Issuu on Google+

RootsHighway

Mixed Bag

numero 4 • ottobre 2009

Been a long time Black Crowes: dalle ceneri del Sud


Sommario numero 4, ottobre 2009

Editoriale “The last of the rock’n’roll stars”

…3

Speciale Mixed-bag (Articoli) Black Crowes “Before the Frost…Until the Freeze” Jim Dickinson “Man of the South” Jack Kerouac & Fernanda Pivano “The ballad of Jack & Neal”

…4 …6 …9

RootsHighway’s Pick I dischi del trimestre Ian Hunter; Tom Russell

… 11

Monthly Revelation giugno-settembre 2009 Deep Dark Woods; Star Anna; The Weight; John Paul Keith; Levon Helm; Sam Baker

… 13

Second Hand Avvistati in questi mesi Ryan Bingham & The Dead Horses; Elvis Costello; Son Volt; Wilco; Jason Lytle; Austin Lucas; Isaac Hoskins; Angela Easterling; The Builders and The Butchers; Israel Nash Gripka; Leo Rondeau; Scott H Biram; Deer Tick; Michael Ubaldini; Moe Provencher; Chuck Prophet

… 17

ClassicHighway Best of, ristampe e classici Rod Stewart “Atlantic Crossing / A Night on the Town”

… 26

Made in Italy Cose di casa nostra Cheap Wine “Spirits”

… 28

Picture Shows le immagini del rock’n’roll Drive-By Truckers “Live in Austin, Tx.”

… 29

BooksHighway I libri del trimestre Don Winslow; Thomas McGuane

… 30

Americana Basic Tracks tracce base d’America Willy DeVille “Cabretta/ Return to Magenta”

… 31

2




Editoriale

The last of the rock ’ n ’ roll stars

ottobre 2009

L’oscurità, quel luogo “dove gli angeli hanno paura di ballare”, non l’aveva mai lasciata. Willy DeVille veniva dalla strada, dal Lower East Side, dove è difficile capire che lingua si parli, quindi ancora più complicato sapere che musica si suona. All’inizio dicevano che era punk, anche se il suo cuore batteva per Edith Piaf e Billie Holliday, più che per i Ramones e i Clash. Poi era facile scambiarlo per un fenomeno da baraccone per i denti d’oro, le rose (rosse) regalate alla platea, la chitarra indossata come Chuck Berry, i completi da “bravo ragazzo”, quelli da pirata e, infine, negli ultimi e caotici anni della sua “sportin’ life”, le trecce e i tatuaggi indiani. Ma l’eleganza di Willy DeVille era uno stile dettato da spunti interiori, uno charme un po’ vero e inventato quel tanto che basta. Romantico e disperato, eppure sempre con un carisma unico e inimitabile sia che si tratti di prendersela con un cameriere perché ha servito il cognac sbagliato, sia Willy DeVille (1950-2009) che si tratti di guardare il cielo e chiedere a un qualche dio di far finire la pioggia. Non ci mancheranno i suoi dischi (Cabretta, Return To Magenta, Coup De Grace, Le Chat Bleu, Backstreets Of Desire: bastano i titoli per incantare), ci mancherà il suo “savoir faire”, quello di un’anima vera, raccontata dalle canzoni e suonata da quel ritmo profondo che è il battito del cuore. Ci mancherà perché era “un cavallo di colore diverso” e magari non è stato un grande esempio per i giovani, perlomeno per quelli che sono perennemente in coma, ma lui, la sua anima aggrovigliata di parole, cuori, emozioni e molto altro l’ha sempre cantata e non se l’è mai venduta. E i suoi conti, gli eccessi, le bizzarrie, la sua stessa eccentricità li ha pagati tutti, fino all’ultimo respiro. Ci voleva un altro miracolo (un Miracle l’aveva già fatto, bellissimo) per riportarlo a galleggiare nella luce, ma negli ultimi anni il richiamo della giungla si era fatto irresistibile e Willy DeVille sembrava essere incastrato nell’ombra, un “loup garou”, un vampiro errabondo e tormentato, senza una “good reason” per restare su questa terra. Gli amuleti, le magie, il voodoo, il rock’n’roll non sono serviti più a niente: Willy DeVille era tornato a New York City come per ricominciare dall’inizio. Voleva curarsi, scrivere canzoni, incidere ancora e ripartire ma una porta nera si è aperta e è andato a riunirsi con tutti i fantasmi di una vita. Se ne è andato in una notte d’agosto, nell’afa avvolgente, con l’umidità che sembrava il respiro di Baron Samedi, il principe della notte, che al mattino ci ha lasciato soli, con una (vera) rock’n’roll star in meno e tanti blues in più (Stefano Hourria) 3


Speciale Mixed Bag Black Crowes

Before the Frost… Until the Freeze a cura di Gianfranco Callieri

Che nei dischi dei Black Crowes si fosse tornata a respirare aria da storia del rock era evidente fin dal taglio classicista e rurale del non irresistibile Warpaint (2008), album le cui buone intenzioni (purtroppo sovrastate da una produzione quantomeno anonima) hanno trovato giusto risarcimento in una fulminante riscrittura dal vivo – Warpaint Live – uscita giusto pochi mesi fa, ma Before The Frost... Until The Freeze viaggia a un’altezza che molti, compreso il sottoscritto, ritenevano per i Corvi ormai inviolabile dai tempi dei primi, indispensabili quattro album. Dischi che non starò a nemmeno a citare, primo perché li conoscete tutti (altrimenti non sareste qui a leggere), secondo perché è ingiusto (nonché un tantino stronzo) inchiodare un gruppo di musicisti e compositori al ricordo delle loro migliori prove, come se la bellezza di queste non gli permettesse più il movimento in altre direzioni o qualche colpo a vuoto, e terzo perché qui ci sono cento e rotti minuti di musica che, pur senza evitare fisiologici cali di tensione e comprensibili ingenuità, restituiscono l’essenza di un sentire rock dove grinta, chitarre, melodia, mordente ritmico e feeling esecutivo vengono prima di qualsiasi altra considerazione. Essendo Before The Frost... Until The Freeze un disco dei Corvi al 100%, e quindi, soprattutto, un lavoro autogestito in ogni minimo dettaglio, il controllo dei cursori è di nuovo affidato al vecchio collaboratore Paul Stacey; non esattamente un mostro di personalità, ma questo devono saperlo anche i Crowes, visto che per ovviare all’inevitabile mancanza di impronta produttiva sulle venti canzoni dell’album sono andati a registrarsele dal vivo, davanti a una selezionata platea di appassionati (li sentite approvare con convinzione tra un brano e l’altro), negli home-studios di Levon Helm. Sarà insomma per il fatto di aver inciso in casa del leggendario batterista, sarà per il fatto di trovarsi a un tiro di schioppo dalle spianate erbose di quella Woodstock dove, tra un’ondata di fango e una 4

reprimenda di Country Joe McDonald, si celebrò il sogno d’inceppare i cannoni della guerra intasandoli di fiori, sarà per il fatto di trovarsi in formazione (sicuro, ficcante, al servizio delle canzoni come mai prima d’ora) uno spettacolare chitarrista d’altri tempi quale Luther Dickinson, che vomita fucilate di riff con l’aggressività ubriaca d’un Keith Richards e graffia la slide alla maniera vorticosa e sensuale di Duane Allman, o sarà per quel che volete voi (del resto questo è un grande disco-happening, dove ognuno, passatista o meno, può trovare il suo spazio e le proprie memorie), eppure Before The Frost... Until The Freeze profuma dalla prima all’ultima nota di quelle fragranze rockiste e stracolme di gospel e radici folk che molti si ostinano a credere perdute nei vecchi album di The Band, Allman Bros.,Van Morrison, Delaney & Bonnie. Nei negozi di dischi, in formato cd, trovate il solo Before The Frost... (11 tracce): nel packaging è incluso un talloncino dov’è riportata la password per scaricarsi legalmente il gemello Until The Freeze (9 tracce). Potete però dannarvi l’anima, e vuotare il portafogli, per comprare il quadruplo vinile, che accorpa entrambi i lavori rimescolandone e intersecandone le scalette, e forse sarebbe la scelta migliore, poiché l’album non fa davvero nulla per nascondere il proprio debito nei confronti di un’epoca in cui alzarsi per girare le facciate di un 33 giri era prima di tutto un segno di rispetto e di attenzione nei confronti di quanto si stava ascoltando. Presi invece singolarmente, i due dischi riassumono con chiarezza impeccabile le altrettante anime dei Crowes, da un lato quella furibonda e stonesiana di Before The Frost..., dall’altro quella hippie, crepuscolare e folkeggiante di Until The Freeze. Nessuno dei due titoli soverchia l’altro, semmai si completano, si integrano per offrire una veduta più esaustiva di uno stesso panorama rock & roots. Certo, Before The Frost stordisce sin dal primo ascolto, persino nell’elegia struggente e folkie della


conclusiva The Last Place That Love Lives o nell’ipnosi tra folk drogato e psichedelia d’una What Is Home? che non sarebbe dispiaciuta a Paul Kantner o ai Led Zeppelin del terzo album. Impossibile non restare a bocca aperta di fronte al volume di fuoco sprigionato dagli otto febbricitanti minuti di una Been A Long Time (Waiting On Love) dove Faces e Creedence se le danno di santa ragione con Skynyrds e James Brown, Rich Robinson fa esplodere i riff e Dickinson sanguina su di una slide che più bluesy non si può: una dimostrazione travolgente di cosa significhi possedere un’attitudine alla jam senza masturbarsi sullo strumento, e dire che sulle frasi di piano di Adam MacDougall le tentazioni onanistiche verrebbero a tutti. Impossibile non emozionarsi sul rock’n’roll incendiario di Good Morning Captain, non farsi prendere alla gola dalle scudisciate di flanging e dalla batteria pestona di una I Ain’t Hiding che, tra percussioni afrocaraibiche e coretti maliziosi, resuscita gli Stones negri e cattivi di Tattoo You, impossibile rimanere fermi con l’apoteosi funkysoul di Make Glad o col boogie da rovente bar-band di And The Band Played On. Ed è impresa da colossi, poi, trattenere una lacrima sul countryrock solenne del capolavoro Appaloosa, uno di quei mid-tempos che solo a pensarli, nella loro bellezza nostalgica, piena di dolcezza e ricordi, giustificano da sé una vita intera spesa a inseguire l’idea di una canzone rock capace di contenere sogni e verità senza rattrappire i primi e senza edulcorare la seconda. Non fosse altro che per l’interpretazione di Appaloosa, dominata da un senso della misura che non scolorisce la passione, Chris Robinson meriterebbe il riconoscimento come cantante più versatile ed espressivo della sua generazione; se non siete convinti, prestate le orecchie al vibrato di Kept My Soul (in pratica, un corso accelerato sull’impostazione del diaframma) e poi ditemi. Chiudono il cerchio A Train Still Makes A Lonely Sound, col suo rock sudista da manuale, e la densa malinconia di Houston Don’t Dream About Me, ripresa e sviscerata con maggior asciuttezza strumentale nelle volute ora oniriche ora agresti di Until The Freeze. La pedal-steel del dylaniano (e “levoniano”) Larry Campbell è protagonista assoluta della trascinante Roll Old Jeremiah, stupendo tributo all’estasi strumentale dei Grateful Dead e all’energia rockista del country di Buck

Owens, ma la delicatezza pastorale della lunga Greenhorn o la folk-ballad urbana Lady Of Avenue A, in apparenza debitrice della vena più bucolica di un Eliott Murphy (!), starebbero in piedi persino se a suonarle fossimo io e il pizzaiolo sotto casa. Ammesso infatti che la scrittura dei Corvi sia eccessivamente citazionista e derivativa, converrete che non è da tutti uscirsene nel 2009 col quasi raga mediorientale (di quelli che andavano quarant’anni fa, magari suonati da Fred Neil) di una Aimless Peacock senza uscirne con le ossa rotte: il pezzo, invece, non solo convince, ma suona tanto contemporaneo quanto il duello tra violino e flatpicking della deliziosa Garden Gate, la spiritualità cerimoniale di Fork In The Road o il country tradizionalista di Shine Along. Merito di chi guarda al passato non per fabbricare un presente diverso, inevitabilmente modellato sulle cadenze e le forme del tempo che fu, bensì per leggerlo meglio: So Many Times viene dai Manassas di Stephen Stills, eppure la tenerezza countreggiante che la riveste (con tanto di impeccabili harmonies) è tutta farina del sacco dei Crowes. Un po’ lo suggeriscono loro, insistendo su ritratti di paesaggi rurali e boschivi, portando barbe lunghe e indossando giubbotti da montanari, e un po’ lo pensa anche chi vi scrive: se c’è un gruppo cui i Crowes si sono avvicinati, portando a termine la montagna di musica che risponde al nome di Before The Frost... Until The Freeze, questa è sicuramente The Band (soprattutto in zona Cahoots e dintorni). E sebbene certi paragoni improbabili si debbano per forza di cose lasciar stare, riservando al tempo e ai futuri progetti la possibilità di storicizzare quanto realizzato oggi, resta il fatto che, al momento, non c’è nessun altro gruppo che al pari dei Black Crowes sappia percorrere tutte le “curve” del grande fiume della musica americana mantenendo intatta una personalità inconfondibile. In Before The Frost... Until The Freeze ci sono le radici di una tradizione impareggiabile, c’è la determinazione dei Crowes a non farsi omologare e ci sono tutti i dischi che hanno formato il loro gusto (probabilmente anche il nostro). E anche se i colori della sua copertina sono azzurri e verdi, c’è un “grande rosa” dove perdersi (o una vecchia casa di legno dove rifugiarsi) affinché le giornate del nostro inverno alle porte risultino meno grigie del solito. 5


Jim Dickinson

Man of the South a cura di Fabio Cerbone

La guerra è finita da poco, il piccolo Jim gioca per strada Insomma con la faccia girata dall’altra parte del music in downtown Memphis, Whiskey Chute la chiamano business, un autentico outsiders che ha lavorato per quella zona. All’angolo della via un’orchestrina di neri altrettanti outsiders, creando un percorso assolutamente suona una musica che Jim non ha mai sentito: è eccitante, originale nella sua apparente sconclusionata traiettoria. primitiva, diversa da qualsiasi cosa abbia mai ascoltato alla Jim Dickison era tornato a Memphis, dopo qualche anno radio con i suoi genitori. Una coppia di ubriachi balla sulle di studio in Texas, verso l’alba degli anni ’60: il Re era note blues di quella jug band mentre il signor Dickinson ormai in una fase discendente, il rock’n’roll aspettava trascina con forza il figlio verso casa. Niente da fare, il nuovi messia, lui nel frattempo aveva messo in piedi una cortocircuito è già avvenuto, la testa di Jim è entrata in band. Il primo contratto lo firmò con Bill Justis, finendo un’altra dimensione. Ci tornerà spesso da quelle parti, proprio alla Sun: anche se la stagione del mito era passata anche in West Memphis, dentro un grande magazzino da un pezzo, quelle mura parlavano da sole. Era iniziata dove un giorno gli così la sua lunga capiterà un colpo di avventura, dalla porta fortuna incredibile: di servizio, e sarebbe Howlin’ Wolf e la sua andata avanti per band al completo che molto tempo suonano per la radio costruendosi la fama loale. Crescere a di un gioviale Memphis negli anni ’50 banchettatore. Avete per un ragazzino del bisogno di qualcosa di sud – Jim era nato in vero? Chiamate Jim e Arkansas come Johnny i suoi ragazzi e fate Cash, ma ben presto si saltare il banco. E il era lasciato la campagna decennio sarebbe così alle spalle – voleva dire passato dentro gli trovarsi esattamente al studi: da quelli di centro della rivoluzione: Chips Moman agli Sun records, Elvis, i Ardent di John Fry bianchi che fino al Sound of cominciavano a rubare Memphis Studio, dove qualche segreto ai neri conobbe le sue anime e una nuova epoca che gemelle – Charley si apriva all’orizzonte, Freeman, Tommy I have gladly given my life to Memphis music l’avrebbero chiamata McClure e Sammy and it has given me back a hundredfold rock’n’roll. Creason – ovvero sia (Jim Dickinson, 2009) Jim Dickison non è i Dixie Flyers. Erano mai uscito da una specie di quell’orizzonte, anche se ha cercato volutamente gli reincarnazione degli Mg’s di Booker T, giusto per rendere anfratti più nascosti, le estremità più buie, come un eroe l’idea di una house band che qualsiasi produttore avrebbe minore che ha costruito la grande casa con i mattoni voluto al suo fianco. Nel 1969 entrarono a Muscle Shoals, delle sue radici popolari. L’idea che aveva di quella musica Alabama per collaborare alla stesura di Wild Horses dei è sempre stata molto chiara: caos, disordine, libertà e Rolling Stones. Jim finì per suonarci il piano in quella follia, guidato dall’istinto e dalla consapevolezza che il canzone, così come con i cugini più sfortunati, i Flaming rock’n’roll per essere vero non doveva seguire schemi Groovies di Teenage Head. Un anno dopo i Dixie Flyers prefissati. La carriera di musicista e soprattutto di erano già volati a Miami, Florida per firmare un contratto produttore di Jim Dickison ha seguito queste semplici con la Atlantic: certo, la golden age del rhythm’n’blues era non-regole, adeguandosi alla naturale repulsione per finita da un pezzo, la Motown cominciava a rubare tutta la qualsiasi cosa rappresentasse un freno alla fantasia: “un scena, ma Aretha Franklin, Sam & Dave, Carmen McCrae disco è un totem, un’icona che cattura e contiene uno spirito”. e ancora Dion, Ronnie Hawkins, Delaney and Bonnie 6


erano un bel curriculum da sbattere in faccia. Furono proprio l’evoluzione dei Dixie Flyers e la possibilità di soddisfare un sogno personale che portarono all’incisione di Dixie Fried, uno degli oggetti più misteriosi della musica sudista di quegli anni. L’esordio solista di Jim Dickison passò inosservato, era una pietra grezza, una corsa a rotta di collo organizzata alla bene e meglio con Jerry Wexler e Tom Dowd (con quell’altro “invasato” sacerdote voodoo di Dr. John a fare da supervisore) che non poteva che essere destinata all’oscurità. La parola giusta: Jim Dickinson si stava infilando dritto negli anni ’70 con l’inconsapevole obiettivo di scrivere una storia alternativa del rock’n’roll, magari rinunciando al sogno solista, ma reinventandosi stregone e alchimista, regista occulto che avrebbe segnato un cammino controcorrente. Là dove ci si perdeva ai margini, là dove il rock’n’roll cominciava a farsi irrequieto

o a riflettere sulle sue radici, Dickison apponeva la sua firma. D’altronde i segreti e i trucchi del mestiere li aveva imparati tutti: la sua idea di produttore abitava un mondo a parte in cui potevano convivere tanto Ry Cooder (Into the Purple Valley e Boomers’ Story innanzi tutto, e poi le collaborazioni alle colonne sonore insieme ai Mudboy and the Neutrons, la sua nuova banda) quanto i Big Star (il leggendario Third/Sister Lovers) e il loro leader Alex Chilton (il disastroso Like Flies on Sherbert), finendo dritto negli anni ’80 con un’immagine inequivocabile di rinnegato e rimestatore dei bassifondi. Sarebbero arrivati così Replacements, Green on Red, True Believers e Jason and the Scorchers, come dire i fuorilegge dell’underground americano di quella stagione, il giovane rock americano dalla pelle vecchia e dura che rivoltava il country e le radici con un piglio da irriverenti teppisti. Poi dritto nei ’90 con Primal Scream, Spin

JIM DICKINSON “IL MUSICISTA” Dixie Fried (Sepia Tone/ Atlantic, 1972) L’esordio solista di Jim Dickinson è anche il suo più grande traguardo come musicista: sembra capitalizzare tutti gli anni di oscuro lavoro nei bassifondi del rock made in Memphis, approntando un cult record dove il sentimento sudista e la tradizione vengono fatte a pezzi da una proverbiale follia collettiva. In gran parte disseminato di cover, Dixie Fried è tuttavia un caleidoscopio di umori southern e sarabande ritmiche in cui ogni brano è piegato alla sensibilità grezza di Dickison e della compagnia chiamata a sostenerlo (tra gli altri Dr. John). Allora non ha più senso chideresi se John Brown sia di Bob Dylan, lungo sei interminabili minuti di deliri jazz & soul, o ancora se il traditional Casey Jones abbia un senso in questa versione da talkin’ bizzarro. Nel mezzo un marasma informe di rock’n’roll, country bislacco (la ripresa della bellissima balld Louise a firma Paul Siebel), veementi sferzate che omaggiano Chuck Berry (Wine), ma soprattutto Carl Perkins (Dixie Fried porta la sua firma) Dickinson canta stralunato, sopra le righe, la band si perde felicemente nell’inseguire la sua pazzia. Un classico minore. Free Beer Tomorrow (Artemis, 2002) Il comeback artistico di Jim Dickinson è un affare di famiglia: imbarcarti i figli Cody e Luther nel progetto, Free Beer Tomorrow è un ritorno sulle scene che ha il sapore di una festa, divertente e divertita, senza pretendere di cambiare il corso di una storia già scritta. Il solito intruglio di boogie, southern rock e pianismo memphisiano che sguscia fra momenti di nonsense e provocazione (Asshole, Well of Love) e momenti di inaspettato romanticismo (la If I Could Only Fly che fu di Merle Haggard). Sei anni di lavorazione e ripensamenti in completa libertà forniscono al disco un suono più “professionale” del previsto per gli standard di Dickinson (Bound to Lose e Hungry Town sono piccoli gioielli), ma nell’insieme mantiene le promesse di un musicista fuori dagli schemi. Il resto della discografia: A Thousand Footprints in the Sand (Last Call, 1997) Jungle Jim and the Voodoo Tiger (Memphis International, 2006) Killers from Space (Memphis International, 2007) Dinosaurs Run in Circle (Memphis International, 2009)

7


Doctors, persino i Mudhoney, qualche jam band sparsa e un branco di reietti dell’alternative country (Slobberbone, Lucero e Tarbox Ramblers), un grammy insieme a Bob Dylan in Time out of Mind e più di tutto la voglia di riprendersi un pezzo dalla sua carriera. A Coldwater, Mississippi, dentro un vecchio granaio ribatezzato Zebra Ranch, producendosi la sua musica e quella dei figli Cody e Luther, che nel frattempo gli avevano regalato l’orgoglio di padre grazie ai North Mississippi All Stars, una delle più eccitanti novità del rock sudista da molti anni a questa parte. Era tornato finalmente a casa Jim Dickison, in un viaggio di andata e ritorno fra tradizione e modernità, un percorso non lineare come suo solito e che nelle divertenti sortite in proprio dell’ultimo periodo (un disco

nel 1971 prima di tornare con quattro lavori di fila a partire da Free Beer Tomorrow nel 2002, quasi a bruciare le tappe prima della sua scomparsa) aveva rimesso in circolo la figura del pianista e del giocoliere del sud, il suo amore per il boogie e il country più bislacco, per melodie sghembe che quella voce imprecisa e goffa metteva letteralmente a soqquadro. È stato probabilmente il modo migliore per andarsene senza il minimo disturbo: la scia l’aveva già lasciata dietro di sé in quarant’anni di comparse, registrazioni, semplici scherzi, quarant’anni di rock made in Memphis scombinato, insolente e rozzo. Ora restavano la famiglia, i figli, i boschi del Mississippi, quel senso palpabile di comunità che aveva contribuito a creare fin dai primi, lontani giorni a downtown Memphis.

JIM DICKINSON “IL PRODUTTORE” Ry Cooder – Into The Purple Valley (1971) Ry Cooder – Boomer’s Story (1972) La produzione è condivisa con Larry Waronker (lo sarà anche nel successivo Boomer’s Story), ma il gusto di Dickison si sente eccome lungo tutte queste session. Ry Cooder sguazza nella tradizione e rispolvera strumenti e canti di un’epoca remota: folk, blues, soul, vecchi crocicchi e primordi dell’american music. Siamo fra le mura di una casa familiare. Big Star – Third/Sister Lovers (1975) Discesa negli inferi della depressione di Alex Chilton: i Big Star non esistono più, sono più un concetto che una band, ma il terzo disco è un culto dove la malinconia e la follia dell’animo di Chilton sono assecondate da suoni e visioni avvolte in pop stralunato. True Believers – True Believers (1986) Una rock’n’roll band evanescente, una delle promesse non mantenute del rinascimento roots degli anni ’80, I True Believers di Alejandro Escovedo e Jon Dee Graham sono una meteora fulgente che Dickinson asseconda grazie ad una intesa immediata: punk e radici, non poteva chidere di meglio Green On Red – The Killer Inside Me (1987) Green On Red – Here Come The Snakes (1989) Brutti e pericolosi, i Green on Red dell’era Dickinson sono i meno capiti e apprezzati dopo l’epoca leggendaria del Paisley Undergournd: The Killer Inside Me è livido e gronda una fiera malinconia da Memphis al crepuscolo; Here Come the Snakes macina rock stonesiano e uan sequenza di riff killer e ballate ubriache. The Replacements – Pleased To Meet Me (1987) Il momento in cui i Replacements sono stati più vicini ai loro mentori Rolling Stones, ovviamente con il loro sguardo punk e quella “sciatteria” da irriducibili perdenti che li ha resi unici nel panorama alternative rock degli anni ’80. Dickinson trova l’intesa giusta in mezzo al delirio collettivo. L’omaggio nel brano Alex Chilton è un trait d’union impagabile. Mudhoney – Tomorrow Hit Today (1998) I padri putativi del grunge non potevano trovare una spalla migliore per dare sfogo alla loro neanche tanto nascosta anima “tradizionalista”. Un disco che scardina blues e country con tonnellate di irriverenza garage rock, legando i Mudhoney ad una storia comune, quella di Memphis: da qui arriveranno poi i fiati e il r&b selvaggio dei dischi successivi. Alvin Youngblood Hurt – Start With The Soul (2000) Un funambolo della moderna scena blues, che confonde le acque e mette insieme Hendrix, Mississippi Fred McDowell e Otis Redding a seconda dei suoi umori un po’ scontrosi. È un talento, non c’è dubbio, così Dickinson gli produce il suo disco più scombinato, saltando fra i generi della black music di matrice sudista. Tarbox Ramblers – A Fix Back East (2004) Una delle più interessanti rivisitazioni bianche del delta blues di questi anni arriva da Boston: i Tarbox Ramblers suonano ossessivi, torbidi e Jim Dickinson trova pane per i suoi denti. Una strada comune ai figli Luther e Cody, ma con una dose di mistero e magie voodoo più accentuata.

8


The Ballad of Jack & Neal

Jack Kerouac, On the Road e un ricordo di Fernanda Pivano a cura di Matteo Fratti

Ci volevano un secolo di blues, cinquant’anni di rock’n’roll, perché anche Sulla Strada potesse convolare a nozze d’oro con le musiche dei suoi giorni. Ma a più mezzo secolo dalla pubblicazione ufficiale del testo, del settembre 1957, il leggendario dattiloscritto su cui Kerouac scrisse in quindici giorni filati il ritratto della sua generazione perduta ha compiuto cinquant’anni in ritardo. Perché la ballata di Jack e Neal in giro per gli States alla fine degli anni quaranta, su trentacinque metri del mitico rotolo di carta da telescrivente (lo “scroll”), senza neppure staccare un foglio, c’era finita intorno al 1951. Ma il libro originale, così come Jack lo avrebbe voluto prima che le vicissitudini editoriali glielo facessero riscrivere, è stato pubblicato senza censure solo due anni fa, in America. “Scrissi Sulla Strada in tre settimane durante il bellissimo mese di aprile del ’51, quando vivevo nel quartiere di Chelsea, nel Lower West Side di Manhattan, lo scrissi su un rotolo di carta lungo cento piedi e ci misi dentro la BeatGeneration a parole” (Jack Kerouac, Scrivere Bop, Mondadori, Milano 1996). Come si sa, il manoscritto era stato respinto da più editori e lui, a fare i lavori più disparati, quand’anche glielo pubblicarono con le dovute revisioni. “Mi pare che non me ne importi niente” – sembra che avesse dichiarato quando ormai era troppo logoro per gli anni ad aspettare l’edizione di quel resoconto rivoluzionario dei suoi anni giovanili. E ai primi appunti del suo rocambolesco peregrinare tra l’Est e l’Ovest degli States del ’48, aveva aggiunto la stesura di quel rotolo, nettamente rifiutato, fino a quando uscì rimaneggiato con la Viking Press di Malcolm Cowley. Da allora, nelle sue mille e innumerevoli edizioni, è stato amato e strumentalizzato a tal punto da farne un classico anche in Italia, grazie al contributo avanguardista di Fernanda Pivano. A cinquant’anni da quell’estate, la Viking Penguin lo ha ripubblicato senza pudori, The Original Scroll, con tutta la génia di sbandati e intellettuali che ne furono

veramente i protagonisti, smascherati degli pseudonimi o che neppure vi comparvero, per evitar le accuse della censura maccartista. Gli scritti, meticolosamente raccolti alla morte di Kerouac, sarebbero stati ereditati poi dal cognato alla scomparsa della terza moglie e presto ceduti alla Berg Collection della New York Public Library, il 21 agosto del 2001. Ma il cartiglio di Sulla Strada era un’eredità troppo scomoda e venne prontamente messo all’asta per tre milioni di dollari. Jim Irsay, proprietario degli Indianapolis Colts, lo ha acquistato nella primavera del 2001, iniziandone l’esposizione itinerante, anche al Palazzo delle Esposizioni di Roma a fine 2004. E il romanzo, integralmente ripubblicato nelle sue 408 pagine, è quasi un altro libro, già Ginsberg sottolineandone a tempo debito “la tristezza che questo non sia mai stato pubblicato nella sua forma più interessante – la sua scoperta originale – i ritmi e l’andatura spezzata – da critici letterari presuntuosi delle case editrici” (Emanuele Bevilacqua, Beat & Be Bop, Einaudi Stile Libero, Torino 1999). Quello che si scopre (invero in un’operazione un po’ ambigua a quasi sessant’anni da quando Kerouac lo scrisse effettivamente) sono le pagine che mai videro la luce, delle quali nemmeno se ne coglie il senso di leggerle ora. Quel che una commissione letteraria guidata dal professor Joshua Kupetz dell’Università del Colorado è riuscito a far pubblicare, dopo anni, non sono che le rivelazioni già note a parole, di un esistenzialismo americano vissuto nell’intuizione della precarietà, all’avvento della società di massa, nei romanzi come nelle poesie, alla ricerca di una via d’uscita, talora senza ritorno, per gli stessi eroi e compari di quella che fu la “Generazione Battuta” alla ricerca di un posto che non c’è. Una rilettura inedita della realtà vissuta da Kerouac secondo una precisa decodifica passionale, in un percorso allora inenarrabile, se non solo parzialmente, delle relazioni concrete operate dalla corrente 9


letteraria all’origine del sentimento libertario dopo i totalitarismi europei. L’obiettivo di Kerouac su quell’attimo di realtà trasformato in arte è come lo scatto di una fotografia senza mediazioni letterarie dei romanzi più famosi, Sulla Strada in primis. Sketching improvvisi, legati alle modalità espressive del be–bop, come alle astrazioni pittoriche di Jackson Pollock. Lunghe confessioni autobiografiche di parole a tempo (e il beat non era poi il ritmo jazzato?) come un remoto slang afroamericano dei propri idoli del jazz, Lester Young o Charlie Parker, o gli astrattisti dell’action painting. Una storia che aveva a che fare con una lettera affidata da Ginsberg ad un certo Gerd Stern, che abitava in una casa galleggiante nel porto di Sausalito, e un documento curioso e spettacolare al tempo stesso che Kerouac aveva mostrato all’amico, migliaia di parole scritte da Neal Cassady in un’incredibile enfasi comunicativa, il più moderno spunto per una sperimentazione letteraria. “Tutto su un fine settimana natalizio nelle sale da biliardo, stanze d’albergo e prigioni di Denver, inframmezzata da avvenimenti ridicoli e anche tragici “ – racconterà lui stesso a Ted Berrigan nel 1967 (Ted Berrigan, “Intervista con Jack Kerouac”, Minimum Fax, Roma 1998). Qualcosa che tutti lessero divertiti, ma a cui Cassady non aveva dato alcuna importanza, se non per ciò di cui

voleva dire coi suoi pensieri sulla pagina, senza nemmeno la punteggiatura. “Neal e io la chiamammo la lettera di Joan Anderson” – spiegò Jack, ed erano quasi quarantamila parole fiume che aveva conservato, neanche fosse la prima volta che Neal gliele spediva, rendendogli la miglior prova di scrittura mai vista. La storia di Joan, che lo amava e aveva minacciato di suicidarsi, divenne un’epistola leggendaria. Gerd Stern non se ne curò, e il pezzo si perse a mollo nella baia di Frisco nel 1955. Jack in realtà, di quella come di altri scritti, ne aveva assimilato lo stile, il guizzo di una prosa spontanea insieme alla musica che amava. E come ebbe a dire proprio Charlie Parker riguardo alla musica: “nasce dalla propria esperienza, dai propri pensieri, dalla propria saggezza. Se non la vivi, non uscirà dal tuo strumento”. Così l’abbattimento fisico e psicologico del vivere la vita fino a consumarsi, il toccare il fondo, avrebbe forse consentito di innalzarsi beati. O forse di non essere capiti, come il primitivismo musicale dei boppers oltre la forma-spartito, ai più incomprensibile nelle disarmonie di fiati e percussioni: la stessa poetica dei beat, nella comunanza della perdita dell’innocenza. Ma mentre Sulla Strada è uscito dopo tanto tempo nella sua versione integrale, l’attuale società l’innocenza adesso, sembra averla persa davvero.

FERNANDA PIVANO (1917-2009) Una donna coraggiosa, volitiva, appassionata. Una scrittrice che ha sempre scritto dei libri degli altri, anche quando gli amici della Beat Generation le dicevano di scrivere i suoi, di libri. Ma Fernanda Pivano, un’educazione borghese, antifascista, con Cesare Pavese e l’Antologia di Spoon River, era divorata dall’amore, perché di questo si tratta, per la letteratura americana. Le sue traduzioni, ma forse ancora di più le sue introduzioni, erano il frutto di assidue frequentazioni con gli autori, che si chiamassero Ernest Hemingway o Jack Kerouac, e rivelavano un approccio informale, libero, spesso colorito da note di carattere personale, di suggestioni, di colore. Anche per questo la sue coraggiose battaglie per far passare agli “amici scrittori” le forche caudine dell’indifferenza e delle censure, più o meno esplicite, avevano dell’epico. Memorabili gli scontri con i cortesi redattori della Mondadori e i solerti funzionari della televisione pubblica (già negli anni Sessanta) per spiegare cosa volesse dire e come andava tradotto “fuck”. Trovato in una poesia di Gregory Corso, o in un reading di Allen Ginsberg o in qualche frase di Jack Kerouac: le compagnie che frequentava Fernanda Pivano non erano proprio adatte alla maggioranza silenziosa & benpensante, ma lei a testa alta li ha promossi, difesi e amati fino alla fine. Adesso, nell’eternità dorata, non manca più nessuno. A noi, mentre la Nanda se ne andava in una notte di stelle cadenti, resta un senso infinito di gratitudine per averci portato nell’altra America. (Stefano Hourria) 10


RootsHighway’s Pick i dis chi del trime stre

Ian Hunter

Man Overboard di Nicola Gervasini

Pur augurando a questo baldo settantenne altri trent’anni di salute e dischi di tal fatta, ci azzardiamo a dire che Man Overboard potrebbe anche chiudere (con il botto…) il ciclo artistico di Ian Hunter. Dopo i fasti dei Mott The Hoople, ingiustamente noti ai più solo grazie ad uno scarto di magazzino del Duca Bianco Bowie, l’ispirazione di Hunter era sempre rimasta in bilico tra la madrepatria britannica e una terra americana che lo attraeva, ma che lo ha sempre ignorato e ritenuto un “alieno”. L’album All-American Alien Boy nel 1976 arrivava a questa conclusione partendo proprio da un’accorata lettera alla propria terra d’origine ridotta in macerie (Letter To Britannia From The Union Jack era il triste brano che apriva il disco). Poi sono arrivati il “disco americano” (You’re Never Alone With a Schizophrenic, con mezza E-Street Band al seguito), il tuffo nella new wave di casa (Short Back ‘n’ Sides) e di nuovo oltreoceano per la deriva nell’FM statunitense di Yui Orta, salvo poi varcare ancora La Manica per il folle progetto di Dirty Laundry, album concepito casualmente con alcuni rimasugli del punk inglese. Ora l’alternanza sembra essersi interrotta, perché dopo gli atti di rabbia e definitivo rifiuto per il decadente Regno Unito post-tatcheriano (Rant del 2001) e per l’America di Bush Jr. (Shrunken Heads del 2007), ben rappresentati dai due testi più disgustati della sua carriera (in Ripoff l’Inghilterra era vista come un lusso che nessuno può più permettersi, Soul Of America negava addirittura un’anima alla nazione americana), stavolta la palla sarebbe dovuta ripassare alla sfera britannica. Invece Man Overboard non solo resta in America, ma si accasa stabilmente, trova alla sua musica una dimensione definitiva. Il Dylan in lui ha vinto sui Kinks che gli rullano da sempre nel cuore si potrebbe dire, o semplicemente per la prima volta nella sua carriera, a parte il duraturo matrimonio artistico con il chitarrista Mick Ronson, Hunter sembra aver trovato un gruppo di musicisti con cui collaborare stabilmente e condividere non solo un paio di fugaci sessions. Il sodalizio produttivo con Andy York (chitarrista spesso al servizio di Willie Nile e John Mellencamp) iniziato con il disco precedente pare ormai qualcosa di più di un semplice vezzo di sfruttarne le esperienze a 360 gradi in termini di rock americano, quanto una piena unitarietà di intenti che qui arriva a sfornare alcune delle sue migliori ballate come la title-track tirata a folk o la finale River Of Tears, che sfoggia un baldanzoso piano alla Bruce Hornsby. L’addio al suo adorabile rock and roll esagerato, cafone e pomposamente glam-rock sembra dunque irreversibile, e se Shrunken Heads sembrava un tipico disco di Ian Hunter bagnato nelle acque del Mississippi, Man Overboard è un tipico disco di riflessivo e intimista heartland-rock realizzato da Ian Hunter, e la differenza davvero non è irrilevante. È importante notare anche che ben tre brani (Man Overboard, l’intensa The Great Escape che apre nel migliore dei modi le danze e Babylon Blues) provengono dalle sessions del disco precedente, ma vennero escluse per il loro tono troppo personale. Hunter stesso spiega che l’avvento di Barack Obama ha fatto venire meno la voglia di combattere perché, almeno nelle premesse, “sembra un ragazzo a posto”, ma non è venuta certo meno la voglia di raccontare se stesso (These Feelings e Win It All), magari anche attraverso romanze popolari che non gli sentivamo raccontare da tempo (Girl From the Office). Il ritmo dell’album è volutamente lento, e i momenti di divertimento come Up And Running o la melodica Arms And Legs badano più ai suoni che all’energia. “Nuovo Hunter”, “Hunter-Roots” o “Ultimo Hunter” che sia, Man Overboard è un bellissimo disco di un uomo che sembra essere finalmente approdato nella sua “Isola Che Non C’è” dopo anni di viaggi e battaglie. 11


RootsHighway’s Pick i dis chi del trime stre

Tom Russell Blood and Candle Smoke di Fabio Cerbone

Definiti dallo stesso Tom Russell quali “series of dreams”, i dodici episodi del nuovo Blood and Candle Smoke si sviluppano come altrettante “visioni americane”, portando al vertice la poetica di un songwriter da sempre amato per la sua ricca cifra letteraria, la curiosità e la ricerca applicata all’enorme patrimonio di culture e tradizioni degli States e non solo. In tal senso l’esordio in casa Shout! Factory – dopo avere concluso un percorso discografico più che decennale con l’estinta Hightone – appare davvero una rinascita attesa troppo a lungo, l’istantanea di un artista per nulla sazio delle proprie conquiste, ancora desideroso di mettersi in gioco con nuovi musicisti, in fondo affini al suo universo. Così è nata infatti la fertile collaborazione in quel di Tucson con Joey Burns e John Convertino dei Calexico, i quali insieme al produttore Craig Schumacher hanno forgiato il suono più naturale possibile per queste ballate, senza alterare minimamente la voce del protagonista. A vincere è dunque Tom Russell, sono le sue storie e quel folk rock epico, intriso di sapori country&western ed echi tex-mex, che da diverse stagioni ormai segna il suo personale cammino musicale. Qui però sono abbandonate le pretese troppo altezzose di Hotwalker, la confusione e il ripetersi stanco che affiorava nelle opere più recenti, fino al progetto un po’ futile e auto-celebrativo di Wounded Heart of America. Blood and Candle Smoke fa ritorno alla terra, ai personaggi, ad una sequenza per l’appunto di sogni che Russell ha dispiegato con maestria, trovando un suono denso e spirituale, in grado di esaltare la vocalità profonda, declamatoria di uno storyteller troppo spesso relegato al ruolo di artista per artisti. Oggi più che mai il flirt artistico con i Calexico potrà forse servirgli come testa di ponte per snidare un pubblico all’oscuro del suo talento. C’è da augurarselo alla luce di abbaglianti sventagliate lungo il border che portano il nome di East of Woodstock,West of Vietnam – ricordo di un lontano 1969 in cui Tom, giovane studente di criminologia, girava il continente africano lontano dagli incubi della sua madre patria – Santa Ana Wind e Crosses of San Carlos, canzoni che si muovono fra ombre personali (cenni autobiografici che ritornano ad esempio in Criminology), appunti di viaggio e citazioni storiche di grande efficacia descrittiva. La tromba di Jacob Valenzuela, altro uomo dei Calexico, è un elemento chiave tanto quanto la seconda voce di Gretchen Peters, titolare di un recente album acustico con lo stesso Tom Russell. Creano le sfumature indispensabili dentro cui Blood and Candle Smoke può svelare i suoi capitoli, in apparenza disparati, sconnessi proprio come dovrebbe essere un sogno, lasciati fluire seguendo una corrente inarrestabile di emozioni: ecco dunque una accorata dedica a Nina Simone, ballata languida e dolcissima, quindi una sconclusionata ricostruzione storica in Mississippi River Runnin’ Backwards, altro lucente walzer condotto per mano dall’intonazione della tromba, e ancora una The Most Dangerous Woman in America che tocca il sangue della gente e le lotte sindacali dei minatori attraverso gli occhi di una donna fiera e battagliera, per approdare infine al rintocco solenne di Don’t Look Down e alla grazia religiosa di Guadalupe, estensioni di un amore da sempre dichiarato per il Messico, la sua gente e il suo folklore. C’è tuttavia un angolo di America che spegne le luci su questo ciclo di canzoni, e mai definizione fu più appropriata: American Rivers è per tutti i fiumi che scorrono e lambiscono le città americane, per le radici e le culture che si incrociano lungo quelle sponde, in attesa che il viaggio arrivi al termine in Darkness Visible, un circo che chiude, un amore romantico e impossibile, un uomo che fa ritorno a casa dopo avere visto e conosciuto molto, come Tom Russell. 12


Monthly Revelations g iug no- set tembre 2009

Deep Dark Woods Winter Hours

Suoni, suggestioni, sensibilità musicale ruotano attorno a quelle poche ma inequivocabili intuizioni che ci hanno fatto innamorare di uno stile, di quella scuola di rinnovamento del country rock e della canzone folk d’autore che ha saputo ridare sentimento al lungo cammino compiuto dalla tradizione. I canadesi Deep Dark Woods aggiungono di tasca propria accenti malinconici, invernali e nevosi come il clima generalmente associato ai loro luoghi di provenienza, quella Saskatoon sospesa fra ponti e acque ghiacciate sulle quali le ballate della band sembrano sposarsi in un’unica visione. Non rappresentano alcuna nuova frontiera dell’alternative country i Deep Dark Woods, semplicemente tracciano canzoni di un’eleganza e calore tali che ti accolgono con una miriade di carezze fra steel e violini, imbastendo walzer d’altri tempi, colori tenui tali e quali alla copertina del loro Winter Hours, secondo lavoro per la Black Hen che non poteva davvero scovare titolo migliore. Abitano infatti le ore più elegiache e assopite del freddo dicembrino queste composizioni, avviluppate in liriche semplici, a volte tentate da un’anima scura e ricca di angoscia, altre invece propense alla leggerezza, in ogni caso attraversate costantemente dal canto al velluto di Ryan Boldt, autore e attore principale dei Deep Dark Woods. Con lui Chris Mason al basso, Lucas Goetz alla batteria e Burke Barlow alle chitarre, quartetto di base che richiama gli spazi

d’ombra del country rock contemporaneo, dall’umore uggioso dei Willard Grant Conspiracy evocato nell’iniziale Farewell alla sontuosità di certi Walkabouts invaghiti della southern music (Now I Can Try, As I Roved Out, The Gallows, tutte imperniate su tonalità raccolte e pastose), per ripiegare spesso sugli accenti rurali che furono caratteristica degli albori del genere (nei ricami hillbilly del fiddle di Nancy ricordano i misconosciuti Wagon). Winter Hours, prodotto da Steve Dawson (cesellatore di suoni e strumentista aggiunto con banjo, ukulele, mellotron e chitarre) negli studi di Vancouver, potrebbe seriamente rappresentare il disco che aprirà le porte degli estimatori, noi per primi, di un linguaggio che meno si complica e più si avvicina al cuore stesso della sua essenza: se il precedente Hang Me, Oh Hang Me li aveva rivelati al pubblico di casa, con una nomination ai locali Western Canadian Music Awards, il nuovo episodio desterà le passioni sopite di chi cerca un luogo intimo e fuori del tempo, dove farsi prendere per mano da una melodia dolcissima (accade nella title track, walzer corale e sussurrato), da un dimenticato traditional del folk inglese (When First into This Country), da qualche scherzoso gioco di specchi con i luoghi più comuni del genere (Polly). Alla fine però sui Deep Dark Woods non è il caso di passare un colpo di spugna, magari distratto e assente: Winter Hours possiede una grazia d’esecuzione che ha qualcosa in più da offrire rispetto alla media di chi affolla questi paesaggi musicali. Nello specifico si chiamano All the Money I Had Is Gone, quintessenza del suono alt-country fra echi e incanti di acustiche e steel guitar, The Birds on the Bridge, sognante ballata formata dal bassista Chris Mason che culla per sei lunghi minuti, The Sun Never Shines, organo che avvolge in una coperta soul ed epica inquietudine rock che monta fino a invocare lo spirito del più illustre conterraneo Neil Young. Da sole bastano a rendere Winter Hours il disco da mettere nel vostro personale granaio, in attesa del prossimo autunno musicale. (Fabio Cerbone)

Star Anna & The Laughing Dogs

The Only Thing that Matters Il particolare nome di questa ragazza era circolato già lo scorso anno in occasione dell’esordio, Crooked Path, un disco che ci era sfuggito di un soffio e sul quale in qualche modo facciamo un po’ di giustizia oggi, promuovendo il seguito, The Only Thing that Matters, alla prestigiosa carica di disco del mese. La compensazione però non è il motivo principale della presenza di Star Anna in questa rubrica, perché, lo dico subito, il suo nuovo lavoro insieme ai The Laughing Dogs si rivela una delle migliori sortite rock al femminile ascoltate negli ultimi dodici mesi. Una voce piena di passione country soul, ballate elettriche semplici e accattivanti, una scintilla di Americana sound che viene travolta da una decisa carica elettrica: questa la formula, nemmeno tanto segreta, di un album che mi ha convinto proprio per il suo attaccamento ad alcune regole di base. Le quali sono poi quelle cha abbiamo sempre dimostrato di apprezzare nel songwriting di qualità: più cuore che testa, molta generosità, chitarre in prima vista e qualche storia personale da raccontare con quel misto di sincerità e saggezza che non ti aspetteresti da una ragazza di ventiquattro anni. L’immagine di Star Anna è apparsa poco tempo fa su alcune riviste specializzate: il locale Sound Magazine la proponeva fra le future “next big thing” insieme alle colleghe Sera Cahoone e Brandi Carlile, e se 13


proprio dobbiamo scomodare un raffronto, alla seconda potremmo accostare lo stile interpretativo di Star Anna. Purtroppo non c’è ancora di mezzo una grande etichetta e neppure un celebre produttore come T-Bone Burnett, ma il sentimento che viene infuso dalla ragazza in Hawks On a Pole, la trascinante elettricità che ci offre la band in Spinning My Wheels e Running Man, con finali che montano fino allo spasmo e che danno l’esatta dimensione rock di questo disco, possono facilmente richiamare lo stile della Carlile e di tutte quelle giovani promesse che hanno portato una ventata di aria fresca nel mondo della tradizione anti-Nashville. In effetti Star Anna, giovanissima promessa della scena di Seattle e dintorni (lei arriva da Ellensburg, un posto che non sentivo nominare dai tempi degli Screaming Trees di Mark Lanegan) era partita con un atteggiamento e un timbro che l’avvicinavano maggiormente alla tradizione country, ma in The Only Thing that Matters le chitarre di Justin Davis (bravo e misurato, ruvido al punto giusto) e la sezione ritmica formata da Frank Johnson e

Travis Yost hanno preso una piega chiaramente rock. Niente steel e violini dunque, poca aria di campagna, se ci siamo capiti, invece un gran numero di ballate che anche nei momenti più intimi adottano un suono denso, chitarristico: Sleep My Darling e Restless Water sono un manifesto in tal senso, mentre Through The Winter rispolvera un vibrato sulla sei corde che ha un leggero sapore sixties, una suggestione che ritroviamo fra le righe anche in Burn e All Her Ghosts. Il modo di porgersi della band in Where I Come From e Lonely Ride Home, di avvolgere la voce della protagonista senza mai uscire dalle righe, mi ha ricordato non poco la desaparecida Shannon McNally, altro nome che potremmo scomodare facilmente, senza sminuire affatto il valore e le qualità di Star Anna, pronta al grande salto assai più di altre blasonate colleghe. The Only Thing that Matters infatti è il disco che la deludente Sarah Borges non è riuscita a regalarci quest’anno e quello che avremmo voluto facesse Allison Moorer, prima di perdersi nelle ultime produzioni dal sapore pop. (Davide Albini)

John Paul Keith & The One Four Fives Spills and Thrills

John Paul Keith nella vita ne ha combinate tante: ha fondato prima i V-Roys, coi quali contrabbandava country roccioso, poi i Nevers, meteora power-pop attiva tra il 1997 e il ’99; ha collaborato coi Pink Hearts di Ryan Adams (c’è il suo zampino su diverse tracce di Demolition) e nel 2001 ha dato vita agli stonesiani Stateside, durati giusto lo spazio di due album. Nessuno poteva però ragionevolmente aspettarsi, quale mossa successiva, un disco solista del tenore di questo Spills And Thrills, che è sì l’ennesimo testacoda stilistico compiuto dall’artista, ma anche quanto di più frizzante, divertente e contagioso John Paul Keith abbia mai consegnato alle stampe. Raccattata una malmessa Telecaster del ’52, formata una backing band che a giudicare da gusto e feeling esecutivo sembra non aver mai ascoltato un disco uscito dopo il 1966, infilata la strada dei leggendari Ardent Studios di Memphis, Tennessee, l’allampanato e occhialuto chitarrista è riuscito a registrare un album che assomma l’energia innocente dei primi Big Star, il roots-a-billy scartavetrato di Alex Chilton, il country-blues sibilante di Tav Falco e l’irresistibile “rockin’ & romance” del miglior Johnatan Richman, che per inciso, canzoni come quelle di Spills And Thrills non le scrive da un’eternità. Sgombriamo il campo da equivoci: quello di John Paul Keith è revival del più sfacciato, assolutamente ignaro dei concetti di modernità e innovazione. La voce ricorda un John Lennon corretto con robuste dosi di Nikki Sudden, l’esuberanza rockista un Gene Vincent ancor più scalmanato (di sicuro Doin’ The Devil’s Work lo sta facendo ballare nella tomba), la rozza efficacia nel maneggiare radici blues e country nientemeno che Jerry Lee Lewis. E gli One Four Fives (un nome che ricorderà qualcosa a chiunque si sia cimentato coi rudimenti della sei

14

The Weight Are Men

Ci vuole già una buona dose di coraggio – o forse una beata incoscienza – per decidere di chiamarsi The Weight, un “peso” di nome e di fatto che, restando circoscritti al rock delle radici, non può non rimandare a qualcosa di immacolato, ad un santuario, quello della Band e dell’omonima canzone, inviolabile per chiunque. Trattandosi di una rock’n’roll band ad assetto variabile e con un folksinger a tirare le fila di un country rock sgangherato, non c’è affatto il rischio di restare

corde), composti dall’ex-Pawtuckets Mark Stuart al basso, da John Argroves ai tamburi, da Kevin Cubbins alla chitarra, da John Whitemore alla steel e dal grande Al Gamble all’organo (nel delirante strumentale Cookie Bones lanciato in virtuosismi degni dell’ultimo Booker T), assomigliano a dir poco alla band ideale se si tratta di ricreare l’atmosfera del rock made in Memphis degli anni ’50, tra ceffoni honky-tonk, cori da taverna e sincopi ritmiche da tarantolati. Certo, versi quali “Well, I got a girl and there ain’t no doubt / She got kissess so sweet to make my teeth fall out” o “She’ll never notice if it doesn’t swing / She’ll dance to anything” fanno capire che JPK non intende esattamente lanciarsi in un certame poetico con Leonard Cohen, ma qui a essere in ballo non è la profondità dei testi. È altresì in ballo, e fa di sicuro ballare, la freschezza travolgente di una musica che attraversa il country di Bakersfield (Smoke In A Bottle), il rockabilly (Let’s Get Gone), il r’n’r di Elvis e Little Richard (Lookin’ For a Thrill) e la grinta rockista dei primi Beatles (If I Were You) alla velocità di un treno merci. Non vi bastasse il disco, cercando in rete troverete John Paul Keith e gli One Four Fives alle prese con classici di Elvis, Chuck Berry, Five Royales, Roy Buchanan, Freddie King, Buck Owens, Bo Diddley. Ma nessuna immagine, credetemi, potrà regalarvi la sensazione di ascoltare da soli, per la prima volta, il country romanticone e sgangherato di Secondhand Heart o lo sciropposo doo-wop alla Johnny Maestro di Rock And Roll Will Break Your Heart, due nuggets piene di tenerezza e nostalgia che, pur autografe, sembrano strappate alla preistoria stessa di questa musica: effetto (benvenuto) non tanto di un fantomatico spirito conservatore (dacché la reazione, per fortuna, sta altrove), bensì di un rispetto e di un amore infiniti nei confronti di un passato mitico, vissuto purtroppo soltanto in differita. Per i cambiamenti, le sperimentazioni e gli aggiornamenti ci saranno altri tempi e altri modi. Con John Paul Keith e gli One Four Fives possiamo occuparci di rock’n’roll, e che dio l’abbia sempre in gloria. (Gianfranco Callieri)


imbrigliati nelle maglie di insostenibili raffronti. The Weight abitano piuttosto il lato più sporco e gioviale di uno stile che sembra sempre sul punto di cadere miseramente, eppure trova ogni volta l’occasione per rigenerarsi puntando tutto sull’approccio, l’energia, il disincanto, anche una certa malizia. Joseph Plunket ha la voce e la canzoni per sostenere questa tesi, senza imbattersi in accuse di imitazione proprio per la sua scelta plateale. La musica di Are Men – secondo lavoro sulla lunga distanza per il gruppo, dopo la sua ricollocazione geografica da Atlanta a Brooklyn, New York – è esattamente lo scatto di una session informale, di un convivio fra le mura di uno studio (si veda anche la copertina) che ha tutta l’aria di essere stato catturato dal vivo, buona la prima. Dopo una serie di tentativi abbozzati, alcuni ep pubblicati sotto diverse denominazioni, Plunket ha scovato l’assetto ideale per le sue honky tonk songs alticce e lamentose grazie all’arrivo di Fletcher C. Johnson (chitarre e piano) e Johnny Pockets (pedal steel), elementi chiave nello sviluppo di Are Men. Sono loro, insieme alla voce strascicata e lagnosamente country del leader, ad architettare il fascino di un rock’n’roll da back porch, un portico all’imbrunire sotto il quale intonare ballate che si trascinano fra il crepuscolo country blues degli Stones di Beggar’s Banquet e Exile, la poesia stracciona del Neil Young di Tonight’s the Night e tutta quella progenie di band dall’anima tormentata e dal suono ubriaco, Green on Red in testa. Se queste suggestioni vi hanno messo sull’attenti, sappiate che Are Men è il disco “da sbornia” di questo 2009, di quelle pacifiche però da consumarsi con amici e conoscenti, tra una Like Me Better che parte sorniona e finisce in un delirio di chitarre stridenti, una Had It Made che mischia Chuck Berry e Replacements, fra il dolce dondolare di Talkin’ e la sua coda indiscutibilmente rock o ancora l’orizzonte infinito di Sunday Driver. La main street – di stonesiana memoria – su cui restano esiliati The Weight è esattamente questa e non ci si allontana di un centimetro dall’idea di una musica che possiede il senso della propria storia (dovremmo ancora dire delle radici, se non suonasse abusato come termine). Per qualcuno saranno un luoghi comuni, per altri l’ennesima bar band ottima per un sabato sera in

compagnia, qui invece le canzoni di Joseph Plunkett, le armonie a tre voci sconclusionate e spassose (sentitele nel country rock settantesco di Closer thank a Friend, più o meno i Black Crowes se suonassero con meno tecnica e seriosità), il violino e le carezze acustiche di Hillbilly Highway (un titolo, una promessa), quel senso di serena imprecisione che accompagna il canto e le parole di A Day in the Sun in chiusura, insomma tutto l’insieme concorre ai quaranta minuti più sinceri e senza pretese che il roots rock di stagione abbia da segnalare. L’entusiasmo scombinato di The Weight, in tutta la loro improbabile “originalità”, è per cuori ingenui: se ne fate parte, accomodatevi. (Fabio Cerbone)

Levon Helm Electric Dirt

Levon Helm – classe 1940, dell’Arkansas, del sud – conta molti fan, tanti debiti e una voce ridotta male da un tumore che ha mancato di poco anche l’anima: due dischi in diciotto mesi e concerti à go go servono a rimettere in piedi le finanze? “I’ll be back!” gridava Muhammad Ali – classe 1942, del Kentucky, del sud – e certo tanti come back di vecchie glorie producono soltanto lievitazioni dei conti bancari, ma perché il pubblico ama questi ritorni? Perché al tempo del prodotto in serie ha bisogno di giganti, di personaggi unici e irripetibili, e questi uomini che ritornano consentono to catch a glimpse of the real thing. Tredici anni fa quando accettò d’essere l’ultimo tedoforo ad Atlanta Ali emozionò il mondo per il coraggio di mostrare gli effetti devastanti della sua malattia: quello sguardo, quei gesti, a glimpse of the real thing appunto e un’iniezione di forza per chi gigante non è.

Tre anni fa durante una delle Midnight Rambles che dal 2004 si tengono nella sua casa/studio di registrazione a Woodstock Levon Helm si presentò da solo sul palco armato di mandolino e – per la prima volta dopo otto anni di malattia – cantò: poco più di un anno dopo, e con un po’ di voce in più Levon ci regalò Dirt Farmer, recensioni positive, un Grammy, una storia emozionante and a glimpse of the real thing. Nell’estate del 2009 l’uscita di Electric Dirt conferma che questo gigante che non arriva al metro e settanta è in forma come non gli capitava da quella sera del novembre del ’76 in cui calò la scritta The End sulla Band. Il disco si apre con degli accordi di chitarra, un breve ingresso dei fiati, poi l’inconfondibile drumming e infine la voce! Il magnifico rantolo degli anni ’70 – quello che nonostante Levon si sia sempre definito la terza voce della Band non ha impedito a Rolling Stone di includere non Manuel o Danko ma Helm tra le 100 voci più grandi della storia del rock – quello non lo sentiremo più, ma il ricupero rispetto a Dirt Farmer è netto: allora Amy Helm e Teresa Williams sostenevano Levon anche in passaggi semplici, qui il leone ruggisce con loro e regge la scena anche nel pezzo di chiusura con la superba vocalità di Catherine Russell. Levon rifulge nella trascinante When I Go Away – di Larry Campbell, uno dei tre brani nuovi – quando nel chorus ulula no more trouble … no more crying un brivido corre lungo la schiena: perché questa è the real thing. L’album parte con Tennessee Jed – immortalata in un live storico dei Dead – qui resuscitata grazie ai fiati del vecchio amico Allen Toussaint e a versi come “I run into Charlie Fog, blacked my eye and he kicked my dog, my doggie turned to me and he said, let’s head back to Tennessee Jed” che gente come Hunter o Robertson potranno anche scrivere ma che per suonare autentici bisognano del southern drawl di Helm. Altro trattamento definitivo tocca a Kingfish di Randy Newman – altro arrangiamento di Toussaint e, come ai bei tempi, Howard Johnson alla tuba – spiccano le cover magistrali di compagni di strada che non ci sono più – come Pops Staples e Muddy Waters: Move Along Train sembra una gara di bravura a chi è più soulful tra Levon, Larry, Amy e Teresa. Una menzione particolare la merita Larry Campbell e non solo per il lavoro alla chitarra e 15


alla produzione: ascoltate il suo violino su Golden Bird di Happy Traum. Dopo 52 anni di carriera Levon Helm resta fedele al suo DNA, a quel melting pot musicale che tra gli anni ’40 e ’50 caratterizzò la sua giovinezza nelle terre del Delta tra Memphis e il natio Arkansas, l’incontro della musica dei bianchi e dei neri reso fertile di storie da suonare e da cantare dai fiumi di una terra dal fascino immortale, lunga vita al Delta, lunga vita a Levon Helm, the real thing! (Maurizio Di Marino)

Sam Baker Cotton

C’è un episodio fondamentale che raggomitola un’esistenza, dipanandola secondo le coordinate di un destino forse già scritto, accettato e poi declinato seguendo le coniugazioni di un presente da vivere e (con)dividere. Nel lontano 1986 Sam Baker, allora poco più che trentenne, con una valigia rigonfia di speranze ma parca di certezze, prese un treno sulla strada ferrata peruviana per poi ritrovarsi miracolato dopo un attentato che

16

costò la vita a sette persone, alcune sedute proprio nel suo stesso scompartimento. I danni non si limitarono a un semplice shock, costando al giovane ben più di una menomazione permanente. Si può dire che la sua vita da quel momento abbia visto rincorrere i giorni nell’attesa di una risposta per esorcizzare quel male irragionevole del quale si è trovato vittima, pur sempre fortunata per poterlo raccontare. Cotton è il coronamento di una trilogia iniziata nel 2004 con Mercy, del quale porta lo stesso nome. Il seguito, Pretty World (2007), non aveva fatto altro che solidificare le notevoli impressioni dell’esordio, un country folk anacronistico occhieggiante a Townes Van Zandt e Guy Clark, che con lui condividono radici texane e una dote di storytelling fuori dal comune. Voce roca e strascicata come le esistenze che racconta, storie di ordinaria umanità che di straordinario hanno solo la difficoltà di sbarcare il lunario del quotidiano, sofferenze e solitudine, malinconie e riflessioni: musica autenticata dall’esperienza, una lotta che si sublima in ballate inconsuete, impregnate di poesia e naturalezza. “We are love, we are hope, we are stories” le sue parole, che trovano nell’ultimo capitolo di un percorso senza soluzione di continuità il punto focale di un raggiungimento sofferto e cercato: il perdono. Registrato a Franklin, Tennessee, e prodotto insieme a Tim Lorsch (grandissimo con gli archi a coronamento di un suono limpido e pulito), Cotton prosegue la strada maestra che perimetra gli angoli, gli argini della vita che non vengono bagnati dal flusso che conta. L’eco

spirituale si affaccia spesso tra i solchi, quasi come ultima (e unica) possibilità di redenzione (Palestine è un esempio in questa direzione, una canzone suddivisa in due parti speculari che racchiudono un messaggio tutto da decifrare). Ci sono le fatiche delle piantagioni di cotone (Cotton, un folk blues che assume sembianze spirituals), mennoniti in cerca di una rotta (Mennonite, talkin’ ballad ricucita dal violino), donne sole, derelitti, ballate in punta di dita che custodiscono un’intensità quasi irreale, spesso centellinata dal piano di un grandissimo Steve Conn. Due gioielli, Signs e Snow, la prima una sorta di scorribanda tra i “segnali” che si frappongono tra noi e il nostro destino, che spesso fraintendiamo (“they are on the corner every day”) se non diamo loro il giusto peso e la giusta proporzione, la seconda una superba descrizione dell’inverno, un quadretto che riluce tutta la poesia di cui Sam Baker è capace. Una lunga coda pianistica ammanta entrambe le composizioni per sfiorare e raggiungere le porte della perfezione. Non ci sono brani minori, in fin dei conti tutti respirano la magia dell’ispirazione e un cuore puro: ascoltate Say The Right Words, una traccia interamente strumentale che ci aiuta a capire che spesso il dono della parola (del quale abusiamo) deve cedere il passo a qualcosa di più grande, il silenzio, espressione candida e pura di uno stato d’animo che non ha bisogno di accompagnamento. Una sola cover, Who’s Gonna Be Your Man, traditional folk risalente ai primi del Novecento. Il resto è tutta farina del suo sacco, qualità eccellente e garantita. Tra i best dell’anno. (David Nieri)


Second Hand

avvi sta ti in quest i mesi

Ryan Bingham & The Dead Horses Roadhouse Sun

“The road it gives and the road it takes away” avrebbe detto Tom Russell: per Ryan Bingham la strada è una necessità di vita, movimento come esperienza, continua messa in discussione, ed oggi, aperta la breccia con il precedete Mescalito, la strada è anche uno sprone per descrivere, ingiustizia dopo ingiustizia, la picchiata libera di una nazione. Ryan Bingham diventa politico? Non scherziamo, lui resta sempre quel ragazzo cresciuto nella polvere del South West fra rodei, honky tonks e sabati notte spesi a cavallo della sua rock’n’roll band. La coscienza del songwriter ha però acquisito una visione: nessuna resa ai clichè del circuito musicale texano, persino una netta distanza dal rinascimento Americana. Roadhouse Sun ha altri obiettivi, mette la faccia dentro il fango americano e se ne esce con un disco che trasuda elettricità, sporcizia e baratta un briciolo della poesia da troubadour (la ritrovate comunque intatta in Snake Eyes e nella confessionale Rollin’ Highway Blues) che ci aveva così ammaliato in Mescalito. Non è una rivoluzione copernicana, perché la voce di Bingham gratta ancora la vernice della tradizione, eppure la produzione di Marc Ford (ancora lui al timone) e le dinamiche dei fedelissimi Dead Horses spingono verso il limite del precipizio una serie di ballate più sfacciate.

L’effetto sorpresa si sarà anche dissolto, ma nulla è così scontato in Roadhouse Sun: nella sua sfrontatezza, nel dilatare un sound ormai riconoscibilissimo (Bluebird è in tal senso un capolavoro fatto di saliscendi), si tratta di un disco che traghetta Ryan Bingham verso il definitivo affrancamento. Ora rimangono soltanto dodici sentieri che marcano il territorio americano con un misto di rabbia, disincanto e lirismo in cui trovano posto tanto le Country Roads (palpitante ballata squarciata dall’armonica del protagonista) e i ricordi familiari (la marcetta roots che incombe fra chitarre e mandolini in Tell My Mother I Miss Her) quanto le immagini nitide, sferzanti di un paese che implode dentro i suoi stessi sogni. È da questa parte del guado che si innalza il rantolo rock di Ryan Bingham, lo scoppio improvviso che lacera Day Is Done, atmosfera swamp surriscaldata in cui lo zampino sudista di Marc Ford lascia un segno, ma assai di più l’evocazione in Dylan’s Hard Rain, country rock che getta lo sguardo sulla mappa degli States feriti e costretti a rivivere le depressioni del passato. Le vere frustate però si chiamano Change Is – roboante, psichedelica, piena di curve e insidie – ed Endless Ways, un pugno dritto in faccia (you want more money in your hand/ you want more blood from a foreign land) al passo di chitarre brulicanti e valvole bruciate: non è una parte inedita dell’artista, che già all’esordio aveva palesato il suo generoso cuore elettrico, ma in Roadhouse Sun il nostro sembra prendersi più libertà e più rischi, magari risultando imperfetto (Hey Hey pare un po’ gettata al vento e confusa) ma alla resa dei conti sincero. Spiazzante al punto che nel finale i Dead Horses al completo sentono l’esigenza di tornare con i piedi per terra, fra il ballonzolare da saloon di Roadhouse Blues, piano boogie e inconfondibile twangin’, e l’incedere rappacificante di Wishing Well. Cercatelo ancora una volta sulla strada: Ryan Bingham vi aspetta sul suo van alla prossima fermata. (Fabio Cerbone)

Austin Lucas

Somebody Loves You La voce più emozionante uscita dall’oscurità della moderna hillbilly music sembra essere quella di Austin Lucas, un ragazzo con un’immagine improbabile, una fisicità impacciata eppure capace di sprigionare un canto celestiale. Una contraddizione in termini anche solo accostare una musica di chiara ispirazione old time con la stretta contemporaneità, nondimeno ci siamo talmente abituati in questi anni alla riscoperta delle proprie radici culturali da parte di molti giovani autori americani, che forse non sorprende più ritrovarsi faccia a faccia con un songwriter maturato nell’estetica e nel suono punk hardcore e successivamente ritornato all’ovile, fra le braccia di quelle ballate dall’anima folk e dal vestito country che il padre gli aveva insegnato da piccolo. Con Austin Lucas, al secondo atto della sua rinascita roots in Somebody loves You (l’esordio, Putting The Hammer Down, risale a due anni prima), siede proprio il padre Bob Lucas, già nei crediti di diversi dischi di Allison Krauss e qui manipolatore di banjo, fiddle e percussioni, primo scorcio di un ritratto di famiglia che vede coinvolta persino la sorella Chloe Manor ai cori. Avendo studiato per sei lunghi anni all’Indiana University Children’s Choir (Lucas è originario di Bloomington ed oggi risiede a Portland, Oregon), mettendo in scena opere liriche e brani classici, Austin modella la voce con un’intensità che si posiziona 17


esattamente a metà strada fra la “bella maniera” insita nel nobile canto e la passione dovuta a chi interpreta folk song dall’età indefinita. La sorpresa è che si tratta di composizioni tutte originali, seppure suonino come fossero sbucate da un vecchio vinile a 78 giri, da una raccolta di anticaglie dell’american music scoperta per caso da un rigattiere. C’è un senso di mistero e religiosità racchiuso in Somebody Loves You, Shoulders, Fountains of Youth, nella solitaria, intensa esecuzione di Resting Place, fra le increspature di un suono disadorno e nonostante tutto assolutamente compiuto e comunicativo: è lo stesso mistero che avvolgeva le voci ancestrali della tradizione, ma senza copiarne il gesto, semmai adattandolo alle speranze, alle paure, ai sogni di un ragazzo di oggi. Tenerezze acustiche accompagnate dall’onnipresente fiddle del padre, dalla steel di Todd Beene (già con i Lucero e di recente nel disco solista di Ben Nichols), da una spontaneità che rende la produzione immediata, dal vivo, con un sound d’ambiente che si addice alla materia trattata: che sia sbilanciata verso i colori vivaci del già citato lascito musicale hillbilly (Wash my Sins Away, Go West) e persino bluegrass (il finale con Farewell, direttamente aggrappato ai fantasmi di Bill Monroe), oppure verso un country pastorale (Singing Man) che si tinge di una malinconia dolcissima e confessionale

(She Did, Life I’ve Got) degna del migliore Bonnie Prince Billy, Austin Lucas ne esce come uno degli assoluti trionfatori del lessico Americana, nell’anno di grazia 2009. (Fabio Cerbone)

Jason Lytle

Yours Truly, The Commuter “Esagera l’essenziale e lascia l’ovvio nel vago”. La frase è di Vincent Van Gogh, ma Jason Lytle se l’è scritta con un pennarello su un foglietto e appesa nel suo studio di registrazione in Montana. Una regola d’oro per ogni attimo della gestazione di questo suo primo album solista, disco assolutamente da non sbagliare, visto che il mondo del rock alternativo era pronto a fargli la pelle se non fosse valsa la pena di dismettere quell’oliato meccanismo indie che sono stati i suoi Grandaddy. Lytle risponde direttamente alle aspettative

Wilco

Wilco (The Album)

Con una copertina surrealista (e terrificante), che si nota subito per contrasto con quella elegante e minimalista di Sky Blue Sky, i Wilco confermano lo stato di grazia che li ha proiettati tra i protagonisti del rock’n’roll degli ultimi anni. Il consolidamento delle posizioni non si traduce però nella cristallizzazione dei suoni: i Wilco sono sempre stati capaci di svolte repentine pur mantenendo un’identità chiarissima e se per questo disco sembrano abbracciare un po’ la voglia di “back to the roots” con un suono meno compresso (il produttore è il veterano Jim Scott, con cui avevano già lavorato nel doppio Being There) e un’attitudine più fisica che cerebrale è soltanto una delle possibilità su cui il poliedrico ensemble guidato da Jeff Tweedy può puntare. Di certo non l’unica, perché l’ossessivo pulsare ritmico di Bull Black Nova, che rimanda persino ai Talking Heads, in contrasto con le armonie di You & I, comincia il gioco di contrasti su cui, ormai con tanta abilità quanta esperienza, si muovono gli Wilco. Una rock’n’roll band moderna che sa muoversi nell’ambito di schemi classici (You Never Know sembra una canzone di Tom Petty) così come di variazioni pop con accenti beatlesiani sparsi con

18

intitolando il disco Yours Truly,The Commuter (letteralmente “Sinceramente vostro, il pendolare”), come dire che si rende conto che la sua solitaria reclusione nello chalet di montagna mostrato nel libretto del cd è un viaggio che avrà un ritorno, esattamente come alla sera tornano a casa i pendolari dal lavoro, ma che comunque il trasloco gli era quanto mai necessario. Lytle qui esagera davvero l’essenziale, presenta dodici brani che fanno di fragilità virtù e li ammanta con suoni di sintetizzatori ed echi sintetici maestosi e teatrali, quasi da grandeur del progressive inglese di un tempo. Prima di poter citare i King Crimson dell’esordio bisognerebbe passare attraverso anni di esperienze di intimo folk sperimentale alla Sparklehorse, ma qui il gioco dei rimandi non funzionerebbe comunque, lo stile di Lytle è ormai talmente inconfondibile che fa si che la sua opera solista suoni ne più ne meno come un disco dei Grandaddy. Un paradosso non da poco per un disco che non nasconde affatto lo spettro della vecchia band neanche nei testi, risolvendosi in una sorta di concept sulla fine di un era e sulle incolmabili crepe nei rapporti che portano a qualsiasi tipo di rottura, un disagio evidente nelle splendide Brand New Sun, Rollin’Home Alone e I Am Lost (And the Moment Cannot Last), titoli che da soli bastano a rendere l’idea della desolazione umana in cui si naviga in

generosità. Sono duttili non (solo) perché questo richiede la realtà complessa e mai definita del mondo in cui viviamo, ma per il loro stare avvinghiati alla musica, vissuta con la concentrazione di tormentati jazzisti e con la disinvoltura di consumati honky tonky heroes. La loro eccentricità, a guardarla bene, è la normalità: a parte un vistoso completo indossato da Jeff Tweedy in omaggio a Gram Parsons (lo si vede nel lungo e altrettanto bellissimo viaggio narrato dal DVD Ashes Of American Flags), i Wilco non concedono un granché allo spettacolo e quello che sono è tutto nella musica. Se qualcosa si ripete o svela un po’ troppo presto la cifra stilistica della sua matrice è anche naturale e fisiologico perché i Wilco non hanno esordito con Yankee Foxtrot Hotel e perché Sky Blue Sky era un capolavoro. Qui siamo nell’ambito delle promesse mantenute e per fortuna perché di stelle che bruciano un attimo ne vediamo dozzine al giorno e sarà pure romantico, ma alla fine qualcosa che duri e che resti nel tempo, non soltanto come idea, ma proprio come realtà che vive e suona e si tiene il tempo dalla propria parte, beh, è indispensabile più che necessario. Per questo i Wilco sono in questo momento la miglior rock’n’roll band della Levelland e One Wing (intro delicato e suggestivo, attacco dirompente, finale che è un omaggio, nemmeno tanto velato, ai Television) la canzone più bella di quest’anno, così semplice e perfetta da farvi pure dimenticare le gobbe del cammello arrivato per errore sulla copertina. (Marco Denti)


queste note. Lytle è stato davvero bravo a rispettare anche la seconda parte del dogma vangoghiano, lasciando nel vago strutture ovvie come quelle di It’s The Weekend, non definendo troppo piccoli e semplici valzer al piano come This Song Is The Mute Button o non scivolando troppo nell’atmosfera da salotto quando azzarda uno strumentale d’ambiente come Furget It. Prendete a simbolo del disco Ghost Of My Old Dog, un brano dedicato ai cagnolini avuti nella propria infanzia, persi nel tempo esattamente come la propria innocenza, lamento triste ma cadenzato da una base da alternativerock d’altri tempi, con chitarre elettriche ipnotizzanti e ossessive, e quel suo canto/sussurro che suona quasi come le tante tastiere utilizzate nel disco. Lytle ha fatto tutto da solo nel suo rifugio di montagna, quasi a tentare il piccolo miracolo riuscito a Bon Iver in condizioni simili: forse Yours Truly,The Commuter farà meno rumore di For Emma, Forever Ago, ma sicuramente è stato in grado di toccare gli stessi bassifondi dell’anima con pari efficacia. (Nicola Gervasini)

The Builders and the Butchers Salvation is a Deep Dark Well

Ramshackle, burn burner, roots … che significano queste parole? Come si può scrivere di questa musica sradicandola dall’unico lessico che la comprende? La soluzione è ascoltare, perciò provate uno a caso dei primi tre pezzi di questo album e il senso autentico di questi termini si rivelerà alle vostre orecchie chiaro e potente. Avete ascoltato e capito? Bene! Adesso forse ne possiamo anche scrivere: all’inizio del decennio in corso cinque ragazzi dell’Alaska – luogo inospitale visti e

considerati il clima (quelle temperature sempre al meno) e la politica (quella Sarah Palin) – lasciano le terra natia e vanno a Portland, Oregon, città progressista e culturalmente scintillante. A Portland i cinque scoprono la musica roots, l’Americana, e come già altri prima di loro sentono che queste radici hanno qualcosa in comune col punk con cui sono cresciuti, nascono così The Builders and The Butchers: Ryan Sollee (chitarra e voce), Paul Seely (mandolino, organo a pompa, bouzouki e tanto altro), Ray Rude (percussioni), Alex Ellis (basso) e Harvey Tumbleson (mandolino e banjo). L’esordio su disco risale a due anni con l’album omonimo: più una promessa che una riuscita, oggi Salvation is a Deep Dark Well annuncia che non resterà incompiuta giacché troviamo materiale più coeso, direzione della scrittura ben determinata e – che non guasta – la produzione di Chris Funk dei Decemberists che aggiunge nuove frecce alla faretra musicale della band. Ramshackle, burn burner, roots si diceva: le note gravi di un piano aprono l’album, poi la voce spiritata di Sollee – sopra un tappeto di percussioni sparute e porte cigolanti che instaurano l’atmosfera gotica del disco – “close your eyes, and you draw one more day to a close, you choose to be alone, you float through your life as a ghost, and everything heals given time, and everything dies given time, and the scars run together, mixing the nerves with the blood” – poi le percussioni diventano possenti, la voce di Sollee diventa lamento di banshee e chitarra, banjo e mandolino rendono il ritmo indiavolato. Indiavolato? Sì, e il diavolo è una presenza costante dell’album: domina Devil Town e accompagna il giudice di Short Way Home e certo non è estraneo a Barcelona – la canzone più imprevedibile del disco – con una sezione fiati che dona un breve ma piacevole sapore tex-mex. Down in This Hole invece ammiccando a Tom Waits ci narra una crisi economica i cui umori affondano più nella Grande Depressione che ai tempi di Bernie Madoff: “Nothin’ lasts forever in a God forsaken town pocketbooks are empty ‘cause the priest is back in town he’s given all his dollars to the girls who work the square you never get a dime and there’s murder in the air.” Si resta negli anni ’30 con Raise Up che ci riporta in Spagna al tempo della guerra civile: “when you make fire with the devil

don’t be surprised if you get burned”. Sarà per esorcizzare questo satana onnipresente che la band chiude l’album con un gospel, dimostrando d’aver capito il senso profondo della musica roots: “there’s joy and celebration through the darkness, there’s light in the hardest of times” (Ryan Sollee). (Maurizio Di Marino)

Elvis Costello

Secret, Profane and Sugarcane Dice il saggio: mai riprovare a vivere le belle sensazioni del passato, la delusione sarebbe assicurata. Parole al vento per Mr. Elvis Costello, che da qualche anno pare sia entrato in una fase di nostalgia per i tempi d’oro e sembra stia cercando in tutti i modi di ricreare i dischi passati. E così dopo la ricerca del fervore giovanile del precedente Momofuku, ecco che il paio di occhiali più strafottenti del rock sono andati di nuovo a ricercare quelle radici di american-music scoperte ai tempi del cover-album Almost Blue, e espresse più personalmente con l’epocale King Of America del 1986. Secret, Profane And Sugarcane, con la sua scelta di riproporre il team con T-Bone Burnett, nasce destinato a dover sopportare il peso di questa eredità, e probabilmente non meritava questo triste destino. Se Momofuku infatti trovava un paio di zampate vincenti degne dei giorni migliori, ma nel complesso si risolveva in un disco davvero nostalgico per l’Elvis che fu, qui Costello fa forse il primo passo in avanti dopo più di dieci anni di album di pregevole routine. E se Costello dimostra di avere ancora in corpo la stessa scintilla che nel 1986 lo trasformò in un credibile rootssinger con Gram Parsons nel cuore, è T-Bone Burnett a non essere più quello di un tempo. Allora era un produttore 19


alle prime armi, con molte buone idee su come adattare alla tradizione americana i suoni degli anni 80; oggi invece con lui si va sul sicuro, grazie a quel suono caldo e pieno che gli ha permesso in anni recenti di trasformare Robert Plant in un credibile country-singer e il rockettaro John Mellencamp in un perfetto interprete blues e folk. Paragonare questo disco a King Of America è dunque fargli un ingiusto torto, perché oltre a non poterci competere per questioni storiche, prima ancora che artistiche, semplicemente non ne ricalca affatto lo stile e lo spirito. Un brano come My All Time Doll ad esempio è “100% Pure Costello”, ma l’intreccio di chitarre e mandolini porta decisamente il marchio di fabbrica del nuovo Burnett, e il matrimonio appare davvero nuovo e inedito. Il pregio dell’album è quello di riuscire a non bearsi troppo delle sue perfette sonorità, ma di ridarci un Elvis in piena forma anche come autore in brani come Red Cotton o le struggenti She Was No Good e She Handed Me A Mirror, o perfettamente a suo agio con il linguaggio più puramente country (The Crooked Line e I Felt The Chill, con le divine Emmylou Harris e Loretta Lynn) e pure parecchio divertito in Hidden Shame e il bellissimo lungo blues Sulphur To Sugarcane. Il risultato

finale è buono, anche se manca sempre la freschezza e il genio dei giorni migliori, e qualche frettoloso errore rende il tutto perfettibile (la nuova versione di Complicated Shadows fa rimpiangere quella di All This Useless Beauty, mentre nella parte centrale il disco si siede e perde un po’ di ritmo). Ma sempre come dice il saggio: chi fa, sbaglia. (Nicola Gervasini)

Isaak Hoskins Half Empty

Sono le cose che accadono quando meno te lo aspetti. Piccoli miracoli nascosti tra le pieghe dell’anonimato, quello dei beautiful loser che non hanno possibilità alcuna di farsi notare, meno ancora di tanti colleghi

Son Volt

American Central Dust

Simbolicamente (e non solo) American Central Dust è un ritorno a casa: lo hanno scritto già in tanti e non avrebbe senso negarlo. Quella polvere nel titolo (e magari anche lo spirito di Woody Guthrie) riporta direttamente alla “depressione” cantata a Belleville vent’anni fa con gli Uncle Tupelo; il suono scartabella di nuovo fra l’eco di un country rurale, rispolverando con decisione violini e pedal steel; c’è persino un’etichetta, la Rounder, che è simbolo naturale di una roots music di qualità e fuori tempo. I Son Volt sono tornati, Jay Farrar mormora malinconicamente come non succedeva da tempo, ma attenti a non chiudere American Central Dust dentro una bacheca museale, perché in verità questo disco sfiora si la nostalgia, ma si tiene strette anche le più recenti conquiste, specialmente quelle di The Search. È un’opera a metà del guado dunque, forse attendista sul futuro o non esattamente visionaria come poteva essere l’appena citato predecessore, e tuttavia riprendendo il raccoglimento acustico di Trace e Straightaways, evita di fare del semplice amarcord, suonando piuttosto quale riassunto di una carriera, immagine nitida della scrittura di un autore, Jay Farrar per l’appunto, mai tanto incompreso, bistrattato, costantemente costretto a convivere con il passato dei Tupelo e il presente di una improponibile battaglia a colpi di songwriting con Jeff Tweedy. Lui resta semplicemente la più grande, profonda, ermetica voce della

20

etichettati come tali, solo un po’ più fortunati. Figuriamoci poi se i sogni di un giovane musicista nativo dell’Oklahoma, cresciuto in Kansas e adottato da una buona stella (quella solitaria) possono nutrire una qualche speranza quando un certo Brent Brest decide di offrirgli un incarico niente male, vendere T-shirt durante un breve tour degli Slobberbone, fulcro nodale di un movimento che mette le radici nei dintorni di Denton, piccola cittadina texana. Ma a buon intenditor poche parole, Best non è certo un novellino per non accorgersi che questo ragazzone ha talento da vendere, capacità di songwriting notevoli e fuori dal comune. Tra fortune alterne passano gli anni, Isaac Hoskins forma una band, The Heelers, e intanto porta avanti il progetto di incidere un album solista con l’ausilio del suo mentore, che oltre alla produzione dirige un’orchestra di chitarre e frastuoni di prim’ordine. Registrato nel 2007 ma pubblicato indipendentemente più di un anno dopo, Half Empty è un disco splendido, sorprendente per freschezza e qualità di insieme, sound e doti innate di scrittura. Se l’accostamento con lo Springsteen versione intima e oscura può a tratti calzare, sono Adam Duritz e il Todd Snider migliore, tra gli altri, a echeggiare prepotentemente nelle

provincia rock americana, con tutti i suoi limiti e le sue contraddizioni, ma anche con tutta la forza di un rock’n’roll che qui si rende più intimo del solito. John Agnello asseconda l’introspezione dei Son Volt e quell’incessante rimuginare fra scampoli di protesta, una certa enigmaticità delle liriche e qualche lacrima degna della migliore tradizione dell’american music. Non è peraltro scontato che la band, tra cui spiccano Chris Masterson e Mark Spencer, sia così accomodante con il padrone di casa: per una Roll On che ondeggia una dolcissima melodia agreste ed una Dust of Daylight che sbuca dalla macchina del tempo a tempo di tenero walzer alt-country, vi sono insinuanti ritmiche che costeggiano un suono funky (Down to the Wire la più attraente), un rock scuro che tende pericolosamente all’involuzione quando non ad un eccessivo brontolio (le ombre del declino economico in When the Wheels Don’t Move) e ballate che si trascinano seguendo la voce caratteristica di Farrar (la pianistica Cocaine and Ashes che dovrebbe omaggiare Keith Richards, la sfuggente Exiles). In questa doppia anima è evidente come American Central Dust non mantenga tutte le promesse di un “coming back”, ma non avendo mai sposato da queste parti la tesi di una band involuta o peggio senza vie di uscita (The Search aveva significato molto il tal senso), possiamo allora accogliere questo album come un passaggio. A tratti entusiasmante (la limpidezza di No Turning Back e Jukebox of Steel, quintessenza di cosa si intenda per alternative country), altre epico e letterario (la saga storica narrata in una solenne Sultana) altre ancora più ambiguo e austero, il nuovo (ri)corso dei Son Volt racconta semplicemente di un gruppo, nonostante tutto, ancora vivo. (Fabio Cerbone)


dodici tracce (più una bonus) che compongono un album decisamente sopra la media, poesia notturna ammantata di storie di solitudine e sofferenza, con un anelito di speranza che sfronda malinconia e tristezza. Nelle ballate le tracce migliori, da Concrete Life, sublime esempio di come si scrive una canzone, con un organo dolente a ricalcare l’esempio dei maestri (non a caso tra le righe è citato John Prine), fino a In Case You Might Forget, che sembra uscita dalla penna di Jimmy La Fave versione Highway Trance, voce solida con tanto di archi a dirimere le emozioni. Waitin’ On The Wind prosegue sulla stessa scia, mentre When You Fall lascia trasparire un accordion dirompente, difficile esprimerne la potenza evocativa e la magia (poco) nascosta. Il lato elettrico deve molto a Best e al movimento alternative, con il Duritz migliore nelle vene dell’iniziale Better Things To Do, rock pulsante intriso di organo e melodia cristallina, mentre il country sprigionato da Mississippi Blackjack si appoggia al violino e lascia interdetti, in senso positivo ovviamente. Hitchhikin’ scioglie con tanto di slide un possente southern tune, la conclusiva Half Empty richiama il Boss e resta in equilibrio sul delicato asse voce e chitarra elettrica distorta, ancora un grande esempio di classe pura. Un bicchiere mezzo pieno, oserei dire, forse qualcosa in più. Dategli una chance, un disco così vorrebbero inciderlo in molti, almeno una volta nella vita. (David Nieri)

Scott H Biram

Something’s Wrong/ Lost Forever Scott H. Biram è un personaggio da conoscere. È completamente coinvolto dalla sua musica e non ci si stupisce quindi di leggere nella sua biografia che nel 2003, un mese dopo un grave

incidente con varie fratture in corpo, si è esibito al Continental Club di Austin, producendo uno show pervaso da un’energia incredibile. Stessa situazione si è ripetuta la scorsa primavera, quando Scott si è rotto una gamba scivolando in una stazione di benzina nel sud della Francia. Una sfortuna incredibile che non lo ha demoralizzato. È stato costretto ad annullare i concerti di marzo e aprile, ma, appena in sesto, ha ripreso ad esibirsi senza sosta. Una determinazione che non può che suscitare ammirazione e, perché no, anche simpatia. Preferisce le situazioni solitarie, nelle quali ha modo di scatenare la sua inventiva e impastare canzoni a cavallo tra origini e moderno. Percuote le corde della sua vecchia Gibson, uno strumento del 1959 che ha un suono profondo e spesso filtrato, trasforma la sua voce con un altoparlante, si aiuta nella ritmica attraverso una macchina che mette in funzione con i piedi. Un musicista quindi fuori dai soliti schemi, capace di coinvolgere da solo un pubblico senza addomesticare le proprie canzoni. La scheletricità del suo cantautorato intriso di hillbilly, rock, country e punk rimanda inequivocabilmente ai primordi del blues, a quelle foto in bianco e nero in cui i primi bluesman apparivano poco sorridenti e con i loro strumenti tra le mani, a sancire un rapporto diretto ed esclusivo con la musica. Un patto indissolubile che Scott H. Biram ha sancito facendo appunto della musica la propria vita. E che dire di questo nuovo album, costato due anni di lavoro in studio nei ritagli di tempo tra un concerto e un altro? Da una parte il contatto con la musica del diavolo è palese in delta blues quali Ain’t It A Shame o l’evocativa Go Down Ol’ Hannah, un vero e proprio canto gospel di Leadbelly, dall’altra il furore dell’animo di questo indistruttibile texano emerge nei brani più rock, quelli dove la chitarra viene più maltrattata, quasi pestata come se fosse una percussione. Sembra di intravedere uno spiraglio di luce nell’intro di organo di Time Flies, ma è un’illusione, non ci può essere pace tra questi solchi. Solo l’acustica Still Drunk, Still Crazy, Still Blue abbandona il lato più oscuro per territori folk quasi animati da un’atmosfera religiosa. C’è anche redenzione nell’immaginario di questo cantautore, ma frutto di un percorso lungo e difficile. In conclusione Something’s Wrong/Lost Forever è un

album che riassume la fede del proprio autore e che grida a gran voce la propria sguaiata peculiarità. Benvenuti nel poco docile mondo di Scott H. Biram. (Edoardo Frassetto)

Deer Tick

Born on Flag Day Alla faccia dei buoni auspici. Allora, il “deer tick” (alla lettera “zecca del cervo”) è un parassita, meglio conosciuto come “zecca dalle gambe nere”, che procura la neuroborreliosi, ovverosia un malfunzionamento del sistema nervoso causato, appunto, dall’infezione da batteri. Chiaro, quindi, che se un gruppo decide di chiamarsi proprio così, Deer Tick, lo fa un po’ alla David Lynch, cioè per far intravvedere abissi di repellenza, malattia e orrore nascosti dietro una facciata di apparente ordine bucolico. In realtà, di ordinato, nella musica e nel profilo pubblico dei Deer Tick di John Joseph McCauley III (chitarra e voce), Andrew Grant Tobiassen (sei corde solista), Christopher Dale Ryan (basso) e Dennis Michael Ryan (tamburi), tutti originari di Providence, Rhode Island, non c’è poi molto. C’è invece, nelle loro canzoni, un senso di minaccia, segnali nevrotici di un collasso imminente, un sentore di rovina che serpeggia costante: vuoi per la voce acuta, scartavetrata e stridula di chi canta, vuoi per quello che canta (amori perduti e vite marcite, soprattutto), vuoi per il suono – un alt.country ora bucolico ora punkeggiante, sospeso tra strappi e scossoni, quiete e tempesta – dentro cui è incartata la voce. Ascoltando Born On Flag Day, secondo album della band dopo l’esordio War Elephant di due anni fa, sovvengono i paesaggi operai e desolati di certo Midwest immortalato da John Carpenter, l’incombenza stregonesca dei boschi del Maryland, il New England terrorizzante di HP Lovecraft – non 21


perché si tratti di un disco metal, o dark, o perché nei brani si raccontino storie di zombi o riti leggendari. È altresì la musica, a distillare tutte queste visioni, una musica che in un caso soltanto (Straight Into A Storm) sceglie di attenersi a un canonico “Buddy Holly incontra l’honky-tonk” (oddìo), mentre nel resto del programma prende Bob Dylan, Hank Williams, Bruce Springsteen, John Prine e Tom Petty per rivestirli di una coltre di inquietudine elettrica, in un susseguirsi di dettagli sorprendenti e in violento contrasto tra loro (penso alla voce angelica di Liz Isenberg, del tutto scollegata da quella di McCauley, in Friday XIII, o alle liriche raggelanti di The Ghost, che usa un buffo e squinternato countryrock per evocare un avvilito paesaggio mentale di solitudine e rassegnazione). Questo non significa che McCauley e soci non sappiano scrivere un brano nell’accezione più classica del termine: Little White Lies e Song About A Man, per dire, non dispiaceranno affatto a chi ha seguito con trepidazione l’ultima fase della carriera di Conor Oberst, ma è chiaro che il cuore di Born On Flag Day va ricercato nella stravolta cavalcata grungey dell’iniziale Easy (delirante meraviglia tra rintocchi western ed esplosioni punk’n’roll) o nell’incontinenza elettrica del capolavoro Smith Hill, dove sembra di ascoltare gli Smashing Pumpkins di Billy Corgan alle prese con una romanticheria blue-collar. Poco più di trenta minuti in tutto,

compresa una Goodnight Irene in chiave di traccia nascosta (e di sicuro realizzata con parecchio alcool in corpo), e niente da buttare. Una manna, per gli assertori dell’essenzialità. Una bella soddisfazione – dico io – anche per chi pensa che il fascino maggiore, in un disco, stia sempre nelle suggestioni che sgusciano tra gli spigoli delle canzoni. Born On Flag Day possiede canzoni e spigoli a sufficienza per farvi incuriosire a lungo. (Gianfranco Callieri)

Leo Rondeau

Down at the End of the Bar Lo scatto in copertina potrebbe far pensare ad un eroe perduto di quell’epoca fatta di cowboy “progressisti” e ribelli nashvilliani, uno storyteller texano dal destino sfortunato, che si muoveva nell’ombra dei vari Guy Clark, Townes Van Zandt o

Angela Easterling Blacktop Road

Si parla un gran bene di questa giovane cantautrice, tanto che le attestazioni di stima portano la firma di alcuni maestri del genere, da Roger McGuinn a Steve Earle, che non hanno esitato a definirla la nuova promessa della roots music a stelle e strisce. Proveniente da Greer, South Carolina, Angela Easterling ha già un album alle spalle, Earning Her Wings (2007), dove già le sue buone doti risalivano la superficie della media qualità per accasarsi un gradino più in alto. Certo, senza una materia prima di indubbio spessore non si muovono personaggi come Will Kimbrough, un addetto ai lavori che nel curriculum può vantare collaborazioni con artisti del calibro di Todd Snider, Rodney Crowell e Jimmy Buffett. E senza buone canzoni non si muovono i sessionist migliori che la country music di stanza a Nashville e zone limitrofe possa permettersi, da Ken Coomer a Fats Kaplin, da Al Perkins a Tim Marks. Se il suono dell’intero album è perfetto, la matrice delle canzoni poggia su una storia familiare, una saga in musica, se possiamo definirla in questo modo: la strada richiamata dal titolo è la stessa che ha interrotto una tradizione, quella della fattoria di ancestrale memoria costruita nel lontano 1791, un progresso che ha smantellato le radici di una vita che ha racchiuso diverse esistenze. Questo triste

22

Terry Allen. Non siamo in fondo lontani dalla realtà, anche se Leo Rondeau è un “vagabondo” sulla trentina che proviene dal North Dakota e guarda caso ha messo radici ad Austin. Non c’è che dire, ha trovato la casa più accogliente per le sue strascicate ballad, il suo country rock distillato artigianalmente con un suono a metà fra il West e la vecchia mai dimenticata Grand Ole Opry. All’’indomani del debutto, Bangs, Bullets and the Turtle Mountains (2007), si è messo in cammino per la Mecca dell’Americana, raccogliendo musicisti più o meno conosciuti agli angoli dei club cittadini (ci sono la steel e il dobro di Cindy Cashdollar, la batteria di Lisa Pankratz, entrambe già nelle Guilty Women di Dave Alvin, oltre alle chitarre di Jim Stringer e al fiddle di Ricky Turpin) e imbastendo un disco, Down at the End of the Bar, che ha il sapore aspro e beffardo del migliore country d’autore. I punti di riferimento dunque non sono affatto sbagliati, anche se al piatto dei ricordi e delle riminescenze andrebbero aggiunte la pigrizia e l’ironia di John Prine e magari anche un pizzico della follia di Kinky Friedman: per uno che scrive di pestaggi in Louisiana (l’irresistibile walzer No Friend to Lousiann in apertura); di una grande bellezza nera conosciuta a Pensacola (“che mi abbracciava come un boa constrictor”, Weary Owls); di ragazze con padri alcolizzati e madri a

episodio ha lasciato una traccia indelebile nella vena creativa della Easterling, permettendole di ripercorrere un viaggio nella memoria con tanto di riflessioni sulla vita intorno, in cui la sfera privata si interseca con le problematiche sociali di ogni tempo. Roots rock, neo traditional country, folk, ovverosia Americana, un’etichetta che ben si adatta alle inflessioni compositive di questa new girl in town. Il suono è levigato dagli strumenti a corda (chitarre, banjo, mandolino e dobro si coniugano alla perfezione), mentre alcuni riflessi elettrici ed energici spostano l’ago della bussola in direzione Mellencamp ed Earle (l’iniziale American I.D. su tutte, una riflessione sulla difficoltà di integrazione nel melting pot americano, che acuisce anziché stemperare le differenze). Le ballate richiamano invece Mary Chapin Carpenter, con gli archi a impreziosire le già buone sensazioni (Better, Field Of Sorrow ed Helpless, quest’ultima una cover di Neil Young), mentre The Picture poggia sulla steel di Al Perkins e i tocchi di piano e organo del geniale Kimbrough. Energiche Birmingham e la title track, che racconta il misfatto della fattoria, suggestivo il country flavour di A.P. Carter’s Blues, omaggio al padre di un mito, la Carter Family, deliziosa One Microphone, con l’accordion di Fats Kaplin in evidenza, mentre smerigliature old time si affacciano nell’uptempo Big Wide World e soprattutto Stars Over The Prairie, un western swing scritto dal nonno negli anni quaranta. Bella voce, tutto molto piacevole. L’unico difetto è la mancanza di quel tocco di genuinità in più che avrebbe senz’altro giovato all’insieme, visto che spesso i vari brani sembrano adagiarsi su un manierismo di qualità. (David Nieri)


giocarsi tutto al bingo (“era una fumatrice passiva ad un anno e di prima mano a tredici anni”, She’ll Get the Advantage); per uno capace di descrivere gli imbarazzi di una coppia con la metafora di un elefante (“c’è un elefante in questa stanza/ e si sta portando via tutto lo spazio”, Elephant in This Room) gli accostamenti di cui sopra sono d’obbligo e assai pertinenti. Leo Rondeau ci gioca sopra senza alcuna malizia, presentandosi trasandato nel look e in quella voce che risulta straziante e indolente: se amate le belle maniere e i colpi di fioretto, la country music di Rondeau non fa al caso vostro. Non è un nuovo tradizionalista con la faccia pulita, piuttosto un hobo in piena regola che sfrutta il suo andirivieni lungo le direttrici dell’America perduta per inventarsi assonnati walzer da fondo di bottiglia (la stessa Down at the End of the Bar), immaginifici honky tonk (Rhinestoes), invocando spesso il sostegno di una seconda voce femminile che lo sorregga nella sua “sbronza” (You Ain’t for Me e Blues Came Today con Cary Ozanian e Brannen Leigh), infilandosi fra uno swing in puro New Orleans style (la deliziosa Rapture con tromba e clarinetto) e una ballata country&western che risveglia gli spiriti del border e si apre sulle note di una tromba mariachi (la sofferta, stonata Had I Known). Talenti di quelli grezzi, spontanei e perciò ancora più apprezzabili, segnatevi il nome prima che scompaia da qualche parte sulla strada. (Fabio Cerbone)

Israel Nash Gripka New York Town

Lo skyline è inconfondibile: sotto un cielo dorato si stagliano i grattacieli di New York e il Brooklyn Bridge, mentre un ragazzo imbraccia la sua Gibson J200 sulla riva del fiume. L’immagine rimanda a qualcosa di familiare, la

musica rincara la dose e mette Israel Nash Gripka, songwriter del Midwest partito in cerca di fortuna nella immensa metropoli, con le spalle al muro: le sue ballate bluastre che si tingono di folk rock e alternative country verranno subito accusate di una dipendenza forte (e probabilmente necessaria) dalle regole imposte da Ryan Adams in queste stagioni. È lui inevitabilmente il metro di paragone, non solo per Israel Nash Gripka va detto, ma quando l’ispirazione è alla luce del sole, limpida e sostenuta da canzoni rotonde e passionali, allora ogni recriminazione è lavata via dall’onestà e dalla promessa di crescere. New York Town è una passerella abbastanza brillante da collocare il nome di Gripka fra i talenti più interessanti di questo 2009, nell’attesa che le sue pene d’amore, le sue confessioni accorate acquistino un suono più personale. Nel frattempo abbiamo da goderci un disco per nulla raffazzonato nella sua produzione indipendente (Jimi Zhivago, anche puntuale chitarra d’appoggio), semmai perfetto nel disegnare morbide curve, mid tempo che mettono insieme un suono elettroacustico pieno e coinvolgente in cui un organo, un banjo, una pedal steel (Rich Hinman), una seconda voce femminile (Fiona McBain) di tanto in tanto completano un quadro che si mantiene sui colori tenui, seppiati di un rock cantautorale da strade blu, sempre loro all’orizzonte: in Evening si sobbalza sulle cadenze della più recente tradizione (quella che è ormai diventata) alternative country; Let It Go è dolce e straziante al tempo stesso come poteva esserlo il Ryan Adams degli esordi di Heartbreaker, un ombra che si allunga minacciosa su Pray For Rain, armonica e baldanza pop che rimanda a Firecracker e New York (stavano su Gold, guarda caso). Tra una suggestione e un richiamo, Israel Nash Gripka si ritaglia il suo angolo: ha una voce imprecisa, persino eccessiva nel suo trasporto emotivo (You Were Right), ma sputa personalità e coraggio. Tanto basta per farsi trascinare nei vortici struggenti di Bricks, nei chiaroscuri di Confess, scivolando nelle maglie di ballate soulful (Either Way), magari un po’ furbesche eppure narrate senza filtri. Strada facendo si ha la netta impressione che Gripka trovi la giusta frequenza d’onda, la possibilità di mostrarsi come l’ultimo dei rinnegati troubadour sbucato dal Midwest (la sua

biografia è generica e un poco misteriosa come si conviene ad un ragazzo in cerca di un briciolo di pubblicità): Let Me Down ha la scarpe sporche della terra d’origine, America profonda, Don’t Run e Pink Long-Stem Rose sfoggiano la steel e il cuore di un moderno country singer diviso fra campagna e città, prima che Beautiful (solo voce e piano) abbandoni quella banchina lungo il fiume, lasciando che i muri di New York Town si dissolvano in lontananza (Fabio Cerbone)

Michael Ubaldini

Portable Record Player Un vecchio mangiadischi portatile offre in dono diciasette nuove canzoni del “rock’n’roll poet”, come ama definirsi egli stesso, Micheal Ubaldini, rocker californiano dal cuore romantico e dalla penna sensibile ai bassifondi, così come a tutta quella mitologia americana da strada. Portable Record Player è di fatto il primo disco di materiale completamente inedito dai tempi del trepidante Avenue of Ten Cent Hearts, tra le migliori rimpatriate “blue collar” delle recenti stagioni, un tuffo di nostalgia tra “streets of fire” e tonnellate di languori elettrici. Il rapporto di causa ed effetto fra i due lavori si fa sentire, dopo una stiracchiata pausa folk in cui Ubaldini aveva preferito dare sfogo al suo volto più asciutto e purista di narratore alla Woodie Guthrie (si vedano il manifesto Street Singin’ Troubadour e il seguente Storybook). Portable Record Player torna dunque a scorrazzare sulle highway, a sporcarsi le mani con un rock urbano che sa essere sognatore e vendicativo, mettendo insieme una lunga tradizione di storyteller dall’animo operaio, fra i muscoli di Joe Grushecky (sentitevi l’acciaio di Scandal e le scintille di I Got Money on Ya) e il lirismo di Willie Nile 23


(Not a Heart Left to Steal avrebbe fatto la sua figura nella “casa delle mille chitarre”), eroi “minori” quanto indispensabili di un vivere rock assolutamente integro e sincero. Fa parte in qualche modo di questa progenie – la stessa di John Eddie, Doc Lawrence o Martin Zellar per rimanere nell’oscurità – non è un calibro da novanta Michael Ubaldini, ma con onestà e competenza mette insieme una festa di rimandi, un immaginario vero e proprio che reclama soltanto un piccolo spazio dentro una grande avventura. In Portable Record Player sono riuniti tutti i suoi amori giovanili, naturalmente una buona dose di inchini ai personali santi protettori – nel caso specifico John Fogerty e Bruce Springsteen (Sweet Debbie Jean arriva da quel calderone) – ma anche una generostà non comune, una passione viscerale che lo porta a rispolverare Dion e i Beach Boys, magari passando attraverso i Del Lords, gli stessi che sembrano averlo preceduto nella stessa operazione (The Final Curtain, Faces All Over Town, Shouldn’t a Hurt So Bad tuonano felici il loro verbo rock’n’roll) qualche intuizione melodica accattivante (Chimes of Love e Slowly Slipping Away commuovono nel loro arruffato sentimentalismo), dentro una girandola di chitarre che si accavallano a violini, trombe e sax, persino un flauto, senza tralasciare l’essenza Americana di una pedal steel (la

rutilante ballata country Beautiful and Bleary Eyed) e soprattutto di un grondante organo (Jerry Adamowitz, oltre allo stesso Ubaldini) che riempie gli spazi lasciati liberi da questa spicciola poesia dell’uomo della strada. A qualcuno ovviamente apparirà il solito piatto riscaldato: chi invece conserva ancora un cuore semplice penserà che Michael Ubaldini sia soltanto l’ultimo dei santi arrivato in città. Per uno così la porta sarà sempre aperta. (Fabio Cerbone)

Chuck Prophet

Let Freedom Ring Lo avete aspettato tanto ed eccolo finalmente: ¡Let Freedom Ring! è il disco che un po’ tutti chiedevano da tempo a Chuck Prophet, diremmo quasi l’atteso seguito dell’ottimo Homemade Blood del 1996. È tornato

Moe Provencher

Blues Filter Through

“Time won’t crawl back on his knees to your door, he just rolls up his sleeves”. In questi due versi di Kick & Spit, lunga narrazione di radici familiari, oscuri delitti e mali insanabili che si srotola piano, in punta di piedi, per 7 minuti, accompagnata da pochi strumenti che sembrano fare a gara a nascondersi il più possibile, a non invadere le emozioni del racconto, possiamo individuare il vero baricentro tematico di questo disco. E il suo paradigma stilistico. Lo sguardo di Moe Provencher indugia con malinconia sul mondo là fuori, cantandolo con parole di nuda sincerità. Per questo motivo il suo ascolto richiederà un’attenzione concentrata, un abbandono fiducioso il cui premio sono una dozzina di brani che promettono di restarci nel cuore per parecchio tempo Registrato in presa diretta in soli due giorni (“alcune canzoni hanno richiesto un po’ di esecuzioni, altre soltanto un paio, alcune è bastato suonarle una volta”, scrive Moe nel libretto), con l’accompagnamento dell’amica Aimee Zoe Tubbs (multistrumentista con cui la Provencher forma un duo di busker che gira da anni gli States) e di un pugno di musicisti prevalentemente di Seattle (da segnalare in particolare la presenza di Bob Rice, icona cittadina del folk-blues, alla chitarra), composto da brani tutti autografi, questo è un disco

24

a casa dunque l’ex Green On Red, dopo un lungo viaggio in una sperimentazione e modernizzazione della sua musica che ha prodotto dischi difficili e controversi. E lo ha fatto nel migliore dei modi: si è scelto un produttore di sicura esperienza nel mondo roots (Greg Leisz), musicisti fidati (gli Springsteen-fans noteranno la presenza di Ernst “Boom” Carter, alla batteria, uno che ha come prima riga del lungo curriculum “è stato il batterista di Born To Run”), si è fatto un bel giro a Città del Messico e se ne è uscito col disco giusto. Rock di vecchio stampo, con il santino di Keith Richards di nuovo sul comodino come i vecchi tempi, e nel frattempo il grande vantaggio di aver imparato anche a cantare, tanto che per la prima volta in un suo disco capita che l’interpretazione possa essere migliore della canzone (Hot Talk). Ma gli album precedenti non sono passati invano, Prophet è ormai artista maturo e vanta anche un songwriting per nulla banale, e già il precedente Soap & Water aveva evidenziato quanto l’artista fosse migliore dell’opera d’arte. E la sensazione è che quanto presente in questo suo nono sforzo solista non sia ancora il suo zenith. Quello che è certo è che Prophet aveva bisogno di un disco secco e diretto come questo, con brani come Sonny Liston’s Blues, Where The Hell Is Henry o la stessa Let Freedom Ring che tornano a rinverdire una tradizione di rauco rock stradaiolo

caldo, da tardo pomeriggio, che vi culla regalandovi l’illusione di trovarvi nella stessa stanza insieme ai musicisti. Il tono prevalente è malinconico, introspettivo, ma di quella malinconia positiva che non vi fa sentire soli. È questo il blues a cui fa riferimento il titolo, non tanto una coordinata stilistica. La filigrana delle canzoni è costituita piuttosto da un folk intimista, in cui gli strumenti acustici fanno spazio a qualche scossa elettrica e a qualche fiato, movimentandosi negli episodi più solari e aperti alle danze (in netta minoranza, ma graditi) con un piglio bluegrass: Goodbye Goodbye e la divertente Hello Kentucky, il cui testo cita celebri marche di whisky. L’iniziale I Got the Blues è un anti-war song avvolgente e ispirata, Cho Chop una filastrocca che potrebbe anche funzionare in qualche playlist radiofonica, 500 Years un lamento sullo sterminio della cultura pellerossa che non dovrebbe lasciarvi indifferenti. Persino il packaging, curato di persona dalla Provencher su carta riciclata, è un atto di amore verso la propria musica, verso il proprio mondo caparbiamente sincero. Lasciate che il cuore di mandorle e cioccolato che nascondete dietro la vostra maschera di cinismo si sciolga al calore di queste note e di questa voce (che a noi ricorda, più che Nancy Griffith, come è stato scritto da qualcuno, il timbro e il fraseggio di Norah Jones). Moe e Zoe saranno quest’estate in tour nel Nord Europa, in bicicletta. Da appassionato cicloturista non posso che sperare di incontrarle in qualche stradina di campagna e innamorarmene (sperando che la mia compagna – di pedalate e di vita – non legga queste righe). (Yuri Susanna)


alla quale siamo ovviamente legati con il sangue. Aveva anche bisogno di ritrovare una scrittura semplice ma incisiva come quella delle bellissime ballate qui presenti (What Can A Mother Do, Barely Exist o Love Won’t Keep Us Apart), che quasi riportano alla memoria i momenti migliori dell’indimenticato Balinese Dancer, o riaffilare la propria ferocia critica in American Man, un brano che potrebbe appartenere allo Ian Hunter degli ultimi tempi.

Oppure semplicemente aveva necessità di giocare un po’ con gli stili e non più solo con le batterie elettroniche, sparando una Good Time Crowd che usa riff e cori da rockabilly anni 50, ma appare paradossalmente come uno degli episodi più moderni. Presentando il disco sul suo sito, Prophet ha scherzosamente scritto che questo è il disco di “Chuck Prophet 3.0.”, usando una numerazione tipica delle versioni dei software, ad intendere che da qui in poi si apre la sua terza era artistica.

Noi siamo felici che certi bachi del passato siano stati corretti, ora il programma gira a meraviglia infatti, ma per la versione 3.1. avremmo alcune richieste di nuove funzionalità che lo portino a realizzare un disco che ne faccia finalmente riconoscere lo status di artista di primissimo livello anche al di fuori della cerchia di nostalgici del roots-rock. Manca davvero poco in fondo. (Nicola Gervasini)

25


ClassicHighway

best of, rista mpe & classic i

Rod Stewart

Atlantic Crossing A Night on the Town

Lo chiamavano Rod “The Mod”, cioè Rod “il sofisticato”, nomignolo ovviamente piuttosto snob se usato con un ragazzetto di Highgate, sobborgo operaio della Londra del nord, che ha sempre preferito i campi da calcio agli studi, il rhytm’n’blues alle letture dotte, le hot legs di una bella bionda alle riflessioni filosofiche. Eppure a Roderick David Stewart, d’ora in poi Rod, il nick è rimasto appiccicato addosso, e anche oggi che si è trasformato in un griffatissimo interprete di classici da salotto – il genere di entertainer più adatto ai casinò di Las Vegas che ai club piccoli e scalcinati – c’è sempre qualcuno che se deve parlarne non esita a rispolverare il vecchio soprannome. Rod Stewart ha costantemente subito questo atteggiamento di sufficienza, come se i critici avessero voluto giudicare non tanto la qualità intrinseca dei suo lavori quanto i modi più o meno buzzurri, il lifestyle pacchiano e sopra le righe di chi li realizzava. Talvolta hanno avuto ragione loro, i critici, poiché da un certo punto, diciamo dalla prima metà degli anni ’80, la carriera del biondo rocker è diventata un guazzabuglio di stereotipi, cafonate, piattume e beceraggini assortite che gli hanno garantito una fama capace di riempire gli stadi contemporaneamente assicurandogli la perenne disistima di chi lo seguiva da vent’anni (con punte di risentimento incurabile presso scribacchini altrimenti assai compassati). E sebbene qualche zampata continui di tanto in tanto ad arrivare, l’ultima fase della carriera del nostro rappresenta la logica conclusione di un processo 26

incontrovertibile, cominciato quando Rod, e non solo lui, s’è reso conto che sculettare sotto una base disco era diventato molto più redditizio che interpretare Bob Dylan o Sam Cooke Non va però dimenticato che quel che Rod ha licenziato tra il 1968 e il 1977 se non è tutto oro poco ci manca. Benediciamo perciò l’intramontabile remuneratività del cantante, che ha spinto la Warner ha realizzare una serie di ristampe inaugurata dall’edizione cd+dvd del non troppo stagionato Unplugged... And Seated (1993), disco all’epoca onusto di lodi (per una volta tutte meritate), e che dovrebbe culminare nella pubblicazione di un intero box di inediti, The Rod Stewart Sessions 1971-1998, atteso per il prossimo autunno. Atlantic Crossing risale invece al 1975 e sin dal titolo e dall’illustrazione di copertina rende conto della trasferta americana di Rod, in parte favorita dall’intenzione di sfuggire alle grinfie del fisco britannico, in parte dettata dalla voglia di lavorare nella terra d’origine di quasi tutti i suoi miti musicali. È il disco di Sailing, la canzone che diventerà una sorta di inno nazionale in Scozia e Gran Bretagna, ed è il primo lavoro realizzato senza far ricorso ai musicisti che avevano accompagnato Rod dai tempi dei Faces (1969-1973) e in quasi tutti i progetti solisti realizzati per la Mercury nella prima metà del decennio. È anche il disco a partire dal quale incomincia ad abbattersi sull’artista un livore critico difficilmente comprensibile, oggi come allora. Colpa del successo di pubblico? Colpa di sonorità nel complesso più ammorbidite del solito e tuttavia non

certo accusabili di chissà quale cedimento commerciale? Colpa degli innumerevoli pettegolezzi che circondano la vita privata dell’artista e le sue relazioni col gentil sesso? Forse un po’ tutte queste cose insieme, o forse quel tanto di miopia che subentra quando un musicista col quale si ritiene di intrattenere un rapporto privilegiato, ed esclusivo, si ritrova di colpo sulla bocca di tutti. Ma Atlantic Crossing resta un buon disco, superbamente prodotto da Tom Dowd (all’epoca già supervisore di tutti i migliori performers rock e jazz sulla piazza, da John Coltrane ai Coasters, da Charlie Mingus agli Allmans, da Aretha Franklin ai Cream) e illuminato da un parterre di musicisti dove non si sa se preferire il gusto soul degli MG’s praticamente al completo (manca ovviamente Booker T) o i fiati lussuriosi dei Memphis Horns, le chitarre di Fred Tackett (Little Feat) e Jesse Ed Davis o la mandola e il violino di David Lindley (senza poi dimenticare gli interventi dei due luminari Roger Hawkins e Barry Beckett, vere e proprie colonne portanti dei leggendari Muscle Shoals Studios dell’Alabama, al drumming e alle tastiere). Comprende una “fast half” di brani rock che non avrebbero sfigurato nel carnet degli Stones di qualche anno prima (Three Times Loser è il classico rockaccio alla Faces che puzza di notti solitarie e birra da quattro soldi, Alright For An Hour possiede un feeling quasi reggae, All In The Name Of Rock’N’Roll ha un titolo che è tutto un programma e Stone Cold Sober sprizza riff fulminanti alla maniera di Keith Richards, mentre Drift Away rilegge in tono aggressivo il


classico di Dobie Gray del 1973) e una “slow half” di ballate e carezze soul che riuscirebbero ancora a spezzare in due il cuore di una roccia (oltre alla citata Sailing, una Still Love You scritta con sorprendente misura folk-rock dallo stesso Rod, gli Isley Brothers di This Old Heart Of Mine, il Gerry Goffin di It’s Not The Spotlight e la sublime, sconfortata poesia di I Don’t Want To Talk About It, un gioiello di brano che il suo autore, Danny Whitten dei Crazy Horse, non avrebbe purtroppo visto schizzare al numero 1 delle charts americane e inglesi). Il piatto forte della ristampa, com’è ovvio, è costituito dal secondo cd, che dell’album originario presenta una versione alternativa e forse persino migliore, dove la voce di Rod è meno compressa nel missaggio dei vari strumenti (e quindi ha maggiore risalto), l’esecuzione dei brani (compresa una primigenia Stone Cold Sober che s’intitola Too Much Noise) suona più scarna, essenziale ed efficace, dove gli MG’s partecipano a una This Old Heart Of Mine più soffice e vellutata che mai. A completare l’offerta si trovano tre inediti – To Love Somebody (Bee Gees), Holy Cow (Allen Toussaint), Return To Sender (Elvis Presley) – registrati con degli MG’s grintosi quanto nelle più gloriose produzioni Stax, i drum pipes della soave Skye Boat Song (retro del primo singolo estratto dall’album) e, in veste di traccia nascosta, il promo radiofonico dell’epoca. Se gli uffici marketing dell’epoca ritengono di dover promuovere Rod puntando sulla sua immagine di rocker glam e sensuale, di viveur instancabilmente dedito alle gozzoviglie e ai piaceri dell’alcova, c’è anche da dire che il nostro non fa nulla per svincolarsi dai cascami del ruolo. Di più, gli piace talmente tanto giocare con la propria reputazione di gaudente naif che per la cover del successivo A Night On The Town, destinato a ripetere e a sorpassare, negli Usa, i fasti commerciali del predecessore, decide addirittura di farsi ritrarre – un gesto, avrebbe detto Bernardino Zapponi, santificato “dal dono divino dell’inutilità”, e pertanto

geniale o imperdonabile a seconda dei punti di vista – all’interno di una riproduzione di un quadro di Pierre Auguste Renoir (“Le Bal Du Moulin De La Galette”, che si trova al Museo D’Orsay di Parigi), nientemeno. Inoltre, siccome squadra che vince non si cambia, ecco riconfermato quasi tutto il personale di Atlantic Crossing, solo con i fiati dei Tower Of Power a sostituire quelli dei Memphis Horns. Ci sono di nuovo un lato di canzoni “veloci” e un lato di “lenti”, però

invertiti, all’inizio i secondi (una sciccosissima parata di diminuite folkie dove spiccano il Cat Stevens di The First Cut Is The Deepest, la lunga The Killing Of Georgie Part I & II e la struggente Tonight’s The Night) e poi i primi (tra essi, il rock&roll nostalgico di Pretty Flamingo, l’errebì di Bobby Womack in Big Bayou, l’honky-tonk rockeggiante di Hank Thompson in The Wild Side Of Life e l’inversione di marcia della conclusiva Trade Winds, una ballata bluesy appresa dalla scozzese Maggie Bell), entrambi per lo più registrati in quel di Los Angeles. Sul secondo cd, il solito promo vintage, la ruggente, beatlesiana Get Back, due begli inediti di Stewart (Rosie e Share) e la versione alternativa del

disco, stavolta meno persuasiva rispetto a quella di Atlantic Crossing. Poco male, perché A Night On The Town rimane un album di ottima qualità, dotato di uno splendido equilibrio tra le classiche strutture soul del maestro Sam Cooke e certa non svenevole eleganza pop così tipica del periodo in cui ha visto la luce; un album dotato di quella che era, e nei casi più fortunati resta, la qualità migliore di Rod, ovverosia la capacità di cantare storie d’amore con lo stesso, innocente trasporto di uno Smokey Robinson o di un James Carr, unendo al tempo stesso romanticismo esasperato (talvolta persino smanceroso) e passione ruvida da rock’n’roller della classe operaia, Fats Domino e Chuck Berry, stralci di autobiografia dolente e pose da consumato interprete. Un brano come The Killing Of Georgie Part I & II merita di entrare a pieno titolo tra le grandi composizioni rock degli anni ’70: talkin’-blues e folk urbano stilizzato da qualche parte tra John Lennon e Lou Reed (con un accenno del Bob Dylan di Simple Twist Of Fate) per raccontare la storia di Georgie, un amico gay dell’artista che viene ammazzato da una “New Jersey gang”, col pezzo che si trasforma da ballata semiacustica in gospel laico e le parole autografe di Rod che, nel descrivere un omicidio, trovano una delicatezza, un acume e una densità narrativa (“Another kid, a switchblade knife / He did not intend to take his life / He just pushed his luck a little too far that night”) che ancora oggi nessuno o quasi si sognerebbe di attribuire a colui che ha sempre amato dipingersi come un fortunato perdigiorno del rock’n’roll. Erano gli anni ’70, del resto, e certe volte si fa fatica a non rimpiangerli. Perché vi accadeva veramente di tutto: persino che un qualsiasi buzzurro londinese scalasse le classifiche di mezzo mondo, certo, ma anche che in quelle classifiche ci finisse con una canzone di sette minuti dedicata all’ammazzamento di un omosessuale newyorchese. Cose d’altri tempi, per l’appunto. (Gianfranco Callieri) 27


Made in Italy

cose di ca sa nostra Cheap Wine Spirits

Osservati più volte dal vivo in questi ultimi anni i Cheap Wine avevano aggiunto una forte impronta folkie ad una cospicua parte delle loro esibizioni, un cuore acustico che sembrava condurli verso nuove direzioni. Spirits è la conferma di questa trasformazione, pur rispettando tutte le qualità e le suggestioni della loro musica: per capirci, i quattro pesaresi restano un inguaribile macchina rock nell’animo, soltanto con lo sguardo rivolto oggi alle ombre, alle radici del loro suono, ad una scarnificazione blues e folk (possiamo definirla roots?) delle loro composizioni, con un occhio di riguardo agli arrangiamenti, alle sfumature, alla musicalità dei testi che in passato era meno evidente (ma forse covava sempre sotto le ceneri). Esce dunque allo scoperto il disco più singolare, coraggioso, azzardiamo pure “adulto” della loro produzione, quest’ultima divenuta ormai centrale per un’intera scena, quella di una rock’n’roll music di matrice americana che in Italia continua bellamente ad essere ignorata per partito preso. Spirits mostra le velleità di un concept, seguendo un tema portante di ogni lavoro discografico dei Cheap Wine, rivolgendosi a questo giro vero le inquietudini, l’oscurità, i tormenti delle anime… anime perse, ribelli, sognatori e combattenti, prendendo spunto sia da un immaginario fantastico ed allegorico (e Marco Diamantini continua di disco in disco a crescere come autore, ora come non mai impossibile da sottovalutare) sia da episodi e personaggi storicamente presenti nella memoria. Accade infatti che A Pig on a Lead sia direttamente ispirata dalla figura del partigiano Silvio Corbelli, le cui vicende sono narrate anche dallo scrittore Pino Cacucci in “Ribelli”, così come La Buveuse illumina uno scorcio della pittura di Toulouse Lautrec e della sua musa e modella Suzanne Valadon, immortalando i bassifondi di una società francese (ma il tema ha valore universale) che respinge ai margini i reietti e i miserabili. Per sviluppare il 28

racconto, tra ansie ma anche tra desideri di riappacificazione con se stessi (nel finale con Lay Down e The Sea is Down), i Cheap Wine si sono messi in gioco ed è qui che si celebra il trionfo di questo piccolo grande disco. Spirits si muove infatti su un terreno comune e nello stesso tempo su schemi inediti, facendo tesoro delle scoperte del gruppo, come se i Cheap Wine avessero imparato, dopo le lunge jam e il cavalcare elettrico del passato, che lo scheletro della canzone resta sempre identico. Allora è naturale che scelgano di consacrare questa svolta attraverso le interpretazioni di Man in the Long Black Coat di Bob Dylan e Pancho and Lefty di Townes Van Zandt: non solo per il valore in sé delle canzoni e per il loro sposarsi alla perfezione con il clima del disco (il brano di Dylan potrebbe rappresentarne il manifesto), ma anche per il mantello sonoro che la band decide di posare su tali interpretazioni. Spirits colpisce soprattutto nei suoi sussurri: negli orizzonti western della strepitosa A Pig on a Lead; nel velluto blues tenebroso de La Buveuse; in una Circus of Fools (in assoluto una delle più belle ballate del loro repertorio) che assume toni persino pop, tra il piano e l’organo del collaboratore Alessandro Castriota e una estatica atmosfera corale; o ancora negli accenti cantilenati di Lay Down, nella malinconia di Dried Leaves, tutte ballate che non solo esaltano le parole e il canto di Marco Diamantini, ma ci parlano di una band più concentrata sul songwriting. Certo, tempi e spazi per alimentare il solismo di Michele Diamantini e in generale l’animo rock rissoso e veemente dei Cheap Wine sussistono ancora: nell’infernale boogie blues di Leave Me a Drain ad esempio o nella cruda slide guitar, manco fossimo in un voodoo alla John Campbell, che si trascina dietro The Sea is Down. Persino l’apertura, forse non esattamente indovinata nella sequenza della scaletta, di Just Like Animal, si colora di un blues notturno e sensuale su cui far vibrare le corde acustiche di Michele Diamantini (che si inventa anche una Alice strumentale dai profumi southern country). Nell’ambientazione di Spirits sono forse brani meno affascinanti ma che reggono nell’amalgama generale, spezzano o accrescono a seconda dei casi la tensione e contribuiscono a rendere l’album una ulteriore conquista nel luminoso cammino di questa band. (Fabio Cerbone)


Picture Shows

l e immag in i d el roc k’n ’r ol l

Drive-By Truckers Live in Austin, Tx.

La soddisfazione, e diciamo pure l’orgoglio, di Patterson Hood nel trovarsi sul palco dell’Austin City Limits sono direttamente esplicitate durante la prima esibizione dei Drive-By Truckers al popolare live show americano: è una sorta di piccola consacrazione per chi, cresciuto nell’alveo di una lunghissima tradizione, ha finalmente preso il posto che gli spetta all’interno di quest’ultima. I DBT sono una rock’n’roll band che ha saputo magistralmente sintetizzare le diverse anime del Sud, le sue regole immutabili eppure multiformi, diventando a tutti gli effetti un cantiere aperto in cui il songwriting ha preso sempre più il sopravvento. Live from Austin,Tx, in una generosa doppia confezione che comprende l’intera esibizione nei due formati DVD e Cd, riesce a simboleggiare questa maturazione costante: di fronte c’è una rock’n’roll band dall’identità complessa, formata da singoli autori che sembrano infine annullarsi in una voce unica. I Drive-By Truckers non sono più semplicemente un’altra formazione alt-country dall’immenso nulla americano, hanno trovato il grimaldello per scardinare alcune certezze e nonostante qualche incidente di percorso (l’abbandono di Jason Isbell, gli sfoghi solisti a cui di tanto in tanto, e comprensibilmente, deve ricorrere il prolifoco Patterson Hood) sono davvero un raro esempio di alchimia fra condizioni spesso distanti. La scaletta e l’attitudine svelata in questo show del settembre 2008, quindi molto recente, fotografa un gruppo capace di adattarsi a tali cambi di umore: non sono incendiari, travolgenti (e turbolenti) come lo furono nel precedente Live from 40 watt, e come d’altronde lo sono sempre stati stando alle cronache dai loro incessanti tour. Live from Austin offre una prospettiva (e una selezione di canzoni) che ha il sapore un po’ inedito e curioso già racchiuso nei recenti dischi di studio, sempre più riflessivi, profondi, anche correndo il rischio di accartocciarsi su se stessi. Patteron Hood e Mike Colley prefersicono allora prendere il timone sfoderando chitarre acustiche e nuance decisamente folk, entrando in punta di piedi con Perfect Timing e Heathens, brani evidentemente inquieti nel racconto, trasfigurati in ballate malinconiche e pacifiche. C’è anche la preziosa presenza di John Neff (impeccabile alla pedal steel e indispensabile terza chitarra) a illuminare questo volto più ombroso dei Drive-By Truckers, i quali sembrano dover prendere confidenza con il palco e il mezzo televisivo. Questa volta più che mai la versione filmata del concerto – cosa un poco rara in molte altre occasioni qui recensite – pare infatti regalare

soddisfazioni inedite, oltre che una visuale precisa di questo cambiamento in atto nella band. Soltanto a metà della performance, nel rombare “stonesiano” di 3 Dimes Down e nella cruda sequenza di Puttin’ People On The Moon i nostri protagonisti cominciano a imbastire una “sceneggiata” rock più intensa: si tratta di quella combinazione fra southern feeling e sporcizia punk che li ha fatti amare al pubblico dell’alternative country sin dal primo momento. Eppure i tempi sono veramente mutati: arriva una dimessa Space City a ricordarci che i Drive-By Truckers sono adesso un’esperienza nuova e persino un’incognita sul futuro. Poi, come a volersi scusare con gli ascoltatori più fedeli, sollevano la polvere sul passato di Zip City (da Southern Rock Opera) e recuperano persino l’antico omaggio The Living Bubba, scritta per un amico musicista scomparso, o la lunga sconclusionata saga di 18 Wheels Of Love, opportunità per Patterson Hood di trasformarsi in un imbonitore e storyteller di razza, in grado di rendere una canzone musicalmente niente affatto eccezionale in una novella travolgente. Soltanto il finale rappresenta dunque una liberazione rock e una concessione al volto più “mitologico” della band: nella declamazione fiera di Let There Be Rock, chitarre al vento e dritti dentro la leggenda del Deep South ma con meno irruenza del previsto, chiudendo con la sarabanda di Marry Me e il plauso per avere abbozzato un live meno prevedibile di quanto ci si potesse aspettare. Niente celebrazioni o carrellate di successi, semmai uno scatto composito e misterioso dei Drive-By Truckers. (Fabio Cerbone)

29


Bookshighway

i libri del trimestre a cura di Marco Denti

Don Wislow

Il potere del cane

Sesso, soldi, potere (ovvero violenza): gli ingredienti classici del noir, già rivisti con grande classe con L’inverno di Frankie Machine incrociano nel nuovo, torrenziale romanzo di Don Winslow, una storia parallela e in gran parte ancora oscura dell’America tutta, dagli Stati Uniti alla Colombia passando per il Messico. Per quanto i personaggi coinvolti e travolti dal “potere del cane” siano dozzine, il protagonista è uno solo, Art Keller, agente della DEA che per vendicare un collega torturato e massacrato dai narcotrafficanti messicani, sacrifica famiglia, carriera, tutta la vita perché “sono poche le cose che prendiamo sul serio da queste parti, ma la vendetta è una di quelle”. Nei trent’anni di guerra personale si troverà ad incrociare le guerre della CIA, dell’FBI, dei guerriglieri delle FARC e dietro ogni sigla un traffico (di droga, di armi, di soldi), un massacro, tra lotte intestine, doppi e tripli giochi e appetiti insaziabili. Inevitabile che ci sia “un mucchio di fantasmi a questa festa”, ma Don Winslow firma un capolavoro che viaggia a tutto rock’n’roll, non solo per il ritmo sincopato della sua scrittura (che a tratti ricorda il miglior James Ellroy) ma anche e soprattutto perché cita in modo esplicito Shane McGowan, Townes Van Zandt, Tom Waits, John Coltrane, Kris Kristofferson e per vie più implicite (ma chiarissime a chi ha un po’ di dimestichezza con l’argomento) The Road To Ensenada (Lyle Lovett) e Sinaloa Cowboys e Balboa Park (Bruce Springsteen). (Marco Denti) 30

Thomas McGuane Il canto dell’erba

È un’eredità pesante quella che lascia Sunny Jim Whitelaw: il caro defunto nel suo testamento ha inserito postille (in realtà una sola, piuttosto brutale) che scatenano le ire, le ambiguità, le voglie e tutto un passato che ritorna in quel nido di vipere che sono i suoi parenti prossimi. Quando poi sulla scena arriva uno dei curatori degli interessi dello scomparso, C.R. Munjab (“Aiuto le aziende a espandersi, oppure le aiuto a rimpicciolirsi. Ma il mio pezzo forte è farle sparire”) il sarcasmo della commedia prende le tinte di un noir e l’eredità (tutta in blocco, non soltanto in termini economici) sarà infine la nemesi di gran parte della disperata combriccola. Thomas McGuane è abilissimo nell’assecondare i diversi toni, nel distillare un colpo di scena dopo l’altro e nel mantenere sempre alte le fibrillazioni del ritmo, giocando anche con le quinte di un paesaggio che a tratti è ampio e sconfinato o altrimenti ha i contorni ristretti e asfissianti delle pareti domestiche. Uno sguardo “dentro e fuori” come direbbe un altro ranchero prestato alla letteratura (e al cinema: Sam Shepard) per testimoniare il falò delle vanità (e non solo quelle) di un’intera nazione che Thomas McGuane fa sintetizzare così ad uno dei protagonisti: “Sofisticazione? La sofisticazione è il nostro futuro. In America non abbiamo nient’altro: sofisticazione”. Tra i libri più belli di quest’anno. (Marco Denti)


Americana Basic Tracks trac ce ba se d’America

Mink DeVille

Cabretta Return to Magenta

La leggenda narra che William Borsey, un giovane scapigliato del Connecticut, un giorno abbia deciso di fare un viaggio a San Francisco con l’intento di trovare musicisti che “avessero un cuore e non solo un ego da soddisfare con assoli di venti minuti”. Quando se ne tornò a New York, sul suo pulmino c’erano il bassista Rubén Sigüenza, e il batterista Tom “Manfred” Allen, rimasugli di una band conosciuta nella West Coast come Billy DeSade & the Marquees, e divenuti nella Big Apple (con l’aggiunta del chitarrista Louis X. Erlanger e del pianista Bobby Leonards) i Mink DeVille. E veniamo così a Willy DeVille, il fu Borsey che decise di entrare nei panni di un personaggio con quel nome preso in prestito da un modello della Cadillac, e ne interpretò la parte in tutto per tutto, non riuscendo più ad uscirne fino ai suoi ultimi giorni.Veniamo dunque ai mitologici giorni in cui i Mink DeVille divennero l’house band del club CBGB (dal 1975 al 1977), più che un semplice locale, una vera culla delle civiltà di tutto il rock newyorkese della seconda metà degli anni settanta (quella dei Ramones, dei Television, dei Blondie, …).Veniamo dunque a Cabretta (o solo Mink Deville nell’edizione USA), uno dei migliori dischi d’esordio della storia del rock secondo molti critici, sicuramente il più inclonabile diciamo noi oggi con il senno di poi.Veniamo ad un disco dove DeVille e i suoi ragazzi, per dirla con una definizione che gli attribuì l’amico Doc Pomus, “riuscirono a condensare la verità e il coraggio delle strade di città in una canzone d’amore del ghetto”, o più semplicemente dove tutte le contraddizioni etniche e sociali di New York vennero riassunte alla perfezione in dieci micidiali stilettate di rock. Quale Rock? Già, veniamo allora al rock di Deville, quello che mischiava il blues di Muddy Waters, il soul dei Drifters o il nuovo punk-rock post-New York Dolls che girava così spesso negli amplificatori del CBGB. Ma anche il rock imbastardito da strani ritmi latini che citava Tito Puente e il jazzista portoricano Ray Barretto. I detrattori annotarono che erano tutti elementi stilistici per nulla rivoluzionari, non certo futuristici come i nuovi suoni della New Wave o dirompenti come il punk inglese. Forse semplicemente non riconobbero la novità di un poema moderno come Spanish Stroll, brano portante che esibiva una struttura lirica molto vicina a Walk On The Wild Side per quella insolita galleria di losers della New York ispanica (Mr Jim, Brother Johny, Sister Sue, Rosita), tutti personaggi che avrebbero meritato la stessa mitizzazione dei vari Holly, Candy e Little Joe di Lou Reed. Ma della New York latina nel mondo del rock nessuno sembrava volersi occupare, quando invece DeVille fu il primo che capì che i “pachucos”, vale a dire i

giovani delle gang ispaniche, sarebbero presto usciti dal loro ghetto. L’anno dopo lo seguiranno il Tom Waits di Romeo’s Bleeding e pochi altri, ma laddove Waits continuava a sottolinearne l’aspetto criminoso, Deville ne cercherà il cuore e ne dissotterrerà l’aspetto romantico. Per raccontare Cabretta potrebbe bastare Spanish Stroll, ma allora quando mai arriveremo a ricordare il vero suono del rock da strada di One Way Street, Gunslinger e soprattutto Cadillac Walk, doveroso omaggio alla macchina che diede il nome alla band scritto da un giovane rockabilly newyorkese (Moon Martin). Oppure ricordare che il cuore che Willy cercò a San Francisco sanguinò per le avenues della grande mela attraverso le note di Party Girls, del doo-wop di Can’t Do Without It o in quelle due perfette new york stories che sono Venus Of Avenue D, storia di una passione sessuale racchiusa in un isolato, e Mixed Up Shook Up Girl, dove l’ideale femminile della prima finisce drogato e irrimediabilmente perso. In Cabretta Deville esprimeva troppe anime, e il pubblico finì per non saper bene come catalogarlo, e la cosa veramente incredibile è che non erano nemmeno tutte. Ci volle Return To Magenta, il secondo album uscito nel 1978, per completare il quadro devilliano con il sound di New Orleans, la dimensione stilistica a lui più consona che si presentò in studio di registrazione sottoforma del pianista Dr John, ospite fisso delle sessions. Sarebbe stata la musica di quella città ad accoglierlo cessata l’avventura con i Mink DeVille, e sarebbe stata poi quella la città da cui Nina, la terza moglie, dovrà farlo fuggire nel 2003 per cercare di salvarlo. Ma intanto le acque fangose del Mississippi in quel secondo disco invadevano le strade di New York attraverso le note di ‘A’ Train Lady (brano firmato da David Forman), lo strano up-tempo di Desperate Days, il blues alla Bo Diddley di Steady Drivin’ Man e i fiati di Easy Slider. Persino i rudi inni d’asfalto di Soul Twist, Confidence To Kill e Rolene (ancora Moon Martin) parlavano la lingua della Big Easy, ma sempre con l’accento di Manhattan. Il vero valore aggiunto rispetto al primo disco arriverà dalle quelle romanze slow che diverranno il suo marchio di fabbrica più tipico (Guardian Angel, I Broke That Promise e Just Your Friends), spesso impreziosite dagli archi sapientemente dosati dal produttore Jack Nitzsche. Se la parola capolavoro indica anche l’essere il capostipite di una serie di altri lavori ad esso ispirati, Cabretta e Return To Magenta non sono capolavori solo perché nessuno ha mai provato a replicarli, e rimangono ancora oggi unici e irripetibili come il loro autore. Goodbye Willie. (Nicola Gervasini) 31


RootsHighway Mixed Bag Trimestrale PDF del web magazine RootsHighway – www.rootshighway.it Direzione e coordinamento: Fabio Cerbone - editor@rootshighway.it Collaboratori e testi di: Davide Albini, Gabriele Buvoli, Gianfranco Callieri, Fabio Cerbone, Gianni Del Savio, Marco Denti, Maurizio di Marino, Filippo Floridia, Edoardo Frassetto, Matteo Fratti, Gabriele Gatto, Nicola Gervasini, Roberto Giuli, Stefano Hourria, Carlo Lancini, Giovanni Manzoni, Ruggero Marinello, Francesco Meucci, David Nieri,Yuri Susanna, Silvano Terranova, Gianni Zuretti RootsHighway 2009


RootsHighway Mixed Bag #4