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“Ves cosas y dices, ¿por qué? Pero yo sueño cosas que nunca fueron y digo, ¿por qué no?” George Bernard Shaw

El artista se encuentra delante del caballete. Sobre éste, un lienzo blanco. El artista mira el lienzo: sólo es un soporte, aún sin contenido. El artista cierra los ojos… Érase que se era de un lindo gatito encerrado en una caja hermética. La caja es opaca. En su interior un frasco de cristal contiene veneno; si se rompiese el gato moriría de forma inmediata. La caja contiene además una partícula radiactiva, con una probabilidad de desintegración del 50% en un tiempo dado. Si la partícula se desintegra, el frasco con la pócima se romperá, y el lindo gatito morirá; si la partícula no se desintegra, el gatito seguirá ronroneando. Alguien nos pregunta: ¿el gato seguirá vivo o habrá muerto? Desde nuestra cotidianeidad, la respuesta es fácil: abrimos la caja y sabremos si el gatito pasó a mejor vida o tendrá que seguir luchando por su existencia. Pero, ¿y si no podemos abrir la caja? La paradoja está servida: desde una visión tradicional el gatito estará vivo o muerto antes de abrir la caja, pero ¿cómo saberlo sin abrir la caja? Erwin Schrödinger, nos sugirió este experimento ficticio en 1935, en pleno auge de la mecánica cuántica.

Con los ojos cerrados, el artista crea bocetos de realidades que sólo existen en su mente. Las imágenes se suceden vertiginosamente. Un universo de realidades que aún no son realidad observable por el espectador. El artista lo sabe: cuando llene el lienzo, sólo una realidad habrá sobrevivido. Por eso no abre los ojos, aún no… La historia había comenzado pocos años antes, en el alba del siglo XX. Max Planck, en 1900, propone una explicación revolucionaria acerca de la absorción y emisión de la radiación electromagnética – y la luz visible y el color son manifestaciones de esa radiación- en forma de paquetes o “cuantos”. Einstein, De Broglie, Dirac, Bohr, Von Neumann, Schröndinger, Heisenberg irán ampliando la propuesta de Planck hasta sus últimas consecuencias, que aún no son totalmente comprendidas. Introducirán desde una visión heurística –así lo llamó Einstein, enfatizando el carácter creativo, no ortodoxo, lateral de la labor descubridora - un elemento de ruptura con la visión tradicional de la realidad, que jamás volverá a ser inmutable y que jamás podrá ser definida en términos absolutos. Desde una base


matemática y experimental, se demuestra que en el mundo microscópico de los átomos, el estado de un sistema tiene carácter probabilístico e impredecible en tanto que su evolución solo puede ser definida en términos estocásticos. También se demuestra que la incertidumbre es una propiedad básica de la realidad, dado que no es posible conocer con exactitud la situación física de una partícula y su velocidad de desplazamiento, así como su trayectoria. La física de lo macroscópico, del determinismo clásico derivado del principio de causalidad se debilita en sus propios cimientos.

cajas; y aparecen gatos vivos y aparecen gatos muertos. En el interior de la caja el gato estaba necesariamente vivo y muerto, pero el observador interfiere, produciendo un colapso, la denominada decoherencia cuántica: lo observado y el observador se entrelazan en una nueva realidad. O quizás esa decoherencia no sea sino la incompatibilidad de diferentes universos, presentes, reales, pero incapaces de interactuar entre sí, como nos sugirió Hugh Everett en 1957: el gato está vivo en un universo; muerto en otro universo.

El artista, aún con los ojos cerrados, en un instante infinito, ve formas y colores, planos y espacios, todos posibles mientras no tome el pincel en su mano y trace la primera línea y fabrique la primera mancha de color en el lienzo vacío…

El artista, decidido, abre al fin los ojos. Las infinitas posibilidades de su obra se reducen a esa experiencia única que se inicia cuando el artista toma el pincel, lo impregna de pigmento y, gentilmente, como si de una consagración se tratara, esboza una primera figura. El artista no lo sabe –o quizás sí- ese lienzo ya había sido completado en su cerebro…

La respuesta que nos concierne acerca del estado de salud del gatito de Schrödinger es ya ostensible: ¡El gatito está vivo y muerto a la vez!, recordándonos a ese extraño caso que relata Edgar Allan Poe en el que la mesmerización retiene entre la vida y la muerte al desgraciado Sr. Valdemar. El observador quiere observar, es su trabajo. Simultáneamente, en muchos lugares, los observadores abren cajas y

Si los matemáticos y los físicos habían quebrantado la belleza del orden mecánico establecido por Newton, y dado que el destino es chambón, según Borges, otra revolución se estaba produciendo casi simultáneamente en el ámbito de nuestra comprensión de la mente. Sigmund Freud publica en 1899 su “Interpretación de los Sueños”: es el nacimiento del psicoanálisis. Pero sobre todo es el reco-


nocimiento de que nuestra conducta está gobernada por un tirano al que llamamos inconsciente. Y es tirano porque carece de moral, porque lo convencional le es ajeno. Líneas y colores van ocupando el lienzo… El profesor Rubia, eminente neurobiólogo español, nos recuerda que de todas las operaciones que el cerebro realiza, sólo una ínfima parte, un uno o un dos por cierto, es consciente; el resto se lleva a cabo sin que sepamos qué es lo que está ocurriendo. Tanto es así, que el profesor Rubia se atreve a afirmar que la libertad es una ficción cerebral. Realmente, cuando creemos tomar una decisión, nuestro inconsciente tomó la decisión unos segundos antes. Aunque quizás esto también sea, según el profesor Choza de la Universidad de Sevilla, una consecuencia del “delirio paranoico de los científicos” a los que no hay que hacer caso “cuando sostienen que desde el punto de vista de la ciencia la libertad no tiene sentido, no se comprende o es imposible”. Entre tanto, el artista se distancia unos metros de su obra y la aprecia como un todo que ya parece tener vida propia, aunque aún es un todo inacabado. En sus manos un cigarrillo se consume lentamente. Una nube de humo le distrae. Las formas, los colores, los contrastes de su propia creación le atraen, le proporcionan esa satisfacción necesaria para poder continuar… Lo cierto es que el cerebro nos engaña. Aquello por lo que definimos la apariencia de las cosas, colores, olores, sabores, texturas, aquello que llamamos realidad no es sino un juego de creaciones y recreaciones del cerebro. La fenomenología va a adquirir una nueva dimensión a la luz de las nuevas técnicas de análisis de imagen aplicadas a la función cerebral. La percepción no es sino una interpretación subjetiva e inconsciente de una supuesta realidad inalcanzable por los sentidos. Nuevamente el observador interfiere con lo observado. Y más aún, el observador, víctima de su propio inconsciente, es maniatado por un implacable sistema de castigo y gratificación basado en circuitos neuronales donde elementos del sistema límbico del cerebro –hipocampo, amígdala…- manipulan las emociones convirtiendo en adicción sea el amor, sea el dolor, poco importa. A la vez –es irremediable- el artista recuerda. Como en un flash, el artista rememora sensaciones, presentes y pasadas, y vislumbra futuros de si mismo y de su obra, aún oculta a los ojos del espectador…

Y la emoción se vincula a la experiencia sensorial, por lo que la memoria no es exactamente un archivo inmaculado del pasado, sino más bien el resultado de una distorsión necesaria puesto que lo percibido es manipulado por el inconsciente, aderezado por sensaciones y sentimientos, limitado por la cultura y la educación. La memoria no es un acto notarial, sólo una metáfora de una supuesta realidad de lo acontecido, lo vivido y lo imaginado. El artista, él lo sabe, nació artista. Destejiendo la urdimbre de su memoria recuerda que nunca pintó monigotes, y que guiado por un inconsciente aún constreñido creó sus primeras obras con formatos de realidades convencionales, y que hoy, en un gesto revolucionario, pero sobre todo de liberación, su mano adulta fabrica bares sumergidos y monos lectores entre peces de colores vestidos de lunares… Corría el año 1953, cuando Watson y Crick descubren la estructura del ADN, el ácido desoxirribonucleico, que encerrado en el espermatozoide y el óvulo se combina


en un acto de creación absoluta para formar una nueva vida. Una vida singular, única e irremplazable, pero que a la vez almacena la herencia de miles de generaciones hasta los albores de la vida, hace quizás 4.000 millones de años. El ADN, los genes, diseñan nuestro primer cerebro, un cerebro virgen –no expuesto aún a las sensaciones ni tergiversado por los sentidos- pero un cerebro con contenido, con capacidades, con posibilidades. Un cerebro que no es tabula rasa, porque es fruto de una larga evolución al modo en que Darwin la describió, regida por el azar, por la necesidad y por la absoluta carencia de finalidad. ¡Qué incómodo resulta afirmar que la evolución es no teleológica, que carece de propósito! Y como lo improbable no es sinónimo de imposible, el artista en un reflejo de sí mismo, y mediante su esfuerzo –pues toda su energía se concentra en la creación-, que a veces es doloroso, pero que siempre gratifica porque la creación es hedonista, fabrica realidades, y sabe que lo son. ¡Cómo, si no, se podrían crear! Y en plena era de la genética, de la biología molecular, se descubren genes que condicionan nuestra conducta, que definen nuestro cerebro y parecen, sólo parecen, definir irremediablemente nuestra inteligencia, nuestras aptitudes, nuestra sensibilidad. Richard Dawkins afirmó rotundamente que el gen es egoísta. Y de nuevo vuelve a surgir el fenómeno, monstruoso en sí mismo, de un determinismo esclavizador, de un materialismo reduccionista que se comparte con la física clásica donde, desde Laplace, todo se reduce a una forma de fatalismo determinista: nada es fortuito, todo es previsible. Pero el artista ya ha transformado el lienzo. Allá donde el blanco podía ser símbolo del vacío, el artista ha creado una nueva realidad, ¿o acaso no es perceptible? Y reconoce, desde su intimidad más recóndita, que es una obra madura, fruto de años de observación, de introspección, y del aprendizaje y desarrollo de la técnica. Pero también fruto de infinitas experiencias sensoriales y emocionales… El año 2000, Erik Kandel recibía el Premio Nobel tras demostrar que una humilde babosa de mar, Aplysia es su nombre, modificaba las estructuras y las conexiones funcionales de sus neuronas cerebrales en función de la experiencia. Es decir, explicaba cómo se producía el aprendizaje y por ende en qué consiste el verdadero engrama, el sustrato de la memoria. Kandel demostró que la red neuronal

de base genética responde a la experiencia. Y dado que la experiencia no está determinada, sus consecuencias tampoco pueden estarlo. Ese “yo soy yo y mis circunstancias” de Ortega quedaba confirmado desde la neurofisiología más avanzada. O con otras palabras, el cerebro es plástico, no es una estructura rígida, sino que se modifica a sí mismo en función de lo vivido. ¡Emociona recordar que D. Santiago Ramón y Cajal ya había previsto ese dinamismo del cerebro hace más de 100 años! En resumen: la genética sólo condiciona pero no determina. El artista, que siempre lo fue, evoluciona como evolucionan las realidades que crea. No se ha diseñado a sí mismo, y sin embargo sus diseños parten de él como si él mismo se trasladara al lienzo. Y ese yo creado es una nueva realidad, multidimensional, porque serán muchos los observadores. El artista esboza de nuevo una sonrisa… Las ramas más complejas del conocimiento como son la neurobiología y la física cuántica se dan la mano al descubrir una forma particular de determinismo, pues posee un alto grado de incertidumbre, lo cual en sí mismo parece una paradoja, un sofisma estéril. Al contrario: sea desde las reglas que configuran la materia, sea desde aquellas que conforman la expresión del material genético, el ambiente, lo experimentado, lo vivido, en cualquier caso lo imprevisto, modifica las complejas interacciones microscópicas de la materia o las redes neuronales de nuestro cerebro. Esas modificaciones tienen una amplitud limitada –no existen los milagros, ni en forma de transmutación alquímica ni en forma de fármaco educativo (¡cómo no recordar La Naranja Mecánica de Burgess/Kubrick o The Wall de Pink Floyd!); defender dichos excesos manifiesta ignorancia o soberbia, o peor aún la soberbia que siempre deriva de la ignorancia. Pero las propias reglas de la materia y de la vida incluyen un elevado grado de libertad que anula el determinismo más exacerbado, y que a su vez son la base para entender el desarrollo de la cualidad más humana: la conciencia. El artista contempla su obra finalizada. Es una visión sensorial, y emotiva, y consciente. Es casi una forma de sinestesia, donde las formas contienen vida, donde los colores huelen a perfumes que embriagan, donde el silencio de las aguas se interrumpe por las sonrisas de los bebedores… ¿Qué es la conciencia? ¡Una respuesta exacta, precisa, seguramente es más difícil que ver a un camello pasando


por el ojo de una aguja! Tiene carácter individual y por tanto es subjetiva. Por ella se asimilan las sensaciones, se perciben y se interpretan. Por ella, se deconstruye y construye de forma continua la realidad exterior y la más íntima. Para algún neurobiólogo, como Nicholas Humphrey, surge por la presencia de circuitos o bucles de realimentación reverberantes sensoriales, lo cual equivaldría a mirarse a sí mismo desde el interior. La conciencia etimológicamente significa “con conocimiento”: es saber y saberse. El eminente matemático y físico Roger Penrose nos dice que la conciencia no puede entenderse propiamente en términos físicos, computacionales o científicos, lo cual significa que no podemos aprehender en ningún modo lo que es ni en modo alguna reproducirla. Quizás tengan razón Bruce Rosemblum y Fred Kuttner cuando, en su libro “El enigma cuántico. Encuentros entre la física y la conciencia”, afirman que la consciencia en cuanto a tal no es competencia de los físicos. Pero a la vez David Bohn, ya fallecido, especialista eminente en física cuántica conocido por sus propuestas heterodoxas, junto al neuropsicólogo Karl H. Pribram, sugerían que el cerebro funciona de manera similar a un holograma, de acuerdo con los principios matemáticos de la física cuántica. En su colección de ensayos “La Totalidad y el Orden Implicado”, Bohn llega a proponer una ontología de la conciencia: un salto desde el “orden explicado” (lo sensorial, lo mecánico, lo temporal) a lo que Bohn denomina “orden implicado”. Escribe: Nuestras nociones de cosmología y las de la naturaleza del mundo físico deben ser compatibles con una explicación consistente de la conciencia. Y viceversa, nuestras nociones sobre la consciencia deben ser compatibles con el concepto de realidad como un todo.

El artista, es humano, analiza su obra. Desde su universo ha generado un nuevo universo. Y ese nuevo universo se expandirá en cada universo de los observadores de su obra. Y así, esos observadores, desde su propia conciencia, generaran nuevos universos impecablemente reales… En el orden implicado, ni el espacio ni el tiempo son ya los factores dominantes para determinar las relaciones de dependencia o independencia de los diferentes elementos. Según Bohn: es posible que exista una relación básica diferente por completo entre los elementos, y que por ella, nuestras nociones ordinarias del espacio y del tiempo, junto con la de partículas materiales existentes por separado, queden absorbidas en las formas derivadas de este orden más profundo. ¡Qué bien sienta ese café reposado al artista! Ya tranquilo, sólo se distrae mirando los peces de lunares que nadan por doquier y llenan el aire de su estudio… Realidad y consciencia serían dos versiones necesarias del holismo de Bohn. Quizás, y al modo de Kuhn, estemos asistiendo a una nueva revolución científica, a un nuevo paradigma inconmensurable con respecto al anterior, donde la metafísica, la física y la biología se unifiquen en un todo explicado y explicable.


Texto: Germรกn M. Borrachero Valderrama


OBRA EN PAPEL “Hice la carrera en cinco años, obteniendo el premio fin de carrera por ser el primero de mi promoción en Sevilla, y el Nacional por ser el mejor expediente académico de todas las facultades de arte en España, luego hice la especialidad en grabado calcográfico tres años más1.” Del dibujo como base de todas las artes trata la inmensa mayoría de manuales, sean de prácticas ornamentales o elevadas. Es evidente que el diseño es necesario para la correcta previsión en la ejecución del objeto deseado. En algunos idiomas, dibujo y diseño forman un todo (dessin, disegno, desenul...). En español el término dibujo proviene del verbo dibujar, que a su vez deviene del francés antiguo deboissier, que significa –literalmente- labrar en madera. Y ese labrar en madera no se refiere a otra cosa que al grabado en madera. No es de extrañar que siendo una disciplina propia del dibujo lo que conocemos como obra gráfica (llamada en ocasiones estampa y en otras muchas por sus diversos recursos: grabado, serigrafía, litografía, xilografía, etc.), concurran en ella no sólo artistas exclusivamente grabadores, sino también pintores, ilustradores, escultores y hasta fotógrafos. Por último –y ya que la cita que abre este texto refiere a los estudios académicos de José María Córdoba- conviene recordar que la otrora especialidad en Dibujo de las facultades de bellas artes, es hoy en la inmensa mayoría de ellas licenciatura en Grabado y Diseño. En nuestro artista concurre el ser un capacitado dibujante, que se ha venido caracterizando a lo largo de los diversos

períodos de su producción, por ser veraz no en la ortodoxa representación del modelo natural, sino en la plasmación de la idea. Fácil es aquí recurrir a la célebre cita de Goethe (tan poco apreciada por los amantes de la foto pintada a mano): Cuando yo copie a mi querido doguillo con un parecido sorprendente; tendré dos doguillos, pero aún no tendré ninguna obra de arte2. En lo que refiere al dibujo de nuestro autor, suscribimos las palabras de Mª José Serrano: (...) nos sorprende con dibujos de gran formato elaborados en carboncillo y acrílico, con formas y colores que existen por su pura fuerza expresiva, contrapuesta al arte por imitación, coherente en sí misma e independiente. Su arte es intelectual, estructural, arquitectónico, a veces geométrico, rectilíneo, abstracto, otras clasicista, renacentista u oriental, pero siempre dependiente de la lógica y el cálculo3. A nosotros sólo nos cabe recomendar que el lector compare la imaginería de las series de dibujos tituladas Figuras y Figuras en un jardín, con las similares siluetas habidas tanto

Declaraciones de J. M.ª Córdoba recogidas por Fernando Martín en el catálogo de la exposición José María Córdoba: lecturas contextualizadas, organizada por el Área de Cultura del Ayuntamiento de Málaga y la Fundación Picasso Museo Casa Natal, y celebrada en 2002 en el Museo Municipal de Málaga. 2 Traducción del autor. La cita original es: Wenn ich den Mops meiner Geliebten zum Verwechseln ähnlich abzeichne, habe ich zwei Möpse, aber noch lange kein Kunstwerk. 3 María José Serrano en el catálogo de la exposición José María Córdoba. Razonadamente pasional, organizada por el Área de Cultura del Ayuntamiento de Rincón de la Victoria, Málaga, y celebrada en 2006 en la Casa Fuerte Bezmiliana. 1


en la creación pictórica como en la escultórica. De seguro que el espectador traducirá volúmenes en los juegos de líneas y planos. Esta ambigüedad entre la representación bidimensional de un volumen, y el volumen de lo bidimensional, es una constante que alcanzaremos a vislumbrar cuando tratemos de la obra pictórica. Ahora se nos hace indispensable volver a la obra gráfica, para comentar una de las singularidades de nuestro artífice: la continua búsqueda en la experimentación técnica, la cocina de los artistas, que en él adquiere en ocasiones la obsesión solve et coagula de los alquimistas. Este empeño expande un índice de recursos en sus estampas, del que sólo ofreceremos ligeros trazos, por cuidarnos en extensión. En 1988, José María Córdoba fue pionero en Málaga por usar la colagrafía. No tardaría la técnica en prodigarse, especialmente gracias a su probada generosidad como profesor en el Taller de Grabado del Ayuntamiento de Fuengirola. La técnica se ha venido en escribir de muchas maneras distintas según cada autor; la original es la anglosajona collagraph, abreviatura por el uso de las palabras collage y graphic, porque la matriz resulta ser una plancha (metálica, de cartón, o cualquier otro soporte al uso) a la que se adhieren elementos con la suficiente textura para retener la tinta de estampación. El resultado es muy cercano a la pintura gestual. Es técnicamente cómoda de desarrollar


en la confección de la matriz, pero también es fácil que las estampas resulten de sucio colorido, si no se controla con moderación el entintado. En el caso de Córdoba, sea en las estampas de 1988 Aire o Bandeja y espeto, sea en la propia serie titulada precisamente Colagrafía de 2011, la pulcritud en el entintado de la estampa es extremada, a pesar de que ninguna de ellas sea monocroma, e incluso presenten partes bien diferenciadas de color.

ricos del color, el artista hace gala de una gran pericia en el limpiado de las planchas matrices, usando el entintado a la poupée (que en francés tiene el mismo doble sentido que en castellano, ya que se trata de limpiar las tintas con una muñequilla o madeja de gasa).

Contamos también con una serie de estampas de 2000, donde al juego de los planos y las representaciones espaciales se suma la representación fotográfica. No en vano, hoy que tantos artistas usan de los recursos de la transferencia de la imagen fotográfica a la matriz calcográfica, conviene recordar que Córdoba ya en 1996 usó de la heliografía combinada con el aguafuerte y la aguatinta para autorretarse. Este recurso de reporte fotográfico a la plancha, le permitiría en el año 2000 los guiños propios del pop en su asimilación de iconos mediáticos, fuese el internacional Mickey o el ibérico Súper López.

La serie de los pícaros de 2007 sugiere escultura, aunque en esta ocasión no exista aún escultura similar en la producción de nuestro artista; sino que refiere a un juego entre la plancha matriz recortada con capricho y el dibujo trazado a la punta seca. Los orificios de la plancha producen en la estampación unos relieves en el papel –conocidos en la calcografía como gofrado o gauffrage- que forman ojos y trazados volumétricos, de ahí el aparente carácter tridimensional. Aquí en esta serie, la representación del plano y el fingimiento espacial tan propia de José María Córdoba, se muestra tan protagonista, que en ocasiones nos confunde. Esto es evidente en la estampa titulada Pícara, que siendo un retrato frontal es simultáneamente la combinación de dos perfiles que se besan.

La tradición calcográfica de la veduta o de la vista –especie de postal grabada al aguafuerte, típica del romanticismo viajero- es interpretada en los escenarios de varias obras de 2004: Playa de Bolonia, La esfinge, Pastora, o Galatea, Polifemo y Acis (cuyo paisaje haría las delicias a Carlos de Haes). En todas ellas Córdoba usa de un entintado que evoca el sabor añejo de las antiguas estampas, mezclando dos o tres colores en la misma plancha con una cierta armonía melancólica. Para producir estos efectos atmosfé-

2012 conocerá una serie intitulada iluminado (Iluminado (1), Iluminado (2), etc.), tanto en pintura como en grabado; siendo en este campo de la gráfica donde alcance una gran complejidad en el registro de la sobrestampación de diferentes matrices de color. Estos iluminados participan de un vitalista joie de vivre, donde Córdoba dibuja con el propio color de manera vibrátil. La influencia cubista se deja también ver en todos ellos, especialmente en la estampa más austera de la serie (Iluminado 5).


Paseante urbano, 2000. 2M, aguafuerte, aguatinta, iluminado. 32,5 x 50 cm.


ESCULTURA “Por otra parte, hay que destacar lo versátil que es Córdoba en las técnicas que utiliza: pintura, dibujo, fotografía, escultura y obra gráfica. Y en todas estas técnicas y motivos su discurso destaca con voz propia. Y ello es debido a la enorme curiosidad que tiene por expresarse en distintos formatos y su alta formación teórica4.” En la obra escultórica de Córdoba encontramos dos vías principales: bustos desarrollados bajo pautas convencionales en la representación, pero que ofrecen un cierto juego de interpretaciones e incluso de mezcolanza en el modo de representar; y figuras cuyo juego está en el propio diseño matemático de la pieza y donde la representación debe completarla el espectador. Las segundas, las figuras, venimos a referirlas así -aunque pertenezcan realmente a una serie de ciudadanos-, porque están en franca relación con aquella serie de dibujos intitulada Figuras, y que parecen surgir de una delimitación de espacios invisibles. Tanto estos ciudadanos como el perro policromado, parecen devenir de una manera escultórica de mirar, que podría haber comenzado con Calder o con Pablo Serrano –entre otros destacables-, y que también evocan cierta relación con la arquitectura estilo internacional o los cercanos vestigios locales de la estética del confort. Estudiando la producción pictórica (que luego veremos) o la gráfica (desde los aguafuertes de 2003 La ciudad sumergida o Pigmalión y Afrodita, hasta el tríptico de colagrafía de 2011), comprobamos que estas figuras son más que una constante, una singularidad en Córdoba.

La primera vía escultórica a la que nos referíamos, agrupa una serie de obras que bajo la patina de lo habitual, sorprende al espectador con desenfado sin perder las características estéticas de la figuración propia del autor. Tal es así, que al igual que ocurriese con las anteriormente mencionadas figuras, los personajes representados en estas otras esculturas encuentran también su acomodo en la producción pictórica y gráfica. El perrito con máscara de bronce, el gatito con la cabeza brillantemente pulida, o el mono lector con lentes y nariz apinochada pertenecen a una fauna, que en ocasiones se deja ver en los lienzos y en los papeles de Córdoba. Otras imágenes como el Hombre con la boca abierta o el Hombre con pez en la cabeza participan de una cierta y particular dicción postcubista (dicho sea con las debidas reservas al etiquetaje).

4 Pedro Pizarro en Oteando desde la atalaya, catálogo de la exposición Le Grand Tour. José María Córdoba, organizada Ayuntamiento de Alhaurín el Grande, Málaga, y celebrada en 2011 en la Sala de Exposiciones de la Biblioteca Municipal.


PINTURA “Un rápido repaso a algunas de estas (pinturas) nos arroja afinidades electivas por el cubismo, el lenguaje del cómic y la sintaxis de la publicidad, así como una cierta predilección por el universo de lo popular en su dimensión simbólica, un idilio –mantenido durante algún tiempo- con la estética de la deconstrucción y de la que desde entonces su producción no se aleja en demasía, y todo ello trufado con citas, guiños y hurtos perpetrados a los iconos emblemáticos de la disciplina pictórica5.” En la pintura, José María Córdoba se sirve de la asumida visión occidental de la pintura como una copia de la verdad, para combinar quimeras. Así consigue que el espectador asuma imposibilidades pictóricas con una admirable facilidad. Tomemos como ejemplo la pintura Susana y los viejos. En ella, el académico modelado de la Susana convive con ese respaldo de plana abstracción, que recuerda prima facie a las esculturas del patafísico Jean Dubuffet (quien al igual que Córdoba, también juega en la escultura con la delineación del espacio). Del mismo juego de contrarios participan los presuntos ancianos voyeurs, en cuanto a que ellos mismos parecen haber escapado de una plana pintura cubista de Juan Gris a un paisaje atmosférico de la escuela de Barbizon. Sin embargo, nada parece pecar en incongruencia; y el color local, la luz, la propia puesta en escena, nos hacen recordar de tal manera a las imágenes iconográficas tradicionales, a esas imágenes tótem que cuelgan del Prado o del Louvre, mil veces vistas en reproducciones, que asumimos la obra con todas sus traiciones en el modo de representar, como si también nos hubiese acompañado toda la vida.

Siendo honestos, no es Córdoba quien nos encandila enmarcando en un mismo escenario maneras contrapuestas de representar; somos los propios espectadores. Ya lo reza el célebre adagio de René Magritte: Ceci n’est pas une pipe (Esto no es una pipa), escrito a los pies de una pipa retratada en una pintura titulada La trahison des images (La traición de las imágenes). Efectivamente, una pintura es una pintura, y es tan pintura una combinación de planos de color como la traducción bidimensional de un voluptuoso desnudo, aunque estén en la misma pintura. Volviendo al tema de las apropiaciones del imaginario pictórico colectivo, diremos que en ocasiones las referencias a modelos concretos son evidentes: tanto en Susana y los viejos, como en la serie de las lecciones (de Dibujo, de Pintura, de Poesía o de Danza) -al igual que otras muchas que no han podido entrar en la exposición-, pertenecen a títulos que se repiten en las cartelas de los museos. También hay otras que están bautizadas fuera de la tradición, y que pertenecen a esta serie (véase en la exposición La tentación de rojo). Existe además una tendencia en la imaginería de Córdoba, cada vez más patente, en conceder absoluto pro-

Ángel L. Pérez Villén en Historias privadas, apropiaciones y hurtos, texto incluido en el catálogo de la exposición Lingua Franca, celebrada en la Galería Carmen del Campo, Córdoba, en 2003. 5


tagonismo a las figuras (como las hemos llamado anteriormente hablando tanto de obra en papel como de escultura). Las figuras son los personajes silueteados que nos encontramos aquí en la trilogía La sinfonía del mar, El pez grande se come al chico, o Tres figuras. En cada una de ellas, palpita un juego entre los lisos rellenos de las figuras y la danzante vibración lineal de los fondos. Esta reducción del fingimiento del volumen llega sin duda a su apoteosis en el gran formato de La alegría del samurai, silueta en alborozo sobre un escenario de contrapuestos a la manera del yin y el yang, o de la célebre enseña de la Noche española de Francis Picabia. Palpita en otras obras una cimbreante trama colorista, que se expande en los grandes formatos. Lo que conocen los vídeo artistas como ruido de fondo (un recurso técnico propio de la ambientación audiovisual), y que aquí invoca en ocasiones la acumulación barroca propia de algunas manifestaciones tribales, actuando en auténticos decorados escénicos en obras como La farola, El circo del arte, o la ya citada El pez grande se come al chico, donde se llega al horror vacui. Sobrevienen a lo largo de toda la producción pictórica de Córdoba, unos fondos que actúan no sólo como escenarios o medrosos planos secundarios, sino que toman

protagonismo, y aportan el espíritu de la trama. Esto se aprecia mejor observando las diferencias entre El bar de los alegres y El bar de los tristes, donde las ondulaciones de los fondos actúan como sismógrafos emocionales de los ánimos imperantes en cada escena. Para finalizar, evitando la relación descriptiva de cada pieza, podemos afirmar llegados a este punto, que hemos pecado tanto por escasez de menciones, como por ofuscación de archivista, empecinados en tratar la obra de José María Córdoba según los soportes. En conclusión: ni todo se ha dicho, ni hemos dado la imagen exacta de un artista prolífico a la vez que coherente en su producción. Afortunadamente, esta exposición reúne más de lo que podríamos haber mencionado.


- Licenciado en Bellas Artes. Facultad de Bellas Artes de Sevilla. - Especialidad en Grabado Calcográfico. Facultad de Bellas Artes de Sevilla. - Profesor de Dibujo. Facultad de Bellas Artes de Sevilla. - Ingeniero Técnico Industrial. Córdoba. - Premio Fin de Carrera de la Universidad Hispalense: Primero de promoción de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. 1976. - Premio Fin de Carrera de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla.1976. - Premio Fin de Carrera del Ayuntamiento de Sevilla.1976. - Premio Nacional Fin de Carrera de las Facultades de Bellas Artes. Madrid, 1981. - Beca de postgraduado a Italia. Diputación de Córdoba, 1976. - Primer Premio de Dibujo de la Dirección General de Bellas Artes. Sevilla,1974. - Primer Premio de Murales para el Aeropuerto San Pablo. Sevilla, 1976. - Finalista del XVI Premio de Dibujo Internacional Joan Miro. Barcelona, 1977. - Primer Premio de Grabado del Certamen Andaluz de Artes Plásticas. Sevilla, 1978. - Finalista de la V Bienal de la Joven Pintura Contemporánea. Barcelona, 1984. - Primer Premio de Grabado Pablo Ruiz Picasso. Ateneo y Universidad de Málaga. 1999. He impartido clases de Dibujo y Pintura en la Universidad Popular de Mijas y en la Casa de la Cultura de Fuengirola. Actualmente soy profesor del Taller Municipal de Grabado de Fuengirola. APUNTES BIOGRÁFICOS 70 a 74. Primeras esculturas. En pintura comienzo con el realismo de temática social, inquietud manifiesta por superponer otros lenguajes a la imagen central del tema. 74 a 77. Expresionismo de temática social. Las exposiciones que realicé en estos años el argumento era el hombre, la ciudad y la máquina. 77 a 81. Mi pintura tiene un cambio importante después de la experiencia del viaje a Italia y estudiar el Renacimiento. Me acerqué a la metafísica, me interesó la comedia del arte y hablaba de la incomunicación. Ausencia de movimiento en lo representado. Exposiciones en París, Amsterdam, Berlín y países nórdicos. Primeros grabados. 81 a 84. Me instalo en Mijas, tras unos meses residiendo en París. Experimento con lenguajes abstractos, dentro del cinetismo. Contrario a la experiencia anterior es lo dinámico lo que trabajo. 84 a 88. Recupero la figuración, influencias de otras culturas primitivas, del cubismo picassiano, del cómic. Los colores son intensos, los temas de la vida cotidiana y represento la alegría de vivir, patente la vorágine vital de los 80. Primera


exposición en Copenhague. En el 86 experimento de arte conceptual Propuesta 0 en Fuengirola, 20 acciones y la participación de 200 personas. Primeras colagrafías. 88 a 92. Pinturas matéricas. Temas sociales, el hambre y el tercer mundo. En el 91 me intereso por la deconstrucción. Primeras esculturas en hierro. 92 a 93. Incursión en el expresionismo salvaje. Pinturas pasionales que trataron del amor y la muerte. Serie Negra en grabado. 94 a10. Figuración. La deconstrucción como base de análisis. Organicé en Málaga en el 95 el primer ciclo sobre la deconstrucción en Filosofía, Arquitectura, Literatura y Plástica. Exposiciones basadas en la obra de otros artistas, Courbet, Malevich, Romero de Torres, Hokusai. Temas eróticos, mitológicos, bíblicos y sociales, recurrente la representación de lectores. Realizo diseños ambientales, esculturas públicas y primeros bronces. En el 2002 exposición retrospectiva en el Museo Municipal de Málaga. EXPOSICIONES INDIVIDUALES - 2012. La ciudad sumergida. Museo del Grabado Español Contemporáneo. Marbella. - 2011. Le Grand Tour. Biblioteca Municipal de Alhaurín el Grande. - 2010. Mixturas. Casa de la Cultura de Fuengirola. - 2008. Las tentaciones de San Antonio. Galería Carmen del Campo. Córdoba. - 2007. Grabados. Galería Ru-H. Fuengirola. - 2006. Razonadamente pasional. Casa Fuerte de Bezmiliana. - 2004. Grabados – Taller Gravura, Málaga. - 2003. Lingua franca. Galería Carmen del Campo, Córdoba. - 2002. Lecturas contextualizadas. Museo Municipal de Málaga. - 2000. Polifemo y Galatea. Studio 52, Córdoba. - 1999. Malevich Street. Casa de la Cultura de Fuengirola. - 1997. Suite Nerja. Sala de Arte del Ayto. de Nerja. - 1997. Galería Café del Infante. Palacio de Godoy. Villaviciosa de Odón, Madrid. - 1996. L´Atelier. Galería Fabien Fryns. Marbella. - 1995. Desconstrucción. Colegio de Arquitectos de Málaga. - 1993. Les Liaisons dangereuses. Librería Teseo. Fuengirola. - 1993. Galería 2000. Córdoba. - 1993. Serie Negra. Galería Sic. Fuengirola. - 1991. Esculturas. Galería Pedro Pizarro. Málaga. - 1991. Galería Manuela. Marbella. - 1991. Arte para una crisis. Galería Los Arbolitos. Fuengirola. - 1990. Galería Knabro. Copenhague. - 1990. Embajada de España. Copenhague. - 1990. Galería Carmen Romero. Marbella y Lucena. - 1988. Colagrafías. Diputación de Málaga. - 1987. La pasión en la frontera. Palacio de la Merced. Diputación de Córdoba. - 1987. Il Tempo Giusto. Galería Pizarro. Alhaurín el Grande. - 1985. Galería Knabro. Copenhague. - 1985. Sala Municipal de Marbella. - 1984. Colegio de Arquitectos de Málaga. - 1984. Casa de la Cultura. Fuengirola. - 1982. Serigrafías. Galería Studio 52. Córdoba. - 1980. Galería Tour de Nesle. París. - 1979. Galería Manuela. Córdoba. - 1978. Grabados. Galería Juan de Mesa. Córdoba. - 1977. Galería Atrium. - 2009. Transeuntes en hora punta. Diputación de Málaga.1975. - El hombre, la ciudad, la máquina. Galería Vida, Sevilla. - 2009. Transeuntes en hora punta. Diputación de Málaga.1975. - Galería Studio 52. Córdoba.


EXPOSICIONES COLECTIVAS - 2010. Feria de arte de Marbella. Colección Lindi G. - 2009. Transeuntes en hora punta. Diputación de Málaga. - 2009. Guitarras.Sala Museística de Cajasur. Córdoba. - 2008. Nuevas adquisiciones en el Museo Provincial de Bellas Artes de Córdoba. - 2007. XXV años del Taller Gravura. Sala Alameda de la Diputación de Málaga. - 2006. Fondos del Colegio de Arquitectos. Palacio Arzobispal de Málaga. - 2000. Grabados en los Encuentros de Arte de Genalguacil. - 2000. Estampa. Madrid - 1998. Grabadores en Málaga II. Diputación de Málaga. - 1997. X Aniversario. Museo de Grabado, Marbella. - 1997. Figuras Contaminadas. Palacio de la Merced. Diputación de Córdoba - 1996. Inauguración Galería Harpe de Marbella. - 1996. Carpeta de grabados PANGEA. Colegio de Arquitectos de Málaga. - 1995. Colectiva. Galería Fabien Fryns de Marbella. - 1994. Málaga: territorio para la creación. Centro Cívico de Málaga. - 1994. Pintar el Museo. Museo de Bellas Artes de Córdoba. - 1993. I Premios Nacionales de Grabado. Museo de Grabado de Marbella. - 1993. III Mostra de Unión Fenosa de La Coruña. - 1992. La otra mirada. Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga. - 1992. El arte de construir el arte. Museo de Bellas Artes de Málaga. - 1991. Lo femenino y lo masculino. Museo Provincial de Bellas Artes. Málaga. - 1991. Suda con arte. Galería Los Arbolitos. Fuengirola. - 1991. Córdoba. Arte Contemporáneo 1957-1990. Córdoba. - 1990. Itinerante por Dinamarca. Galería Knabro. - 1990. Feria de Arte BIAF 90. Barcelona. - 1988. Se vende. Mercacentro. Fuengirola. - 1988. Memoria Mítica. Carpeta de grabados. Casa de la Cultura de Fuengirola. - 1987. Cartón rizado. Galería Dot. Fuengirola. - 1987. Comercia. Galería Pedro Pizarro. Alhaurín el Grande. - 1986. Propuesta O. Fuengirola. Dirección y participación. Acciones que realiza: Laberinto humano, Zooilógico, Areneo, Pirámides rituales, El templo conservado,La vaca atrapada, Caja de luz. - 1986. Autorretrato. Colegio de Arquitectos de Málaga. - 1986. Fondos pictóricos. Itinerante. Diputación de Córdoba. - 1986. Realiza el mural El Saludo del Pescador. Fuengirola. - 1984. Homenaje a Federico García Lorca. Casa de la Cultura de Fuengirola. - 1984. V Bienal de la joven pintura contemporánea de Barcelona. Finalista. - 1983. Bienal de Marbella. - 1981. Inauguración Galería Manuela. Málaga. - 1981. Galería Sagitarius. Fuengirola. - 1981. Bienal de Marbella. - 1980. Galería Hüsstege-Stelman. Amsterdam. - 1980. Feria de Arte de Utrech. - 1980. Intergrafik. Berlín R.D.A. - 1980. Grabadores cordobeses. Galería Art-Cuenca. Córdoba. - 1979. 4 Grabadores andaluces. Galería Cazorla. Sevilla. - 1979. Homenaje a Antonio Machado. Galería de A.S.A.P. Córdoba. - 1978. Certamen Andaluz de Artes Plásticas. Sevilla


- 1978. Premiados del Certamen Andaluz. Sevilla. - 1978. Expo- Ocio. Palacio de Cristal. Madrid. - 1978. Grabados. Ateneo de Sevilla. - 1978. Certamen Blanco y Negro. Madrid. - 1977. 29 Pintores de Córdoba. Galería Art- Cuenca. Córdoba. - 1977. Inauguración Galería Juan de Mesa. Córdoba. - 1977. Finalista del XVI Premio de Dibujo Internacional Joan Miró. Barcelona. - 1977. Selección de obras de la Fundación Miró. Diputación de Navarra. - 1977. 4 Grabadores. Galería Melchor. Sevilla. - 1977. Certamen Nacional de Valdepeñas. - 1976. Subasta en la Galería Fernando Durán de Madrid. - 1976. V Curso de Bellas Artes. Museo de Arte Contemporáneo. Sevilla. - 1976. I Certamen Andaluz de Artes Plásticas. Finalistas Blanco y Negro. Palacio de Cristal. Madrid. - 1975. El Dibujo en Córdoba. Caja de Ahorros de San Fernando, Sevilla. - 1975. Pintores cordobeses. Pequeño Formato. Galería Atrium. Córdoba. - 1975. LXXX Exposición de Primavera. Sevilla. - 1974. III Concurso Nacional Blanco y Negro. Madrid. - 1974. Bellas Artes 74. Dibujo. Ateneo de Sevilla. - 1974. LXXIX Exposición de Primavera. Sevilla. - 1973. I Salón Municipal de Escultura y Pintura. Sevilla. - 1971. I Certamen Universitario de Córdoba. ESPACIOS PÚBLICOS - Mural para el Aeropuerto San Pablo de Sevilla 1976 - Mural El saludo del pescador. Fuengirola. 1986 - Diseño arquitectónico de la Plaza del Castillo del Vigía. Torremolinos. 1989 - Escultura Desbordamiento. Jardines del Colegio de Arquitectos de Málaga. 1995 - Escultura de Hans Christian Andersen. Plaza de la Marina de Málaga. 2005 - Diseño de la rotonda La rosa de los vientos. Av. Miramar de Fuengirola. 2006 - Diseño de escultura paisajística El bosque del arco iris. Parque del Sol. Fuengirola. 2006 - Mural Flora. Jardín botánico Finca de la Concepción. Málaga 2007


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Catálogo José María Córdoba