{' '} {' '}
Limited time offer
SAVE % on your upgrade.

Page 1

ESP AI _ XXI


ESP AI _ XXI

28 GENER _ 24 MARÇ CENTRE DEL CARME


ORGANITZACIÓ José Manuel Romeu Quiles Francisco Romeu Soler Disseny: Alberto Herranz Comunicació: Jose Romeu, Mariló Gradolí Audiovisual: Alberto Torralba CDAVC. Centre de Documentació d’Art Valencià Contemporani Romà de la Calle Universitat de València Comisario: Ricard Silvestre Difusión: Floren Sánchez

EXPOSICIÓ

CATÀLEG

Projecte y producció:

© dels textos: els autors Alba Braza Boïls, Pilar Tébar Martínez, Álvaro de los Ángeles, Irene Gras Cruz, Marcelo Jaume, Áurea Ortiz Villeta, José Luis Pérez Pont, Maite Ibáñez, Amparo Zacarés Pamblanco, Helena de las Heras Esteban, Paco Linares Micó, Rosa Ulpiano

CONSORCI DE MUSEUS DE LA COMUNITAT VALENCIANA Coordinació tècnica: Isabel Pérez Muntatge i iluminació: Jose Arte Rotulació: Magentia Segurs: GDS -risk

CALENDARI © Edició: Impressió: Imprés sobre paper Hello Silk de 2OO y 3OO gr. fabricat per SAPPI i distribuït per UNIÓN PAPELERA

Traducció: Servei de Política Lingüística SPL de la Universitat de València Ferrán Fabregat, Miquel de Val, Guillem Soler ® de les imatges: els artistes Robert Ferrer, Silvia Lerín, Ana Esteve Llorens, Juan Ortí, Myriam Moreno Martínez, Agustín Serisuelo, Ángel Pastor, Ferran Gisbert, José Luis Cremades, Hugo Martínez-Tormo, Manuel Blázquez, Irene Pérez Hernández © de la present edició: Impresión: Imprés sobre paper Hello Silk de 15O y 3OO gr. fabricat per SAPPI i distribuït per UNIÓN PAPELERA

Aquesta publicació, el contingut de la qual forma part d’un treball de recerca més ampli, ha sigut recolzada pel projecte d’I+D+i, referència FFI2009-13976, titulat “Comportaments artístics fi de segle en el context valencià. Precedents de les poètiques de la globalització”, del Ministerio de Ciencia e Innovación.

Colaboran:

ISBN: 978-84-94O437-8-9 Dep. legal:


ESPAI _ XXI

Des de la seua creació, el Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana ha donat suport a totes aquelles iniciatives que sorgixen a fi de defendre i promoure la cultura i l’art a la Comunitat Valenciana. Room Art és una d’estes iniciatives de mecenatge, promoguda per Romeu, que compta amb el nostre suport i el de les universitats públiques valencianes, ja que suposa un important incentiu a la labor creativa de les noves generacions d’artistes valencians, no sols perquè els permet presentar les seues obres en públic, sinó també perquè cada any establix una línia d’investigació i un fòrum de diàleg i discussió al voltant d’un tema de viu interés dins de l’art actual. Concebuda com una plataforma d’investigació, estudi i suport de les produccions artístiques emergents a la Comunitat Valenciana, en l’edició del 2O13 Room Art es presenta a la sala Ferreres del Centre del Carme amb una exposició de dotze jóvens artistes que s’aproximen a la noció d’“espai” dins de l’art, que tanta importància va tindre en moviments artístics valencians dels anys cinquanta i seixanta com el Grup Parpalló i Antes del Arte o en la primera exposició d’art normatiu a València. Es tracta, sens dubte, d’una orientació singular que permetrà donar a conéixer millor les obres dels artistes participants entre el públic valencià i plantejar una reflexió estètica sobre la pervivència de les idees de certs corrents històrics de l’art valencià en el nostre present artístic.

MARÍA JOSÉ CATALÁ Consellera d’Educació, Cultura i Esport


L’Institut Universitari de Creativitat i Innovacions Educatives (ICIE) és un dels més antics de la Universitat de València. Es va creat per ordre ministerial l’any 1978 i el 1986 es va ajustar al nou marc estatuari de la Universitat i ha mantingut, fins a l’actualitat, una àmplia activitat centrada, fonamentalment, a promoure i realitzar investigacions de base aplicades prioritàriament al camp de l’educació i de l’estètica, i també ha fomentat les relacions de cooperació acadèmica i científica amb altres entitats i institucions amb l’objectiu d’atendre les demandes socials afins a les seues àrees pròpies. Sens dubte, el projecte Room Art 2O13, que ara presentem, s’adequa i respon als objectius estratègics del ICIE. Room Art es consolida com a plataforma d’investigació, d’estudi i de difusió de produccions artístiques emergents i potencia el coneixement de noves generacions d’artistes. Aquesta nova edició de Room Art se centra en la noció d’espai com a eix estructurador dels processos artístics. L’espai com a fonament. Obres de dotze artistes emergents i anàlisis de dotze teòrics d’art exploren i desbrinen aquest interessant i oportú exercici expositiu, de reflexió i d’anàlisi.

Aquest projecte de difusió de la creació i la crítica contemporànies està sent magníficament vertebrat mitjançant el Centre de Documentació d’Art Contemporani Romà de la Calle —centre dedicat a l’estudi, l’arxiu i la catalogació de l’art valencià contemporani al si de la Universitat de València— i del seu responsable actual, el professor Ricard Silvestre, comissari de Room Art 2O13. Hem de destacar, i agrair, el suport de la impremta Romeu a aquest projecte, així com la col·laboració interuniversitària amb la UPV i institucional amb el Consorci de Museus de la Generalitat Valenciana, amb els espais expositius de València, Alacant i Castelló, on es presentaran els resultats d’aquest laboratori artístic. Amb programes d’aquestes característiques es plasma en la pràctica la missió cultural de la Universitat de València, estretament vinculada als reptes de la nostra època, que aborda els diferents fronts que defineixen les complexes societat i cultura contemporànies. Iniciatives i projectes com Room Art contribueixen a completar l’esforç que la Universitat de València està realitzant per dinamitzar la vida cultural, tot animant la participació social, cívica, organitzativa i institucional.

ANTONIO ARIÑO Vicerector de Cultura i Igualtat. Universitat de València


ESPAI _ XXI

Fa poc més d’un any la Universitat Politècnica de València tingué l’ocasió d’exhibir a la sala d’exposicions una mostra que no passà gens desapercebuda. Ens referim al projecte Room Art i a l’aposta que aquest emprenia en favor de l’art emergent valencià. El fet que la iniciativa sorgira vinculada a una empresa privada, en aquest cas una impremta que, tal com passa amb Romeu, posseeix a la nostra ciutat un ampli reconeixement, i que el projecte, al seu torn, comptara amb el suport directe de l’ICIE (Institut de Creativitat i Innovacions Educatives), ens impulsà a col·laborar-hi activament. A aquestes circumstàncies es va afegir un tercer factor, sens dubte determinant, que en aquests moments no hem d’eludir: la gran majoria d’artistes participants en la convocatòria s’havia format a les aules de la nostra Universitat i, en concret, a les aules de la Facultat de Belles arts. Recórrer aquesta exposició permetia contemplar el vitalisme d’una jove creativitat que, curiosament, prenia com a punt de partida un suport, en aparença tradicional, com el paper. Els resultats obtinguts, però, no els podem considerar convencionals. Si l’art emergent ens reclama l’atenció és, precisament, per la seua implícita capacitat de rellegir, des del nostre més immediat present, qualsevol passat artístic. Un exemple evident d’aquest

fet el trobem en la convocatòria que per enguany ha propiciat, una vegada més, el projecte Room Art. Aquesta vegada, la vinculació del projecte a les poètiques relacionades —en qualsevol de les seues modalitats— amb propostes de caràcter abstracte i geomètric, no ens ha de fer perdre de vista una idea fonamental. Més enllà dels llenguatges plàstics utilitzats o dels registres en què aquest s’articula, es constata la presència d’unes noves generacions d’artistes que amb el seu esforç i dedicació tracen ja l’esdevenir del que serà l’art de les pròximes dècades, un art que des de la Universitat Politècnica de València i des de la Facultat de Belles arts contribuïm a gestar i al qual, així mateix, desitgem donar suport amb iniciatives com les que aquest projecte protagonitza. En uns moments que no són gens fàcils per a l’ensenyament públic, el fet de col·laborar conjuntament en activitats que, com passa amb aquesta, comporten el reconeixement dels nostres més joves creadors i creadores, ens ompli d’una gran satisfacció, especialment si es té en compte que les seues propostes sorgeixen com a resultat, ni que siga en part, d’un treball formatiu que, responent a una voluntat docent i investigadora, competeix a institucions com les nostres universitats.

Mª VICTORIA VIVANCOS Vicerectora d’Alumnat i Cultura. Universitat Politècnica de València


Els objectius de l’Institut de Creativitat i Innovacions Educatives en l’àmbit de la recerca i el desenvolupament estan estretament lligats a les iniciatives relacionades amb l’art contemporani que s’han anat posant en marxa en els últims anys des del Centre de Documentació d’Art Valencià Contemporani (CDAVC). Integrat en l’Institut i creat el 1983, el Centre posseeix, d’una banda, una perspectiva bibliogràfica i hemerogràfica construïda sobre la base de la recopilació de materials documentals sobre l’art valencià contemporani des de la segona meitat del segle xx fins a l’actualitat, i de l’altra banda, defineix una tasca d’estudi i de suport a les noves generacions d’artistes emergents. El rumb d’ambdues vessants coincideix a donar coherència i solidesa a la seua singularitat al si de la Universitat de València, alhora que posa de manifest la necessària

i recent incorporació, en la seua denominació oficial, del nom de “Romà de la Calle”, fins fa poc director de l’Institut. D’acord amb aquestes línies d’actuació i futur, el CDAVC es continua projectant cap a la societat des de la Universitat, però també conjuntament amb l’empresa, perquè Gráficas Romeu configura sinergies i impulsos en un moment de tantes dificultats com esperances. També hi col·labora la Universitat Politècnica de València mitjançant el seu Vicerectorat de Cultura que, juntament amb la nostra Universitat, participa d’una connexió múltiple entre artistes, crítics i historiadors en aquest Room Art, la segona edició del qual assenta un projecte en què les possibilitats de col·laboració –ara augmentades amb el Consorci de Museus– aporten nous i reflexius camins per a la creativitat.

RICARD HUERTA Dtor. Institut de Creativitat i Innovacions Educatives


Una interessant reflexió artística que des de l’empresa Romeu ens suggereix accepcions pròpies i significats lligats al nostre acompliment professional. Des de l’inici de l’edició del nostre calendari de suport a l’art valencià, allà per la dècada dels vuitanta, fins a arribar a Room Art com una plataforma creativa de cultura emergent, s’ha omplert un espai. Una zona de direcció i anàlisi artística que únicament el Centre de Documentació Art Valencià Contemporani “Romà de la Calle” de la Universitat de València podia ocupar. El binomi Universitat–Empresa ha sigut, i és, el vertader impuls d’aquest projecte cultural, tan necessari en els temps que corren, per a descobrir talents i impulsar la creativitat. En aquests moments, qualsevol tipus d’inversió es considera arriscada. Imaginar una aposta cultural d’aquest calibre per part d’una empresa, encara més… però en Romeu creiem fermament en l’aportació cultural a la societat valenciana i en la necessitat d’implicació del sector privat en la promoció de la Cultura, i en el nostre cas, molt més cap a la innovació. Agraïm la col·laboració en aquesta edició 2O13 de les Institucions Públiques participants, com

és la Conselleria de Cultura a través del Consorci de Museus —en les sales Ferreres i Goerlich— on la plataforma Room Art mostrarà els treballs dels dotze artistes triats per a desenvolupar la seua obra. A la Universitat Politècnica de València, pel seu suport i contribució divulgativa dels valors ací representats, i també a la Universitat de València, de la qual forma part el l’Institut de Creativitat i Innovacions Educatives. El recorregut, és també l’espai entre dos llocs, el nostre punt de suport. Del naixement en el barri del Carme, passant per les nostres mítiques instal·lacions en el carrer Santander de València, fins a la nostra nova seu a Catarroja. Però també un camí impressor, entès en les seues perspectives tradicionals, que condueix fins a un conglomerat empresarial d’Arts Gràfiques i Editorial, i a un avanç que s’acompanya d’accions de desenvolupament cultural com Room Art. En aquests moments, on la cultura i els seus artistes emergents estan veient-se acompanyats d’opacs i convulsos contextos, tal vegada és oportú gaudir de l’art i del seu espai en les nostres ments.

En l’espai personal agrair la contribució del Professor Romà de la Calle per l’estímul i impuls d’aquesta plataforma en la seua trajectòria professional i acadèmica que avala aquest projecte; i a Ricard Silvestre per marcar els punts que, units, han creat aquest espai i temps compartit, després d’un any de treball concentrat ara en aquest instant. La innovació és un punt més en el nostre decàleg. La recent distinció de Romeu amb el Laus de Bronze 2012 ha sigut un impuls més per a seguir treballant en un espai, entès com a creativitat, disseny editorial, creació de continguts… en definitiva un reconeixement essencial per a conèixer la propostes creatives més rellevants que reflecteixen l’excel·lència en la comunicació gràfica.

FRANCISCO ROMEU Romeu. Romeu Imprenta - Rom Editors

ESPAI _ XXI

ESPAI _ XXI


NOVES DEFINICIONS DE L’ABSTRACCIÓ FORMAL VALENCIANA DE L’A MÉS I L’ABANS A L’ARA “Reclamar esta espiritualidad no significa en absoluto aclamar los albores de una nueva ética y los sectarismos indisolublemente ligados a ella. Supone más bien abrir la inteligencia a la imaginación del mundo, a sus posibilidades de creación y libertad, en lugar de hacerlo a sus instrumentos de dominación.” Subirats, Eduardo Filosofía y tiempo final

“Oh mundo, comienza tu camino! Te esperan los siglos, las nuevas voces, la necesaria vida verdadera, el Hombre, el Hombre que espera. ¡Oh mundo, en nombre del futuro los hombres cantan los tiempos crujen y agonizan las obras pasadas!”

El propòsit d’establir una definició més o menys aproximada i universalment vàlida de la idea d’espai, encara que tan lloable com legitima per a qualsevol àrea de coneixement, ens fa sospitar, d’entrada, el que té de movedís assenyalar límits, marcar horitzons o identificar fronteres conceptuals si allò que ens interessa es troba inserit en l’àmbit de l’art. Des del lloc de la creativitat, la remissió argumental a una definició de la noció d’espai no s’hauria de tancar sota determinacions compactes, la solidesa i la duresa de les quals acaben per atapeir-lo i fer-lo així molt més dens i rígid que la mateixa avidesa implícita en la recerca de les respostes. Aquest punt de vista, lògicament, assumeix un ampli horitzó de relativitat, sobretot pensant que des de l’objecte artístic més petit fins a l’obra d’art més monumental, la noció d’espai ha estat present i s’ha transformat segons les necessitats, les lectures i els contextos on el llenguatge de l’art s’ha manifestat, sempre lligat, per tant, a les condicions que el crea. La qüestió és, vist d’aquesta manera, més aquosa, perquè sens dubte les interpretacions materialitzades des de l’art no són comparables amb les que provenen d’altres espais, tot i que aquests s’entenguen transitant per la custodiada senda que va des de les humanitats fins a les ciències. En aquest sentit, res no podem objectar a l’atraient espai ideològic sobre el qual és possible deliberar, tot tractant de desentranyar els llocs en els quals actua un pensament polític o un ideari qualsevol. De la mateixa manera, en el seguiment de tot projecte cultural, passant per l’anàlisi de les causes, el desenvolupament i les conseqüències, resulta suggeridor explicar quin seria l’espai sociològic que confecciona el ben tramat teixit de preferències humanes, i amb aquestes les seues inclinacions, el canvi en les seues actuacions rutinàries

o qualsevol altra aproximació al fet social. En un nivell semblant d’investigació intel·lectual, endinsar-se en la realitat física difícilment es produeix si no és d’acord amb la precisió d’un espai físic que és atès amb la sorpresa i l’impuls objectiu del científic, examinat així en l’explicació de les lleis de la naturalesa i, així mateix, estudiat en el rigor de l’experimentació, també —no s’ha d’oblidar— des d’una latència íntima cap a la sorpresa o, si es vol, fent compatibles les certeses juntament amb un Aguilera Cerni, Vicente estat natural de desconcert, estupefacció o Historia y Presagio simple curiositat davant els fenòmens de la nostra realitat vital. I, certament, en un viatge semblant a través d’allò que és real, el seu espai físic arribaria a incorporar aqueixa altra incursió en el món exterior que es produeix mitjançant els mecanismes de la percepció. Un espai psicològic de camins trobats en les decisions conductuals, en les reaccions humanes, i que són triades com a objecte d’estudi inevitable, vàlida referència per a saber del subjecte, tant de les seues motivacions com de les seues esperances, malgrat que a vegades es perd de vista la fragilitat de generalitzar indiscriminadament causes i efectes. Finalment, seria una contradicció, si no un error, si deixàrem de banda en aquest repertori espacial i al si d’aquestes reflexions prèvies sobre aquesta mostra artística, que no ens interpel·làrem sobre l’espai geomètric, on tots els punts d’aquell univers físic definit conforme a la teorització matemàtica estan incrustats en els teoremes i els axiomes moderns que van qüestionar l’argumentació euclidiana reconsiderant nous horitzons. Els postulats de la geometria configuren i classifiquen una realitat, i condueixen un coneixement diferenciat, però que no es pot considerar com a constitutiu de la creació artística. Ningú no s’estranyaria que la seua participació teòrica haja impregnat i influït en l’àmbit artístic, però a través dels múltiples exemples que ens descobreix la història, malgrat els exercicis de purisme d’algunes avantguardes com el constructivisme o el suprematisme, de segur que aqueix espai de rectes, plans i angles no formaria el que és substancial en tot exercici plàstic. En resum, els diferents espais diríem que ho són quasi per acatament a l’objectivitat. Per això, sempre estem parlant del valor de les determinacions, de la necessitat de les solucions i, per tant, ens pronunciem cap a les decisions, els desenllaços i les classificacions.

RICARD SILVESTRE Institut de Creativitat i Innovacions Educatives. Universitat de València - Estudi General


exposició conjunta d’art normatiu espanyol. Vegeu-ne: Pau Ramírez; Àngel Llorente; Paula Barreira: Arte normativo. Ed. Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana. València, 2011. I del segon, als seus textos al voltant de l’abstracció geomètrica. Vegeu-ne, per exemple: Pascual Patuel: “Medio siglo de constructivismo valenciano”. Geométrica valenciana: la huella del constructivismo, 1949-1999. Diputació de València. Col·lecció Imatge núm. 60. València, 1999.

ESPAI _ XXI

Tanmateix, l’hegemonia informalista, i la convicció de generar una participació reactiva a la qual ja responia la successió o l’encavalcament dels llenguatges de les avantguardes i, finalment, les inquietuds de determinats creadors i crítics abocats en el qüestionament de les estructures polítiques, socials i culturals de l’Espanya desenvolupista, unit a la moderna implicació de l’art en la necessitat de donar respostes socialment compromeses, va fer sorgir altres lleialtats creatives que portaven un desafiador grau d’objectivitat eficaç, que no neutralitat, quant als pressupòsits teòrics. La resposta va madurar en dues línies artístiques que en el context valencià es van canalitzar fonamentalment sobre les directrius teòriques i l’empenta vital de Vicente Aguilera Cerni. Crònica de la Realitat, un d’aquests corrents, va evidenciar la seua iconografia crítica i el seu nivell comunicatiu que recollia el discurs pop, però poc abans va ser l’abstracció normativa la que va aglutinar els emplaçaments intel·lectuals al voltant de l’avidesa per desplaçar l’art cap a les avantguardes, barrinant ingerències polítiques, però abans de res desafiant el statu quo dirigint la lògica de la seua dialèctica estètica cap a un formalisme competent per a reformular el rol de l’artista en societat. L’art normatiu1 va ser el primer que va arrelar dins d’aquests paràmetres, però, bàsicament, a causa de l’heterogeneïtat d’interessos dels membres que formaven part de la iniciativa, no es va assentar com a moviment ni va perviure més enllà de les tres exposicions que va realitzar conjuntament i, en part, això va suposar un segon intent, també de durada breu en el temps, però teòricament i personalment més cohesionat que el seu predecessor, en realitat, que va arribar a depurar-se en els seus principis i les seues orientacions. No obstant això, una vegada advertits de l’existència de peculiaritats, matisos i, així mateix, de la conjuntura sociocultural, i ben conegut el panorama polític, ací la qüestió és observar, com una aspiració de màxims, que el teorema demostratiu, entès en aquest entorn d’agitació creativa, i atès que és el ressort d’un dels moments més rellevants de l’art contemporani valencià en la definició dels discursos estètics de la resta de l’Estat, no va conduir cap aquell espai estètic alliberador dels destins de l’home que les noves generacions d’artistes podrien estar projectant actualment. Aquell va ser un camí necessari per al binomi art/ ciència, però desubicat a l’hora de manifestar un espai com a intuïció, que és la capacitat oberta a l’afluència dels sentits, aprehensiva a les vivències i diferenciada del concepte captiu de la raó. En altres paraules, que el compromís amb la vida, malgrat l’intent de superació de la representació de l’instant, va molt més lluny de recloure l’art en l’experimentació objectiva sense ànima. Per això, no és sobrer cridar l’atenció sobre la tolerància que posa en joc la descripció del que és natural, ja que si s’exclou o s’obvia totalment, es prescindeix d’aqueixa obertura del situarse i habitar de les persones, naturalment, en 1 la sensibilitat, tot deixant-se commoure pels Per a endinsar-se en la gènesi i el desenvolupament històric de l’art normatiu, tant en el context valencià objectes que brinden els sentits vinculats a com estatal, són investigacions de referència les dutes a terme pels professors P. Ramírez i P. Patuel. través de l’experiència estètica. Del primer, ens remetem ací a la seua aportació en la recent celebració del 50 aniversari de la primera Se’n diria que elaborem algun dictamen dirimint sobre una sèrie de problemes, obeïm respectuosament, amb més o menys homenatge, sense defensar-nos de la mera raó i sostenint-nos ofegant la intuïció per por als sacrilegis profetitzats en decàlegs o manifestos intransigents. Entre rendits i entregats, però sense cedir davant els envits de la demostrabilitat, encara és possible regenerar la vivència artística, justament, a més, quan els plantejaments creatius ressorgeixen de les vies delineades des de l’abstracció geomètrica entesa des del seu sentit més ampli i diversificat. Així, en aquesta nova generació vinculada a l’art geomètric, que es galvanitza des del projecte Room Art, tractem no sols de fer confluir en una sola mostra les diferents poètiques que han establert un conjunt de joves creadors valencians al voltant d’una plàstica geomètricament estructurada, sinó de plantejar, d’una banda, la vigència de la intuïció com una cosa immanent a la vivència artística encara en el rigor de la composició formalista i, de l’altra, l’esbós d’un espai metafísic que, com a conseqüència, mostra la subjectivitat de la vivència que rau en el contacte de l’artista amb el món que l’envolta, incloent-hi la seua participació en el desenvolupament d’una recent tradició geomètrica valenciana que s’ha anat incorporant, des de la successió del temps, en la construcció, gairebé hegeliana, d’una certa tendència artística contemporània prou significativa com per a preguntar-se per l’evident superació del que és estrictament normatiu, concret, gestàltic o constructivista, i això sobre la base d’un Espai XXI més contundent en la transversalitat del seu lirisme i impuls metafísic que en l’execució litúrgica del que és científic. L’obertura de les tesis anteriors, bé mereix tornar en part la nostra mirada fins a les tensions intel·lectuals que van tenir lloc entre la fi dels anys cinquanta i la pràctica totalitat de la dècada dels seixanta del segle passat. Això suposa revisitar l’omnipresència de l’informalisme, recordant aquell pla d’actuació subjectiva sobre el qual descansaria l’argument d’una total llibertat expressiva basada, encara que amb matisos, en el gest, el mecanisme de les primeres impressions, o fins i tot en la idea de l’atzar. Tot i que no convé constrènyer ací, ni és just, el conjunt d’aportacions d’un moviment artístic com aquest, la veritat és que la situació del subjecte com a centre de la creativitat no deixa de configurar un domini privatiu de la sensibilitat, l’auge del qual no sols vindrà avalat per la brillantor de programes internacionals semblants, sinó que també la dictadura franquista sustenta i projecta els artistes informalistes amb l’estratègia d’argüir les agonies de l’aïllacionisme espanyol. Una modernitat pública simplement operativa i descreguda, però molt eficaç per a les expectatives del règim, com se sap, més aviat poc interessat a involucrar-se en temptatives culturals allunyades dels cànons clàssics que acadèmicament s’emparaven, ja que la sospita sobrevolava, vigilant, la filiació política dels artistes.


També l’exemple del disseny, com a integrador de les Si es tenia més en compte l’objectivitat, era un salt necessari diferents disciplines artístiques, va sostenir la idea d’una presa que aquell incipient art geomètric originat en l’esperançadora de posició normativa, atès que la funcionalitat, una de les seues dècada dels seixanta, i donat a conèixer a l’Ateneu valencià de característiques principals, era argüïda i confluïa tant a implicar la mà del Grup Parpalló, buscara, malgrat la diversitat interna, els desitjos d’operar en la societat, com de fer-ho així des d’un el seu itinerari i fonament en les condicions universalitzats dels principi ètic que, en síntesi, veia impossible l’absentisme de constructivismes rus i holandès. Des de la regularitat absoluta, l’artista respecte del seu entorn, i que l’estricta funcionalitat per a la confiança racionalista és més abellidor estructurar, constructiva encaminava. Un disseny raonable és, generalment, harmonitzar línies i àrees, i protegir proporcions en equilibris un disseny que segueix les senderes que li descobreix la indústria cromàtics i tintes planes. És una ruta sovintejada la del des de la tècnica, però si només creix ací, s’allunya del desordre, neoplasticisme, però ho serà també el viatge a les profunditats de l’alteració, del desconcert i de qualsevol turbulència. Si això de la Bauhaus, ja que la col·laboració entre les diferents disciplines s’estén a la plàstica, qualsevol agitació o reacció convulsa hauria artístiques suposava la prova més ferma de la seua integració, de ser convenientment aplacada. Una línia més o menys orgànica, un altre aspecte corroborat per la recerca experimental però, o un color roig la gradació tonal del qual s’allunye dels paràmetres sobretot, expressat en la pràctica artística analítica, que tractava científics que defineixen el magenta des de la teoria del color, d’irradiar el seguiment de la ciència moderna i subscriure des descol·loquen la planificació. Tot es troba indicat, és a dir, hi ha un de l’art els seus descobriments. En suma, l’exteriorització del índex racionalment alineat com un fitxer, sense envoltants o notes que és «improductiu» seria l’evidència d’un individu aïllat del al marge. El disseny és l’ordenament en la funció, i l’arquitectura seu context social, el qual està en contradicció amb la doctrina és l’espai sense contaminants històrics, sense rebomboris identificable en Gropius2, però d’una manera semblant en els emotius. Ambdues són el que els toca ser, però sense fer durar la paràmetres concrets de la pintura de Lohse3 que, si extremem vivència des de la sensibilitat. ¿És possible, doncs, un art remès a aquestes idees, arriba a definir amb antelació al procés pictòric la consciència i que puga ser captat per aquesta sense l’existència mateix, perquè el creador suís sap molt bé el que resultarà a l’obra d’aquest espai intuïtiu trobat a través del que és vivencial? ¿Es artística fins i tot abans d’entrar en matèria. I si el pla està traçat poden recollir els límits d’una aposta geomètrica anterior per la per endavant, difícilment la subjectivitat hi pot influir, atès que puresa plàstica, i també per la solvència de la percepció i la visió, si és així, qualsevol modificació seria, en coherència, presa com per a reunir un col·lectiu de joves creadors que, encara sense una ingerència que desvirtua el plantejament ja implantat. No és heretar transicions, hi compareixen calculant el rigor de la forma possible, doncs, perquè es done a conèixer un espai determinat d’acord amb la sensibilitat de l’espai artístic? mitjançant la sensibilitat, ja que per a aquest espai estètic és Si hi ha un denominador comú en les diferents propostes transcendental no emmudir la vivència artística, atès que aquesta dels creadors que participen en aquest Espai XXI no és el del es produeix quan s’integra una reacció emotiva al pla sensorial, consentiment al testament geomètric valencià, ni la seua un continu palpitar que és un commoure’s pels objectes que ens aquiescència a tenir elements aliens al propi treball de referència, ofereixen els sentits vinculats per la sensibilitat estètica. És a dir, ni tan sols la inèrcia de fracturar l’homogeneïtat que es va donar no es tracta de substituir l’aspiració idealista per la perfecta raó en aquella efervescent València de mitjan del segle xx, però sí estructurada, sinó d’agitar la comunicació evaporant l’intencionat domini del que és anònim i de l’estàndard formal desanimat. que té el privilegi de poder encarnar, sense pudor, el fet que la La moderació de l’experimentació concreta va tenir en aquelles vivència espacial pot generar-se a partir del contingut que, al seu poètiques valencianes una perspectiva transcendent molt torn, s’impulsa incorporant-se a la vivència de l’espai. En aquesta escassa, i això malgrat els llenguatges simbòlics materialitzats en dialèctica, hi concorre el temps de la vivència, que és la durada la feina d’alguns artistes i, ja com a referència 2 pròxima, dels buits metafísics d’Oteiza, les Gropius, des de la seua direcció de la Bauhaus, va investigar una nova unitat de l’art i la tecnologia posicions artístiques del qual van incidir molt conjuntament amb una generació d’artistes disposats a resoldre els problemes del disseny visual creats en els principis que defensava Aguilera. Però per la industrialització, i amb això pretenia canviar les nostres formes de veure el món. Si explorem la veritat és que el seguiment de la ciència aquell disseny, la idea era canviar una societat completa, pensant tan sols que el quefer humà depèn de com a exemple necessari va monopolitzar una la funcionalitat dels objectes quotidians, que són els que ajuden i aporten en el fer noves maneres de ser. comprensió de l’art com a activitat cenyida Exterioritzar el que és improductiu o el que és aliè a la funcionalitat, és obvi que no entraria en els seus al mètode, la sistematització, l’ordenació, plans, i molt menys estaria vinculat a aquell utòpic context social. 3 l’estructura, l’organització, la normativització Sorgit a França el 1930, el concretisme va ser un moviment artístic reactiu a l’art abstracte que va basar i, fins i tot, la vertebració disciplinada de les els seus principis en el rebuig del que era orgànic, la recerca de la racionalitat i l’ordre, la simplicitat harmonies compositives, cosa que implicava fundada en el que era formal i lineal, basat en el color, i en una ordenació compositiva matemàtica l’oblit de la seqüència vivencial configurada a aplicada des de variacions estructurals i cromàtiques. Lohse, un dels principals ideòlegs del moviment, través de la sensibilitat. planteja la seua pintura concreta més estricta cap a la primera meitat dels anys quaranta del segle xx, remesa a estructuracions pictòriques horitzontals i verticals, que simplement succeeixen a la definició de paràmetres estrictes abans d’iniciar el procés pictòric, i això a fi d’evitar qualsevol tipus d’espontaneïtat artística. En aquest sentit, Lohse veu en les relacions numèriques les que constitueixen el sistema fonamental subjacent a qualsevol quadre, perquè aquestes determinaren colors, la seua juxtaposició, format, nombre i amplària de les franges en les quals s’estructuren i identifiquen el seu treball plàstic.


L’artista argentí Tomás Maldonado va dedicar més d’una dècada a l’ensenyament en el que es va convertir

6

en la famosa Escola Superior de Disseny d’Ulm, a Alemanya occidental, i de la qual va ser director Max Bill. L’artista i la seua obra expressen la idea de l’art en relació amb el racionalisme i el disseny industrial, emparellament definit fonamentalment entre els anys 1946 i1953. Vegeu: Tomás Maldonado, Vanguardia y racionalidad. Ed. G. Gili. Barcelona, 1977.

ESPAI _ XXI

de l’espai estètic la que entra en joc quan s’observa que la forma d’organització sensible excedeix a aquesta sensibilitat pròpia, en la universalitat d’unir l’objectiu i el subjectiu. De fet, aquella aliança, ara articulada d’una manera transversal entre les diferents disciplines artístiques segons codis, llenguatges o poètiques, va anar gestant-se ja en l’interior dels processos creatius desenvolupats per alguns dels artistes que van formar part d’aquells grups cohesionats al voltant d’una raó lògica definitòria de la pràctica artística. Noms com els d’Eusebi Sempere, Andreu Alfaro i José María Yturralde, per citar alguns d’aquests protagonistes, acollirien progressivament una perspectiva pseudocientífica que si bé es va conduir des de l’òptica i la cinètica fins al territori d’una bellesa permeable als fenòmens sensitius, o es va encaminar, des del constructivisme del llautó polit i les planxes de ferro cap a les generatrius que li van donar la mà a un traçat escultòric en l’espai que dibuixaria esquemàticament una figura dansaire, o es va desplaçar, des de la falsa perspectiva de les figures impossibles i l’automatisme geometritzador cap a un lirisme rothkià, no per això es va concebre un paradigma obert a la configuració d’una vivència espacial generada a partir del contingut, al seu torn incorporat a la vivència de l’espai. En diríem que, en un cert sentit, els èxits precedents no van arribar a instal·lar-se en la imprescindible connexió que necessitava l’home contemporani. Amb tot, aquell fort impuls, creiem que desemboca robust en els treballs dels dotze artistes que integren aquesta mostra, però deixen constància d’una reflexiva desinhibició a l’hora de concretar els seus interessos i les seues exigències a favor de l’alliberament de l’espai intuïtiu, que és substrat de l’espai social, científic, emocional, artístic i estètic. És, per això, una mica més que una administració de temps creatius en un fluir per la història de l’art valencià. És també més que una transferència de coneixements vehiculats des de l’acadèmia i transmesos a partir de la relació professor-alumne. I, òbviament, és molt més que una evolució d’estils, perquè si fóra així, els formalismes més aviat quedarien debilitats i febles, una còpia deliberada, buida de l’anhelada experimentació. Sobretot, consisteix en un intent propositiu, en què la confiscació d’aquesta vivència invocada fins ací com a eix argumental ja no consta com un esdevenir 4 secundari, ja que la forma s’enfunda en aquella L’alternativa estètica vinculada a G. C. Argan de l’assaig de V. Aguilera “El Arte ‘Además’” era l’abstracció i mostra les possibilitats que l’art assenyala a la informal defensada per M. Tapié i indicava les línies programàtiques del que seria el Grup Parpalló. consciència, i qui sap si també inaugura una Posteriorment, incidint en la radicalitat constructiva i l’homogeneïtat que no va assolir el grup, Aguilera normativitat humanística capaç de tornar a delimitaria encara més el seu plantejament d’establir en l’art fonaments científics previs en “Antes del connectar l’home amb el relat del seu propi Arte”, un altre grup que escassament es va perllongar més enllà de dos anys. Pel que fa a les connexions món. Moltes de les característiques artístiques teòriques d’Aguilera amb els passos que va fer per tractar de concretar-les, és indispensable considerar i la potencialitat dels seus protagonistes que estan unides d’una manera essencial a la seua personalitat i formació. En aquest sentit, vegeu: Juan només s’avancen ací en el breu acostament Ángel Blasco Carrascosa, Vicente Aguilera Cerni. Ed. Consell Valencià de Cultura. València, 2011. 5 crític dels autors, però s’entreveuen en l’espai Per a aprofundir en l’amplitud i la preeminència de la noció d’espai desenvolupada en les poètiques del estètic dels creadors. I no està fet tot el treball, normativisme, i més enllà de ser considerat un simple recurs plàstic, són molt il·lustratius els capítols III ni aquestes paraules poden fer una altra cosa i IV del llibre de P. Barreiro. Vegeu: Paula Barreiro, La abstracción geomètrica en España, 1957-1969. que ajudar a pensar sobre el futur. CSIC, Madrid, 2009. on aquesta es dóna organitzant-se, transcorrent en el moment de la creació, però, així mateix, com a recreació i experiència, aquesta última, en definitiva, contemplació lligada de nou al flux emocional. El destí de tot l’anterior somriu a la sensibilitat humana, encara que la modalitat dels quefers es trobe a partir de les dades que poden oferir les matemàtiques, o en els avantatges dels avanços tecnològics, o en les respostes socials experimentades apreciant fragmentacions fotogràfiques, o en la calidesa humana de franges cromàtiques regularment paral·leles només en aparença, o en arquitectures imaginades diàfanes i cilíndriques, o en subtils gradacions tonals fundades en les possibilitats expressives del gest, o en estructures amb les orografies del paisatge. Una vegada més, la trajectòria d’un conjunt de poètiques que no es troben tutelades pel mètode, malgrat que metòdicament es desplacen segons l’especificitat congruent d’una ruta constructiva, però d’interpretacions i aproximacions situades sempre després, i no abans, de l’art. Són ací, a més,4 els suggeriments de sentits, els que aflueixen per a exaltar la sensibilitat humana, tenint en compte que la vivència individual és la base de l’organització estructural. Quin seria sinó el destí d’aquesta vivència? I, com no pensar en la seua exteriorització i continuïtat més enllà de la freda estructura d’un espai ordenat? L’espacialitat5 està així plena d’intuïció i, bé enquadrada en la més sobreïxent simplicitat suprematista, o bé estimada en el més extremat cientisme, s’infiltra, des de tots els angles, que la concepció física i racional de l’espai queda sostinguda per la concepció artística. El normatiu, en aquest punt, no és subordinar les tesis de Tomàs Maldonado6, ni fugir del Gropius teoritzat per Argan, però sí que podríem dir-ne que la forma es mediterranitza amb aquella espacialitat intuïtiva que assenta els elements visibles amb l’objectiu de suscitar una emoció, una impressió, un sentit o una pregunta. Quan es declara la participació del que és sensible com allò que es viu en la consciència o s’hi experimenta, ja s’està posant de manifest que es distingeix el que s’ha viscut del que s’ha representat, el que s’ha sentit del que pensa. Justament no s’anteposa una cosa a l’altra en les obres artístiques d’aquesta nova generació de creadors, sinó que és la racionalitat mateixa


ESP ACIO_ XXI


NÚVOL DE PUNTS BLAUS. Pvc, llum i sò. Mides variables.


18 _ 19

SOBRE L’IL·LUSORI EN SILENCI EN SUSPENSIÓ 1

Els sentits són la porta d’entrada, però funcionen com a òrgans socials o històrics.2

Silenci en suspensió és una instal·lació realitzada específicament per a aquest espai i per a aquesta ocasió. Formada per tants elements reals com reflexos hi ha d’aquests, es compon de centenars de peces modulars, que si bé haurien pogut haver format part d’altres instal·lacions i d’altres contextos, no hauria deixat de ser un fet anecdòtic o una fal·laç semblança del que ací representen. Les escultures de Robert Ferrer són el resultat de l’observació i de l’ocupació de l’espai en què intervé. Transformat en un lloc il·lusori, està habitat per una sèrie de petits fragments que s’expandeixen en l’ambient, com si suraren en un buit permanent en el transcurs d’un temps marcat pel canvi d’intensitat lumínica. Aquests fragments semblen pertànyer a alguna cosa de la qual en realitat mai no van arribar a formar part, perquè aquest trànsit d’elements no és el resultat de la divisió d’una peça més gran, sinó la recreació d’una figura impossible que sembla sorgir de dos espills que han estat modificats per l’artista. Un recorregut on té lloc l’il·lusori, que pot anar des dels efectes visuals que indueixen a l’engany, fins als esforços per reproduir la realitat o aconseguir sensacions com les de l’espai o el moviment.4 Però, si bé l’obra de Robert Ferrer es caracteritza per crear espais on el màgic conviu amb la nostra capacitat de completar mentalment les figures incompletes que se’ns presenten, com a resposta a una percepció que

1

és inevitablement resultat dels nostres desitjos, també es caracteritza per una delicada adaptació a aquest espai i per un procés de creació que només permetrà donar lloc a l’obra definitiva una vegada haja estat enllestida completament, i que dóna com a benvinguts els accidents o canvis que puguen succeir en el moment de l’elaboració. També contribueix a la seua definició l’ús de materials senzills i industrials, com és ara el PVC. En obres com Llum en extinció (2O12) o Rastres de llum (2O11), la base també és aquest material plàstic, mancat de l’encant que, tanmateix, adquireix quan passa a formar part de l’obra. Finalment, la llum. Ja siga per la seua presència com per la seua absència, és també part fonamental en les seues instal·lacions, que controlada completament en intensitat i direcció, i que dóna lloc a múltiples lectures. Per a aquesta ocasió, dins de l’exposició “Espai XXI”, Ferrer ha afegit a la llum blanca, habitual en la seua obra, una llum blava, que esdevé una clucada d’ull5 afectuosa a tota una generació que el precedeix en aquesta investigació entre ciència i art. Aquesta atenció (o homenatge) que ací es desvela ja es deixava entreveure en anteriors treballs en què la investigació d’aquests efectes, reflexos, llums i ombres donen també lloc a propostes visuals en les quals sempre està implícit un element il·lusori, perquè ni allò que s’ha reproduït és la realitat ni la realitat oferta pot ser percebuda per tots de la mateixa manera.6

Si l’art és experiència, experimentar-se un mateix com a subjecte, confrontant-se a l’espai i al temps, és un gest primordial.3

En referència al text “Sobre lo ilusorio en el arte”, escrit per Vicente Aguilera Cerní el 1968, any en què té

lloc l’exposició a la qual el present text i Silenci en suspensió renten complicitat. 2

Vicente Aguilera Cerní. “Sobre lo ilusorio en el arte”, Textos, pretextos y notas. Escritos escogidos 1953-

1987. Tom II, p. 79. Ajuntament de València, 1987. 3

Paul Ardenne. Un arte contextual, p. 32. CENDEAC, 2006.

4

Ibid. 2.

5

L’11 de maig de 1968 va tenir lloc a la sala d’exposicions del Col·legi Oficial d’Arquitectes de València,

l’exposició titulada “Antes del Arte. Experiencias. Experiencias Ópticas Perceptivas Estructurales”. Hi van participar Joaquín Michavila, Eusebio Sempere, Francisco Sobrino, Ramón de Soto i Jose María Yturralde. Segons el text de l’exposició, escrit per Vicente Aguilera Cerní, l’exposició es va il·luminar preferentment amb llum ultraviolada. 6

Ibid. 2. p.77.

ALBA BRAZA BOÏLS

Robert Ferrer

ROBERT FERRER


HENDIDURA G-A I. T.M. Oli / tela i fusta. 199 × 15O cm.


20 _ 21

Silvia Lerín

SILVIA LERÍN FENEDURES

El llenguatge plàstic de Silvia Lerín (València, 1975) està en constant procés d’investigació, treballa amb la mateixa intensitat l’abstracció geomètrica des de diferents disciplines creatives i els avanços que realitza en la seua concepció pictòrica desemboquen en el que ella denomina murals “amovibles”, i per això en obres escultòriques, però sense deixar d’experimentar en cap dels suports, cohesionats pels plans, el color, la textura o la forma. La seua noció espacial i les seues formes geomètriques ens traslladen a una època daurada de l’art valencià d’avantguarda, entre els anys cinquanta i setanta, confirmant que aquestes tendències emergents llavors amb el “Grup Parpalló”, “Abans de l’Art” o “Art Normatiu” continuen de plena vigència a hores d’ara. La dilatada i reeixida trajectòria expositiva individual de Silvia comença el 1998, any en què obté la llicenciatura en Belles Arts a la Facultat de Sant Carles, i des d›aquest moment participa en més d›una trentena de mostres individuals i col·lectives, no solament a Espanya sinó també fora de les nostres fronteres, a Finlàndia o Alemanya, país on exposa a diverses localitats, com Berlín (amb quatre d’individuals) o Magúncia, ciutat en què ha estat present fins al passat 5 de gener. La seua obra, que ha estat reconeguda amb prestigiosos premis —destaca, el 2O11, el XII Premi de Pintura de la Reial Acadèmia de Sant Carles de València— i beques, es troba repartida en col·leccions de diferents localitats espanyoles i alemanyes, cosa que converteix Silvia Lerín en un dels referents de l›art valencià en l›actualitat. El seu treball sorgeix a partir de plans superposats, amb els quals juga per crear volums i perspectives, i això ens avança que tindrà la necessitat d›obrir l›espai al voltant del llenç i que, per atzar, des de mitjan 2OO6, començarà a treballar en una sèrie de murals de gran format, que poden ser transportats i refets a qualsevol lloc, d›on el nom de murals “amovibles”, amb els quals aconsegueix eixir dels límits del llenç i crear unes obres, de formes irregulars, que poden ser muntades tant en espais interiors com exteriors.

El 2OO8, i fruit d’una altra línia d’investigació, crea una sèrie interessant d’obres girades a 45 graus, en les quals treballa la composició buscant l’equilibri i el moviment a través del rombe, figura geomètrica que naix del gir del quadrat, però que es percep com més inestable. Això condueix Silvia a buscar la tridimensionalitat, la realització d’obra exempta, que també concep com un joc de volums, i que es distingeix de la seua obra pictòrica perquè utilitza els plans com a elements compositius. Aquestes peces escultòriques les realitza en metall. Si hi ha alguna cosa que caracteritza l’obra de Silvia Lerín i que unifica el seu treball són les fenedures, que esdevenen les autèntiques protagonistes de les composicions d’aquesta artista valenciana. Mitjançant aquests plecs juga amb els plans, les ombres, vol traspassar l’espai per cercar la profunditat, donar moviment i atraure les mirades cap a les fustes que acobla als llenços. Li interessa unir peces de textures i materials diferents i veure com dialoguen entre si. És l’artista mateixa qui pinta els llistons, de fusta sense ribotar, amb esmalt o oli, ja que així contrasten més amb la tècnica que empra al llenç, de tipus mixt, composta d’una barreja acrílica que ella mateixa realitza a força de pigments i làtex i a la qual afegeix pols de marbre, amb la qual cosa aconsegueix aquesta diferència de textures que evidencien els dos suports utilitzats. Un altre dels senyals d›identitat de l›obra d›aquesta artista és l›ocupació del color en grans masses, amb les quals juga per crear els diferents plans i en les quals, en general, les tonalitats neutres estan en segon pla. Si durant un temps el blau ha estat el color dominant, ara el fa servir menys i ha passat als grisos plomissos al costat dels rojos i negres. Aquests colors varien en força i intensitat i contribueixen a estabilitzar la verticalitat de les formes geomètriques amb fenedures que identifiquen les línies d›investigació i el treball seriós i coherent de Silvia Lerín. PILAR TÉBAR MARTÍNEZ


COLD FRONT. Fusta de contraxapat, teixit sintètic semirígido, esmalt acrílic. 3OO × 27O × 134 cm.


22 _ 23

EL PLEC DEL TEMPS EN L’ESPAI

Conceptes com nòmada i sedentari participen d’una vinculació estreta amb l’espai, bé natural o bé transformat o construït. Un ja no és nòmada com abans era viatger. L’un i l’altre representaven maneres d’entendre la vida que a penes avui dia es poden simular, ni tan sols tapant-se els ulls i les orelles per a no veure ni escoltar el brunzit de les coses que passen, vertiginoses, al nostre costat. Treballar amb escultura tampoc no pot ser ja el mateix que era viatjar com un viatger o un nòmada. Tanmateix, sembla que l’espai sí que pot ser el mateix concepte atribolat i dispers que es delimita i es manipula, que es dissenya i planeja, i que mai no es posseeix, perquè és l’espai realment el que ens situa i el que dóna la mesura de les coses. Treballar amb l’espai és pensar per extensió també el temps, aqueix concepte inaprehensible que marca els nostres viatges i les nostres estances. L’intent per relatar breument el treball d’Ana Esteve Llorens (València, 1975) ens fa enfrontar-nos a les formes sòlides pròpies de l’escultura, però també a les sensacions adossades i als buits que construeixen la combinació d’ambdós. En un primer moment, podríem entreveure en algunes de les seues obres més recents un interès per la construcció d’elements en sèrie que, quan s’uneixen, configuren una altra cosa que és més que la unió repetida de les seues formes; també és l’expansió del seu significat gràcies a l’elecció dels títols, que busquen la manera de relacionar el context espacial amb les experiències que hi tenen lloc. L’escultura contemporània no sols ho és per fer-se en el moment present, sinó també pel qüestionament de les seues funcions. En les escultures See i Echo s’ha emprat un patró semblant a Cold Front, la realitzada per a aquesta mostra. Una successió de peces individuals conformen un tot. En el cas de Ver, el color de les pantalles subjectes amb els bastidors, converteixen la transparència en profunditat,

mentre que Eco es presenta com una successió de pantalles en què la tela estesa va repetint l’esquema i tornant-nos una versió domesticada i manual del minimalisme. Els cantons, els materials, la utilització dels recursos estètics ens tornen a l’estudi de l’artista, des d’on sorgeix la idea i on es treballa amb aquesta fins que es troba un resultat aparentment senzill. La manera com el temps queda registrat en l’espai, a vegades l’ocasiona una llum que hi entra i que recorre les seues parets, els seus cantons i racons, els objectes o el buit. El moviment pot representar la fisicitat del temps, el seu discórrer, però en absolut és, ni serà, el temps en si mateix. L’espai és l’instrument, mentre que el temps és el so que s’obté en fer-lo sonar. Aquest queda en l’aire i aconsegueix interferir en les coses físiques que troba en el seu camí, que és l’únic camí possible. En la sèrie de 18 fotografies Triangle ascendent, de 2OO9, Ana Esteve exemplifica la sensació comuna de fixar el pas del temps. El registre del moviment, ací aturat en fotografies, indica un recorregut espai-temporal, però el seu títol no fa esment a aquest registre, ni tan sols a la fotografies (ací utilitzades com a eina testimonial), sinó que fa referència, de nou, a l’espai i a la relació que estableix amb el temps i les formes. El que ascendeix és un triangle de llum projectat en l’espai, no és sols el moviment del sol que entra a una hora determinada en una estança orientada de manera concreta, ja inamovible. L’espai ara construït s’insereix en un espai major i la seua ubicació interrelaciona amb el temps i el moviment. Ací està el gran tema de l’escultura: construir formes, generar espais, al seu torn integrats en un espai major i vigilats pel temps. L’escultura és un plec d’espai dins del temps, mentre que la llum que ascendeix des del terra a la paret de l’estança, aqueix triangle sorprenent, és una incisió de temps en l’espai. ÁLVARO DE LOS ÁNGELES RODRÍGUEZ

Ana Esteve Llorens

ANA ESTEVE LLORENS


SIN TÍTULO 2. Material ceràmic i torn de terrisser cocció a 1O5O Cº. 33 × 35 × 12 cm.


24 _ 25

Juan Ortí

JUAN ORTÍ

LA PURESA DE LA SENZILLESA

L’obra de Juan Ortí ens crida especialment l’atenció per la unitat, la puresa, la ingenuïtat i la senzillesa que emanen les seues peces dins d’una contemporaneïtat dura, agressiva i dispersa, amb la qual estableix d’antuvi una lleugera tensió. En el seu treball predomina, de forma indiscutible, la geometria, i també les formes pures que freguen el minimalisme sota un mateix discurs lineal. Dit d’una altra manera, si observem la seua obra comprovem com ha anat evolucionant amb el pas dels anys, però sempre defensant i apostant pel mateix fil conductor, fet aquest que li confereix un caràcter propi i indiscutible dins del món de l’art, que sens dubte ha aconseguit gràcies al domini i coneixement de la tècnica i el material que fa servir. La seguretat en el domini tècnic que posseeix és el que li ofereix la total llibertat a l’hora de treballar. “El treball amb el torn em dóna llibertat per crear formes amb rapidesa i poder canviar sobre la marxa. És un mitjà que, tot i semblar força limitat, facilita la creació de volums que després seran parts d’una escultura. Treballant contínuament apareixen noves idees amb les quals seguir evolucionant”, apunta Ortí. Les seues obres solen estar compostes per peces úniques que interromp amb petites incisions o orificis, a tall d’arestes. L’artista juga amb l’espai, amb volums que segueixen un mateix eix i que apareixen i desapareixen, com en un joc de contraris. Sens dubte, l’artista juga amb la força dels contraris, obre alhora que tanca aquestes peces cilíndriques, i així dóna lloc a aquest efecte sorpresa, del que l’artista no és conscient. El contrast de volums es contraposa amb la calidesa que emana el material utilitzat, motiu pel qual Ortí intenta ‘refredar’ l’obra provocant una petita incisió. Com si en trencar aquesta harmonia dotara la seua obra d’una aura més ‘humana’. El seu interès per la forma pura, sense edulcorants, s’aferma mitjançant les arestes tallants, que comporta una obra més dura i freda, més pròpia del món industrial. Juan mateix remarca: “Amb el meu treball intente crear formes interessants a partir de cilindres tornejats. M’interessen les formes bàsiques i amb un sentit d’unitat, en què no sobre ni falte res. La realitat és que és impossible aconseguir aquest fi i potser estiga

ací el sentit de les obres: la recerca impossible de la forma definitiva”. Influït inevitablement pel seu entorn i per aquest espai arquitectònic que el circumda, les seues escultures posseeixen trets arquitectònics que ens retrotrauen a petites maquetes, majoritàriament de formes cilíndriques, que s’assemblen a construccions de caràcter industrial, com és ara les sitges, a manera de torre, o bé ziggurats, en el cas que es presente com una piràmide escalonada. La presentació i, per tant, la percepció de la seua obra és senzilla, ingènua, neta i innocent. L’obra d’Ortí ens transmet una sensació de calma gràcies a l’espai diàfan que l’envolta, i que l’eleva a la categoria d’allò que molts teòrics qualificaven de sublim. “La meua obra s’inspira en les formes quotidianes que ens envolten: formes industrials, arquitectòniques i objectes d’ús ordinari. Normalment estan associades a un entorn laboral o funcional per al qual no s’ha buscat una finalitat estètica; per a mi, la seua bellesa rau en la senzillesa i l’estricta funcionalitat amb què van ser creades”, comenta l’artista. Tot en l’obra d’aquest escultor està minuciosament estudiat, sospesat i pensat. Cadascuna de les seues peces està concebuda com un gran procés d’elaboració —un treball plàstic i intel·lectual— que ha partit d’una sòlida formació artística. Juan aboca tota la seua energia i temps al taller, on presta gran importància a cada part del procés i a cada detall, per petit que siga. Es podria dir, en aquest sentit, que és un procés gairebé innat: primer assimila i calcula l’equilibri de la forma, després continua amb una execució impecable en el treball. En definitiva, les seues composicions, amb el pas del temps, perden la rigidesa icònica, gràcies a les trajectòries de les línies que es concentren de manera equilibrada, o a les formes arrodonides. La interpretació poètica de les seues escultures es concentra de manera unilateral sobre el procés, en el qual transcendeixen materials, espai i temps, considerats com a elements fonamentals i imprescindibles a l’hora de concebre les seues obres. IRENE GRAS CRUZ


TIÁN LUÓ / CARACOL DE CAMPO. Collage i cosit. 39 × 26 cm.


26 _ 27

Myriam Moreno Martínez

MYRIAM MORENO MARTÍNEZ MITOLOGIES DE LA QUOTIDIANITAT

HERMES Trobem rastres de déus antics pertot arreu. Monedes rovellades enfonsades amb els navilis que gelosament les portaven, marbres malferits per ofendre nous cultes, pergamins que van córrer la singular sort d’esquivar la foguera. Són petjades de déus derrotats, que jauen oblidats als seus decrèpits panteons. També hi ha un altre tipus de rastre, inquirible de maneres molt diverses i que sobreviu a través dels triomfals déus que resten i que hereten qualitats, aparences i fins i tot objectes dels seus predecessors. És l’últim missatge de les deïtats que van caure. Hermes, com a herald del panteó olímpic, personifica —entre molts altres atributs— el missatger i els seus encàrrecs, ja siguen legítims o fal·laços. És irònic que se li concedisca tant la invenció dels pesos i mesures com una entremaliada inclinació cap a la mentida i el parany. La correspondència de la geometria, el principi de la qual és la mesura, amb la realitat física dels cossos, sembla un assumpte ideat per Hermes mateix per crear estupor i confusió, ja que és impossible conèixer amb pura exactitud la mesura d’un cos no teòric. N’hi ha prou a dir que aquesta idea és un dels gèrmens del dualisme platònic. Els camins i les fronteres, també atribuïts a Hermes, són disposicions arbitràries imposades per l’home, que, quan els transita, no triga a descobrir que l’espai que delimiten no és sinó una altra quimera per tranquil·litzar-lo, sabedor de la imperfecció de les nostres generalitzacions. Myriam Moreno assaja una ontologia de la intuïció allí on qualsevol precisió científica perd valor i les relacions entre objectes i idees es difuminen. En la seua obra, amplia la superfície física precisament abocant-la cap a l’elemental, teixint amb cada puntada del seu fil un microcosmos dominat pels sentits abans que no per una buida certesa de la teoria. DEMÈTER Demèter és probablement la deessa més antiga referida en els mites grecs. Els déus del camp, com els de la guerra i la caça, són almenys tan antics com els homes, i sovint tan humans com ells. La tradició narra com Demèter va ensenyar els homes l’art de

l’agricultura, sotmetent la natura. En la seua creació, Myriam Moreno converteix la fredor geomètrica dels camps de conreu creats per l’home i despullats de tot perfil natural —els camps d’arròs són part de la seua inspiració— en un paisatge de mida abastable a simple vista, basat en intuïció i sensacions. Podem afirmar que el seu treball poc o gens té de conceptual. Com les insignificants sis llavors de magrana preses per Persèfone, allò minúscul determina el camí i participa en el procés, creant dreceres i zig-zags, el motiu d’algunes de les peces. Les idees van sofrint la incidència de l’inesperat, l’accidental, i d’aquesta manera qualsevol nova circumstància es fon amb el nucli de la creació, elaborada a partir d’idees però alimentada per experiències vitals. Encara que en aquest treball les preguntes originen el principi, la creació de bellesa és tant el mitjà com el fi que es tracta de collir finalment. GEA El caràcter de Mare Terra creadora de Gea fa que siga enterament assimilable a la concepció moderna de “deessa mare”, present en la immensa majoria de religions, tant politeistes com panteistes. El sincretisme és un dels eixos centrals del treball de Myriam Moreno, que treballa sempre sobre la influència cultural dels mites de múltiples civilitzacions en el nostre imaginari. La recerca de transcendentalitat a través de les subtils connexions entre creences és d’aquesta manera un dels viatges empresos per l’artista, que es manifesta entre altres coses en la recerca d’unió amb la natura. Aquesta última premissa és fàcilment observable en l’ocupació de materials naturals, com ara fibres i teles, que imprimeixen en l’obra la seua procedència, i hi aporten sensacions tàctils. Finalment, el concepte de creació relacionat al de la deessa mare és una altra poderosa influència en el treball de l’artista, potser perquè l’acte de crear és una manera de buscar el rastre del diví en nosaltres, traçant d’aquesta manera diàriament les nostres pròpies mitologies de la quotidianitat. MARCELO JAUME


BIDONES. Fotografia digital i estructura de fusta. 2OO × 6O × 4O cm.


28 _ 29

QUÈ PASSA AMB ELS ESPAIS QUE NO HABITEM?

Això és el sostre. No, un moment, és una paret. I això és el terra? Torne a mirar l’obra d’Agustín Serisuelo. D’acord, ja ho entenc, és com si observara la casa des de dalt, en un pla zenital, com si s’haguera obert per dalt i les parets s’hagueren esfondrat cap enrere. Com una flor oberta. Bé, més o menys. Crec que la metàfora és cursi i l’obra no s’ho mereix. Em costa acomodar la mirada, entendre què hi veig. I el cas és que com més mire, més m’abisme en la contemplació i més m’obstine a recompondre l’espai que aquestes escultures de fotos i fusta m’ofereixen. Però és difícil, perquè el que hi veig en realitat són espais descompostos i incomprensibles. Són ruïnes, trossos d’alguna cosa que va ser i que ja no és, o que hauria d’haver estat però que mai no serà. L’artista els esmicola en fragments fotogràfics que semblen crear la il·lusió d’un espai lineal i continu, però no, les imatges estan unides no per la continuïtat sinó d’una altra manera, per relacions estètiques, i pot ser que secretes, que circulen per les fustes que les uneixen. De vegades mostren i de vegades amaguen. Ara, les cases que les fotos mostren parcialment en un ordre buscat o tal vegada solament trobat per l’artista, s’han convertit en trencaclosques als quals els falten peces. Especialment, una peça sobre totes les altres, la principal, la peça humana, la que hauria d’habitar aquests espais i no ho fa. Perquè aquestes cases, les de les fotografies, estan deshabitades. En cap dels habitatges no hi ha presència humana que els done sentit, no hi ha centre, no hi ha mirada que les ordene ni cos que les habite. Una, perquè mai no va acabar de construir-se i, per tant, no ha pogut complir la seua funció; una altra, perquè, encara que sí que es va construir, ningú no la va habitar; i una altra, perquè ja ningú no hi viu, va complir la seua comesa i ara és solament un objecte inservible; no una llar, ni tan sols un espai delimitat: dins i fora es confonen, la frontera s’ha esborrat. És una ruïna. De fet, totes ho són, fins i tot l’habitatge acabat que no ha trobat habitants. Aquestes ruïnes, però, no són tan inservibles, al cap i a la fi. Són objectes que serveixen perquè l’artista cree

altres objectes que ens obliguen a mirar atentament, tant l’obra d’art com el món. A descobrir aquella fàbrica abandonada que es va quedar a la vora del camí, sí, aquella pel costat de la qual passes cada dia, no t’hi havies fixat? Mira-la ara ací, reconvertida en objecte artístic. Vine, observa amb mi les obres i segueix l’ordre de les imatges, la sendera que creen les superposicions de fotos. Hi descobrim que, encara que no hi ha humà que habite els edificis, les petjades de l’humà són pertot arreu: a les esquerdes, als vidres trencats, a l’argamassa, als maons, a les parets escrostonades, a les taques d’humitat. Les ruïnes són com una ferida perquè tant l’edifici que va ser com la peça artística que Agustín Serisuelo construeix a sobre, deixen de ser objectes i esdevenen organismes vius, on es fan palesos el pas del temps, la solitud, la deterioració, l’absència. Però, hi ha alguna cosa més. Ja ho has descobert? La peça que falta? La peça humana, sí. És ací, la veus? Tot just ací, al buit central, al forat entorn del qual s’organitzen les imatges. És una absència que la mirada i la reflexió de l’espectador omplen. Sóc jo, ets tu, mirant i remirant, tractant de completar la imatge; recorrent les parets, les esquerdes, els racons, les obertures; intentant posar ordre a un espai que hauria de ser ortogonal, perquè jo sé que és ortogonal, caram, però que desafia la meua percepció i no puc recompondre. I ací estem, jo, tu, l’espectador, enmig de l’obra, habitant com podem un espai dislocat i desarticulat. L’obra ens demana que hi participem, que ens hi immiscim, que hi fiquem el nas. Que juguem a seguir la línia de fotos per completar la imatge fins a trobar-ne... el sentit? Bé, d’això es tracta, no hi ha sentit, fi de trajecte. No el té aquesta arquitectura de desferres: habitatges sense acabar, cases construïdes i mai no habitades, fàbriques abandonades. Són fracassos, ruïnes del capitalisme que Agustín Serisuelo ens ofereix en les seues escultures de fotos i llistons de fusta com un bell desafiament. ÁUREA ORTIZ VILLETA

Agustín Serisuelo

AGUSTÍN SERISUELO


RED SAMURAI. Acrílic sobre llenç. 12O × 13O cm.


30 _ 31

LA PURESA, LA FORMA I LA FORTOR

L’art geomètric té antecedents en l’art islàmic i en les cultures clàssiques de Grècia i Roma, amb una funció decorativa mitjançant representacions que no tenen reflex en els elements procedents de la realitat. En la seua evolució, al segle XX es desenvolupa l’abstracció geomètrica com a mitjà amb qual es pretén fugir de la subjectivitat d’altres precedents pictòrics, tot deixant de banda la realitat amb la pretensió d’assolir la puresa formal. La línia, el color o les composicions de fonament matemàtic estan en la base de cada obra, juntament amb la supressió de continguts de caràcter emocional. En aquest sentit, l’obra d’Ángel Pastor (València, 1977) és peculiar, perquè ha passat fins al moment per diferents etapes, en les quals hi ha hagut lloc per a la figuració explícita en sèries com ara Again today (2OO5-2OO6), desenvolupaments pictòrics cap a una recuperació d’elements del barroc amb la sèrie Barokku (2O1O-2O11) o híbrids en què conviuen figuració i geometria en un mateix pla en les sèries On the stage (2OO4-2OO5) i The journey (2OO6), com a símptoma d’un estat mental capaç de discernir distints codis de representació en paral·lel a la pluralitat d’esferes contingudes en un mateix món. Contràriament al que pot semblar, la característica de les tintes planes i els fons plans en les obres de Pastor procedeix de les estampes japoneses i de la recreació d’aqueix món flotant, no del pop. El seu treball resumeix una visió occidental d’orient que vol narrar la influència recíproca d’una cultura en l’altra. La fascinació d’Ángel Pastor per la cultura i l’estètica japonesa és, doncs, una constant en la seua pintura. Des de la sèrie Japón (2OO1) o Geishas (2OO4-2OO5), ha fet servir d’una manera progressiva

distints aspectes i diverses vies de formalització amb aquesta referència comuna. Potser el treball més dissonant en aquesta coherència amb el món oriental siga el ja esmentat Again today, en el qual el lligam amb el conjunt procedeix de la trama que emergeix de les tripes del llenç per apropiar-se subtilment de la figuració que se superposa als seus característics fons plans. Aquesta trama, de caràcter geomètric, és una referència directa a la formalització que du a terme en les peces de la sèrie Abstractions (2OO3), algunes de les quals es poden veure en aquesta publicació. En Abstractions, l’autor desenvolupa una geometria pura basada en els paravents i les portes japoneses, amb influència del disseny industrial i els colors primaris de la Bauhaus. Són composicions minimalistes que serveixen per a presentar-nos personatges, estances i escenes domèstiques absolutament sintetitzades. La transformació dels personatges en columnes compostes per bancs de color, disposats sobre fons plans, evoca una descomposició formal de l’humà, que troba la seua representació mitjançant elements inanimats. En el treball d’Ángel Pastor existeix una constant comunicació interna que permet el pas d’unes sèries a altres mitjançant una relació que de vegades resulta identificable o constituir-se a través d’un caràcter més intuïtiu. Podem pensar que Pastor, com altres joves artistes, ofegats per la fortor d’una realitat indigna, ha preferit girar els ulls a l’única puresa possible, la de formes inventades —perfectes i en equilibri— que no troben similitud al món real. JOSÉ LUIS PÉREZ PONT

Ángel Pastor

ÁNGEL PASTOR


TEMPLO. Acrílic sobre llenç. 15O × 25O cm. TEMPLO II. Acrílic sobre llenç. 19O × 25O cm. TEMPLO III. Acrílic sobre llenç. 15O × 25O cm.


32 _ 33

TRAÇOS DE LLUM. L’ESTRUCTURA DEL LLOC EN CLAU CROMÀTICA A l’hora d’analitzar els diversos estils gestuals d’aquell moment, l’exposició The responsive eye, presentada el 1965 al MOMA de Nova York, va estructurar les seues peces en sis seccions. L’apartat denominat “Imatge del color” (The Colour Image) distingia els artistes interessats per la tecnologia, i que traslladaven els diagrames científics al llenç, enfront dels que estaven preocupats pels estudis cromàtics i compositius. Ambdós grups, però, prenien l’experiència davant el llenç i els processos de la visió com a germen de les seues creacions pictòriques. El color esdevenia fons i suport, i va permetre que aquelles obres consolidaren el sentit expansiu del poder òptic. Les reflexions entorn de l’espacialitat en la pintura i el desenvolupament de l’abstracció conflueixen en l’obra de Ferran Gisbert a partir de la dinàmica del color, fent esdevenir el llenç un escenari per a l’acció. Els seus treballs, desenvolupats des de diferents moviments artístics nascuts a partir dels anys cinquanta, integren els estudis geomètrics juntament amb l’experimentació cinètica de l’Op Art. Com a resultat d’aquestes anàlisis, l’autor cobreix la superfície pictòrica d’imatges estriades i diàfanes sobre grans formats disposats horitzontalment. En algunes de les seues obres, com ara VIII estudi de color (2O11), l’artista integra franges multicolors disposades verticalment, la seqüència de les quals trenca a partir de les vores dentades que continuen expandint la forma ordenadament. La lectura d’aquestes imatges estriades es fa en clau cromàtica atenent no tant a la física del color com a l’energia que emana d’aquest, junt amb les seues empremtes de llum i harmonia de contrastos. Amb la peça Temple, composta per tres llenços de gran escala, Gisbert genera una acció visual que avança més enllà del mur de la sala. De nou el color no està sotmès al dibuix. La forma renuncia a tot contingut referencial i, com a resultat, el quadre es representa a si mateix. Comprovem com l’aparent foscor respon a un ingredient efectista, que ens

descobreix la brillantor i la llum a través de les franges paral·leles i les gradacions revelades des de l’interior de l’obra. D’aquesta manera, l’artista tracta de transformar els valors cromàtics en colors atmosfèrics, desplegats des del laboratori de la psicologia òptica. En aquesta cerca, la composició origina vels borrosos on alguns traços de pintura semblen surar al llarg de la superfície. La imatge oscil·la entre la materialitat i la immaterialitat, entre l’extensió bidimensional i la profunditat tridimensional. I amb això descobrim, a través de Temple, un “nou barroc”, on la solemnitat radica en la relació espai, pintura i espectador. La col·locació del tríptic a pocs centímetres de terra, a partir d’una dimensió que supera l’alçada humana, permet la configuració d’obertures imaginàries (portes, finestres, obertures sense marc…). Com a resultat, l’escala, el seu emplaçament dins de l’arquitectura creant un tot, i la seua interrelació que ultrapassa els límits del llenç, permeten embolcallar l’espectador en una experiència contemplativa, pròxima als plantejaments postminimalistes. La peça invita al silenci, i és per això que, per integrar també el temps i la pausa en el procés de la mirada, l’artista requereix un seient disposat al seu davant. Així mateix, l’articulació de la gestualitat s’aconsegueix des de la repetició, que es recolza tècnicament en la construcció de diversos objectes industrials i pinzells de gran format, que alien l’artista amb unes eines fonamentals per al resultat de les seues pintures. Com un mantra, Ferran Gisbert reitera l’acció i construeix recorreguts mínims multiplicats, a base de files i franges de gran senzillesa que ofereixen un impacte visual immediat. I en la seua recerca del llenguatge, a través de les combinacions de seqüències, gammes i jocs de la mirada, l’autor traça àrees de llum on el color, en diàleg amb l’espai, busca el reflex en nosaltres. MAITE IBÁÑEZ GIMÉNEZ

Ferran Gisbert

FERRAN GISBERT


5.778.1OO (I-II-III). Acrílic sobre llenç. 59O × 22O cm.


34 _ 35

SUBLIM IMMANENT

The sublim is now sostenia Barnett Baruch Newman l’any 1948,1 declarant-se partidari d’un art inexpressable. Sí, en allò que és sublim la imaginació sofreix un shock, una emoció imprevista, però és gràcies a aquesta incapacitat de representar alguna forma, la manera en què la totalitat ens arriba a ser perceptible i sensible. De fet, l’àrdua relació de l’art amb l’inefable mai no va ser un camí fàcil. En realitat, com va assenyalar Kant,2 el sublim naix quan la imaginació resulta insuficient per a presentar un objecte de manera adequada i d’acord amb el seu concepte. I, tanmateix, d’aquest aparent desavantatge per a plasmar el que és indeterminat, va sorgir l’impuls de l’art anicònic, abstracte, un art que quan representava alguna cosa, evitava la figuració com el cèlebre quadre blanc de Malevic. Aquesta crisi de l’espai figuratiu i narratiu, quan deixa enrere l’interès per pintar objectes o contar històries, va fer que l’art contemporani fixara l’atenció en l’eloqüència de la composició i del color, malgrat les diferències d’estil i de personalitat que poden trobar-se entre els representants dels diferents moviments abstractes que van sorgir en el segle passat. En aquesta trajectòria pictòrica, canalitzada per gran part de les avantguardes contemporànies, cal situar l’obra de José Luis Cremades (Ibi, 1979). La peça que presenta per a aquesta ocasió està composta per tres quadres de 22O x 179 cm, porta per títol 5.778.1OO i reposa a la sala sense penjar a la paret. Són tres quadres despenjats i descol·locats com ho estan a Espanya la immensa quantitat d’aturats que en l’actualitat representa aquesta xifra. Tanmateix, en aquests quadres fa acte de presència una abstracció lírica, de caràcter expressiu marcat que, a diferència de l’abstracció netament geomètrica, aconsegueix donar lluminositat al color i brillantor a la llum. “Avui veig la pintura com a eina imprescindible per a la societat”, reconeix l’artista mateix. De fet, cadascun dels seus quadres es pot entendre com un oasi on suspendre la vista i recuperar el temps de la introspecció per a distanciar-se de la condició alienant de la nostra existència.

D’aquesta manera la seua obra supera la dimensió clàssica de l’espai i, amb això, la idea del quadre com una finestra que dóna accés al món extern o com un espill que el representa en part. Això és així perquè les seues composicions plàstiques, de gran format, pròximes als camps de color de Rothko, trasllueixen una poètica de l’espai de la qual es deriva la seua aspiració a fer visible el nostre paisatge interior. Amb aquesta finalitat, a partir de l’efecte composicional de les qualitats específiques del color, fa irrompre el sublim immanent en el quadre. De fet, no hi ha una manera més directa de descriure la seua pintura que assenyalant l’efecte harmònic de la disposició cromàtica que aplica a la composició espacial i estètica. En aquesta sistemàtica desviació de la mirada cap al nostre interior, l’artista fa servir la qualitat de clar, obscur o lluminós d’un color, és a dir, la seua intensitat a fi d’aconseguir un efecte específic de profunditat. Si no recorre a una lògica espacial narrativa, a un concepte o a una idea, és perquè quan crea una obra, dirigeix l’atenció als aspectes i a les qüestions pròpies del taller i de la tècnica. Un sublim immanent sembla la raó pròpia del seu art, ja que mostra el que és irrepresentable en la mateixa presentació, en l’ací i l’ara del quadre. És així que, com va assenyalar Lyotard,3 The sublim is now no s’ha de traduir per “el sublim és ara”, sinó per “ara, açò és el sublim”, no una mica més enllà o més ençà, una mica més tard o més d’hora, sinó ara, en allò que passa ací i que resulta ser el quadre mateix. És en aquest abandó del que és figuratiu on José Luis Cremades concentra l’esforç a proposar de forma plàstica el sentiment d’unitat entre la persona que sent i allò que sent i, per això, la seua producció artística és un produir per contemplar, per permetre viure i existir en si mateixa l’obra produïda, tot suggerint-nos l’assignació o la possibilitat d’un sentit immanent, dins de nosaltres, que, sens dubte, en l’exterior ens manca.

B. Newman, «The sublime is now», in Selected Writtings and Interviews, Nova York, 1990.

1

Kant, Immanuel, Kritik der Urteilskraft, 1790.

2

J. F. Lyotard, L’inhumain. Causeries sur le temps, Galilée, París, 1998.

3

AMPARO ZACARÉS PAMBLANCO

José Luis Cremades

JOSÉ LUIS CREMADES


STRING VIBRATION SERIES. Erosi贸 sobre paper.


36 _ 37

FLYING TREES

“Allà on el món cessa de ser l’escena de les nostres esperances i desitjos personals, on ens hi enfrontem com a éssers lliures que admiren, pregunten i observen, entrem en el terreny de l’art i de la ciència.” Albert Einstein La traducció a un llenguatge híbrid de plàstica i tecnologia d’idees conceptuals és senzill per a aquest creador nat en el camp artisticocientífic. La seua expressió abraça disciplines diferents, a les quals imbrica de tal manera en objecte dels seus interessos, socials i mediambientals principalment, que sorprèn en les seues propostes. Tot un univers de substància sensible, i diferents nivells de significació, que incideixen en una consciència de l’autodestrucció i en la destrucció del planeta, generant noves maneres de reflexió i una altra anàlisi del context. Atret pel món de les estructures moleculars i dels seus àtoms, Hugo Martínez crea instal·lacions audiovisuals i interactives que representen els diferents components de la matèria i les seues interrelacions, siga el cos humà o la clorofil·la. Nanoscale o Nanoescenari planteja una altra mirada artística a allò que és immensament petit i mostra que el que es produeix a tan petitíssima escala té caràcter global. La seua obra Human Allergy, instal·lació amb què va participar en el programa Interface Cultures de l’Ars Electronica Festival de Linz (Àustria) de 2O1O, és una inspirada metàfora de determinats comportaments de l’individu en la seua interacció amb els altres. El cos humà, segons el color de la llum emesa pels àtoms que el constitueixen, i el moviment generat per sensors, la reacció “al·lèrgica” que l’atansa a l’aïllament. Hugo Martínez presenta dos projectes diferents en Roomart 2O12-2O13. El primer, String vibration va formar part de l’exposició individual de l’artista celebrada en la galeria Kessler Battaglia de València el 2O12. En aquesta ocasió, però, la sèrie de sis peces entorn de la corda vibrant, una teoria científica relacionada amb la mecànica quàntica, es presenta al costat del negatiu del procés creatiu. Del pla bidimensional d’un full de paper

a la tercera dimensió espacial d’un bloc de fulls, sobre el qual experimenta l’ús de la corda i les seues infinites variacions de vibració. Després, un lent treball d’incisió que va perforant progressivament el paper, full rere full, fins a separar les variants formals preconfigurades per la corda. Una successió en la qual intervé el temps, la quarta dimensió, a través de l’anàlisi dels processos perceptius de l’obra en diferents moments del seu desenvolupament. La peça Big hole és una altra versió a escala major del mateix procés, una obra artística en què l’espai buit del gran forat sembla al·ludir al món insondable que aborda la ciència. La instal·lació Flying trees ha estat produïda ex professo al voltant de la noció d’espai com a idea matriu de dimensió estètica que orienta aquesta convocatòria. Descriu l’alineació horitzontal, a la mateixa altura, de blocs de paper suspesos en l’aire mitjançant cables que pengen d’un prestatge, i que es mouen a l’uníson mitjançant motors petits, a vegades alternant la velocitat, i sembla l’aleteig d’ocells volant. L’obra es mostra expandida a l’horitzó de la visió i al·ludeix directament a l’espai buit que deixa el bosc després de la tala indiscriminada d’arbres que genera desforestació. Representa un procés en què l’única referència formal és el material constitutiu de l’obra: fulls de paper blanc semblants en forma i volum a feixos de bitllets bancaris. Fusta, paper, diners. Metamorfosi de la riquesa forestal en documents financers, un parangó visual i sonor d’aqueixa volatilitat amb què desapareixen determinats ecosistemes en paral·lel a l’extinció dels fons, el suposat benefici creat a costa de la ruïna del planeta. Flying trees concita, com la realitat, la simultaneïtat espacial i l’ordre successiu del que esdevé, recreant estèticament la translació de la pervivència a l’evanescència. Així, i tornant a Einstein, “si ens mostren formes, les relacions mútues de les quals no són accessibles al nostre pensament conscient, però que per intuïció són reconegudes com a significatiu, fem l’art”. HELENA DE LAS HERAS ESTEBAN

Hugo Martínez-Tormo

HUGO MARTÍNEZ-TORMO


TRÍPTICO DE VERGINA (1). Paper Fabriano Òfset 8O gr tallat a mà. 59,4 × 42 × 25 cm.


38 _ 39

Manuel Blázquez

MANUEL BLÁZQUEZ TRÍPTIC DE VERGINA

“Quina és la diferència fonamental entre ciència i art? Copèrnic va demostrar que Ptolomeu estava equivocat. Einstein va fer el mateix amb Galileu. El que jo em pregunte des de l’art és el següent: Per què Goya amb la seua obra no demostra ni necessita demostrar que Velázquez estava equivocat?” Eduardo Chillida No és rar trobar en l’art dels nostres dies propostes que partisquen de l’àmbit científic per desenvolupar després tesis que defensen el formal com una cosa característica de la plàstica contemporània. Va ser aquesta una de les línies d’actuació que va dur a terme Eusebio Sempere a la darreria dels anys 6O, en col·laboració amb el Centre de Càlcul de la Universitat de Madrid. A través dels seus treballs realitzats amb computadores va desenvolupar el binomi entre art i tecnologia. Ja en ple segle XXI, Olafur Eliasson utilitza la tecnologia i l’ús del làser mitjançant programació informàtica per treballar el paper, obtenint com a resultat un llibre d’artista que reflecteix 454 perfils diferents del seu habitatge particular. La proposta de Manuel Blázquez, valencià establert a Creta, reflecteix la premissa de partir de la ciència, encara que utilitzant una tècnica de tall manual que bé podria eixir d’un ordinador, però eliminaria el toc personal de l’obra. D’aquesta manera, com demostra Eduardo Chillida amb les seues preguntes, obté un resultat, a vegades indefinible, que finalment diferencia l’art de la ciència. La sèrie Tríptic de Vergina és una proposta artística de difícil classificació. El conjunt es compon de tres peces minimalistes que podrien partir del llibre d’artista, però que s’assemblen més a l’objecte escultòric o a l’arquitectura. Utilitzant el tall i buidatge del paper com a origen del procés creatiu, l’artista s’enfronta a una estructura composta per folis de grans mides, un damunt de l’altre. La pila pot variar quant a l’altura, entre els 8OO i els 15OO fulls, i mostra de manera variable un cub rectangular blanc i neutre. De la mateixa manera que l’escriptor se situa enfront del full en blanc, davant de la immensitat embolcalladora del paper nivi, l’estructura envaeix l’artista, des de la seua nuesa blanca i absoluta, embolcallada i envoltada per l’espai. A partir d’aquest moment comença el bon quefer de Manuel: les seues experiències vitals combinades amb la seua perícia creativa, que el porten a realitzar un buidatge progressiu dins d’un marc o perímetre pensat prèviament. Així va realitzant línies de tall a cada un dels folis, eliminant-ne fragments de manera successiva, de dalt a baix, donant lloc a una estructura

escalonada que ascendeix progressivament cap al seu creador. Mitjançant aquest procés de buidatge que comporta el tall transversal de cada foli transformarà i introduirà l’espai de l’objecte original, dotant-lo de vida. Acabat el procés de tallat, les tres peces que componen la sèrie adquireixen un nou significat. La primera ofereix un tall horitzontal, la segona vertical i la tercera en diagonal, que assumeix així, aquesta darrera, una major complexitat en l’elaboració. L’espai interior creat és conseqüència i alhora origen del volum compositiu exterior. En embolcallar amb el marc els espais interiors de l’estructura, aconsegueix definirlos i fer-los visibles als ulls de l’observador. Hi ha dos elements clau per percebre i entendre el Tríptic de Vergina en tota la seua amplitud. Per una banda el color blanc, que per a l’artista porta en si mateix la neutralitat que requereixen les seues peces a l’hora de transmetre l’espai creat en tota la seua puresa. I per l’altre, la relació d’aquesta sèrie escultòrica amb la monumentalitat arquitectònica, i més concretament amb els temples funeraris. Vergina és el nom de la ciutat on es troba la tomba de Filip II, governant de Macedònia i pare d’Alexandre el Gran. Aquest mausoleu, en el seu sentit descendent i misteriós, té una clara relació amb les obres de l’artista, en la qual deixa veure reminiscències del món funerari, com una introspecció espiritual. Des del vast cap al mínim, les tres estructures redueixen el seu sentit cap a una mena d’entrada. Es tracta d’una falsa porta que no arribem a assolir, encara que està sempre dins d’aquest espai concret, limitat a la forma essencial i bàsica, com ocorria també en  algunes de les idees del minimalisme. És cert que l’arquitectura antiga és palesa en l’obra de Manuel Blázquez, però no hem d’oblidar que es tracta d’un creador del segle XXI. Va marxar aviat de València per viure a diferents llocs del mapa europeu, entre els quals França, Itàlia o Grècia. A través dels seus viatges i el seu bon quefer artístic ha aconseguit que les seues propostes tinguen una clara relació amb l’actualitat: l’escalinata situada als peus de l’Arc de La Défense a Paris, és també un clar reflex i referent de les influències de Manuel i d’aquest món que l’envolta, que ens embolcalla a tots. Així, amb les tres peces que contemplem en aquesta exposició, Manuel ens mostra un viatge, en el temps i en l’espai, des de l’antiguitat fins a l’actualitat. Situant sempre, com a punt de partida, una entrada misteriosa cap a algun lloc… Cap a on ens porta? Cap a on anem? Metàfores visuals de la societat actual, això i altres tantes coses és el que representa Tríptic de Vergina. PACO LINARES MICÓ


OUT OF THE LOOP SERIES, 2O12. C-print. 118.9 × 84.1 cm.


40 _ 41

Irene Pérez Hernández

IRENE PÉREZ HERNÁNDEZ OUT OF LOOP

Intercanvi figurat, figura metamorfosada, metabolitzada a través de diferents disciplines. Objecte, símbol, signe, que adquireix una diversitat semàntica, i significativa, en ser sotmès a una mena d’evolució en espiral. El paper de l’objecte en l’espai és una constant en la recerca artística en l’obra d’Irene Pérez Hernández. La tridimensionalitat, així com el concepte de dimensió i infinit, versen en un camp on l’autora es val de diferents disciplines: fotografia, porcellana i animació com a claus d’un joc dialèctic. “Out of the Loop” —o fora del bucle— introdueix l’espectador en un metafòric espai en què l’objecte s’inscriu dins d’un constant bucle espaciotemporal, extret de la realitat lineal humana. La sèrie, composta per diversos esquetxos de diagrames projectats sobre un mur, comença amb dos senzills dibuixos amb forma circular dividits en dues meitats realitzats mitjançant una superfície plana de porcellana. Un treball en progrés en què, segons que avança el bucle durant la projecció, s’observa un procés d’infinites combinacions de formes possibles que acaben amb la creació de la imatge final. Un procés d’expansió infinita relacionat amb la caracterització del llenguatge de Wilhelm von Humboldt: “l’infinit ús dels limitats significats”, o una catàlisi en què el llenguatge mateix −com diria Baudrillard− està en joc. Davant d’aquesta transformació de l’objecte, del llenguatge, ens hem de preguntar: és aquest joc, aquest infinit ús del llenguatge, el fi? En aquest sentit, l’autora ens remet a l’animació “El jardí de Kyoto”, fent clara al·lusió a la filosofia oriental, i a la importància del “ritual” en què el cos ja no és un símbol de vida, sinó una substància en constant transformació sense cap tipus d’individualitat. Filosofia que es contraposa a un sistema lineal, individual i irreversible, on la forma circular deixa d’existir, ens allunya del circuit de la reversibilitat. Vivim i després morim, en seria la premissa. Metafísica existencialista que s’oposa a una poètica que es pot

moure a través de la ceràmica, els minerals, els vegetals, els animals, i que és la paraula final, l’objecte final, el canvi constant. O l’“out of the loop”. Hi ha en tot el procés artístic d’Irene Pérez Hernández un joc de contraris gairebé imperceptible, subtilment reflectit en el títol del projecte: “fora-dins”, “infinit-finit”, “fi-eternitat”. Possibles combinacions d’un univers que s’expandeix i es contrau alhora, un món microscòpic-macroscòpic format per subatòmiques partícules animals, vegetals i minerals. No en va, l’autora ens remet al clàssic etern retorn d’Així parlà Zaratustra, l’obra del filòsof alemany Nietszche. Repetició infinita i incansable, en la qual l’home només aconseguirà transformar-se en el superhome quan aconseguisca viure sense por. Però, si deixem de banda les premisses conceptuals i filosòfiques, al llarg de tota l’obra de Pérez Hernández trobem també una preocupació pels procediments estètics i harmònics dins de la pròpia producció artística. Tant en el tractament de les animacions en 3D, la ceràmica, els dibuixos, com en l’estructuració de l’obra i les diferents seqüències fotogràfiques, amb els fragments de l’objecte inscrits entre les persones a l’interior del jardí, trobem una constant cura pels acabats i una contínua preocupació estètica. Finalment, tot el conjunt evoca una poètica de la reversibilitat, de l’harmonia amb la natura, del pensament com a procés de creació i de pervivència. Tanmateix, hi trobem un pensament conscient que alguna cosa diferent el pensa, no com a fi, sinó com a alliberament, un poc a la manera borgiana d’“història de l’eternitat” quan l’autor ens detalla en el pròleg de l’assaig en parlar sobre els cicles del temps i l’eternitat: “es un artificio espléndido que nos llibra, siquiera de manera fugaz, de la intolerable opresión de lo sucesivo”. ROSA ULPIANO


ESP AI _ XXI


NÚVOL DE PUNTS BLAUS. Pvc, llum i sò. Mides variables.


Robert Ferrer


HENDIDURA R-N I. T.M. Oli i esmalt / tela i fusta. 199 Ă— 15O cm.


Silvia LerĂ­n


COLD FRONT. Fusta de contraxapat, teixit sintètic semirígido, esmalt acrílic. 3OO × 27O × 134 cm.


Ana Esteve Llorens


SIN TÍTULO 1. Material ceràmic i torn de terrisser cocció a 1O5O Cº. 48 × 37 × 11 cm.


Juan Ortí


DÀO ZI / ARROZALES. Collage. 1O peces de 1O × 14 cm. 5 verticals / 5 horitzontals. Muntatge aleatori.


Myriam Moreno MartĂ­nez


NAVE INDUSTRIAL. Fotografia digital i estructura de fusta. 15O × 1OO × 5O cm.


AgustĂ­n Serisuelo


RED SAMURAI. Acrílic sobre llenç. 12O × 13O cm.


Ángel Pastor

GATSU. Acrílic sobre llenç. 13O × 14O cm.


TEMPLO. Acrílic sobre llenç. 15O × 25O cm. TEMPLO II. Acrílic sobre llenç. 19O × 25O cm. TEMPLO III. Acrílic sobre llenç. 15O × 25O cm.


Ferran Gisbert


5.778.1OO (I-II-III). Acrílic sobre llenç. 59O × 22O cm.


JosĂŠ Luis Cremades


FLYING TREES. Instalació. 7OO × 2OO cm (variable).


Hugo MartĂ­nez-Tormo


TRÍPTICO DE VERGINA (3). Paper Fabriano Òfset 8O gr tallat a mà. 59,4 × 42 × 25 cm.


Manuel Blรกzquez


OUT OF THE LOOP SERIES, PORCELANA 2O12. Stop motion. 4O sec loop.


Irene Pérez Hernández


12 _ ARTIS TAS


ROBERT FERRER. Valencia, 1978. Exposiciones individuales: 2O12: Galería Espacio Valverde, Madrid*. Galería Addaya Centre d’Art Contemporani, Alaró, Mallorca*. Galería Lina Davidov, París*. Palau de la Música de València, Valencia*. 2O11: Can Prunera Museu Modernista, Soller, Mallorca*. 2O1O: Galería Lina Davidov, París. Galería Joan Oliver “Maneu”, Palma, Mallorca*. Galería Imaginart, Barcelona*. Galería Addaya, Alaró, Mallorca*. 2OO9: Galería Giart, Gerona. 2OO8: Galería Mediterrania, Palma, Mallorca. CAM “La Llotgeta”, Valencia*. 2OO7: Galería Mediterrania, Palma, Mallorca*. Exposiciones colectivas: 2O12: L.O.M. “Conversations” Queen Street Gallery, Sidney. Joan Oliver “Maneu” Galería d’Art, Palma, Mallorca. “Isleart” Galería Pall Mall Londres.“Illart” Forum Factory Berlin. Institut Ramon Llull. Alicia Winters Galería, Arnhem. Holanda. Room Art Fair, Madrid*. Stand Galería Addaya, Alaró, Mallorca. Feria Internacional ODEÓN, Bogotá, Colombia. Stand Galería Imaginart, Barcelona. ArtMadrid’12. Stand Galeria Joan Oliver “Maneu”, Palma de Mallorca. Feria JustMadrid’3. Stand Galeria Addaya, Alaró, Mallorca. Stand Galeria Imaginart, Barcelona. 2O11: Room Art Fair, Madrid*. Stand Galería Addaya, Alaró, Mallorca. Stand Galería Imaginart, Barcelona. “Premis Llum 2O11”, C. E.V, Valencia. Feria Internacional ODEÓN, Bogotá, Colombia. Stand Galería Imaginart, Barcelona. “Llum” Tardor Art 2O11, GGAC, Galería Imaginart, Barcelona. Galería Imaginart, Barcelona. Feria Internacional Foro Sur Caceres 11*. Stand Galería Imaginart, Barcelona. Stand Galería Addaya, Alaró, Mallorca. Art Madrid’11. Stand Galería Imaginart, Barcelona. Stand “Vinil”, GGAC, Barcelona. Stand Galería Joan Oliver “Maneu”, Palma, Mallorca. Feria JustMadrid’2. Stand Galería Addaya, Alaró, Mallorca*. 2O1O: Feria Cutlog 1O, París. Stand Galeria Imaginart, Barcelona*. “Vinil” Tardor Art 2O1O, GGAC, Galería Imaginart, Barcelona. Feria Internacional KIAF1O, Corea, Seúl. Stand Galería Imaginart, Barcelona*. Feria Internacional Swab1O, Barcelona. Stand Galería Imaginart, Barcelona *. “Imatges Raonades’1O”, Galería Addaya, Alaró, Mallorca. Joan Oliver “Maneu”, Palma, Mallorca. 2OO9: “Paisatges, mirades contemporànies” Centro Municipal de Exposiciones de Elche, Alicante*. Feria Cutlog O9, París. Stand Galería Imaginart, Barcelona*. “Nit de L’Art’O9”, Galería Addaya, Alaró, Mallorca. Premios “Manolo Valdés”, Valencia*. Premios “Rei en Jaume”. Ajuntament de Calvià, Mallorca. “XXXVI Premis Bancaixa de Pintura, Escultura i Art Digital”, Centro Julio González, Ivam . València*. “XII Premis de Pintura Fundació Mainel”, Galería Paz y Comedias, Valencia*. “X Premis Gestors”, Museu Centre del Carmen, Valencia*. Galería Ignacio de Lassaleta, Barcelona. “Premis Llum 2O1O”, C. E.V, Valencia. 2OO8: Premio “Art Jove”, Ses Voltes, Palma, Mallorca*. “XXXV Premis Bancaixa de Pintura, Escultura i Art Digital”, Centro Julio González, Ivam, Valencia*. “Blanc i Negre” Galería Ignacio de Lassaleta, Barcelona. Instituciones y colecciones públicas: Palau de la Música de València. Colección Ars Citerior. Junta de Extremadura. Fundación Feval. Fundació Sabadell. Ajuntament de Calvià, Mallorca. Ajuntament de Altura, Valencia. Belas Artes da Universidade do Porto, Portugal. Ayuntamiento de Torrevieja, Alacant. Ajuntament d’Inca, Mallorca. Becas y premios: 2011: Primer Premio “Arts Plàstiques”, Inca. Beca “Creadors En Residència” un proyecto del ICUB y el CONCA, Barcelona. 2O1O: Accesit “Premi de pintura Fundació Barceló”, Palma, Mallorca.

* Con edición de catálogo.

2OO9: Primer Premio de Artes Plásticas “Rei en Jaume”, Calvià, Mallorca. Primer Premio de Escultura “Manolo Valdés”, Valencia*. Mención de Honor “XII Premi de Pintura Fundació Mainell”, Valencia *. Seleccionado “X Premio de Pintura Col·legi de Gestors Administratius”, Valencia*. 2OO8: Primer Premio “Art Jove”, Palma, Mallorca. 2OO3: Beca “Art Visual Conselleria de Educació i Cultura”, Generalitat Valenciana. SILVIA LERÍN. Valencia, 1975. Licenciada por la facultad de BBAA San Carlos en la U.P.V. Exposiciones individuales: 2O12: Risse. Mainzer Rathausgalerie. Maguncia. Alemania. Irregulares. Ademuz Espai d´Art. Valencia. España*. Irregulares.Origen. Sala d’exposicions Casino Liberal. Algemesí. Valencia. España*. 2O11: Silvia Lerín. Malerei und Grafik. Galería Sophien-Edition. Berlín. Alemania. 2O1O: No sólo papel. Sala de Ibercaja. Valencia. España*. 2OO9: Hendiduras en la materia. Sala de exposiciones del Palau de la Música. Valencia. España*. Pielpintura. CMAE. Centro Municipal de Arte y Exposiciones. Avilés. Asturias. España*. Hendiduras. Sala de exposiciones del “Centro 14”. Alicante. España*. 2OO8: Silvia Lerín. Malerei. Galería Sophien-Edition. Berlín. Alemania. 45º. Casa de Cultura “Escuelas Dorado”. Langreo. Asturias. España*. 2OO7: Silvia Lerín. Sala Aula CAM “La Llotgeta”. Valencia. España*. 2OO5: Silvia Lerín. Galería La Nave. Valencia. España. Silvia Lerín. Malerei. Galería Sophien-Edition. Berlín. Alemania. 2OO4: Intersecciones. Sala de Exposiciones de la Universidad Politécnica de Valencia. España*. 2OO2: Silvia Lerín. Malerei. Galería SophienEdition. Berlín. Alemania. Exposiciones colectivas: 2O11: Art Helsinki 2O11. Galería Uusitalo. Helsinki. Finlandia. Begegnungen. Badisches Kunstforum. Ebringen. Freiburg. Alemania. Billnäs Bruk. Galería Uusitalo. Billnäs. Finlandia. 2O1O: Art Helsinki 2O1O. Galería Uusitalo. Helsinki. Finlandia. 2OO9: Art Karlsruhe. One-Artist-Show. Galería Sophien-Edition. Karlsruhe. Alemania*. 2OO8: Arte Alnorte. Centro Cultural Cajastur Palacio Revillagigedo. Gijón. Asturias. España*. X Mostra Unión Fenosa. Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa. A Coruña. España*. 2OO7: Kesänäyttely 2OO7. Galería Uusitalo. Helsinki. Finlandia. 2OO6: Fine Art Cologne O6. Stand Galería Sophien-Edition. Colonia. Alemania*. 2OO4: Kunstköln O4. Stand Galería SophienEdition. Colonia. Alemania*. VIII Mostra Unión Fenosa. MACUF. A Coruña. España*. XXXII Premio Bancaja. Sala La Muralla. IVAM. Valencia. España*. 2OO3: Kunstköln O3. Stand Galería Sophien-Edition. Colonia. Alemania*. 2OO2: Generación 2OO2-Premio Caja Madrid. Casa de América. Madrid. España*. 2OO1: 1O Jahre Galería Sophien-Edition. Galería Sophien-Edition. Berlín. Alemania. 2OOO: Al Acecho. Museo Antropológico de Madrid. Madrid. España*. XXVII Premio Bancaja. Sala La Muralla. IVAM. Valencia. España*. 1999: Mujeres hacia el nuevo milenio. Galería La Nave. Valencia. España. The End of the Beginning. Galería Horizon. Colera. Girona. España. 1997: XXIV Premio Bancaja. Fundación Bancaja. Valencia. España*. Becas y Premios: 2O11: 1º Premio en el IX Premio de Pintura Real Academia de Bellas Artes de San Carlos. España*. 1º Premio en el XLII Salón de Otoño Premio Ateneo Mercantil de Valencia. Valencia.España*. 2O1O: 1º Premio en la “ 11º Biennal de Pintura de Meliana “.Valencia. España. 2OO9: Beca Pilar


Juncosa de Formación, Experimentación y Creación en los talleres de obra gráfica de Miró. Fundación Pilar i Joan Miró. Mallorca. España. 2OO7: Premio Nacional ART NALÓN 2OO7 de Artes Plásticas. Langreo. Asturias. España*. 1º Premio en el 24 Certamen Concello de Cambre. Cambre. A Coruña. España*. 1º Premio en el XII Certamen Concello de Cangas-Arte No Morrazo. Cangas. Pontevedra. España*. 2OO6: 1º Premio en el “ XI Certamen de Pintura Salvador Soria ”. Benissa. Alicante. España*. 1º Premio en la 3ª Biennal de Pintura Associació Amics de Cristòfor Aguado. Picassent. Valencia. España*. 2OO5: 1º Premio en el XXIX Certamen Nacional de Pintura Vila de Pego. Pego. Alicante. España*. 2OO2: 1º Premio Huestes del Cadí ( XXIII Certamen Minicuadros ). Elda. Alicante. España*. 2OO1: 1º Premio XVI Concurso de Pintura Vila de Puçol. Puçol. Valencia. España*. 2OOO: 1º Premio de Pintura de la Caja de Torrente. Valencia. España. Premio J. Segrelles. XIII Certamen Nacional de Pintura de Albaida. Albaida. Valencia. España*. 1999: 1º Premio en el Premio Nacional de Pintura Castellón. Castellón. España. 1º Premio en el II Premio Fundación Mainel de Pintura. Valencia. España*. 1º Premio en el I Concurso Manuel Valdés. Altura. Castellón. España. Obra en Museos y Fundaciones: Fundación Mª José Jove. A Coruña. España. Museo de Arte Contemporáneo de Pego. Pego. Alicante. España. Colección de Arte del Mainfirstbank. Londres. Reino Unido. Colección de Arte de la Fundación Bancaixa. Valencia. España. Fundación Mainel. Valencia. España. Fundación Díaz Caneja. Palencia. España. Real Academia de Bellas Artes de San Carlos. Valencia. España. Fondos de Arte de la Universidad Politécnica de Valencia. Valencia. España. Fondos de Arte de la Caja Rural de Torrente. Valencia. España. Club Diario Levante. Valencia. España. Sparkasse Mainz. Maguncia. Alemania. Pinacoteca Municipal de Langreo. Asturias. España. Fondos Municipais del Concello de Cangas do Morrazo. Pontevedra. España. Fondos Municipais del Concello de Cambre. A Coruña. España. Fondos artísticos del O.A.M. de Valencia. Valencia. España. Ibercaja. Zaragoza y Valencia. España. Ayuntamientos de : Albaida, Mislata, Meliana,Puçol y Picassent ( Valencia ). España. Ayuntamientos de : Altura y Castellón ( Castellón ). España. Ayuntamientos de : Benissa, Torrevieja y Alicante ( Alicante ). España. Ayuntamiento de Cambrils ( Tarragona ). España. Mural en techo de Edificio V.P.O. Gandía. Valencia. España. Mural en el Casino Cirsa de Valencia. España. Mural en el jardín de la Pinacoteca Municipal de Langreo. Langreo. Asturias. España. ANA ESTEVE LLORENS. Formación: 2O11: Máster en Escultura y Nuevos Medios. Virginia Commonwealth University (VCU), Richmond, EEUU. 2O1O: Máster en Producción Artística. Universidad Politécnica de Valencia (UPV). 2OO7: Licenciada en Bellas Artes. Universidad Politécnica de Valencia. 1998: Ingeniera Técnica de Telecomunicación, Imagen y Sonido. Escuela Técnica Superior de Gandía, UPV. Becas y Premios: 2O12: Casa de Velázquez, Ayudas especí!cas Bourses, Académie de France à Madrid. Beca Harriet y Esteban Vicente, Corporación de Yaddo, Nueva York, EEUU. Beca Vermont Studio Center, Vermont, EEUU. 2O11: Beca Grand Tour 2O11 para estancia en Nueva York, DKV-UPV. Beca Ayudas a la Creación Visual, Propuestas 2O11, Fundación Arte y Derecho, Madrid. 2OO9-11: Beca Fulbright para

* Con edición de catálogo.

estudios de Máster en Áreas de Ciencias Sociales y Humanidades en EEUU. 2O1O: Primer premio New Waves 2O1O, Museo de Arte Contemporáneo de Virginia, EEUU. Premio adquisición III Certamen Coll Alas de Artes Plásticas, Ayuntamiento de Gandía, Valencia. Beca Vikky Katen Memorial, VCU, EEUU. Primer Premio XII Bienal de Escultura Quart de Poblet, Ayuntamiento de Quart de Poblet, Valencia. 2OO9: Beca Virginia Commonwealth University Travel Grant, VCU, EEUU. X Encuentros de Arte Contemporáneo, Instituto de Cultura Juan Gil Albert, Alicante. 2OO8: Premio Senyera de Escultura, Ayuntamiento de Valencia. XII Concurso Arte Propuestas Centro 14, Concejalía de Juventud, Alicante. Beca Taller Internacional de Paisaje Blanca, Espacio de Artes Visuales, Murcia. 2OO7: Premio a la trayectoria 2OO7, VII Edición de Premios del Consejo Social, UPV. 2OO6: Beca de Investigación Undergraduate Research Fellowship, Universidad de Texas en Austin, EEUU. Premio Ollie Trout Award, Universidad de Texas en Austin y Ollie Traut Jewellers, Texas, EEUU. 2OO5: Beca Promoe de la Universidad Politécnica de Valencia para estancia en Universidad de Texas en Austin, EEUU. 1998: Beca Leonardo da Vinci de la Universidad de Kassel para estancia en P-Technische Bundesanstalt, Alemania. 1997: Beca Erasmus de la Universidad Politécnica de Valencia para estancia en Fachhochschule Wolfenbuettel, Alemania. Exposiciones colectivas: 2O12: VIP Art Fair, MFA. Nueva York, EEUU. Premios Senyera: Pintura y Escultura. Museo de la Ciudad, Valencia. Becarios DKV. Espacio Ergo Arena, Gdansk, Polonia. Open Studios. Vermont Studio Center, Johnson VT, EEUU. 2O11: Our Cult’s Classic. Galería Pierogi be Boiler, Nueva York, EEUU. Fleeting Terrain. Gallery5, Richmond VA, EEUU. Cartografías de la Creatividad, 1OO% valencianos. Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, República Dominicana*. be Wrong Miracle. Galería NoMínimo, Guayaquil, Ecuador. Excultural, Retrospectiva de Esculturas 1998-2O1O. Centro14, Alicante. 2O1O: Cartografías de la Creatividad. 1OO% valencianos. Centre del Carme, Valencia*. New Waves 2O1O. Museo de Arte Contemporáneo de Virginia, EEUU. Six. Try-me Gallery, Richmond, EEUU. Almost Famous. Reynolds Gallery, Richmond, EEUU. III Certamen Coll Alas de Artes Plásticas. Sala Coll Alas, Gandía*. XII Bienal de Escultura Quart de Poblet. Casa de Cultura Quart de Poblet, Valencia*. Holes. FAB Gallery, VCU, EEUU. 2OO9: X Encuentros de Arte Contemporáneo. Museo de la Universidad de Alicante, Alicante. X Propuestas. Centro 14, Alicante *. Corpórea. Museo de la Universidad de Alicante *. Subtitles & Parts. FAB Gallery, VCU, EEUU. 2OO8: Toque. Museo de Arte Contemporáneo Arthur Bispo do Rosário, Río de Janeiro, Brasil. Premios Senyera de Pintura y Escultura. Galería del Tossal, Valencia *. Bipolar. Galería Bernardo Marques, Lisboa. Ikas_Art 2OO8. Bilbao *. VI Certamen de Obra para el Fondo. Galería Rosalía Sender, Valencia *. XI Bienal de Escultura Quart de Poblet. Casa de Cultura de Quart de Poblet, Valencia*. Exposiciones individuales: 2O11: El tamaño relativo de agujeros, abismos y huecos. Galería del Tossal, Valencia *. Mapping the Distant. Anderson Gallery, Richmond VA, EEUU. 2OO9: El viaje de los espacios. Centro Cívico Antiguo Sanatorio, Sagunto, Valencia *. Asomarse al vacío. Centro 14, Alicante *. Teixir l’espai, fer lloc. Espacio Cripta de Santa María, Oliva, Valencia*. Obras en Instituciones y Colecciones: Universidad de Texas


en Austin, EEUU. Museo de Arte Contemporáneo Arthur Bispo do Rosário, Brasil. Universidad Complutense de Madrid. Ayuntamientos de Valencia, Alicante, Gandía, Sagunto, Quart de Poblet. Colecciones privadas, EEUU. JUAN ORTÍ. A Coruña, 1974. Estudios: 1996-2OO1: Escuela de Artes y Oficios de Valencia, cerámica. 2OO1: Curso monográfico de cerámica EAOV. Proyecto fin de carrera en la Universidad de Laponia. Finlandia. 2OO6: Curso monográfico de cerámica Escuela de Arte y Superior de Diseño. Becas, premios y simposios: 2OO1: Beca Erasmus en la Universidad de Laponia, Rovaniemi. Finlandia. 2OO2: Premio L’alcalatén . Concurso Internacional de Cerámica de L’alcora. 2OO3: Simposio de Gmunden. Austria. Premio Ciudad de Venissieux . Bienal de Cerámica de Manises. Valencia. 2OO6: Primer premio Bienal de Cerámica Angelina Alós. Esplugues de LLobregat. Barcelona. 2OO7: V Jornadas Internacionales de Cerámica Contemporánea. Facultad de Artes de Oberá. Misiones. Argentina. “Culla Contemporánea” I Encuentros Internacionales de Arte. Culla. Castellón. Premio Ciudad de Venissieux. Bienal de Cerámica de Manises. Valencia. 2OO8: Museo FLICAM, Fuping, provincia de Xaanxi, China. 2OO9: Mención de Honor. VIII Bienal de Cerámica de Manises. Valencia. 2O12: Mención honorífica CERCO 2O12. Seminario taller Huara Huara, Santiago de Chile, Chile. Exposiciones: 2OO1: Pentik Museum, Posio. Finlandia. 2OO3: Handwerk Gallery, Múnich .Alemania. Gmundner Keramik, Gmunden. Austria. 2OO4: Danmarks Keramik Museum Grimmerhus, Dinamarca. Europäisches Industrie Museum für Porzellan und Technische Keramic, Selb-PlöBberg. Alemania. Forum de Maia , Maia. Portugal. Fundación Antonio Saura, Cuenca. VIII Mostra Union Fenosa, A Coruña. 2OO5: National Taiwán Craft Reseach Institute in Taipei, Taiwán. Taso-Tuen Exhibition Center in Taichuang, Taiwan. Museo de la Ciudad de Kaushuang, Taiwan. 2OO6: Elit-Tile . Museo de Arte Moderno de Sto. Domingo. Rep Dominicana. “La cerámica española y su integración en el arte”. Museo Nacional de Cerámica González Martí. Valencia. 2OO7: Museo de las Naciones. Oberá. Misiones. Argentina. 3. Internationale Keramikausstelung. Kunstforum Piaristen. Viena Austria. Bienal Internacional de Cerámica de Aveiro. Portugal. 2OO8: Palau de la Música, Valencia. Bienal de Cerámica de Vallauris, Francia. Centro Comercial Onomachi, Prov. Wakayama, Japon. Museo Flicam, Fuping, China. FIART, Feria de Arte Contemporáneo de Valencia. 2OO9: Kunstforum Piaristen, Viena, Austria. Instituto Cervantes de Tokio, Japón 2O1O: “La esencia de lo simple” Sala Espai d’art de Ademuz. Valencia. Expo individual. “European Ceramic Context” Bornholm Kunstmuseum. Bornholm, Dinamarca. 2O11: MICICE, Palacio de Congresos de Castellón. “Cerámica no Atelier” Taller de Joao Carqueijeiro, Porto, Portugal. “Silencios en Blanco” Galería Coll Blanc. Culla , Castellón, (expo individual). 2O12: CERCO 2O12, Zaragoza. Ceramique 14 París, Francia. MYRIAM MORENO MARTÍNEZ. Exposiciones individuales: 2O12: SUAVE. Sala Dinámica, Valencia., España. 2O11: MUROS. Centro de Juventud Campoamor, Valencia., España. 2O1O: LA NADA, EL INFINITO

* Con edición de catálogo.

II. Ampliarte Espacio, Valencia, España. Exposiciones colectivas: 2O12: EXPOSICIÓN ALUMNOS DE CAFA, TALLA EN MADERA. Sala de exposiciones del departamento de escultura de la China Central Academy of Fine Arts, Pekín, China. EXPOSICIÓN ALUMNOS DE CAFA, TALLA EN PIEDRA. Sala de exposiciones del departamento de escultura de la China Central Academy of Fine Arts, Pekín, China. I TROBADA D’ARTS LLÍRIA. Monasterio de San Miguel, Llíria, Valencia, España. NOVES MIRADES AL TANCAT DE LA PIPA. Junta Municipal de Russafa, Valencia, España. EXPOSICIÓN ALUMNOS DE VICENTE ORTÍ. Folch Jorda Arquitectos, Valencia, España. 2O11: III CONVOCATORIA BIENAL DE ARTISTAS ANÓNIMOS. El Palau, Terrateig, Valencia, España. PERSIGUIENDO UNA IDEA. Exposición de alumnos del Master de Producción Artística y de Procedimientos Escultóricos II. Patio y hall de la ETSID, en la Universidad Politécnica de Valencia, España. PAPERS SONORS. Espacio expositivo María Moliner, Valencia, España. ESTAMPAS ILUSTRATIVAS PARA UN CANCIONERO INFANTIL. Sala de exposiciones de QuartJove, Quart de Poblet, Valencia, España. ARTIFICIAL, NATURALMENTE. Sala expositiva de la Biblioteca Pública Municipal Nova Al-Russafi, Valencia, España. 2O1O: I CONVOCATORIA BIENAL DE ARTISTAS ANÓNIMOS. El Palau, Terrateig, Valencia, España. EXPOSICIÓN COLECTIVA AMPLIARTE. Galeria Ampliarte Espacio. Valencia, España. ESPOSICIÓN COLECTIVA ALUMNOS DE PROCEDIMIENTOS ESCUTORICOS II. Facultad de Informática, UPV, Valencia, España. 2OO6: COLECTIVA ALUMNOS ACADEMIA WERONICA. La casa de la Vila, Ayuntamiento de Llíria, Valencia, España. Selección de Premios y Becas: FACULTAD DE BBAA SAN CARLOS Y LA UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA, ESPAÑA 2O12. Beca PROMOE de la UPV. Dos semetres en la China Central Academy of Fine Arts. FACULTAD DE BBAA SAN CARLOS, UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA, ESPAÑA 2O12.Segundo premio de escultura en el concurso de la Semana Cultural de BBAA. UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA, ESPAÑA 2OO7. Primer premio de la categoría C del concurso de dibujo y pintura para escolares “Un paseo por el campus”. Actividades colectivas: ACCIÓN CLÍNICA 2O11. III Jornada de Arte de Acción. “Trazos performáticos”. Alumnos de Bartolomé Ferrando. Clínica Mundana, Valencia. PERFORMANCE DÍA INTERNACIONAL DEL SIDA, VALENCIA, ESPAÑA 2O1O. Performance con el título “Prótegete del VIH y de los Prejuicios” bajo la superisión de Nicolás Caballero García, con motivo del Día Internacional del SIDA. Realizada en la Plaza de la Virgen, Valencia, España. FALLA 5O ANIVERSARIO ASPRONA, VALENCIA, ESPAÑA 2OO9. Creación de ninot “Espiral de Soledad”, bajo la coordinación de Jaume Jornet. Formación: CHINA CENTRAL ACADEMY OF FINE ARTS, PEKÍN, CHINA 2O12-2O13. Beca PROMOE de la UPV. Admitida en el Departamento de escultura de la China Central Academy of Fine Arts, dos semetres. UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA, ESPAÑA 2OO8-2O13*. Cursando la licenciatura de Bellas Artes en la Facultad de San Carlos. I.E.S. CAMP DEL TURIA, LLÍRIA, VALENCIA, ESPAÑA 2OO6-2OO8. Bachillerato Artístico. Talleres y Cursos especializados: 2O12: GESTIÓN Y DISEÑO DE EXPOSICIONES. Universidad Politécnica de Valencia-Vera. ACERCAMIENTOS AL LIBRO DE ARTISTA: EXPERIMENTACIÓN Y DESARROLLO DE UNA.


PROPUESTA PERSONAL. Universidad Politécnica de Valencia- Vera. 2O11: FUNDAMENTOS DE ENCUADERNACIÓN ARTESANAL APLICADOS AL LIBRO DE ARTISTA. Universidad Politécnica de Valencia- Vera. ESTAMPACIÓN CREATIVA Y EDICIÓN. Universidad Politécnica de Valencia- Vera. 2O1O: ESCAPARATISMO, CULTURA VISUAL Y TÉCNICAS DE CREATIVIDAD. Universidad Politécnica de Valencia- Alcoy. 2OO9: PRODUCCIÓN VIDEO EXPERIMENTAL. Universidad Politécnica de Valencia- Vera. LIBRO OBJETO TEORÍA Y PRODUCCIÓN. A cargo de los editores de VOX. Universidad Politécnica de Valencia- Vera. ACADEMIA DE ARTE ARCTU-KELTOI, LLÍRIA, VALENCIA 2OO6-2OO7. Cursos para adultos con Beatríz Carbonell Ferrer. ESCUELA DE PINTURA WERONICA, LLÍRIA, VALENCIA 2OO4-2OO9. Clases de dibujo y pintura con Weronica Zerdzinska-Pawlak. Seminarios: 2O11. EL CAMPO SE QUEDA. Seminario sobre Arte, agroecología y sostenibilidad. Universidad Politécnica de Valencia y Ayuntamiento de Carrícola. 2O1O. LA VOZ EN LA MIRADA 5ª EDICIÓN. Con Eugènia Ballcells y Antoni Muntadas. Universidad Politécnica de Valencia. AGUSTÍN SERISUELO. Betxí, 1981. Datos académicos: 2OO9: Master producción artística, Universidad Politécnica Valencia. 2OO6: Licenciado BBAA, Universidad de Barcelona. 2OO4: Primer ciclo de BBAA; Universidad Miguel Hernandez, Altea. Premios, Becas y Seminarios: 2O1O: Mención Honor, Bienal de escultura de Quart de Poblet, Valencia. 2OO9: Mención Hornor, Bienal de escultura de Benetuser, Valencia. 2OO7: Jornadas artísticas “Al Norte”, con Martín Chirino en Gijón. 2OO6: Beca departamento de escultura, Universidad de Barcelona. Primer premio simposio nacional mármol en Macael, Almeria. Exposiciones individuales: 2O12: “Stand by_espacios del anonimato”, Galeria Paz y Comedias, Valencia. 2O11: “In memoriam”, Collblanc espai d´art, Culla, Castellón. 2O1O: “Re-trazos”, Caixa Rural de Betxí, Castellón. 2OO9: “De la experiencia plana a la tridimensional” Colegio Arquitectos de Castellón de la Plana. 2OO8: “Circulos Viciosos” Centro Cultural La Mercé, Burriana, Castellón. Exposiciones colectivas y selecciones Premios: 2O12: IV Bienal Fund. ONCE; Centro Conde Duque; Madrid*. 2O11: Bienal de escultura Silvestre de Edeta, Ayuntamiento de Lliria, Valencia*. “Espacio atlántico”, galeria Collblanc, Vigo. “Foro sur” feria arte iberoamericano, Caceres. Premio Manolo Valdés, Casa cultura Altura, Castellón*. 2O1O: “Cartografias de la creatividad”, Centro del Carmen, Valencia*. (itinerante: Republica Dominicana, Cuba). “Bienal de escultura”, Casa de la cultura Quart de poblet, Valencia. 2OO9: “Impresiones urbanas”, Red nomade, La Plata, Argentina. “Bienal de escultura”, Casa de cultura Benetuser, Valéncia. “Primavera O9”, Galeria Algepsar, Castellón. 2OO8: “Arte y pasión” alumnos M. Chirino fund. Artsur, Madrid*. 2OO7: “Escultura y pasión” alumnos de M. Chirino, Museo Antón de Candás, Gijón*. 2OO6: “Premio Senyera” en la Sala Tossal, Valéncia*. ÁNGEL PASTOR. Valencia, 1977. Education: Licenciado en Bellas Artes en 2OO2 por la Facultad de San Carles de València. Premios y Selecciones: 2OO7: Adquisición de obra en los premios de Pintura de Burriana, Castellón. 2OO5: Mención de Honor en los premios y

* Con edición de catálogo.

becas de arte de Caja Madrid. 2OO4: Obra adquirida por la Facultad Politécnica de Valencia para la exposición “Tres colores: rojo, azul y amarillo” en Valencia. 2OO2: Primer premio en la 2ª convocatoria de “Art Jove Font d’Art” Ontinyent”, Valencia. Exposiciones colectivas: 2OO9: Seleccionado para participar en la exposición “Puntas de flecha: Nuevos caminos para el arte contemporaneo en Valencia”, organizado por el Consorcio de Museos de la ciudad de Valencia. 2OO7: Exposición colectiva en la galería Lus Adelantado de Valencia. 2OO6: Obra seleccionada en los XXX, XXXIII and XXXIV premios de pintura de Bancaja, en los años 2OO3, 2OO6 y 2OO7. Valencia. 2OO5: Seleccionado en la VII Convocatoria Internacional de Jóvenes Artistas, de la galería Luis Adelantado de Valencia. Obra seleccionada en los premios de pintura organizado por la Facultad Politécnica de Valencia. Obra seleccionada en el XXVIII Premio de Pintura Internacional de la Vila de Pego, Alicante. Exposiciones individuales: 2OO9: Exposición en “El otro espacio”, espacio cultural de Valencia. 2OO7: Exposición de pinturas en la Galería Masha Prieto, de Madrid. 2OO4: Exposición de pinturas en la galería MAV de Valencia. 2OO4: Exposición de pinturas en la Casa de la Cultura de Alzira, Valencia. 2OO2: “Japón Occidental”, pinturas y grabados, Casa de la Cultura de Burjassot, Valencia. 2OO2: “Japón Geométrico”, pintura y el grabado, sala Els portxets de Sueca, Valencia. FERRAN GISBERT. 1982. Formación: 2OO6: Licenciado en Bellas Artes. Facultad de Bellas Artes, Universidad Politécnica de Valencia. Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris. Beca Erasmus. Premios y Becas: 2O12: Adquisición en la XXIV Bienal de Pintura de Paterna. Adquisición en la 73 Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas. Accésit XIII Premio Nacional de Pintura Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Primer premio. VIII Certamen Nacional de Pintura “Miradas 2O12” Alicante. 2O11: Medalla de Honor. XXVI Premio BMW de Pintura 2O11. Primer premio. Premio Ibercaja de pintura joven 2O11 Octubre. 2O1O: Primer premio Premi Senyera d’Art modalitat Pintura Ajuntament de València. Noviembre. Primer premio. XI Premio de pintura Aula de Artes Plásticas Universidad de Murcia. Julio. Primer premio. III Premio Nacional Pintura Joven Ciudad de Torrevieja. Enero. 2OO9: Beca Leonardo Da Vinci. Como asistente en el estudio del artista Axel Lischke, Berlín. 2OO7: Tercer Premio. XXXV Concurso Nacional de Pintura de la Villa de Fuente Álamo. Julio. Exposiciones individuales: 2O11: Centre Cultural Ovidi Montllor. “Hores” Alcoy. Noviembre Colegio de España de Paris. Cité Internationale Universitaire. París. Junio. Espacio para el Arte. Universidad de Murcia. Campus de la Merced. Edificio Paraninfo. Murcia. Enero. 2O1O: Salas de Exposiciones de Ibercaja. Propuesta Arte Joven. Guadalajara, Logroño y Zaragoza. 2OO6: Galerie Droite, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts. Paris Mayo. Exposiciones colectivas: 2O12: Centre el Carmen. La Visión y la Mirada. Fundación Jorge Alió para la Prevención de la ceguera. Museo de la Universidad de Alicante. Encuentros de Arte Contemporáneo. Fundación Chirivella Soriano. Poesía y Color. Valencia. Febrero-Abril. 2O11: Casa de Vacas. Premio BMW de Pintura. Madrid. Enero. 72 Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas.


Septiembre. CADA Centre d’Art d’Alcoi. Exposición Cruce de relatos. Comisario José Piqueras. Alcoi, Alicante. Junio-Agosto. 2OO7: Galería la Nómada. Exposición Pintura divergente. Alcoi, Alicante. 2OO6: Atelier P2F, a cargo de Dominique Figarella, Sylvie Fachon y Bernard Piffaretti. École Nationale Supérieure des Beaux-Arts. París. Junio. “Pintores valencianos del siglo XXI” en el Ateneo Mercantil. Valencia. Marzo. 2OO5: Sala “Centre Cultural I Juvenil Municipal” Ayuntamiento de la Ollería. Marzo. Obra en Museos y Colecciones: Instituto Juan Gil Albert. Ayuntamiento de Paterna. Diputación Provincial de Ciudad Real. Real academia de Bellas Artes de San Carlos. Universidad Politécnica de Valencia. Ayuntamiento de Valencia. Ayuntamiento de Torrevieja. Universidad de Murcia. Ibercaja. Caja Rural Regional. Caja Duero. JOSÉ LUIS CREMADES. Licenciado en Bellas Artes en la Facultad de BB.AA. de San Carlos, UPV, Valencia. Exposiciones individuales: 2O11: Galería Alfama, Madrid. 2O1O: Galería Material, Madrid. Sala de exposiciones Casino Montepicallo, Valencia. Esum, Espacio para el Arte, Universidad de Murcia, Murcia. Exposiciones colectivas: 2O12: Galería Alfama, Madrid. Sala de exposiciones Caja Castilla la Mancha, Cuenca. 2O11: Museo Camón Aznar, Zaragoza. Palacio del Almudí, Murcia. 2O1O: Casa de Vacas, Madrid. Museo Antonio López Torres, Tomelloso. Auditorio Nacional, Madrid. Museo Camón Aznar, Zaragoza. Fundación Mainel, Valencia. Art Loft, Reus, Tarragona. 2OO9: Palacio del Almudí, Murcia. Galería Paz y Comedias, Valencia. Galería Espai d´Art, Valencia. 2OO8: Museo Camón Aznar, Zaragoza. Galería Punto, Valencia. Galería La Nave, Valencia. Galería Rosalía Sender, Valencia. Fundación Cuixart, Barcelona. Museo de Arte Contemporáneo de Granollers, Barcelona. Premios: 2O12: Segundo premio XVII Certamen Jóvenes Pintores de FundaciónXVII Certamen Jóvenes Pintores de Fundación Gaceta, Salamanca. 2O1O: Medalla de honor y Beca Mario Antolín, Premio BMW de Pintura, Madrid. Premio adquisición III Premio Ibercaja de Pintura Joven 2O1O, Zaragoza. Mención de honor XIII Premio de Pintura Fundación Mainel, Valencia. Segundo premio, Bienal de Pintura joven, Tarragona. 2OO9: Selección Premio Senyera de Pintura y Escultura, Valencia. Premio adquisición 7O Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas. Accésit X Premio de Pintura Area de Artes Plásticas Universidad de Murcia, Murcia. Mención de honor XII Premio de Pintura Fundación Mainel, Valencia. Becas: 2O12: Beca Alfons Roig, Valencia. 2O1O: Beca Mario Antolín de Ayuda a la Investigación Pictórica, XXV Premio BMW de pintura, Madrid. Obra en instituciones: Fundación Javier Rosón. Colección BMW, Madrid. Fondo de Arte Ibercaja, Zaragoza. Colección Palacio de La Seda, Murcia. Fondo de Arte de la Universidad de Murcia. Colección Anquins, Reus, Tarragona. HUGO MARTÍNEZ-TORMO MARTÍNEZ-TORMOes es un artista multimedia y multidisciplinar multidisciplinar. Ha realizado estudios de Master en Artes Visuales y Multimedia, es Licenciado en Bellas Artes e Ingeniero Técnico Agrícola, y ha sido becado para cursar un año de residencia en el Master Interface Cultures de Linz, Austria. Debido a su formación técnica y científica, su trabajo e investigación se basa en las relaciones existentes entre Arte, Ciencia

y Tecnología, tratando temas como la problemática medioambiental, la identidad del Ser o la divulgación científica. Actualmente su trabajo se centra en conceptos medioambientales y sociales así como en conceptos científicos, siendo su obra expuesta en diferentes países y festivales internacionales. En 2OO4 creó el concepto “nanorrealismo” “nanorrealismo”; el estudio de la materia y la energía en una escala nanométrica y su posterior aplicación al campo del arte. Además, en 2OO8, también creo el concepto “ToE.art” “ToE.art”;; basado en la búsqueda de una teoría científica, la Teoría del Todo (The Theory of Everything), la cual trata de unificar todas las teorías formuladas hasta ahora, generando así instalaciones que unifican conceptos. Exposiciones recientes: 2O12: Self_destructions. Instalaciones audiovisuales y procesos de erosión. Exposición individual en la Galería Kessler-Battaglia. Valencia. 2O11: Espacio Enter. International Festival of Creation, Innovation and Digital Culture. Tenerife, Islas Canarias, España. Crimen’O11_Art Never Pays. Centre d’Art L’Estació. Denia. Alicante, España. 2O1O: Ars Electronica Festival. Repair. Tabak Fabrik. Linz. Austria. Amber Festival. Art and Technology Festival. Estambul. Turquía. Espacio Enter. International Festival of Creation, Innovation and Digital Culture. Tenerife, Islas Canarias. España. “Al mirarte. Todo se transforma”. Las Atarazanas. Valencia. España. 2OO9: X Bienal de Escultura de Meliana. Meliana. Valencia, España. Fotográficamente. Galería Railowsky. Valencia, España. 2OO8: Nanoconfluencias. Miradas hacia lo inmensamente pequeño. Jardín Botánico de Valencia, Valencia. España. IKAS_Art O8. Bilbao. España. “Art in the city” International Festival. Gutenberg Platz, Mainz. Alemania. XII Bienal D´Escultura i Obra en tres Dimensions. Vila de Mislata. Mislata. Valencia. España. Festival 2ª Muestra de Valetudo Artístico. La Sala Naranja. Valencia, España. 2OO7: “Instalactivas. Instalaciones interactivas”. Sala Josep Renau. Facultad de Bellas Artes de San Carlos. Valencia, España. Festival 1ª Muestra de Valetudo Artístico. Circulo de Bellas Artes de Valencia. Valencia, España. “SIDA, açí i ara”. Sala Josep Renau. Facultad de Bellas Artes de San Carlos. Valencia, España. “SIDA, açí i ara”. Centro Cultural de Benetusser. Valencia, España. “Efimer 2OO7”. Alginet. Valencia, España. MANUEL BLÁZQUEZ nace en Valencia en el 1978. Durante el instituto madura un fuerte interés por el dibujo técnico y el graffiti que desarrolla en los estudios universitarios de la Jaume Primer de Castellón, especialmente en el curso de Expresión Plástica del profesor Romualdo Gil. Tras el primer ciclo en publicidad y un período de experiencia como diseñador gráfico, se traslada a Italia donde comienza el estudio de la Gráfica Artística en la Academia de Bellas Artes de Lecce bajo la guía de Glauco Lendaro y Donatella Stamer, que le transmiten la pasión por el papel y el sentido del “segno” como elemento fundamental del grabado. Le sigue una larga experiencia en la Academia de Bellas Artes de Bolonia, donde se diploma con una tesis titulada “Comunicazione e riproducibilità” y trabaja dos años como asistente del profesor Cataldo Serafini. A finales del 2O11 inicia una nueva etapa en Grecia junto al profesor de Grabado Xenis Sachinis de la Universidad Aristóteles de Tesalónica. Actualmente reside en Creta donde profundiza su investigación entorno al papel.


Principales maestros e inspiradores del trabajo de Blázquez son Goya, Rembrandt, Rouault, Bruscaglia, Zigaina, Piranesi, Morandi, Zec y Lewitt. Cronología. Exposiciones personales: 2O11: Qingming, Centro Municipal de Juventud de Orriols, Valencia. 2O1O. Pacífico, Museo Casa Morandi, Bolonia (IT) Exposiciones futuras: Primavera 2O13. IX Bienal Internacional de Grabado Contemporáneo ciudad de Lieja, Bélgica. Galería Alfara, Oviedo. The Helios Printmaking Center en Tesalónica, Grecia. Exposiciones colectivas: 2O12: Premio Senyera de Escultura, Museo de la Ciudad, Valencia. Premio de Grabado Giorgio Morandi XXV, Academia de Bellas Artes de Bolonia (IT). 2O11_12: Artists’ Books on Tour, MAK Viena, National Technical Library Praga (Rep. Checa), International Centre of Graphic Arts Liubliana (Eslovenia). IV Biennal de Gravat Quart de Poblet 2O11, Quart de Poblet, Valencia. 2O1O: 8º Premio Trienal de Chamalières, Espacio Trienal, Chamalières (FR). Premio de Grabado Giorgio Morandi 2OO9, Academia de Bellas Artes de Bolonia (IT). 2OO9: Jóvenes Grabadores en muestra, 6° Premio Internacional Bienal de Grabado Ciudad de Monsummano Terme (IT). Fragile libertà, Galería Forni, Bolonia (IT). 2OO8: 2O° Premio Bienal de Grabado Máximo Ramos, Ferrol (SP).Prima, Galería Il Graffio, Bolonia (IT). Becas y Premios: 2O12: Artista invitado, Academia de Bellas Artes de Thessaloniki (Prof. Xenis Sachinis), Grecia. 2O11: Mención, Artists’ Books on Tour, MAK Viena (Austria). Beca de producción, Centro Alfara, Salamanca (SP). 2O1O. Beca de formación, Fundación Joan Miró, Palma de Mallorca (SP). Beca de producción, Atelier Genevois de la Gravure, Ginebra (Suiza). 2OO9: Primer premio, Premio de Grabado Giorgio Morandi (BO/IT). Mención, premio bienal de grabado città di Gorlago (IT). 2OO8: Mención, premio bienal de grabado Pietro Parigi, Calenzano (FI/IT). Obra en instituciones: Universidad Politécnica de Valencia. Academia de Bellas Artes de Bolonia. IRENE PÉREZ HERNÁNDEZ. Vive y trabaja en Londres. Estudios: 2OO6-2OO8: Master en Bellas Artes, Goldsmiths College, University of the Arts, Londres. 2OO4: Postgraduate Diploma (textile), Central St. Martin’s College of Arts and Design University of the Arts, Londres. 2OO3: Beca Especialización Profesional Superior en el Area de Gestión y Diseño IMPIVA, Valencia. 2OO1-2OO2: Beca Erasmus-University of Middlesex School of Art, Design & Performing Arts, Londres. 19972OO2: Licenciada en Bellas Artes, Facultad de San Carlos, Universidad Politécnica de Valencia. Exposiciones: 2O12: Terms Of ServiceGeneral Store for Contemporary Art, Sydney, Australia (solo). London Design Festival-Natuzzi Italia Flagship Store, London UK (colectiva). SHU Within The London Design Festival-Hackney Central, London UK (colectiva). Ultra Cave-Hardy Tree Gallery, Londres (colectiva). Syndicate II-Tenderpixel Gallery, Londres (colectiva). 2O11: Cartografías de la creatividad 1OO% Valencianos -Desarrollo de las Artes Visuales de La Habana, Cuba (catálogo/colectiva). Open Show-Surface Gallery, Nottingham, UK (colectiva) . Cartografías de la creatividad 1OO% Valencianos-Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, República Dominicana (catálogo/colectiva). Sculptural Arrangement-M2 Gallery, Londres (solo). The Bottom Line-Tenderpixel Gallery, Londres (colectiva) Loop-General Store for Contemporary Art, Sydney,

Australia (colectiva). 2O1O: Shape and Material-The Vyner Studio & Gallery, Londres (colecctiva). Open Studio Weekend, ASC, Londres (colectiva). The Sculpture Show-Morley Gallery, Londres (colectiva). Cartografías de la creatividad 1OO% Valencianos-Museo Centro del Carmen (catálogo/colectiva). Minimalism Massimo-The Gallery at Willesden Green, Londres (colectiva). 2OO9: The London Group Exhibition-Menier Gallery, Londres (catálogo/colectiva). Mobile Nature-General Store for Contemporary Art, Sydney, Australia (solo). Responses from Two Islands-Hackney Empire Theatre, Londres (colectiva). ArtMelbourne O9-Royal Exhibition Building, Melbourne, Australia. Turbulence-The Foundry, Shoreditch, Londres (colectiva). 2OO8: Finale-Goldsmiths College, University of the Arts, Londres (catálogo/colectiva). 2OO7: Climate of Change-ASC, Londres (colectiva). Alternative Narratives-National Architecture Week, Londres (colectiva). 2OO6: Trauma and Art: Shards of Delineating Absence-Spielraum, Berlin, Alemania (catálogo/colectiva). Behind Our Brittle Shells-Nolia’s Gallery, Londres (colectiva). 2OO3: Espacios para la sonrisa-Palacio de la Colomina, Valencia (catálogo/colectiva). 25O Aniversario Facultad de Bellas Artes U.P.V. ARCO O3, Madrid (colectiva). 2OO2: The Pool of Tears-Quicksilver Place, Royal College of Arts, Londres (solo). Había un espacio pero estaba vacío, La Llotgeta, Valencia, (catálogo/colectiva). Temps de Bogería, Sala Ca. Revolta. Valencia. (colectiva). 2OO1: Espacios Tramados-Sala Micalet, Valencia, (colectiva). IV Edición Cabanyal Portes Obertes, Performance Hospital al Mar.-Departamento de Escultura BBAA. Fer en Ferro 2. Espai Cultural Coves de Batà, Paterna (Valencia) (catálogo/colectiva). 2OOO: 1º Festival d’Investigación Artística de València, Observatory 2OOO-Museu de la Ciutat, Valencia (colectiva). 1999: Actualización del Grabado en Madera. Sala Josep Renau. U.P.V, Valencia (catálogo/ colectiva). 1997. Colectiva Curso Experimental de Plástica A. Vives. Casa Municipal de Dénia, (Alicante). Colectiva alumnos de Ginestar. Casa Municipal de Gata de Gorgos, (Alicante). Premios. 2OO7. Seleccionada en London’s National Architecture Week. Londres. 2OO4: Seleccionada por la Excm Diputación de Valencia, SARC, Programa de Artes Plásticas Modalidad Escultura. 2OO3: Seleccionada por la Excm Diputación de Valencia, SARC, Programa de Artes Plásticas Modalidad Escultura. Selección en la Exposición I Congreso Internacional Nuevos Procedimientos Escultóricos. Departamento de Escultura UPV. Valencia. 2OO2: Selección VIII Bienal de Escultura de Quart de Poblet, Valencia, (catálogo/colectiva). Selección Premio Senyera de Escultura, Valencia (catálogo/colectiva). 2OO1: Selección Premio Senyera de Escultura, Valencia (catálogo/colectiva). Selección Bienal de Escultura de Benetusser. Valencia . Mención de Honor en el Certamen de Fotografía Simultánea, Valencia, un abrir y cerrar de ojos. UPV, Valencia,. 1999_OO: Accésit en el XVI, XVII Premio Nacional de Pintura Vila de Teulada, (Alicante). Bibliografia: Nottingham Visual Arts Magazine, Surface Gallery Open 2O11, 23rd August 2O11, Jack Vickers. A-N Magazine, The Bottom Line, March 2O11, London, Fay Nicolson. Colección: Ayuntamiento de Teulada (Alicante). Universidad Politécnica de Valencia. ENAP, UNAM, México. Private Collections, Sydney. Private Collection, London.


12 _ CRÍTI COS


ALBA BRAZA BOÏLS. Valencia, 198O. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Valencia, especialista en “Museología, Museografía y Conservación de Museos” por la Universidad Politécnica de Valencia, cursa en la actualidad el “Máster en Gestión y Análisis del Arte Actual” en la Universidad de Barcelona. Forma parte del Grupo de investigación “Prototips en Codi Obert” dentro de la Fundació Tàpies de Barcelona. Trabaja como comisaria independiente y codirige Sin Espacio y Otro Espacio Editorial. Entre sus exposiciones comisariadas: El miedo es el mensaje, Centre Cultural La Nau, Valencia-Espacio Trapèzio, Madrid; Fall On Us, And Hide Us, Spazio Vault, Prato (Italia), Circunstancias Fantásticas basadas en hechos reales, Otro Espacio, Mislata; Telón de fondo, Otro Espacio, Valencia; I’ll Never Give Up Smoking y The Fear Factor, Ex Macelli, Prato (Italia); Città in festa, Teatro Studio Scandicci, Florencia; Encara de nou, La Gallera, Valencia. Ha participado en encuentros como “Making Off with Leonora Bisagno”, Casino Luxembourg y Loop Barcelona. PILAR TÉBAR MARTÍNEZ. Alicante, 1965. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid, realiza los cursos de doctorado sobre “Arte español de los siglos XVIII al XX y sus relaciones con el Arte Europeo” realizados en la misma universidad. Ejerce, desde julio de 1989, como historiadora del arte. Ha comisariado numerosas exposiciones tanto en Alicante como en otras localidades. Como docente, ha impartido cursos y conferencias sobre arte para municipios e instituciones. Ha presentado ponencias y comunicaciones a congresos y ha colaborado con artículos en catálogos y otras publicaciones especializadas. Ha sido jurado de prestigiosos premios institucionales. Desde el 2OO7 forma parte del equipo técnico del Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert de la Diputación Provincial de Alicante, primero como Subdirectora del Departamento de Arte y Comunicación Visual y en la actualidad como Subdirectora del Departamento de Revistas Pertenece a la Asociación Valenciana de Críticos de Arte. ÁLVARO DE LOS ÁNGELES RODRÍGUEZ. Valencia, 1971. Trabaja como crítico de arte, comisario de exposiciones independiente y docente. Como docente imparte el Taller de Crítica fotográfica del Máster Universitario en Fotografía, Arte y Técnica, Universidad Politécnica de Valencia. Profesor Asociado en del Departamento de Comunicación Audiovisual, Documentación e Historia del Arte, UPV. Ha colaborado en revistas y periódicos culturales, entre ellas: Lápiz, Papers d’Art, Posdata, Quadern, Transversal, El Temps d’Art, Kalías, Mute, Photovisión, ArteContexto, Lars, cultura y ciudad o DARDO Magazine. Editor de la publicación El arte en cuestión, Sala Parpalló (2O11). Ha comisario los proyectos expositivos: Registros contra el tiempo (2OO6) en Fundación Marcelino Botín, Santander; Herramientas del arte. Relecturas, (2OO8) en la Sala Parpalló de Valencia ; (sic)

societat i cultura, MuVIM-Museo de la Ilustración y la Modernidad de Valencia (2OO9-2O1O). Comisario invitado por el EACC-Espai d’Art Contemporani de Castelló dentro del proyecto Otros fueros (2O11), con la publicación Vecindad. Comisario del proyecto Àmbits d’intrusió (2O12) en Centre Cívic Can Felipa, Barcelona. IRENE GRAS CRUZ. Historiadora, comisaria y crítica de Arte. Licenciada en Historia del Arte por la Universitat de València, se especializó en arte contemporáneo en la Universidad Autónoma de Barcelona. En el 2O11 entra a formar parte de AVCA. Desde el 2OO7 colabora como redactora en el suplemento cultural ‘CUADERNOS’, del Periódico Mediterráneo de Castellón (Grupo Zeta). Ha trabajado y colaborado en diversos centros artísticos como la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia, el   IVAM (Institut Valencià  d’Art Modern), el Espai d’art contemporani de Castelló (EACC) y diversas galerías de arte. En la actualidad, es miembro del comité de selección de exposiciones del Centro Cultural Provincial ‘Las Aulas’ de la Diputación de Castellón. Además, trabaja directamente con artistas realizando textos expositivos para catálogos y salas de exposición. MARCELO JAUME. Valencia, 1986. Es profesor de Piano y Lenguaje musical al tiempo que finaliza la Licenciatura en Historia del Arte en la Universidad de Valencia y estudios de Musicología en el Conservatorio Superior de Música de Valencia. Miembro de la AVCA, ha escrito el catálogo para la exposición La huella del tiempo de Irina Pérez en el AEA y publicado crítica de jazz en la revista Cuadernos de Jazz. También dirige y presenta un programa de radio dedicado a la cultura de la música negra. Sus intereses se centran principalmente en la lectura transversal de la cultura centrada en la música, literatura y cine. Actualmente prepara el trabajo “Free Jazz: para una lectura sociopolítica” en colaboración con el Instituto Valenciano de la Música. ÁUREA ORTIZ VILLETA. Profesora de Historia del cine de la Universitat de València y técnica del Institut Valencià de la Cinematografia i l’Audiovisual (IVAC). Sus temas de investigación, desarrollados en publicaciones, seminarios y exposiciones, son la historia del cine español, la relación del cine y el resto de las artes y la historia de la fotografía. Entre sus publicaciones destacan “La pintura en el cine: Cuestiones de representación visual” y “La arquitectura en el cine”, además de numerosos artículos en obras colectivas y revistas especializadas. Comisaria de las exposiciones “La imagen rescatada”, “Fotografías de boda: testimonio público de una historia íntima” y “Certificados de una infancia congelada (Fotografías 189O-194O)”. Colaboradora de la Comisión Española de Ayuda al Refugiado (CEAR), ong con la que ha organizado ciclos y talleres educativos en torno a los derechos humanos y los medios de comunicación.


JOSÉ LUIS PÉREZ PONT. Alicante, 1972. Crítico de arte, comisario y abogado. Presidente del Consejo de Críticos y Comisarios de Artes Visuales de España, presidente de la Associació Valenciana de Crítics d’Art. Miembro del Patronato Martínez Guerricabeitia de la Universitat de València y de la Comisión Asesora del Departamento de Arte del Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert de la Diputación de Alicante. Codirector de la revista de artes visuales, diseño y arquitectura MAKMA. Ha colaborado en las revistas EXIT Express, EXIT Book, LARS Cultura y Ciudad, Ars Nova y ArteContexto. Desarrolla proyectos de edición y de comisariado desde un enfoque de análisis y prospección social, en colaboración con instituciones públicas y privadas. Ha comisariado proyectos como Del mono azul al cuello blanco. Transformación social y práctica artística en la era postindustrial; Geografías del desorden. Migración, alteridad y nueva esfera social; Puntas de flecha. Nuevas trayectorias en el arte contemporáneo valenciano; Ficciones cotidianas. Entre lo público y lo privado. En el ámbito del arte público, trabaja en diferentes convocatorias de intervención en el espacio público urbano: desde 1998 comisaría anualmente Art públic/Universitat pública, Muestra de arte público para jóvenes creadores, en la Universitat de València. Entre 2OO1 y 2OO4 dirigió Proyecto Calle, convocatoria de arte público de Peralta (Navarra). Desde 2OO6 dirige Intracity, arte público y mediación social. Twitter: @perezpont MAITE IBÁÑEZ GIMÉNEZ. Doctora en Historia del Arte por la Universitat de València, es autora del libro IVAM-Centre del Carme (1989-2OO2): la exposición como obra de arte, así como de diversos artículos sobre museografía publicados en las revistas de arte Lápiz, Museo y Archivo de Arte Valenciano. Comisaria de la exposición A piel de cama. Miradas sobre un espacio cotidiano, presentada en la Sala Parpalló, forma parte del profesorado del Diploma de Postgrado Educación Artística y Gestión de Museos de la Universitat de València. Miembro de la Asociación Valenciana de Críticos de Arte (AVCA) y de Mujeres en las Artes Visuales (MAV), ha colaborado en distintos museos y salas de arte valencianos, y en el Institute of Contemporary Art (ICA) de Londres. Desde 2OO2 trabaja como técnico de proyecto en la Fundació General de la Universitat de València. AMPARO ZACARÉS PAMBLANCO. Profesora de Estética y Teoría de las Artes de la Universitat Jaume I de Castellón. Inició su trayectoria investigadora colaborando con el Círculo Internacional de estudios viquianos y el Centro de Investigaciones sobre Vico de la Universidad de Sevilla. Asimismo colabora desde su creación con el Instituto de Creatividad e Innovaciones Educativas de la Universitat de Valencia. Es miembro del Consejo asesor de la Revista de Estética y Arte Contemporáneo CBN y miembro de Consejo de Redacción

de la Revista Cuadernos sobre Vivo (CsV). Ha publicado en diversos boletines internacionales y recientemente ha traducido al español el ensayo filosófico de G. Patella : Belleza, Arte y Vida. La estética mediterránea de George Santayana, PUV, 2O1O. HELENA DE LAS HERAS ESTEBAN. Doctora en Historia del Arte, crítica de arte y comisaria. Ejerce profesionalmente la crítica de arte y realiza estudios e investigación del arte en general. Ha colaborado en periódicos, revistas, radio, televisión, participado en encuentros sobre arte y crítica y publicado textos en catálogos de exposiciones históricas y de arte contemporáneo. Ha co-comisariado la exposición La aplicación del Genio, en el Carmen, y comisariado la realizada en el MUVIM sobre Francisco Sanz y figuras del circo en Valencia. Autora de artículos de opinión publicados en el diario Levante en torno al patrimonio y la política cultural valenciana. PACO LINARES MICÓ. Onil, 1978. Licenciado en Historia y Especialista Universitario en Museología de Arte contemporáneo por la Universidad de Alicante. Trabaja como gestor cultural y crítico de arte y Comisario de exposiciones independiente. Ha comisariado los proyectos expositivos: Mostra colivencia d’Arts Plàstiques (2OO4), Les serigrafies de Eusebio Sempere, Paisajes contemporáneos: tras la huella del tiempo, Sempere: antología (2OO5), ES-KRI-TO: Escoín, Kribi Heral y Tomas Navarro (2OO8), 8 Artistas internacionales: De Anish Kapoor a Miquel Barceló, Galería Invesart, Art and Consulting, (2O1O), Orfeo Soler. Anatomía del alma. Dentro del ciclo Arte en la Casa Bardín. Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert (2O12). Ha llevado a elaborado varios proyectos para diferentes instituciones: Eusebio Sempere: evolución artística, para la Universidad de Alicante, Identid-Art: reflexión en e el arte contemporáneo, Trayecto emergente, para el Museo de la Universidad de Alicante. En la actualidad colabora con el diario Información en su sección cultural y ejerce como director artístico de El Muro, espacio cultural independiente de Alicante. ROSA ULPIANO. Crítica de Arte y comisaria independiente. Ha publicado textos de catálogos de exposiciones individuales y colectivas, ha comisariado diversas exposiciones entre las que destacan “La Mirada Reflexiva” en el EACC con Robert Longo, Perejaume y Helen Sear, “Post it”, “En Peligro Permanente”, o El ciclo de Arte Contemporáneo en el Centro Cultural La LlotgetaCAM “De los Nuevos Medios al Graffiti Digital”, entre otros. Ha escrito en revistas y periódicos nacionales y extranjeros como El diario de Mallorca, El Planeta, Lápiz revista Internacional de Arte Contemporáneo, Flash Art Internacional, Con Barro y desde 1999 publica semanalmente en Posdata, suplemento cultural del periódico Levante-emv. Ha sido miembro de la Junta Directiva de AVCA (Asociación Valenciana de Arte Contemporáneo).


Profile for Romeu Rom Editors

Room Art 2013 Catàleg Valencià  

Catàleg Room Art 2013 Espai XXI Edició en valencià

Room Art 2013 Catàleg Valencià  

Catàleg Room Art 2013 Espai XXI Edició en valencià

Advertisement