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La pratica dell’attribuzione letteraria: il caso delle opere teatrali di Brecht Monika Krause Pubblicato in Craig Calhoun and Richard Sennett (ed.) 2007: Practicing

Culture. Oxford: Routledge Trad. Elena RodrĂ­guez-Gabriella Zanotto


Bertolt Brecht collaborò con compagne e amici durante tutta la vita. Quasi tutte le sue opere teatrali, L’Opera da tre soldi, Madre Coraggio,

Ascesa e Caduta della città di Mahagonny, sono il prodotto di una stretta sinergia. Il suo gruppo condivise la raccolta dei materiali, la traduzione delle fonti, la trasformazione di testi in versi e la rielaborazione dopo le prove. Tra le tante forme possibili di cooperazione artistica, il circolo Brecht rappresenta un caso limite di produzione collettiva e condivisa. Il riconoscimento pubblico, comunque, si è focalizzato sull’individuo Brecht e il suo nome ha finito con il denotare un autore tra tanti altri. Cosa spiega la discrepanza tra il processo di produzione di queste opere teatrali e il riconoscimento pubblico? Come è potuto accadere che questi testi abbiano finito con l’essere associati ad un solo individuo? Nella mia riflessione, analizzerò lettere tra Brecht e i suoi collaboratori, memorie, ricerche biografiche nonché notizie sulla sua vita e sul suo lavoro1, Tra i suoi coautori le figure di maggiore spicco sono la scrittrice Elisabeth Hauptmann, l’attrice Grete Steffin e la giornalista danese Ruth Berlau.

La tentazione di focalizzarsi su Brecht come persona, nel tentativo di capire la specificità del circolo Brecht, è forte. Si è detto spesso che la sua figura era particolarmente carismatica e quindi in grado di attrarre collaboratori. Talvolta è anche dipinto come un essere eccezionalmente incline allo sfruttamento senza alcuno scrupolo di coloro che lo circondavano. L’ideologia sessista ha anche suggerito un altro aspetto: molti dei coadiutori di Brecht erano donne e qualcuna di loro sua compagna. Le difficoltà delle donne in ambito letterario di quel tempo devono però essere prese in considerazione se si vuole capire perché emerse quel tipo di laboratorio artistico in quel dato momento storico.


La personalità di Brecht comunque non è sufficiente a spiegare la caduta nell’oblio dei suoi collaboratori. E neppure la sola ideologia di genere - se considerate come componenti decontestualizzate. E’ piuttosto il concetto di autorialità, come vera e propria astrazione dalle pratiche della produzione, che cancella i collaboratori e offende le donne del circolo. Sono gli istituti del mondo editoriale, dello studio letterario, della biografia e del giornalismo che hanno finito col produrre “Brecht” come il solo autore di queste opere. Interpretare Brecht infatti come un autore tra altri autori aiuta a risolvere specifici problemi di coordinamento e di strategie di produzione. Inizierò analizzando il concetto di autorialità e collaborazione, quindi prenderò in considerazione le pratiche collaborative che portarono alle pièces teatrali di Brecht.

Prospettive dell’autorialità

Che cosa significa parlare di “un autore”? O, come

Foucalt arguisce,

com’è prodotto un autore? Dopo le critiche post strutturaliste degli anni ‘60 e ’70 del secolo scorso, non possiamo più accettare il punto di vista piuttosto naif secondo cui vi è una relazione semplice e lineare tra il nome, la persona, il prodotto e il suo significato. L’autore è un fenomeno storico specifico, in particolare un fenomeno moderno. Molto si è detto sulla stretta relazione tra il concetto di autore e il moderno individualismo della società occidentale. Le femministe, in particolare, hanno criticato le connotazioni maschiliste del concetto (Moi 1985)2. L’autorialità si sviluppa al largo del XVIII secolo. Attraverso i generi, il XVIII e il XIX secolo segnano una transizione dall’arte come prodotto del mecenatismo nell’arte a prodotto direttamente connesso con un pubblico che si allarga (Elias 1991, Bourdieu 1996). Il riconoscimento legale dell’autorialità risponde alle necessità di un gruppo di scrittori che


cercava di ricavare il necessario per vivere dalla scrittura (Vogel 1973, Woodmansee 1984). Questo passaggio coincise con un cambiamento nella maniera di concepirsi degli scrittori e nelle aspettative dei lettori. Il concetto di autore tuttavia non viene creato una volta per sempre. Perché esista deve essere ricreato continuamente, da una generazione all’altra, ma anche su base quotidiana. Invece di analizzare l’autorialità come una realtà strutturale e legale, la analizzerò seguendo un percorso inverso, iniziando dal modo con cui viene creata. E’ partendo dalla prospettiva di chi la concretizza che le contraddizioni dell’autorialità diventano più facilmente visibili. Il caso delle opere di Brecht ci permette di guardare da vicino l’istituzione dell’autorialità offrendo uno degli esempi più contraddittori e verosimilmente più violenti.

Collaborazione e autorialità

Gli studiosi di letteratura si sono interessati al concetto di collaborazione per un certo periodo di tempo. Tradizionalmente, lo scopo degli studiosi nell’analizzare

il

lavoro

di

squadra

consisteva

nel

comprendere

esattamente chi scrivesse cosa e correggere l’attribuzione in base a ciò che si scopriva. Alcuni studiosi trattavano le collaborazioni come forme di inquinamento della scrittura pura e cercavano di ripulire il lavoro dell’autore dal materiale non autentico. Altri cercavano di ristabilire il coadiutore come il vero autore dell’opera. Questo

approccio

ha

gettato

qualche

luce

sul

contributo

precedentemente misconosciuto dei collaboratori. Alcuni di questi lavori risultano comunque limitati dalla tendenza a dare per scontato la categoria dell’autore. Lo scopo è stato spesso quello di stabilire chi fosse il vero autore di un testo, facendo dell’autorialità il punto di partenza


piuttosto che l’oggetto della ricerca. Sull’onda dello strutturalismo e della critica post strutturalista al concetto di autore, la collaborazione si è trasformata

in

un’interessante

e

potenziale

sfida

all’ideologia

dell’autorialità individuale. Una corrente di lavori recenti celebra la collaborazione come una forma di resistenza contro le concezioni egemoniche della soggettività e gli studiosi hanno iniziato a riflettere sul potenziale trasgressivo della coautorialità nelle loro stesse pratiche di scrivere ed insegnare (Peck/Mink 1998, Ede/Lunsford 1990, Leonard et al. 1994). Gli studiosi hanno anche iniziato a studiare empiricamente la pratica della cooperazione nella storia della letteratura3. Su un piano generale, Becker (1982) e altri sociologi hanno sostenuto che la produzione dell’arte è una pratica collettiva. Nel caso più specifico dello scrivere a più mani, gli studiosi di letteratura hanno esaminato diverse forme di co-scrittura e si sono chiesti come e perché gli scrittori collaborano, che significato assume la pratica per coloro che vi partecipano e in che modo ciò influenzi i testi. Gli studiosi hanno così recuperato forme di collaborazione ignorate prima che l’autorialità venisse istituzionalizzata (Masten 1994). Jack Stillinger (1991) e altri hanno raccolto prove sul fatto che varie forme di coscrittura sono state perfettamente naturali nel corso della storia letteraria, persino al culmine del culto del genio solitario del romanticismo. Stillinger rivela inoltre le diverse forme che la coautorialità può assumere : il giovane Keats raffinato, ripulito e tenuto a freno dai suoi ben intenzionati amici ed editori, il medievale Mill rivestito elegantemente affascinante;

dalla

moglie

Coleridge

che

per

una

costruiva

presentazione la

sua

autobiografica

filosofia

copiando

letteralmente lunghi estratti dai tedeschi senza darne atto; Eliot facendo sue le revisioni e i tagli del suo mentore. Alla luce di queste scoperte sorge spontanea la domanda: se l’arte è un processo collettivo e se la co-scrittura è un fenomeno così comune perché continuiamo a pensare l’arte in termini di singolo autore? Perché la


collaborazione deve essere confinata ad un lavoro di scoperta e riscoperta da parte di studiosi e critici? Perché queste pratiche collettive vengono rimosse”?

La costruzione di un dramma epico

Fin dall’inizio della sua carriera, Brecht lavorò in stretta relazione con altre persone. Uno dei suoi primi collaboratori fu Lion Feuchtwanger, che l’aiutò nella revisione di La vita di Edoardo II d’Inghilterra (Brecht 1966). Nel 1924, quando il dramma Un uomo è un uomo venne prodotto, Brecht stava vivendo a Berlino in un appartamento con la sua compagna, l’attrice Helene Weigel, che glielo aveva affittato. Elisabeth Hauptmann era solita fargli visita al mattino, Kipling. Così

portandogli qualcuna delle sue traduzioni di

scrivevano e lavoravano alle revisioni insieme. All’ora di

pranzo, Brecht usciva a mangiare con Weigel e il loro figlio, Stefan, mentre la Hauptmann continuava a scrivere. La Hauptamnn arrivò a Berlino quando era appena ventenne per studiare, scrivere e sfuggire al suo ruolo di insegnante privata di campagna. Incontrò Brecht ad un party e divenne la sua segretaria e collaboratrice più stretta. Hauptmann contribuì a quasi tutti i lavori di Brecht che vanno dal 1925 al 1933, le opere più famose, che includono Man Equals Man, The

Threepenny Opera, Rise and Fall of the City of Mahagonny, and Saint Joan of the Stockyards: Grete Steffin, un’ attrice operaia e scrittrice, lavorò con Brecht nella creazione tra gli altri di Fear and Misery of the

Third Reich, Galileo, Mother Courage, The Good Person of Szechwan, and The Resistible Rise of Arturo Ui . Ruth Berlau, giornalista danese ed attrice, avrebbe collaborato più tardi alla stesura de Il cerchio di gesso

del Caucaso. Lungo il corso degli anni, tra i suoi collaboratori sarebbero stati inclusi Emil Hesse-Burri, Hermann Borchart, and Hella Wuolijoki, i


compositori Hanns Eisler e Kurt Weill, i registi Bernard Reich and Slatan Dudow, solo per citarne qualcuno. Questi lavori sono oggi conosciuti come opere di Brecht e alla stessa stregua delle sue opere drammatiche, sono considerate fondamentali per comprendere l’autore. Recentemente si è messo in dubbio l’attribuzione delle opere a Brecht, in particolare ciò è stato fatto in modo provocativo da John Fuegi, il quale è incorso nell’ira degli eredi e dei cultori di Brecht mettendo in dubbio il suo genio. Le ricerche di Fuegi e quelle più recenti di altri studiosi cercano di misurare il reale contributo di Brecht e dei suoi collaboratori in modo da stabilire a chi vada attribuita l’autorialità delle opere (Fuegi 2002, Horst 1992, Hanssen 1995). Nel fare così, però, questi studiosi danno per scontato il concetto di autore e offuscano la natura collaborativa e reale della produzione di queste opere. I coautori provenivano dallo stesso ambiente, il che permetteva di condividere orientamenti ed ambizioni artistiche, il circolo condivideva le posizioni ideologiche e la visione di una lotta politica più estesa. La terza spiegazione sta nel fatto che il circolo Brecht rappresentava una etichetta per la causa del movimento dei lavoratori, questi artisti si consideravano come persone che contribuivano al movimento in ambito artistico. Weigel introdusse Brecht al comunismo, Hauptmann aderì al Partito Comunista nel 1929 e Steffin era stata attiva nel movimento fin dall’adolescenza. Per la Hauptmann, Brecht e Steffin condividere la produzione costituiva un valore in sé, a prescindere dalle forme della concreta pubblicazione. Si sostenevano l’un l’altro con disciplina per migliorare le opere del loro laboratorio comune. Erano abituati a lavorare condividendo una grande varietà di progetti contemporaneamente; il processo di raccolta delle idee, elaborate e rielaborate, era un lavoro collettivo. Molti dei drammi Brecht/Hauptmann – e qualcuna delle loro poesie- si basarono su traduzioni di testi stranieri; qualche volta, come nel caso delle poesie cinesi, su traduzioni di traduzioni. Hauptmann tradusse Kipling e stimolò in Brecht l’interesse per il Teatro No


giapponese. La traduzione è per sua natura collaborativa, è collaborazione con l’autore del testo originale. Abitualmente, Brecht e Hauptmann realizzavano il processo della scrittura scambiandosi i testi ed elaborando una stesura integrale delle opere. Hauptmann era solita fornire una prima bozza della traduzione, Brecht ne elaborava la stesura, quindi discutevano la pièce, arrivavano a un’altra stesura e infine la preparavano per la pubblicazione. Le opere e qualcuno dei racconti si basano su diverse fonti come ritagli di giornale e canzoni popolari. Hauptmann contribuì con alcune fonti basate sulla sua conoscenza della cultura popolare inglese e americana. Dopo la morte di Brecht, Hauptmann ricordava: “ le idee (riferendosi a Brecht) per una commedia gli nascevano facilmente – dalle dieci alle venti pagine- ma la resa drammaturgica era difficile”4. Gli episodi e le favole dovevano essere rielaborati nella forma del dialogo, il materiale doveva essere ristrutturato, i brani e le canzoni del coro dovevano essere scritti. “Un uomo è un uomo” era un bozzetto a grandi linee quando Hauptmann si unì alla compagnia di Brecht. Fu lei a trovare una soluzione al problema centrale della trama: come motivare il coinvolgimento con i tre soldati da parte del protagonista principale (Hannsen 1995: 21-22). Hauptmann suggerì che potevano tentare il protagonista con una proposta che riguardasse un elefante. Di conseguenza Brecht la fece ingaggiare da Kiepenheuer perché lo aiutasse con la sua opera. Hauptmann lavorò con Brecht in casa della sua famiglia in Augsburg e nella sua stessa casa in Westfalia (Hannsen 1995: 23). Contribuì con la sua traduzione di Kipling. L’Opera da tre soldi, il più grande successo del collettivo, si basa su una traduzione della Beggar’s Opera di John Gay della Hauptmann. Fu lei a suggerire il progetto a Brecht e a Ernst Aufricht il manager del Theatre

am Schiffbauerdamm. Hauptmann contribuì anche con alcuni brani in Happy End. Furono i brani di Weil che musicò l’opera a renderla così famosa tra i più. In Santa Giovanna dei Macelli, Brecht scrisse: “l’opera si basa sulla commedia di Elisabeth Hauptmann scritta in collaborazione con


Borchardt e Burri“ (citato in Hannsen 1995:50). Il tema della fanciulla che persegue il bene appare per la prima volta nella storia della Hauptmann “Bessie Soundso” basata su un nucleo sull’Esercito della Salvezza. Vi sono forti paralleli tra Happy End e Santa Giovanna, l’ultima contiene canzoni della prima (Hannsen 1995:58). Scrive Knopf: “Si poteva concludere dal materiale che Emil Hesse-Burri e Elisabeth Hauptmann realizzarono la gran parte del lavoro iniziale, come lo scrivere e il fornire il racconto di una struttura, il lavoro di Brecht consisteva essenzialmente nel controllare le proposte, mentre Hans Borchardt, Bernhard Reich e Walter Benjamin fornivano consulenza sul progetto” (Mittenzwei 1987: 329). I critici hanno notato che i caratteri femminili iniziarono a svolgere un ruolo più ampio nelle opere del collettivo fin dal momento in cui si aggiunse la Hauptmann (Fuegi 2002). Il dialogo nel dramma si espande grazie alle voci diverse dei collaboratori e la co-scrittura sottolinea il carattere di pastiche che ha il dramma epico (Kebir 2002). I drammi furono scritti anche con un occhio alla loro rappresentazione. Happy End fu inizialmente concepito a partire dall’operetta di Fritzi Massary e di Brecht chiamata

Massary Project. Il lavoro sul testo continuò durante le prove, coinvolgendo gli attori nel processo della creazione. Come annota la Hauptmann nel suo diario: “ Brecht si trova nel mezzo delle prove di Baal…. cast definito…

più tardi lavorato su Baal” (citato in Hannsen

1995:28). L’Opera da tre soldi non si concluse fino a pochi giorni dalla prima e la prima di Happy End era solo una bozza. I collaboratori condivisero la revisione dal punto di vista editoriale. Nel 1946 Eric Bentley lavorò a stretto contatto con Brecht a Berlino e fu Hauptmann che supervisionò il suo lavoro di traduzione dei drammi del collettivo. Nelle sue memorie ricordava come la Hauptmann scrivesse testi pubblicati poi con la paternità di Brecht che non furono mai presentati a quest’ultimo perché li approvasse. “ I suoi versi furono qualche volta


corretti da Frau Hauptmann e non c’erano problemi per lui. Diceva di sì e sì, fai pure “ (Bentley 1991:25).

Un laboratorio nel suo contesto

I laboratori hanno una lunga storia – vedi i laboratori di pittura del Rinascimento che costituiscono forse l’esempio più conosciuto. Un laboratorio guidato da un uomo con uno staff di amanti è forse un fenomeno storicamente più caratteristico, ma quello di Brecht non è l’unico. Che cosa rese possibile la pratica del laboratorio in questa epoca storica? La tentazione di attribuire il dato al fascino particolare di Brecht esiste. Sotto molti aspetti Brecht possedeva un’abilità particolare per far sì che la gente lavorasse per lui, il che spiegherebbe questo aspetto. Altri sottolineano che Brecht avesse più bisogno di aiuto rispetto ad altri scrittori. Altri mettono l’accento sulle intenzioni degli autori di rompere con il modo di vivere borghese. Vi sono comunque due fatti da prendere in considerazione. Il genio tipico libertino non emerge prima della fine del XIX secolo, momento in cui le donne raggiungevano gradualmente la parità. La liberazione formale delle donne non trovava un corrispettivo nell’ambito delle arti. Pubblicare con un autore maschio rappresentò una fase transitoria per l’incorporazione delle donne in questo ambito. Le donne del collettivo Brecht fecero parte della generazione di “nuove donne” che raggiunse la visibilità dopo la Prima Guerra Mondiale. Dopo secoli di sistematica esclusione dalla sfera pubblica, le donne trassero beneficio da una serie di riforme: come la possibilità di frequentare le università in Germania a partire dal 1909, nel 1918 poi la rivoluzione repubblicana concesse loro il voto. Durante e dopo la guerra, le donne si trasferirono in città per lavorare, sostituendo i soldati e gli uomini che morivano in guerra. Fu in questo clima che MarieLuise Fleisser si trasferì da una scuola per ragazze provinciale di


Ingoldstadt a Monaco per proseguire gli studi letterari. Durante il suo primo anno abbandonò il dormitorio delle ragazze cattoliche per vivere in un appartamento e iniziò a frequentare i bohemiens di Monaco e il circolo di Lion Feuchtwanger. Sebbene alla Hauptmann fosse stato proibito dai suoi ricchi genitori di frequentare l’università, fu capace di sfidare la loro volontà, in parte perché le fu possibile trasferirsi a Berlino con la ragionevole speranza di ottenere uno dei tanti posti di segretaria a disposizione nella città. La Hauptmann lavorò come segretaria e traduttrice prima di unirsi alla squadra di Brecht nell’ultimo periodo del 1924. Aveva iniziato a scrivere molto prima e continuò a scrivere per suo conto, anche se il lavoro con Brecht spesso le lasciava poco tempo per la sua produzione personale. “ Ho lavorato solo un po’ perché sono stata in casa di Brecht. Tradotto Kipling. Alcune cose deliziose“ - annota nel suo diario il 13 marzo 1926 (citato da Kebir 1997:44). Parecchie delle sue storie furono pubblicate nella rivista Uhu e nel giornale Berliner Börsenkurier durante gli anni venti. Con Emil Hesse Burri, la Hauptmann scrisse brani per la radio. La giovane operaia Grete Steffin incontrò Weigel e Brecht in un gruppo teatrale comunista. La conoscenza dei Brecht le diede l’opportunità di perseguire le sue ambizioni letterarie. Hauptmann, Steffin e Berlau trovarono sia senso sia risorse grazie al loro lavoro con Brecht.

Le opportunità che le opere pubblicate venissero

pagate erano scarse e anche quando Brecht era ormai affermato, persino le sue opere non erano facili da vendere. I diari della Hauptmann testimoniano le difficoltà che incontrò nel suo ruolo di agente letterario per Brecht. Il numero di riviste specializzate era esiguo, qualche volta né

Uhu né Vossche Zeitung né Scherl’s Magazine volevano testi. Quando il partito Nazional Socialista prese il potere in Germania, molte di queste fonti di entrata vennero meno, come altri scrittori Hauptmann, Brecht e Steffin andarono in esilio e chiusero i loro scritti in un cassetto.


La scrittura delle donne, tradizionalmente, è stata sottostimata e relegata a generi quali le lettere e i romanzi. In poesia e teatro le donne sono state quasi assenti in modo drastico. Per un drammaturgo far sì che le sue opere fossero conosciute significava farle rappresentare e perché questo fosse possibile bisognava essere introdotti a registi e a teatri. L’opera drammatica era pubblica nel suo contenuto e Brecht riflette le convenzioni letterarie del tempo quando scrive: “Non è stato possibile per me trovare una visione abbastanza forte nella relazione da uomo a donna in grado di mantenersi per un intero dramma” (citato in Fuegi 2002:172). Nell’ambito del genere teatrale le donne abitualmente erano relegate al genere minore del teatro per bambini e alle commedie romantiche. Il campo letterario continuava ad erigere barriere contro le scrittrici negli anni ’20. Tra il 1918 e il 1933, 68 opere teatrali scritte da donne ebbero la prima in uno dei 218 principali teatri tedeschi, secondo la lista di Willett Theatre in the Weimar Republic. Su 476 prime, ricordate da Willett come degne di menzione, solo sei erano di scrittrici. E’ chiaro che sia Hauptmann che Steffin accettarono di pubblicare i loro scritti sotto il nome di Brecht. Quando ad Hauptmann fu richiesta una spiegazione, dichiarò: “il suo nome aveva più peso”. Steffin avrebbe dichiarato più tardi, “ si guadagnava di più”. Poiché era conosciuto, a Brecht venivano proposti diversi progetti che poi rielaborava con i suoi collaboratori. Quando lo scrittore Martin Anderson Nexo chiese a Brecht di tradurre la sua autobiografia dal danese al tedesco, Grete Steffin accettò il lavoro. Pubblicare sotto il nome di un autore conosciuto non era una strategia rara in quell’epoca. Sappiamo per esempio che Zelda Fitzgerald pubblicò alcuni brevi racconti con il nome del marito perché così avrebbe guadagnato di più. Come Fitzgerald, anche un autore conosciuto come Brecht aveva degli obblighi contrattuali per cui doveva scrivere regolarmente un certo numero di opere per la sua casa editrice. Le opere delle collaboratrici potevano in questo modo essere pubblicate più facilmente e al tempo stesso permettevano di rispettare il contratto.


L’autorialità come pura astrazione Nel suo libro Brecht e compagnia , John Fuegi ritrae Brecht come un uomo senza rispetto verso i propri collaboratori, amici o amanti, che cerca di sfruttare ogni volta che ne ha l’opportunità. Si tratta, nella migliore delle ipotesi, di un’analisi incompleta e sistematicamente

distorta,

che

mira

a

generalizzare

attribuzioni

artificiose che sono invece il frutto di motivazioni e intenzioni del singolo. E’ l’istituzione stessa dell’autorialità che astrae sistematicamente l’opera dall’atto materiale della sua produzione ripudiando la natura collettiva del lavoro - e quindi il contributo dei suoi collaboratori. Il riconoscimento dell’autorialità in termini legali è soltanto un appiglio per questo tipo di astrazione dal contesto della produzione. L’autore come soggetto familiare e riconosciuto svolge invece funzione di coordinamento e risolve i problemi pratici di molta gente. La pura astrazione dalla pratica è amplificata dall’organizzazione del mercato editoriale, della stampa e degli studi di letteratura. Ciascuna di queste istituzioni ha il proprio interesse nel creare “Brecht” come autore tra altri autori. In questo processo il significato dei diversi agenti è alterato ed essi finiscono con l’essere considerati come forze estranee. Nel caso di Brecht, sembra esserci poco disaccordo tra le parti su chi scrive cosa. Abbiamo già discusso dei significati condivisi e delle decisioni prese tra collaboratori. Brecht ha anche riconosciuto i contributi dei suoi collaboratori. Come Brecht dichiarò nella sua dedica personale del manoscritto Man equals

Man alla Hauptmann “ E’ stata un’opera problematica e persino compilare il manoscritto con venti sterline di carta è stato difficile. Sono stati necessari due giorni, mezza bottiglia di cognac, quattro bottiglie si seltz, dagli otto ai dieci sigari e tutta la mia pazienza, ed è stata l’unica cosa che ho fatto da solo” (citato in Häntzschel 2002a: 162). A Steffin scrisse, a proposito dell’Opera da tre soldi, dopo che ricevette numerosi riconoscimenti: “sembra proprio che tu abbia scritto un capolavoro


vecchia miaI, lodano in modo particolare il tuo linguaggio puro. Non scherzare: è una cosa buona, avere il lettore più esigente in casa” (citato in Häntzschel 2002a: 218). Fin dall’inizio, le opere scritte da Hauptmann, Brecht e company, furono riconosciute come opere di Brecht e il riconoscimento fu messo in relazione solo con la sua persona. Brecht aveva ottenuto alcuni primi successi a Monaco come beniamino di Lion Feuchtwanger insieme con l’allora collaboratore e scenografo Caspar Neher. Lo scrittore aveva parlato di lui come di una promessa. I critici iniziarono a schierarsi pro o contro di lui, si occuparono di Brecht nelle riviste, personalizzarono in modo consistente la loro attenzione, tanto da creare un individuo dietro il testo. La battaglia tra Brecht e il critico principale del tempo, Alfred Kerr, seguì delle dinamiche proprie (Wyss 1977). Nella percezione del pubblico, ogni lavoro venne etichettato come proprio di Brecht e le donne divennero invisibili nel loro ruolo di scrittrici. L’opera Fegefeuer in

Ingolstadt (Purgatorio a Ingolstad)

della scrittrice bavarese Luise

Fleisser, la più celebre produzione teatrale di un autrice all’epoca della Repubblica di Weimar, dimostra in estrema sintesi questa tendenza. Fleisser lavorò su questa opera a Monaco quando Brecht era a Berlino e vi sono poche prove di un contatto qualsiasi tra i due in quell’epoca. Tuttavia, in una recensione entusiasta dell’opera, Kerr scherzosamente ebbe a ripetere” se Fleisser esiste”. “ Fleisser, “ – scrisse Kerr - “ è una naturalista dotata- se esiste…e se non è lo pseudonimo di Brecht”. Il lavoro collaborativo è diventato nel migliore dei casi un’occasione per ripensare l’icona Brecht, soprattutto quando il contributo di una delle donne viene enfatizzato. I lettori professionali inferiscono la presenza di un singolo e ne aspettano la riprova. Dove manca, la creano essi stessi, ora ipotizzando un singolo autore ora individuandolo con Brecht (Barthes 1977). La tendenza nel giornalismo ad utilizzare date di nascita personali e

altri

anniversari

per

attirare

l’attenzione

dei

lettori

finisce

ulteriormente con il creare l’autorialità personalizzata. Ci si aspetta che i


lettori comuni siano recettivi all’individualizzazione dell’autore. La singola autorialità risolve un problema di coordinamento ai loro occhi: riproduce il modo in cui gli è stato insegnato a pensare se stessi. Una varietà di pratiche ha sottolineato il valore del marchio, lo ha riprodotto e lo ha ampliato attraverso gli investimenti. Il valore cresce e mentre cresce l’opera è rimossa dal contesto in cui è stato prodotta. Gli studiosi di letteratura costruiscono le loro carriere diventando delle autorità negli studi di autori canonici. Evocare un grande nome conferisce status. Il più attento lavoro di interpretazione è spesso fatto sulla base di un singolo testo, trattando ogni opera separatamente. Tuttavia, nel caso di Brecht, i lavori più influenti di interpretazione si sono focalizzati sul lavoro di Brecht come un tutto. I drammi sono raggruppati insieme ad un’altra grande varietà di altri testi come prodotto di Brecht – incluse le poesie e le lettere, escludendo però i lavori dei collaboratori pubblicati con il loro nome. Per molte agenzie di riconoscimento e per il loro interesse di valutazione è importante il meccanismo della comparazione. Riunire i lavori di laboratorio sotto il nome di Brecht facilita il lavoro di comparazione dell’autore Brecht con altri autori; paragonare Brecht ad altri autori fa dimenticare le specificità della produzione dell’opera. Brecht e Piscator arrivarono alle scene per due diversi progetti che entrarono in competizione nei palcoscenici degli anni ’20 nella Repubblica di Weimar. La logica di quella competizione incoraggiò l’equivalenza dei due nomi- una rivalità alla quale Brecht partecipò attivamente. Più tardi questi raffronti divennero la base di dissertazioni e libri. Gli studiosi hanno comparato Brecht a Lessing, in trattati lunghi pagine e pagine, a Büchner e Adamov tra gli altri. All’inizio degli anni venti Hauptman aveva cercato di ottenere un contratto di sponsorship automobilistica. Si diede da fare per capire in che modo Brecht avrebbe potuto ottenere un’auto gratis. Il tentativo fallì. Il suo nome è stato da allora usato per diverse altre agenzie, alcune delle quali strettamente relazionate con la sua persona o con i suoi testi come la Società degli Studi di Brecht, o il


Brecht Jahrbuch. Le memorie di Brecht sono diventate esse stesse un genere. Le sue ex partner come Paula Banholzer e Ruth Berlau hanno pubblicato libri sulle loro vite con Brecht, così come hanno fatto i suoi apprendisti registi Manfred Wekwerth e Werner Hecht, e il critico britannico Eric Bentley (Banholzer/Poldner/Eser 1981, Berlau/Bunge 1985, Bentley 1991, Hecht 1978, Wekwerth 1978). Altri si sono concentrati più estesamente sulle associazioni basate sul suo nome come il centro culturale del Brecht Forum a New York City, una scuola superiore nella sua città natale ad Augsburg. La canzone “ ICE

Bertolt Brecht “ del complesso punk Goldene Zitronen prende in giro queste appropriazioni- il titolo della canzone ricorda il nome di un treno ad alta velocità della Germania Ovest chiamato così per onorare il cosiddetto artista rivoluzionario.

Alienazione differenziale L’autore va al di là del controllo di ogni individuo- incluso Brecht stesso. L’autorialità gli conferisce un carattere esterno e l’astrazione dei significati comporta una certa violenza sulla sua esperienza. Foucault protestò contro la violenza che comporta l’attesa della congruenza quando rispose ad un intervistatore: “ Non mi chiedere chi sono e non mi chiedere di rimanere lo stesso: lascia che siano i nostri burocrati e la nostra polizia ad avere i documenti in ordine” (Foucault 1977: 17). Per la persona di Brecht, comunque, l’autorialità comportava anche un considerevole potere – un potere che egli spesso usava in nome del suo team, come quando per esempio organizzò l’esilio o quando riuscì ad avviare un’attività nella DDR con considerevoli privilegi dopo la Seconda Guerra Mondiale. Di più, poteva gestire nel modo più degno l’uso del proprio nome e attingere dall’investimento di altre persone mentre lo faceva. I collaboratori erano alienati da se stessi e l’uno dall’altro, dai loro testi e dal riconoscimento materiale e simbolico delle loro opere.


L’autorialità si erge tra di loro e tra loro e Brecht. Hauptmann qualche volta ricevette benefici come traduttrice- ottenne il 12.5 per cento di ricavati dall’Opera da tre soldi. Il suo nome appare come coautore di parecchie opere teatrali, parzialmente poiché Brecht aveva escluso i drammi in collaborazione con altri dal suo contratto con Ullstein. La maggior parte delle volte, comunque, una volta che una pièce era stata pubblicata con il nome di Brecht – come se si trattasse del risultato di una strategia consensuale – i diritti di autore finivano sul conto di Brecht in modo automatico. Brecht poteva permettersi di aspettare e vedere, il difetto del sistema lavorava a suo favore. I coautori dovevano chiedere la loro parte solo come aiuto per coprire le spese personali. Hauptmann in particolare si acquistò una reputazione per le sue costanti negoziazioni e il suo assillare continuo. Dopo che Brecht lasciò Kiepenheuer nel 1925, perse il suo stipendio come segretaria e dipese dagli introiti derivanti dai suoi scritti. In una lettera a Lotte Kenya, Kurt Weill riferisce il nomignolo della Hauptmann, “Tantiemensadie” (“Dirittidautoresadie”) e riporta che i drammaturghi erano soliti gridare “nascondete le opere, c’è la Hauptman che viene a revisionare” (Häntzschel 2002a: 164) . Separata dal gruppo in esilio, Hauptmann scrisse a Brecht chiedendo una ricompensa per il suo lavoro nel dramma Teste rotonde e teste quadre, alquanto imbarazzata e sminuendo il suo contributo: “ anche se non sono stata importante per lo sviluppo ulteriore dello scritto eccetto che per l’idea basica dei cavalli della quale mi vergogno persino scrivere, vorrei reclamare la mia parte di guadagni dall’Opera da tre soldi”. Poco prima della sua morte, Brecht assegnò i diritti dell’Opera da tre soldi a Hauptmann e del Cerchio di gesso del Caucaso a Ruth Berlau, ma sua moglie Helene Weigel impugnò successivamente la validità del testamento e assicurò la maggior parte degli introiti per sé e per i suoi figli (Hayman 1983, Völker 1976). Dopo la morte di Brecht, le “ opere” spinsero allo scontro coloro che gli erano sopravvissuti in un modo ancora più “ reificato”. Hauptmann che aveva giocato un ruolo basilare nel pubblicare la collezione dei lavori di


Brecht, fu pesantemente criticata per non giustificare le sue decisioni editoriali al dettaglio. Ciò contrasta fortemente con il ruolo indipendente che aveva svolto nello scrivere e rivedere questi scritti in prima linea. La “ persona “ Brecht non poteva più controbilanciare il Brecht “ autore” e i vari interessi che gli giravano attorno.

L’invenzione della vita privata di Brecht Non appena un lavoro collettivo porta l’etichetta Brecht, esso è estratto dal suo contesto e attribuito a Brecht come persona individuale. Il contesto della sua vita a sua volta è separato dal lavoro e costruito come un fatto privato. L’individuo è il punto di partenza dei biografi e di altri interessati al business di scavare tra lettere ed aneddoti per rivelare dettagli. Le relazioni di Brecht con i suoi collaboratori e specialmente con le donne sono state innanzitutto interpretate come relazioni sessuali e personali. Il biografo Klaus Völker è spesso citato per avere sottolineato “ cambiava le sue donne come una maglietta”. Il poeta Robert Gernhardt ebbe a dichiarare che a tutti piacerebbe capire ““womit und wodurch und weshalb ihm die Frauen derart”- “come e per quale ragione le donne si innamorassero di lui in quel modo”- esprimendo la speranza - “ di apprendere dai classici” (Gernhardt 1996: 261). Anche se le lettere tra Brecht e le sue collaboratrici parlano spesso di progetti comuni, di possibilità di pubblicazione e di contratti così come parlano di amore, l’interpretazione delle vite di queste donne si focalizza sui problemi privati in quanto amanti dell’inaffidabile genio. Non solo le sue lettere, ma anche le sue opere vengono scavate alla ricerca di prove che dimostrino la sua crudeltà verso le donne. Delle lettere che sopravvivono di queste autrici, vengono spesso citate e tornate a citare le più ardenti e disperate. A tutte le donne associate con Brecht viene attribuito in modo retrospettivo il segreto desiderio di farsi sposare – persino nei casi dove le prove di relazioni sentimentali sono molto flebili.


Marie-Luise Fleisser – come Brecht una beniamina di Lion Feuchtwanger – è conteggiata di continuo tra le amanti di Brecht.

Anche se esiste una

labile prova per la contemporaneità di tale relazione, i biografi di Brecht sono disposti ad interpretare la vita della donna durante gli anni ’20 in modo da giustificare questa visione. Hayman dichiara che Fleisser rimase così delusa dall’udire le notizie del matrimonio di Brecht al punto da fidanzarsi immediatamente con un altro poeta (Hayman 1983). Fuegi (2002) parla del suo tentato suicidio dopo il matrimonio di Brecht, cosa per la quale non esiste alcuna prova6. E’ addirittura poco chiaro se Hauptmann e Brecht furono amanti, nonostante questo i commentatori continuano a ripetere che tentò di suicidarsi quando seppe che Brecht e Weigel si erano sposati. L’immagine predominante del circolo Brecht è oggi quella di un genio con un suo harem di amanti piuttosto che quella di un laboratorio di scrittura. Correggere questa rappresentazione non significa affermare che in tali relazioni non vi fosse nulla di sessuale – in molti casi c’era questo aspetto. Tuttavia si può capire ben poco di tali aspetti sessuali ed emozionali nel momento in cui li si isola dalle convenzioni e dal contesto sociale dei partecipanti. Queste interpretazioni distorte, comunque, non sono facili da avversare in modo definitivo, poiché sono la conseguenza di una logica dell’autorialità basata sul genere.

Conclusioni

I lavori definiti come teatro epico brechtiano – come l’Opera da tre soldi, Madre Coraggio e Lehrstücke tra gli altri – sono produzioni collettive, tuttavia questi testi sono stati inclusi nelle produzioni di una sola persona e “ Brecht” ha finito con il rappresentare un autore come tanti altri. L’autorialità individuale è riprodotta contro ogni attiva e passiva


resistenza da parte dei soggetti che si sforzano di creare un significato, una narrazione e una maniera di scrivere. Le istituzioni del mercato editoriale, degli studi letterari, della biografia e del giornalismo fanno di tutto per creare un Brecht autore come altri autori per risolvere problemi particolari di coordinamento e di strategie di riproduzione. Questo ha contribuito alla alienazione dei collaboratori. Il loro lavoro è spesso considerato come un corpo estraneo e il loro riconoscimento è mediato attraverso la costruzione della figura “ Brecht”. Questo tipo di alienazione è inevitabile? L’autorialità potrebbe accordarsi con le attuali pratiche della scrittura? L’autorialità è fermamente consolidata

da

un

punto

di

vista

istituzionale,

così

non

basta

semplicemente decostruirla o cercare di smontarla attraverso pratiche di scrittura e lettura non convenzionali in modo da formulare e identificare progetti opposti. E’ più utile studiare in questi termini e in modo più dettagliato come la relazione tra le pratiche e l’autorialità sia cambiata storicamente e in modo particolare nelle ultime decadi. L’autorialità è diventata più democratica? Qui io posso solo suggerire alcuni sviluppi degni di essere presi in considerazione. Le disuguaglianze di genere in ambito letterario che hanno reso possibile il laboratorio brechtiano sembrano essersi attenuate. Per le donne è più semplice oggi pubblicare per conto proprio, le scene teatrali sono di più facile accesso per le drammaturghe. La levatura di figure come Sarah Kane, Carol Churchill e Elisabeth Jellinek è una testimonianza delle nuove possibilità che si sono aperte alle scrittrici di teatro.

Le innovazioni tecnologiche degli ultimi anni – in particolare internethanno diminuito la differenza di autorialità nelle pratiche di scrittura tra uomini e donne? Internet ha reso possibile opportunità di pubblicazione molto più vaste. Il blogging è stato spesso salutato come un veicolo di democratizzazione dell’autorialità. Alcuni gruppi come quello dei malati di


cancro al cuore studiati da Orgad (2005) hanno usato internet per condividere le loro esperienze e per creare narrazioni pubbliche. Nonostante certi esperimenti, l’impatto sulla scena letteraria delle pubblicazioni tramite internet è stato comunque meno drammatico che su altri generi come il giornalismo7, quanto alle arti teatrali è stato minimo. Sappiamo anche che l’attenzione dei siti web è altamente concentrata ed è importante differenziare tra l’opportunità di pubblicare e l’opportunità di raggiungere un pubblico più vasto o di avere un impatto nel mondo. Altri sviluppi possono avere esacerbato invece che alleviato le tensioni tra le pratiche di scrittura e l’autorialità; la concentrazione crescente nell’industria editoriale e i tagli alle risorse pubbliche per le arti drammatiche hanno reso l’autorialità meno democratica. I produttori investono soprattutto su pochissimi candidati. Questo potrebbe portare all’alienazione di una fama senza precedenti esclusivamente riservata a pochi, o all’alienazione dell’ oscurità e del successo di nicchia per molti.


Note 1

Una serie di biografi ha recentemente pubblicato materiale inedito sulle

donne che ruotavano intorno a Brecht, (in modo specifico Weigel, Berlau, and Hauptmann) disponibile al pubblico tedesco. Vedi Häntzschel (2002a), Horst (1992), Kebir (1997, 2000, 2002), Stern (2000), Hanssen (1995), Hauck (imminente). Lettere e diari sono stati pubblicati come Brecht (1973, 1992), Fleisser (2001), Steffin (1999). Sul problema del Mitarbeit vedi anche Willett (1983) e Wiedenmann (1988). 2

Alcune femministe si sono interessate alle conseguenze politiche di tale

critica letteraria astratta e hanno cercato di utilizzare il termine di “ agenzia”

,

in

particolare

si

parla

di

agenzie”

femminili

o

precedentemente emarginate (Christian 1988, Miller 1986). 3

Sulle collaborazioni vedi tra gli altri Laird (1994-95; 2000) Kőstenbaum

(1989) Stillinger (1991), London (1999), Woodmansee and Jaszi (1994), Hahn (1991), Horst (1992), Pethica (1988), Mudge (1989). 4

Le traduzioni dalla fonti in tedesco sono mie.

5

Compilato da Willett (1988), Stűrzer (1993).


6

La leggenda di una relazione sentimentale tra Fleisser e Brecht fu

rinforzata dal racconto breve di Fleisser Avant-garde, nel quale una scrittrice di provincia viene introdotta e distrutta dalla Bohème cittadina che gira intorno ad un famoso poeta. Häntzschel (2000b) ne deduce che per Fleisser la storia dell’essere stata vittima di Brecht presentata in Avant-garde rappresenta una buona spiegazione per la sua scomparsa dalle scene letterarie negli anni ’30. 7

Vedi McGann (2001).

Nota delle traduttrici I.

Letteralmente “ piccolo letame”


Practicing Authorship: The Case of Brecht’s Plays Monika Krause

Published in: Craig Calhoun and Richard Sennett (ed.) 2007: Practicing Culture. Oxford: Routledge.

Bertolt Brecht collaborated with partners and friends throughout his life. Almost all his plays – including The Threepenny Opera, Rise and Fall of the City of Mahagonny, Galileo and Mother Courage – are the product of a close cooperation between Brecht and a set of his colleagues. They shared in collecting material, translating sources, putting text into verse and editing and reediting after rehearsals. Among forms of literary partnerships, the Brecht circle is an extreme case of sustained collective production. Public recognition, however, has been focused on the individual Brecht, and “Brecht” has come to denote an author like many others. What explains this discrepancy between the process of producing these plays and public recognition? How have these texts become associated with one individual? In my analysis, I draw on letters by Brecht and his collaborators, memoirs, biographical research and the reception of Brecht’s life and work.i Most prominent among his co-authors are writer Elisabeth Hauptmann, actress Grete Steffin and the Danish journalist Ruth Berlau.

It is tempting to focus on Brecht the person in trying to understand what is specific about the Brecht circle. Brecht is often said to be exceptionally charismatic and thus able to attract collaborators. He is sometimes portrayed as exceptionally ruthless in exploiting those around him. Sexist ideology is also suggested as a factor: Many of Brecht’s collaborators were women and some of them were his partners as well as his collaborators. The difficulties women faced in the literary field at that time need to be considered if we want to understand why that form of workshop emerged at that particular time.


Brecht’s personality, however, is not enough to understand the elision of the contribution of his collaborators. Neither is gendered ideology alone – if understood as a set of free-floating meanings. Rather, it is the institution of authorship as a real abstraction from the practices of production, which obliterates the role of the collaborators and hurts the women of the circle. The institutions of publishing, literary scholarship, biography and journalism all have stakes in producing “Brecht” as the sole author of the work. Receiving Brecht as an “author” equivalent to other authors helps solve their particular practical problems of coordination and strategies of reproduction. I begin by reviewing work on authorship and collaboration, then analyze the collaborative practices that produced Brecht’s plays.

Approaches to Authorship

What does it mean to talk about “an author”? Or, as Foucault (1977) urged us to consider, how is an author produced? After the post-structuralist critiques of the 1960s and 1970s, we can no longer take the naïve view that there is a simple relationship between the proper name, the person, the work, and its meaning. The author is a historically specific phenomenon and it is a specifically modern phenomenon. Much has been said about the elective affinity of the concept of the author with modern, western individualism; feminists in particular have criticized the masculinist connotations of the concept (Moi 1985).ii

Authorship can be traced to the late eighteenth century. Across genres, the eighteenth and nineteenth centuries mark a transition from art produced in direct relationships of patronage to art produced more directly for an expanding public (Elias 1991, Bourdieu 1996). The legal form of authorship responds to the needs of a group of writers who sought to make a living by writing under these conditions (Vogel 1973, Woodmansee 1984). These shifts coincided with a shift in writers’ self-understandings and in readers’ expectations. Yet the author is not produced once and for all. For it to continue to exist, it needs to be reproduced again and again, in every generation, but also on a daily basis. Rather than analyze authorship


only as a structural or legal reality, I analyze it from the bottom up as it is reproduced. From a producer’s perspective the contradictions of authorship can become visible. The case of Brecht’s plays allows us to look at the institution of authorship at its most unstable and potentially at its most violent.

Collaboration and Authorship Students of literature have been interested in the idea of collaboration for some time. Traditionally, the aim of scholars studying collaboration was to understand exactly who wrote what and to correct attributions accordingly. Some scholars treated collaborations as a pollution of pure writing and tried to cleanse an author’s work from inauthentic materials.

Others set out to establish collaborators as authors in their own right. This strategy has yielded some insights into the previously unacknowledged contribution of collaborators. Some of this work has been limited, however, by a tendency to take the category of authorship for granted: the aim has often been to establish the true authors of the texts in question, making authorship the starting point rather than the target of the investigation. In the wake of structuralist and post-structuralist critiques of authorship, collaboration became interesting as a potential challenge to the ideology of individual authorship. A strand of recent work celebrates collaboration as a form of resistance against hegemonic conceptions of subjectivity and scholars have begun to reflect on the transgressive potential of collaboration in their own practices of writing and teaching (Peck/Mink 1998, Ede/Lunsford 1990, Leonard et al. 1994).

Scholars have also begun to empirically analyze collaborative practices across literary history.iii On a general level, Becker (1982) and other sociologists have long maintained that the production of art is a collective process. For the more specific case of writing together literary scholars have examined various forms of cowriting and asked why and how writers collaborate, what its meanings are for the participants and how it affects the texts in question. Scholars have recovered the forgotten forms of collaboration before


“authorship” became institutionalized (Masten 1994). Jack Stillinger (1991) and others have collected evidence that various forms of co-writing have been quite common throughout literary history, even at the height of the cult of the solitary genius in romanticism. Stillinger also revealed the different forms multiple authorship can take: “[T]he young Keats being refined, polished and restrained by well-intentioned friends and publishers; the middle-aged Mill being spruced up by his wife for attractive autobiographical presentation; Coleridge constructing his philosophy with lengthy extracts taken over verbatim without acknowledgment from the Germans; Eliot seizing on the revisions and excisions of his mentor” (Stillinger 1991: 182).

Given these findings, the question arises: If art is a collective process and if co-writing more specifically is such a common phenomenon, why do we continue to think of art work in terms of individual authors? Why does collaboration have to be discovered and rediscovered by scholars and other critics? How are these collective processes obliterated?

The Making of Epic Drama From the beginning of his career, Brecht worked very closely with others. One of his first collaborators was Lion Feuchtwanger, who helped him revise The Life of Edward II of England (Brecht 1966). In 1924, when the play Man Equals Man was produced, Brecht was living in Berlin in an apartment that his girlfriend, actress Helene Weigel, had rented to him. Elisabeth Hauptmann would visit in the morning, bringing some of her own translations of Kipling. They would edit and write together. At lunchtime, Brecht would go out to eat with Weigel and their son, Stefan, while Hauptmann would continue writing.

Hauptmann came to Berlin when she was in her early twenties to study, write and to escape the confines of her role as a private teacher in the country. She met Brecht at a party and soon became his secretary and


closest collaborator. Hauptmann contributed to almost all of Brecht’s works between 1925 and 1933, most notably the plays, including Man Equals Man, The Threepenny Opera, Rise and Fall of the City of Mahagonny, and Saint Joan of the Stockyards. Grete Steffin, a working class actress and writer, worked with Brecht among others on Fear and Misery of the Third Reich, Galileo, Mother Courage, The Good Person of Szechwan, and The Resistible Rise of Arturo Ui. Ruth Berlau, a Danish journalist and actress, would later work on The Caucasian Chalk Circle. Over the years, his collaborators would also include writers Emil HesseBurri, Hermann Borchart, and Hella Wuolijoki, composer Hanns Eisler and Kurt Weill, and directors Bernard Reich and Slatan Dudow, to name but a few.

These works are today known as Brecht’s and as his dramatic oeuvre they are key to what we understand Brecht to be about. There have recently been challenges to this attribution, led most provocatively by John Fuegi. Fuegi has incurred the wrath of Brecht’s heirs and devotees by setting out to debunk the genius Brecht. Fuegi’s and others’ recent research seeks to measure the respective input of Brecht and his coworkers and thus establish true authorship (Fuegi 2002, Horst 1992, Hanssen 1995). In so doing, these scholars take for granted the concept of authorship and overlook the truly collaborative nature of producing these works. The collaborators all came from the same milieu, which provided shared orientations and artistic ambitions. The inner circle shared an ideological position and a vision of a larger political contribution. The “third cause” came to be the label for the cause of the workers’ movement and these artists saw themselves as contributing to that movement within the realm of art. Weigel introduced Brecht to communism, Hauptmann joined the Communist Party in 1929 and Steffin had been active in the labor movement since her teenage years. To Hauptmann, Brecht, and Steffin sheer productivity was a value in and of itself, regardless of the concrete publishing arrangement. They disciplined each other to increase the output of the workshop. They were used to working on a variety of projects at the same time and the process of collecting ideas and using and re-using them was a collective one. Many of the BrechtHauptmann plays – and some of their poems – were based on translations of foreign sources; sometimes, as in the case of the Chinese poems, on translations of translations. Hauptmann translated Kipling and got


Brecht interested in Japanese No theatre. Translation is by its very nature collaborative – it is collaboration with the writer of the original. But in their routines, Brecht and Hauptmann made the back-and-forth process of writing and editing integral to their work. Hauptmann would provide a first draft of a translation, Brecht would edit it, they would discuss the piece, edit it again, and Hauptmann would finally prepare it for publication. The plays and some of the short stories draw on diverse sources such as newspaper clipping and popular songs. Hauptmann contributed sources based on her knowledge of English and interest in American popular culture. After Brecht’s death, Hauptmann recalled: “The ideas for a play came easy [to Brecht] – 10 to 20 pages – but then to work it through dramaturgically – that was hard” (quoted in Hannsen 1995: 19).iv Episodes and fables had to be turned into dialogue, the material needed to be structured, songs and choir passages had to be written.

Man Equals Man existed as a rough draft when Hauptmann joined Brecht. She found a solution to a central problem of the plot: how to motivate the main character’s getting involved with three soldiers (Hannsen 1995: 21-22). Hauptmann suggested they could tempt him with a proposed deal regarding an elephant. Consequently Brecht had her hired by Kiepenheuer to help him with this play. Hauptmann worked with Brecht at his family’s home in Augsburg and at hers in Westphalia (Hannsen 1995: 23). She contributed translations of Kipling (Lyon 1975). The Threepenny Opera, the biggest success of the circle, is based on Hauptmann’s translation of John Gay’s eighteenth-century play The Beggar’s Opera. She suggested the project to Brecht, who suggested it to Ernst Aufricht, the manager of the Theatre am Schiffbauerdamm. Hauptmann also contributed passages from Happy End. It was Weill’s music that made the play so memorable to many. On Saint Joan of the Stockyards, Brecht wrote: “The play is based on the play Happy End by Elisabeth Hauptmann in collaboration with Borchardt, Burri and Hauptmann” (quoted in Hannsen 1995: 50).The theme of a young girl trying to do good first appears in Hauptmann’s story “Bessie Soundso” about the Salvation Army. There are strong parallels between Happy End and Saint Joan and the latter contains songs from the former (Hannsen 1995: 58). Knopf writes, “One can conclude from the material that Emil Hesse-Burri and Elisabeth Hauptmann did most of the initial work, including the writing and they


provided the structure of the fable; Brecht’s work consisted mostly in checking the proposals, editing the texts and expanding them” (Knopf 1986: 107). Mittenzwei suggests that Brecht, Hauptmann and Burri would meet regularly in Brecht’s apartment and work on the play together, while Hans Borchardt, Bernhard Reich and Walter Benjamin consulted on the project (Mittenzwei 1987: 329).

Commentators have noted that the female characters in Brecht plays became deeper once Hauptmann started working for him (Fuegi 2002). The dialogue in the play is enhanced by the different voices of the collaborators and the co-writing underscores the pastiche element of epic drama (Kebir 2002). The plays were also written with a view to their performance. Happy End was initially conceived around operetta singer Fritzi Massary – Brecht originally called it the “Massary Project.” Work on a play continued during rehearsals, including the actors in the production process. As Hauptmann notes in her diary, “B[recht] is in the middle of rehearsals for Baal … casting is finalized ... Afterwards worked on Baal” (quoted in Hansen 1995: 28). The Threepenny Opera was not finished until days before it premiered and Happy End premiered as a draft. Collaborators shared editorial authority. In 1946 Eric Bentley worked closely with Brecht in Berlin and it was Hauptmann who supervised his work translating the dramas of the workshop. In his memoirs he recalled how Hauptmann wrote texts published as Brecht’s that were never presented to Brecht for approval. “Brecht’s lines were sometimes corrected by Frau Hauptmann and it was fine with him. ‘Yes, yes,’ he would tell me, ‘let that stand’” (Bentley 1991: 25).

A Workshop in Context Workshops have a long history – the painters’ workshops of the Renaissance are perhaps the bestknown example. A workshop led by a man staffed by his lovers is a more historically specific phenomenon – but it is not unique to the Brecht case. What made this workshop possible at this point in time? It is tempting to attribute it to Brecht’s exceptional charisma. In many accounts, it is Brecht’s personal ability to make people work for him that explains the workshop. Others say


Brecht needed more help than other writers. Still others emphasize the actors’ intentions to break with bourgeois forms of living. There are other factors to consider, however. The womanizing genius type does not emerge before the end of the nineteenth century when women gradually gained formal equality. The formal liberation of women since the turn of the century was not matched by positive equality, especially within the arts. Publishing with a male author marked a transitional phase of women’s incorporation into the field.

The women in Brecht’s circle were part of the generation of “new women” who gained visibility after the First World War. After centuries of systematic exclusion from the public sphere, women had benefited from a series of legal reforms: As of 1909 women could attend universities in Germany; in 1918 the Republican revolution gave them the vote. During and after the war they moved into the cities to work, replacing soldiers and men who had died in the war. It was under these conditions that Marie-Luise Fleisser moved from a girls’ school in provincial Ingoldstadt to Munich to take up literary studies. During her first year she left the Catholic girls’ dorm to live in her own apartment and joined the Bohemians in Munich and the circle around Lion Feuchtwanger. Though Elisabeth Hauptmann was forbidden by her wealthy parents to attend university, she was able to defy her parents’ will, partly because she could move to Berlin with a reasonable hope of obtaining one of the secretarial positions opening up for women there. Hauptmann worked as a secretary and translator before she joined Brecht’s team in late 1924. She had started writing well before that and she continued to write on her own, even if her work with Brecht often left her little time for her own work. “Worked only a little because I was at Brecht’s. Translated Kipling. Some beautiful things,” she notes in her diary on 13 March 1926 (quoted in Kebir 1997: 44). Several of her stories were published in Uhu magazine and the Berliner Börsenkurier newspaper during the 1920s. With another author, Emil Hesse-Burri, Hauptmann wrote for radio productions. The young worker Grete Steffin met Weigel and Brecht in a communist theatre group. The contact to the Brechts afforded her a chance to pursue her literary ambitions.


Hauptmann, Steffin and Berlau found both meaning and resources in their work with Brecht. Paying publication opportunities were scarce and even when Brecht was already well established, his pieces were not always easy to sell. Hauptmann’s diaries attest to the difficulties she encountered in her role as Brecht’s agent. The number of target journals was small, and sometimes neither the Uhu nor the Vossche Zeitung nor Scherl’s Magazine wanted a piece. When the National Socialists took power in Germany, many of these sources of income dried up; like other writers Hauptmann, Brecht and Steffin went into exile and wrote for the drawer.

Women’s writing had traditionally been accorded low value and associated with specific forms such as letters and the novel. In poetry and drama women were extremely under-represented. For a playwright to be noticed plays need to be produced; and having a play produced requires access to directors and stages. Drama was public in its content, and Brecht reflected literary conventions when he said, “It has not been possible for me to find a vision strong enough in the relationship of a man to a woman that would be able to sustain an entire play” (quoted in Fuegi 2002: 172). Within drama, women were associated with the low status genres such as children’s theatre and romantic comedies. The literary field continued to erect barriers against female writers in the 1920s. Between 1918 and 1933, 68 plays by women premiered at one of the 218 main German theatres listed in Willett’s Theatre in the Weimar Republic. Out of 476 first-time productions that Willett lists as noteworthy, only six are by female authors.v It is clear that both Hauptmann and Steffin agreed to publish their own work under Brecht’s name. When Hauptmann was asked for her reasons, she said: “His name would carry more weight.” Steffin would later say, “It made more money.” Because he was well-known, Brecht was often offered projects and handed them on to his associates. When writer Martin Anderson Nexo asked Brecht to translate his autobiography from Danish into German, Grete Steffin accepted the job.


Publishing under the name of a well-known man was not an uncommon strategy at that time. We know for example that Zelda Fitzgerald published short stories under her husband’s name because it would earn more money. Like Fitzgerald, as a well-known author Brecht had contractual obligations to deliver certain types of new writing regularly to his publishing houses. The writing of female associates could be published easily this way and could help fulfill these obligations.

Authorship as a Real Abstraction In his book Brecht and Company, John Fuegi portrays Brecht as someone who has no respect for his coworkers, friends, or lovers and who seeks to exploit them at every opportunity. This is at best an incomplete account and distorts systematically by attributing complex social outcomes to individual desire or intent. It is the institution of authorship itself, which systematically abstracts the work from the practices of its production and obliterates the collaborative nature of the work – and therewith his partners’ contribution. The formal designation of authorship in the legal sense is only one anchor of this abstraction from the context of production. The “author” as an established and familiar “thing” also provides a coordinating function and solves many other people’s practical needs. The real abstraction from practice is amplified by the social organization of the publishing industry, the press, and of literary scholarship. Each of these institutions has its own stakes in making “Brecht” an author like other authors. In this process, actors’ meanings are appropriated and come to confront them as external forces. In the case of Brecht, in private there seems to have been little disagreement between parties about who wrote what. We have already discussed some of the shared meanings and decisions among the collaborators. Brecht also often acknowledged the contributions of his collaborators. As Brecht said in a private dedication of the manuscript Man Equals Man to Hauptmann: “It was a troublesome play and even compiling the manuscript out of 20 pounds of paper was heavy work. It took me two days, half a bottle of Cognac, four bottles of seltzer, eight to ten cigars and all my patience and it was the only thing I did by myself” (quoted in Häntzschel 2002a: 162). To Steffin, he wrote about the Threepenny Novel after celebratory reviews following joint writing and editing: “Generally, you seem to have written a masterpiece, old muck. They


especially celebrate your pure language. No kidding: it is good, to have the most demanding reader at home” (quoted in Häntzschel 2002a: 218).

From early on, the plays written by Hauptmann, Brecht and co. were primarily received as Brecht’s and the recognition was associated with his person alone. Brecht had celebrated some early successes in Munich as a protégé of Lion Feuchtwanger along with his then-collaborator stage-designer Caspar Neher. He had made his name as a prospect and this proved to have an avalanche effect. Critics began to take a stand for or against him; they reviewed “Brecht” and consistently personalized their attention, creating an individual behind the text. The battle between Brecht and the leading critic of the time, Alfred Kerr, took on a dynamic of its own (Wyss 1977). In the public’s perception, everything work-related became labeled as “Brecht” and the women became invisible as writers. Bavarian writer Marie-Luise Fleisser’s play Fegefeuer in Ingolstadt (Purgatory in Ingolstadt), the most celebrated production of a female-authored play in the Weimar Republic, demonstrates this tendency to the extreme. Fleisser worked on this play in Munich when Brecht was in Berlin and there is little evidence of any contact between the two at that time. Despite this, in a generally enthusiastic review of the play, Kerr playfully repeated the line, “if Fleisser exists.” “Fleisser,” Kerr wrote, “is a gifted naturalist – if she exists … and if she is not a pseudonym for Brecht” (Häntzschel 2002a: 75).

The collaborative work becomes at best an afterthought – as when the contribution of one of the women to Brecht’s work is emphasized – against the existing icon Brecht. Professional readers infer the positions of an individual from the work and expect a certain consistency. Where it is lacking they produce that consistency, as that of an artist but also often as that of the person Brecht (Barthes 1977). The convention in journalism to use personal birthdays and other anniversaries to catch readers’ attention further personalizes authorship. General readers are also expected to be receptive to the individualization of the author. Single authorship solves a coordination problem for them as


well: It reproduces the way they are taught to think of themselves. A variety of practices have drawn on the value of the brand, have reproduced it and have enhanced it by their investments. Its value grows and with that the work is more and more removed from the context of its production.

Literary scholars establish their careers by becoming authorities on one of the canonical authors. Evoking a big name confers status. The most careful interpretive work is often done on the basis of a single text, treating each play in its own right. Yet in the case of Brecht, the most influential works of interpretation focus on “Brecht’s” work as a whole. The plays are grouped with a variety of other texts as Brecht’s work – including the poems and his letters, yet excluding the work of his collaborators published under their own names. For the various institutions of reception and their interests of valuation, comparability is important. Labeling Brecht the author of the workshop’s products makes Brecht comparable to other authors; comparing “Brecht” to other authors obliterates the specificities of production for the case of Brecht.

Brecht and Piscator came to stand for two different projects that competed closely within the theater scene in the 1920s in the Weimar Republic. The logic of that competition encouraged an equivalency of both names – a game in which Brecht actively participated. Later these comparisons became the basis of dissertations and books. Scholars have compared “Brecht” in book-length treaties to Lessing, Heine, Büchner, Shaw and Adamov among others. As early as the 1920s Hauptmann was looking to establish a car sponsorship deal for Brecht. She sought to find out what he would have to do to get a free car. Her attempts failed. His name has since been used for various other institutions, some of them closely concerned with his person or the texts associated with him such as the International Brecht Society, or the Brecht Jahrbuch. Memoirs of Brecht have become a genre in themselves. His ex-partners Paula Banholzer and Ruth Berlau have published books on their lives with Brecht, as have his apprentice directors Manfred Wekwerth and Werner Hecht and the British-American critic Eric Bentley (Banholzer/Poldner/Eser 1981, Berlau/Bunge 1985, Bentley 1991, Hecht 1978, Wekwerth 1978).


Others draw more broadly on the associations of the name such as the Brecht-Forum, a cultural center in New York City and the Brecht School, a public high school in his hometown of Augsburg. The song “ICE Bertolt Brecht” by the punk band Goldene Zitronen satirizes these appropriations – its title suggesting a high-speed train in West Germany named after the supposedly revolutionary artist.

Differential Alienation The author is beyond the control of any individual – including Brecht himself. Authorship confronts him as something external as well and the abstraction of meanings does a certain amount of violence to his experience. Foucault was to protest the violence involved in the expectation of consistency when he replied to an interviewer: “Do not ask who I am and do not ask me to remain the same: leave it to our bureaucrats and our police to see that our papers are in order” (Foucault 1977: 17). For Brecht the person, however, authorship also brings considerable power – a power he also often used on behalf of his team, for example when he organized the move to exile and when he was able to set up shop in the GDR with considerable privileges after the Second World War. Yet he can command the most authentic use of his name and can draw on other people’s investments when doing so. The collaborators are alienated from themselves and each other, from their texts and the material and symbolic recognition for those texts. Authorship comes to stand between them and between Brecht and them. Hauptmann sometimes received credit as a translator – she received 12.5 per cent of proceeds from The Threepenny Opera. Her name appears as a co-author on several of the plays – partly because Brecht had excluded co-authored plays from his contract with Ullstein. Most of the time, though, once a piece was published under Brecht’s name – even as the result of a consensual strategy – the royalties would automatically go to Brecht’s account. Brecht could afford to wait and see; the default worked in his favor. The contributors had to ask for their share if only to help pay their living expenses. Hauptmann in particular acquired a reputation for her constant negotiating and “petty nagging.” After Brecht left Kiepenheuer in 1925, she lost her salary as his


secretary and was dependent on income from her writings. In a letter to Lotte Lenya, Kurt Weill references Hauptmann’s nickname, “Tantiemensadie” (“Royaltiessadie”) and reports that dramaturges would shout “hide the plays, Hauptmann is coming to edit” (Häntzschel 2002a: 164). Separated from the group in exile, Hauptmann wrote to Brecht, asking for compensation for her work on the play Roundheads and Pointed Heads, somewhat embarrassed and belittling her own contribution: “Even though I was not important in the further course of writing except for one basic idea – the horses – which I am truly ashamed to write about, I would like to claim my share of the earnings like in The Threepenny Opera.” Shortly before his death, Brecht did assign the rights of The Threepenny Opera to Elisabeth Hauptmann, and The Caucasian Chalk Circle to Ruth Berlau but his wife Helene Weigel successfully challenged the validity of the will and secured most of the proceeds for herself and her children (Hayman 1983, Völker 1976).

After Brecht’s death, the “work” came to confront those who survived him in an even more reified manner. Hauptmann, who played a leading role in publishing Brecht’s collected works, was heavily criticized for not justifying her editorial decisions in great detail. This contrasts strongly with the independent role she had played in writing and editing these texts in the first place. But Brecht “the person” could no longer counteract Brecht “the author” and the various interests that have been attached to it.

The Invention of Brecht’s Private Life As everything work-related is labeled Brecht, the work is taken out of the context of its production and reattached to Brecht as an individualized person. The context of his life in turn is separated from the work and construed as private. This individual is the starting point for biographers and others who are in the business of mining letters and anecdotes for revealing details. Brecht’s relationships to his collaborators and especially the women have been read as primarily personal and sexual relationships. Brecht’s biographer Klaus Völker is often quoted remarking that Brecht “changed his women like a shirt.” Poet Robert Gernhardt has professed that one would like to know “womit und wodurch und weshalb ihm die


Frauen derart” – “how and with what and why women fell for him this way” – expressing the hope “to learn from the classics” (Gernhardt 1996: 261).

Even though the letters between Brecht and his female co-workers speak as often about joint projects, publication possibilities and contracts as they speak about love, the interpretations of the lives of the women stress their private troubles as lovers of the unreliable genius. Not just his letters but also his work is mined for direct evidence of his cruelty towards them. Of the surviving letters by these women, the most longing and desperate are typically cited and re-cited. All women associated with Brecht are retrospectively attributed a secret desire to make him marry them – even in cases where evidence for a romantic relationship is very thin. Marie-Luise Fleisser – like Brecht a protégé of Lion Feuchtwanger – is counted again and again among Brecht’s lovers. Even though there is little contemporary evidence for such a relationship, Brecht’s biographers are ready to interpret her life throughout the 1920s accordingly. Hayman claims that Fleisser was so disappointed to hear about Brecht’s marriage that she immediately got engaged to another poet (Hayman 1983). Fuegi (2002) reports her suicide attempt after Brecht’s marriage, for which there is no evidence.vi It is unclear whether Hauptmann and Brecht were ever lovers, yet commentators typically repeat that she tried to commit suicide in 1929, when she learned that Brecht and Weigel had married.

The predominant image of the Brecht circle is today one of a genius and a harem of lovers rather than of a workshop for writing. To correct this portrayal is not to say there was nothing sexual about these relationships – in many cases there was. Yet even the sexual and emotional aspects of these relationships are poorly understood when isolated from the practices of the participants and their social context. These misrepresentations are, however, not easy to counter in a lasting way – they are a consequence of the gendered logic of authorship.


Conclusion The defining works of Brechtian epic theater – such as The Threepenny Opera, Mother Courage and the Lehrstücke, among others – are collective productions; yet these texts have been subsumed into the life work of one person and “Brecht” has come to stand in for an author like many others. Even against considerable active and passive resistance from subjects’ own attempts to create meaning and a narrative and their writing practices, individual authorship is reproduced. The institutions of publishing, literary scholarship, biography and journalism all have stakes in producing Brecht as an author like other authors to solve their particular problems of coordination and strategies of reproduction. For the collaborators this contributed to their alienation. Their work came to confront them as something external and their recognition by others was mediated through the construction of “Brecht.”

Is this alienation inevitable? How could authorship be more in tune with actual writing practices? Authorship is institutionally firmly entrenched and in order to formulate and identify oppositional projects, it is not enough to simply deconstruct authorship or try to undo it by unconventional writing or reading practices. It is worth investigating more closely in these terms how the relationship between practices and authorship has changed historically and in particular in the last decades. Has authorship become more democratic? Here, I can only hint at some of the developments worth considering. The gender inequalities in the literary field that have made possible the Brechtian workshop seem to have lessened. Women today find it easier to publish on their own and access to stages may be more open to female playwrights. The prominence of Sarah Kane, Carol Churchill and Elisabeth Jellinek bear witness to the new possibilities that have opened up for female playwrights.

Have the technological innovations of the last decades – most notably the internet – lessened the separation of authorship from writing practices for men and women? The internet has made available broader opportunities for publishing. Blogging has often been hailed as a vehicle of the


democratization of authorship. Some groups such as the breast cancer patients studied by Orgad (2005) have used the internet to share their experience and create public narratives. Certain experiments notwithstanding, however, the impact on the literary scene of web-only publishing has been less dramatic than in other genres such as journalism,vii and the impact on the performing arts has been minimal. We also know that attention to websites is highly concentrated and it is important to distinguish between the opportunity to publish and the opportunity to reach broader audiences and have an impact in the world.

Other developments may also have heightened rather than alleviated the tensions between writing practices and effective authorship: increasing concentration in the publishing industry and cuts in public funding for the performing arts may have made authorship less democratic. Producers concentrate their budget for promotion to very few candidates. This might bring the alienation of unprecedented fame to the very few, and the alienation of obscurity or niche success to the many.

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Notes


i

A series of recent biographies have made new material on the women around Brecht (specifically Weigel, Berlau, and

Hauptmann) available to the German-reading public. See Häntzschel (2002a), Horst (1992), Kebir (1997, 2000, 2002), Stern (2000), Hanssen (1995), Hauck (forthcoming). Letters and diaries are published as Brecht (1973, 1992), Fleisser (2001), Steffin (1999). On the problem of Mitarbeit see also Willett (1983) and Wiedenmann (1988). ii

Some feminists have expressed concerns about the political consequences of such abstract critiques and have sought to

recover the concept in the name of a concern with “agency,” and in particular feminine or other previously marginalized “agencies” (Christian 1988, Miller 1986). iii

On collaborations see among others Laird (1994-95; 2000) Kőstenbaum (1989) Stillinger (1991), London (1999),

Woodmansee and Jaszi (1994), Hahn (1991), Horst (1992), Pethica (1988), Mudge (1989). iv

Translations from sources in German are mine.

v

Compiled from Willett (1988), Stűrzer (1993).

vi

The legend of an affair between Fleisser and Brecht was reinforced by Fleisser’s short story Avant-garde, in which a

provincial female writer gets drawn into and destroyed by the urban Bohème around a famous male poet. Häntzschel (2000b) argues that for Fleisser the story of being Brecht's victim presented on Avant-garde was an opportune explanations for her disappearance from the literary scene in the 1930s. vii

But see McGann (2001).


Autorialità, il caso Brecht