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RootsHighway

Mixed Bag

numero 5 • gennaio 2010

Lucero

Walking in Memphis


Sommario numero 5, gennaio 2010

Editoriale “Happy birthday RootsHighway”

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Speciale Mixed-bag (Articoli) Lucero “Walking in Memphis” Jim Carroll “Streetlight Serenade” The Wrestler “Bruce Springsteen e una canzone per gli sconfitti”

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RootsHighway’s Pick Il disco del trimestre Lucero

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Monthly Revelation ottobre-dicembre 2009 Richmond Fontaine, The Maldives, Jay Farrar & Benjamin Gibbard, Luther Dickinson, Dave Rawlings Machine

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Second Hand Avvistati in questi mesi Gov’t Mule, Califone, Blue Rodeo, William Fitzsimmons, Or The Whale, Mumford & Sons, Nathan Holscher, Corb Lund,Vic Chesnutt, Mark Stuart, Noelle Hampton, Mark Rice, Patrick Bloom, Arboretum, The Divorcees, Eric Deaton

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Pneumonia Boxes,Tributes & Live Records Woody Guthrie “My Dusty Road”

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ClassicHighway Best of, ristampe e classici Ian Hunter “You’ll Never Alone with a Schizophrenic”

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BooksHighway Il libro del trimestre Giles Oakley “Blues. La musica del diavolo”

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Americana Basic Tracks Ascolti essenziali Tom Russell “Borderland”

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RootsHighway 2009 revisited Gli oscar di RootsHighway

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Editoriale

Happy Birthday RootsHighway!

gennaio 2010

E fanno 10. Dieci anni di sito: dovremmo forse prepararci come di dovere ai festeggiamenti (…e un concerto-evento prima o poi lo tireremo fuori dal cilindro, perché no), anche se il migliore modo per rendere onore a questa avventura chiamata RootsHighway sarà mantenere la rotta anche nel 2010, continuare il nostro lavoro di incessante ricerca negli spazi rimasti fra rock’n’roll e radici, scovare qualche nome nuovo da proporvi e magari rendere più interessanti, approfonditi, di una qualche rilevanza insomma, i nostri scritti in musica. A cominciare da questa creatura, Mixed Bag, che è nata un po’ per caso e un po’ per l’ispirazione del momento, seguendo in fondo la storia che è appartenuta a RootsHighway. Era la primavera del 2000, avevo un piccolissimo sogno da realizzare: dopo un corso in tecniche informatiche e sviluppo del web, mi ero messo in testa che avrei avuto anch’io la mia personale webzine. Se ne parlava da poco, almeno in Italia: blog all’orizzonte non ce n’erano, Napster faceva conoscere al mondo la rivoluzione del cosiddetto “peer to peer”, le riviste cartacee pesavano ancora in tutta la loro importanza critica, ma nella rete si stava muovendo da diverso tempo un’alternativa dal basso. Avevo deciso insomma di applicare alcune delle conoscenze appena acquisite per la creazione di un mio spazio in cui sfogare le passioni per la scrittura e la musica, per giunta a costo zero (altro che vecchie adorate fanzine, fatte con ciclostile e fotocopie!). L’occasione la scovai nei miei cassetti: articoli e recensioni inedite – frutto delle mie collaborazioni per Buscadero, Refugee e Late for The Sky – riempirono all’inizio soltanto occasionalmente le pagine di RootsHighway. Il titolo per me spiegava ogni cosa: dentro doveva esserci tutto il mio affetto per l’America, il suo immaginario, le sue radici musicali e i legami con il rock’n’roll. Con un briciolo di presunzione mi sembrava che un luogo virtuale così non esistesse in Italia: No Depression era ancora una rivista, fra Inghilterra e Stati Uniti qualche “carbonaro” della rete approntava già la sua rivista, ma da queste parti c’era troppo silenzio su Americana e alt-country. Così, senza quasi accorgermene, un sito del tutto amatoriale è diventato negli anni un piccolo punto di riferimento, trascinando dentro la sua storia amici, giornalisti, critici musicali e non, che hanno condiviso con il sottoscritto il progetto: le firme già conosciute di Marco Denti (Mucchio, Feedback, Buscadero), Gianfranco Callieri (Refugee, Late for the Sky, Buscadero), Nicola Gervasini (Mucchio, Buscadero), Gianni Del Savio (Musica&Dischi, Buscadero, Radio Popolare), Roberto Giuli (Il Blues, Buscadero), Vittorio Castelnuovo (Radiorai, Buscadero), David Nieri e Gianni Zuretti (Buscadero), nonché i grandi indispensabili contributi di semplici appassionati quali Carlo Lancini (grazie infinite per il sostegno), Ruggero Marinello (un ricordo e un saluto Ruggi, ovunque tu sia)… e tutti gli altri, nuovi arrivati compresi, che dimentico colpevolmente, ma che trovate ogni giorno sulle pagine del sito. Questo numero di Mixed Bag apre ufficialmente il decennale della nostra storia: lo celebreremo nel corso di tutti i dodici mesi con speciali e retrospettive, restate sintonizzati. (Fabio Cerbone) 3


Speciale Mixed Bag Lucero Walking in Memphis a cura di Fabio Cerbone

Il rock’n’roll come immaginario geografico, come nucleo del viaggio e dell’incontro fra passato e presente di una nazione: ci sono sempre i luoghi e i loro misteri al centro delle canzoni di Ben Nichols e dei Lucero. Che sia il deserto, la frontiera, la spietata crudeltà della wilderness americana in The Last Pale Light in the West, l’omaggio acustico che Nichols ha offerto alla letteratura di Cormac McCarthy e del suo fondamentale affresco western Meridiano di Sangue, che sia invece la celebrazione del “suono di una città” che scorre nelle vene di una rock’n’roll band, i Lucero appunto, quelli nati e cresciuti artisticamente a Memphis, l’obiettivo è comunque indirizzato su questo stretto legame fra musica e spazio, canzoni e ricordi. Al numero 1372 di Overton Park passa la storia, non una qualsiasi, della southern music e del rock intero: è un dettaglio apparentemente secondario, una nota di colore, eppure dentro le mura di un vecchio caseggiato in demolizione ci sono le ombre, i fantasmi, la leggenda di un ragazzo chiamato Elvis. È da quelle parti infatti che il Re ha perpetrato una delle sue tante “follie”, dei suoi giochi infiniti con la celebrità: si allenava fra gli allievi di una scuola di karate. Venticinque anni dopo i Lucero vi hanno messo radici, si sono inventati la loro piccola comunità, hanno condiviso un divano e qualche birra, buttando giù i nastri nel loro piccolo, angusto loft fatto di sogni e speranze. Sono finalmente arrivati – dopo anni di peregrinazioni e sporco lavoro nell’oscurità della provincia alternative country – a strappare un contratto con la Universal, imponendosi come gli “ultimi santi” di un furore elettrico che mastica e assimila cinquant’anni di rock sulla e per la strada, dalla rabbia del punk rock alla straziante solitudine di una ballata country, dall’energia straripante e spirituale del rhythm’n’blues alla poesia intima del folk. Per Ben Nichols si tratta di una questione di amore e di odio, accesa in un falò prima di fare gli ultimi bagagli e pensare al prossimo obiettivo dei Lucero: Memphis lo ha accolto a vent’anni o poco più, mentre lui afferrava al volo l’ultimo treno in partenza dalla sua Little Rock, Arkansas Walking in Memphis allora, dentro l’altra faccia dell’America, quella che sa essere dura, spietata, chiedendo il conto delle tue scelte ogni santo giorno: “odiavo le mie origini fino a diciannove anni, avevo sempre desiderato essere di New York o 4

della California, fino a quando non mi sono reso conto che c’erano un sacco di idioti anche da quelle parti. Ho iniziato a riflettere sulla vita che avevano fatto i miei genitori e ho apprezzato finalmente le mie radici. L’interesse per la country music è arrivata in un certo senso a questo livello” (Ben Nichols). I Lucero nascono sul finire del 1998 insieme a Brian Venable, Roy Berry e John C Stubblefield: a Memphis, proprio in quel caseggiato che un tempo fu la palestra di allenamento di Elvis Presley, trovano un terreno fertile per inscenare il loro intreccio di ballate da cuori infranti e inguaribili perdenti, dentro una galleria di anime perdute che si mostrano da subito come la quintessenza di uno stile dove le intonazioni sudiste si aggiornano e cadono sotto la scure di un indie rock rozzo e viscerale, dove un riff di elettrica rimbomba la rabbia dei Replacements e una chitarra acustica echeggia un canto country rurale. Il senso comunitario che circonda i Lucero è palpabile, è una volta di più la chiave di lettura di un rock’n’roll dream che si sviluppa secondo amicizie, affetti, passioni: su e giù da Memphis a Coldwater, Mississippi, stringendo legami con la famiglia Dickinson, uno degli ultimi rinascimenti della musica sudista. Il padre Jim Dickinson, produttore leggendario, i figli Cody e Luther, ovvero l’anima dei North Mississippi All Stars, infine un vecchio granaio trasformato in studio di registrazione, dove gli stessi Lucero muovono i primi passi, indecisi se suonare ancora come una lunga coda degli Uncle Tupelo o una nuova speranza del rock di periferia. Le canzoni dell’omonimo esordio dei Lucero sono immature e palpitanti, tutte ancora in divenire: sono catturate alla fine di un decennio che aveva significato moltissimo per il cosiddetto suono alternative country, il frutto acerbo di una band che si muove su un terreno scivoloso e già esplorato. Eppure quello che si affaccia alla ribalta è un New South: non ha i colori dell’orgoglio confederato, niente Allman Brothers o Lynyrd Skynyrd questa volta, assomiglia piuttosto all’operazione che altri agitatori come Drive-By truckers, Blue Mountain o Sixteen Horsepower stanno compiendo sul corpo della tradizione. Il canto straziante di Ben Nichols, le sue urla di ragazzo smarrito sono figlie di una quotidianità alienante nel “Nuovo Sud” americano: il carattere si fa forte a partire dal successivo


Tennessee, un disco livido e notturno prodotto con l’aiuto di Cody Dickinson, in cui le richieste di ascolto in Ain’t So Lonely, il romanticismo acuminato della ruvida Here at the Starlite e la solitudine strisciante dei Lucero si allineano perfettamente dentro un suono che strappa le corde delle chitarre e ulula un rock desertico, introverso ma pronto ad esplodere in scrosci di furia punk. La musica dei Lucero digrigna i denti e sputa sangue facendo sprecare a qualcuno parole altisonanti: That Much Further West esce per una piccola etichetta newyorkese, la Tiger Style, di chiara impostazione punk, e da qualcuno viene letto come il disco country che i Replacements non hanno mai registrato. Iperbole a parte, l’abbandono e l’imprecisione arruffata con le quali il gruppo da forma al suo rock’n’roll ha evidenti punti di contatto proprio con l’estetica sorta a Minneapolis molto anni addietro, intorno al gruppo di Paul Westerberg. Dalla desolazione della campagna i Lucero cominciano ad avvicinarsi alle tentazioni della città: in Tears Don’t Matter Much la condizione di ragazzi del Sud è vissuta come uno “splendido isolamento”, combattuti fra l’idea crescente di una fuga che ormai non conduce più da nessuna parte (That Much Further West), consapevoli dell’inganno di qualsiasi american dream, e il desiderio di un contatto umano in cui consolarsi a vicenda (Across the River). Dreaming in America cattura questi sentimenti inseguendo la band sulla strada, secondo una filosofia che mette in gioco se stessi: disco dal vivo e documentario annesso che testimoniano il gesto di offrirsi ogni sera al pubblico, fissando definitivamente quella maturazione da scompigliata band alternative country verso un serrato ed esplosivo congegno rock, sulla scia di Hold Steady, Against Me! E i più giovani Gaslight Anthem, punk rock band dal cuore operaio. Il disco di transizione verso la maturità – prodotto con Jim Dickinson in

cabina di regia – si chiama Nobody’s Darling ed è per forza di cose il più sofferto e impreciso, ma non meno vitale, per approdare infine alla galleria di rimorsi, desideri, amori e richieste di aiuto contenuta in Rebels, Rogues & Sworn Brothers. Quest’ultimo è la sintesi fra passato e futuro, compreso 1372 Overton Park ovviamente, che dalle certezze del suo predecessore prenderà forma. In Rebels, Rogues & Sworn Brothers si bilanciano le ingenuità mai rinnegate con quello sconquasso elettrico che li rende da sempre testimoni credibili di un rock’n’roll salvifico e ricco di pathos: l’amarezza di Ben Nichols e dei suoi personaggi si trasforma allora nella capacità di raccontare tutto lo sradicamento che può vivere un uomo del sud, riflesso in caratteri che per la prima volta compiono scelte che implicano apertamente una visione politica dell’America. I Lucero raggiungono allora lo zenith della loro “narrativa” sudista, complice anche il piano del nuovo arrivato Rick Steff: fra le voci più sincere e credibili di questo angolo d’America raccontano uno straniamento che in pochi versi riesce a disegnare un destino umano (come in The Mountain), una tensione verso il lato oscuro della strada che nella più recente tessera di 1372 Overton Park diventa la chiave per uscire dalla “depressione” della sterminata provincia. Ben Nichols scopre dunque il soul e la leggenda del r&b di casa Stax, l’ultima valvola di sfogo che gli offre Memphis: ed è infine un’esplosione di vitalità e rabbia, una trafila di splendidi perdenti che cercano la loro riscossa, il loro amore e l’immancabile fuga sotto le luci della città con il ritmo teppista dettato dall’asfalto delle strade. * gran parte degli spunti di questo articolo sono tratti dal capitolo “Dirty South”, in Levelland. Nella periferia del rock americano (Pacini editore, 2009) di Fabio Cerbone

Discografia Lucero (Madjack Records 2001) > 7 Tennessee (Madjack Records 2002) > 8 That Much Further West (Tiger Style Records 2003) > 7.5 Nobody’s Darlings (Liberty & Lament 2005) > 6.5 Dreaming In America (Liberty & Lament 2005) > 7 The Attic Tapes (Liberty & Lament 2006) > 6.5 Rebels, Rogues & Sworn Brothers (Liberty & Lament 2006) > 8 1372 Overton Park (Universal Republic 2009) > 8.5 5


Ritratti Jim Carroll

Streetlight serenade

a cura di Gianfranco Callieri Se ne è andato pochi mesi fa, a 60 anni, il volto emaciato e il fisico consunto da una vita sul limite, fatta di poesia, rock e tragedia umana. Jim Carroll lo vogliamo ricordare però soprattutto come una grande fulminea meteora elettrica. Di solito gli sciacalli escono allo scoperto all’indomani delle morti: che almeno questa volta i suoi dischi vengano ristampati… È il cielo sopra il Jersey, è quando quel cielo scivola via dalla vista, è quando il fantasma di Teddy sta sul tetto col cuore che gli batte, e il miglior amico di Teddy è a due isolati est, e sta facendo venire l’ex-ragazza di Teddy, sapete vogliono ridere un po’ della fiducia di Teddy, solo per dimostrare che è un coglione, io penso siano tutti feccia. È la città che sguscia in una notte di sogni secchi, la città dove niente è vero, la gravità è fottuta e le persone – gli amici – muoiono a legioni come fossimo in guerra. È la guerra. È la nuova Amsterdam degli ebrei, degli irlandesi, degli italoamericani e della loro progenie che scappa dalla vita da macellai kosher da gestori di bar da quattro soldi senza speranza da poliziotti ammazzati sulla strada per abbracciare la fotografia e Arthur Rimbaud e l’arte e il rock che racconta la poesia sudicia di vicoli/marchette/aghi/pipe/metadone/colla. È la città di Jody, Evangeline e Lorraine, dei ragazzi cattolici e delle nature morte di camere d’albergo sfasciate. Lenzuola immacolate di sperma e sangue. Jim entra nel campo da basket ai tempi del college. I favolosi anni ’60: James Dennis Carroll (01/08/1950) onora padre e madre irlandesi frequentando la prestigiosa Trinity School di New York. Jim combatte la propria guerra inseguendo il canestro – è un campione – squartandosi le vene delle braccia con tonnellate di eroina – è un campione – scrivendo furiosamente poesie che guardano a Baudelaire e ai beat e impressionano Warhol e Kerouac – è un campione – vendendo il culo e succhiando cazzi per nutrire 6

la propria dipendenza – è un campione. Dal 1962 al 1967 New York City è il campo da basket / di guerra di Jim Carroll. And the traffic lights are separating me / From the nine million spirits I love. Organic Trains, la prima raccolta poetica, piomba sull’establishment letterario quando Jim ha 16 anni. Ted Berrigan, Jack Kerouac e William S. Burroughs apprezzano. The Basketball Diaries esce nel 1978. È carne viva sbattuta sull’asfalto e viscere sanguinolente rovesciate sulla carta e un corpo di parole arterie suoni che geme e piange e salta per i tap-in più coreografici visti fino ad allora. È la guerra del soldato Carroll e il suo primo romanzo, l’adolescenza malinconica ed emerginata di Holden Caulfield fatta a pezzi in un fiotto di vitalismo, scintille rabbiose e migliaia di buchi, è la bucolica, ribelle giovinezza americana di Huckleberry Finn sbudellata in una galleria di orrori dove nell’abiezione nascono le speranze più vigorose, è la Dorothy della strada di mattoni gialli che cammina all’indietro e a gambe larghe, perché lo sfintere brucia, ma arriva ugualmente a destinazione. Hubert Selby Jr e Il Mago di Oz in un’unica soluzione. Amore e squallore. Ascesi e depravazione. Sussurri e grida. Altra prosa, meno urgenza: Forced Entries - The Downtown Diaries 1971/1973 (’87) sposta l’obiettivo dai ’60 ai ’70 di Ginsberg e Warhol, coi quali Jim stringe amicizia, della convivenza con Patti Smith e Robert Mapplethorpe, di una tossicodipendenza che riduce l’uomo (non l’artista) in uno stato pietoso. Ma il libro, sebbene interessante, appare meccanico, quasi risaputo nella sua orgia di celebrities dedite ad allegre gozzoviglie, comunque ben lontano dall’allucinata, tagliente fenomenologia di strada del predecessore. Letta oggi, quella NYC prima del flagello dell’Aids fa quasi tenerezza. La poesia, però, brucia ancora. Living At The Movies (’73) nasce nel momento in cui Jim si ritira in California per disintossicarsi. Anni di solitudine e poesia in un capolavoro elegiaco di


visioni, epifanie, ricordi e dolcezze struggenti. Gli anni delle prime canzoni, scritte con Allan Lanier dei Blue Oyster Cult, all’epoca compagno di Patti Smith. A San Diego millenovecentosettantotto proprio la sacerdotessa del rock’n’roll litiga con chi dovrebbe aprirle un concerto così annuncia, ehi, ecco a voi il tizio che mi ha insegnato a scrivere poesia. Jim blatera qualche rap ma bastano il carisma e i capelli biondi, gli zigomi appuntiti del tossicomane e l’apparenza oscena della pelle che si stacca dal corpo, la voce squillante e sopranistica che si fa gonfia fino al singhiozzo per fissarne il carisma irresistibile – last of the rock stars. Keith Richards approva e appena Jim raduna una band, pescando per lo più tra i musicisti della Bay Area, ecco pronto un contratto con la Atco. Jim, da musicista, mette insieme lo zolfo di Jim Morrison e le sinfonie drammatiche di Roy Orbison. Il rockabilly malato di Link Wray e il punk’n’roll depravato delle New York Dolls. Le canzoni di Bob Dylan e la grandeur metropolitana di Bruce Springsteen. Le zampate animalesche degli Stones e la teatralità pervertita del primo Elvis. Il rubinetto dei dischi si chiude presto – cinque anni circa di attività – ma basta e avanza. Qualcosa arriva, sporadico, inaspettato, negli anni ’90. Un disco nuovo. Un ep. Collaborazioni con Rancid, Pearl Jam,

John Cale. Apparizioni in tributi a Jack Kerouac e Don Covay. Raccolte di vecchie poesie. Dal 2000 in poi, il silenzio. Su internet gira qualche foto. Jim peserà… quanto? 45, 50 chili? In un certo senso si può dire che Jim sia scomparso assieme alla sua New York, che non è quella del sindaco Rudolph Giuliani né quella di Michael Bloomberg, ma sopravvive, forse, soltanto nei fumetti di Daredevil scritti da Brian Michael Bendis. I suoi vecchi amici campano come si può: David Johansen e Syl Sylvain hanno rimesso in piedi le Bambole, Lydia Lunch continua a portare in giro spettacoli orrendi per centri sociali, Patti Smith (in coma da tempo) bofonchia sputacchi da Celentano. Mi piace pensare che Jim abbia staccato la spina nel momento in cui tutti hanno creduto che il requiem fasullo di Jay McInerney, e di tutte le braccia rubate all’agricoltura come lui, avesse davvero spento le luci di New York, che é città di luci ed elettricità verticale per eccellenza. Richard Kern, Willy DeVille, Dion, Del-Lords, Martin Scorsese, Ramones, Phil Spector, dove siete finiti? Non è Jim che ha perso la partita. È il campo, che è diventato troppo stretto. L’undici settembre 2001 lo skyline di New York salta in aria. L’undici settembre 2009, il cuore ormai disattivato, un ragazzo cattolico di sessant’anni si accascia sulla scrivania. Jim è uscito dal campo da basket.

The Jim Carroll Band Catholic Boy Una cascata di elettricità, chitarre, basso e batteria che partono affamati e rabbiosi: comincia così, con le note travolgenti di Wicked Gravity, quello che può essere considerato il più classico tra i dischi del punk americano dei ’70 e, come già Darkness On The Edge Of Town di Bruce Springsteen, il più punk tra i dischi del rock americano classico dei ’70. Dieci canzoni per altrettanti proiettili che si conficcano tra il fango e le stelle, tra l’incantesimo narrativo di un tagliente impianto folk-rock che guarda a Bob Dylan (non a caso qualcuno parla, con ragioni da vendere, di “un Subterranean Homesick Blues delle catacombe”) e l’urgenza espressiva di un dinamismo punk’n’roll che strizza l’occhio all’impulsività villana dei Ramones. Catholic Boy, l’album d’esordio della Jim Carroll Band, dove accanto al poeta e romanziere di The Basketball Diaries sfilano il basso di Steve Linsley, il drumming di Wayne Woods e le sei corde di Terrell Winn e Brian Linsley, è un’istantanea bruciante e senza compromessi sulle notti al neon di una città che non dorme mai per sputare nevrosi e fallimenti, arte e ideali a ritmo ininterrotto. Il linguaggio è quello di un rock’n’roll crudo, essenziale e loureediano in cui l’allucinato vangelo della Patti Smith di Horses incontra il punk-rock senza fronzoli, ma con qualche nostalgia rispetto al r’n’r anni ’50, dei Mink DeVille. Produce con la mano del veterano il padrone di casa Atco Earl McGrath, affiancato nel missaggio dei suoni da un Bob Clearmountain in prodigioso equilibrio tra rifferama punk e omaggi malinconici al rock’n’roll dei Little Richard, dei Johnny Burnette, dei Gene Vincent. I brani di Catholic Boy riflettono, senza filtro alcuno, la schizofrenia poetica dell’artista, capace di soffermarsi con tenerezza infinita sulle proprie origini newyorchesi (ascoltate Day And Night, rievocazione delle Ronnettes e di decine di gruppi femminili di trent’anni prima sconquassata in un ciclone di furia rockista) e subito dopo di farle a brandelli attraverso una micidiale centrifuga punkeggiante. Jim Carroll guarda le stelle con l’intensità degli angeli di desolazione di Jack Kerouac, ma la sua stairway to heaven parte inevitabilmente dai bassifondi dell’incredibile City Drops Into The Night (con il selvaggio ululare del sax di Bobby Keys), dal catalogo di psicosi di Three Sisters, dai cazzotti nello stomaco di una Wicked Gravity che rappresenta più o meno la quintessenza del rock di strada romantico e disperato. It’s Too Late, dove impazzano le tastiere horror di Allan Lanier (BOC), pesta duro alla maniera dei Dictators, mentre il baccanale stonesiano di Nothing Is True demolisce ogni ipotesi di buone maniere in seno alla canzone d’autore. Impressionante l’elenco di caduti della furiosa People Who Died, che ricorda con collera ed affetto gli amici del musicista passati a miglior vita. La canzone finisce pure, incredibile a dirsi, nella colonna sonora del blockbuster E.T., peraltro un gran film, ma non temete, qui non c’è nulla di riconducibile al mainstream. Solo una concisa, arruffata, selvaggia serenata a New York City che resta impressa come un marchio di fuoco sulla storia del rock e del punk americano. Per chi lo ascolta la prima volta, una coltellata al cuore, per chi lo riprende in mano dopo anni, una pietra miliare di suono e scrittura che non ha perso un grammo della sua ruvida efficacia. Lo scatto di copertina porta la firma di Annie Leibovitz e dipinge una serenità familiare resa quasi irreale dal successivo intervento di colorazione e dai suoi cromatismi volutamente esagerati. L’unica famiglia di Jim Carroll sembra essere quella, addolorata e sconfitta, di chi nasce e vive nella giungla d’asfalto: “Quando entro in una chiesa i piedi delle statue sanguinano / Comprendo il destino dei miei nemici / Come Gesù Cristo nel giardino del Getsemani / Sono un ragazzo cattolico / Redento dal dolore / Non dalla gioia”.

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The Wrestler

Bruce Springsteen e una canzone per gli sconfitti a cura di Marco Denti

Nel film di Darren Aronofsky è chiarissimo, per chi come noi si è commosso con Springsteen, qual è il legame tra un perdente e la sua storia. Non c’è via d’uscita e qualche motivo ci sarà se tutti abbiamo votato The Wrestler canzone dell’anno (che è cosa buona e giusta). Sul film (un capolavoro) andrebbe scritto un saggio perché sono tante e tali le suggestioni, da una splendida Marisa Tomei alle reminescenze heavy metal, dal vero e/o falso del wrestling al falso e/o vero della vita quotidiana che ci vorrebbe altro tempo e spazio. Sul fascino particolare del paesaggio, quello del Jersey Shore abbandonato con tutti i suoi trascorsi gloriosi, i casinò, la promenade, i boardwalk, una piccola riflessione va fatta, e non solo per le ovvie intersezioni con il mondo springsteeniano. È un orizzonte urbano che si sta sbriciolando e che di riflesso vede Randy “The Ram” Robinson che va letteralmente in pezzi solo con i ricordi della gloria passata e l’immane fatica della realtà nel presente. C’è un processo di identificazione totale con il paesaggio, quella provincia del New Jersey che è decadente almeno quanto i muscoli di Randy “The Ram” Robinson in cui, a sua volta, Mickey Rourke è andato ben oltre il rapporto tra l’attore e il suo personaggio. In The Wrestler ognuno racconta un’altra storia per raccontare la propria ed è per questo che è livido, duro, concreto e forte (in tutti i 8

sensi, e basta pensare alle scene di combattimento). In apparenza persino disperato, ma nell’epico finale diventa una sorta di (grande) apologia del loser, a cui non rimane niente e nessuno se non quello che è stato e che è ancora. La canzone, nello scarnissimo arrangiamento, molto “demoni e polvere”, voluto da Bruce Springsteen (peraltro lirico nella sua interpretazione) arriva al momento giusto ed è pura e semplice poesia della e nella strada perché già nel primo verso riprende una figura dello slang che riassume in tre parole le storie di The Wrestler, di Mickey Rourke, del New Jersey (e anche dei Guns n’Roses, che sono stati il wrestling del rock’n’roll). “One trick pony” era la definizione (denigrante) negli ambienti e tra il pubblico dei circhi ambulanti per quegli spettacoli di seconda categoria che non potendo disporre di animali esotici o di altri fuochi d’artificio, facevano i salti mortali con cani e, appunto, pony. E avevano solo quel numero e in sé è anche la storia di Bruce Springsteen, che non sarà un genio e suonerà sempre la stessa canzone, però ci mette dentro solo quello che è vero e crudo come le ossa rotte e il sangue in faccia. Canta la sua storia, che è anche la nostra, ed è questo che lo rende unico (sempre). Non è (solo) la canzone dell’anno. È l’inno della nazione più grande del mondo che non è l’America, ma l’infinita provincia degli sconfitti.


RootsHighway’s Pick il disc o del trimestre

Lucero

1372 Overton Park di Fabio Cerbone

Too many nights alone, too many days gone by: un’altra fuga sulla strada, un’altra passione consumata sulle note di un rock’n’roll che ha definitivamente scoperto tutte le carte. I Lucero hanno compiuto il grande salto, artistico e discografico, e chi pensava ad un “tradimento” della loro storia ha avuto il benservito: 1372 Overton Park è la naturale evoluzione di quello che Rebels Rogues and Sworn Brothers aveva già dichiarato a chiare lettere, ovvero sia una band che ha perpetrato senza tentennamenti lo strappo con chiunque la voleva semplicemente imprigionata nel cliché dell’alternative country. Ora più che mai sono figli della loro città, di quella Memphis che chiede la loro anima, portandosi appresso The Sound of the City, come lo stesso Ben Nichols ha occasione di ribadire. Abbandonate infatti le sofferenze acustiche in un angolo, quello rappresentato dalla cruda cartolina dal deserto di The Last Pale Light In The West, il burbero e ombroso leader dei Lucero ha messo benzina nel motore del gruppo, aprendo una nuova stagione e celebrando al tempo stesso la fine di un’era. Proprio così, non è affatto una contraddizione: 1372 Overton Park è l’indirizzo del loft dove in tutti questi anni i Lucero hanno condiviso la loro avventura, facendo base prima di partire ad ogni successivo tour, una carriera votata interamente al rock’n’roll dream. Se ne sono andati quasi tutti, lasciando il solo Nichols a reggere il peso di quelle mura: un tempo ci passò anche Elvis, il Re in persona, quando quel posto era soltanto una palestra di karate dove allenarsi e sfogare il proprio smisurato ed eccentrico ego. Gli spiriti sono rimasti li e andavano omaggiati, chiusi in un momento irripetibile, con un suono livido, un rock urbano che si trascina dietro le strade di fuoco di Springsteen, l’epica degli Who, il r&b incendiario di Memphis, le sue radici blues e il suo rovescio più rozzo (avete presente i Replacemets di Pleased to Meet Me?). Con la differenza che i Lucero sono qui e adesso, non suonano fuori luogo ma hanno il cuore che batte per un rock elettrico e spasmodico alla Hold Steady, per la rabbia del punk che li ha formati come musicisti e che si inalbera in Johnny Davis e Halway Wrong e si impasta in una girandola di fiati che travolgono letteralmente The Devil and Maggie Chascarillo, omaggio ad una eroina culto del fumetto Love and Rockets. Già, i fiati, quelli curati dal noto concittadino Jim Spake (collaboratore in passato di John Hiatt, Solomon Burke e Cat Power) e sparati a mille dalla produzione fragorosa di Ted Hutt, guarda caso lo stesso regista al lavoro con i Gaslight Anthem. Ed è facile dunque cadere in quella stessa iconografia che ci ha fatto sussultare con il recente The ’59 Sound, non conoscessimo la lunga trafila dei Lucero e loro onestà di “beautiful losers”, tali da non rischiare di apparire forzati in questa loro nuova veste sonora. So what if all my heroes are the losing kind? si chiede Ben Nichols e noi gli crediamo: le sue canzoni parlano di disperati alla ricerca di un contatto umano, di amori che si accendono di desiderio soltanto per scappare dalla monotonia: 1372 Overton Park è un disco niente affatto depresso, dove il dolore della voce rauca e tirata di Nichols è per la prima volta stravolto da un rock’n’roll pimpante – a tratti quasi solare per quanto può esserlo il rancore della band – in cui il piano e l’organo di Rick Steef traboccano in ogni direzione, caricando di spavalderia Sixes and Seven, carezzando con romanticismo le note di grandi ballate soul (Goodbye Again e Darken my Door, roba per cui impazzirebbero i Drive-By Truckers o il fuoriuscito Jason Isbell), fino a raggiungere il climax proprio nell’apertura di Smoke: la città che ti avvolge, l’asfalto sotto i piedi, la strada a perdita d’occhio e quella richiesta ripetuta con sincerità: Run away with me tonight. 9


Monthly Revelations

ott ob re- d icemb r e 201 0

Richmond Fontaine

We Used to Think the Freeway Sounded Like a River

I Richmond Fontaine ci sono riusciti, sono riusciti insomma a bilanciare mirabilmente quella stridente, quasi ossessiva dualità che da sempre caratterizzava la loro musica: da un parte il taglio letterarrio, minimalista e spietato di Willy Vlautin, uno dei migliori sceneggiatori in musica della sua generazione, dall’altra lo scheletrico suono alternative country, dalle rifrazioni desertiche, della band. Un incontro che spesso restava monco, sospeso, a suo modo affascinante proprio per questo senso di instabilità, sempre ad un passo dalla forma compiuta. Per qualcuno We Used to think the Freeway Sounded Like a River (un romanzo fin dal titolo…) rappresenterà il disco più addomesticato della loro carriera, persino quello più “accessibile”, in realtà appare soltanto il più meditato e completo, quello dove la disperazione americana dei personaggi narrati da Vlautin si accompagna ad una musica che suona livida più che mai, brillante nella sua cruda e intensa sensibilità rock. Quest’ultimo, sia ben chiaro, ha il sapore della polvere, dei neon dei motel e dei casinò dove si è sedimentata la vita artistica e non solo dei Richmond Fontaine, ai margini del sogno americano, lo stesso che non è mai esistito per gente alla deriva, sconfitta, desiderosa soltanto di affogare o nascondersi, fra gioco, alcol, violenza, pronta però ad un incontro, accogliendo un’altra anima disfatta con la quale condividere la 10

discesa. The Pull è simbolica, una sceneggiatura in piena regola, storia di un pugile senza arte né parte sottolineata da quel sound desertico di cui la band è ormai maestra (e che ritorna nella dolcissima Ruby and Lou o ancora in certi raccordi strumentali di estrema suggestione). L’impegno con cui vanno lette queste ballate dal grande nulla americano è strettamente collegato alla complessità dello stesso Vlautin.Vita difficile e tormentata la sua, tanto che We Used to think the Freeway… prende forma sul finire del tour di Thirteen Cities, precedente lavoro dal carattere più “solare” ma in definitiva di transizione:Willy Vlautin perde la madre e subisce in seguito un serio stop artistico a causa di problemi fisici. L’introspezione non gli è mai venuta meno e dunque riflette, rimugina, scrive materiale per un terzo romanzo (il secondo è ancora inedito dalle nostre parti, dopo Motel Life) e trova infine la chiave per aprire stanze autobiografiche. Accade qui palesemente nella title track, cullata da un piano distante e chitarre centellinate a dovere, o ancora nella splendida melodia border (con tanto di fiati in salsa mariachi) di The Boyfriends e verso la chiusura, con la scura litania di Two Alone, esempio di quel talkin’ nervoso e ricco di tensione in cui la band costruisce più silenzi che note. Evidente come la steel di Paul Brainard abbia questa volta abbandonato il centro della scena: l’ha sostituita con un pianoforte nostalgico e nascosto, facendosi abbracciare dalle chitarre dei compagni Dan Eccles e dello stesso Vlautin. L’effetto è quello da una parte di un alt-country rancoroso, libero di abbandonarsi letteralmente agli strali elettrici di 43 e della abbagliante Lonnie, dall’altra di un folk rock sorprendentemente limpido per i Richmond Fontaine, che in You Can Move Back Here potrebbero persino richiamare i REM, mentre in Maybe We Were Both Born Blue riescono a farti ingoiare il dolore e la solitudine con feroce bellezza. I Richmond Fontaine sono cresciuti si, ma non hanno smussato più di tanto gli spigoli: la loro anima vaga ancora in quella hard life americana dove non puntano mai i riflettori. (Fabio Cerbone)

Jay Farrar & Benjamin Gibbard

One Fast Move or I’m Gone Dici Kerouac e pensi a frasi che si rincorrono su rotoli di carta da telescrivente, a dita che cercano di stare dietro alle illuminazioni di una mente combusta meno da alcol e droghe che dall’inquietudine di una vita che sfugge alla presa… dita che provano a ricalcare sui tasti di una macchina per scrivere le veloci progressioni di Charlie Parker sul suo strumento. Kerouac e il bebop: l’invenzione di un linguaggio vergine che ogni aspirante scrittore dell’ultimo mezzo secolo ha tentato di prostituire, prima o poi. Ma il Kerouac di Big Sur, romanzo che prende distanza dal suo mito, dalla prigione in cui il clamore di Sulla strada l’aveva rinchiuso, è un uomo che si esilia in una capanna tra i boschi della California per vincere la dipendenza dall’alcol e, soprattutto, dal suo stesso personaggio. Il tentativo di disintossicazione fallì ma il libro, pur confuso e inconcludente, resta forse l’ultima sua cosa interessante da leggere: su questo periodo della vita dello scrittore il nipote Jim Sampas ha prodotto un film, diretto da Curt Worden, che lo ricostruisce con testimonianze di chi c’era (i sopravvissuti della beat generation, ormai pochi) e di chi avrebbe voluto esserci e quell’epoca l’ha vissuta nello spirito (Tom Waits, Sam Shepard, Patti Smith…). A commentare le immagini non c’è Charlie Parker, ma due vagabondi dell’alt.country e dell’indie rock. Jay Farrar lo conoscete, mentre su Ben


Gibbard spendiamo due parole: con i suoi Death Cab for Cutie proprio a Big Sur nel 2008 ha registrato un album, Narrow Stairs, che avrebbe meritato una segnalazione anche su queste strade. L’incontro risale al 2007, quando il progetto del film prese corpo, e la pronta sintonia tra i due (chi sarà il Dean e chi il Sal della situazione?) portò ad una collaborazione più impegnativa, lungo l’arco di due d’anni, di cui questo disco è il parto. One Fast Move or I’m Gone contiene le canzoni del film più altre, ispirate dalla lettura del romanzo, con citazioni e adattamenti dal libro legati insieme da un filo acustico intessuto di blues e folk, lontano dal jazz urbano amato da Kerouac. L’incontro funziona, i due musicisti sono ispirati e dalla povertà di mezzi espressivi (le loro chitarre, un piano, qualche intervento ritmico, la sporadica presenza di Mark Spencer dei Son Volt) spremono melodie avvolgenti, il mood che ci trasporta con lo spirito nella solitudine dei boschi della California a purgarci l’anima. I brani hanno una sostanza introspettiva che illumina il lato meditativo – mistico anche – più che quello on the road, frenetico della scrittura di Kerouac. L’arma vincente è il contrasto, irrisolto e quindi fecondo, tra l’anima depressa di Farrar, con quella voce cinica, ridotta a volte ad un mugugno che insegue i voli della pedal steel (Low Life Kingdom, la disperata Big Sur:“I’m just a sick clown and so is everybody else”) o lo scheletro di un blues (Breath Our Iodine, Final Horrors), e la solarità del timbro di Gibbard, le sue melodie aperte (All in One, These Roads Don’t Move). Un contrasto che si accende quando le voci urtano nella stessa canzone, come nella title track. Pur nella staticità della musica, che non esce dai saputi perimetri, questo disco è un viaggio, che si avvia con la brillante California Zephyr (“Now I’m transcontinental/3000 miles from my home/I’m on the California Zephyr/Watching America roll by”) per chiudersi su una nota scura (la mesta San Francisco) che sa di sconfitta. È lo stesso contrasto di cui vive il libro, tra anelito di redenzione e caduta. Poco importa se la tensione originaria della prosa di Kerouac si scioglie in bozzetti crepuscolari in cui manca lo scarto, l’improvvisazione, lo scuotimento di sensi e ritmi. Jack si incazzerebbe a sentire le sue parole cullate in questo modo, a vedere il suo dramma trasformato in elegia. Ma poco importa, amico, fattene una ragione: a noi il disco piace. (Yuri Susanna)

The Maldives

Listen to the Thunder Seattle non è esattamente l’ideale città della country music, ma provate a chiederlo agli assidui frequentatori del Tractor tavern di Ballard, sobborgo cittadino dove è situato il locale, per alcuni una sorta di Mecca dell’alternative country cittadino. È qui che The Maldives hanno iniziato a spargere la voce: hippies e hillbillies al tempo stesso in quelle foto che li ritraggono sul palco, così come all’interno del loro nuovo lavoro, Listen to the Thinder. Barbe lunghe, camice a quadri, una numerosa comitiva alla Rolling Thunder Revue (e il tuono torna a farsi sentire) dove intrecciare campagna e città, echi di West Coast, spleen nostalgico degno di un Neil Young d’annata mentre chitarre, steel e banjo imboccano la strada per il nulla americano, fra il deserto del Southwest e i boschi degli Appalachi. The Maldives, se non lo avete ancora intuito, sono la rivelazione alt-country di questa stagione agli sgoccioli, un ricco ensemble, nove elementi, che tratteggia un rock delle radici epico e trascinante, naturalmente malinconico e inquieto nella ballate, interminabile nelle sue impennate rock e in brani che si dilatano e attraggono verso la dimensione dal vivo della band, da più parti descritta come la reale fotografia dei Maldives. Il gruppo si coagula intorno alle solite vecchie, buone idee: un songwriter della Virginia, Jason Dodson, che si trasferisce sulla costa ovest, cerca un chitarrista e lo trova in Jesse Bonn, ha visioni confuse sulla direzione da imprimere alla sua musica, fino a quando l’esperienza e le amicizie non affinano il gusto e accrescono le collaborazioni. Prendono forma sul finire del 2004 le canzoni di Jason Dodson e un anno dopo trovano spazio in un omonimo esordio, già finito nel dimenticatoio del

“fuori catalogo”, che in qualche modo la stessa band disconosce. Era più una prova d’orchestra, anche perché tutto ruotava intorno alla personalità di Dodson: oggi invece, dopo un ep la scorsa estate per la locale Mt. Fuji records, The Maldives raccimolano stimoli e suggestioni in Listen to the Thunder, allargando ad un muro di tre chitarre (ci sono anche quelle di Tim Gadbois) il fremito elettrico del loro country rock dai rilfessi desertici. Il violino di Seth Warren e il banjo di Kevin Barrans sono l’anima rurale del gruppo, completato dall’immancabile pedal steel (Chris Zasche) che ha il compito di evocare un’appartenenza sonora. Di fatto però il songwriting di Jason Dodson, voce straziata e tenera al tempo stesso, si espone in prima persona: è elegiaco, passionale, parla all’ascoltatore senza filtri, fra versi disarmanti e frasi smozzate e insicure, trovando una chiave di lettura sia nei dolcissimi walzer di Cold November, Say Nothing e Do You Still, sia nell’esuberanza di Tequila Sunday (spuntano anche i fiati) e negli orizzonti magniloquenti di Goodbye. Il richiamo è quello di certe cantilene alla Magolia Electric Co, giusto per tracciare un percorso di appartenenza, ma con una predilezione per cavalcate selvagge, nel debordante tormento rock alla Crazy Horse in Blood Relations o ancora nella sconfinata, dilagante (sono oltre dieci minuti) preghiera di Walk Away, che dalle delicatezze folk si apre alla maestosità elettrica della coda finale, come solo i My Morning Jacket più ispirati sarebbero in grado di imbastire. Non mettono a soqquadro i canoni del genere, tutt’altro, The Maldives sono semmai una “comune” alternative country che guarda all’anima antica di questa musica e seduce inserendo immaginazione e paesaggi tipici nel genere, facendolo risorgere una volta di più quale araba fenice nel galoppo solenne di Time Is Right Now, marcetta roots che si trasforma in un vento di passioni elettriche, dentro un’iconografia tipicamente “settantesca” con la struggente The New One, fino a sbarcare fra la quiete acustica di Going Home, quasi prevedibile sbocco di un viaggio fra sabbia e polvere, tradizione e sentimento. Piccola grande band che chiede un posto al sole fra i traghettatori di uno stile sempre sul punto di estinguersi, eppure capace di darsi un nuovo slancio. (Fabio Cerbone) 11


Luther Dickinson & The Sons of Mudboy Onward & Upward

Musicista per Aretha Franklin, Bob Dylan, Rolling Stones e Flamin Groovies. Produttore di Green On Red, Replacements, Screamin’ Jay Hawkins, Willy DeVille, Mudhoney e Tav Falco. Leader dei Mudboy & The Neutrons, uno sgangherato intruglio di swamp-blues, country e rock and roll poco documentato su disco ma di sicuro ascoltato a lungo da molte giovani bands del sud degli Stati Uniti. Se non l’aveste capito, questa è solo una piccola parte del curriculum di Jim Dickinson, corpulento figlio dell’Arkansas (era nato a Little Rock nel 1941) da sempre identificato con la musica di quella Memphis dove si era trasferito giovanissimo e la cui tradizione, infarcita di country, gospel e r’n’r, ha amato visceralmente e promosso senza sosta per una vita intera. Dickinson se n’è andato il 15 agosto di quest’anno, in un letto dell’Ospedale Metodista della sua adorata città: nemmeno il terzo by-pass è stato sufficiente a tenerlo fra noi. Ma come diceva lui, “rifiuto di celebrare la morte. La mia vita è stata un miracolo, ben al di là di qualsiasi cosa potessi aspettarmi o meritare”. Jim lascia due figli adulti, Luther e Cody, meglio noti come North Mississippi Allstars. E siccome è vero che ognuno affronta certi eventi nella maniera che reputa migliore, se Cody s’è chiuso in un comprensibile e rispettabilissimo riserbo, Luther ha radunato qualche vecchia conoscenza, qualche amico della scena locale e un volto nuovo, di passaggio ai paterni Zebra Ranch (in pratica, gli studios-fattoria di papà Jim), per orchestrare assieme a loro non tanto un omaggio in musica, bensì una vera e propria orazione funebre, ubriaca di blues, country e malinconia. 12

Luther Dickinson e i Sons Of Mudboy suonano spartani, sbilenchi, sofferti. A parte la catarsi personale, evocata anche nelle scarne note di copertina, i brani di Onward And Upward lasciano trapelare un senso di mistica incertezza, configurando tutto l’orrore e lo spavento dell’uomo di fronte all’assenza (o all’invadenza) del Creatore. Ci sono le autografe Let It Roll, un triste lamento di slide scritto da Dickinson Jr la mattina dell’incisione, e Up Over Yonder, sbrindellata folkie-ballad composta da Luther in occasione del trapasso della madre, e ci sono una stringa di gospel e spirituals affrontati in modo secco e privo di fronzoli, secondo i dettami di un folk-blues terragno e grigiastro, non gotico, furibondo e minaccioso alla maniera, per dire, dei 16 Horsepower, ma infinitamente mesto, rassegnato come il braccio dell’alcolizzato che scivola esausto dal petto, dimesso come chi vive la povertà alla stregua di un flagello ineluttabile, laconico come lo sguardo di chi osserva l’esistenza senza mai intravedere uno straccio di seconda possibilità. Non è un disco per tutti, Onward And Upward: non tutti, e non in tutti i momenti, possiedono la giusta disposizione d’animo per affrontare ciò che assomiglia a una trascrizione hillbilly, annerita nella pece, degli album anni ’70 della Nitty Gritty Dirt Band, alla controparte acustica, sibilante e scorticata di O Come Look At The Burning (’05) di Kevin Gordon, a un lavoro della Fat Possum dove l’elettricità viene barattata con un misero telaio unplugged in cui ogni nota risuona come un singhiozzo, una lacrima, un gemito. Il gospel sconsolato di Leaning On The Everlasting Arms e Softly & Tenderly viene dalle funzioni cui Luther assisteva nelle domeniche di venticinque anni fa, alla Chiesa Battista di Second Avenue; Back Back Train e Keep Your Lamp Trimmed da un dimenticato vinile di Mississippi Fred McDowell, Amazing Grace: Mississippi Delta Spirituals By The Hunter’s Chapel Singers Of Como, Miss. (’66); il country-gospel di Glory Glory dalle performance di Otha Turner, vetusto specialista del flauto militare cresciuto nella Madison County; His Eye Is On The Sparrow e You’ve Got To Walk That Lonesome Highway dalla voce dei common people, che simili traditionals li cantano da un secolo per cementare un’amicizia o far fronte alle difficoltà del quotidiano.

A impacchettare il programma provvedono il banjo e il mandolino di Jimbo Mathus degli Squirrel Nut Zippers, il dobro di Steve Selvidge, la tuba di Paul Taylor, la voce di Shannon McNally, la sei corde di Sid Selvidge e la washboard di Jimmy Crosthwait (gli ultimi due già membri originari di Mud Boy & The Neutrons). Due microfoni unidirezionali collegati a un due-piste, nessun lavoro di post-produzione. John Fry, il pigmalione dei Big Star (che con Dickinson Sr collaborarono), a masterizzare il tutto negli Ardent Studios. È raro, al giorno d’oggi, imbattersi in un disco con tanta storia e tanta musica alle spalle, entrambe, peraltro, sfruttate esclusivamente per liberare il flusso di un pianto selvatico. Ascoltate Onward And Upward, e non potrete che annuire di fronte alle parole scelte da Jim Dickinson per il suo epitaffio: “Non sono morto. Me ne sono solo andato via”. (Gianfranco Callieri)

Dave Rawlings Machine A Friend of a Friend

Il singolo Suedhaed di Morrissey era effettivamente sia su Viva Hate che su Bona Drag, per cui David Rawlings e Ryan Adams avevano entrambi ragione da vendere in quella discussione che apriva l’album Heartbreaker di quest’ultimo. Ancora oggi il nome di Rawlings rischia di essere consegnato alla storia quasi solo per quel piccolo dibattito, oppure (ma solo per i più scafati conoscitori di roots-music) come “il fidato chitarrista di Gillian Welch”. Proprio come recita il titolo di questo suo primo disco solista, A Friend Of A Friend, l’amico di un amico appunto, non il protagonista, ma sempre quello accanto, per non dire il session man rassegnato a vivere nell’ombra decantato già nel 1966 dai


Kinks. Rawlings è tutto ciò, e lo rimarrà anche dopo questo debutto, licenziato con una sigla (Dave Rawlings Machine) che nasconde poi solo se stesso e la sua inseparabile chitarra, e destinato a rimanere feticcio per incalliti amanti della tradizione e del gusto del suono e del suonare. Lui è un mix di radici, tecnica e sound, uno che intinge il suo songwriting nella tradizione musicale dei monti Appalachi e lo rende splendido e cristallino con il suo inconfondibile tocco, spesso giocato sulla tecnica del fingerpicking, lo stesso che ha reso grandi i quattro dischi licenziati da Gillian Welch e che abbiamo sentito anche nei dischi dei Bright Eyes e Robyn Hitchcock (ricordate l’americanofilo Spooked?). Si potrebbe considerare questo come il nuovo disco della coppia RawlingsWelch, visto che l’impatto acustico è più o meno lo stesso, e semplicemente qui i due si scambiano i ruoli, con Gillian impegnata a fare da seconda voce, ma sarebbe forse togliere ancora una volta il merito ad un artista che sta dimostrando di poter tranquillamente

camminare con le proprie gambe. A ben guardare questo album è un’accozzaglia di materiale di vario genere, non ha l’aria di essere un progetto definito, quanto un raccoglitore d’idee sparse nel tempo. Eppure era doveroso che David si riappropriasse di quella To Be Young (Is To Be Sad, Is To Be High) che scrisse a suo tempo per Ryan Adams, giusto per trasformarla in un coinvolgente e balzellante bluegrass tutto violini e banjo, oppure che rivoltasse I Hear Them All, uno dei tanti brani prestati agli Old Crow Medicine Show per il loro secondo album Big Iron World, risolvendola in due soffertissimi minuti di splendido lamento folk. E ancora meglio fa l’iniziale Ruby, pura esaltazione di vocalizzi e melodie da West Coast anni settanta, uno di quegli incipit che ti fanno capire che “ok, ci siamo, qui succede qualcosa di importante stavolta”. E ancor di più offre la ripresa di Method Acting dei Bright Eyes annata 2002, straziante e stravolta, interrotta a metà dall’irrompere di un inconfondibile “He

came dancing across the water” che trasforma la sofferenza di Conor Oberst nientemeno che in Cortez The Killer di Neil Young, con la stessa naturalezza e inevitabilità con cui i Cowboy Junkies trasformarono un loro brano nel classico Blue Moon senza interrompersi. Dieci minuti buoni che valgono anche da soli l’acquisto, un tour de force di acustiche perfette e vocalità intensa che rimarrà nei nostri lettori per anni, ne siamo già sicuri. Peccato che nella seconda parte ci sia tempo per tirare il fiato, e Rawlings perde leggermente in genio a favore di tutta la sua professionalità quando affronta gli schemi traditional di Sweet Tooth, il pigro bluegrass di How’s About You, il country di It’s Too Easy e i fiati da jug-band di Monkey And The Engineer di Jesse Fuller. Dalla sua penna esce comunque anche la superba Bells Of Harlem, che chiude un disco che resterà nella memoria solo di chi ha capito che spesso tra gli album delle figure secondarie si scovano gemme di primaria bellezza. (Nicola Gervasini)

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Second Hand

avvi sta ti in quest i mesi

Gov’t Mule By a Thread

È interessante notare come da un side project interno agli ultimi anni degli Allman Brothers sia nata una delle due rock’n’roll band ancora in grado di reggere i “southern accents” di una musica capace di guardare il mondo in tutte le direzioni, a partire dal blues per finire con l’improvvisazione. L’altro gruppo sono i rinati Black Crowes (nel caso bisognasse ricordarlo) che, a parte l’origine sudista, hanno molto in comune con il corso più recente dei Gov’t Mule. È la stessa a capacità di variare verso le radici del rock’n’roll, siano essere folkie (quel fantastico gioiello che è Railroad Boy o l’inizio acustico di Gordon James, un’altra ottima ballata, e ancora Forever More) o rhythm and blues (l’altrettanto bellissima Frozen Fear) coltivando nel frattempo groove in levare che riportano ai Caraibi, deviazioni psichedeliche di otto minuti (l’acida e suggestiva Monday Mourning Meltdown dove spiccano le tastiere di Danny Louis e la contorta Scenes From A Troubled Mind) senza perdere un grammo nella durezza di un sound monolitico e possente (e qui ha contribuito non poco l’arrivo di Jorgen Carlsson al basso) in questo disco più granitico che mai. Perché è vero che i Gov’t Mule non concedono proprio nulla e non vanno mai in cerca di un facile consenso o dell’applauso immediato. Il massimo che possono concedere nella ricerca di un hit è il ritornello di Steppin’ Lightly, che boccheggia incastrato tra un riff di pura 14

elettricità e viene bruciato nel bel mezzo della canzone da una bella tirata (che vien poi ripresa alla fine) di Warren Haynes, in questo disco, sarà per gli anniversari dell’anno scorso (Electric Ladyland, 1968) o più recenti (Woodstock, 1969), particolarmente portato a inseguire i fantasmi hendrixiani. Quando le sue Gibson e la poliedrica batteria di Matt Abs vanno in parallelo non c’è storia e i Gov’t Mule sono un rullo compressore pericoloso, perché pur con il dovuto il rispetto dell’heavy metal di tutto il mondo, suonano durissimi ma sempre con quell’accento di swing che è poi la loro arma segreta. Any Open Window, Inside Outside Woman Blues #3 e Broke Down On The Brazos sono i Gov’t Mule al 100%, nella versione più ispirata da Life Before Insanity ad oggi e forse vale la pena di spendere ancora qualche parola per l’inizio e la fine (sorprendente) di By A Thread. La partenza è al fulmicotone e non potrebbe essere diversamente: Broke Down On The Brazos comincia come una Thorazine Shuffle rivista e aggiornata dopo, poi bisogna aspettare gli ultimi due minuti (su più di sei) perché venga concesso l’epidermico piacere dell’intrecciarsi delle chitarre di Warren Haynes e di un Billy Gibbons particolarmente ispirato e si sente già che la canzone potrebbe sfociare in una jam in un qualsiasi prossimo show. Fin qui, ma è solo l’inizio di By A Thread, niente di nuovo, però dopo averlo attraversato (impresa che lascia più di un segno sui timpani) si arriva agli ultimi cinque minuti finale (per un totale di oltre un’ora) e si viene catapultati in una specie di macchina del tempo che si fa un frullato postmoderno dell’intero Stg. Pepper (a proposito di ricorrenze) e tira fuori una canzone maestosa e inarrivabile, World Wake Up, che se l’avessero fatta gli Smashing Pumpkins dieci anni fa sarebbe venuto giù il mondo. Dato che la suonano i Gov’t Mule, che sono (solo?) quattro “southern gentlemen”, è tutta nostra. E visto che di quello stiamo parlando, che il mondo si svegli da solo, a scoprire dove sta la musica vera. (Marco Denti)

Califone

All My Friends Are Funeral Singers

In un disco che nasce come colonna sonora dell’omonimo film, scritto e diretto dal leader Tim Rutili, e dove una canzone omaggia esplicitamente nel titolo il regista Luis Bunuel, la luna di miele dei Califone con le loro visioni musicali dal taglio cinematografico non conosce tregua. All my Friends are Funeral Singers – titolo quanto mai affascinante che si accompagna ad un lungometraggio presto in proiezione nei circuiti indipendenti americani – è la narrazione in musica di una singolare storia, tra fantasmi e boschi, ancora una volta perno di una poetica che risveglia le forze ancestrali del folklore americano, declinandole però con quella struttura così sghemba e ritmicamente moderna che appartiene alla band di Chicago. Il gruppo di Tim Rutili e Ben Massarella prosegue un cammino fatto di disturbi, rumori, silenzi e scoppi improvvisi, sotto i quali cova una forma di ballata tradizionalissima, eppure spezzata, destrutturata meglio secondo i canoni di quello che qualche stagione addietro avremmo chiamato post rock. In All my Friends are Funeral Singers per la verità c’è meno provocazione ritmica del previsto e se si esclude l’apertura spiazzante di Giving Away the Bride, brano che condensa dieci anni di carriera dei Califone fra loop elettronici e radici folk blues, il resto del lavoro emana un profumo più disteso e persino “conservatore”, badando a riprendere i fili della canzone, della


melodia, inventandosi di tanto in tanto quelche diversivo ma senza stravolgere l’anima rurale delle composizioni. In tal senso apparirà meno claustrofobico e forse “rivoluzionario” di Heroin King Blues e Quicksand/Cradlesnake, dischi letteralmente incensati per la loro posizione di avanguardia nel trattare il lascito della tradizione. Qui i Califone sono semplicemente più normali e guarda caso ci sembrano anche più concentrati nel far emergere emozioni, in contrasto con quella apparente freddezza e quel insieme di stridori elettronici del passato. A conti fatti, pur con tutti i loro ammennicoli di percussioni e interferenze sonore, 1928, la sussurrata Polish Girls, il primo singolo estratto – dall’anima rock – Funeral Singers o la stessa, anticipata, Buñuel, piccolo capolavoro dalle fragranze hillbilly nel suono del fiddle (Jim Becker), sono esempi di una formazione più legata alla terra che allo spazio, come potrebbe far pensare la sua attitudine sperimentale. Diversi i momenti in cui All my Friends are Funeral Singers ritorna infatti al mistero oscuro della folk music, ricordando insomma più Bonnie Prince Billy rispetto a Beck, soltanto per lanciare una provocazione: intenso il battito primordiale di Ape-like, straniante la chitarra acustica di Alice Marble Gray e ancor più l’accoppiata fra slide e violino

in Salt, qualcosa che potrebbe uscire da un vecchio 78 giri di Dock Boggs o dell’Anthology di Harry Smiths. Passaggi che non impediscono ai Califone di mantenere la loro voce fuori sincrono (il finale di Better Angels), quella scrittura un po’ obliqua che li tiene aggrappati alla modernità pur in tutta la loro attrazione fatale verso il passato. (Fabio Cerbone)

William Fitzsimmons

The Sparrow and the Crow Se le strade della musica seguono talvolta diramazioni inconsuete, il percorso esistenziale di William Fitzsimmons rappresenta un esempio delle infinite possibilità di espressione racchiuse all’interno del pentagramma. La sua sensibilità artistica

Blue Rodeo

The Things We Left Behind

È difficile pensare a qualcosa di meno appetibile di un lungo doppio album licenziato da una band che ormai da quindici anni non produce più nulla di veramente significativo, e che per di più ha sempre avuto negli eccessivi rilassamenti e in alcune evidenti prolissità il proprio maggior difetto. Eppure The Things We Left Behind è qui da sentire, 85 minuti di puro Blue Rodeo-sound che riescono raramente a stancare, sedici brani che Greg Keelor e Jim Cuddy hanno scritto e riscritto in più di vent’anni di carriera, ma che evidentemente non trovavano la forza per ribadire con la giusta convinzione. Questo disco è forse l’apice di un recupero di quella voglia di tornare e rimettere il naso fuori dai confini canadesi che già aveva caratterizzato i non disprezzabili Are You Ready e Small Miracles, una specie di sfogo liberatorio per rivendicare il proprio posto d’onore negli annali del rock. E soprattutto, udite udite, qua e là affiorano episodi che fanno davvero gridare al ritorno ai tempi d’oro, lontani ormai anagraficamente, ma ancora attuali nel perfetto mix di suoni d’applausi e songwriting fluido e convincente sciorinato in One More Night, Wasted e Never Look Back, veri e propri figli minori del grande Lost Together del 1992. Ma quello che impressiona stavolta è il ritorno ad uno studio di arrangiamenti e soluzioni alternative all’abusato dialogo piano-

si forma tra le pareti di una casa in periferia nei dintorni di Pittsburgh, Pennsylvania, dentro le mura di un cammino invisibile, quello dei genitori – entrambi nonvedenti –, che comunicano le loro emozioni soprattutto attraverso i dolci frastuoni che pian piano sostituiscono ogni suppellettile domestico. Pianoforti, chitarre, addirittura un organo a canne costruito dal padre sono gli unici veicoli di comunicazione familiare, nonché l’imprinting artistico del piccolo William, che cresce tra le suggestioni degli eroi del folk – James Taylor, Joni Mitchell, Bob Dylan e Simon & Garfunkel su tutti –, i gusti in divenire della madre e l’ossatura della sua arte di cantautore. Se avete amato i dischi di Bon Iver, Iron & Wine, oppure l’ultimo e compianto Elliott Smith, questo è un disco per voi. The Sparrow And The Crow giunge dopo Until When We Are Ghosts, l’esordio datato 2005, e Goodnight, uscito l’anno dopo, entrambi autoprodotti. Si tratta in effetti della sua prima fatica in studio, un concentrato di sfumature autunnali prodotto da Marhall Altman, abile tessitore di suoni e arrangiamenti. Cantautore evocativo, Fitzsimmons attinge a una dimensione particolare che si riflette nelle sue liriche profonde, malinconiche, tristi e talvolta oniriche

chitarre acustiche, con sei corde molto più rock ma mai troppo sguaiate, organi pressanti ma non invadenti, e armonizzazioni vocali sempre puntuali. Niente elettronica, nessun atteggiamento indie-intellettualistico “à la page” e nessuna concessione a tutto quello che questi anni 2000 hanno comunque fatto scorrere, i Blue Rodeo restano una band nostalgica e per nostalgici, e quando sperimentano (Million Miles, o la stessa title-track), lo fanno sempre senza mai uscire dai canoni di quello che i ragazzini di oggi chiamano “classic rock”. I brani scorrono veloci, con il solito mix tra country-rock (Sheba e Arizona Dust), travestimenti da Beatles rurali (And When You Wake Up o You Said) e lunghe cavalcate alla Neil Young (i dieci minuti di Venus Rising), senza cavalli pazzi nel motore, ma con qualche optional strumentale in più al posto di guida. Le lungaggini ci sono, più dovute alla quantità che all’effettiva qualità, e al massimo avremmo potuto rinunciare a qualche pianosong troppo auto-compiacente (One Light Left In Heaven), o a pop-songs che non tengono il passo delle altre (la leggerina Gossip), ma nel complesso questi cinque attempati signori di Toronto sono riusciti a mantenere un livello invidiabile. The Things We Left Behind è un disco non per tutti, bisogna essere già pienamente predisposti a questo stile e non cercare rivoluzioni, consci che non è da un disco dei Blue Rodeo che potranno partire. Consigliamocelo tra noi come veri carbonari, come fosse un oggetto vietato perché contro le regole del progresso o una droga pericolosa per l’evoluzione umana: pare che una dose per uso personale sia ancora consentita. (Nicola Gervasini)

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che richiamano a più riprese l’arte di Nick Drake, attualizzando una naturalezza espressiva decisamente inusuale. La sua esperienza come terapista in un istituto di igiene mentale ha sicuramente lasciato un marchio indelebile nella sua sensibilità di artista, così come i gradini di un’esistenza priva di un normale punto di appoggio. Alcune sue composizioni sono state utilizzate in serial tv di enorme successo – Grey’s Anatomy e Army Wives –, e questo ha permesso al suo nome di circolare amplificato, soprattutto in rete. I dodici brani del nuovo album riflettono la sfera autobiografica e sono stati composti all’indomani del doloroso divorzio dalla moglie. Folk cantautorale, melodie soffuse e delicate scandite da piano, chitarre e intrecci sonori sperimentali ricamano una dimensione interiore, meditativa, sofferta, e questo si avverte già nell’iniziale After Afterall, grande ballata che decodifica un abbandono (“I still need you, after all”). Le grandi canzoni non mancano, tra arpeggi acustici ben delineati (I Don’t Feel It Anymore) e spazi dilatati, come ad esempio If You Would Come Back Home, dove le emozioni sono cadenzate da una splendida batteria e una melodia superba. Splendida Please Forgive Me, voce sofferta che declina il dolore in tutte le

sue coniugazioni, magica Even Now, pianistica, oscura e rarefatta, bello il folk appalachiano ritratto in You Still Hurt Me, con un banjo in evidenza, aperta e solare la conclusiva Goodmorning, unico anelito di speranza all’interno di un disco notevole (“You will find love”), perfetto in questo rito di passaggio tra autunno e inverno. (David Nieri)

Nathan Holscher Hit the Ground

Sono passati un paio d’anni da Even The Hills, secondo album che aveva confermato la buona vena di questo giovane cantautore dell’Illinois. Aiutato ancora una volta da Ric Hordinski, chitarrista e produttore tra gli altri degli Over The Rhine e di David

Mumford & Sons Sigh no More

Il nuovo corso della giovane musica inglese ha deciso di aprirsi ai misteri e alle gioie del folk: non si può far altro che constatare la ripresa di una antica fiamma, magari declinata secondo una sensibilità tutta moderna dove contaminare istinti acustici, strumentazione tradizionalista, melodia magniloquente, stravaganze pop e un romanticismo fatto di ballate eteree e struggenti. È l’effetto suscitato da questa opera prima dei Mumford & Sons, “collettivo” di West London nato dalle ceneri di una collaborazione artistica con la cantautrice Laura Marling e dopo due anni di rodaggio approdato alle cure del produttore Markus Dravs (Arcade Fire, Bjork) con un’idea molto precisa del proprio linguaggio. Il folk rock dalle tinte pastorali che si scatena in Sigh No More pare riassumere una “nuova onda” dentro cui, con personalità convergenti, potremmo racchiudere per comodità Johnny Flynn, Noah and the Whale fino ad arrivare a lambire, oltre l’Atlantico, le esperienze di Fleet Foxes e Avett Brothers. La sintesi attuata da Marcus Mumford, Country Winston, Ben Lovett e Ted Dwane richiama naturalmente questo universo di estasi e armonia, dove la West Coast di un tempo incontra il pop e le radici più antiche della folk music, ma allo stesso tempo rivendica senz’altro un carattere già molto indipendente. Si percepisce insomma come i Mumford & Sons non siano una

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Wilcox, Nathan Holscher aggiusta ancor di più il tiro e porta a termine un disco che si distanzia dal classico suono Americana. Molti, anche nella stampa straniera, lo avvicinano a quella che è limitante definire scena, ma la verità è che questo songwriter ha uno stile personale che non ha molto a che spartire con la musica country o con il folk. Piuttosto è un certo rock melodico che ascoltiamo in questi dieci brani di Hit The Ground, un disco che ci convince per la bravura di questo autore. Nathan sa scrivere belle canzoni, su questo non ci sono dubbi. Dal punto di vista della scrittura i riferimenti possono essere ancora ricondotti prima di tutto alla grande scena letteraria statunitense – Nathan infatti si dichiara un instancabile lettore di romanzi – e in seconda battuta ai grandi cantautori/narratori della musica moderna, in primis il Bruce Springsteen di The Ghost Of Tom Joad – influenza che citiamo sempre grazie alle dichiarazioni di questo ragazzo dalla faccia simpatica e dalla voce sfumata. Una voce che non passa inosservata. Con estrema naturalezza è in grado di passare dalla rock song elettrica alla ballata più delicata. Il vecchio amore per i Dire Straits ha lasciato il segno nella cura delle sonorità, non grezze e ruvide come certi gruppi del filone roots-rock. Si percepisce che l’accoppiata

creatura nata per imitazione e che il loro ruolo potrebbe essere centrale in questo rinascimento, se soltanto sapranno proseguire nel loro interessante lavoro fra malinconia e giubilo. Le sensazioni che sprigionano gli arpeggi di Sigh no More, gli intrecci vocali e le cavalcate in cui duellare fra chitarre acustiche, banjo, fiati e un’epica crescente, sono tutte a favore di una band che sa scrivere canzoni maledettamente rotonde, trascinanti, per almeno un tre quarti di questo debutto (preceduto invero da una trilogia di ep). Avvincente il modo in cui Marcus Mumford approccia la sua poetica terribilmente sentimentale, semplice nell’esporre le sue emozioni, in The Cave, svagandosi nella dolce nenia di Winter Winds, facendosi buia e tempestosa in Roll Away Your Stone, ruzzolando per ballate dai profumi agresti quali White Blank Page e Little Lion Man, quasi bluegrass in quella incalzante presenza del banjo. Piace dunque l’idea, seppure non inedita ormai, di giovani musicisti che ritrovino strade abbandonate, tornando a battere i sentieri di una naturalità folk che non significa affatto estraniarsi dalla attualità. È nella parte finale infatti che Sigh No More lascia una formula collaudata e assai accattivante (in Timshel toccano il vertice di quella preghiera folk che potremmo definire “alla Fleet Foxes”) per avventurarsi in tensioni, in parte anche elettriche, che tengono aperta una scommessa sul futuro dei Mumford & sons. Non è detto che siano gli episodi più riusciti del disco – l’ombrosa Thistle & Weeds o la pianistica, enfatica Dust Bowl Dance – ma chiariscono forse le virtù di un gruppo potenzialmente destinato a sbocciare con ancora maggiore forza. (Fabio Cerbone)


Hordinski/Holscher è concentrata sulla ricerca di un suono completo, avvolgente e che abbia una certa profondità di campo. Si lavora sulle sfumature, sull’atmosfera, sui passaggi musicali di un certo effetto, come gli interventi di piano nell’apripista One Last Day o i deliziosi due accordi di chitarra di Seven Years. Nathan Holscher continua, molto probabilmente per necessità più che per scelta, nella via della più completa indipendenza. Se questo lo libera da qualsiasi obbligo verso un’etichetta o quant’altro può derivare dall’accasarsi, lasciandogli la massima libertà nella sua musica, anche gli preclude la possibilità di una capillare distribuzione dei suoi lavori. Con Hit the Ground speriamo che qualcuno si accorga di lui. Ci vuole veramente poco per lasciarsi prendere dall’entusiasmo per le sue canzoni. Qualcuno ha accostato il suo nome a quello di Damien Rice per la vena malinconica, noi preferiamo rivendicargli un’identità che speriamo saprà affinare nel tempo. Un altro titolo da aggiungere alla nostra lista degli album più belli di questo 2009. (Edoardo Frassetto)

Corb Lund

Losin’ Lately Gambler Un personaggio così davvero non poteva non trovare un contratto negli States e soprattutto un produttore che lo portasse a Nashville. Per giunta si è messa di mezzo la New West e dunque possiamo stare sicuri sulla qualità delle proposta artistica: il debutto americano di Corb Lund, quarantenne di Alberta, Canada, che tratta le praterie del suo paese come fossero imbevute del mito del West americano, ha le fragranze di un country rock spavaldo, tradizionalista al punto giusto, conservando quel carattere romantico e burbero al tempo stesso dei migliori honky tonker. D’altronde una leggenda

come Hank Snow, icona perduta della country music, proveniva dalle stesse lande: il Canada non è terra immune al fascino di una cowboy song ed anzi in questi anni si è fatta valere in termini di rinnovamento Americana. Losin’ Lately Gambler è per tutti quelli che quest’anno sentiranno la mancanza di un nuovo Dwight Yoakam, per chi va aspettando un ritorno di Marty Stuart (guarda caso in regia siede il suo accolito Harry Stinson) o per chi pensa che ultimamente Hank III abbia perso un po’ la bussola. Sesto lavoro in carriera, questo disco si porta appresso svariate nomination ai Juno Awards e l’appellativo di Artist of the Year per la Canadian Country Music Associacion: un seguito di culto in madre patria, ma a chi come noi si è sempre interessato più alle ragioni musicali, ci pare semplicemente che Corb Lund sia un cavallo di razza. Ce ne eravamo accorti in anticipo con Hair In My Eyes Like A Highland Steer del 2006, perdendone poi le tracce. Ritrovarlo oggi più convincente e con una produzione deluxe in Losin’ Lately Gambler non può che rincuorare le nostre prime impressioni. Lund non ha una voce indimenticabile, si trascina un po’ pigramente, ma narra di rodei (Steer Rider’s Blues), giocatori d’azzardo (A Game In Town Like This, ispirata realmente alla vita del nonno) e persino veterinari (chi l’avrebbe mai pensato come argomento di una canzone?) in Horse Doctor, Come Quick e Talkin’ Veterinarian Blues con la credibilità che si addice ad un autentico honky tonk heart dalla tempra dura. Certo, aveste intenzione di seguirlo nel suo show, il minimo è abbandonare pregiudizi di sorta sui “nuovi tradizionalisti”: agli altri non staremo nemmeno a spiegare il godimento di una It’s Hard To Keep a White Shirt Clean dedicata allo scomparso songwriter Willie P. Bennet, oppure una Long Gone to Saskatchewan che scalcia sui ritmi di un rockabilly degno del Johnny Cash periodo Sun, e ancora The Only Long Rider I Know, la più rock e smargiassa della raccolta, per non parlare della delizia intitolata Devil’s Best Dress, ballata dagli accesi colori mariachi di cui andrebbe fiero Marty Robbins (Lund dice di esserne stato un grande ammiratore fin da ragazzino). Si arriva in fondo con un bel sorriso stampato in faccia, tra il groove di Chinook Wind che riconduce direttamente a Waylon Jennings e uno scoppiettante finale dal vivo (registrato in Australia) dove la

band (applausi per ogni strumento a corda maneggiato da Grant Siemens) scorazza liberamente in Time to Switch to Whiskey. (Fabio Cerbone)

Vic Chesnutt

At the Cut/Skitter on Take-Off Confesso che, nonostante un coro d’elogi ne abbia progressivamente accompagnato le gesta, peraltro facendosi di volta in volta più nutrito e tonante, non ho mai straveduto per il Vic Chesnutt successivo ai primi cinque, ineguagliabili, disperati, intimi, sanguinanti album.Tale affermazione, candidata a un ruolo di spicco tra i “chissenefrega” della settimana, mi serve soltanto per spiegare con che sorpresa e quale soddisfazione ho accolto il recente North Star Deserter (2007), più o meno il capolavoro di una carriera grazie alla fresca linfa portata in dote dagli artisti – A Silver Mt. Zion, Guy Picciotto (Fugazi), Chad Jones – che vi hanno preso parte. At The Cut riparte dagli stessi musicisti, dalle stesse atmosfere cupe e umorali, dalla stessa violenza di contrasti del suddetto album, e pur risultando per forza di cose meno inaspettato riesce quasi a suonare altrettanto bello. È un disco molto elaborato, At The Cut, di una densità musicale che lo porta a spaziare tra onde di feedback, folk cameristico, deformi parentesi roots e persino jazz (ascoltate la batteria di David Payant sulla bellissima We Hovered With Short Wings, dove la giustapposizione tra il falsetto e la chitarra minimalista del titolare e la solennità wagneriana dell’apparato bandistico si fa indimenticabile). Procede seguendo il flusso di un’ispirazione in apparenza frammentaria e invece assai consapevole, che mira a creare la più espressiva delle antinomie tra il flebile incedere contandino della voce di Chesnutt e le minacciose 17


articolazioni strumentali dei suoi compagni d’avventura, che raggiungono picchi ragguardevoli di intensità e distorsione nella furibonda Philip Guston. D’altro canto, Concord Country Jubilee rintocca come il delizioso sbuffo country-soul in cui sono specializzati i Lambchop evitandone l’effetto-Tavor, Flirting With You All My Life gioca con i colori del gospel per inscenare un leopardiano dialogo con la Morte e Chinaberry Tree sprigiona fragranze folkie dall’essenza che più classica non si può. Chesnutt continua a scrivere canzoni con l’umorismo nero di chi ha conosciuto la disperazione da vicino, ma non rinuncia alla brutale onestà che l’ha sempre contraddistinto (leggete con quali parole descrive la propria condizione di invalido in It Is What It Is) e, in questo caso, a un cospicuo numero di citazioni letterarie tutte educatamente sottolineate nel booklet del cd. At The Cut merita di entrare nel novero dei suoi dischi più riusciti per la disinvoltura con cui dispiega tutte le sfumature di uno spettro musicale di ampiezza sconcertante, ma non è da meno lo Skitter And Take-Off che, in uno slancio di bulimia artstica per lui non insolito, l’artista ha pubblicato a poche settimane di distanza. In questo caso, il modus operandi è radicalmente diverso: qui ci sono soltanto Chesnutt, Jonathan Richman e il fidato drummer di questi,Tommy Larkin, registrati dal vivo senza traccia alcuna di post-produzione. Che Richman e Chesnutt incrociassero prima o poi le strade era probabile, vista la comune inclinazione verso una scrittura che non si vergogna della propria semplicità. Entrambi nascondono dietro un’apparente modestia cultura e competenze da far invidia ai professionisti più inveterati, e infatti il fascino del disco sta tutto nella ricercata naïveté che ne ammanta i nove episodi. Dallo sgangherato rock’n’roll di Society Sue alla strampalata invettiva politica di Dick Cheney, Skitter ha richiesto non più di una settimana per venir registrato, e si sente. Un problema? Assolutamente no: questo è il suono di tre persone che si ritrovano in una stanza con l’intento di cavare qualcosa dai loro strumenti, quindi non sono i Velvet (e ci mancherebbe), ma se avete amato il Richman cabarettistico e malinconico di album come Jonathan Sings! (’83) o Modern Lovers 88 (’88) non farete fatica a lasciare un pezzo di cuore, e diversi sorrisi, su questi brani. Che, a monte di tutto, ci ricordano perché a vent’anni 18

dall’esordio siamo ancora qui, ad ascoltare le canzoni di Vic Chesnutt: parafrasando il titolo di uno degli ultimi dischi di Richman, “because his beauty is raw and wild”. (Gianfranco Callieri)

Mark Stuart and The Bastard Sons Bend in the Road

Esordio solista, o forse dovremmo dire quarto disco di studio, per Mark Stuart, che non ha tagliato del tutto i ponti con il suo passato. I Bastard Sons spiccano ancora nel titolo, mentre Johnny Cash è rimasto in soffitta, ma poco male, è stato sostituito da un fuorilegge se possibile ancora più pericoloso, Billy Joe Shaver, del quale Stuart riprende il classico I’m Just an Old Chunk of Coal. La canzone apre simbolicamente Bend in the Road: non è infatti un caso fortuito che il nostro protagonista abbia scelto un campione del country texano per benedire il trasferimento dalla natia West Coast ad Austin, luogo in cui il disco in questione è stato in parte concepito e dove Mark Stuart ha ripreso i fili della sua carriera. Messi in disparte gli effettivi Bastard Sons of Johnny Cash, dopola maturità toccata con Mile Markers, il cuore batte ancora per la strada, per l’amore, per i sogni, insomma il solito apprezzabile, indistruttibile campionario dell’american music che più smuove le nostre simpatie. E se avete in serbo qualche cartuccia per un roots rock che sappia cogliere tutti i differenti caratteri della tradizione, allora Bend in the road non vi deluderà neppure per il suo contenuto strettamente musicale, qualcosa che si avvicina come pochi altri dischi del 2009 al concetto di Americana. Mark Stuart ha la sensibilità e la preparazione per affrontare un simile compito: non si spiegherebbero altrimenti le colorazioni bluegrass di Restless, Ramblin’, Man e in

generale le tonalità acustiche e rootsy della stessa I’m Just an Old Chunk of Coal, entrambe a spartirsi la scena fianco a fianco con il rutilare elettrico di When Love Comes a Callin’ e di una Power of a Woman che macina boogie e calore rock’n’roll come se i Blasters fossero ancora in attività. Nessuna regola stravolta, solo canzoni rotonde e appassionate, con il talento artigianale di riuscire a saltare di stile in stile senza perdere un briciolo di convinzione. Merito anche dei musicisti certo, tra cui le ospitate del basso di Taras Prodaniuk e dell’accordion di Phil Parlapiano (sentitelo nell’affettuosa carezza dal border di Lonestar, Lovestruck, Blues) e molti chitarristi al servizio della causa. C’è bisogno di gente come Mark Stuart, se non altro per non perdere, quel tanto che basta, il contatto con il senso più puro e sincero del fare country music con sentimento. Fanno al caso nostro l’epica di Gone Like a Raven fra pedal steel (Jd Mannes) e chitarre riverberate, la sterzata honky tonk di Seven Miles to Memphis (e tanti saluti a Chuck Berry) e la tappa sudista di Everything’s Goin’ My Way (una slide e un granello di Little Feat fra le note), e infine quel respiro stradaiolo che non ti togli di dosso se sei un musicista cresciuto dentro una precisa mitologia rock (Fireflies ma soprattutto Way Down the Road, che sfoggia uno svolazzante organo). Il compito svolto di comune accordo con Alan Mirikitani ha ripagato Mark Stuart degli anni spesi ad onorare il nome di Johnny Cash. Ne andrebbe fiero anche lui. (Fabio Cerbone)

Noëlle Hampton Thin Line

Thin Line di Noëlle Hampton è uno di quei dischi con alle spalle una storia piccola ma che vale la pena raccontare. Delicato e malinconico nella grafica, con un grande occhio in primo piano e una lacrima nera a


rigare uno zigomo da fumetto, Thin Line è il naturale sbocco esistenziale di un’artista che – nel giro di pochi anni – ha conosciuto il profumo del successo commerciale per poi cadere in una cupa depressione da cui è uscita ancora volta grazie alla musica. Legata al rock di Tom Petty e Bob Dylan, ma profondamente influenzata dalla rinascita folk degli anni Novanta, Hampton all’alba del nuovo millennio ha visto recapitarsi una nomination ai California Music Awards insieme a Gwen Stefani, Aimee Mann e Tracy Chapman grazie al primo album, autoprodotto e intitolato Under These Skies. Dì lì in poi, sarebbe lecito supporre, una carriera tutta in crescendo. E invece no, per la rocker di San Francisco opener di Dylan, Wilco e Chris Isaak nessuna occasione pare profilarsi all’orizzonte. Col marito André Moran abbandona la baia e si trasferisce ad Austin, dove attraversa un lungo periodo di depressione accarezzando più volte la scelta di abbandonare il mondo della musica in modo definitivo. Le occasioni, però, sono infinite ed è la volta di un altro tiro di dadi: un grande network televisivo chiede alla cantante di poter utilizzare una delle sue canzoni,

mentre è il produttore Mark Hallman (già collaboratore di Carole King, Ani DiFranco ed Eliza Gilkyson) a convincerla a tornare in studio. Succede nel 2008, quando la bionda Noëlle si presenta con una decina di brani (inclusa una interpretazione di Love is Blindness degli U2) equamente divisi fra roots rock, folk elettrificato, con lievi tracce di alternative e una voce che qualche volta ammicca al blues. Musica che parla della fragilità della vita, della morte e dell’amore ma pervasa – anche nei capitoli più intimi – di una fiera voglia di non mollare, ora facilmente collegabile al vissuto personale di Noëlle. Thin Line è un ottimo disco rock – vi partecipano tra gli altri Rick Richards (batteria, Ray Wylie Hubbard band), Michael Ramos (accordion) e Brian Standefer (violoncello, Alejandro Escovedo) – che piacerà agli amanti di voci femminili dalle parti della Sheryl Crow (Cold Strings, Waiting Game) più intransigente e meno vicina al pop. Dieci canzoni che il lettore non fatica a leggere e rileggere con infiniti richiami, avanti e indietro nel tempo, alla grande tradizione musicale statunitense. (Luca Muchetti)

Mark Rice

Topography of a Bird

Un debutto sofferto, dalla gestazione lunghissima, tanto che a un certo punto forse nessuno, tra gli addetti ai lavori, ci sperava più. Con il senno di poi, i fortunati che si sono ritrovati il disco tra le mani non hanno potuto che ringraziare chi di dovere, compatibilmente alla dimensione di appartenenza. Mark Rice è l’ennesimo cantautore generato dalla provincia, stavolta una cittadina della “rust belt” appalachiana, per essere più precisi Weirton, West Virginia, la fascia delle acciaierie dove si lavora nelle officine durante la settimana per poi ubriacarsi nei week end, senza che nessuno si accorga di nessuno, senza che una chitarra possa parlare, a meno che non la si intinga di poesia. La naturalezza con la quale Rice sprigiona una manciata di canzoni da brivido fa quasi gridare all’ennesimo, piccolo miracolo. Le sue ballate sospese tra Dylan e lo Springsteen di Nebraska lasciano con il fiato in gola, mentre la percezione del tempo subisce un repentino spostamento sull’asse tra antico e moderno. Ballate semplici, liriche crude e riflessive, riannodate sulla matassa che divide sofferenza e redenzione, nella ricerca di quelle risposte che un uomo inevitabilmente va cercando sulla strada dell’esperienza. Quattordici i brani del disco, un’ora di musica intervallata da una canzone della collaboratrice Sissy

Patrick Bloom Ghost of Radio

Difficile immaginare qualcosa di più intimamente americano di questo disco, a parte forse la torta di mele e il bowling del venerdì sera. Non parliamo dell’America urbana – Woody Allen difficilmente passerà da queste parti – ma del filo che unisce i punti sparsi su quella zona dell’atlante in cui gli Stati hanno confini quadrati e spigolosi. Il Midwest, la Coteau des Prairies. Il sentirsi in mezzo a qualcosa, circondati dal nulla (e non è una mera questione geografica). Patrick Bloom ha speso anni a suonare per gli amici (chiedete a Greg Brown), a produrli e – l’ultima scommessa – a gestire una label casalinga, la Mud Dauber, piccolo

Clemens (Starting Ground), ottima violinista che approfitta dello spazio aperto per sfoggiare le sue doti compositive. La voce di Mark è buona ed espressiva quanto basta, la track list parla il dialetto dei sogni, il suono è ben calibrato grazie alla produzione di Dave Young, che spesso arricchisce l’impianto con arrangiamenti orchestrali che però non oltrepassano mai la soglia di guardia. Chitarre acustiche, violino e piano costituiscono il comun denominatore dell’impalcatura che sorregge alcuni gioielli tutti da scoprire, dall’iniziale Show Me How To Love fino alla conclusiva Swirling, intenso folk cantautorale che si intercala nella tradizione rendendola sempre più attuale. Il sussulto vero e proprio giunge con Ohio, canzone che oserei definire straordinaria, intro acustico che dilata una melodia superba sorretta da batteria e Hammond. Molto belle Maybe This Time, ottimo gioco di chitarre, piano e armonica a foderare il folk con un elegante pop tutto da gustare, e Broken Or Whole, altro tassello importante dotato di un refrain da antologia che si appiccica ai gradini della memoria senza l’intenzione di scendere, almeno a breve termine. Una penna notevole, che manifesta tutta la sua forza in Hold Me Now, Don’t Let Me Down e Save Me Tonight, dove l’artista si rivolge a un amico, a una donna, a Dio stesso per cercare una via d’uscita al vuoto che lo circonda. Atmosfere rarefatte e incantate, perlopiù acustiche e incontaminate: chi ama la musica d’autore ha un nuovo nome su cui puntare. (David Nieri)

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punto di riferimento della scena indipendente dell’Iowa, tra le bollette da pagare, un lavoro nell’ufficio acquisti di un’azienda alimentare, una figlia da tirare su. Ha imparato a servirsi delle parole per schizzare i caratteri delle sue canzoni con semplici tratti di penna. “Non ci sono normali canzoni d’amore per me… L’Iowa, con i suoi tornado, sa come rivoltare un’anima nel vento”. È il sugo delle sue liriche: cercare la poesia dietro l’ingannevole banalità delle cose. Nelle sue storie, cantate con voce pulita (tra Paul Simon e Jeff Tweedy), abbondano i riferimenti geografici, punti di ancoraggio di una condizione mentale di spaesamento che da sempre è il carburante di tanta narrativa americana. Non stupisce dunque, in un disco che si apre con Minnesota e si chiude con Baltimore (città che ha già occupato i pensieri di Randy Newman e Adam Duritz), trovare così tanti riferimenti a luoghi, persone e cose. Né stupisce la musica che fascia queste liriche, americana anch’essa fino all’ultima valvola d’amplificatore. Se quello della Band sarà il primo nome a venirvi in mente, è soprattutto merito dei tempi delle canzoni, che rispolverano il passo dinoccolato e fiero brevettato più di quarant’anni fa nelle cantine di Big Pink, preferendolo alle corse sfiatate o all’abulia di certo folk contemporaneo. Non potrebbe importare di meno, a Patrick Bloom, di suonare forzatamente moderno, ed è così che riesce ad essere credibile, sia che narri di fughe e conti da saldare (Minnesota) o di ricordi delle guerre indiane (Prophetstown), sia che dipinga un bozzetto di provincia alla Peyton Place (Idle Signs Of Summer) o si diverta con donne e motori (Red Dodge Dart). I “fantasmi della radio” (nome della band che lo segue) sono spiriti buoni: la chitarra di Eric Straumanis occhieggia, misurata ed espressiva, in lungo e in largo in tutto il disco, ricordando l’analogo lavoro di David Bryson con i Counting Crows. E dove non bastano i fantasmi, c’è spazio per gli ospiti: fiati da Mardi Gras accompagnano il rancoroso valzer Rosalie, il piano di David Zollo punteggia lo shuffle notturno Oh My Soul. Una bella conferma per questo quasi quarantenne giunto al terzo disco con ancora – gli auguriamo – molto da dire. Magari un’altra illuminazione poetica come quella di Sycamore Tree, filastrocca sussurrata ad un passero dal ramo di un albero che, ascoltata con attenzione, si rivela essere l’ultima invocazione di un impiccato. (Yuri Susanna) 20

Arbouretum

Song of the Pearl Faccio da solo o voglio una band? Dave Heumann – corpo e anima degli Arbouretum – non è certo il primo a essersi posto il quesito, c’è chi non lo ha mai risolto (vedi alla voce Dylan) e chi ha usato la band come una maschera (Mark Everett) salvo un giorno gettarla (un altro Mark: Knopfler); l’ascolto di Song of the Pearl induce a credere che Heumann voglia davvero far parte di una band: in Rites of Uncovering musica e testi erano tutti a suo nome, stavolta le musiche sono a firma Arbouretum e i testi in quattro casi su sette sono stati scritti insieme al cantautore country Rob Wilson. Questo cambiamento non è solo forma e diritti d’autore ma sostanza, e soprattutto sembra aver ridimensionato il ruolo della chitarra solista di Heumann: se due anni fa sembrava ambire a un ruolo da guitar hero ora sembra voler mettere le sue sei corde al servizio della musica alla maniera di un Richard Thompson. Nome non casuale visto che il folk inglese è senza dubbio un riferimento per questi musicisti di Baltimora – città che a giudicare dai libri di Anne Tyler dà proprio l’idea d’essere grigia come Albione. Sette brani nuovi e una cover compongono Song of the Pearl e la cover è di quelle importanti giacché la dylaniana Tomorrow is a long time conta interpretazioni illustri che vanno da Elvis a Rod Stewart, ma nessuno l’aveva distorta musicalmente come gli Arbouretum prima d’ora, mentre la voce di Eumann pare cantarla avendo bene in mente la versione di Sandy Denny, il pezzo dimostra che la band ha i mezzi per esplorare in futuro il territorio della ballata.Tra le canzoni nuove spicca senz’altro Thin Dominion con i suoi intricati ed elaborati strati di chitarre sviscerati, oltre che da Heumann, da Steve Strohmeier, invece la

propulsione ritmica la forniscono Daniel Franz a tamburi e piatti e Corey Allender al basso. Meno spazio per l’epica e struttura più coesa marcano questi nuovi brani – fa eccezione Infinite Corridors, che ha colori che convergono verso gli Zeppelin, una carica di energia e irruenza che s’inserisce nell’album con perizia e al momento giusto. Il citato principe del folk inglese torna alla memoria in The Midnight Cry quando emerge una chitarra/cornamusa: il brano va giù duro, una dimensione che in studio a Thompson è mancata quasi sempre, vale la pena quindi elogiare la produzione di Rob Girardi. Una menzione è poi dovuta – pur mancando lo spazio per entrare in dettaglio – alla qualità dei testi, che rivelano un’autentica crescita da parte di Heumann – vuoi anche per la collaborazione con Wilson – ma la sua penna ora è decisamente più incisiva. Song of the Pearl è il terzo album degli Arbouretum e se Rites of Uncovering – il primo inciso per la Thrill Jockey – aveva messo la band sulla carta geografica, questa nuova fatica pur senza far gridare al miracolo segna un chiaro passo avanti, la nuova direzione non ha snaturato l’identità della band, è piuttosto servita a metterla più a fuoco e fa sperare che il miracolo possa manifestarsi nel giro dei due prossimi passaggi in studio del gruppo. (Maurizio Di Marino)

The Divorcees

Last of the Free Men Da dove vogliamo partire? Forse dalla cover di Shoot To Thrill (Ac/Dc), proprio quella tratta dal milionario Back in Black, qui rivoltata (neppure tanto, ad essere sinceri) e adattata allo stile honky tonk sanguigno dei Divorcees, cinque canadesi sulla cui naziolità fareste fatica a crederci. Funziona, ve lo assicuro: rallenta un poco, mantiene le chitarre al centro, ci aggiunge naturalmente una pedal steel e un


vocione che più hardcore country non si può, quello del vocalist Alex Madsen e il gioco è fatto. Un bel biglietto da visita lasciatemelo dire, per una band che avevamo già apprezzato e segnalato con il precedente You Ain’t Gettin’ My Country. A questo punto si candidano tranquillamente fra i migliori esponenti sulla piazza nel genere: outlaw country, Waylon Jennings, Johnny Cash, honky tonk di stretta osservanza texana, chitarroni twangy e ritmo da vendere, sono di gran lunga in vantaggio rispetto a molti colleghi americani che si ostinano a scialacquare la loro proposta con ammiccamenti pop. Alex Madsen, Denis Arsenault, Brock Gallant e i nuovo arivati nella line up Danny Roy, Jason Nicholson sono invece dei puristi fatti e finiti e questo Last of the The Free Men uno dei dischi country più frizzanti dell’ultimo scorcio del 2009. Ci sono voluti – parole loro – 14 giorni, 800 birre (mica male!), 24 bottiglie di vino e 5 di whisky ai Bathouse studio di Lake Ontario con produttore Josh Finlayson (Skydiggers) per mettere insieme dodici bei ceffoni fra rock e tradizione: ora, lasciate da parte le simpatiche provocazioni sullo stato alcolico dei Divorcees, si potrebbe iniziare a farsi un’idea della qualità di questi ragazzi con l’incedere di Letter On The Window e Born Ready, palcoscenico per le chitarre ficcanti di Madsen con steel e fiddle sempre presenti. Ritmo, senso delle proprie radici musicali, grandi spazi country&western evicati ed eccoci sulle strade del citato movimento outlaw grazie a My 83, prima di affrontare la romantica After The Storm Is Gone, duetto con la collega canadese Angela Desveaux, già apprezzata su queste pagine. Take Me Where My Boots Are Walking gioca nel titolo con la vecchia hit di Nancy Sinatra e regala un altro ruspante siparietto honky tonk, alternando così elettrico e acustico, sempre ben lontani dal luccichio di Nashville (ballate dark come Mining Man, testo molto drammatico, se le scordano ormai da quelle parti), piuttosto vicini all’anima di questa musica, dalla southern The Lights Of Town alla chiusura incalzante con la stessa The Last Of The Free Men. L’unico “pop” che sentirete ad un loro show è quello del tappo di una bottiglia che salta via… lo dicono loro, e potete metterci la mano sul fuoco, hanno dannatamente ragione!. (Davide Albini)

Or, The Whale Or, The Whale

Sarà forse venuto in mente anche a qualcuno di voi: dico, mettere un annuncio e provare ad inventarsi una band di sana pianta. Il problema però è sempre lo stesso: non fa lo stesso effetto se il teatro dell’azione è San Francisco, oppure la Bay Area e i suoi lunghi trascorsi storici nel novero del country rock. Gli americani avranno sempre un vantaggio in fatto di fascinazione e mitologia e non c’è eccezione neppure per questo ensemble dal curioso nome, Or,The Whale, citazione dal capolavoro di Melville Moby Dick, ma soprattutto piccola sorpresa di una scena californiana che di tanto in tanto dissotterra antiche visioni nel segno della tradizione country più progressista e lisergica. Da quelle parti evidentemente c’è una leggenda da mandare avanti e gli Or, The Whale si accodano volentieri con un secondo omonimo capitolo (l’esordio nel 2007 con Light Pole and Pines) che possiede un afflato “settantesco” dove America rurale, code di morbida psichedelia e spunti folk rock dall’impronta british si mescolano in un interessante amarcord. Alex Robins (chitarre acustiche, banjo) e Matt Sartain (chitarre elettriche), come si accennava all’inizio, hanno messo in piedi il gruppo partendo da un semplice annuncio sul web: “avete voglia di formare una dolce country rock band?” Perché no, hanno risposto Lidsay Garfield e Julie Ann Thomasson (piano e organo), le due vocalist e autrici che aggiungono democrazia in seno alla formazione: sono infatti in quattro a cantare lungo gli undici episodi, spartendosi le rispettive ispirazioni e influenze musicali, dando così respiro all’intero progetto. La ricchezza dei contributi è il punto forte (e dovremmo segnalare

per lo meno la pedal steel di Tim Marcus), il sound evocativo e nostalgico il valore aggiunto, mentre i testi sembrano perdersi in nebbiose drugsong (Datura), malinconie di ogni sorta (No Love Blues, Count The Stars, Terrible Pain) e una più generale atmosfera di inquietudine tipica del genere. Sulle qualità corali della loro musica però c’è poco da recriminare: se No Love Blues e la vibrante Black Rabbit condensano già tutto lo spirito imbizzarrito e “younghiano” (sempre lui) delle chitarre, se Giving Up Time possiede un’anima rurale nera e minacciosa, se Rusty gold è un viaggio sulla carovana del country cosmico e No Death una preghiera acustica che chiude degnamente l’album, ci sono le interpretazioni di Lindsay Garfield in Never Coming Out e Shasta a riallacciare singolarmente l’esperienza degli Or, The Whale con i Fairport Convention e la stagione inglese del folk rock. Proprio in queste divagazioni sul tema della tradizione la band di Frisco pare giocarsi una buona parte del suo fascino: se ne sono accorti anche Fleet Foxes, Dodos e Two Gallants fra i tanti, che li hanno ospitati come spalla in diversi show, trovando forse una comunione di intenti, un sensibilità da condividere di questi tempi. (Fabio Cerbone)

Eric Deaton

Smile at Trouble L’ultimo decennio potrebbe essere ricordato, non solo per gli appassionati di blues, per la celebrazione del North Mississippi Blues. Un nome su tutti quello impegnato e versatile dei fratelli Dickinson, oltre alla conferma di maestri consacrati nella tradizione del blues delle colline del decennio precedente: Burnside e Kimbrough. Si corre il rischio di sorvolare su un musicista, originario del Nord Carolina e poi impiantatosi nel Mississippi, come 21


Eric Deaton (33 anni). Eric non è uno come tanti e seppur giovane vanta un’esperienza invidiabile. Può bastare sapere che ha suonato con Junior Kimbrough (ogni domenica sera per tre anni di fila), T-Model Ford, Paul ‘Wine’ Jones, Big Bad Smitty e Burnside Exploration. Senza dimenticare il suo fondamentale contributo all’interno dello straordinario progetto degli Afrissippi. Lunga l’amicizia di Deaton con Jimbo Mathus (presentato da Luther Dickinson in un locale che si chiamava The Brewery, a Raleigh, nel North Carolina) e che ha coinvolto per le registrazioni di Smile At Trouble, secondo album da solista dopo l’entusiasmante Gonna be trouble here (2006). Quello che potenzialmente offre questo nuovo album è a dir poco sorprendente e conferma la posizione

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di Deaton come miglior erede di Junior Kimbrough. Un prosecutore autentico della tradizione del blues delle colline che sa aggiungere al patrimonio dei suoi mentori ulteriore classe e pura passione. Eric Deaton mostra con queste dodici tracce di fare sul serio e soprattutto di saperlo fare. Non c’è un solo brano fuori posto, tutto fluisce senza interruzioni in un unicum blues ipnotico e limaccioso, fatto di rabbiose tenerezze (Sweetheart Blues) e di passaggi fulminanti (Way Down Yonder). La preannunciata apertura alla musica indiana si sposa magnificamente nelle sonorità di Deaton con l’uso blues del sitar, eloquente il preambolo strumentale Alap (una continuazione di quello ascoltato nel precedente album, una formula strumentale che utilizzava dal vivo Junior Kimbrough prima di

cominciare il suo concerto) e dissolta nel Mississippi in Tired Of Cryin. Deaton cresce anche alla voce ed è seguito dagli abituali Jimbo Mathus e dal fedele bassista Justin Showah (Afrissippi), dalla batteria alternata di Kent Kimbrough, figlio di Junior, e dj Charles Cage. Un lavoro da ascoltare nota per nota dalla pulsione boogie di Green Level all’impetuoso substrato di chitarre inserito nella title track, dal funk blues di Turn It Around ai corti (peccato così brevi) intramezzi strumentali di It Must’ve Bentonia e di Long Lost Love, il primo episodio acustico di riflessione e il secondo trascinante principio di jam. Nulla è da scartare tutto è da ascoltare. Oggettivamente tra le migliori pubblicazioni di quest’anno, un album a prova di usura. (Antonio Avalle)


Pneumonia

boxes, tributes & live records…

Woody Guthrie My Dusty Road

“Forse vi hanno insegnato a chiamarmi poeta, ma io non sono poeta più di voi. Non sono più di voi autore di canzoni, né un cantante migliore. La sola storia che ho cercato di scrivere siete voi” (Woody Guthrie) Come sono vere, e toccanti, e lucide le parole di Steve Earle quando chiede a Woody Guthrie di tornare tra noi (lo cita Maurizio Bettelli nell’introduzione di Le canzoni di Woody Guthrie, Feltrinelli) perché oggi ne abbiamo bisogno più dell’aria che respiriamo. Un testimone, un “vagabondo della storia”. Un ribelle. Un outsider. Un narratore. Un “viaggiatore”. Un indomito teppista allergico al potere, ai politici, all’arroganza, all’indifferenza. Sempre sulla strada, sempre in trincea, Woody Guthrie è una delle voci più belle e forti scaturite dall’America perché nessuno come lui, e con il suo coraggio, ha raccontato le ingiustizie, l’emarginazione, la violenza, la disperazione di un mondo che, a distanza di più di mezzo secolo, è ancora messo così, se non peggio. Tanto è vero che quando Billy Bragg e gli Wilco scovarono la sensualissima Ingrid Bergman un vago sentimento di stupore e incredulità aleggiava tra i misconosciuti tesori di Mermaid Avenue. Come se uno storyteller e un songwriter dovesse funzionare a senso unico e occuparsi solo di scioperi, massacri, fame e povertà restando muto e afono di fronte alla bellezza. Forse sarà d’aiuto un’altra scoperta, quella delle incisioni confluite in My Dusty Road, a dare una forma compiuta alla memoria e all’attualità di Woody Guthrie che (e grazie a Steve Earle) oggi è più necessario che mai. La storia dei “basement tapes” che sono la fonte a cui attingono i quattro CD di My Dusty Road è una specie di romanzo a puntate dove s’incrociano ricercatori e famiglie, etichette discografiche che nascono e che spariscono o che, per fortuna, continuano un lavoro di ricerca inestimabile come ha fatto fin qui la Rounder. Succede, riassumendo in breve (e comunque tutta la storia è raccontata in tutti i particolari nel ricchissimo booklet allegato a My Dusty Road), che una gentile signora italoamericana scopre nella cantina del suo appartamento i master, in metallo, di un’etichetta la Stinson, sconosciuta ai più. La Stinson Records era fondata e guidata, prima che morisse in un incidente stradale da Robert Harris, il cui padre (Herbert) aveva lavorato con Moses Asch (Folkways, tra l’altro) e qui i ricercatori convocati

nella cantina di Brooklyn cominciarono a entrare in fibrillazione. I master, più di centocinquanta, erano tutti di dischi di Woody Guthrie e in più erano in condizioni perfette (chissà, là sotto c’è un particolare ecosistema su cui varrà la pena di riflettere). La scoperta è sensazionale perché grazie a una mezza dozzina di eventi del tutto fortuiti, la voce e la chitarra di Woody Guthrie avevano una fonte di partenza (per arrivare al digitale) di grande qualità. Non è stata fortuna, ma lungimiranza sì, quella di scegliere, da parte della Rounder, un tecnico come Doug Pomeroy (già pluripremiato e nominato per i lavori su Lester Young e Charlie Parker, tra gli altri) e di inserire i quattro dischi selezionati in una confezione da Grammy: una valigia, un booklet e piccole memorabilia (compreso un biglietto da visita di Woody Guthrie) a dare il giusto contorno a questo tesoro. Le note tecniche (per quanto non indifferenti, perché la qualità del suono è davvero molto vicina agli standard odierni) finiscono qui. Se è vero che le canzoni in questa veste sono tutte inedite, è anche onesto ammettere che altrove le abbiamo già conosciute, però nell’organizzazione generale di My Dusty Road assumono un’identità particolare, quasi cogliendo l’occasione di una retrospettiva definitiva o se non altro quanto mai esauriente. Nel primo disco vengono elencati i “greatest hits” (li mette tra virgolette la Rounder e così facciamo anche noi, visto che di hits Woody Guthrie non ne ha mai visti né voluti) e partendo da This Land Is Your Land è facile intuire le altre. Il secondo è dedicato alle sue radici e qui ci vorrebbe un altro trattato (uno, abbondante, c’è già nel booklet) solo per collegare Stackolee alla Carter Family. Il terzo disco sono munizioni per la “macchina che uccide i fascisti”: le canzoni per i diritti dei lavoratori e delle loro famiglie. Roba dura, che fa solo bene risentirla oggi. Infine, una bella panoramica dei vagabondaggi con Cisco Houston e Sonny Terry all’armonica, a completare la mappatura di una “strada polverosa” eppure ancora tutta da percorrere. Perché qui si ritrova quella musica che, parola di Woody Guthrie (da Questa terra è la mia terra, Marcos Y Marcos, una lettura obbligatoria) “non ti eccitava solo mentalmente, moralmente, sessualmente, ma faceva qualcosa di meglio, qualcosa di molto più difficile e necessario. Ti liberava la mente”. Indispensabile. (Marco Denti) 23


ClassicHighway

best of, ri sta mpe & classic i

Ian Hunter

You’re Never Alone With a Schizophrenic – 30th Anniversary

Chiunque, negli ultimi trent’anni, abbia trafficato col rock’n’roll, quello classico, quello che (diceva uno scrivano santo) “spaventa le mamme e i professori”, quello che nasce dai riff della chitarra di Chuck Berry, dalle pose malinconicamente ribelli di Gene Vincent, dai fraseggi scalmanati del pianoforte di Jerry Lee Lewis e dalla ritmica imbestialita di Little Richard per poi confluire nella surreale, visionaria, allucinata autobiografia interiore di Bob Dylan; chiunque abbia messo le mani su questa roba qui, deve qualcosa a Ian Hunter e ai suoi Mott The Hoople. Glam nell’estetica sebbene visceralmente rock nell’attitudine, Hunter e i Mott, tramite canzoni immortali come Rock And Roll Queen, Walking With A Mountain, I Wish I Was Your Mother, Saturday Gigs, One Of The Boys, Honaloochie Boogie o The Golden Age Of Rock’N’Roll, hanno in pratica cristallizzato l’archetipo del rocker sofferente e introverso, nostalgico e solitario, innamorato della tradizione e fermamente convinto della necessità di rovesciarle addosso una tempesta di correnti elettriche, ormoni, boogie, chitarre, assoli a profusione. L’influenza del loro lavoro risulta a oggi incalcolabile: se ne ritrovano tracce evidenti nei percorsi di una teoria infinita di artisti che va da Paul Westerberg agli Hanoi Rocks, da Alejandro Escovedo ai Dictators, dai Dead Boys a Webb Wilder (giusto per citarne alcuni), tutti nomi tanto diversi tra loro quanto legati dal comune apprezzamento per la poetica da loser indomito, giacca di pelle e cuore in pezzi, espressa anno dopo anno da un Hunter sempre più sicuro di sé. La carriera solista del biondocrinito e riccioluto inglese non ha mai rivaleggiato, 24

in popolarità e riconoscimenti, con quella dei Mott, ma nonostante i periodi di crisi (per esempio tra la fine degli ’80 e la prima metà dei ’90, quando per trovarne i dischi bisognava ingaggiare uno Sherlock Holmes) e nonostante un’età non più verdissima (quest’anno ha festeggiato le 70 primavere), non ha mai smesso di regalare grandi album, dall’omonimo esordio del 1975 alla fecondissima vena dylaniana dei recenti, e ottimi, Shrunken Heads (2007) e Man Overboard (’09). Il suo periodo più

glorioso resta tuttavia quello a cavallo fra gli anni ’70 e ’80, allorché il nostro, quasi sempre accompagnato dalla chitarra ruvida e fluviale di Mick Ronson (indimenticata sei corde degli Spiders From Mars di David Bowie e della Rolling Thunder Revue; produttore di Lou Reed, Elton John, John Cougar, Joe Grushecky e persino degli italiani Moda), tanto da imbarcarsi in qualche tour accreditato alla Hunter/Ronson Band, produceva il rock più romantico ed eccitante in circolazione. Ha sbagliato pochissimo, l’Hunter dell’epoca: se Overnight Angels (’77), vaso di coccio in mezzo a quelli di ferro, suona

ancora oggi poco convincente, Welcome To The Club (’80) è uno dei più grandi ed esplosivi live della storia, e perle quali AllAmerican Alien Boy (’76) e Short Back’N’Sides (’81), quest’ultimo con Mick Jones e Topper Headon dei Clash a bordo, colpiscono ancora adesso per grinta rockista ed efficacia di scrittura. Incarnano, più di ogni altra cosa, gli estremi migliori della sua arte versificatoria, che nasce, in fase iniziale, cercando una versione ancora più dura, incattivita ed incalzante del groove del rock delle origini (ossessivamente citato e ricercato in un namedropping dei sostantivi “rock”, “rock’n’roll” e “rocker” che neanche gli Ac/Dc) e album dopo album si stempera in un songwriting introspettivo dove i cascami della canzone d’autore appaiono predominanti rispetto alla grinta da punk-boy, che peraltro continua ad essere esibita con risultati tutt’altro che patetici o trasandati. Perfetto e irripetibile anello di congiunzione tra le due anime di Hunter, tra i ricordi del bambino che scopre la carica erotica, libertaria e rivoluzionaria del rock, sentendosi grazie a esso meno solo, e il presente dell’adulto che impara da Bob Dylan a scatenare i pensieri in nervosi flussi di coscienza folkie, You’re Never Alone With A Schizophrenic vede la luce nel 1979, in modo quasi casuale (come spesso accade a molti grandissimi dischi). Verso la metà del ’78, infatti, Hunter e Ronson, dopo aver registrato prima con Corky Laing e Felix Pappalardi dei Mountain, poi col solo Laing e John Cale, e senza aver ricavato granché da ambedue le sessions, entrano in studio con Glen Matlock, bassista dei Sex Pistols, e col vecchio ingegnere del suono dei Mott, Bill


Price, ai quali si aggiunge in un secondo momento Clive Bunker, drummer dei Jethro Tull. Il tutto resta però in fase di puro riscaldamento, perché né Hunter né Ronson sono soddisfatti di quanto inciso fino ad allora. Intanto spunta un nuovo contratto con la Chrysalis, grazie all’interessamento di Roy Eldridge, che si dichiara disponibile ad assumere Hunter se questi accetta di produrre i Generation X di Billy Idol, uno dei numerosi gruppi della new-wave del punk britannico che vedono nel frontman dei Mott un padrino e un’inesauribile fonte d’ispirazione. Hunter accetta l’incarico, portandosi dietro Ronson, e nel frattempo il suo manager scopre che, in quel di New York, tre membri della E Street Band – Roy Bittan (tastiere), Max Weinberg (tamburi) e Gary Tallent (basso) – e il tecnico del suono Bob Clearmountain hanno qualche settimana libera. Hunter e Ronson volano quindi a New York, si chiudono ai Power Station Studios di Manhattan (all’epoca seminuovi), trovano il titolo del disco dopo averlo visto scarabocchiato in un cesso pubblico e in un mese o poco più sfornano il capolavoro di una carriera. You’re Never Alone attacca granitico e travolgente: Just Another Night, Wild East (un omaggio alle backstreets dell’East Side newyorchese) e la pestatissima Cleveland Rocks (introdotta da un frammento di una trasmissione di Alan “Moondog” Freed, il dj che, trasmettendo dall’omonima cittadina dell’Ohio, pare abbia usato per primo il termine “rock’n’roll”), pagano per l’ennesima volta, tra handclaps rutilanti e deliziosi cori femminili che strizzano l’occhio alle Crystals e alle Dixie-Cups, l’imprescindibile tributo dell’artista al rock and roll degli anni ’50, inasprito e incarognito in una tempesta ritmica dove Weinberg scatena tuoni e fulmini, Bittan fa salire la pressione del boogie e Ronson macina una sfilza di riff irresistibili che sembrano una rilettura in chiave rockabilly-punk di Buddy Holly o Johnny Powers. Ships è la prima, magnifica ballata: una specie di torch-song alla Sinatra che diventa subito un inno rock fradicio di solennità e dolcezza, dove Hunter riflette sul rapporto col padre con parole di una franchezza quasi imbarazzante (tanto che Barry Manilow, prima di “coprirla” nell’orrendo One Voice [’79], ne modificherà porzioni significative di testo). When The Daylight Comes è di nuovo rock, con un gran duello vocale tra Hunter e

Ronson, ma Life After Death è un grande boogie pieno di stacchi, ripartenze e cambi di tempo, il giusto antipasto, caciarone e rockinrollista, al raccoglimento gospel della clamorosa Standin’ In My Light, una dichiarazione al vetriolo contro l’exmanager di Hunter e Bowie, Tony DeFries (“And you took my pictures from your walls / Ain’t gonna trade with the pain of the New York Dolls”), che, in pieno Hunter-style, viene rilasciata sotto forma di maestosa rock-ballad, con uno di quei crescendo che emozionerebbero anche una roccia. Bastard è un lungo, spettacolare numero di scossoni funk in cui affiora il sinistro synth di John Cale e Ronson orchestra un concerto di rasoiate garagiste: l’atmosfera è quella stonesiana di Black & Blue (’76), ma la violenza delle

liriche (sarebbe una canzone d’amore…) e il fiammeggiare di sei corde nel finale sono tutti farina del sacco di Hunter. The Outsider, forse la più vicina al Bruce Springsteen di Darkness On The Edge Of Town (’78), chiude le ostilità con una serenata pianistica che si trasforma in un inchino combinato a Phil Spector e al più passionale rock di strada: il cantato di Hunter, in un mare di echi vocali, svetta soul e drammatico come non mai, mentre Ronson è libero di svisare con una serie di assoli da mandare a futura memoria. Al programma originario appena descritto, questa bella ristampa del trentennale aggiunge una sgangherata cover della Whole Lotta Shakin’ Goin’ On di Jerry Lee Lewis (giusto per ribadire da dove arrivino le più tumultuose scariche ritmiche della musica di Hunter), una bella Don’t Let Go (che Ellen Foley, corista abituale di Hunter, inserirà nel suo Nightout [’79], disco da avere anche solo in virtù della presenza di Ian e Ronson), Ships e When The Daylight Comes in versioni primigenie e folkeggianti, Just Another Night quando ancora si intitolava The Other Side Of Life ed era una ballata. Tutto simpatico e interessante, per carità, ma il vero colpaccio sta nel secondo

cd, interamente dal vivo: 15 canzoni ricavate da un montaggio di tre diverse date del ’79 (dall’Hammersmith Odeon londinese all’Agora Ballroom di Cleveland, passando per il Community Theatre di Berkeley) che i completisti come me – è vero – avrebbero preferito veder pubblicate integralmente e che, anche così, non tradiscono l’impressione di un concerto vero e proprio. Devastante, per di più. Ascoltate, subito dopo una scanzonata rilettura degli Shadows di F.B.I., la pura esplosione di contagio rockista della travolgente Once Bitten Twice Shy o l’incredibile, selvaggio fracasso di una One Of The Boys di strepitosa carica teppista, e state pronti a schizzare per aria. La versione per piano solo della dylaniana Letter To Britannia From The Union Jack è un colpo al cuore per i vecchi fan, così come la ballatona Sons And Daughters (di una bellezza mozzafiato, e non lontana dai Kinks “americani” degli anni ’70). Nondimeno, il cuore dell’album sta nell’onda elettrica di rock’n’roll che si abbatte dalle casse, con i brani registrati in Ohio che addirittura superano, in energia e intensità, quelli dello storico Welcome To The Club: l’errebì da fibrillatore di All The Way From Memphis, con Ronson scatenato alla chitarra, gli ululati di sax di Georgie Meyer e l’immancabile citazione di Jumpin’ Jack Flash, e una selvaggia, interminabile Cleveland Rocks, che prende il volo in un’orgia di pennate e “call&response” col pubblico, valgono da sole il prezzo del biglietto. Non c’era, a quei tempi, Bruce Springsteen escluso, un live-act potente, dinamico e aggressivo come quello di Ian Hunter (e talvolta dubito ci sia adesso). Anche in considerazione di questo, sarebbe ora che il suo nome venisse citato più spesso insieme a quello dei grandi, insieme a quello di Bob Dylan, Bruce Springsteen, Ray Davies, Pete Townshend, Neil Young etc. Il campionato – credetemi – è lo stesso. Lo è sempre stato. (Gianfranco Callieri) Get you’re healing from a song, just when everything goes wrong. Play it right through the night till morning brings you light. And if some folk laugh at you Let ’em all laugh, they never knew. Oh all those scenes, to me it seems some folk never dream. I feel a force rebel with some other cause. Old records never die. Old Records Never Die (1981) 25


Bookshighway

il libro del trimestre Giles Oakley

Blues. La musica del diavolo

Quando ricevette la domanda il cantante Booker White non ebbe dubbi: “Da dove viene il blues? Il blues viene dal didietro del mulo. Oggi puoi avere il blues anche seduto a mangiare, ma il blues è stato creato camminando dietro un mulo ai tempi della schiavitù”. Pittoresca non meno che esatta, quella di White è una delle numerose testimonianze prese dal documentario “The Devil’s Music”, curato per la BBC dal produttore Gilles Oakley e dal quale successivamente è stato tratto questo libro illuminante. L’operazione ricorda quella di Bill Wyman, il bassista dei Rolling Stones che dieci anni fa realizzò “Blues Odyssey”; un progetto editoriale che comprendeva un film per la televisione e un susseguente volume fotografico, entrambi dedicati alle radici della musica afro-americana. Il blues era emerso contemporaneamente in tutti gli stati meridionali come il Mississippi, l’Alabama, la Georgia, la Louisiana, e nessun singolo individuo gli aveva dato vita. Pure se per parecchio tempo, avendo dato una forma a quella musica spontanea – ascoltata per caso in una stazioncina ferroviaria del Texas da un nero vestito di stracci, che cantava di andare dove la Croce del Sud incontra il Cane (!), suonando la chitarra con una lama di coltello premuta sulle corde – ed avendola diffusa come band leader ed editore musicale, W.C. Handy venne riconosciuto, nonostante egli fosse il primo a smentirlo, come Il padre del blues. Tuttavia Handy – che disponeva di una buona conoscenza della musica europea e dirigeva orchestre, come si usava dire in quell’epoca, rispettabili e convenzionali – aveva ragione quando 26

dichiarava che quella intercettata casualmente alla stazione di Tutwiler fosse la musica più strana che avesse mai sentito, e che gli sarebbe rimasta in testa per sempre. Centinaia di viandanti anonimi o dimenticati, raccoglitori di cotone, lavoratori delle dighe e degli argini, delle segherie, dei campi di trementina, scaricatori e braccianti agricoli; da soli o in gruppo, al lavoro oppure nel tempo libero, cantavano e suonavano il blues, gli spirituals, i canti delle piantagioni, i canti di lavoro, la musica per banjo, la musica e i balli per violino; mano a mano lasciandosi alle spalle l’esperienza razziale della società schiavista e cercando una loro identità in rapporto alla cultura bianca. C’è chi dice che il blues cominciò attorno al 1903, altri indicano l’anno prima ed altri ancora parlano del 1890; per tacere delle recenti rivelazioni della musicologa canadese Elaine Bomberrys – paladina del rez blues, il blues delel riserve – secondo le quali alle origini della musica del diavolo ci sarebbe un’antica danza cherokke. Uno dei testimoni di quel periodo storico, James Butch Cage, fu avvicinato nel 1960 dallo studioso Paul Oliver; autore a suo tempo del fondamentale “The Story Of The Blues”, uno dei lavori meglio realizzati sul repertorio nero popolare americano ed illustrato nelle sue diverse forme, e di un fondamentale saggio su Bessie Smith. Cage disse a Oliver: “Mangiavamo ossa e cotenna di maiale. Ecco cosa si mangiava allora, e i bianchi si pappavano tutta la ciccia. Erano tempi duri, e ci facevamo su delle canzoni”. (Vittorio Castelnuovo)


Americana Basic Tracks ascolti essenziali

Tom Russell Borderland

Il confine tra Stati Uniti e Messico è uno dei luoghi geografici più raccontati nell’ambito della cultura musicale americana ed il suo attraversamento, nell’uno o nell’altro senso, da sempre è metafora di catarsi e di libertà, di fuga dalla giustizia che ti insegue o dall’ingiustizia della vita, dalla fame che ti perseguita o dall’inutile ricerca di una fama che non ne vuole sapere si arrivare. Per questo motivo sarebbe un errore considerare il confine raccontato da Tom Russell in Borderland soltanto una banale, per quanto articolata, linea disegnata su una carta geografica. È anche questo, ovviamente, ma c’è dell’altro: se il fiume – The River – di Bruce Springsteen era metafora dello scorrere della vita, il confine di Tom Russell è metafora delle mille invisibili barriere contro le quali andiamo quotidianamente a sbattere il muso, dei mille passaggi che un uomo è costretto ad attraversare o con i quali, comunque, deve inevitabilmente fare i conti e, infine, delle differenze tra uomo e donna. “Now I’m thinking about my baby and the borderline ‘tween a woman and a man” canta infatti Tom nell’iniziale Touch Of Evil, una ballata nella quale le chitarre acustiche di Andrew Hardin e di Gurf Morlix (che è anche produttore del disco) vengono impreziosite dall’accordion dell’immenso Joel Guzman e dalle trombe mariachi di Oliver Steck. Il confine che separa un uomo da una donna, dunque. Nessun filo spinato a graffiarci, nessun alto muro da scavalcare, nessun fiume da attraversare, verrebbe da dire. Ed invece ci si graffia, si fatica, si annega ugualmente: “Oh, someone rolled the credits on, twenty years of love turned dark and raw. Not a technicolor love film, it’s a brutal document, its film noir”. Le molteplici letture a cui si presta il concetto di confine, come dicevo, rappresentano il reale filo conduttore del disco, così in Down The Rio Grande, una dolente ballata scritta a quattro mani insieme a Dave Alvin, il confine fisico, quel Rio Grande che per buona parte segna la frontiera tra i due Stati, rappresenta la porta attraverso cui una Lei abbandona un Lui (“She always said she’d go someday, she

never said how far. Down The Rio Grande…”), mentre in Where The Dream Begins, altra ballata acustica, è semplicemente il momento nel quale le delusioni della vita hanno preso il posto dei sogni fatti da bambino (“What happened to the kid in the baseball cap? He’s trying to get home but I think he’s lost the map”). Ed ancora, mentre in The Hills of Old Juarez, solida ballata elettrica che racconta la storia di un corriere di cocaina, il confine che si intende raccontare è quello, spesso sottile, tra il bene ed il male, in When Sinatra Played Juarez viene posto l’accento sul malinconico ricordo dei tempi migliori di Juarez, con il concerto di Sinatra a fare da spartiacque tra quell’età dell’oro ed un grigio presente: “Those were truly golden years my Uncle Tommy said, but everything’s gone straight to Hell since Sinatra played Juarez”. Se questi sono i brani più rappresentativi di una visione metaforica del confine, tutto il lavoro ne è comunque pregno. È un mondo in chiaroscuro quello raccontato da Russell, una terra nella quale un treno può essere considerato un malinconico rumore, come in The Santa Fe At Midnight, oppure il mezzo per fuggire da qualcosa (The Next Thing Smokin’, bellissimo titolo), una terra di mezzo nella quale il sole può scottare e la neve uccidere (la bellissima California Snow, altro brano scritto insieme all’amico Dave Alvin). Sul versante musicale Borderland è un disco eccezionalmente ispirato, composto da ballate nelle quali le chitarre di Hardin, di Morlix e dello stesso Russell si intrecciano a formare un morbido tappeto su cui l’accordion di Guzman si posa struggente, da spoken songs che inaspettatamente sfociano, come nel caso di What Work Is, in potenti esplosioni e da ariosi brani elettrici puntellati dall’hammond di Ian McLagan, come in Let It Go e nella conclusiva The Road It Gives,The Road It Takes Away. Un disco, in definitiva, assolutamente fondamentale per chiunque voglia capire il cosiddetto movimento Americana e per il quale, almeno per quanto mi riguarda, non è fuori luogo parlare di capolavoro. (Silvano Terranova) 27


RootsHighway 2009 revisited

g li O s car di R oots Hi gh w ay

Le rock’n’roll band si riprendono quanto gli spetta al tramonto del 2009: dopo qualche fugace stagione in cui il podio dei nostri Oscar veniva sbaragliato soprattutto da outsider, grandi vecchi e nuovi virgulti del songwriting, questa volta torna a scorrere elettricità e voglia di fare gruppo. Scoprite di seguito chi si insidia nelle prime posizioni della redazione e fra le scelte dei lettori: capirete il perché di un sano entusiasmo per un coriaceo mondo che fra tradizione, Americana, roots e semplice classicità rock continua a regalare emozioni, passione, canzoni. Nell’anno in cui RootsHighway ha sfondato il record delle visite mensili e ha acquistato un crescente seguito di lettori, i nostri Oscar ribadiscono la regola della grande frantumazione dei gusti: ci si coalizza intorno ad un pugno dischi (cambia leggermente l’ordine di arrivo, ma non la sostanza di un sentire “in comune”), eppure per quello che resta si battaglia davvero colpo su colpo, citando moltissimi nomi più e meno conosciuti, segno che in fondo una guida (come modestamente vorrebbe essere questo sito) ha sempre più ragione di esistere. Nel 2009 lo abbiamo ribadito consegnandovi la nostra nuova (a quanto pare apprezzata) creatura – Mixed Bag – nient’altro che un riassunto (e un approfondimento) di quella che crediamo sia diventata una rivista tutti gli effetti: il senso è esattamente quello di tracciare un sentiero, indicare una direzione… come del resto pensiamo di avere fatto in tutti questi anni… e nel 2010 saranno dieci dalla fondazione! (Fabio Cerbone)

La redazione

18. Jason Isbell & The 400 Unit - Jason Isbell & The 400 Unit 19. Luther Dickinson - Onward and Upward 20. Son Volt - American Central Dust

Il resto

Top ten 1. Lucero - 1372 Overton Park 2. Tom Russell - Blood And Candle Smoke 3. Black Crowes - Before The Frost… Until The Freeze 4. Wilco - Wilco (The Album) 5. Richmond Fontaine - We Used To Think That The Freeway Sounded Like a River 6. Ian Hunter - Man Overboard 7. Felice Brothers - Yonder Is The Clock 8. Black Joe Lewis - Tell ‘Em What Your Name Is! 9. Bonnie Prince Billy - Beware 10. Elvis Perkins in Dearland - Elvis Perkins In Dearland

Runners

11. Ryan Bingham & The Dead Horses - Roadhouse Sun 12. William Eliott Whitemore - Animals In The Dark 13. Dan Auerbach - Keep It Hid 14. The Builders & The Butchers - Salvation is a Deep Dark Well 15. Levon Helm - Electric Dirt 16. Mumford & Sons - Sigh No More 17. Gov’t Mule - By a Thread

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21. Joe Henry - Blood From Stars 22. Willem Maker - New Moon Hand 23. Maldives - Listen To The Thunder 24. Bob Dylan - Together Through Life 25. Tom Rush - What I Know 26. Cheap Wine - Spirits 27. Israel Nash Gripka - New York Town 28. Joshua James - Build Me This 29. Mickey Clark - Winding Highways 30. Sam Baker - Cotton 31. Low Anthem - Oh My God Charlie Darwin! 32. Austin Lucas - Somebody Loves You 33. Chuck Prophet - Let Freedom Ring! 34. Brandi Carlile - Give Up The Ghost 35. Derek Trucks Band - Already Free 36. Jay Farrar & Benjamin Gibbard - One Fast Move Or I’m Gone 37. Grizzly Bear - Veckatimest 38. Abi Tapia - The Beauty In The Ruin 39. Joshua Radin - Simple Times 40. Buddy & Julie Miller - Written in Chalk 41. Old Californio - Westering Again 42. Romi Mayes - Aching in Yer Bones 43. Eric Deaton - Smile At Trouble 44. Dave Alvin - Dave Alvin And The Guilty Women 45. Danny Schmidt - Instead The Forest Rose To Sing 46. Corb Lund - Losin’ Lately Gambler 47. Star Anna & The Laughing Dogs - The Only Thing that Matters 48. Ramblin Jack Elliott - A Stranger Here 49. Kris Kristofferson - Closer To The Bone 50. The Weight - Are Men


I Lettori

18. Mumford & Sons - Sigh no More 19. Dave Matthews Band - Big Whiskey & The GrooGrux King 20. The Band of Heathens - One Foot in the Ether

Il resto

Top ten 1. Black Crowes - Before the Frost… Until the Freeze 2. Wilco - Wilco (The Album) 3. Lucero - 1372 Overton Park 4. Ryan Bingham & The Dead Horses - Roadhouse Sun 5. Tom Russell - Blood and Candle Smoke 6. Son Volt - American Central Dust 7. Felice Brothers - Yonder is the Clock 8. Gov’t Mule - By a Thread 9. Elvis Perkins im Dearland - Elvis Perkins in Dearland 10. Levon Helm - Electric Dirt

Runners

11. Bob Dylan - Together Through Life 12. Cheap Wine - Spirits 13. Richmond Fontaine - We Used to Think the Freeway Sounded Like a River 14. Ian Hunter - Man Overboard 15. Willie Nile - House of a Thousand Guitars 16. Deer Tick - Born on a Flag Day 17. Bonnie Prince Billy - Beware

21. Kris Kristofferson - Closer to the Bone 22. Jay Faffar & Benjamin Gibbard - One Fast Move or I’m Gone 23. Pearl Jam - Backspacer 24. John Fogerty - The Blue Ridge Ranger Rides Again 25. Derek Trucks Band - Already Free 26. Jason Isbell & The 400 Unit - Jason Isbell & The 400 Unit 27. Bruce Springsteen - Working on a Dream 28. Dave Alvin - Dave Alvin And The Guilty Women 29. Sam Baker - Cotton 30. The Maldives - Listen to the Thunder 31. William Elliot Withmore - Animals in the Dark 32. The Low Anthem - Oh My God, Charlie Darwin 33. Ramblin Jack Elliott - A Stranger Here 34. Joe Henry - Blood from Stars 35. Joshua James - Build Me This 36. Dan Auerbach - Keep It Hid 37. Leonard Cohen - Live in London 38. Lyle Lovett - Natural Forces 39. Chuck Prophet - Let the Freedom Ring 40. Black Joe Lewis - Tell ‘em What Your Name Is! 41. Buddy & Julie Miller - Written in Chalk 42. Drive By Truckers - The Fine Print 43. Luther Dickinson - Onward and Upward 44. The Flatlanders - Hills and Valleys 45. The Bottle Rockets - Lean Forward 46. Califone - All my Friends Are Funeral Singers 47. Brandi Carlile - Give Up the Ghost 48. Danny Schmidt - Instead the Forest Rose to Sing 49. Steve Earle - Townes 50. Cracker - Sunrise In The Land Of Milk And Honey

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RootsHighway Mixed Bag Trimestrale PDF del web magazine RootsHighway – www.rootshighway.it Direzione e coordinamento: Fabio Cerbone - editor@rootshighway.it Collaboratori e testi di: Davide Albini, Antonio Avalle, Gabriele Buvoli, Gianfranco Callieri, Fabio Cerbone, Gianni Del Savio, Marco Denti, Maurizio di Marino, Edoardo Frassetto, Matteo Fratti, Gabriele Gatto, Nicola Gervasini, Roberto Giuli, Stefano Hourria, Luca Muchetti, David Nieri, Donata Ricci,Yuri Susanna, Silvano Terranova, Luca Vitali, Gianni Zuretti RootsHighway 2010

Mixed Bag #5  

Trimestrale in pdf del web magazine RootsHighway.it

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