigenismo tendría lugar en mayo de 1945, cuando la flamante Casa de la Cultura —fundada en 1944 por Benjamín Carrión— convocó al I Salón Nacional de Bellas Artes, donde participaron algunos de los nombres que dominarían la escena artística hasta fines de los cincuenta. Allí se pudieron ver ya algunas obras emblemáticas del indigenismo y el realismo social: El mayordomo y La comadre, de Rendón; Campo de concentración y Arrastre, de Guayasamín; Comuneros, de Leonardo Tejada; Noche del indio, de Bolívar Mena Franco; Feria, de Piedad Paredes; La niña de la roca (Premio Nacional de Pintura), y Helada y Tormenta, de Diógenes Paredes. Fuera de concurso, destacaron Descendimiento y La visita, dos de las mejores telas de Kingman; Longa, de Olga Anhalzer; y tres notables esculturas de Jaime Andrade: Muchacha (Premio Nacional de Escultura), Piedra de mar y Mujer. En su comentario sobre el certamen, Alejandro Carrión escribiría: “Domina en él un tono general de cielos ennegrecidos, de rostros deformados en rictus de dolores ancestrales y entrañables. El pintor ecuatoriano, apegado a la realidad de su tierra, produce una pintura ascética, áspera, terriblemente seria, poseída de un dramatismo esencial [...] Falta por entero la alegría de vivir”1. Resumía así los móviles estéticos de la pintura nacional, que eran, al mismo tiempo, los de su narrativa.

Camilo Egas (1889-1962), Manuel Rendón (1894-1892), César Andrade Faini (19131995), Eduardo Kingman (1913-1998) y Oswaldo Guayasamín (1919-1999) conforman el canon de nuestra modernidad pictórica. Quiero decir que estos cinco artistas gozan de una autoridad, de un magisterio cultural en virtud de la novedad estética que en algún momento de sus trayectorias, o en varios pasajes de ellas, encarnan. Los cinco son dueños de una obra abundante y variada, irregular y diversa —extremadamente diversa en el caso de Egas y Rendón—. Mientras Kingman y Guayasamín rubrican un estilo, conquistan tempranamente una personalidad autográfica que cavará un nicho profundo en el imaginario y el sentimiento nacionales, y que, convertida en fórmula, terminará por inmunizarlos a cualquier experimentación, clausurando su proyecto artístico tan pronto como empezó; menos expuestos a los compromisos sociales, a las presiones políticas y a las demandas del mercado —quizá porque hicieron buena parte de sus carreras en el exterior—, Egas y Rendón evitan el amaneramiento y la repetición, mudando su piel en virtud de sus necesidades artísticas. Así, durante su residencia en Cuenca entre 1939 y 1948 —la más rica y prolífica de su estadía ecuatoriana— Rendón supo alternar sus serenos y notables retratos de indígenas (El mayordomo; Anto-

1- Alejandro Carrión, “Paredes y Andrade en el I Salón Nacional de Bellas Artes”, en Letras del Ecuador, Órgano de difusión de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, año 1, n°. 4, junio, 1945, p. 3.


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nio Quishpi, el hombre del poncho rojo) con sus más caras adquisiciones parisinas: el orfismo y el cubismo, que fundamentan sus trayectoria plástica y de cuya personal combinación o adulteración —por la cadencia y el color tropical a los que los somete— surge el Rendón característico que todos reconocemos. El caso de Egas es distinto, quizá porque él se paseó por lenguajes múltiples y antagónicos (a grandes rasgos, podríamos distinguir tres etapas: la alegorista sensual, que debuta con un indianismo barnizado y decó, o las bellas escenas de sátiros y ninfas; la de las visiones realistas y surrealistas; y la abstracta, que va de las insinuaciones nativas a un informalismo no exento de sugerencias ancestrales). En Nueva York, donde reside entre 1933 y 1956, Egas pinta dos de sus cuadros emblemáticos de realismo social: Calle 14 y Trabajadores sin hogar. Por su lado, Andrade Faini es quien introduce la vida urbana en la pintura ecuatoriana. Me refiero, por supuesto, a la vitalidad y a la cruda realidad de la ciudad moderna, temas que aparecen ya, de perfil, en su esperpéntico Boxeador (1941), y nítidamente representados en sus escenas de los barrios de tolerancia Oasis N. 1 (1948) y Oasis N. 2.- Feria de las larvas (1955), o en Portal (1953), magnífica visión nocturna de Guaya-

quil y sus indigentes desde una audaz perspectiva aérea. Coetáneo del quinteto canónico, cultor de un simbolismo de regusto decadente, el artista guayaquileño Eduardo Solá Franco (1915-1996) es el gran outsider o marginal de la generación, y, a juzgar por su obra, “el más contemporáneo de nuestros modernos”, como anota el crítico y curador Rodolfo Kronfle, responsable de su reciente recuperación2.

2. La hora de la abstracción: informalismo y ancestralismo Si bien durante la década del cincuenta las expresiones del realismo social aún prevalecían de forma epigónica, no cabe duda de que estas vivían su momento postrero, al calor de los virajes que experimentaba el arte en el continente. “Para 1960 —escribe Hernán Rodríguez Castelo— la inmensa mayoría de la pintura latinoamericana será abstracta. Y el Ecuador no será la excepción”3. Ahora, la abstracción —ya sea geométrica o cinética (derivada de los postulados constructivistas), o lírica y ancestral (descendiente de las experiencias informales)— sería la nota dominante de las dos siguientes décadas.

2- Remito a Eduardo Solá Franco: el teatro de los afectos, proyecto gestado, comisariado y editado por Rodolfo Kronfle Chambers y Pilar Estrada Lecaro, Museo Municipal de Guayaquil, Guayaquil, 2010. 3- Hernán Rodríguez Castelo, El siglo XX de las artes visuales en Ecuador, Banco Central del Ecuador Región 2, Guayaquil, 1988, p. 65.

La Antibienal de 1968, promovida por el grupo VAN en rechazo a la Bienal de Quito organizada por la Casa de la Cultura y presidida por Guayasamín, fue, sin duda, el evento catalizador de la nueva estética y arremetida generacional, que tendrá dos importantes antecedentes en la pintura de Manuel Rendón y Aracely Gilbert, como bien lo anota el crítico Manuel Esteban Mejía4. En 1967, pocos meses antes de que se publicara la convocatoria a dicho certamen, un grupo de artistas aglutinados en torno a la Galería Siglo XX de la capital y a su director Wilson Hallo, entre los que se contaban Hugo Cifuentes, Aníbal Villacís, Enrique Tábara, Guillermo Muriel, Luis Molinari, León Ricaurte, Oswaldo Moreno y Gilberto Almeida, habían conformado el colectivo Vanguardia Artística Nacional (VAN), con el propósito de combatir el viejo orden estético (indigenismo, realismo social y socialista) y oponerse al evento oficial. Así, simultáneamente a la muestra de la Bienal de Quito, la Antibienal montada por VAN en su necesidad de empatar e impactar al público “echó mano —en palabras de Claudio Mena Villamar— de todas las recetas del dadaísmo”5. Otros nombres sobresalientes de este período son Eduardo Villacís, Humberto Moré, Estuardo Maldonado y Oswaldo Viteri.

3. El retorno de los brujos: de vuelta a la figuración En el proceso dialéctico que vivían las artes, luego del embotamiento provocado por el regodeo en las formas puras, en los signos amerindios o ancestrales, resultaba natural un retorno a la figura. Aunque en un primer momento esta neofiguración iba a correr paralelamente a las experiencias no figurativas, para los setenta empezó a dominar la escena continental. Uno de los rasgos que caracteriza esta nueva figuración es su acentuado y deliberado carácter deformante, grotesco, feísta, cuyo maestro indiscutible es el mexicano José Luis Cuevas, quien, a decir de Rodríguez Castelo, “inventa el lenguaje del ‘feísmo’ americano”6. Otros modelos indiscutibles de esta “otra figuración” son Ernesto Deira, Rómulo Maccio, que expusieron en la Bienal de Quito en 1968. Ese mismo año, el argentino Silvio Benedetto expuso en la galería Siglo XX, y es quien ejerció —según el testimonio de Rodríguez Castelo— “el magisterio feísta más directo”7 sobre la primera generación de neofigurativos ecuatorianos: Washington Iza, José Unda, Nelson Román y Ramiro Jácome, quienes al año siguiente conformarían el célebre colectivo “Los cuatro mosqueteros”.

4- Manuel Esteban Mejía, “Significación y trascendencia del VAN”, en VAN. 30 años después, Banco Central del Ecuador, Quito, 1997, p. 7. 5- Claudio Mena Villamar, “La revolución plástica del grupo VAN”, ídem, p. 6. 6- Hernán Rodríguez Castelo, Op. cit., p. 106. 7- Idem.


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En esta generación destacan, además, Juan Villafuerte, Hernán Zúñiga y Miguel Varea. Los cinco grandes nombres de la siguiente promoción neofigurativa se sitúan en lo que la crítica cubana Lupe Álvarez —refiriéndose a este momento del arte ecuatoriano— llama “el borde poroso o punto de intersección entre lo moderno y contemporáneo”8. Ellos son Carlos Rosero, Marcelo Aguirre, Luigi Stornaiolo, Hernán Cueva y Jorge Velarde.

4. Los contemporáneos Mientras estudiaba en el Masachussets Institute of Technology (MIT), entre 1969 y 1973, Mauricio Bueno desarrolló una importante obra dentro de lo que entonces se llama Art & Technology que lo convirtió en el gran antecesor y adelantado de las experiencias contemporáneas y conceptuales. Otro pionero es Pablo Barriga, quien, a fines de los setenta, rompió con el solipsismo del artista pintando en las plazas, e introdujo en la escena local algunos procedimientos retóricos y estrategias comunicacionales del arte contemporáneo con un distanciamiento, al mismo tiempo, crítico y lúdico, que ponen en cuestión el estatuto clásico del artista y la obra de arte. 8- Lupe Álvarez, Poéticas al borde, MAAC, Guayaquil, 1994, p. 9.

Pero, en sentido estricto, la instauración de los lenguajes conceptuales corresponde a La Artefactoría, el colectivo guayaquileño fundado en 1982 por el crítico e historiador de arte Juan Castro y Velázquez que aglutinó a los artistas Flavio Álava, Xavier Patiño, Marcos Restrepo, Jorge Velarde, Marco Alvarado y Paco Cuesta. La posta la tomaría la artista quiteña Jenny Jaramillo (alumna de Barriga) cuando, en 1992, presentó, en La Galería quiteña, la exposición Mamita frita, papita rica, maní con sal, que tiene el mérito de reintroducir aspectos de la cultura popular (Artefactoría lo había hecho ya, apelando, precisamente, a algunos elementos de nuestra gastronomía), uno de los centros de gravedad de las propuestas posmodernas.

tillán, Wilson Paccha, María Teresa Ponce, Juana Córdova, Fernando Falconí (alias Falco), Juan Pablo Ordóñez, Jeanneth Méndez, Saskya Calderón, Joselo Otañez, el colectivo guayaquileño “La limpia” —cuyos integrantes históricos (Oscar Santillán, Fernando Falconí Erazo, Stéfano Rubira y Ricardo Coello) alternan el trabajo grupal e individual—, María José Argenzio, Juan Carlos León, Graciela Guerrero, Gabriela Chérrez, Juan Caguana, Geovanny Verdezoto, y cabe destacar la irrupción de varios emergentes como Antony Arrobo, Paúl Rosero y Adrián Balseca. En los últimos años, el panorama se ha enriquecido con el aporte de algunas plataformas colectivas involucradas en proyectos de intervención e interacción urbana, que han ampliado la discusión y reflexión sobre el arte ecuatoriano.

De allí en adelante son numerosos los artistas que han incidido en el ámbito de lo contemporáneo, con su uso crítico de los géneros convencionales (expandiendo el campo de la pintura y la escultura) o bien incorporando nuevos lenguajes: performance, instalación, video, etc. Los nombres que protagonizan, hoy por hoy, la escena ecuatoriana contemporánea son Pablo Cardoso, Patricio Palomeque, Tomás Ochoa, Patricio Ponce, Manuela Ribadeneira, Ana Fernández, Miguel Alvear, Saidel Brito, David San-

Cristóbal Zapata Escritor, Curador y Crítico


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1. The native canon In line with the process that continental plastic arts lived in the twentieth century, from the foundation of our modern art – in the first decade of the century – there are four cardinal moments that have crossed the Ecuadorian art: the indigenous-social-realist station; the abstraction of colourful strain (lyrical, geometric, informal or ancestral); the neo-figurative experiences and contemporary experiments. Although in strict sense these stages do not occur chronologically, but tend to coexist simultaneously, could jeopardize, grosso modo, the time period in which they live their heyday: the Indian-social realist station, has its most clear precedent in the Indianism by Camilo Egas (refer to his oil The florist, Las Floristas, from 1916) and in jeopardy by the end of the

50’s; while the neo-abstraction and figuration are almost contemporary movements: two years between the emergence of collective VAN, National Artistic Vanguard (1967) – the great leaders of the different abstractions – the creation of “The Four Musketeers” (1969), the characteristic quartet of the figurative revival. The scope of influence of these two aesthetics – especially of the new figuration – still persists well into the 90’s. Finally, it is only in mid 90’s when contemporary expressions begin to acquire their citizenship card. So when we speak of seasons, before the times of the year or parts that occur in chain, we evoke the stops of metro or buses, subject to connections, crossovers and returns.

The confirmation of the social realism and indigenous style would take place in May 1945, when the brand new House of Culture “Casa de la Cultura” – founded in 1944 by Benjamin Carrion – summons to the First National Salon of Fine Arts, where some of the names that dominate the art scene of the late 50’s, would attend. Some of the emblematic works of our indigenous art and social realism can already be seen there: The Butler “El mayordomo” and The Midwife “La comadre” by Rendón; Concentration Camp “Campo de concentración” and Drag “Arrastre” by Guayasamín; Commoners “Comuneros” by Leonardo Tejada; Night of the indigenous “Noche del indio” by Bolívar Mena Franco; Fair show “Feria” by Piedad Paredes; The girl of the rock “La niña de la roca” (Painting National Award), Frost and Storm “Helada y Tormenta” by Diógenes Paredes. Out of contest, some stand out: Descent and The Guest “Descendimiento y La visita”, two of the best fabrics by Eduardo Kingman; Longa by Olga Anhalzer and three remarkable sculptures by Jaime Andrade: Gal “Muchacha” (National Sculpture Award), Sea Stone and Woman “Piedra de mar y Mujer”. In his commentary regarding the contest, Alejandro Carrión would write: “A general tone of darken skies dominates in him, of deformed faces in rictus of ancient and beloved pains. The Ecua-

dorian painter attached to the reality of his land, produces an ascetic, rough, terribly serious, possessed with an essential drama (...) Lacks entirely the joy of living”1. He summarized like this the mobile aesthetics of the Ecuadorian paintings, which were, at the same time, the ones in his narration. Camilo Egas (1889-1962), Manuel Rendón (1894-1892), César Andrade Faini (1913-1995), Eduardo Kingman (1913-1998) and Oswaldo Guayasamín (1919-1999), form the canon of our pictorial modernity. I mean that these five artists enjoy an authority, of a cultural professorship in virtue of the aesthetic novelty that in one moment of their path, or in several of their passages, they embody it. The five are owners of an abundant and varied work, irregular and diverse, extremely diverse in the case of Egas and Rendón. Meanwhile Kingman and Guayasamín endorse an style, early conquer a autography personality that will dig a deep niche in the imaginary and the national feeling, and that converted in formula will end up immunizing them to any experiment, closing his artistic project as soon as it started: less exposed to the social engagements, the political pressure, and the market demands – maybe because part

1- Carrión, Alejandro, “Paredes y Andrade en el I Salón Nacional de Bellas Artes”, in Letras del Ecuador, Órgano de difusión de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, year, 1, n. 4, June, 1945, p. 3.


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of their careers they did it abroad – Egas and Rendón avoided the way of doing things and the repetition by changing their skin in virtue of their artistic necessities. And so, during his residence in Cuenca between 1939 and 1948 – the richest and most prolific of their stay in Ecuador – Rendón knows how to alternate his serene and notable indigenous portraits The Butler:Antonio Quishpi, the man with the red poncho “El mayordomo; Antonio Quishpi, el hombre del poncho rojo” with his most expensive Parisian acquisitions: the orphism and the cubism that are the base of his plastic path and from that combination or change – by the cadence and the tropical color that is submitted - , comes up the characteristic Rendón that we now recognize. The case of Egas is different, perhaps because he paced around multiple languages and antagonistic (in large features we could set three stages: the sensual allegorist that debuts with a varnished indigenous style and “decó”, or the beautiful satyr and nymph scene; the one with real and surreal visions and the abstract which goes from the native insinuations to an informal not exempt of ancestral suggestions). In New York, where he lives between 1933 and 1956, he paints two of his social realism emblematic paintings: 14th Street “Calle 14”and Homeless Workers “Trabajadores sin hogar”.

On the other hand, Andrade Faini is who introduces the urban life into the Ecuadorian paintings. I mean to say, of course, to the vitality and cruel reality of modern city, subjects already mentioned in his work grotesque Boxer “Boxeador” (1941), and crisply represented on his scenes of the neighborhoods of tolerance Oasis N. 1 (1948) y Oasis N.2.- Larvae Fair “Feria de las larvas” (1955), or in Portal (1953), magnificent night view of Guayaquil and his indigents from an aerial audacious perspective. Contemporary of the quintet canon the artist from Guayaquil Eduardo Solá Franco (1915-), is the great outsider or the marginal of the generation, and by judging his work “the most contemporary of our modern times”, like the critic and curator Rodolfo Kronfle points out, responsible of his recovery2.

2. The time of the abstraction: informalism and ancestralism Although during the 50’s, the expressions of the social realism still survived in a following way, there is no doubt that these were having their rearward moment to the beat of the turns that the art in the continent experimented. “By 1960 – Her-

2- Refering to Eduardo Solá Franco: el teatro de los afectos, managed, commisioned and edited Project by Rodolfo Kronfle Chambers and Pilar Estrada Lecaro, Guayaquil, Guayaquil Municipal Museum, 2010.

nán Rodríguez Castelo writes – the huge majority of the Latin-American paintwork will be abstract. Ecuador shall not be any exception”3. Now, the abstraction – whether it be geometric or kinetic) derived of the constructive postulates) or lyric and ancestral (descendent of the informal experiences) – would be a dominant post for the two following decades. The Anti-biennial of 1968, promoted by the group VAN in rejection to the Biennial of Quito organized by the House of Culture and preceded by Guayasamín, is without a doubt the catalyst event of the new aesthetic and national rush, that will have in Manuel Rendón and Aracely Gilbert paintwork two important background like is well pointed out by the critic Manuel Esteban Mejía4. In 1967, just months before publication of the notice of the event, a group of artists gathered around the Twentieth Century Gallery in the capital and its director Wilson Hallo, among which include Hugo Cifuentes, Aníbal Villacís, Enrique Tabara, Guillermo Murillo, Luis Molinari, Leon Ricaurte, Oswaldo Moreno and Gilberto Almeida, had formed the group National Artistic Vanguard (VAN) with the purpose of fighting the old aesthetic (the Indigenous, the social realism and the socialist) and oppose the official event.

Thus, simultaneously with the exhibition of the Biennial, the anti- biennial mounted by VAN in their need to amaze and impress the public, “took hold – in the words of Claudio Mena Villamar – of all prescriptions by “dadaismo”5. Other prominent names from this period are Eduardo Villacis, Humberto Moré, Estuardo Maldonado and Oswaldo Viteri.

3. The comeback of the Warlocks: back to figurative style In the dialectical process that arts are living, after the numbness caused by the delight in the pure forms, in the Amerindian or ancestral signs, it was natural a return to the figurative. Although at first this neo-figuration would run parallel to the non-figurative experiences, for the 70’s starts to dominate the continental stage. One feature that characterizes this new configuration is its sharp and deliberated distorting nature, grotesque, ugly like, monstrous, whose undisputed master is the Mexican José Luis Cuevas, who inferring about Rodriguez says “creates the American ugly like”6. The other undisputed models of this “other figuration“, are formed, without a doubt, the Argen-

3- Hernán Rodríguez Castelo, El siglo XX de las artes visuales en Ecuador, Banco Central del Ecuador Región 2, Guayaquil, 1988, p. 65. 4- Mejía, Manuel Esteban “Significación y trascendencia del VAN”, en VAN. 30 años después, Quito, Banco Central del Ecuador, 1997, p. 7. 5- Mena Villamar, Claudio “La revolución plástica del grupo VAN”, ibid., p. 6 6- Rodríguez Castelo, Hernán Op. cit., p. 106.


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tine artists gathered under this title: Ernesto Deira, Romulo Maccio, Jorge de la Vega and Felipe Noé, particularly the first two exhibiting at the Biennail of Quito in 1968. That same year, another Argentine, Silvio Benedetto, presents in the gallery Twentieth Century, and he is who exercises - according to the testimony of Rodriguez Castelo – “the most direct ugly like teaching”7 on the first generation of Ecuadorian neo-figuratives: Washington Iza, José Unda, Roman Nelson and Ramiro Jacome, who make up the following year the famous group “The Four Musketeers”. In this generation would also highlight Juan Villafuerte, Miguel Hernán Zúñiga and Varea. The five big names of the following neofigurative promotion fall as Cuban criticism Lupe Alvarez calls “the porous border or point of intersection between the modern and contemporary”8. They are Carlos Rosero, Marcelo Aguirre, Luigi Stornaiolo, Hernán Cueva and Jorge Velarde.

4. The Contemporary While studying at the Massachusetts Institute of Technology (MIT), between 1969 and 1973, Mauricio Bueno, develops a work in what was then called 7- Idem. 8- Álvarez, Lupe Poéticas al borde, MAAC, Guayaquil, 1994, p. 9.

the Art & Technology which makes him the great ancestor and advanced of contemporary and conceptual experiences. The other pioneer is Pablo Barriga, who at the end of the 70’s breaks the solipsism of the artist painting in the plazas, and introduces into the local scene some rhetorical procedures and communication strategies of contemporary art with a gap at the same time critical and playful, that place into question the classic status of the artist and artwork. But, strictly speaking, the introduction of conceptual languages belongs to The Artefactoría, the group founded Guayaquil in 1982 by critic and art historian Juan Castro y Velázquez, which brought together artists Flavio Álava, Xavier Patiño, Marcos Restrepo, Jorge Velarde Marco Alvarado and Paco Cuesta. The post would be then taken by the artist Jenny Jaramillo Quito (Barriga student) when in 1992 presents in The Gallery, the exhibition Fried Little Mother, delicious potato, salted peanuts, Mamita frita, papita rica, maní con sal, which has the merit of introducing into his work elements of popular culture, one of the centers of interest of the postmodern proposals. From then on many are the artists who fall within the realm of contemporary, with their critical use of conventional genres (expanding the field of painting and sculpture), even adding new languages: performance, installation, video, etc.

The names that star in the today contemporary Ecuadorian scene are Pablo Cardoso, Patricia Palomeque, Tomás Ochoa, Patricio Ponce, Manuela Ribadeneira, Ana Fernández, Miguel Alvear, Saidel Brito, David Santillan, Paccha Wilson, Maria Teresa Ponce, Juana Córdova, Fernando Falconi (aka Falco), Juan Pablo Ordóñez, Jeanneth Méndez, Saskia Calderón, Joselo Otañez, the group from Guayaquil ”La Limpia”, whose historical members (Oscar Santillan, Fernando Falconi Erazo, Stefano Rubira and Ricardo Coello) alternate the individual and group work, Mary Joseph Argenzio, Juan Carlos Leon, Graciela Guerrero, Gabriela Chérrez, Juan Caguana, Geovanny Verdezoto, and important to mention the emergence of several members such as Antony Arrobo, Paul Rosero and Adrian Balseca. In recent years the scene has been enriched by the contribution of some collective platforms involved in projects of urban intervention and interaction, which have extended the debate and reflection about Ecuadorian art.

Cristóbal Zapata Writer, Curator and Art Critic


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SITUACIONES DE CONTAGIO Y DESACUERDO. UN POSIBLE RECORRIDO POR EL ARTE ECUATORIANO DESDE 1950 A LA ACTUALIDAD.

(…) Y, por eso, el arte continúa y cambia. Siempre ensaya aproximaciones distintas (…). Luis Felipe Noé. Antiestética. 1988 La muestra FIBRA. Obra sobre papel de tres generaciones de artistas ecuatorianos presenta un conjunto de piezas que intenta establecer un visor, un recorrido –no historicista– del arte ecuatoriano, desde la década de los 50 hasta la actualidad, que posibilite esbozar algunas nuevas nociones contemporáneas. Toda curaduría supone decisiones arbitrarias y subjetivas, que constituyen, a fin de cuentas, un relato propio, cuestionable y modificable. En éste caso la muestra FIBRA, no pretende brindar un panorama exhaustivo y minucioso, sino que intenta ofrecer situaciones de contagio y desacuerdo para esbozar nuevas ideas sobre el arte ecuatoriano de los últimos sesenta años.

Cada núcleo de la exposición aporta una visión de conjunto múltiple y, a la vez, diverso. Artistas de tres generaciones que dialogan entre sí, y donde es posible tomar referencias de las primeras generaciones, para luego, analizar cómo las diferentes temáticas y búsquedas aparecen resemantizadas en obras más actuales de los artistas más contemporáneos. Originariamente, el papel como soporte ocupaba un lugar secundario, era utilizado principalmente para estudios o bocetos previos. Con el tiempo, fue adquiriendo mayor importancia y hoy no existen dudas en cuanto a su validez. En la obra de los artistas que integran esta muestra, actúa como un lazo invisible que los vincula, y presenta una mirada más íntima a su producción. Mediante distintas técnicas de grabado o incluso recursos mixtos, se propone un nuevo enfoque a la producción ecuatoriana, desde un soporte no tradicional en la obra de cada uno de ellos.

Por otra parte, ya hace tiempo, el crítico y curador cubano Gerardo Mosquera1 –como Nelly Richard y otros2 – ponía en jaque la idea de un arte latinoamericano, unificado y existente, como masa homogénea; por eso, es importante comprender y asistir al encuentro de las manifestaciones de estos artistas que revelan una visión personal teñida y matizada por el contexto histórico, cultural y político particular del Ecuador. Rodolfo Kronfle Chambers en su ensayo “La escena contemporánea en el Ecuador: oportunidad, realidad o tiempo perdido”3, lo deja bien claro al expresar que, en resumidos términos el arte se tornó anti-elitista, desplazando las jerarquías del valor cultural, haciendo hincapié en el contexto y las condiciones sociales que canalizan la creación de una obra. Por eso, esta exposición es una excelente oportunidad para introducirse en un mundo de creación poco divulgado a nivel internacional y estigmatizado por la figura preponderante del indigenismo desde 1965, como única estrategia de diferenciación de las influencias europeas y norteamericanas, a través de las vanguardias y las tendencias expresionistas abstractas desde 1945.

Para la década del 70 y con el boom del petróleo, Ecuador asiste a una importante apertura internacional que obliga a la renovación de las instituciones artísticas para estar a tono con los centros legitimadores del arte. Eso propició el desarrollo del mercado y coleccionismo hacia los 80, acompañado por la apertura, en la década anterior, de nuevos museos de arte y antropología y el apoyo institucional a las artes. Para 1990, los nuevos lenguajes están consolidados y se incluyen las nuevas tecnologías, situación a la que se suma una mirada crítica a los modelos del capitalismo global y lo que permite generar producciones locales muy significativas. Hoy, tenemos la posibilidad de asistir a esta exposición, que se suma a los múltiples intentos por difundir una producción diversa y multifacética, en búsqueda de nuevos enfoques contemporáneos. No hay riesgo sin recompensa, y Ecuador con toda su riqueza, se nos presenta para sorprendernos. Lic. María Lightowler4 Curadora

1- Gerardo Mosquera, “Contra el Arte Latinoamericano” en la Conferencia del Centro Cultural Parque de España, Rosario, Argentina, 15 de marzo de 2009. 2- Nelly Richard, Márgenes e instituciones; arte en Chile desde 1973. Melbourne, Art and Text, 1987, Santiago, Metales Pesados, 2008. 3- Rodolfo Kronfle Chambers, “La escena contemporánea en el Ecuador: oportunidad, realidad o tiempo perdido”, ponencia presentada en el Centro Cultural Metropolitano de Quito, Quito, febrero-abril de 2004. 4- Licenciada en Museología, Universidad del Museo Social Argentino (UMSA), y Profesora de Bellas Artes, Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón (ENBAPP). Cursa, actualmente, la Maestría en Curaduría en Artes Visuales, Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). Docente de arte contemporáneo y museología (UADE, CC Ricardo Rojas, UBA, UMSA). Trabaja en gestión cultural y curaduría independiente. Coordina, desde 2009, Central de Proyectos. Arte actual, plataforma para la gestión y difusión del arte contemporáneo argentino.


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SITUATIONS OF INFECTION AND DISAGREEMENT. A POSSIBLE ROUTE OF ECUADORIAN ART FROM 1950 TO TODAY. Moreover, long ago, the Cuban critic and curator Gerardo Mosquera1 - as Nelly Richard and others2 - put at risk the idea of a unified and existing Latin American art as a homogeneous mass, thereupon it is important to understand and attend the meeting of the manifestations of these artists who reveal a personal vision dyed and colored by historical, cultural and political context particular of Ecuador. (…)And, for this reason, art continues and changes. Always tries different approaches (…). Luis Felipe Noé. Anti-aeshetic. 1988 FIBER. Works on paper of three generations of Ecuadorian artists presents a set of pieces that try to set a viewer, a tour - not historicist - of Ecuadorian art from the 50s to present, that makes it possible to outline some new contemporary ideas. Every curator supposes arbitrary and subjective decisions, which are ultimately a story of their own, questionable and modifiable. In this case, the FIBRA show, does not intend to provide an exhaustive and meticulous outlook, but attempts to provide situations of infection and disagreement, in order to outline new ideas about the Ecuadorian art in the last sixty years.

Every core of the exhibition provides an overview of a multiple whole and at the same time, diverse. Artists from three generations talk to each other, and where you can take references of earlier generations, to then analyze how the different themes and displays appear re-semantized in more up to date works of contemporary artists. Originally, the role as a support, occupied a secondary position, it was primarily used for previous studies or sketches. Over time it became more important and today there are no doubts about its validity. In the work of the artists of this show, acts as an invisible link that binds them, and presents a closer look at their production. Through various etching techniques or even mixed resources, a new approach is proposed to Ecuadorian production, from a non-traditional support in each one of their works.

Rodolfo Kronfle Chambers in his essay “The contemporary scene in Ecuador: opportunity, reality or time lost”3, stands very clear in stating that, in summary terms the art became anti-elitist, shifting hierarchies of cultural value, emphasizing in the context and the social conditions that channel the creation of a work. So this exhibition is an excellent opportunity to enter a world of creation with little international disclosure and stigmatized by the dominant figure of the indigenous people since 1965, as a single strategy of differentiation of European and American influences, through the avant-garde and abstract expressionist trends since 1945.

To the decade of the 70’s and the oil boom, Ecuador attends a major international opening which requires the renewal of art institutions, to be attuned to the legitimate centers of art. That led to the development of the market and collectibles toward the 80’s, accompanied by the opening, in the past decade, of new museums of art and anthropology and institutional support to the arts. By 1990, new languages are consolidated and include new technologies, a situation compounded by a critical look at the models of global capitalism and which allows generating very significant local productions. Today, we are able to attend this exhibition, in addition to the many attempts to spread a diverse and multifaceted production in search of new contemporary approaches. There is no risk without any reward and Ecuador, with all its wealth, is here to surprise us. Lic. María Lightowler4 Curator

1- Gerardo Mosquera, “Contra el Arte Latinoamericano”.in the Conferencie at the Spanish Park Cultural Center, Rosario, Argentina. March 15, 2009. 2- Nelly Richard, Márgenes e instituciones; arte en Chile desde 1973. Melbourne, Art and Text, 1987, Santiago, Metales Pesados, 2008. 3- Rodolfo Kronfle Chambers, “La escena contemporánea en el Ecuador: oportunidad, realidad o tiempo perdido”, presented in the Metropolitan Cultural Center of Quito”, Quito, February-April, 2004. 4- Licensed in Museology, University of the Argentinean Social Museum (UMSA), and Fine Arts professor, Fine Arts National School Prilidiano Pueyrredón (ENBAPP). Nowadays studying her Master degree in Curatory in Visual Arts, National University of February three (UNTREF). Professor of Contemporary Art and Museology (UADE, CC Ricardo Rojas, UBA, UMSA). Works in Cultural Management and Independent Curatory. Coordinates, since 2009, Central of Projects. Nowadays Art, platform for the management and diffusion of Argentinean contemporary art.


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Huasipungo… prohibido olvidar

El corpus de obras presenta técnicas disímiles que tienen la fibra de papel como soporte común. Los repertorios visuales merodean desde diferentes ángulos la pregunta por el lugar que ocupan las identidades en tránsito en el contexto de la posmodernidad.

La inteligencia americana es un penacho indígena. ¿No se ve cómo del mismo golpe que paralizó al indio se paralizó a América? Y hasta que no se haga andar al indio, no comenzará a andar bien la América. JOSÉ MARTÍ. AUTORES AMERICANOS ABORÍGENES. 1884

Tomo las palabras del líder de la Revolución Ciudadana y autor del libro Ecuador: de Banana Republic a la No República1 para subrayar cierta mirada sobre el arte latinoamericano que intenta ser, a todas luces, un comentario sucinto de la producción artística ecuatoriana de los últimos 50 años. En este sentido, una de las posibles lecturas de la muestra FIBRA: obra sobre papel de tres generaciones de artistas ecuatorianos, expuesta en el Centro Cultural de la Cooperación, intenta poner en diálogo –a través del guión curatorial– lazos y divergencias estéticas que van desde la obra “latinoamericanista” e “indigenista” de Oswaldo Guasayamín hasta los artistas de las nuevas generaciones del Ecuador. Muchos de los trabajos

desarrollados por Guasayamín señalan la violencia institucionalizada sufrida por los pueblos de Nuestra América durante los distintos escenarios políticos impuestos por las dictaduras militares; que, en instancias posteriores, fueron revisitados en la etapa de la larga y triste noche neoliberal al realizar los retratos que reencarnan el dolor de los condenados de la tierra como en Angustia de 1997. Esas imágenes, de corte humanista, alcanzan cierta resonancia heteróclita en algunas piezas de artistas contemporáneos como: Castas, de la serie panales urbanos de Nadya Pérez (2008) y, también en la propuesta irónica de Wilson Paccha como en la representación grotesca del personaje de Ula Ula (2010).

1- Huasipungo es el término quichua que hace referencia a la relación de producción agrícola de explotación en Ecuador heredada de la colonia y que consistía en el intercambio de tierra por trabajo, condición eliminada por la reforma agraria de 1964, en: Rafael Correa, Ecuador: de Banana Republic a la No República, Buenos Aires, Debate, 2010, p. 32. 2- René Santucho, “América como conciencia”, Dimensión, revista bimestral de cultura y crítica, Nº 4, Año 1, Santiago del Estero (Argentina), octubre de 1956.

Entonces, a la hora de pensar los discursos visuales que buscan establecer simples lazos “latinoamericanistas” con las historias “mágicas” de nuestro continente, ¿cómo problematizar los legados culturales y la configuración de nuevos lenguajes en los distintos procesos de emancipación del arte, sin caer en la exotización estética? ¿De qué modo podemos resignificar la construcción del discurso moderno sobre la “identidad latinoamericana” desde la perspectiva del paradigma poscolonial? Si el objetivo primordial que plantea Walter Mignolo en Estéticas descoloniales obedece a la posibilidad de construir un imaginario cultural propio; en qué medida se pregunta el autor, “las formas despliegan la retórica de la modernidad, maquilladas ahora de altermoderno en vez de posmoderno, y ocultan la lógica de la colonialidad.” Con el interés de abrir el debate, un tema a tener en cuenta podría ser la reflexión sobre la categoría de lo “indoamericano” señalada por José Carlos Mariátegui durante las vanguardias de la

década del 20, concepto que además fue reelaborado por René Santucho –ideólogo del Frente Revolucionario Indoamericano Popular (FRIP)–, a partir del texto América como conciencia en la revista Dimensión2 de los años 50. Y en el campo artístico, resulta una idea crucial que atraviesa de forma medular la obra de Oswaldo Guasayamín y de tantos otros artistas. Hablar de lo indoamericano en Ecuador, cuyos movimientos indígenas multiétnicos tienen un peso político y cultural significativo sobre el presente, permitiría comprender que las instituciones democráticas en los gobiernos populares de América Latina buscan sortear la compleja herencia residual que pervive en la urdimbre política colonial consolidada por las metrópolis europeas a través de los Virreinatos a lo largo de todo el continente. Valga, entonces, resituar algunas ideas y prácticas artísticas locales en dicha trama.

Juan Pablo Pérez3 Coordinador departamento Ideas Visuales Centro Cultural de la Cooperación

3- Licenciado en Artes de la Universidad de Buenos Aires (UBA), profesor de Bellas Artes en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón (ENBAPP) y en el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA), Argentina. Docente de Arte Contemporáneo (UNTREF-IUNA-IES). Fue becario de investigación en Artes Plásticas por el Fondo Nacional de las Artes. Forma parte de la Red de Investigadores Conceptualismos del Sur. Es Coordinador del Departamento de Ideas Visuales del Centro Cultural de la Cooperación.


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Huasipungo… to forget is forbidden

American intelligence is an Indigenous headdress. Do not you see how the same stroke that paralyzed the Indian paralyzed America? And until the Indian does not walk straight, America will not start going well. JOSÉ MARTÍ. AUTORES AMERICANOS ABORÍGENES. 1884

I take the words of the leader of the Civic Revolution and author of Ecuador: From Banana Republic to the non-Republic2 to highlight a certain look on Latin American art that tries to be, obviously, a brief review of Ecuador’s artistic production over the past 50 years. In this sense, one of the possible readings of the FIBER show: work on paper by three generations of Ecuadorian artists, exhibited at the Cultural Center of Cooperation, tries to articulate – through a curatorial guide – bonds and aesthetic differences which go from the book “Latin Americanist” and “Indigenous” Oswaldo Guasayamín to artists of the younger generation of Ecuador. Many of the works developed by Guasayamín point institutionalized violence suffered by the peoples of our America during the different policy scenarios imposed by military dictatorships, which in later

instances, were revisited at the stage of the long and sad neo-liberal night to make portraits that reincarnate the pain of the wretched of the earth as in Anguish, 1997. Those images, of humanist form, reach a certain heterogeneous resonance in some work pieces of contemporary artists such as: Castas, de la serie panales urbanos by Nadya Perez (2008) and also in the critical and ironic proposal by Wilson Paccha as the grotesque character in Ula Ula (2010). The corpus of works presents dissimilar techniques that have fiber paper as common support. Visual codes roam from different angles the question of the position that takes place the identities in transit in the context of postmodernity.

1- Huasipungo is the quichua concept which makes reference to the relation of exploitation inherited from the colony and consisted in the exchange of land by working, condition eliminated by the agrarian reform of 1964, in: Rafael Correa, Ecuador: de Banana Republic a la No República, Buenos Aires, Debate, 2010, p. 32.

So, when thinking about the visual discourses that seek to establish simple “Americanists” links with “magic” stories of our continent, how problematize cultural legacies and configuration of new languages in the various processes of emancipation of art without falling into the aesthetic exoticism? How can we re-signify the construction of the modern discourse on the “Latin-American identity” from the perspective of postcolonial paradigm? If the primary objective posed by Walter Mignolo in Aesthetic decolonial is due to the possibility of building an own cultural imagination; to what extent the author asks, the forms deploy the rhetoric of modernity, masked now in altermoderno makeup instead of postmodern, and hide the logic of coloniality. In the interest of opening the debate, an issue to consider would be the reflection on the category of the “Indo-American” marked by José Carlos Mariategui in the vanguard of the 20’s, a concept which was also reworked by René-ideologue Santucho – ideologist of the Indo-American Revolutionary Popular Front (FRIP) – from the Latin text America as a consciousness in the magazine Dimension of the 50’s. And in the art field is a crucial point that goes through the work of Oswaldo Guasayamín and many other artists. To talk about the Indo-American in Ecuador, whose multi-ethnic

indigenous movements have a significant cultural and political weight on the present, would allow to understand that democratic institutions in the people’s governments of Latin America seek to circumvent the complex residual legacy that lives on in the colonial political fabric consolidated by European cities through Viceroyalties throughout the continent. It is important, then, to rethink some ideas and local artistic practices in that matter.

Juan Pablo Pérez2 Cordinator Department of Visual Ideas Centro Cultural de la Cooperación

2- Licensed in Arts of the University of Buenos Aires (UBA), Fine Arts professor at the Fine Arts National School Prilidiano Pueyrredón (ENBAPP) and in the National University Institute of Art (IUNA), Argentina. Professor of Contemporary Art (UNTREF-IUNA-IES). Had an scholarship in research on Plastic Arts by the National Fund of Arts. He is part of the South Conceptualism Research Network. He is Coordinator of the Visual Ideas of the Cultural Center of the Cooperation.


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OSWALDO GUAYASAMÍN Oswaldo Guayasamín (Quito, 1919-Baltimore, 1999) es un artista que nace de la indignación ante los horrores de la guerra, la represión y la miseria, por eso sus dos grandes modelos artísticos son Orozco, Goya y el Guernica de Picasso. En sus primeros cuadros importantes (Campo de concentración, Niños asesinados, Huelga, Familia) lo que consigue comunicarnos, con enorme eficacia y poder de convicción, es la obscenidad de la muerte y de la pobreza. Hacia comienzos de los 50 empieza a acuñar un estilo –aquella figuración geometrizada y esquemática donde combina a la expresividad de la línea y de la espátula– con el que teatraliza el dolor y el espanto. Huacayñan (“El camino del llanto”) es la primera gran serie que refrenda su identidad visual. Su aparataje épico, y su pretensión de convertirse en portavoz de los condenados y ofendidos de la tierra resentirán sus murales y mosaicos públicos, por su acentuado maniqueísmo.

según el filósofo francés, es lo que todo pintor practica mientras pinta. Me refiero a esa suerte de posesión shamánica de la que aseguraba estar imbuido cada vez que enfrentaba a su modelo; trance que le dictaba los colores a emplear: “...estoy viendo a una persona y estoy viéndola azul... o estoy viéndola naranja, roja o amarilla. Esta es una característica intrínseca en mí, no en el personaje”1 . Aunque podamos leerla como el trasunto de la concepción cromática de los fauves, su “teoría” es lo suficientemente sugestiva para ignorarla, pues tiene el mérito de replantear, en plena era audiovisual, la importancia y preponderancia de la mirada en el acto creativo, tanto como el origen y las potestades mágicas de la pintura.

Oswaldo Guayasamín (Quito, 1919- Baltimore, 1999) is an artist born out of the outrage from the horrors of war, repression and misery, which is why his two major artistic models are Orozco, Goya and Picasso’s Guernica. In his first important paintings (Concentration camp, Killed children, Strike, Family), which manages to communicate, with great effectiveness and power of persuasion, is the obscenity of death and poverty. By the beginning of the 50’s starts that create a style – that geometrized figuration and schematic which combines expressiveness of the line wing and the scraper – with which dramatizes the pain and terror. Huacayñán (“The trail of the crying”) is the first large series that confirms his visual identity. His epic apparatus and his attempt to become spokesperson of the condemned and offended of the land will experience his public murals and mosaics, because of his accentuated manikin sort of style.

is what every painter practices while painting.I mean, that sort of shamanic possession of which he claimed to be imbued every tiem he faced his model; a trance that dictated him the colors to be used: “... I’m looking at a person and I’m looking at them blue ... orange, red or yellow. This is an intrinsic characteristic of me, not of the character.”1 Although we read it as the transcript of the design color of the fauves, his “theory” is sufficiently suggestive to ignore, as it has the merit of rethinking in the audiovisual age the importance and prevalence of sight in the creative act, as much as origin and the magical powers of painting.

Pero, en contraparte, pintor dotado de una intuición extraordinaria, Guayasamín devolvió al género del retrato sus poderes taumatúrgicos. Sus mejores retratos comparten ese don de la videncia y clarividencia en la captura de la psicología profunda que perseguían los expresionistas, y, a propósito de este género, fue, quizá, el único artista ecuatoriano que desarrolló aquello que MerleauPony llama “una teoría mágica de la visión”, que

But, in contrast, as a painter endowed with extraordinary intuition, Guayasamín returned to the genre of portrait thaumaturgical powers. His best portraits share the gift of clairvoyance and foresight in the capture of depth psychology in pursuit of the Expressionists, and by the way, he was perhaps the only Ecuadorian artist who developed what Merleau-Pony calls a “magical theory of vision”, which according to the French philosopher,

1- Yanara Guayasamín, “El retrato según Oswaldo Guayasamín”, entrevista realizada en abril de 1988, en Cultura (revista del Banco Central del Ecuador), Segunda época, n. 7, Quito, Banco Central del Ecuador 1999.

1- Guayasamín, Yanara, “El retrato según Oswaldo Guayasamín”, interview performed in April 1988, in Cultura (magazine of the Central Bank of Ecuador), Segunda época, n. 7, Quito, Banco Central del Ecuador 1999.


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OSWALDO GUAYASAMÍN

Angustia #1 / Agony # 1 1997 Técnica mixta litografía y serigrafía en color / Mixed media lithograph and silkscreen in color 70 X 100 cm

Cabeza y Mano a Color / Head and Had Color 1997 Técnica mixta litografía y serigrafía en color / Mixed media lithograph and silkscreen in color 70 X 100 cm


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ENRIQUE TÁBARA Enrique Tábara (Guayaquil, 1930) es por su trayectoria internacional, uno de nuestros coetáneos más ilustres. Tras sus inicios adscritos a la estética realista-social, definirá su lenguaje plástico durante su estancia en España entre 1955 y 1964, donde se relaciona con los informalistas del grupo madrileño El Paso (liderados por Antonio Saura y Manolo Millares) y con los del colectivo catalán Dau al Set (comandados por Tàpies). Las adquisiciones españolas (sobre todo las que hace en las Pictografías de Millares), sumadas a su familiaridad con los armazones constructivistas, le permitirán definir las grandes coordenadas formales de su particular propuesta ancestral. A fines de los 60, Tábara convirtió a los pies y las piernas en el motivo central de su trabajo, al que dio el nombre de Pata-patas, recuperando el juego infatil. Con frecuencia, integrados a floridos árboles de distintos tipos (ver el Gran árbol de 1987 o Arbusto en loma rosa, Segundo Premio en la II Bienal de Cuenca, 1989) los pies, las piernas, los zapatos y tacones penden de sus ramas como los botines de Noel de los árboles navideños. Funcionan como una insólita excrecencia del follaje o un catálogo de prótesis ortopédicas, como metáforas del deseo y la errancia, bien como un guiño a las travesuras surrealistas de Dau al Set, sobre todo a las paradojas visuales de Joan Brossa.

Enrique Tábara (Guayaquil, 1930), his international career is one of our most illustrious contemporaries. After his beginnings assigned to the socialrealist aesthetic, he will define his visual language during his stay in Spain between 1955 and 1964, where he relates with the informalists of the Madrid group “El Paso” (led by Antonio Saura, Manolo Millares) and the Catalan group “Dau al Set” (led by Tàpies). Spanish acquisitions (especially those made in the pictographs by Millares), combined with his familiarity with constructivist frameworks, will let him define the large formal coordinates of his ancestral particular proposal. In the late 60’s, Tábara turned feet and legs in the central motif of his work, which he called Patapatas, recovering it from the childish game. Often integrated with flowering trees of different types (see the Giant tree 1987 or Bush in pink hill, Second Prize at the Second Biennial of Cuenca, 1989), feet, legs, shoes and heels hang from its branches, just like Noel’s boots hanging from a Christmas tree. They work as an unusual excrescence of foliage or a catalog of prosthetic devices, as metaphors of desire and the wandering, as well as a blink to the surreal antics of Dau al Set, especially to the visual paradoxes of Joan Brossa.


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ENRIQUE Tテ。ARA

Gris y celeste / Gray and Sky Blue 1977 Pastel sobre papel / Pastel on paper 75 x 55 cm Colecciテウn Moeller Freile / Collection Moeller Freile

Desnudo moderno / Modern Nude 1978 Tinta sobre papel / Ink on paper 75 x 55 cm Colecciテウn Moeller Freile / Collection Moeller Freile


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ENRIQUE TÁBARA

Pata contraste / Contrast Foot 1982 Pastel sobre papel / Pastel on paper 65 x 49 cm Colección Moeller Freile / Collection Moeller Freile

Árbol pata / Tree Foot 1986 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 77 x 56 cm Colección Moeller Freile / Collection Moeller Freile


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JOSÉ UNDA José Unda (Quito, 1948). Aunque, generacionalmente, pertenece a la hornada de los neofigurativos, su poética se inscribe en la promoción anterior, pues, tras su adscripción inicial al feísmo, pronto se identifica con el informalismo gestual del pintor aragonés Manuel Viola (de quien había sido su asistente a su paso por Quito en 1968). Su vocación por el expresionismo abstracto la ahondará en Toronto (Canadá), ciudad en la que vive durante los 70 y 80, y donde puede ver la obra de los gurús de la action painting, particularmente, las pinturas de Robert Motherwell, de quien aprenderá a conferir a las manchas de un particular brío y densidad. Artista de clara orientación ancestral. Su ancestralismo rebasa los motivos andinos y prehispánicos para convertirse en una reflexión integral sobre las leyes y las fuerzas que animan el cosmos, donde se entrecruzan la ciencia y la filosofía, la física cuántica y el taoísmo. Así como la virtud del Tao reside en la oquedad, en el vacío primordial y germinativo del que nacen todos los seres, sobre la tela o el papel en blanco, Unda captura las energías interiores, recupera, a través de su cuerpo, la ebriedad de los calígrafos japoneses para trazar sus figuras y constelaciones: formas sin forma, improntas de luz, meras sugestiones de la realidad fáctica.

En su serie reciente, Los fotones, Unda apela precisamente a un término capital de la física cuántica, el fotón (la partícula portadora de todas las formas de radiación electromagnética, incluyendo a los rayos gamma, los rayos X, la luz ultravioleta, la luz infrarroja, las microondas, y las ondas de radio) para articular y expresar lo que quizá constituya su mayor empresa artística: hacer una radiografía de lo intangible, de la luz invisible. “El arte existe por amor a la vida y debe integrarlo todo, hasta lo que no existe, pero existirá en algún momento, es también lo cíclico, lo que se va y vuelve como la respiración”, ha dicho el artista.

José Unda (Quito, 1948). Although, generationally, belongs to the batch of neo-figuratives, his poetry is part of the previous promotion, because, after its initial assignment to the ugly like, he soon identifies himself with the gestural informality of the painter from Aragon Manuel Viola (who had been his assistant as they passed through Quito in 1968). His dedication to the abstract expressionism would deepen him in Toronto (Canada), a city where he lives in the 70’s and 80’s, where he sees the work of the gurus of the action painting, particularly the paintings of Robert Motherwell, from whom he would learn to confer to the stains a particular vigor and density. Artist of a clear ancestral direction. His ancestralism goes beyond its ancient pre-Hispanic and Andean reasons to become an integral comprehensive reflection on the laws and the forces that animate the cosmos, where science and philosophy, quantum physics and Taoism intersect. Just as the “virtue” of Tao lies in the hollow, in the primordial void and germination from where all beings are born, on the cloth or white paper, Unda captures the inner energies, retrieves, through its body, the drunkenness of the Japanese calligraphers to draw figures and constellations: formless shapes, imprints of light, mere suggestions of the factual reality.

In his recent series, The Photons, Unda appeals precisely to a capital term of quantum physics, the photon (the particle which carries all forms of electromagnetic radiation, including gamma rays, X rays, ultraviolet light, light infrared, microwaves and radio waves) to articulate and express what constitutes perhaps his most artistic enterprise: an X-ray of the intangible, of the invisible light. “Art exists for love of life and should integrate everything, even, what does not exist, but will exist at some point, it is also cyclical, what goes and comes, just like breathing is”, said the artist.


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JOSÉ UNDA

Sin título / ST. 2009 De la serie “Los fotones” / In the series “The Photons” Técnica mixta sobre papel / Mixed media on paper 66 x 86 cm

Sin título / ST. 2009 De la serie “Los fotones” / In the series “The Photons” Técnica mixta sobre papel / Mixed media on paper 86 x 66 cm


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JOSÉ UNDA

Sin título / ST. 2010 De la serie “Laberinto del Tao” / In the series “Labyrinth of Tao” Técnica mixta sobre papel / Mixed media on paper 66 x 86 cm

Sin título / ST. 2010 De la serie “Los fotones” / In the series “The Photons” Técnica mixta sobre papel / Mixed media on paper 86 x 66 cm


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MIGUEL VAREA Lector de Gombrowicz y Macedonio; cismático, irreverente, iconoclasta. Miguel Varea (Quito, 1948) ha ejercitado, como un hábito de higiene personal, el inconformismo permanente con los dogmas y doctrinas de cualquier secta o sistema. Desde esa radical disidencia, ha desarrollado una poética personal sustentada en una caligrafía, una tipografía, e incluso, una ortografía propias, pues, no sólo ha convertido las letras de molde en sus caracteres de fábrica, sino que desde mediados de los 70 –cuando decidió traducir fonéticamente la c y la q por la k–, creó un efecto desestabilizador y cómico en sus textos, como si lo escrito estuviera en una lengua extranjera. A su poética ha dado el nombre de Estética del disimulo; disimulo o simulación que habría que entenderla como una estrategia retórica de encubrimiento, pues, se trata de disfrazar, de ocultar el núcleo significativo para que parezca distinto de lo que es. Haciendo pasar gato por liebre, Varea ha explorado, con similar fortuna, los asuntos de la coyuntura social y política como los del ámbito interior (lo que a él le gusta llamar “el espacio y tiempo internos”) del mismo modo que se ha paseado por técnicas y lenguajes diversos. Virtuoso de la plumilla, en sus dibujos elabora superficies difuminadas donde las figuras o los elementos icónicos adquieren una contextura fantasmal, como emanaciones orgánicas derivadas del dibu-

jo mismo; imágenes surgidas del silencio, cuyos títulos siempre irónicos, lúdicos, suscitan la risa, la ambigüedad, las asociaciones plurales. Frente a estos pasajes interiores se halla ese delirante y ruidoso fresco del paisaje exterior, de la esfera pública a la que Varea dedica ya sea sus incontables caricaturas, o sus recientes óleos de una factura y textura casi clásicas, donde el artista no ha hecho otra cosa que emplear los estilos y motivos de la tradición para comentar, socarronamente, la actualidad política y social.

Reader of Gombrowicz and Macedonio, schismatic, irreverent, iconoclastic, Miguel Varea (Quito, 1948) has practiced, as a personal hygiene habit, the permanent non-conformity with the dogmas and doctrines of any sect or system. From that radical dissent has developed a personal poetic supported by a personal calligraphy, a typography and even a spelling of his own, for he has not only converted the mold characters in his own default characters, but since the mid 70’s – when he decided to translate phonetically the c and the q to be replaced by the k– he created a destabilizing and comical effect in his texts, as if it was written in a foreign language. To his poetry, he has given the name of Aesthetics of deceit, concealment or simulation that should be understood as a rhetorical strategy of concealment, as it tries to disguise, to hide the core meaning to make it look different from what it really is. A hidden deceit, Varea has explored, with similar fortune, issues of social and political situation like the ones from the interior area (which he likes to call “the internal space and time”), just as he has wandered around to different languages and techniques. Virtuoso of the pen, in his drawings he produces blurred areas where the figures or the iconic elements take on a ghostly texture, like organic vapors resulting from the drawing itself; images emerged from silence, whose titles are

always ironic, playful, laughter raising, the ambiguity, the plural associations. In front of these internal passages it is found that delirious and loud coolness of the exterior landscape, of the public sphere which Varea already dedicates whether his countless cartoons, or his recent paintings, of an invoice and texture almost classic, where the artist has done nothing else but to use the styles and motifs of tradition to comment slyly political and social current situations


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MIGUEL VAREA

Mercadeo / Market 1979 Aguafuerte / Etching 75.5 x 59.5 cm

Oscuras Intenciones / Dark Intentions 1983 Aguafuerte / Etching 60.5 x 70.5 cm


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MIGUEL VAREA

Inspector de Higiene Mental / Inspector of Mental Hygiene 2010 Plumilla sobre papel / Pen on paper 61 x 41 cm

Sin título / ST. 2010 Díptico, de la Serie “La hora de las visitas” / Diptych. In the series “The time of visits” Plumilla sobre papel / Pen on paper 61 x 82 cm


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CARLOS ROSERO Carlos Rosero (Chone, 1952), pertenece a la segunda promoción de neofigurativos, aquellos que surgen a fines de los 70 y suceden a Los Cuatro Mosqueteros. Mientras los primeros encontraron sus líneas rectoras en la obra del artista mexicano José Luis Cuevas y en la nueva figuración argentina (particularmente en los dibujos y pinturas de Deira y Macció), los del relevo ampliarán sus modelos y sus fuentes de provisión iconográfica. Muy cerca del argentino Antonio Seguí, Rosero aparece como el gran pintor de la vida urbana contemporánea, de su caos y su vértigo, de su hibridez cultural, de tal modo que sus telas –concebidas siempre en formatos grandes, incluso colosales– registran el pulso vital y emotivo de la convivencia citadina. El artista traduce plásticamente ese caos o estado anímico en parajes atiborrados o solitarios. Si en Seguí el compadrito aparece como emblema del desbarajuste nacional, del deterioro moral y emocional de la Argentina, en Rosero suele ser el burócrata quien metaforiza esa suerte de postración individual y social. Sin embargo, el bestiario de nuestro pintor es mucho más rico en personajes y descripciones, como puede apreciarse en su tríptico El bus (1986), Primer Premio de la Bienal Iberoamericana de Miami de ese año, elocuente por su humor y su riqueza cromática, y sobre todo por su brillante aprovechamiento del espacio, pues, por una parte, despliega un rico retrato colectivo de tipos populares, y por otra,

sin necesidad de saturarlo, transmite esa vívida sensación de hacinamiento tan característica de nuestros servicios de transporte público. En 1996, Rosero recibió el segundo premio en la VII Trienal de Arte Contemporáneo de Osaka (Japón) con su obra Soy un juguete de la ciudad, título que sintetiza perfectamente la relación de sus criaturas con las grandes metrópolis: marionetas extraviadas en sus laberínticas tramas, en sus rituales cotidianos. En su infatigable exploración del espacio pictórico, Rosero, en su obra reciente, echa mano de un elemento formal y conceptualmente productivo: el clip. Con este banal utensilio de escritorio, el artista segmenta y multiplica el espacio, al tiempo que lo usa como un brillante tropo para expresar nuestras sujeciones al sistema del consumo. Así, dota a lo insignificante de un enorme poder significativo.

Carlos Rosero (Chone, 1952), belongs to the second class of neo-figuratives, those arising in the late 70’s and supersede The Four Musketeers. While the first found their governing guidelines in the work of Mexican artist José Luis Cuevas and in the new Argentinean figuration (particularly in the drawings and paintings of Deira and Macció), those replacing them will expand their models and their sources of iconographic supply. Very close to the Argentine Antonio Segui, Rosero appears as the great painter of contemporary life, of his chaos and vertigo, of his cultural hybridity, so that his canvases – conceive always in large formats, even colossal – record the vital and emotional pulse of the city coexistence. The artist plastically translates that chaos or mood in crowded or lonely places. If in Seguí the buddy appears as an emblem of national upheaval, of moral and emotional deterioration of Argentina, Rosero seems to be the bureaucrat who metaphors that sort of individual and social prostration. However, the bestiary of our painter is far much richer in characters and descriptions, as it can be appreciated in his triptych The bus (1986), First Prize in Latin American Biennial of Miami that year, eloquent in its mood and its chromatic richness and especially for his brilliant use of space, because on one side, displays a rich portrait of popular collective, and on the other, without saturating, conveys a vivid sense of overcrowding that is so charac-

teristic of our public transport services. In 1996, Rosero received second prize in the VII Triennial of Contemporary Art of Osaka (Japan) with his work I’m a toy city, a title which perfectly summarizes the relationship of his creatures with the big cities: lost puppets in their labyrinthine plots, in their daily rituals. In his tireless exploration of pictorial space, Rosero, in his recent work resorts to a formal element and conceptually productive: the clip. This trivial desktop tool, the artist divides and multiplies space, while using it as a brilliant trope to express our attachments to the system of consumption. And so, he gives to the insignificant, an enormous meaningful power.


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CARLOS ROSERO

Sin título / ST. 2010 De la Serie “Clips” / In the series “Clips” Acrílico sobre papel / Acrylic on paper 76 x 56 cm

Sin título / ST. 2010 De la Serie “Clips” / In the series “Clips” Acrílico sobre papel / Acrylic on paper 76 x 56 cm


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CARLOS ROSERO

Sin título / ST. 2010 De la Serie “Clips” / In the series “Clips” Acrílico sobre papel / Acrylic on paper 76 x 56 cm

Sin título / ST. 2010 De la Serie “Clips” / In the series “Clips” Acrílico sobre papel / Acrylic on paper 76 x 56 cm


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HERNÁN CUEVA Dueño de una profusa y variada producción en los dominios del grabado y del dibujo, Hernán Cueva (Quito, 1957) es quizá el artista gráfico vivo más importante del Ecuador.

Owner of a profuse and varied production in the domains of printmaking and drawing, Hernán Cueva (Quito, 1957) is perhaps the greatest living graphic artist from Ecuador.

El erotismo totalizador y cósmico, aquel “eros relacionable” del que hablaba Lezama Lima conecta todas sus figuraciones y trasfiguraciones. Esa vivencia y comprensión pagana y dionisiaca del mundo se traduce en el gozo y suntuosidad de su obra.

The totalistic erotism and cosmic, that “relatable eros” that Lezama Lima spoke of connects all configurations and transfigurations. That experience and pagan understanding, Dionysian of the world translates into the joy and richness of his work.

Genésico y genital, adámico y edénico En el orbe de Cueva convergen priapos y chusalongos, Venus y Valdivias, las visiones de la mitología clásica y nuestras fábulas precolombinas, de esa fusión de imaginerías deriva la vitalidad de su propuesta artística. Deudor del grabado expresionista como todo artista gráfico. Las yuxtaposiciones de figuras que usualmente ejecuta, recuerdan las transparencias de Francis Picabia, pero al mismo tiempo, redundan en ese sentimiento copulativo y orgiástico que anima su trabajo. En colores exuberantes o en blanco y negro, Cueva graba y guarda algunos de nuestros sueños y deseos más profundos.

Reproductive and genital, Adamic and Edenic, in the orb of Cueva converges priapos and chusalongos, Venus and Valdivias, visions of classical mythology and our pre-Columbian myths, from that fusion of imagery derives the vitality of his artistic proposal. Debtor of the engraving expressionist as any graphic artist. The juxtapositions of figures that he uses reminds the transparencies by Francis Picabia, but at the same time redound in that copulative feeling and orgiastic that animates his work. In lush colors or in black and white, Cueva records and saves some of our dreams and deepest desires.


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HERNÁN CUEVA

Boca a boca, Boca chico / Mouth to mouth, little mouth 2006 De la Serie “Torta Televisiva” / In the series “Cake Television” Aguafuerte, Aguatinta y Carburundum / Etching, Aquatint and Carburundum Edición 2/50 30 x 25 cm

¡Prima - Verá! / ¡Prima - Verá! 2006 De la Serie “Torta Televisiva” / In the series “Cake Television” Aguafuerte, Aguatinta y Carburundum / Etching, Aquating and Carburundum Edición 3/50 30 x 25 cm


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HERNÁN CUEVA

Ella…la sombra espinosa / She… the thorny shadow 2006 Aguafuerte y Aguatinta / Etching and Aquating Edición 2/50 49 x 59 cm

Ecuafútbol / Ecuafutbol 2010 De la Serie “Ensamblajes” / In the series “Assemblages” Aguatinta, Aguafuerte y Ensamblaje / Aquatint, Etching and Assembling Edición única 49 x 59 cm


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JORGE VELARDE Desde sus inicios, Jorge Velarde (Guayaquil, 1950) se muestra como un pintor abocado a explorar la mismicidad del yo, su identidad personal. Pero esa exploración de la mismicidad entraña tácitamente una indagación en la alteridad, en su capacidad y pulsión de ser otro. De allí que muy pronto, este cristiano devoto y practicante, encuentre en el motivo de San Jorge y el dragón una estupenda oportunidad para desarrollar esta indagación. Velarde ha secularizado los temas religiosos, sacándolos del claustro eclesial, hagiográfico, para hacerlos vivir en su siglo, en su tiempo. Interiorizándolos, haciéndolos pasar por su conciencia, por el registro de su experiencia cotidiana. Dentro de este ámbito, quizá sus realizaciones culminantes sean sus Autorretrato como Juan Bautista y su óleo Autorretrato decapitado, todos de 2008. Estas auto-decapitaciones simbólicas –a la manera del Caravaggio en su David con la cabeza de Goliat–, acaso deban verse como una metáfora del sacrificio que demanda el ejercicio del arte, en tanto que la testa del artista no descansa sobre la bandeja en la que, habitualmente, Salomé recibe de manos del verdugo la cabeza del Bautista, sino, sobre la paleta del pintor. El arte, viene a decirnos Velarde, entraña renuncia e inmolación. Y la resurrección sólo es posible a través de la representación, de la autorrepresentación.

Otras veces, sus acciones citacionales y paródicas le sirven para ironizar o discutir el arte mismo, particularmente, la dictadura de las prácticas contemporáneas y conceptuales. Así, en Fuente III (2008), Velarde transforma-traviste el emblemático ready-made, de Duchamp, en una bacinilla, al tiempo que en Fuente II se caricaturiza sentándose sobre la misma en disposición excretoria. De tal manera, apelando al filón satírico de la caricatura, en un gesto tremendamente provocador y cuestionador –bajo su inofensiva apariencia–, se caga discursiva y literalmente en el arte conceptual. En un mundo que con demasiada rapidez y ostensible frivolidad se ha desatendido de lo sagrado, y donde la mayoría de los artistas se han concentrado en los malabares teóricos y retóricos, Velarde se obstina en preservar un ardiente y pugnaz diálogo consigo mismo y con las regiones trascendentes de la existencia; en reanudar cada día la humilde artesanía del oficio.

Since his beginnings, Jorge Velarde (Guayaquil, 1950) shows himself as a painter doomed to explore the “mismicidad” (the same, the identical), his personal identity. But this exploration of the “mismicidad” entails tacitly an inquiry involved in otherness, in his ability and drive to be different. Hence, very soon, this devout and practicing Christian, founds in the grounds of “St. George and the Dragon” a great opportunity to develop this research. Velarde has secularized religious themes, taking them out of the cloister church, hagiographic, to make them live in his century, in his time. Internalized, masquerading them as his conscience, by the registration of his everyday experience. Within this area, perhaps his highlighted accomplishments are his Self-Portrait as John the Baptist and his painting beheaded Self-portrait, all of 2008. These self-beheading – as a symbol similar to Caravaggio on his David with Goliath’s head –, perhaps must be seen as a metaphor for the sacrifice that demands the exercise of art, meanwhile the artist’s head is not resting on the tray in which Salome usually receives from the hands of the executioner the Baptist’s head, but on the painter’s palette. Art, comes to tell us Velarde, involves renunciation and sacrifice. And the resurrection is only possible through the representation of the auto-representation.

Other times, his quotation and parody actions serve him to expose irony or to discuss the art itself, especially the dictatorship of contemporary and conceptual practices. So, in Source III (2008), Velarde transforma-traviste the emblematic readymade of Duchamp’s in a pot, while in Font II he cartoons himself sitting on it in excretory appearance. Thus, appealing to the satirical reef of the cartoon, in a extremely provocative gesture and questioning – under the harmless look – he shits in discourse and literally in the conceptual art. In a world that, with too much quickness and blatant frivolity has disregarded of the sacred, and where most artists have focused on theoretical and rhetorical juggling, Velarde insists on preserving a fiery and pugnacious dialogue with himself and with the transcendent regions of the existence, to resume each day the humble craft of his work.


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JORGE VELARDE

Autorretrato cual Juan Bautista / Self-portrait which John Baptist 2010 Serigrafía, Témpera y Óleo sobre papel / Serigraph, Tempera and Oil on paper Edición 1/1 50 x 70cm

Máscara / Mask 2010 Serigrafía, Témpera y Óleo sobre papel / Serigraph, Tempera and Oil on paper Edición 1/1 50 x 70 cm


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JORGE VELARDE

Fuente / Fountain 2010 Serigrafía, Témpera y Óleo sobre papel / Serigraph, Tempera and Oil on paper Edición 1/1 50 x 70 cm

Fuente II / Fountain II 2010 Serigrafía, Témpera y Óleo sobre papel / Serigraph, Tempera and Oil on paper Edición 1/1 70 x 50 cm


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ENRIQUESTUARDO ÁLVAREZ A juzgar por sus recursos y soluciones formales, la obra plástica de Enriquestuardo Álvarez (Salcedo, 1964) tiene el mérito de compendiar los distintos momentos por los que ha pasado el arte ecuatoriano desde los años 40 del Siglo XX hasta ahora. En lo que constituye su obra característica –las pinturas con impresiones serigráficas que realiza entre el 95 y 2005–, se muestra simultáneamente neorrealista, neoexpresionista, y no escatima el brochazo y chorreo de raigambre gestual. Se trata de cuadros donde asoman dos planos cromáticamente diferenciados: en un primero, generalmente monocromo, comparecen personajes populares y subalternos de la vida urbana (peregrinos, devotos, comerciantes informales, indigentes, etc.) y en un segundo (para el que echa mano de estampaciones y a veces apliques de oro): puertas, portales, retablos, altares coloniales (es recurrente la portada de la iglesia de la Compañía, quintaesencia del barroco quiteño). Con esas sobreposiciones y contraposiciones icónicas, el artista recrea la enmarañada trama de nuestras ciudades, su textura y tesitura mestizas, pero sobre todo, expresa “la heterogeneidad multitemporal” que al decir de García Canclini fundamenta la modernidad latinoamericana. En los últimos años, este coleccionista de rostros, a la manera de los expresionistas históricos, ha hecho del retrato heroico el núcleo de su trabajo.

En la instalación pictórica Quilago (2004) reunió 32 pinturas de mujeres célebres y anónimas, incluidas varias niñas y adolescentes. Alternaban lideresas y mártires de las causas colectivas (como la cacica indígena Quilago que opuso resistencia a la invasión inca), y luchadoras por la pura y dura vida que les tocó en suerte (cuyos testimonios e imágenes recopiló en las calles). Desafiando el orden cosmetológico y estético imperante, el artista no sólo privilegió sujetos marginales, sino que subrayó pliegues y arrugas que imprimieron a las caras su expresividad natural, de manera que a partir de las líneas del rostro –tal cual aspiraban los pintores expresionistas– era posible reconstruir la biografía del retratado.

Judging by his resources and formal solutions, the plastic work of Enriquestuardo Alvarez (Salcedo, 1964) is credited to summarize the different moments that the Ecuadorian art has passed from the 40’s of the twentieth century until now. Concerning his work paints features – the paintings with silkscreen prints that he performs between 95 and 2005 – show itself simultaneously neorealist, neo-expressionist, and does all the brushstroke and gesture rooted blasting. This is about paintings where two layouts appear chromatically distinct: in the first, usually monochrome, popular characters appear and subordinates of urban life (pilgrims, devotees, informal traders, homeless, etc..) and in a second (for which he takes hold of wall prints and sometimes gold prints): doors, gates, retablos, colonial altars (is repetitive the showing of the doorway of the church of the Company, the quintessence of baroque Quito). With these iconic overlaps and contradistinctions, the artist recreates the tangled web of our cities, its texture and mestizo tessitura, but above all, expresses “the multi-temporal heterogeneity” that in the words of García Canclini , is the base of the Latin American modernity. In recent years, this collector of faces, in the way of historical expression, has made of the heroic portrait the core of his work. In the pictorial installation Quilago (2004) brought together 32 pain-

tings of famous and anonymous women, including several children and adolescents. Alternating leaders and martyrs of the collective causes (such as Quilago Indian chieftain who resisted the Inca invasion), and fighters for the pure and simple life that was given to them (whose testimonies and images he gathered in the streets). Challenging the prevailing cosmetic and aesthetic order, the artist not only privileged marginal subjects, but underlined folds and wrinkles that printed on the faces natural expressiveness, so that from the lines of the face – just as expressionist painters aspired – it was possible to reconstruct the biography of the sitter.


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ENRIQUESTUARDO Ă LVAREZ

Constructo # 3 / Construct # 3 2010 Transfer sobre papel / Transfer on paper 76 x 56 cm

Constructo # 4 / Construct # 4 2010 Transfer sobre papel / Transfer on paper 76 x 56 cm


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ENRIQUESTUARDO Ă LVAREZ

Constructo # 5 / Construct # 5 2010 Transfer sobre papel / Transfer on paper 76 x 56 cm

Constructo # 7 / Construct # 7 2010 Transfer sobre papel / Transfer on paper 76 x 56 cm


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WILSON PACCHA El desparpajo temático y cromático de Wilson Paccha (Quito, 1972) tiene dos fuentes de provisión. Las canteras inmediatas son el entorno barriobajero dentro del cual el artista ha desarrollado su vida, y la cultura de masas (dibujos animados, cómics, cine y televisión) mientras sus yacimientos históricos debemos buscarlos en la cultura carnavalesca y el realismo grotesco. Según Bajtín, la comida, la bebida, la cópula, el embarazo, el parto, el crecimiento, la vejez, las enfermedades y todas las necesidades biológicas constituyen “los principales acontecimientos que afectan al cuerpo grotesco”, “los actos del drama corporal”. En el teatro de Paccha, estos actos son puestos en escena reiteradamente, constituyen los temas de su obra. Pero además, su pintura está llena de tullidos y deformes, idiotas y monstruos, enanos y gigantes. En ella, el cuerpo asoma imperfecto e incompleto, y así remacha su filiación grotesca, pues, la deformidad es uno de los fundamentos estéticos del realismo grotesco, como lo es su vocación “quimérica” (por su tendencia a reunir lo heterogéneo), la violación de las proporciones naturales (su carácter hiperbólico), y la presencia de lo caricaturesco hasta alcanzar proporciones fantásticas. En el estilo genuinamente callejero de su obra, el habla popular, las voces de la calle y de la plaza, con los que construye sus títulos, redundan en el carácter festivo y carnavalesco de su pintura.

Desde los extramuros, como un dinamitero o un “terrorista del pincel” (según su propia expresión), Paccha deposita en el corazón de la ciudad un cóctel explosivo, un “bolo de lodo suburbano” (según la famosa expresión de Pablo Palacio) que envuelve y salpica con su pringue a las buenas conciencias citadinas, al tiempo que desmantela con su cínica carcajada toda forma de corrección política, los protocolos verbales y la etiqueta de la cultura oficial.

The savvy theme and color by Wilson Paccha (Quito, 1972) has two sources of supply. The immediate quarries are cockney environment within which the artist has developed his life and mass culture (cartoons, comics, film and television) as his historical sites which we must look for are at the carnival culture and grotesque realism. According to Bajtín, eating, drinking, mating, pregnancy, birth, growth, aging, disease and all biological needs are “the main events affecting the grotesque body”, “the acts of physical drama”. In Paccha’s theater, these acts are staged repeatedly, are the themes of his work. In addition, his painting is full of crippled and deformed, idiots and monsters, dwarfs and giants. In it, the body leans imperfect and incomplete, and so rivets its grotesquely affiliation, as, the deformity is one of the fundamental aesthetic of grotesque realism, as is his “chimeric” vocation (for his tendency to collect the heterogeneous), the violation of natural proportions (his hyperbolic character), and the presence of the carton alike to reach fantastic proportions. In the genuinely street style of his work, the popular speech, the voices of the street and square, which he builds his titles, have resulted in the festive and carnival nature of his painting. From the outskirts, as a bomber or a “terrorist of the brush “ (according to his own expression),

Paccha deposited in the heart of the city an explosive cocktail, “a bolus of suburban mud “ (in the famous expression of Pablo Palacio) that wraps and sprinkle with marinade over the good city conscience, while with his cynical laugh dismantled all forms of political correctness, the verbal protocols and etiquette of official culture.


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WILSON PACCHA

No te vistas que no te vas / Don’t get the clothes on that you will not go 2010 Acrílico sobre papel / Acrylic on paper 57 x 77 cm

Ula Ula / Ula ula 2010 Óleo en barra sobre papel / Oil in bar on paper 95 x 65 cm


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WILSON PACCHA

Sistema rosca / Screw system 2010 Óleo en barra sobre papel / Oil in bar on paper 77 x 57 cm

Alta Cuisine / High Cuisine 2010 Óleo en barra sobre papel / Oil in bar on paper 95 x 65 cm


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NADYA PÉREZ Nadya Pérez (Quito, 1979) usa el grabado desde una apertura crítica. Crítica social y política que se ocupa de la desarticulación moral y emocional, pareja a la expansión y depauperación de las urbes, o bien, un cuestionamiento de los modelos de construcción de la historia y la memoria colectivos. Con frecuencia en sus trabajos aparecen fragmentos de máquinas, figuras antropomórficas que recuerdan artilugios mecánicos, rastros, restos de una estructura descoyuntada, metonimias o sinécdoques de un estado de deterioro espiritual y afectivo (remito a su obra Objetos de ciudad). Otras ocasiones, como en su Valsecito 1 y 2, la artista hace acopio de técnicas diversas para confeccionar imágenes irónicas de algunos iconos patrios: el encuentro de Bolívar y San Martín en Guayaquil (quizá el monumento más prestigioso de nuestra estatuaria cívica y conmemorativa), o el cañón que preside la Cima de la Libertad en Quito. Combinando con pericia artesanal la litografía, el intaglio y el bordado, Pérez crea una superficie recamada, a manera de un papel tapiz, donde parece poner en entredicho los discursos patrióticos –con todas sus resonancias ideológicas y sus desafortunadas consecuencias– para, en su defecto, postular una matria: un espacio otro, posible, femenino. En el cacareado bicentenario de la independencia, el “vals” de Pérez borda fino y baila a contracorriente, sin perder el compás ni la discreción.

Nadya Perez (Quito, 1979) uses the engraving from an open critical. Social and political criticism that deals with moral and emotional dislocation, parallel to the expansion and depletion of the cities, or rather, a questioning of the building models of history and collective memory. Often in his works are displayed fragments of machinery, anthropomorphic figures which remind us mechanical devices, traces, remains a disjointed structure, metonymy or synecdoche of a state of spiritual and emotional spoilage (referring to her work City Objects). Other times, for instance in his Valsecito 1 and 2, the artist makes diverse collection of techniques for making some ironic images of patriotic icons: the meeting of Bolivar and San Martin in Guayaquil (perhaps the most prestigious monument of our civic and commemorative statues) or the barrel presiding the “Cima de la Libertad “ in Quito. Expertise combined with traditional lithography, intaglio and embroidery, embroidered, Perez creates a surface, like a wallpaper, which she seems to question the patriotic speeches - with all its ideological overtones and its unfortunate consequences – for, as a result , apply a matria: a “other “space, possible, female like. In the vaunted bicentennial independence, the “waltz” of Perez rails thin and dances to countercurrent, without missing a beat or discretion.


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NADYA PÉREZ

Castas / Castes 2008 De la serie “Panales Urbanos” / In the series “Urban honeycomb” Foto-litografía y bordado sobre papel / Photo-lithograph and Embroidery on paper Edición 1/ 11 56 x 76 cm

Las Obreras / The worker bees 2008 De la serie “Paneles Urbanos” / In the series “Urban honeycomb” Foto-litografía y bordado sobre papel / Photo-lithograph and Embroidery on paper Edición 1/ 11 56 x 76 cm


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NADYA PÉREZ

Valsecito #1 / Valsecito # 1 2010 De la serie “Cumpleañera” / In the series “Birthday girl” Foto-litografía, intaglio y bordado sobre papel / Photo-lithography, Intaglio and Embroidery on paper Edición 1/ 3 56 x 76 cm

Valsecito #2 / Valsecito # 2 2010 De la serie “Cumpleañera” / In the series “Birthday girl” Foto-litografía, intaglio y bordado sobre papel / Photo-lithography, Intaglio and Embroidery on paper Edición 1/ 2 76 x 56 cm


INFORMACIÓN INFORMATION


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DIRECTORIO

PATROCINADORES

DIRECTORY

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1. Fundación Oswaldo Guayasamin www.guayasamin.org guayasam@uio.satnet.net 2. Enrique Tábara oswaldotc42@gmail.com 3. José Unda (593) 98 92 0256 4. Miguel Varea www.miguelvarea.com miguelvareamaldonado@gmail.com 5. Carlos Rosero www.roserogaleria.com info@roserogaleria.com

AVALES

6. Hernán Cueva hernancueva57@hotmail.com

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7. Jorge Velarde velardepintor@hotmail.com 8. Enriquestuardo Alvarez www.enriquestuardo.com enriquestuardo58@yahoo.es 9. Wilson Paccha rojocinabrio@hotmail.com 10. Nadya Pérez napel79@hotmail.com

EMBAJADA DEL ECUADOR EN LA REPÚBLICA DE ARGENTINA


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AGRADECIMIENTOS ACKNOWLEDGEMENTS PARADOGMA, Gestión Cultural Independiente, inaugura el proyecto expositivo FIBRA. OBRA SOBRE PAPEL. TRES GENERACIONES DE ARTISTAS ECUATORIANOS. La concreción del mismo fue posible gracias al apoyo de los Artistas plásticos ecuatorianos, a Instituciones Públicas, Empresas Privadas y personas particulares, a quienes deseamos expresar nuestro reconocimiento y agradecerles por su confianza: • Ministerio de Cultura del Ecuador: Sra. Érika Silva Charvet. Ministra de Cultura; Sra. Florence Baillon, Srta. Daniela Fuentes, Sr. Darío Albuja. • Artistas plásticos ecuatorianos: Oswaldo Guayasamín, Enrique Tábara, José Unda, Miguel Varea, Carlos Rosero, Hernán Cueva, Jorge Velarde, Enriquestuardo • Álvarez, Wilson Paccha y Nadya Pérez. • Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio e Integración: Luis Mueckay, Juan Meriguet, María Eugenia Vélez, Omar Cajas. • Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini: Horacio López, Juano Villafañe, Juan Pablo Pérez, Carolina Guevara. • Embajada de la República del Ecuador en Argentina: Wellington Sandoval. Embajador; Margarita Vallejo, Paula Amerio. • Al equipo de Paradogma, Gestión Cultural Independiente en Quito y Buenos Aires: Sergio Mediavilla, María Lightowler, Magaly Llumipanta, Tania Quevedo, Nadia Rosero y Natalia Enríquez. • Rosero Galería de Arte: Carlos Rosero, Ivonneth Rosero, Susana Mariño, Natalio Berezin. • Fundación Oswaldo Guayasamin: Pablo Guayasamin. Director Ejecutivo. • Colección Moeller Freile. • Atuczara: Gregory Salazar • Sqiizo Diseño Expreso: Kiko Rodríguez y Leonardo González • Simkin & Franco: Daniel Franco y Paula Simkin • Aristos Arte Gráfico: Ricardo Centeno • Comité de selección primera curaduría realizada en Buenos Aires: Ricardo Crivelli, Susana Verón, Carlos López Ramos, Massimo Scaringuella A nuestras familias y amigos por acompañarnos y alentarnos en este proceso.

Yomara Rosero Coordinación del Proyecto



Fibra. Obra sobre papel. Tres generaciones de artistas ecuatorianos