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Aurora Navarro, una diseñadora emergente

El nuevo skyline

de Londres

La herencia americana

(de Brodovitch a Bass)

El diario urbano de

Walker Evans

Blue Note reedita sus

viejos diseños

////////////////////////////////////CONVERSACIÓN entre Luis Gordillo y Joana Vasconcelos //////DESIDERATUM literario: Historias de cronopios y de famas, de Julio Cortazar

Lewis Blackwell, un inquieto observador

Concrete Pattern Swing / Oliver Jhonson

Mayo 2011 x España 18€

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8 //////////////////////////////////////////////////////////// Diseño El Habitat liberado: color, profundidad, ambiente… x Sigfried Gideon 10 Forma y arte. El pensamiento occidental x Max Bill 24 Mueble contenedor y espacio x Rudolf Steiger 36

46 //////////////////////////////////////////////////////////////////Arte Concrete Pattern Swing (Alternate Take of Oliver Johnson & Co.) x Ricardo Forriols 39 La evolución de los fundamentos compositivos del arte actual x Richard Paul Lohse 54 El gran salto adelante; principios y arámetros del nuevo siglo x Max Bill 72 Un grupo de artistas berlineses tras el muro x Rudolf Koella 88

102 ///////////////////////////////////////////////////// Emergentes El grupo CIAM de Zurich x Stanislaus von Moos 104 Fotografía y Werkbund x Hans Finsler

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La fotografía como medio x Martín Gasser 142

150 Conversación Matt Siber & Quentin Newark

156 Desideratum literario Historia de la lectura de Alberto Manguel

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Sumario

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arte Concrete Pattern Swing (Alternate Take of Oliver Johnson & Co.) x Ricardo Forriols La evoluci贸n de los fundamentos compositivos del arte actual x Richard Paul Lohse El gran salto adelante; principios y ar谩metros del nuevo siglo x Max Bill Un grupo de artistas berlineses tras el muro x Rudolf Koella


Special Guests: Glenn Miller’s Big Band & Count Basie’s Orchestra; Compositions by Cole Porter & Philip Glass; Bill Evans at the piano; Chet Baker on the trumpet; With songs from Elvis Presley & Frank Sinatra; And the smooth sounds of St Germain

CONCRETE PATTERN SWING /// Ricardo Forriols

CONCRETE PATTERN SWING

[ALTERNATE TAKE OF

OLIVER JOHNSON & CO.]*

AUTOR: RICARDO FORRIOLS

* Este texto apareció en el catálogo de la exposición Oliver Johnson. Home Swing Home, Club Diario Levante, Valencia, abril-mayo 2003, págs. 20-29.)

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concrete 1 adjective  (definite, not abstract)  concreto,-a. 2  adjective  (made of concrete)  de hormigón. 3 noun hormigón m. 4 transitive verb (wall) revestir de hormigón: (ground) pavimentar con hormigón. _ concrete mixer hormigonera. pattern 1 noun (decorative design) diseño, dibujo: (on fabric) diseño, estampado. 2 noun (way something develops) orden m, estructura, pauta: behaviour pattern, patrón de conducta; the illness followed its usual pattern, la enfermedad siguió las pautas normales; a pattern began to emerge after the third murder, después del tercer asesinato se empezaron a detectar ciertos rasgos en común. 3  noun  (example, model)  ejemplo, modelo. 4  noun  (for sewing, knitting)  patrón m: (sample) muestra. swing 1 noun (movement) balanceo, vaivén m: (of pendulum) oscilación f, vaivén m: (of hips) contoneo. 2 noun (plaything) columpio. 3 noun (change, shift) giro, viraje m, cambio. 4 noun SPORT (in golf, boxing) swing m. 5 noun MUSIC (jazz style) swing m: (rhythm) ritmo. 6 intransitive verb (hanging object)  balancearse, bambolearse:  (pendulum)  oscilar:  (arms, legs)  menearse:  (child on swing) columpiarse: (on a pivot) mecerse: the lightbulb was swinging from a flex, la bombilla se balanceaba de un cable; the gate was swinging in the wind, la puerta se mecía con el viento. 7 intransitive verb (drive) girar, doblar: (walk) caminar con energía: (jump) saltar: the car swung into the drive, el coche dobló por el camino de entrada; the monkey swung from tree to tree, el mono saltaba de árbol en árbol. 8 intransitive verb (shift) cambiar, oscilar, virar: the electorate has swung to the left, el electorado ha virado a la izquierda; her moods swing drastically, tiene muchos cambios de humor. 9 intransitive verb (music, band) tener ritmo: (party) estar muy animado,-a. 10  transitive verb (gen) balancear, bambolear:  (arms, legs)  balancear:  (child on swing) columpiar, balancear: (object on rope) hacer oscilar: she swung her bag as she walked along, balanceaba la bolsa al andar; she swings her hips, se contonea. 11 transitive verb (cause to move) hacer girar: he swung the rucksack onto his back, se echó la mochila a la espalda. 12 transitive verb (change) cambiar: they are trying to swing public opinion, intentan cambiar la opinión pública. 13 transitive verb colloquial (arrange, achieve) arreglar: I’ll see if I can swing it for you to come, miraré de arreglarlo para que puedas venir; he managed to swing the deal, logró cerrar el trato. _ to swing around / swing round. 1 intransitive verb (person) girar (sobre los talones), volverse bruscamente: (vehicle) dar un viraje, girar, virar (en redondo). 2 separable transitive verb (vehicle) hacer girar en redondo.

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(Intro: Elvis sings Suspicious Minds, Aloha from Hawaii-Via Satellite. January 14, 1973: NBC-TV special broadcast from the International Center in Honolulu using the Intelsat IV communications satellite to reach an unprecedented live audience of One Billion people)

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Quizás llevaba todavía puestas aquellas gafas transparentes y redondas que le hacían pequeños los ojos, las mismas que solía quitarse para forzar la vista y mirar, para buscar en los cuadros: el último, un gran estudio de rojo sobre rojo que descansaba apoyado en la pared junto a marrones, grises, blancos angustiados. Se encontraba como de costumbre en el estudio, arrumbado definitivamente en la pequeña habitación contigua que hacía las veces de baño y de cocina. Arrumbado pero con la suficiente entereza como para sujetar con decisión, entre los dedos, una limpia y afilada cuchilla envuelta todavía en su papel encerado; con el suficiente arrojo como para con delicado cuidado incisivo —entonces comenzaba a amanecer— cortarse las venas a la altura de los codos un día cualquiera de febrero. Todo volvía a calmarse, ahora, después de tantas pastillas y del estrépito de sus venas. Mientras, alrededor de la silueta de su cuerpo tendido sobre el suelo, de su sombra pesimista y quieta, depresiva, comenzó a perfilarse otra sombra como rojiza que reverberaba en matices, por sus bordes violáceos, en transparencias difuminadas del rojo al negro. Durante un momento, por el rectángulo brumoso en el que yacía, discurriría un brillo aterciopelado que fue a posarse justo en la transición de un ver-

de hacia el marrón más oscuro, en un blanco velado de amarillo, de naranja, después de rosa, hasta desaparecer sobre el fondo, tornasolado. Luego se apagó. En esta memoria que-no-existe no podemos hacer nada con aquellos colores que se iban expandiendo con la feroz lentitud, brutal a la mirada, que reclaman sus propios cuadros. (Y el estudio de rojos quedaba sobre la pared…) Antes al contrario, cortando con el aparente romanticismo de la escena, descubrimos la cruda realidad. Nueva York, miércoles 25.02.1970: A primera hora de esta mañana era descubierto en su estudio el cuerpo sin vida del pintor Mark Rothko (Marcus Rothkovitch), de 66 años, viciado de alcohol y antidepresivos, ahogado sobre un charco de sangre de dimensiones 8 por 6 pies. Desolado, Oliver Steindecker, su asistente, fue el primero en alertar a la policía. Todo apunta a que se trata de un atormentado suicidio, aunque no se ha encontrado ninguna nota. Sin embargo, esa nota había sido formulada constantemente, en los últimos años, en términos parecidos a estos: Una pintura vive por compañía, expandiéndose y ganando mundo en los ojos del observador sensible. Por eso, exponerla al afuera es un acto brutal y peligroso. Muy a menudo será menoscabada por miradas vulgares e impotentes, había declarado Rothko.


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(Musical interlude: Stardust, improvisation by Glenn Miller’s Orchestra)

Antes de que todo esto ocurriera, el poeta Wallace Stevens —fallecido en 1955— acertó al señalar que la desesperación es en sí misma una suerte de suicidio, más todavía cuando uno ya se ha dicho a si mismo que ¡ya es tarde! No obstante, lo que aquí nos interesa son las tres condiciones que Stevens impondrá en su experimentación hacia la formulación de una ficción poética suprema que trate de encontrar lo Verdadero: Debe ser abstracta, Debe cambiar y Debe dar placer. En cierto sentido, no sería difícil hacer coincidir estas premisas con los cuadros que nos dejó Rothko, especialmente si acertamos a trasladar a la pintura la interpelación que el propio poeta hace a la poesía en los primeros versos de sus Notes Toward a Supreme Fiction:

In the uncertain light of single, certain truth, Equal in living changingness to the light In which I meet you, in which we sit at rest, For a moment in the central of our being, The vivid transparence that you bring is peace1.

1. En la incierta luz de la verdad única, cierta, / igual en viva capacidad de cambio a la luz / en que te encuentro, en que nos sentamos quietos, / en la central de nuestro ser durante un instante, / la intensa transparencia que tú traes es la paz. Wallace Stevens, Notas para una ficción suprema, Pre-Textos, Valencia, 1996, pag. 15. [Traducción de Javier Marías.] 2 No obstante, queda la interrogación final de Robert Hughes: ¿sería así de no haberse suicidado? Ver Robert Hughes, “Mark Rothko en Babilonia”, en A toda crítica. Ensayos sobre arte y artistas, Anagrama, Barcelona, 1997, pag. 271-282. 3 Ad Reinhardt, “Twelve Rules for a New Academy” (1953), in ArtNews, May 1957, pág. 37-38. Los textos de Ad Reinhardt fueron compilados por Barbara Rose en Art-as-Art: The Selected Writtings of Ad Reinhardt, Viking Press, Nueva York, 1975.

A través de esta imagen es que queríamos sumergirnos en la pintura de Mark Rothko —una vez más—, en esos cuadros abismales donde parecen concentrarse tantas energías e ilusiones para con la pintura moderna y, quién sabe cuánto de espiritualidad y de hermetismo experimental. Parafraseando a Wallace Stevens, en ocasiones la pintura —y la de Rothko es una de ellas— es como esa esencia redentora, melancólica, que ocupa el lugar de la creencia en un dios para que la vida resulte aceptable, más aceptable. Desde aquí, aligerando el abrumador peso que parece lastrarnos, quizás, queremos mirar cómo en los cuadros de Rothko, sobre unos fondos aparentemente monocromos, tiene lugar la confrontación de al menos dos, como máximo tres ‘pastillas’, tres campos de color (Colour-Field) sensual que parecen flotar —incluso desplazarse si se les mira fijamente— sobre el plano cromático que les sirve de base indeterminada. Entre ellos interviene un diálogo silencioso, condensado, en una suerte de transparencias ortogonales que fluyen

por sus bordes mientras se expanden e interactúan en efectos sugerentes e hipnóticos, reverberantes en los detalles, palpitantes. La de Rothko es una abstracción suprema, sublime —la última representación pictórica de lo sublime romántico2. Es la luz, la misma luz transparente, que cambia. Es el placer, de la contemplación, tan calmado sólo a veces: las veces que no nos atormenta cuando se queda incrustada, fijada en nuestra mente.

(Musical interlude: Chet Baker plays Isn’t It Romantic, improvisation #4) Paralelamente pero en dirección contraria, modificando la estructura hasta definir con reglas sus bordes (Hard Edge), Ad Reinhardt se declaraba radicalmente en contra del disparate trascendental que condicionaba el expresionismo abstracto —quizás, el mismo que abocará a un fatal desenlace a su amigo Rothko, también a Arshile Gorky, posiblemente a Jackson Pollock y con más dudas a David Smith, todos compañeros de viaje— posicionándose en favor de una reformulación del arte en sus Twelve Rules for a New Academy. En este texto programático se enumerarán los elementos que habría que eliminar del arte, de la pintura. A saber: la textura, la pincelada, el boceto preparatorio, la forma, el diseño (la composición), el color, la luz, el espacio, el tiempo, el tamaño o escala, el movimiento y, por último, el objeto, el tema, cualquier símbolo, imagen o signo3. Es decir: todo o, al menos, todo lo que se pueda, en una insistencia más sobre el imposible que recorre el arte desde mediados del siglo xix: el aislamiento auto reflexivo, la revisión y reducción, la negación, de cada uno de los elementos que lo conforman. Ese mismo afán reductor derivará en la importancia del concepto en posturas como la esgrimida por Reinhardt, para quien el arte, la pintura, se convertía en una actividad exclusivamente mental —también Wallace Stevens diría de su poesía que era poesía del acto de la mente—, aunque en el

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fondo esto se manifestará mejor en su actitud más que en una deliberada y plausible puesta en práctica, que también. También, en aquella serie de obras iconoclastas de finales de los años cincuenta y de la década de los sesenta, las Ultimate Paintings, una serie de cuadros negros y mates, las Black Paintings, herméticos, irreproducibles a conciencia y totalmente monocromos si no fuera por las leves variaciones tonales que apenas dejan entrever un austero troquel cruciforme. Harto de tanta contradicción crítica, el insistir en los límites de la pintura, su abstracción negadora, era para Reinhardt la manera de discernir qué no era la pintura en una suerte de sacrificio retórico —aunque no lo pareciera, a partir de cierto punto, místico y moralizante. Sin embargo, podemos afirmar que Ad Reinhardt se equivocaba —muchos se han equivocado antes y después— cuando decía que estaba haciendo simplemente las últimas pinturas que se podrían hacer (I am simple making the last paintings which can be ever made); aunque no se confundirá en su defensa a ultranza de una pintura pura, abstracta, no objetiva, eterna, sin espacio, inmutable, sin relaciones (relationless), una pintura imparcial (disinterested painting), por imposible. Todo está prescrito y proscrito —dirá Reinhardt—. Sólo de este modo no hay que agarrarse o adherirse a nada. Sólo una forma estándar puede no tener imagen, sólo una imagen estereotipada puede no tener forma, sólo un arte formularizado puede ser un arte sin fórmulas. Con su actitud, Reinhardt ponía al alcance de otros artistas la aplicación de una severa disciplina de potencial reduccionista que actuará tanto sobre la forma como afectará al color. Por citar sólo algunos casos, las bandas o zips de Barnett Newman, estructurando sus cuadros, dividiéndolos y subdividiéndolos aunque fuera en los márgenes; los monocromos blancos de Robert Ryman, como una enumeración sistemática de las posibles variables jazzísticas de un color, el blanco, para poner a prueba los distintos elementos de la pintura y su proceso; o, en sentido parecido, la manera en que Blinky Palermo ensayó nuevos límites para la abstracción desde la eliminación de cualquier rastro de sentimentalismo, ni siquiera algo que pudiera ser emotivo, nada que fuera más allá del color y sus inevitables posibilidades de evocación, o de la relación objetual de la obra con la muro, a través del empleo de distintos soportes y formatos.

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(Musical interlude: Philip Glass plays One+One. 2 version) En este punto damos la entrada a Oliver Johnson para señalar cómo en sus cuadros se repiten y resumen algunas de las estructuras dispuestas en este particular recorrido. Veamos: sus cuadros de finales de los noventa fueron monocromos que derivaron en la insistencia por un color azul intenso —More Blues Than The Abstract Truth, modificando el título de un disco de Oliver Nelson—; monocromos en los que cuanto apenas se dibujaba una línea imperceptible como los troquelados de Reinhardt, una divisoria entre dos planos horizontales. Podría pensarse ahora que estaba empezando al revés… Se podría porque los siguientes cuadros, sobre ese mismo fondo monocromo, se perfilarán por adición en la forma de una retícula all-over tejida de pequeños puntos cuadrados (…sólo una forma estándar puede no tener imagen…) siguiendo el más puro esquema cool del minimalismo y buceando más si cabe en la idea del cuadro de un-solo-color. Por imposición, primero, de una armonía contrastada: la adición de una nota cromática que modifica. Por repetición, segundo, en la seriación de un mismo motivo, elástico, equilibrado, en sus distintas posibilidades y combinaciones de color. Un paso más permitirá la introducción de variaciones como el reencuadre compositivo de aquella trama geométrica que pronto empezaba a diluirse por sus bordes, comprimida en una serie de cuadrados dentro del cuadro ad infinitud. Una geometría que evidenciaba la sugerencia, la estilización de una composición musical que se riza en bucles… Y fue de una improvisación derivada de la confusión de notas que surge la superposición de una segunda retícula de cuadrados, la misma pero con un ligero desplazamiento s obre el fondo y desplazada también por una variación cromática. Así, como en Rothko, encontramos la dispersión geométrica de dos campos de color en pedacitos y bailando sobre un fondo monocromo con el que interactúa. Pero veamos cómo sobre esa misma idea que condujo a Ad Reinhardt o Robert Ryman a la oscuramente clara monocromía descansaba buena parte del progreso plástico de la modernidad, al que se ha referido Thomas McEvilley, también, como una tendencia

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reduccionista en busca de la quintaesencia de la pintura, estableciendo un recorrido a través del suprematismo de Malevich, la negación minimalista de Reinhardt y la abstracción sublime de Rothko, para desembocar en su disolución en las prácticas conceptuales. La idea del monocromo —viene a escribir McEvilley— lleva implícita desde sus orígenes una crítica de la pintura anterior y es lógico que ésta encajara con la crítica que el Arte Conceptual hizo de la pintura de los sesenta y setenta, por ejemplo, a través de la ironía conceptual esgrimida por Yves Klein o Piero Manzini en sus obras, en las que se eleva ad absurdum la propia idea del monocromo y del último cuadro4. De tal forma que en la década de los años setenta, en una controvertida revuelta contra la frialdad del Minimalismo y, en buena medida, enfrentado a lo cerebral del Arte Conceptual, surgirá el movimiento de la Pattern and Decoration Painting (P&A). Fundamentado en una mirada en cierto modo etnográfica y particularmente feminista, el P&A buscará la integración de las superficies y la repetición de elementos y

motivos extraídos de las más variadas tradiciones decorativas, tendiendo de nuevo un puente entre la cultura popular y el arte. Peter Halley analizará este aspecto desde otros parámetros: El proyecto formalista en términos de geometría está desacreditado. Ya no parece posible explorar la forma en cuanto forma (figurada como geométrica), como creyeron los constructivistas y neoplasticistas, ni vaciar la forma geométrica de su función significante, como propusieron los minimalistas. Hasta cierto punto, la viabilidad de esas ideas formalistas simplemente se ha atrofiado con el tiempo. Además, han sido distorsionadas y violentadas para acomodarse al idealismo burgués de generaciones de generaciones de clasicistas geométricos de mentalidad académica. […] la crisis de la geometría es una crisis del significado.Ya no parece posible aceptar la forma geométrica ni como orden trascendental, significante separado, ni como gestalt básica de la percepción visual (como hizo Arnheim). Antes bien estamos embarcados en una búsqueda estructuralista de los significados velados que el signo geométrico pueda encerrar5.

4 The monochrome has from its beginning asserted a critique of previous types of painting […] and it was natural to engage the monochrome idea in Conceptualism’s relentless critique of painting in the late 1960s and 1970s. Both Klein’s and Manzoni’s oeuvres featured Conceptualist irony. Klein’s exhibition of “invisible paintings” […] foreshadowed many Conceptual works that carried the inflated idea of the “last painting” ad absurdum. Thomas McEvilley, “Seeking the Primal through Paint: The Monochrome Icon”, en The Exile’s Return: Toward a Redefinition of Painting for the Post-Modern Era, Cambridge University Press, Cambridge, 1993, pág. 55. Citado por Dana Friis-Hansen en su aportación al catálogo de la exposición Abstract Painting, Once Removed, Contemporary Arts Museum, Houston, 3 de octubre-6 de diciembre de 1998. 5 Peter Halley, “La crisis de la geometría”, Arts Magazine, Nueva York, junio de 1984. Reproducido en el catálogo de la exposición de Peter Halley en Museo Nacional Reina Sofía, Madrid, 1992, pág. 34-44.

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(Musical interlude: Bill Evans plays My Funny Valentine, at Sound Makers NYC)

6 Richard Hamilton, en el catálogo de su exposición en la Tate Gallery de Londres y la Kunsthalle de Berna, 1970, pág. 29. Citado en Sandro Bocola, El arte de la modernidad. Estructura dinámica de su evolución de Goya a Beuys, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1999, pág. 455. 7 ¿Y en qué contexto surge todo esto? Reseñemos una expresión aparecida en 1964, cuando un columnista norteamericano llegado a Europa en busca de trabajo, John Crosby, describía en un artículo publicado en el suplemento en color de The Telegraph cómo Londres comenzaba a tener más swing que Nueva York. La zona delimitada por Carnaby Street, Piccadilly Circus, Leicester Square, King’s Road y Shaftesbury Avenue será el escenario del Swinging London, propagado por los medios de comunicación como una nueva energía de creatividad y optimismo cool que relanzaba a Inglaterra. Y es que los años sesenta fueron el escenario de un verdadero entusiasmo por todo lo que fuera inglés, coincidiendo con la eclosión del Pop; un trasfondo que definía una nueva manera de sentir y ver el mundo a través de la revolución que tomaba las calles: música (The Beatles, Rolling Stones…), moda (minifalda, melenas…), ruido, mucho ruido y Pop Art. 8 Mondrian dijo: Hay que destruir la idea de Hogar —‘Hogar, Dulce Hogar’— así como la idea de calle. Citado por Harold Rosenberg, “La revolución y el concepto de belleza”, en La tradición de lo nuevo, Monte Ávila Editores, Caracas, 1969, pág. 77-86.

Esta crisis y la búsqueda subsiguiente nos servirán para contextualizar la aparición de otra trama en los últimos cuadros de Oliver Johnson, de otro pattern impredecible pero elegante y de auténtico estilo —como el golpe de un golfista cuando tiene swing, si es que tiene swing. Entonces, el agotamiento de lo geométrico supone la aparición —decíamos— de un rizo, de un bucle, en las hebras de una alfombrilla de baño. Es la evidencia de una suerte de manierismo fetichista, altamente irónico y despreocupado, que hace que la simplificación esquemática genere un nuevo impacto extraordinario, tangible más allá de lo geométrico, al volcarse en lo que podríamos llamar un minimalismo de lo cotidiano. Sin embargo, antes, hay que insistir en algo también ya dicho aunque de otra manera: en la perspectiva aportada por el Pop Art británico, desde la que Richard Hamilton se enfrentaba de manera no menos radical a aquellos postulados de Reinhardt: Rechazamos la idea de que el mañana pueda expresarse mediante rígidos conceptos formales —escribirá Hamilton—. Lo que necesitamos no es la definición de una iconografía dotada de significado, sino el desarrollo de nuestras posibilidades perceptivas para poder estar en situación de aceptar y aprovechar el enriquecimiento creciente de nuestro material visual6. Estas palabras, incluso, vienen a hacerle el juego a la aproximación de Thomas McEvilley sobre la ironía y el absurdo con que los conceptuales se enfrentaron a la idea de la última pintura, abstracta y monocroma: cuando la experiencia moderna regresó al realismo y la figuración, respaldados por las dos dimensiones fotográficas y por la trama de las revistas, allí donde los efectos de su impresión en cuatricromía se convierten en el justo trompe l’oeil de la pintura moderna. En este sentido, por ejemplo, las tramas de las que se servirá Roy Lichtenstein pero también las introducidas por el propio Richard Hamilton en sus cuadros, en algunos paisajes de los años sesenta, tomados del material iconográfico de la cultura popular, de la publicidad cotidiana, de sus fotografías tramadas7. Y quizás, retomando el rizo de la alfombrilla de baño, la estrategia de Oliver Johnson se descubrirá como paradigma de aquella quiebra de la rigidez y la disciplina, de aquel desarrollo perceptivo encaminado al aprovechamiento y enriquecimiento creciente de nuestro material visual. ¿Era entonces la nueva percepción de lo cotidiano, del consumo doméstico, lo que hacía de los hogares de la época algo tan atractivo e interesante? ¿Incluso después de que Piet Mondrian hubiera dicho que había que destruir la idea de Hogar Dulce Hogar8? La alfombrilla de baño (sólo una imagen estereotipada puede no tener forma) no es sino otra perversión del minimalismo a la que nos hemos referido al intuir cómo en las obras de Oliver Johnson —sobre todo en la últimas y quizás en las por venir— se combinan el reflujo del Minimalismo y del Op Art a través de masas cromáticas repartidas en pequeñas formas, a veces la vibración de unos colores neón, siempre con la elegancia de unos diseños en los que fluye lo cotidiano desde la idea de aquellos papeles pintados y tapizados de tocador, en su expansión elástica que tiende a llenar y sobredimensionar la superficie. x

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(Musical interlude: Chattanooga Choo Choo, improvisation #4) Y volvamos también a repetir esa idea, volvamos a Clement Greenberg cuando define la pintura all-over defendiendo su fundamento en una superficie estructurada a base de elementos idénticos o muy parecidos que se repiten sin variación apreciable desde un extremo al otro y que recuerda —aun su posible espectacularidad, colgada en una pared— al tipo de decoración que vemos en los empapelados domésticos, que se repiten indefinidamente, confundiéndose en una ambigüedad fatal, uniforme y monótona9. En el otro extremo, el prejuicio ornamental de Mondrian y el mismo pero apocaliptico papel pintado denunciado duramente por Harold Rosenberg o Mark Rothko como el extremo decorativo de la pintura. No obstante, la alfombrilla de baño empleada como pattern en estos cuadros se convierte en un ademán atractivo, llamativo e interesante, posiblemente extravagante (flamboyant) y que podría resultar detallista en exceso o suntuoso en su cromatismo. Un cromatismo al que, por cierto, se le ha añadido un tercer campo de color escindido en puntos, también, que refuerza y concluye la impresión espacial y de volumen del rizo; una nueva trama que define mejor el valor objetual e independiente del cuadro, espectacular sobre la pared. El gesto no es, en todo caso, una pose crítica, más bien se tratará de la suma de muchas de las cosas señaladas hasta aquí. Y habrá que decirlo, por primera vez, en orden inverso: la defensa de una estricta disciplina (inglesa) que surge de la idea de monocromo y concluye en el calibrado y aplicación mecánica de un color compositivo; la regla contundente, la trama, que ordena, desvía y corrige un comportamiento que a priori es orgánico, intuitivo, negando si fuera posible la manera en que son orillados los bocetos con los nombres de los colores que se estampan con las yemas de los dedos. Y a la inversa: la claridad con la que esa misma intuición inicial, experimental y casi automatista, se deja colgar en su afán de pureza de la rotundidad geomé-

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9 Ver Clement Greenberg, “La crisis de la pintura de caballete” (1948), en Clement Greenberg, Arte y cultura. Ensayos críticos, Paidós, Barcelona, 2002, pág. 177-180.


arte trica a través de la elección de un motivo, la alfombrilla de baño, donde confluyen el hermetismo condensado de Reinhardt (sólo un arte formularizado puede ser un arte sin fórmulas) y el desarrollo perceptivo, la aceptación y aprovechamiento del material visual de lo cotidiano introducidos por Hamilton. Esa misma simbiosis dependiente que es el resultado de la suma de todas estas partes, se acerca —pese a lo que pudiera parecer— a aquella idea del hedonismo reprochada por Daniel Bell en su arrebato crítico contra lo que dio en llamar la cultura de medio pelo y la complacencia en lo cotidiano del Pop10. Pero quisiéramos matizar que se trata de un hedonismo estético o de un esteticismo hedonista que si bien tiene que ver con la idea del kisch, nos aproximamos a ésta desde la salvedad de su origen etimológico: [Kitsch] Es una palabra alemana que nació en medio del sentimental siglo diecinueve y se extendió después a todos los idiomas. Pero la frecuencia de uso

dejó borroso su original sentido metafísico, es decir: el kitsch es la negación absoluta de la mierda; en sentido literal y figurado: el kitsch elimina de su punto de vista todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable11. En este sentido, el componente kitsch entrevisto en los últimos cuadros de Oliver Johnson tiene que ver con esta definición de un significado paradójicamente inverso, contrario: el de reclamar la belleza. Y es por este camino que si bien la estrategia plástica de Oliver Johnson es la de señalar aspectos estructurales de la pintura pura a partir de la elección de un motivo tan cotidiano y doméstico como inaceptable a los ojos de muchos, ¿no podríamos invertir el argumento para incidir en la idea de que en estos cuadros lo que sucede es la exaltación de eso mismo, de su belleza y la de los valores plásticos (superficie, forma, color, textura) con las que se representa? Así, estos últimos cuadros evidencian una evolución potencial que parece patentar

10 Ver Daniel Bell, Las contradicciones culturales del capitalismo, Alianza, Madrid, 1994. 11 Milan Kundera, La insoportable levedad del ser, Tusquets, Barcelona, 2000, pág. 254. 12 Barr decía (y nos sirvió de argumento entonces) que La forma del cuadrado se ve enfrentada a la silueta de la ameba. Alfred H. Barr, “Cubismo y Abstracción: Introducción”, en La definición del arte moderno, Alianza, Madrid, 1989, pág. 93-100. x

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aquella fuga a la que nos referimos hace un año a través de la comparación de Alfred H. Barr12, desde donde se podía vislumbrar una constante en la historia con dos frentes hacia la autodefinición, por reducción, de los valores de la pintura: aquellas pinceladas (Kandinsky), esas formas (Klee), unas manchas (Miró) o la propia trama (Lichenstein) que nacen de la paranoia ornamental; y, en el otro frente, la condensación geométrica en la forma simbólica del cuadrado, especialmente, en la manera en que Malevich, Mondrian, Albers o Reinhardt, pasando por el constructivismo lírico de Rothko, podrían haber devuelto la pintura —y no es ironía— a lo decorativo.

(Musical interlude: Frank Sinatra sings Fly me To The Moon (In Others Words), with Count Basie’s Orchestra) Algo similar ocurre en la música. Paralelamente, en su historia reciente, ha sido necesaria la identificación por reducción de sus elementos para que tuviera lugar la improvisación y, de ahí, la concreción en un minimalismo quizás negador. (Sólo un arte formularizado puede ser un arte sin fórmulas, había dicho Ad Reinhardt, y algo de eso sabía también el pintor pianista Robert Ryman.) El mismo Greenberg llegó a referirse a una pintura polifónica apropiándose de un término musical (de Schönberg, también la equivalencia de Mondrian) pues como el compositor dodecafónico, el pintor all-over teje su obra de arte en una apretada malla cuyo esquema de unidad se recapitula en cada nudo de la trama13. Hasta cierto punto nace de esta idea el juego de palabras del título para esta exposición, Home Swing Home, donde se señala directamente algo pendiente —y tan sólo esbozado al final de aquel texto— como la importancia de la música, de determinada música, en el esquema plástico de Oliver Johnson: todo un lujo como aquellas grabaciones de jazz en discos de 78 pistas. En estos cuadros, se quiera o no, hay swing. El swing de las primeras improvisaciones jazzísticas, espontáneas, vitales y sonoras; ese elemento rítmico y tensionable, a veces pautado, que empezó siguiendo los compases de cuatro por cuatro de la música clásica para marcar, con el desarrollo de las Big Bands, un contrapunto de armonías y arreglos casi impredecibles, sorprendentes, en el acoplamiento experimental de los músicos. Y el baile, una doctrina del ritmo a través del cuerpo. Piénsese en el Charleston, en como Mondrian se queda prendado y se convierte en un especialista del Fox Trot, del SwingBoogie, del Boggie-Woogie con el que llegará a identificar sus últimos cuadros. Sería difícil imaginarlo bailando, curioso. Pero piénsese al calor de lo dicho aquí cómo el baile, al igual que la pintura, dispone de una serie de reglas, de pasos que siempre permitieron la improvisación mágica que coarta la disciplina, la norma.

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13 Clement Greenberg, Op. Cit.


arte Cabe al final una última consideración clave, lanzada por Charles Baudelaire: La pintura —como la música, como el baile— es una evocación, una operación mágica... y cuando el personaje evocado, cuando la idea reanimada emerge ante nosotros y nos mira a la cara, no tenemos ningún derecho ¡sería el colmo de la estupidez! a discutir las fórmulas que emplea el mago para la evocación.

(Musical interlude: St Germain plays Rose Rouge, Live At Montreux: I want you to get together / Put your hands together)

14 Sobre este último detalle ver Jonathan Jones, “Feeling fury”, The Guardian, Saturday December 7, 2002.

Al mismo tiempo que el cuerpo sin vida del pintor era encontrado en su estudio, aquella mañana, en medio de un charco de sangre de parecidas dimensiones a las de sus cuadros, llegaban a su destino final en Londres, la Tate Gallery, los murales que Mark Rothko había pintado entre 1958 y 1959 para el Four Seasons, un flamante restaurante emplazado en el Seagram Building de Mies van der Rohe, en Nueva York.

Pintados, cobrados y entregados. Y retirados con furia en 1959, una vez devuelto el dinero que había cobrado, a su regreso de un viaje por Europa, después de descubrir desde la mesa que compartía con su esposa Mell en el recientemente inaugurado restaurante —sonaban Glenn Miller, Duke Ellington, un dueto de Louis Amrstrong con Ella Fitzgerald— que quizás estaba engañado, que al final el arte no podía cambiar nada y que sus cuadros, después de todo, sólo eran un mero elemento decorativo, como el papel pintado14. Aquella noche, desde un estudio de grabación de Los Ángeles, Frank Sinatra había telefoneado a Las Vegas (Tonny Benett) y Nueva York (Dean Martin). Después, volvía en el set a insistir a los músicos por décima vez: Just one more time, boys. Algo fallaba en la melodía, alguna nota faltaba. Hubo que repetir la toma hasta que Frank dio su visto bueno. El teléfono volvió a sonar en Las Vegas y Nueva York: Sounds OK guys.

continuará…

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emergentes El grupo CIAM de Zurich x Stanislaus von Moos Fotografía y Werkbund x Hans Finsler La fotografía como medio x Martín Gasser


CONCRETE PATTERN SWING /// Ricardo Forriols

PERFIL

diseñadora gráfica e ilustradora

AURORA NAVARRO

¿Quien es? Aurora Navarro es natural de Almansa, provincia de Albacete. A los 18 años se mudó a Valencia para estudiar Bellas Artes en la Universidad Politécnica de Valencia, dónde comenzó a desarrollar su creatividad. Cursó asignaturas de diseño y animación, pero fué durante el curso 2009-10 cuando se especializó en diseño e ilustración en el Título de Diseño Creativo. Ex ercidunt la aut velent adignit am ipit iureetuer sim verilit diam dolorero consed dolese coreet, sum ipiscillummy nisi euguero enismodigna facinci liquisl utpat aut ing eugait alit adigna atumsan velenim vel iriure min henis esequis cidunt at. Magnim nisi blametue vullutpat acipisi blan heniscilis ex et pratet lutat. Tem dolorpe rcipisi. Ut el ipit veliquisl incilla facing eu feu facilis nons dolore feuisi. Diam, sustie diametu mmodolore erat ipisl delenit nulla faci tat autat. Gueros ad esto od et iure minim qui etum veliquis nim nulput wisl elent autpating endre dit in volobor percidunt acilluptat. Ut vulla feugiam eugue tie conullaorem voloboreros do duip estrud dunt ulputat vendreet nibh et, senisi. Ciduis eu feugait et, core mod dip ent wisl ullum velit vel eugait praesequisit velit dit iuscil enit er init wisis dit, quat, consequam

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arte emergentes

ea consend rercilla coreet aliqui tie tat acipit dio et adignibh ex eugiat. Ullut venibh euisl ut nit lam, vel iurem num iriusci liquisl. Duipit vel dunt wis er sis euguer ip et wis nim nibh et, vulput ad tat lut er ipiscin henibh eniam qui blaorperit lorem dolestrud modignit iure venibh essequat.

¿Que hace? Actualmente forma parte del grupo de diseño IAC, participando en la organización de la VDW (Valencia Desing Week) de forma activa. Además estudia el master de Diseño e Ilustración, de la facultad de BBAA, de San Carlos (Valencia) y está realzando las prácticas en el departatamento de Marketing de Radio Valencia Cadena Ser, haciendo las funciones de diseño gráfico, maquetación de textos y adaptaciones para prensa.

Exposiciones “Monotipos”- exposición colectiva alumnos de “Procesos creativos”. 2007-2008. Comisario Exposición Rafael Calduch. Exposición Colectiva “Día Mundial del Sida”. 2008-2009 (Alumnos Proyectos I) Exposición Colectiva “Día Mundial del Sida”. 2009-2010 (Alumnos Proyectos II) Exposición del grupo IAC “ Explosión IAC” durante la VDW 2010.

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AURORA CONCRETE NAVARRO /// PATTERN DiseĂąadora SWING grĂĄfica /// Ricardo e ilustradora Forriols

Laris adhuidi fac omnorum addum iampoer mandam seditis hil condiena, quempes, consilium. Ahalestius ocavemoracto crit, estis, nihicat estuam mactus, merfinp robsen tantela rimilic ivagiteri tabemus efaccia esignat ienintes consulesit; intem des o huconox mo vis, quam inprariorum adero, ure quidio, querdi, Essolud eesimis audacer nimius occhusse consusp erioste roribus, noniquo es fitus norae merivic ipienari ia rensus, ac videmo acta, commo te nis comaio huit, ut L. Avolintium in delii cus conem et? quo intimanum poporit, Cupicae es etid din Itatus, consu ete estris egilis sendaciptiam publiam peconici sigiliam aciam obuntem quam me it vitimus horiciam ips, publica re, nosum terei pors omandem que nius, non supiorum, quit. Ilis non Itatu sena, pubita, noves nossinte morsus, tem is cla videro vesceru menatuu strument?

PrĂłximos proyectos Su carrera profesional se dirige a quat luptat nim nonse vulluptati. Metue er sum ad doloboreet ing et, quam nibh eros ea facillam, cor si. Dit lutpatin henisit utet velit alit nulput wissed tatuero commy nullaore tio odiat landrem eugiam velisis aut iustism olobore cortis nos at. Ibh esto odiam, sustrud dolessed duisit vel eumsan enis autpat nullandre feuis nos autat autate faccum eugait nonulla feu facin velendr eraesto ecte feummod oluptat at, qui et in henisim esequatue vulla aliquis estrud tatumsan euguero del utat augiat utpatumsan ute vercil in utat, velent niamcon sequat.

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arte emergentes

*10% dto. durante este mes

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dunno  

University project. Design of the layout and cover of a magazine DUNNO. Rosalía Sebastián_ Valencia_May2011

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