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L’ART CUBAIN CONTEMPORAIN OU LE NOUVEAU MARCHE DE L’UTOPIE

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Entre tourisme de masse et artisanat coloré, les années 90 ont vu émerger une nouvelle génération d’artistes cubains qui a su s’adapter aux nouveaux modes de production, voyageant et s’émancipant des institutions étatiques dans un pays en pleine mutation. Ironie ou allégorie de l’histoire, l’art contemporain cubain ressemble à la première expérience multinationale de l’île. Le marché international de l’art (re)découvre un véritable patrimoine et un discours symbolique et formel qui semblait s’être épuisé dans les incessantes découvertes spontanées du marché occidental. Longtemps protégé par son insularité, l’art cubain s’affirme désormais dans la nouvelle stratégie culturelle Sud-Sud, dans le mouvement ascendant de ces voisins brésiliens ou mexicains. Une aubaine pour un régime qui voit dans ces icônes de nouveaux chevaux de bataille du prosélytisme révolutionnaire. Le marché de l’art occidental a longtemps porté sur l’art cubain un regard condescendant pour son supposé exotisme tout en lui reprochant des rapports parfois ambigus avec la propagande révolutionnaire. Le retrait en décembre 2003 des partenaires européens de la 8eme biennale de la Havane pour protester contre l’emprisonnement politique des dissidents du projet Varela est significatif de cette position héritée de la guerre froide. Un jacobinisme qui ne semble pas être partagé par certains collectionneurs américains qui n’hésitent pas à sponsoriser l’exposition monumentale de Louise Bourgeois «One and Others » qui a ouvert ces portes ce mois de février au centre Wilfredo Lam de la Havane. Une opération, dépassant tous les clivages politiques du moment, orchestrée par Philip Larratt et la curatrice américaine résidant à Cuba, Pamela Ruiz. L’effervescence artistique de la décennie qui vient de s’écouler a démontré la maturité de cette nouvelle scène cubaine qui a su imposer une distance nécessaire avec le pouvoir et l’esprit contestataire des années 80. L’affranchissement relatif aux structures du pouvoir et la reconnaissance sur la scène internationale des Carpinteros, de Tania Bruguera ou d’autres artistes tels que Carlos Garaicoa, K’cho, Esterio Segura et Belkis Ayón, Raúl Cordero, Abel Barroso, Carlos Montes de Oca, Vladimir de Léon Llaguno, Arles Iglesia Roa, Eduardo Abela montrent que ce schéma manichéen entre un art officiel et l’art contestataire a perdu de sa pertinence. La genèse de ce renouveau critique trouve ces racines dans les générations antérieures qui avaient engagé, dès les années 80, des partis pris critiques et plastiques sans précèdent avec les orientations politiques de l’époque. Nourris par l’apport considérable du land art et l’art conceptuel, ces artistes avaient alors fait le choix d’exister à travers une contestation sociale et politique ouverte mais dont la censure, les fermetures d’expositions n’offriront, pour la majorité de cas, que l’exil comme seule solution acceptable.

19/07/2009© Romaric Tisserand Mars 2005


Témoins de ces combats, ces jeunes artistes ont retenu le spectre de l’exil et de la censure et vont orienter leur travaux vers une nouvelle utopie, porteurs d’un débat plus subtil à travers des formes rénovées, l’ironie et le symbolisme des icônes de l’histoire coloniale et révolutionnaire cubaine. Pour la première fois, va s’instaurer un dialogue avec les institutions culturelles du pays et étrangères tout en prenant une distance avec une contestation sociale immédiate. Cette transition s’est fondamentalement structurée autour de l’enseignement de l’Instituto Superior del Arte (ISA), et particulièrement sous la direction de l’artiste et professeur René Francisco Rodriguez, instigateur du projet collectif « Casa Nacional » en 1991. De jeunes artistes, dont les futurs Carpinteros et le Grupo DUPP, vont se réapproprier une réalité que la société politique leurs avait emprunté. Dès 1992, le nouveau contexte économique et social va alors redessiner une nouvelle géographie artistique cubaine. Avec l’abandon du soutien économique soviétique et la période de restriction qui s’en suit, le « Periodo especial en tiempo de paz » et l’ouverture concomitante aux capitaux étrangers, le modèle d’insularité idéologique et culturelle va s’assouplir. La possibilité, pour ces jeunes artistes de voyager, d’exposer et de produire hors de Cuba va modifier profondément leur perception de l’extérieur, leur travail et l’architecture même de leurs œuvres. Une nouvelle distinction va alors s’imposer entre les artistes résidents et les artistes en résidence. Au contact de ces nouvelles influences, de nouvelles stratégies d’affirmation se mettent en place : élargissement des nouveaux moyens de production et de commercialisation, affranchissement des artistes avec les institutions nationales. Une double moralité, dont l’économie planifiée en ces nouveaux temps, semble se satisfaire par un pragmatisme étonnant. La présence remarquée de Carlos Garaicoa à la Dokumenta 11, les performances de Tania Bruguera à l’édition 2004 d’Art Basel Miami et les engagements des galeries et des institutions à l’égard des artistes cubains sont significatifs de ce changement d’attitude. Le MOMA de New York, le Musée Reina Sofia et la fondation Ludwig et de nombreuses collections privées comptent désormais, de façon permanente, des pièces majeures de l’histoire artistique cubaine des 20 dernières années.

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1_ Esterio Segura : “Imagen en alta Voz” .2000, Biennale de la Havane 2001 2_ K’cho (Alexis Levya Machado) : la columna infinta.1996.(wood and C-clamps) The Dakis Joannou collection 3_ José Toirac : Apple from the serie A brief history of Cuba as told by other events.Oil on canvas, 2001. 48x36, Courtesy J.Toirac 4 & 5_ Vladimir de Léon Llaguno, Photographies “ Untitled”, 2001, Courtesy Artist 6_ The Rolling Landmark ”Encinitas”. Raul Cordero, ed.3, 30 x 40". 2003

Nouvelle utopie ? nouveau branding culturel ? A l’instar des artistes soviétiques et des artistes chinois qui ont su créer une niche pour un marché contemporain friand de nouveautés, l’art cubain contemporain s’impose déjà comme un ensemble historique et cohérent. Il ne revendique pas la provocation, ni la marginalité d’une culture underground qui s’opposerait aux dogmes du réalisme socialiste. Il puise sa légitimité dans une tradition et un discours marqués par des précurseurs historiques : Wilfredo Lam, et plus récemment Ana Mendieta, Mendive dont leurs travails, nourris du syncrétisme cubain, ont ouvert la voie vers une nouvelle alternative artistique.

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ETERNITY BY CALVIN KLEIN Dégagés de toutes actions communes et de comportements expérimentaux avant-gardistes, ces jeunes artistes travaillent à l’établissement conscient et collectif d’une nouvelle utopie décente. Certains artistes vont ainsi focaliser leur grammaire artistique sur la rhétorique révolutionnaire, l’histoire moderne et les icônes idéologiques cubaines, élaborant une nouvelle utopie du discours basée sur l’hyper-médiatisation et la construction d’une nouvelle vérité collective. Engagé dans cette voie, on retrouve l’œuvre de José Toirac qui aborde la mythologie du héros révolutionnaire dans les séries de peintures Los tiempos nuevos et A brief History of Cuba told by other events qui recontextualisent l’imagerie révolutionnaire en lui faisant se réapproprier des slogans publicitaires : Eternity de Kelvin Klein, Marlboro, Apple, DHL. Avec une légitimité assurée par son engagement contestataire à la fin des années 80, il utilise l’iconographie idéologique comme une imagerie consumériste, porteuse de la nouvelle utopie du bien-être prêt à penser. Une œuvre que les autorités ont désormais classé comme patrimoine national… Activisme contre-révolutionnaire ? on peut se rappeler les mots du Commandant Fidel Castro Ruiz, qui avec son sens de la formule, traçait la voie à la révolution publicitaire : « Con la revolucion todo, contra la revolucion, nada » Ce balancement permanent entre idéologie et utopie est également repris par le duo d’artistes Nelson Ramirez de Arrellano et Liudmila Velazco, avec le projet global « Absolut Revolución », décliné en série photographique et installations. S’appropriant la référence de la Vodka suédoise Absolut dont Andy Warhol avait réalisé en 1984 le design de la publicité, ils associent aux icônes universelles de l’art la symbolique révolutionnaire. Réinterprétant l’œuvre de Manet, le Déjeuner sur l’herbe, le monument de José Martí de la place de la Révolution va devenir, au gré de collages surréalistes, le symbole d’ubiquité et d’universalité de la révolution. Emblème du prosélytisme idéologique, le monument de José Martí s’insèrent aussi bien dans la photographie des jeunes fermiers endimanchés d’August Sander que dans des estampes japonaises ou d’icônes byzantines du Xème siècle.

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7_Los Carpinteros : Marquilla Cigerrera Cubana (cuban cigar label).1994. Collection of Morris and Helen Belkin Art Gallery, Vancouver. 8 & 9_ Nelson Ramirez de Arrellano et Liudmila Velasco : Absolut Revolucion, 2002, photographies. Courtesy NyL

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L’ACTIVISME NAVIGABLE Cette iconographie révolutionnaire va également laisser le champ d’investigation ouvert vers d’autres symboles, codes et références plus ouvertement critiques liés à l’insularité et aux accointances idéologiques immédiates. Dans cette constellation de propositions, l’œuvre de Kcho (Alexis Leyva Machado), dont la personnalité et le travail ont permis à son œuvre de profiter d’un écho considérable auprès des institutions américaines et cubaines, tient une place primordiale. Travaillant exclusivement sur des installations réalisées des matériaux de récupération, ces premiers travaux, à l’esthétique dépouillée, donnent le ton en abordant des thématiques sociales controversées. La Regata, actuellement dans la collection Ludwig, ou Columna infinita, installations de bois recyclé, font écho du phénomène de l’immigration clandestine des balseros vers les cotes de Floride durant les années du Periodo Especial. Utilisant des matériaux de récupération, il réalise des installations « navigables » de fortune, témoins physiques d’une crise identitaire, du désespoir et du déchirement d’un peuple. L’épisode tragique d’Elian, jeune cubain rescapé près de Key West, qui cristallisa le pouvoir cubain et l’administration du Président Clinton en est une des manifestations les plus exacerbée. Un discours ouvertement critique qui lui a valu d’être honoré récemment de la charge de député de l’Assemblée populaire cubaine. Les régimes autoritaires ne laissent que très souvent deux issues à l’art contestataire : l’assimilation ou la destruction. Les installations Espacio ocupado por une sueño et Altavoz contra pared, proposées par Esterio Segura, assure un rôle de caisse de résonance sur le thème de l’hyper communication. Au travers de ces installations, l’accumulation de signaux est assumé comme le nouveau phénomène de conditionnement idéologique et consumériste du notre époque. Saturation et accumulation sont proposées comme la nouvelle utopie de l’information immédiate, omniprésente et incontournable et liberticide. L’homme est ainsi prisonnier de son propre discours et de la impermanence de son action.

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9_ Alexandre Arrechea : Reminders ”Mon voisin me doit 5 dollars”. (Mi vecino me debe 5 dollares) Aluminium émaillé et magnets. 2003. Courtesy Artist 10_ Esterio Segura “Espacio ocupado por un sueño”.1999 11_ Los Carpinteros “Ciudad transportable” 2001 12_ Alexandre Areechea “El jardin de la Desconfianza” Installation, 2005, Courtesy Artist

SCULPTURE GONFLABLE Le rattachement à l’utopie collective autour de l’histoire coloniale et pré-révolutionnaire va être également l’occasion de création de nouveaux objets de mystification. Le travail des Carpinteros (Dagoberto Rodriguez, Alexandre Arrechea, Marco Castillo) est à ce titre très significatif du lien qui unit l’utopie et la morale au travers d’une symbolique historique : la marqueterie des boites de cigares. Avec la pièce Marquilla Cigerrera Cubana, œuvre sur bois ou l’on retrouve autoportraiturés les artistes dans une galerie de l’Hermitage de Saint-Pétersbourg, le trio nous propose le dialogue suivant : « Maître, nous avons tout au jeu perdu. Tout ? Excepté une chose. Laquelle ? l’envie de jouer ». Les Carpinteros nous proposent d’appréhender la réalité comme un mythe, un conte, détournant du fonctionnalisme initial chaque objet en une véritable sculpture symbolique. Ce projet utopique prendra tout son sens avec l’installation Ciudad transportable présentée à la Biennale de la Havane et au PS1de New York en 2001 qui reprend les grands ensembles architecturaux de la cité icognita. Alexandre Arrechea, qui développe désormais un travail personnel depuis 2003 perpétue cette reformulation du quotidien en proposant la série de Magnets. Réalisés en métal emmaillé, ses messages tels que « Mon voisin me doit 5 dollars », « Range ta chambre » sont de véritables Post-it, des notes domestiques qui se référent aux liens sociaux qui régissent notre quotidien. Un monde entre fiction, désirs retenus et réalité reportée. Avec le projet du « Jardin de la Méfiance » (El Jardin de la Desconfianza) l’artiste revisite notre paranoïa sécuritaire sur le thème du Reality-Show. Tel l’arbre du péché originel, l’installation sculpturale et vidéo nous offre en pâture à l’œil froid des caméras de surveillance, enregistrant chacun de nos gestes pour les projeter sur les murs du lieu. Le lieu d’exposition se convertit alors en chambre de dégrisement, où chaque mouvement, moment est capté froidement pour savoir, connaître, maîtriser, anticiper, manipuler.

LA CITE RADIEUSE Avec la fin des volontés révolutionnaires des ces nouveaux artistes et de leur volonté de « changer le monde », il semble alors plus facile pour d’autres artistes de créer un nouveau monde, parallèle, utopique, lointain et accessible. Carlos Caraicoa comme Vladimir de Llegano sont tous les deux engagés dans cette direction avec la volonté consciente et éclairée d’une recherche du lieu acceptable, du lieu idéal, vivable. Avec l’installation « New architectures 2001 », une ville de lampes en papier de riz et de métal comme projet urbain pour ce nouveau millénaire et« Jardin Cubano »(Jardin Cubain) champs de ruine de la ville coloniale de la Havane (1997-2002), Carlos Caraicoa teinte son œuvre d’une utopie urbaine révolutionnaire.

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La ville, tel un jardin en jachère, est un espace de décombres, de barricades communardes, espaces transitoires vers l’avènement d’une ville nouvelle, fonctionnelle, dégagée du poids historique et idéologique. Cité lumineuse, cité radieuse, la ville se doit d’être le lieu de l’utopie collective. Un discours sur l’architecture révolutionnaire exaltée qu’il montrera lors de son exposition parisienne « Ni Christ, ni Marx, ni Bakounine » en 2002 à la maison européenne de la Photographie et à la prochaine édition de la Biennale de Venise.

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13 & 14_ Carlos Garaicoa : Nuevas Arquitecturas o rara insistencia para entender la noche. 2000. 15_ Vladimir de Léon Llaguno, Photographies “ Untitled”, 2001

Dans le cadre d’une urbanisation chaotique, un abandon progressif du terrain naturel, Vladimir de Léon Llaguno utilise pour sa part le photomontage surréaliste pour construire une nouvelle cité en créant des imageries burlesques et ironiques où l’on doit « Accepter » un paysage sordide d’arbres en béton armé ou Ne pas entrer « Do not enter» dans une publicité de chaises longues ensoleilées, ou l’oisiveté est un bien de consommation inaccessible. L’utopie se radicalise en action avec la performance « la promenade (el paseo)» d’Ariel Orozco, réalisée en marge de la 8eme biennale de la Havane où l’artiste conduit dans un aquarium un requin dans toute la ville avant de le relâcher dans le port. Une performance ou certains pourront voir une réponse à l’œuvre de Damien Hirst et d’autres, plus cyniques un hommage au drame national des balseros qui ont fuit l’île du caïman pour le rêve accessible de la Floride sur des embarcations de fortune qui furent souvent des proies faciles de ces prédateurs.

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16 & 17_ Ariel Orozco « La promenade / El Paseo » 2003 photographie 150x150. Courtesy Galeria Mytho

L’Espace d’exposition Inéluctablement, l’art engagé finit toujours par devenir la norme, effaçant par la même toute idée de marginalité. Une gestion de la marginalité que les institutions culturelles du pays ont su s’approprier comme un superbe outil promotionnel de l’idéologie castrisite.

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Finalement, subversion et activisme finissent toujours par servir l’idéologie globale, comme légitimateur, banalisant l’avant-garde comme une voix récupérée ensuite par le pouvoir et le marché. Le régime cubain a souhaité encadrer, dans ce contexte d’ouverture aux capitaux étrangers et aux touristes, ce nouveau patrimoine en planifiant son développement international. L’ambition des ces institutions : célébrer et valoriser la valeur ajoutée créée autour de l’art contemporain cubain. Le Musée flambant neuf des Beaux Arts à la Havane fait figure d’ovni à La Havane et de précurseur de ce changement d’attitude. Inauguré en 2001 par le Président Fidel Castro Ruiz, cette institution moderne vient compléter les collections classiques et antiques du musée national, du centre d’art contemporain Wilfredo Lam et la Photothèque de Cuba. Le musée propose sur trois niveaux une collection d’artistes contemporains cubains de premier ordre. Un ensemble cohérent et sans cesse nourri de nouvelles acquisitions en monnaie nationale auprès des grands artistes cubains. Cependant, ces nouveaux espaces institutionnels et la Biennale de La Havane ne doivent pas occulter une situation qui est pour le moins différente de la lecture dominante. Hormis les galeries La Casona, La Acacia ou La Habana, filiales de la société d’Etat Genesis qui représentent ces artistes du peuple dans les foires internationales, la capitale ne compte que très peu de lieux d’exposition privés. Outre les centres culturels étrangers qui ferment leurs portent suivant la pression politique du moment, seules quelques initiatives privées tels que l’Espacio Aglutinador et la Fondation Ludwig dans le quartier du Vedado cherchent encore à offrir une alternative personnelle à l’exposition de cet art prolifique. Un statu quo qui pousse les artistes à se lancer vers le marché américain qui les courtise et les accueille à bras ouvert. Toutefois, La figure mythique de l’artiste cubain maudit, censuré par le pouvoir à disparu au profit d’artistes désormais pragmatiques et célébrés. Bien que le dollar soit de nouveau interdit depuis le mois de 8 novembre dernier, nombreux sont ceux qui « externalisent » leurs revenus et leurs moyens de productions à l’étranger tout en vivant confortablement à la Havane : une manière de jouer le subtil jeu des autorités locales détentrices du visa de sortie.

Romaric Tisserand Paris, Mars 2005

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18_ Arles Iglesia Roa “Cake”. Ciment et papier. 2004 19 & 20 _ Abel Barosso “l’investisseur (el Inversionista) 1997 / “my Girlfriend Email” 2003 Museos de Bellas Artes Galeria La Habana Galeria La Casona Galeria La Acacia Fundación Ludwing Calle 13 No 509, Vedado Instituto Superior de Arte (ISA) Calle 120 No1110. e/ 9ra y 13. Cubanacan

Plaza de la Revolución Fototeca de Cuba Mercaderes No 307 e/ Muralla y Tte. Rey. Plaza Vieja . La Habana Vieja Phone . 537 8622530 / 861 7741

19/07/2009© Romaric Tisserand Mars 2005

Centro de Arte Contemporaneo Wilfredo Lam San Ignacio No 22 esq a Empedrado . La Habana Vieja Phone . 537 8639781


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