La palabra vivida

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«LA PALABRA VIVIDA» de ROSA DÍAZ

Ni siquiera puedo intentarlo. La obra de Rosa Díaz es tan amplia y diversa, tan inquieta y múltiple –poesía, prosa, periodismo; registros cultos, populares, tradicionales, infantiles-, que sólo puedo tomar, para presentar su antología, una parte de ella, la poesía que es, a mi juicio, su especial dedicación, intentando acercarme a las corrientes fundamentales y profunda que puedan tal vez explicarla. Preguntarle a sus poemas, discutir con ellos porque toda lectura no es sino una discusión entre el lector y la vida de los textos. He titulado este ensayo con un verso de Rosa: La palabra vivida1. El profesor Rogelio Reyes, en su presentación a dicho libro, destacó la nota personal y diferenciada de la poesía de Rosa diciendo que en ella hay «un punto de autenticidad que salta a la vista, un aire de espontánea veracidad y a veces hasta de incontrolada compulsión que la hace creíble». Y si la poesía de Rosa es creíble es porque precisamente estamos ante una poesía intensamente vivida. O, también, porque es el resultado de una vida intensa.

I.- POESÍA VIVIDA Pero ¿qué quiere decir poesía vivida?. Sabemos que los poetas no siempre han vivido, al menos de manera directa, lo que han escrito: en algunos casos lo han ideado, o ensoñado –no, por supuesto soñado-, tal vez imitado o se han adherido a formas y principios retóricos carentes de autenticidad. Pero nada de esto tiene que ver con la poesía de Rosa a la que, no sé por qué, han calificado de «culturalista», como veremos más tarde. Lo difícil para el crítico, y también a veces para el poeta, es conocer desde dónde vienen sus poemas; qué pulsiones los estructuran, ordenan 1


un libro, construyen la totalidad de su obra. Porque al ir construyendo su obra, si es vivida como si no lo es, está construyendo su memoria, ordenando datos de su vida profunda, estructurando la imagen que de él quedará cuando ya no esté. El poema, en este caso, no es sino el proceso final de un largo recorrido cuyo principio desconocemos. Es un acto de creación, el poema, y por tanto de lenguaje ya que aunque usemos las palabras de todos los días, como en el caso de Rosa, el espíritu de las mismas es un soplo cuyo origen se ignora y sus connotaciones escapan a los significados usuales. En la poesía de Rosa, lo poético se encuentra no sólo en la forma de barajar la palabra sino también fuera de ella, en sus relaciones con palabras vecinas, con giros sintácticos, con el humor alegre o triste de su autora y, lo que es más curioso, con el ánimo del lector implicado. Yo suelo llamar al nivel profundo, ya sea inconsciente personal o colectivo, del que vienen los poemas depósito de objetos perdidos. En la poesía de Rosa, ese nivel es rico, vario y vivísimo. Ella encuentra esos objetos como quien busca a tientas. Cuando le pregunté que la llevó a la dedicación poética, respondió que se dedicaba a la literatura desde que hacía garabatos en el colegio y esto hizo que cuando iba a cumplir cuatro años se sintiera mayor e importante, «como un aguamarina gigante, piedra preciosa que veía en el anular de una tía abuela» . Y un poco después comenta otro recuerdo de su niñez: «mi padre, que había escrito algún que otro poema cuando era bachiller, es muy crítico conmigo y cuando ven que me halagan desde clase y desde la familia, me previene contra lo fácil y las palabras empalagosas o lamidas, y me aconseja que le escriba a un ladrillo» . Ambos recuerdos me parecieron reveladores: ¿por qué los recuerda Rosa si aquello sucedió cuando era una niña? ¿Qué sentido podían tener para ella, entonces, entre sus 4 y 8 años? Los dos hechos son, sin embargo, fundamentales para que sus palabras no sean ya nunca empalagosas o lamidas sino realmente vividas, sino como ladrillos limpios, pulidos por la experiencia, la intuición y la emoción.

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II.- EL AGUAMARINA ¿Desde dónde vienen los poemas de Rosa? La poesía es territorio del símbolo. Toda palabra, para que sea poética aunque sea común, dice más de lo que usualmente dice. El símbolo es un término o un objeto que comunica lo que la expresión lógica es incapaz de expresar. Y detectamos los símbolos de modo intuitivo, así, la niña que desea ser escritora, sin saber por qué y tal vez no sabiéndolo nunca, se identifica con el aguamarina del anillo de su tía abuela y con el ladrillo del que le habla su padre y que la dejaría perpleja. El aguamarina la deslumbraría con su color y sus reflejos, como el de las masas de agua del mar, y tal vez la dureza y el silencio de la piedra la puso en contacto, por primera vez con una realidad desconcertante: con un símbolo aunque no sabe entonces qué es un símbolo. Las piedras preciosas, en general, simbolizan la transmutación de lo opaco en diáfano, en lo espiritual, y de las tinieblas en la luz. Pero el aguamarina, especialmente, que es un berilo, según la descripción del Apocalipsis, se encuentra en las murallas de la Jerusalén celestial. Es, por tanto, una piedra mística. El movimiento de las aguas que parecen quietas, la transformación de lo oscuro en diáfano, la tensión hacia lo luminoso, el ánimo vital de sus direcciones temáticas, son la característica de la poesía veraz de Rosa y de algunos de los que llamo «esquinas mágicas» de su poesía: Se fueron las palomas como lavadas flores a enclaustrarse en el oro de los dátiles rubios pero vendrían en la alzada del giro con los picos besados. Vendrían con mi miedo entre sus ojos, vendrían con mis ojos para siempre2. Debo aclarar el adjetivo mágico para que no se confunda con la primera acepción del diccionario. En estas esquinas no se trata de que Rosa realice cosas maravillosas en contra de las leyes naturales sino que las leyes naturales de la poesía iluminan esquinas extrañas y verdaderas aunque no nos parezcan lógicos. Cuando en marzo de 1994 presenté Tenebrario(o Puerta del Norte)3, me referí a unas palabras

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de Ramón Sender aplicada a la poesía de Rosa son siempre válidas. Decía Sender que el poeta genuino es una persona normal que ha aprendido a hipnotizase a sí misma, y que cuando lo hace sin violencia entra en un mundo que no es exactamente el del mito ni tampoco el del sueño sino el que podríamos llamar de lo real absoluto. Y que esta realidad absoluta es lo más genuino, secreto y original del hombre. Las esquinas, como lugares en los que nos asaltan esos inesperados toques de lo real absoluto, son una de las características de la poesía de Rosa: Si bajas a la cripta y levantas la tapa de esa frente, verás a la muchacha que llevaba volandas de pañuelos por los ojos4. Y más adelante encontramos: Querido Juan, mi espíritu es ya espacio. Espacio mío conmigo. Lleno de mí. Y Ella, desnuda, filtrándose en el lecho donde yacen dormidas las palabras5.

III.- EL LADRILLO, ¿POESÍA CULTURALISTA? ¿Y el ladrillo? ¿Podemos imaginar lo que sería la vida si nadie hubiera inventado el ladrillo, que no es otra cosa que tierra, agua y calor? Se inventó en Mesopotamia, el agua que aglutinó su tierra era el agua sagrada del río Apso, y lo asimilaron a un dios, Kulla. Así, pudieron construir templos, casas, murallas, ciudades; por él fue posible que los pueblos pasasen de la vida nómada a la sedentaria y protegida y solo entonces pudo comenzar a florecer la cultura. Representa, por tanto, el microcosmos de todo el proceso de construcción. El ladrillo, esto casi nunca se recuerda, inició también la división de los espacios sin límites del mismo modo que la palabra lenta y difícilmente, construye lo que sería el vacío del tiempo: la desmemoria total. Una obra poética, una cultura, una 4


historia, una religión, son memoria. Y la memoria no tiene otra forma que la que va dándole el ladrillo de cada palabra. En la poesía de Rosa, los espacios construidos no sólo son los habitables sino también los vividos fuera de toda habitación y estructuran su memoria personal e histórica. Ambas direcciones, la histórica y la personal, suelen trenzarse, en su poesía, en múltiples combinaciones y dar, como resultado, la ruptura del tiempo lógico –que no es real sino convenido-, a favor de un tiempo esencial y único. El resultado no es ya una experiencia directa sino otra clase de experiencia. Es como si algunos poemas de Rosa tuviesen múltiples ojos que perciben distintos tiempos, niveles y experiencias al mismo tiempo. Citándome a mí misma, recojo, como ejemplo de estos tiempos extraños, otras de mis opiniones sobre Tenebrario. La escena se sitúa en el Castillo da Pena, o Palacio da Pena, levantado sobre una de las colinas de Sintra. Lo mandó construir, en el siglo XIX, el rey consorte de Portugal, Fernando de Sajonia Coburgo, muerto hace más de cien años. Pero para Rosa el que haya muerto hace tantos años parece no tener la menor importancia porque le dedica Tenebrario lo mismo que dedica El abecedario de Julieta a sus nietos, Alejandro y Fátima, y La doncella cincelada a la Antigua calle de Cantarranas. Y a propósito de esta facilidad de movimientos en el tiempo que Rosa crea, yo decía y repito ahora: A veces hay espacios que tienen la misteriosa función de trasplantarnos a lugares –o tiempos o culturas- en los que nunca estuvimos. [...] Rosa nos habla desde una plaza de Verona, o declara llamarse Ginebra aludiendo al ciclo artúrico, o la encontramos en un cementerio de Montmartre en una escena como de película en blanco y negro, o en un ambiente morisco, porque la autora se identifica a sí misma con el símbolo pasivo del vaso, del Nou, que significa reposo, inmateria, recepción: «Cristal soplado, vaso/ de un altar infinito». Y más adelante añadía: 5


Muchas, muchísimas son las referencias a otras culturas, a otros tiempos, que enriquecen estos poemas pero nada, repito de pedantería culturalista. Y añado ahora: más que culturalismo hay en la obra de Rosa mucho de desmitificación irónica. En realidad, en su poesía estos cruces espaciotemporales ocurren siempre en el presente real del hoy: Rosa no se va por esos mundos creyéndose Ginebra, Isolda o quien quiera que sea en donde sea. Es siempre ella, en su presente real y verdadero, cosa que no hicieron, salvo excepciones, los culturalistas. Éstos, se escoraban hacia Grecia o Roma en muy informados ejercicios eruditos, sin embargo, Rosa vive esta experiencia como tragedia existencial. Por el contrario, ella ha imaginado el tiempo como un altar infinito en el que, roto el reloj, todo sucede en un presente único mientras su memoria pueda recordarlo. Y la mención del altar no es gratuita ni casual aunque haya podido ser instintiva. El altar pertenece a la categoría de los símbolos tradicionales y hacia él «convergen todos los gestos litúrgicos, todas las líneas de la arquitectura. Reproduce en miniatura el conjunto del templo y del universo ». En La doncella cincelada se alude a la Sevilla romana, a Gerión, rey de Tartessos y se dedica un poema al «Barrio de Adriano en Itálica (Híspalis)6». No cabe la menor duda de que su autora está bien plantada en su siglo, imaginando en ese tiempo único y actual, el ir y venir de los habitantes de ese barrio, sus vestidos, sus hogares. Dirigiéndose a un interlocutor que tanto puede ser el lector como ella misma, monologando, la autora dice: Si imaginas los mármoles, los podios las casas palatinas, el amplio atrio de rico pavimento, las polícromas estancias... el poema concluye imaginando también aquello a lo que nunca prestaron atención los poetas culturalistas: la pobreza, el desamparo de muchos a «los que nunca les fue

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la tierra leve. / Los que vivían desnudos de metales / frente a los continentes del oprobio... [...]Esos que nunca se encontraron / en las nobles necrópolis»7. Otra de las razones por las que no se puede calificar como culturalista la poesía de Rosa es la de que para ella no sólo es presente lo muy pasado sino también lo contemporáneo aunque que no forme parte de su experiencia directa. Así, del mismo modo que imagina la vida en Itálica, alude al tango en el poema «A media luz»; alguien llora «como un huérfano de Dickens para nunca jamás tener pañuelo como Escarlata O´Hara8»; «El pelo le salía por la ventanilla aunque podría ser muy bien el fular de la Duncan9». Como se sabe, Isadora Duncan murió estrangulada por su propio fular que se enredó en una rueda del coche en que viajaba. Titula un poema «Truman piensa en Audrey10» aludiendo al novelista norteamericano Truman Capote y a su novela, Breakfast at Tiffany´s (1958, filmada en 1961) que vimos con el título Desayuno con diamantes11. «Si pudiera quitarme la cabeza –dice en otro poemasería la Victoria de Samotracia12». Como vemos, los personajes de ficción se mezclan con los reales, sea cual sea el lugar, el texto, el país o el siglo en que se encuentren. Todo está vivo, todo forma parte de la vida porque están en la vida y han estado en el tiempo. Así, en el poema «Él se atusaba el bigote, miraba el reloj y hasta cogía el móvil13», reúne a José Cemí, el personaje de Paradiso, de Lezama Lima, con Sócrates, Ulises, el mar de los Sargazos y Diógenes, cada uno aludido en su momento y adecuadamente. Esta técnica obliga al lector a realizar un esfuerzo porque cada alusión aporta un matiz, un giro inesperado al poema, una insinuación y a veces una broma. Del lado de los matices se encuentra una cita textual del primer verso del segundo cuarteto del soneto XIII del Cancionero de Petrarca. En un poema sin título del libro inédito A mano alzada encontramos: «Vienes desde los paisajes de la muerte y viertes nombres extraños sobre las cinco menos veinte de su madrugada. Pronuncias: I’benedico il loco e’il tempo el ‘ora. Que es algo así como bendigo el lugar, el tiempo y la hora». Petrarca queda de este modo traído al presente, limpio de erudición. Familiar. 7


Pero la rotura temporal más extraña e irónica la encontramos en el poema IV de La célula infinita14. En él se recoge la visión alucinada de la ciudad: «A veces las aceras están llenas de muertos15», comienza y a medida que la visión angustiada se desarrolla, la tensión y el extrañamiento crecen y, para señalar que en esas calles deshumanizadas en cualquier momento se puede caer en el infierno, no duda en recordar el infierno de los infiernos: el de Dante y sin engolar el verso dice: «Entonces una calle cualquiera te puede conducir / por el tubo de Dante, a la raíz del escalofrío más atroz16». El tubo de Dante representa la imagen de los nueve círculos del espacio dantesco, repletos todos de «la infernal ralea» (XI, 17-18). La intención de Rosa ¿es la de acercar a Dante y a Petrarca a la vida de todos los días, vivirlos cerca, humanizar sus iconos, darles un espacio en nuestro tiempo?

IV.- LÍRICA TRADICIONAL Las esquinas mágicas de la poesía de Rosa tienen puntos de contacto con la que en su obra podríamos llamar lírica de tipo tradicional. Incluyo aquí dos poemas que hace años leí en Tenebrario y me impresionaron vivamente porque en su tono percibí, vagamente entonces y más claramente ahora, una pátina que solo el tiempo puede otorgar a la poesía. Homero llamaba a la poesía «la palabra alada» y George Steiner apoya mi intuición de que ambos poemas venían de muy lejos: el poeta ha hecho del habla un dique contra el olvido, y los dientes agudos de la muerte pierden el filo ante sus palabras 17. Bien, pues en estos poemas, de acuerdo con mi sospecha, sobrevive una tradición aparentemente sumergida. Se trata de dos poemas misteriosos, graves. Dan la impresión de que una voz muy lejana habla en la voz de Rosa porque en la poesía actual no he leído nada parecido. También supongo que Rosa los escribió de un tirón. El primero de ellos dice así: En la ciudadela de la muerte hay un estanque con el fondo de mis ojos.

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Con ellos veo pasar la gota de la vida18. La ciudadela, el estanque y los ojos son símbolos tradicionales; la gota de la vida una síntesis personal del concepto del tiempo como espacio total según Rosa lo entiende. La ciudadela es un recinto fortificado dentro de una ciudad y sirve para dominarla o bien como último refugio de sus habitantes. Esta es la ciudadela de la muerte, el lugar del fin. El estanque alude a las aguas quietas y en reposo en las que el paisaje se refleja, pero son unas aguas extrañas, insondables, son unas aguas que miran porque contienen el fondo de mis ojos, dice el poema. Y esos ojos ven, desde la ciudadela de la muerte donde se encuentra el estanque, pasar la gota de la vida. Hay aquí una ruptura del tópico tradicional que entiende la vida como río hacia el mar: si para Rosa, como hemos visto en otros ejemplos, el tiempo fragmentado no tiene sentido, en este caso hay que entender la vida no como río sino como gota, como tiempo presente. La gota que pasa es lo que vive en el tiempo que los ojos ven. El poema siguiente dice: Un hombre santo Ha dicho tu nombre. Luego he visto pasar tu yegua vacía y llorando a todas las mujeres de tu casa19. Como toda síntesis de sabor tradicional, los símbolos se perciben por el camino de la intuición y de las emociones. En ambos poemas flota un ambiente de misterio y, en el segundo, de tragedia aunque es más trágico lo que en él no se dice, la muerte mencionada con un silencio, con la yegua sin jinete, que lo dicho. El hombre santo es siempre un anciano y este anciano ha pronunciado un nombre: ese acto desencadena la tragedia. El llamado “anciano de los días” es un símbolo que a veces se identifica con el principio creador y se sabe que quien da vida también da muerte. Por otra parte, este hombre santo no pertenece a la tradición

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cristiana sino a la judía o tal vez a otras culturas más lejanas. Para los egipcios el uso del nombre era una dimensión esencial del individuo; entre los hebreos, el nombre, especialmente los nombres de Jehová, son el fundamento de toda una mística. Tal vez alguien pueda discutir si ambos poemas, ya que tienen autora, encajan dentro o no de una lírica tradicional. En mi opinión serán anónimos aunque lo que digo pueda parecer un disparate, y es porque creo que Rosa ha dejado fluir la voz interior de la tradición hispano judía, tan presente en la cultura andaluza. El segundo poema, sobre todo, tiene la tonalidad de los cantos de muerte, como algunos de los recogidos en el norte de África. Al anciano del poema, al hombre santo, he vuelto a encontrarlo, años después de conocer el poema de Rosa, en unos versos de un poeta sefardita actual, nacido en el norte de África y residente en Jerusalén; él dice que su lengua madre es el español. El anciano de su poema está inmóvil en una esquina de Tetuán, tiene las manos abiertas hacia el cielo aceptando el sol. Sus ojos están cerrados. No se sabe si pide limosna o reza, pero mantiene sus manos abiertas durante horas y a todo el mundo en sus manos. Rosa primero y Moshe después hablan del mismo anciano y a ese anciano de los días yo lo imagino ciego, único medio de no ver los fragmentos de tiempo, que es a lo que se llama vida, y atender a la luz interior. Emilio Lledó cree que lo importante es el cuidado de la memoria porque expresa la lucha entre el hombre y el tiempo, y afirma que la memoria es una construcción20. La construcción de los poemas de Rosa, como hemos visto, con los ladrillos de la palabra, mucho tienen que ver con la memoria pero no con la rememoración. En ella todo posible recuerdo es presente. Todo está vivo y llega a su poesía unas veces sobre el agua de lo que pertenece a la historia y otras, como en el caso de la lírica tradicional, a través de un oído finísimo con el que escucha el pasado que todos llevamos dentro.

JULIA UCEDA 10


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