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REVISTA

Noviembre 2011

Edición #1, año 1

Análisis Marca Perú Leonardo da Vinci usaba Mac


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Leonardo da Vinci usaba Mac 23

Logo Stereo 23

Análisis simbólico de la Marca Perú 23

Diseño del 11 de Septiembre 23

Una marca colectiva para el café colombiano 4

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DIRECTOR: Manuel Guillermo Rojas EDITOR: Mayra Mayolo REDACTOR: Pablo Barreto DIRECTOR DE ARTE: Darテュo Forero CONCEPTO GRテ:ICO Y REDISEテ前 : Manuel Guillermo Rojas y Juan Castiblanco. CORRECTOR DE ESTILO: Edwin Sotomayor

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LAS EMPRESAS, FACEBOOK Y TWITTER

Cecilia Escobar CELAYA

El ausentismo en las redes sociales es el mejor escondite para las empresas. Recientemente se publicó en Internet que Twitter genera alrededor de 300 mil usuarios al día y Facebook cerca de 600 mil, lo cual demuestra la relevancia de estos medios en la actualidad y su gran potencial como medio informativo. Sin duda las redes sociales son los medios en boga para que las marcas establezcan comunicación con sus públicos. Si pretendes que todos las encuentren y vean lo que haces, tienes que estar ahí. Recuerda que en diseño y publicidad, lo que no se ve no existe en la mente del público. Los medios y formas de interactuar han cambiado y las empresas necesitan retroalimentarse de sus consumidores. Para saber qué es lo que se espera de ellas, necesitan contar con los canales adecuados para escuchar a sus públicos.

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La vieja forma de comunicación unidireccional es cosa del pasado, ahora muchas de las estrategias de comunicación están trazadas por los mismos consumidores. Recordemos que la Web 2.0 los ha convertido ahora en prosumers (productores y consumidores de información). Por lo que muchas marcas —de todos los sectores— han comprendido esta transformación y la han aplicado exitosamente en sus empresas. Basta con mencionar la campaña de Barack Obama, que supo sacar provecho de la red para estar en comunicación con sus seguidores e informarlos sobre sus acciones, y a la vez conocer sus inquietudes para hacerlos partícipes y predicadores al propagar su campaña a través de un sitio en Internet en donde se publicaron todas las aportaciones de apoyo, carteles, pinturas, textos, etc., con la finalidad de atraer a nuevos votantes.

De ahí la importancia de que las empresas cuenten con el servicio de un community manager que gestione la comunicación en las redes sociales. Muchas empresas crean cuentas en las redes pero no les dan seguimiento y sólo en algunos casos se limitan a contestar a aquellos comentarios que contienen una opinión negativa sobre su empresa. Esta relación no debería darse así, los seguidores también merecen una respuesta cuando emiten comentarios positivos, cuando generan un «me gusta» o cuando plantean sus dudas y sugerencias. Ellos pueden ser los mejores aliados para ganar clientes y estimular reputación positiva hacia la empresa. Las redes sociales son los oídos y voz de la empresa, y le sirven tanto para enterarse de lo que se dice de ella, como para transmitir información. Si entendemos esto y estamos abiertos a aplicarlo en las empresas, lograremos sobrevivir; se trata de subirse en este tren y no quedarse parado viéndolo pasar con otras marcas viajando en él. Las redes sociales no son medios para vender, son medios que sirven para que el público conozca el alma de la empresa, la filosofía y su aporte social. No es el medio tradicional para ser superficial en el cual sólo se expone lo qué se hace. Las redes sociales nos dicen cómo lo hace cada empresa. Si Procter & Gamble hubiera contado con este medio cuando se vio severamente afectada por la demanda interpuesta por sus empleados, que decían que su logo-símbolo emitía mensajes satánicos, ¡cuánto dinero se hubiera podido ahorrar, al aclarar en el momento éstas acusaciones ante sus clientes, socios y proveedores! Sin duda mucho dinero, tiempo, pero sobre todo hubiera podido minimizar el daño ocasionado a su imagen, ya que restaurar una mala imagen es el precio más caro que una empresa desea pagar. Por todo esto se debe procurar contar con los medios necesarios para establecer comunicación con los públicos, y en la actualidad las redes sociales definitivamente son los medios indispensables para lograrlo. Es una buena oportunidad de estar presente en la mente de los clientes y dar notoriedad y resonancia a la marca. Solo es cuestión de cuidar los mensajes que se emiten. En la red una persona o empresa se valora por la calidad de los mensajes que pública.


LEONARDO DA VINCI USABA MAC Fernando Rapa Carballo MADRID

Para los que nacimos en los años setenta y escogimos el diseño como forma de vida, trabajar con un Mac o sin él era completamente diferente. No se trataba ya de hacerlo con o sin ordenador, sino hacerlo en un Mac o en un PC. La marca de la manzana siempre apostó por generar las cosas de manera simple y sorprendente mientras las demás sólo por copiarlas. Macintosh no inventó, pero sí democratizó lo que en el mundo editorial y de la autoedición se conoció como el WYSWYG (what you see is what you get, lo que ves es lo que obtienes), el acrónimo que hace que el lenguaje de ordenadores deje de ser una caja oscura y de pertenecer sólo a especialistas para acercarse al común de los mortales. Jobs introdujo la belleza y la funcionalidad del diseño en el ámbito cotidiano creando objetos que, además de bellos, funcionan para hacer cosas antes impensadas. Cuando los ordenadores llevaban floppy disk (discos de 640 Kb), Mac apostó por los discos semirrígidos más pequeños y desbancó a los anteriores (una constante de Mac es la idea de reducir al máximo sus componentes). Y cuando los ordenadores introdujeron el lector de CD, Mac apostó por la conectividad online. Siempre un paso adelante.

Simples y provocadores eran los anuncios que Jobs lanzaba desde su compañía de Sillicon Valley, siempre insistiendo en la facilidad de uso frente a las complicaciones de los sistemas operativos de Microsoft. Llegado 1984 y parafraseando a Orwell, una publicidad mostraba un auditorio repleto de personas grises que acataban las órdenes de un ente superior que era destruido por un martillo. Quien lo lanzaba era una persona enfundada en ropa de color que representaba la revolución de la «simplicidad» Macintosh. Sus últimos anuncios muestran a dos personas que desde su forma de vestir, su actitud y su forma de pensar representan a un Mac y a un PC. La manzana siempre propina un tremendo rapapolvo dialéctico. También es interesante la percepción que se ha instalado de la marca en la gente. Macintosh es una de las compañías mejor valoradas en el mercado. En las películas de Hollywood, los buenos siempre usan Mac. Unir los puntos en el tiempo Jobs compartió con el mundo lo que veía y aprendía en su devenir diario, es claro que lo que vivió en su época de estudiante, su temprana adscripción al budismo, su vital y visionaria experiencia con el LSD, su estudio de la tipografía (¡¡¡esto es genial!!!) hizo que sus universos/aparatos imaginarios se nutran de tan variopinta experiencia y nos haya hecho llegar todas esas experiencias en formato tecnológico. Ese es uno de sus legados más interesantes: como transformar tu experiencia diaria en trabajo y aprovecharla, como alcanzar el nivel en el que el trabajo que a uno le gusta se convierta en vida, porque lo que uno hace es lo que realmente quiere.

Homenaje a Jobs, desde la profesión de diseñador.

Siempre imaginé a Jobs como un genio del renacimiento, un demiurgo creativo como Aldus Manutius o Leonardo da Vinci, que observa su entorno y ve cosas que otros no llegamos a ver, alguien que juega al ajedrez y que en cada movimiento se adelanta como si concentrase múltiples movimientos en sólo uno. Como un Julio Verne que además de imaginar un mundo lo crea. Jobs ha interconectado al mundo en la palma de una mano, ha generado objetos de deseo, ha pintado un futuro más agradable y cercano en lugar del apocalipsis alienante de la ciencia ficción, y nos ha enseñado que cada paso debe ser una superación. Voy a imprimirme (o tatuarme) esta parte de su discurso (hoy famoso y replicado): «No os conforméis, seguid buscando, seguid hambrientos, seguid alocados».

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LOGO STEREO Sebastián Vivarelli BS. AIRES

Soda Stereo constituye para el rock latinoamericano el máximo referente de excelencia en comunicación visual.

De izquierda a derecha: primer logo oficial, mascota «Sodino» (utilizada durante la primera etapa de la banda) y trama que aparecía en el bombo de la batería y en una remera usada por Charly Alberti.

La década del 80 evidenció la importancia del manejo de la imagen en el mundo del rock. Dentro del contexto latinoamericano, el grupo argentino Soda Stereo se constituyó como el máximo referente en el cuidado de la comunicación visual. Tan importante fue el concepto audiovisual, que Soda llegó a grabar el videoclip del tema «Te hacen falta vitaminas», aún antes de editar su primer disco. Soda Stereo nace a comienzo de los años '80, y no resulta exagerado afirmar que tanto la imagen como el concepto de producto artístico, juegan un rol fundamental ya en su génesis. Ya que sería la carrera de Publicidad la que cruzaría los destinos de Gustavo Cerati, Zeta Bosio y Alfredo Lois (estudiantes de esa carrera), a los que posteriormente se sumaría Charly Alberti. Mientras Gustavo, Zeta y Charly imaginaban el estilo musical de la banda, Lois hacía lo mismo pero enfocado en el aspecto visual de la misma. Desde el principio Soda Stereo tuvo una clara idea de lo que la identidad visual representaría en su carrera. Gustavo Cerati contaba al respecto: «De entrada quisimos hacer algo estético, con imagen propia. Junto a Alfredo pensamos en el concepto del grupo, cómo vestirnos y cómo aparecer en público»

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Como corresponde a todo proceso lógico de diseño, lo primero sobre lo que se trabajó fue el nombre de la banda (lo que en el ámbito del diseño se

denomina «naming»). En relación a esto, Zeta relataba: «Cada tanto aparecía una palabra interesante, la pasábamos a una hoja, luego Alfredo diseñaba un logo y lo mostraba en el siguiente ensayo». En palabras de Alfredo Lois (quien hasta fines de la década sería el encargado de la comunicación visual de la banda, rol que luego sería ocupado por Alejandro Ros), luego de un largo proceso de «braimstorming» y de descartar varios nombres (Los Pelitos, Aerosol Estereotipos y Side-car entre otros) la elección recayó finalmente sobre Soda Stereo. El logo que derivaría del nombre apuntaba a establecer a Soda Stereo como una marca, cual «Coca Cola». Haciendo honor al nombre, Gustavo Cerati declaraba a la revista Pelo en el año 1984: «Queremos que la soda inunde. Gasificar el país. Efervescencia para que la gente se eleve». Palabras que hoy pueden sonar superficiales y hasta «naif», pero que en el contexto de aquellos días en los que Argentina finalizaba un largo período de dictadura militar, sumado además a la Guerra de Malvinas, ilustraban el rol de la música como elevador del estado de ánimo de la sociedad, que encontraba necesario divertirse y bailar. Si bien Soda Stereo nunca llegó a tener un único logo oficial, (también esto podría adjudicarse a la actitud camaleónica de la banda, cuya imagen fue cambiando notoriamente de disco a disco) seguramente sea el presentado en la portada de «Doble Vida» el que más

Algunos de los posters que promocionaron los primeros shows de Soda, uno de los cuales hacía referencia al «Alfonsinazo» de la época.


se utilizó en merchandasing y el que más masividad alcanzó —tatuajes y calcos mediante—. Además de ser el primero en repetirse en dos discos («Doble vida» y «Languis», con algunas modificaciones en este último), fue la base sobre la que se diseñó el logo del club de fans oficial «Club de la Furia». Como no podía ser de otra manera, la última gira de Soda (llamada «Me verás volver»), trajo consigo un nuevo logo, diseñado esta vez por Alejandro Ros. Según cuenta, la creación del mismo tuvo como principal inspiración al famoso «Smiley» debido a su popularidad y su claro anclaje con los años 80.Escenografía, looks

De izquierda a derecha, logos de los discos: «Nada Personal» (1985), «Signos» (1986) y «Ruido blanco» (1987).

La puesta en escena, el maquillaje y el vestuario constituyeron también un punto clave en la identidad visual de la banda. Ya en 1984, para la presentación de su primer LP, Soda tuvo la original idea de convocar a la prensa a un local de Pumper Nic (cadena de hamburguesas de la época) y repartir allí una caja que contenía: una hamburguesa, una cartilla de prensa y el disco, enviando así un mensaje irónico a la parte de la crítica que había catalogado su música como de «fácil consumo».

De izquierda a derecha, logos de los discos: «Doble vida» (1988) y «Languis» (1989) e isotipo del «Club de la furia».

En aquella ocasión, se pensó también en diseñar prendedores con el nombre de la banda -utilizando tapas de botellas de gaseosa- proyecto que finalmente se canceló por falta de presupuesto. Como otro guiño de la simbiosis resultante entre diseño y música, en las primeras presentaciones en vivo se reprodujeron sobre la cara de Zeta, las mismas líneas de color que aparecían sobre su rostro en la portada del primer disco. Por otro lado, la gráfica que acompañaba cada presentación de Soda (pressbooks, afiches), lejos de repetir la aplicación de la portada del disco en diversos soportes, agregaba nuevas capas visuales que enriquecían la comunicación.En diciembre de 1984, para la presentación oficial de su primer disco en el teatro Astros, Soda eligió como concepto principal el tema «Sobredosis de TV», razón por la cual se sumaron a la escenografía televisores prendidos y fuera de sintonía. Lo que sumado al humo agregado, generaba un poderoso efecto visual. En el año 2007, para la conferencia de prensa de la gira «Me verás volver», Soda volvería a utilizar televisores como un guiño a aquellas primeras épocas.

Un diseño acorde al disco mas experimental de la banda: «Dynamo» (1992). También se utilizó la imagen de los tres músicos como «logo» que reemplazaba a la palabra «Soda Stereo».

De izquierda a derecha: «Smiley» y último logo oficial de la banda utilizado durante la gira «Me verás volver» (2007).

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Sin duda, otro de los puntos altos lo constituyó la presentación del disco «Nada Personal» en el estadio Obras Sanitarias de Buenos Aires, en el año 1986, para el cual se montó una gigantesca escenografía que en palabras de Lois representaba un gran «Ministerio de la nada». Ya mas cerca en el tiempo se pueden citar las presentaciones realizadas en 1991 en el teatro Gran Rex y la imponente escenografía de la gira «Me verás volver», diseñada por el artista inglés Martin Philips. Para las presentaciones del Gran Rex, se construyó un escenario cuya forma era la de una base triangular, sobre la cual se proyectaban imágenes digitales. Al respecto Cerati contaba: «Quisimos montar un show relacionado con el «op-art», todo el espectáculo tiene un efecto óptico peculiar». Paralelamente al lanzamiento de cada nuevo disco, el look de la banda se pensaba detalladamente. Tanto el vestuario, como el maquillaje y el peinado, guardaban una perfecta coherencia con los conceptos que transmitían música y letras. Así en diversas etapas se pudo ver a la banda con looks «new wave», «dark», «psicodélico» o «sónico» de acuerdo al rumbo musical elegido.Seguramente un artículo no alcance para abarcar la amplia historia visual de una banda con la trayectoria de Soda Stereo. Pero quizá para muestra alcance un botón —un pin en este caso— para reflejar cómo el diseño, cuando es realizado con coherencia e inteligencia, puede alcanzar y sostener un alto nivel de calidad, acompañando la trayectoria de una banda de rock.

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Un look para cada etapa, de izquierda a derecha: «Soda Stereo» (1984), «Signos» (1986), «Doble vida» (1988).

De izquierda a derecha: «Canción animal» (1990), «Dynamo» (1992) y gira «Me verás volver» (2007).


EL ECO DEL ECODISEÑO CRECE

Desde cualquier industria se pueden hacer contribuciones para reducir el impacto ambiental y hasta atrapar nuevos compradores. Margarita Juliá BOGOTÁ

El sistema económico al que hoy pertenecemos nos sumerge de mil maneras en relaciones humanas cambiantes modificando nuestra experiencia comunicativa, con ello la evolución de un sistema de producción industrial desmedido y la creciente necesidad expresa de compradores de todas las edades por elementos que los definan como individuos, han logrado eliminar de forma casi criminal las brechas entre lo humano, estable, y sostenible, con lo confortable, estético e infortunadamente entretenido. Aunque los amantes de los objetos en cualquier escala pretendan sentirse ajenos a las reflexiones que les corresponden respecto a la utilidad de lo que adquieren y los limites a los que contribuyen con cada cosa que escogen, es necesario, poner en claro que si bien esos son temas que hoy pueden ser evadidos, en algunos años serán una exigencia de producción y respectivamente de compra. Es probable que Usted termine decorando su casa con algunos productos de mobiliario hechos bajo los conceptos del ecodiseño y que aunque no le importe demasiado usted mismo termine reutilizando, ahorrando espacio, luz y buscando hallar nuevas formas para usar esa mesa vieja que alguna vez le regalo su mamá. Hay que tener en cuenta que el «instinto» ahorrativo. Mientras en países como Colombia es solo producto de la necesidad de arreglarse la vida sin pagar diez mil pesos más de agua, en el mundo, la palabra ahorro, reducción e impacto ambiental adquiere nuevos signifi-

cados logrando que acciones como reducir gastos, comprar objetos con el mínimo de materiales, evitar las bolsas plásticas y hasta cerrar la llave del agua, forme parte de una estrategia de consciencia colectiva que —con fines de mercadeo o no— es debido aceptar, en algo contribuye con esta tierra que cada día está más negra. Teniendo en cuenta que gracias a la revolución industrial las maquinas tomaron vida y la producción de elementos de todo tipo se volvió rápida y económica, son hoy las mismas maquinas las que contribuyen a la sobrecarga del planeta. La preocupación actual por el medio ambiente y hasta el miedo colectivo por la desaparición de los recursos naturales básicos, el colapso del sistema económico, el calentamiento global y hasta el apocalíptico 2012, invade la mente tanto de oportunistas en busca de mercados para explotar, como de creativos que desde cualquier dependencia del diseño tratan de contribuir con un cambio que —sin saber si es efectivo del todo— ayuda a pensar que hay una contribución directa y una formula sin esfuerzo para cambiar el giro del planeta. Con el ánimo de demostrar que desde cualquier parte de la industria o dependencia laboral se pueden hacer contribuciones para reducir el impacto ambiental y hasta atrapar nuevos compradores con la excusa de la basura, el pop, o los movimientos netamente verdes. Llega el Eco-diseño, una corriente o estrategia de conservación y producción que adquiere sentido en la arquitectura, el diseño gráfico, el diseño industrial y que en algunas partes permea las artes plásticas. Los profesionales del diseño han dado vida a la corriente Green Desing hoy mejor conocida como Ecodiseño o diseño sostenible, definido en resumidas cuentas como al capacidad de diseñar toda clase de objetos basándose en conceptos de sostenibilidad que puedan ser aplicados a estructuras tridimencionales o bidimensionales; virtuales o reales.

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ARQUITECTURA Y MÚSICA Neil Damy, arquitecto nacido en Guadalajara, ha tomado las pistas musicales para darle rienda suelta a su creatividad. Ambas disciplinas, dice, se complementan en plena libertad. Ana Guerrerosantos Arreola GUADALAJARA

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Escalera del Edifico Abedules, autoría de Neil Damy, que le ha ganado reconocimientos y publicaciones en diversas revistas especializadas de arquitectura.

Arquitecto por formación, músico por pasión. Es Neil Damy, titular del grupo de pop rock Muhu pero también uno de los proyectistas urbanos comprometidos con el tema de hacer mejor ciudad. Exitoso en ambos planos, dice que lejos de debatirse entre una u otra disciplina, ambas lo complementan a él como ser humano. La música invadió la vida del tapatío Neil Damy desde la infancia. «Me la pasaba tocando», recuerda. Y en una primera revisión, todo indicaba que su camino de vida sería por ahí. Pero en la preparatoria, en una clase de arte donde un día le dejaron la tarea de «hacer una casa», se enamoró de la arquitectura.

Ahí comenzó una trayectoria que hoy cuenta con la participación en varios concursos locales, nacionales e internacionales, un considerable número de casas habitación y el edificio Abedules que le ha traído sustanciosos reconocimientos. Él atribuye esta «suerte intermitente» a la oportunidad de haber cursado parte de su carrera en España, país en el que desde los primeros semestres, a los alumnos se les hace aproximarse al estudio de su oficio desde una perspectiva diferente. «Aprendes primero a manejar la gran escala, a hacer parques, intervenciones urbanas, obras de infraestructura. Entonces la gran diferencia es ver la arquitectura como una pieza de la ciudad», señala.

«Fue por accidente y me empecé a fijar en los espacios, a comprar libros, se me hizo muy interesante. Luego estudié un añov de Ingeniería Industrial, no me gustó. Me salí. Viajé un año y decidí estudiar Arquitectura».

Por tanto, al preguntarle cómo ha traducido esto en su práctica dentro del ejercicio local, comenta: «Para mí la arquitectura es un acto de responsabilidad porque cada obra que haces es una piececita de la ciudad.


No es nada más tu proyecto, tienes que pensar en el entorno, tanto físico como el de tu tiempo, en qué momento estás, cómo tu pieza hará una mejor ciudad para el peatón, para el individuo que lo está viviendo, para todos». —Neil, pasan los años, entras al circuito de arquitectos activos y participativos en el tema de la ciudad, y de repente sorprendes con tu proyecto musical. ¿Cómo fue eso? —Fue algo curioso porque a mí siempre me apasionó la música. El único momento en el que dejé de tocar fue cuando estudié arquitectura y fue una decisión consciente porque si hubiera seguido tocando, no hubiera estudiado. Entonces lo dejé, me pareció una decisión sensata porque pensé que la música (aunque era algo que me llenaba) no me llevaría a ningún lugar. Ahora lo veo muy diferente porque realmente es algo

que te complementa porque te hace más sensible, te hace desarrollar tu creatividad de diferente manera. Y sucedió como en 2000, poco a poco empecé a tener una serie de composiciones y pensé: de que estén sentadas en el disco duro a hacer un pequeño disco y regalárselo a mis amigos. ¿Por qué no? Saqué un disco que se llamó Lineal, y de ahí una cosa te fue llevando a la otra. Nos invitaron a tocar aquí, nos invitaron a tocar allá. —Aquí, allá… Modestia aparte ¿le abriste a Miguel Bosé el año pasado? —Sí. Esa estuvo buena. De repente recibí una llamada para invitarnos a tocar en el festival Jalisco en Vivo, con cien mil gentes y entre grupos consagrados. No me la pensé ni dos veces. Tocamos, conocimos mucha gente, vino un directivo de la empresa Ocesa y me preguntó si aceptaría la oportunidad de abrirle a Miguel

Bosé. Yo no le creí, pensé que me estaba cotorreando, pero salió. Nos pidieron tres canciones, se las mandaron a España, las escucharon y nos dijeron: ‘Vas’. Y lo que más me impresionó fue que nos dijeron que también tocaríamos en México, en el Auditorio Nacional, padrísimo. Fue una gran experiencia.Actualmente Neil trabaja en su nuevo material musical, mientras que estrena el primer video de la canción No es amor. Además maneja una agenda que ve venir más de un par de presentaciones en el Distrito Federal para promocionar a Muhu. Esto sin descuidar la arquitectura que comprendida como arte, para Neil no deja de tener algo en común con todas las demás disciplinas, entre ellas la música: «Lo que comparten es la pauta, ambas tienen ritmo, contrapunto y el silencio que para mi es clave. Creo que tienen esos grandes puntos en común».

El paso de la luz solar en los muros de concreto de la circulación vertical del edificio representa una melodía visual que impacta en el estado anímico del usuario.

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ANÁLISIS SIMBÓLICO DE LA MARCA PERÚ Edgardo Werbin Brener BS. AIRES

Los símbolos «marcan» las marcas. En el caso de una marca-país sus implicancias simbólicas tienen aún más importancia. Las connotaciones simbólicas asociadas una marca-país como el caso que analizamos, son un potente vehículo de representación de poder reflejado en una identidad que se transforma a través de las mutaciones generadas por la pulsión y energía vital, surgidas en la pasión por iluminar las oscuridades de aquello que no tiene nombre, generando una relación inherente y consustancial con los procesos «demarcados» por su presencia. Se referencia un «territorio» protector donde conviven una multiplicidad de significados que detonan innumerables imágenes en la percepción de aquel que establece un vínculo relacional con la estructura marcaria. Al invocar una marca-país estamos frente a un disparador de ideas, percepciones, conceptos y figuraciones asociados a un proceso de representación complejo y polisémico. En la medida que des-cubrimos los núcleos estructurales de los elementos que la componen, es decir palabras, formas, colores, íconos, letras, estilos, texturas, relatos, se pone en evidencia su pertenencia y pertinencia al universo de los procesos simbólicos transhistóricos.

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Con el fin de estimular y potenciar los recursos estratégicos y comunicacionales de la marca-país investigada pondremos en evidencia sus matrices simbólicas aplicando la metodología propuesta por la Simbología Estratégica®. Esta es una herramienta de indagación analítica que se integra como método complementario a los procedimientos utilizados en la investigación de la dinámica de las marcas en el mercado. Identifica y define los procesos simbólicos vinculados a una marca, un producto, una organización, una idea o su comunicación. Estudia el material simbólico que concentra el germen de su identidad, detectando y reconociendo signos y

significados; descubre flujos, tendencias e interdependencias en el desorden caótico en que se presentan los núcleos simbólicos que habitan en las manifestaciones culturales de las sociedades. La Simbología Estratégica® pone en evidencia el ADN Simbólico de la Marca®. Por éste se entiende la apertura y «revelación» de los esquemas, arquetipos y constelaciones de símbolos visibles y no visibles que subyacen en el conjunto comunicacional de la marca y sus atributos. En esta oportunidad haremos foco en el análisis semiológico simbólico del nombre (¿qué representa el nombre de la marca desde el punto de vista de su significado y de sus raíces simbólicas? En esta fase del análisis se «interviene» la marca a investigar mediante una herramienta denominada Anatomía Simbólica del Nombre®, donde se profundiza en el significado de la palabra que representa al nombre de la marca, generando una multiplicidad de enfoques simbólicos que enriquecen y potencian las estructuras de comunicación del conjunto); el análisis simbólico del imagotipo (significado de la marca desde el punto de vista de las formas, de los colores y la espacialidad


generando una síntesis simbólica de las imágenes, grafismos y estructuras que la marca comunica) y la simbólica numérica asociada al conjunto de la marca. Con respecto al primer punto, el análisis semiológico simbólico del nombre, partimos del primer hallazgo que el topónimo «Perú», que parte de un mestizaje idiomático indo-hispánico, no tiene traducción en lengua castellana ni en la lengua de los pueblos originarios. Es en estos casos cuando la investigación del origen simbólico de las letras del nombre es reveladora del significado simbólico del conjunto. En el nombre de una marca, cada letra, considerada como «cada uno de los signos gráficos y sonidos que componen el alfabeto de un idioma» cobra vida independiente. Se erige como símbolo dentro de un símbolo haciendo valer su matriz modificándose en función de su contigüidad intratextual. La letra en su inmersión relacional funciona como un prisma que interactúa por presencia. Pone en evidencia el armazón medular del nombre, cuyo tronco es como la cebolla o la corteza del plátano, una sucesión de capas sin un centro. El origen y significado etimológico, ideogramático, icónico y simbólico de cada letra es portadora de un conjunto de significados arquetípicos que son reveladores de la «genética significante» del nombre. La letra inicial o capital es la que abre con su vitalidad de ser, el camino de significados visibles e invisibles de las letras del nombre. Inicia una cadena de sentidos, a través del estímulo y concientización del mundo de los arquetipos transculturales, que yacen atentos a que la mirada del intérprete haga resonar sus melodías y ritmos simbólicos.

En el caso de la marca analizada, centraremos la mirada en su letra capital, la letra «P», decimonona letra del abecedario español y decimosexta del orden latino internacional. Su nombre es «pe». Los actuales arqueólogos de las letras hacen descender a la «P» de un dibujo que en los jeroglíficos egipcios y los signos protosinaíticos representaba una boca abierta. Los fenicios le dieron el nombre de peh (‫)פ‬, que quiere decir «boca», y la colocaron en el decimoséptimo lugar de su alfabeto; los griegos calcaron la forma y el número de orden, solo que variaron su nombre, «pi», y se olvidaron de la antigua vinculación entre la letra y la cosa que representaba. Las formas originales en el protosinaítico la representaban como un rectángulo horizontal, una boca con ángulos rectos o una sonrisa. Sus significados originales, además de la boca, se amplifican a hablar, comer y respirar. Como significados derivados se incorporan los verbos evacuar, soltar, exhalar. Se representa en los orificios, la apertura y la salida, el genital femenino como «boca inferior», el contenido, la memoria oralmente transmitida y la ley oral. A la letra «peh», en el alfabeto semítico, se le otorga un valor numérico de 80. El simbolismo de la boca se asocia al órgano de la palabra (verbum), al alimento y al soplo (spiritus). Representa una fuerza capaz de construir, animar, ordenar y elevar, destruir, matar, trastornar y abatir. Connota al poder organizador por medio de la razón y simboliza un grado elevado de conciencia al ser el vehículo de la potencia del verbo creador («la emanación primera»). Es el punto de unión de dos mundos, exterior e interior. Simboliza el origen de las oposiciones, de los contrarios y de las ambigüedades. Se asocia al simbolismo del fuego creador (verbo) y destructor (devoración). Algunas frases hechas tienen a la letra «P» de protagonista: «Ser una cosa de p», se dice cuando algo tienen gran importancia; y si queremos referir enteramente una cuestión, de principio a fin, hablaremos «de pe a pa». En las onomatopeyas también sobresale la «P»; es una de las letra que con más frecuencia aparece en el capítulo de los ruidos naturales: el borboteo del agua o la ebullición, de donde procede la palabra «pil-pil»; pompa, pomposo, pompón, procedería de una forma pomp que imita la inflación de algo, el ruido retumbante, que estaría así mismo en el origen de la palabra bomba; otro ejemplo, es el sonido seco e instantáneo que imita en la voz «ping-pong» o «pimpón». La «P» es la gran letra ornitológica, aquella que más y mejor imita la voz de los pájaros, tanto que está por partida doble en el nombre de algunos: la pipitela es una especie de mirlo venezolano, la popocha un tipo de garza mejicana. Piar «es la voz del pollo, dicha así por onomatopeya del pío pío que dicen los pollicos». El pío-pío es la voz tópica y universal de los pájaros. La voz para llamar a las gallinas, prácticamente en los pueblos de toda Europa, ha sido alguna forma derivada de «pip».

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Fonéticamente la letra «P» se describe como bilabial oclusiva sorda y consonántica; se articula con los labios cerrados y una abertura de las mandíbulas de unos cinco milímetros. Es un sonido en general consistente, cuya única particularidad estriba en que puede confundirse con su homófono sonoro «b». Por su fonosemanticidad se dice que la letra «P» señala el lugar, el punto simple, siendo el sonido de la precisión. Focaliza, centra y concentra. Se asocia al pensamiento claro y preciso. Da especificidad a las palabras en las que resuena generando un efecto separador e individualizador. Se vincula con todo lo que está hacia afuera, abierto, sin guardar ningún secreto en el mundo concreto.

abierto y optimista: nada es más fácil, cuando se ha partido de una extremidad de esta espiral, que alcanzar la otra extremidad. La espiral es uno de los símbolos más antiguos y se encuentra en todos los continentes, habiendo jugado un papel fundamental en el simbolismo desde su aparición en el arte megalítico. Se han encontrado utilizadas por el hombre desde hace aproximadamente 24.000 años. Está asociado al simbolismo cósmico de la luna, al simbolismo erótico de la vulva, al simbolismo acuático de la concha y al simbolismo de la fertilidad: representa los ritmos repetidos de la vida, el carácter cíclico de la evolución del universo.

Con respecto al análisis simbólico del imagotipo, nos focalizaremos en la estructura central de la marca, su forma espiral asociada a la letra capital. «A partir de la abismos insondables, surgió un círculo formado en espiral... Enrollada en el espiral, yace una serpiente, símbolo de la sabiduría y la eternidad».

Indica el movimiento de una cierta unidad de orden o, inversamente, la permanencia del ser bajo su movilidad, el movimiento independiente, el sol, la migración recurrente o los vagabundeos tribales, el retorno al lugar de origen. Simboliza emanación, extensión, desarrollo, continuidad cíclica en progreso y rotación creacional. Es también un símbolo del equilibrio en el desequilibrio, del orden del ser en el seno del cambio. Posee la propiedad de crecer de una manera terminal, sin modificar la forma de la figura total, y ser así permanente en su forma a pesar del crecimiento asimétrico. Es un glifo universal de la temporalidad, de la permanencia en el ser a través de las fluctuaciones del

La espiral es una formación natural frecuente en el reino vegetal (viña, vólvulo) y animal (caracol, conchas). Evoca la evolución de una fuerza, de un estado. Es un motivo simple: se trata de una línea que se enrolla sobre sí misma, a imitación de las numerosas espirales que se encuentran en la naturaleza. Es un motivo

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cambio, de la dinámica de la vida, el movimiento de las almas en la creación, la expansión del mundo. La espiral es uno de los motivos esenciales del simbolismo del arte ornamental, ya sea en la simple forma de una curva que se acurruca en un punto dado, o en la forma de rollos o sigmas. En muchos lugares representaba el ciclo «nacimiento-muerte-renacimiento» así como al sol, que se creía seguía ese mismo ciclo, naciendo cada mañana, muriendo cada noche y renaciendo a la mañana siguiente. Puede encontrarse en tres formas principales: en expansión (como en la nebulosa), en contracción (como el torbellino o remolino) u osificada (como el caparazón de la tortuga). En virtud de su importancia en relación con la creación, con el movimiento y el desarrollo progresivo, la espiral es un atributo del poder, que se encuentra en el cetro de los faraones egipcios, en el Lituus de los augures romanos y en el bastón de mando contemporáneo. Simbolizando la relación entre el círculo y el centro, La espiral está asociada a la idea de la danza, y especialmente con las danzas primitivas de curación y encantamiento, cuando el patrón de movimiento se desarrolla como una curva en espiral. Estos movimientos pueden


considerarse como figuras destinadas para inducir un estado de éxtasis y de capacitar al hombre para escapar del mundo material y entrar en el más allá, a través del «agujero» simbolizada por el místico Centro. En función de la simbólica numérica de la marca, asociada las cuatro letras del nombre y las cuatro cincunvoluciones que se contabilizan en el espiral de la letra capital, la simbología del cuaternario es la que prevalece en el conjunto. Esta se fundamenta en la simbólica del cuatro, siendo este el número de la realización de la idea. Funciona como elemento estabilizador y estructurante, dotando al esquema de organización, proporción, racionalidad, tangibilidad y solidez. Se refuerza aquí el contacto con la «madre tierra», el enraizamiento en las secuencias de orden temporo-espacial (cuatro estaciones y cuatro puntos cardinales). Luego de investigar y analizar la marca-país Perú a través del prisma deconstructivo y reconstructivo logrado al aplicar la Anatomía Simbólica de la Marca®, quedan evidenciadas sus estructuras primordiales, una argamasa rica en estímulos para estrategas y organizadores del branding global de la marca, creativos, diseñadores, y en forma de retroalimentación, para los propios consumidores. Este proceso dinámico desnuda su core original revelando los ejes profundos de su significado y posibilitando así una mejor comprensión y discernimiento de sus potencialidades. La marca-país se transforma en un ser vivo, que dice, que habla, que comunica más allá de sus esquemas y formas tradicionales. Queda en manos de los equipos de gestión, la habilidad de interpretar y hacer resonar las melodías simbólicas de la marca en los ritmos y armonías que el contexto del negocio y el mercado proponen. ¡A disfrutar de la abundancia generada por el movimiento en expansión de la «boca» sagrada que difunde tradición y apertura a la novedad, en un marco de firmeza y estabilidad que evoca la madre de todas las madres, la Magna Mater universal!

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Un atentado terrorista puede ser parte de un completo y cuidado proceso de diseño. Yves Zimmermann BARCELONA

DISEÑO DEL 11 DE SEPTIEMBRE Han pasado diez años desde el atroz evento y se sigue hablando y escribiendo en los medios de comunicación como si el 11/S hubiera sido obra de unos terroristas islámicos. Es decir, se sigue la versión oficial del gobierno de EEUU tomándola como verdadera y olvidando que mintió con respecto a la presencia de armas de destrucción masiva en el Irak de Sadam Hussein que, como se ha sabido, fue el argumento ficticio para invadir aquel país. Y todo aquel que difiere de la versión oficial del 11/S es tachado y ridiculizado de inmediato como «teórico de la conspiración» por gente que ha aceptado dicha versión sin jamás ponerla en cuestión a pesar de muchas y llamativas incongruencias. Sin embargo, cuando se investiga más a fondo sobre el 11/S, como lo han hecho varios autores europeos y americanos, se abre una percepción muy diferente y estremecedora de lo que ocurrió aquel fatídico día y que demuestra muy a las claras que la versión oficial es una inmensa mentira. Así lo creen también los familiares de la víctimas, que han reclamado una verdadera investigación sobre los hechos acontecidos aquel día, pero su petición no ha sido nunca atendida. Todo diseño, entendido en su sentido más universal, se inicia cuando hay un PROBLEMA, del tipo que sea, y al que se busca una SOLUCIÓN mediante el desarrollo de un PROYECTO. Con esta definición se puede ver que en muchas instancias se «diseña» aunque sin que se denomine de este modo. Así se da el caso cuando se analiza lo que sucedió el 11/S.

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Este criminal evento tiene su origen en «El proyecto para un nuevo siglo americano», redactado por el PNAC, Project for a New American Century, (Proyecto para un nuevo siglo americano)1 suscrito por las figuras más relevantes de los neoconservadores americanos, como Cheney, Rumsfeld, Wolfowitz y otros de

la misma ideología, que luego fueron miembros prominentes en los dos gobiernos de Bush. En el indicado PNAC se describe una, según ellos, situación mundial insatisfactoria, (el PROBLEMA) especialmente la de Oriente Medio, y la necesidad de un remedio, (o sea, un PROYECTO), para cambiar esta situación a favor de sus intereses: América sería entonces el Imperio e impondrá las leyes que le sean más beneficiosas (la SOLUCIÓN). Según su propio documento, «Reconstruyendo las defensas de América», su objetivo no se podría realizar «carente algún suceso catastrófico (¡un PROYECTO!) y catalizador, como un nuevo Pearl Harbor». (Esta frase fue borrada de su web después del 11/S). A este respecto hay que señalar que durante la segunda guerra mundial el gobierno americano quería entrar en guerra contra Japón pero le faltaba un motivo para ello. Cuando los servicios americanos lograron descifrar los mensajes secretos del enemigo, se dieron cuenta que la intención de los japoneses era la de bombardear Pearl Harbour. Los americanos decidieron no impedirlo, dejaron que murieran varios miles personas y entonces tenían el motivo para atacar al Japón. Lo mismo sucedió en el caso del 11/S. El gobierno americano fue avisado por los propios servicios secretos y los de varios paises en 52 ocasiones durante los meses que precedieron al 11/S, de que terroristas árabes estaban preparando un ataque contra Nueva York utilizando aviones con pasajeros, pero estas advertencias no fueron tenidas en cuenta. El programa de los neoconservadores «necesitaba», por así decir, un nuevo Pearl Harbour con el fin de poder implementar la agenda del PNAC antes citada, y para su realización era sin duda necesario que George W. Bush fuera presidente durante dos legislaturas. Es un «cristiano renacido», como lo es el 25% de la población de EEUU; es populachero y no brilla precisamente por su inteligencia. En su juventud era un reconocido alcóholico y él afirma que un día, en un bar de Dallas, Dios le


dijo: «George, deja de beber», y entonces parece que dejó de beber. Y esto se lo creen a pies juntillos los indicados cristianos renacidos, por lo que este importante porcentaje de la población sin duda votó por él. El resultado más que dudoso de las elecciones en Florida del año 2000, y el recuento de votos que supuestamente dio la mayoría a Bush, ha sido ampliamente comentado en los medios de aquella época. Lo que no lo ha sido tanto, o apenas, han sido las elecciones de Ohio en 2004. En esta ocasión fue éste estado el decisivo para determinar si ganaba Bush o Kerry la elección por la presidencia de los EEUU. En Internet hay una amplia documentación que indica que hubo un fraude masivo en el recuento de votos y que muchos de estos que estaban a favor de Kerry fueron adjudicados a Bush. Es decir: ambas votaciones fueron fraudulentas para que detrás del «simpático» Bush los representantes más potentes de los neoconservadores pudieran hacerse con el poder y llevar a cabo su siniestro PROYECTO. Las dudas sobre la veracidad de la versión oficial del 11/S comienzan con la publicación de la lista de pasajeros de los cuatro aviones. Según Andreas von Bülow2, dos días después del atentado el FBI publicó la lista de pasajeros de los cuatro aviones. Según ella había cinco terroristas árabes en el vuelo 77 de la American Airlines; otros cinco en el vuelo 11 de la misma compañía; cinco terroristas en el vuelo 175 de la United Airlines, y cuatro en el vuelo 93, asimismo de la United Airlines. En total 19 terroristas. Sin embargo, el mismo día del atentado la CNN dio a conocer la detallada lista de pasajeros y de los miembros de la tripulación de los cuatro aviones, ¡y en ella no figura ni un sólo nombre árabe! Muy sospechoso también es el hecho de que en la semana previa al ataque se especuló en la bolsa sobre la caída del valor de las acciones de empresas que tenían sus oficinas en las Torres gemelas, que por el ataque iban a sufrir pérdidas, entre ellas las acciones de las dos compañías aéreas American y United Airlines. Los terroristas que, según la versión oficial, se apoderaron de los cuatro aviones, inmovilizando supuestamente a los pilotos con unos simples «cutters», habían tomado unos cursos para aprender a volar en unas escuelas en Florida, y este aprendizaje no lo hicieron en grandes aviones como los Boeings, sino en pequeños Cessnas. Raya por tanto lo milagroso que estos supuestos terroristas hubieran podido apoderarse de estos enormes aviones y dirigirlos con inaudita maestría y precisión

a empotrarse en las torres gemelas y en el Pentágono. Von Bülow asume que fue mediante control a distancia que los aviones fueron dirigidos a empotrarse en las torres. A este respecto hay que señalar que muchas personas que pudieron abandonar las torres antes de que se derrumbaran, afirman haber oído varias explosiones lo que indica que éstas fueron voladas ya que los ingenieros que las construyeron han afirmado que el choque de un avión en una de las torres de ningún modo podía haber provocado su derrumbe. Otro enigma del que apenas se habla es el derrumbe del edifico WTC 7. No cayo ningún avión encima ni restos de las torres que se derrumbaron. ¿Acaso podría haber estado aquí el centro desde donde se organizó toda la operación? En cuanto al supuesto tercer avión que se empotró en el Pentágono, hay testigos oculares que afirman que vieron algo parecido a un cohete y no un avión. Y con respecto a este hecho se ha citado al secretario de defensa Rumsfeld, haciendo referencia: a «un misil [utilizado] para golpear [el Pentágono]». Con respecto al cuarto avión que se cayó cerca de Shanksville, las personas que acudieran inmediatamente a lugar donde había caído, afirmaron a la prensa que entre los restos ¡no se encontró ni un sólo cadáver! Bin Laden fue inmediatamente declarado el autor intelectual del ataque terrorista y se ofreció una generosa recompensa a quien pudiera ayudar a detenerlo. Pero, ¡qué curioso!, en 2004 él se encontró en un hospital de Dubai para someterse a una operación de riñones y quien le fue a visitar fue ¡el embajador americano! Este, después, se jactó delante de conocidos de que había estado con Bin Laden. Cuando el gobierno americano se enteró de esto, lo retiró inmediatamente de su puesto y tuvo que regresar a Washington. Este no es más que un muy breve resumen de lo que aconteció aquel día y es comprensible que todo lo expuesto es difícil de creer y que mucha gente no lo quiere creer porque no se pueden imaginar que un gobierno democráticamente elegido pudiera cometer semejante crimen. Pero en lo aquí expuesto no hay nada que se haya inventado, sino que se basa en lo que dicen, entre otros libros, el indicado de Andreas von Bülow. Este autor había sido ministro en el gobierno de Helmut Schmidt y miembro de la comisión parlamentaria de servicios secretos del Bundestag alemán. Es, además, autor de un libro de seiscientas páginas cuyo título es (sólo existe en alemán): Las actividades criminales de la CIA y del BND [servicio secreto alemán] cometidas en el nombre del Estado.

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UNA MARCA COLECTIVA PARA EL CAFÉ COLOMBIANO Ante la disminución del consumo de café en Colombia se crea una marca para promoverlo. Aldasbrand BOGOTÁ

Si bien el 89% de los hogares colombianos consumen café y cerca del 70% lo toman más de 20 días al mes, el consumo per cápita no es el mejor; incluso ha disminuido. Colombia tiene un consumo interno bajo comparado con otros: 1.87 kilos de café verde al año per cápita, mientras que el de Costa Rica es de 3.8, el de Brasil está en 6 y el de los países Nórdicos (importadores) en 10. Las cifras y los análisis muestran una importante oportunidad de crecimiento. Para ello la cadena cafetera, conformada por la Federación Nacional de Cafeteros, pequeños, medianos y grandes tostadores, se han unido para buscar estimular el consumo de esta bebida en Colombia: Toma Café, el Programa de Promoción de Consumo de Café de Colombia. Los miembros de esta coalición cafetera son: La Federación Nacional de Cafeteros, Casa Luker S.A., Colcafé S.A.S., Nestlé de Colombia S.A., Torrecafé Aguila Roja S.A., Toscafé Oma que representa a un grupo de siete medianos tostadores, e Industrias Pinto, que representa a más de una docena de pequeños tostadores. A través de una gran marca respaldo como eje central del Programa de Promoción de Consumo de Café de Colombia, se necesitaba comunicar una nueva visión, que transforme y revitalice el ritual de tomar café, que inspire a nuevos consumidores, que se exprese con un lenguaje actual los beneficios de tomar café y que acompañe a los consumidores en cualquier actividad y momentos del día a través del café. Toma Café es una marca que debe invitar a ser accionable, a tomar café. Motivar a probar, a experimentar una nueva preparación. Invitar a vivir un buen momento a través del café.

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Tiene la misión de transformar y revitalizar el ritual de tomar café, inspirar a nuevos consumidores, expresar con un lenguaje actual los beneficios de tomar café y acompañar a


los consumidores en cualquier actividad y momento del día a través del café. Para la creación de la marca, se tomaron en cuenta los valores que debía transmitir: Amigable: Una marca cercana , confidente, cálida , comprometida . Experta: Una marca confiable, que es creíble y versátil. Vital: Una marca activa, enérgica, juvenil. El primer paso para construir la marca colectiva, era crear la identidad verbal, definir un nombre fácil de recordar, sugerente, que se adapte a la funcionalidad y que potencie su personalidad, pero sobre todo que es pueda registrar. Luego de muchas exploraciones, y proceso de selección, se llegó a «Toma Café». La expresión visual de la marca es ante todo alegre y enérgica. Incluye los colores del campo y de la ciudad; propone una fiesta alrededor de la promesa de Toma café. La forma de la tipografía es redondeada, alegre. Su acento tiene una forma que evoca el delicioso aroma del café. La disposición de los granos de café logran un equilibrio y una amalgama de colores compatibles con los valores a transmitir, logrando gran personalidad.Los colores de los granos representan las diferen-

tes regiones del país, las diferentes marcas de opciones de consumo y de preparaciones. Se hace énfasis en el verde y el rojo. El verde para representar a esas montañas hermosas donde se cultiva el café, esa diversidad de tonos de verde que parece un paisaje irreal, parecen nubes verdes vivas —imaginario pero muy real—, donde viven los campesinos y los caficultores. Con el rojo, el grano maduro, listo para el proceso de volverlo aroma, sabor, provocación, gusto, vida, etc. También están los colores de la tierra, el agua, con los azules, el fuego con los rojos, la ciudad con la vitalidad del naranja.El equipo de trabajo que se conformó para crear esta marca, fue un equipo multicultural, con mucha experiencia en otros países, pero muy colombiano porque teníamos que actuar localmente. Para llegar a la solución, Aldasbrand utilizó el método Latido®: se investigó la categoría profundamente, las actitudes y comportamientos del consumidor y se hizo un benchmark de proyectos exitosos similares en Colombia y en otros países. Luego se definió el posicionamiento, como la declaración de las características únicas de una organización, servicios o de un producto, expresada de una manera que sea relevante para los públicos objetivos. Se procuró que refleje la propuesta de valor y distinga al producto de la competencia.

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¿SOY UN «BUEN» DISEÑADOR… O NO? ¿Qué significa ser un buen diseñador gráfico? ¿Qué factores determinan que un profesional sea bueno o malo? Sara Mompart

Al igual que el año y sus estaciones, todos los humanos pasamos por distintas fases durante nuestras vidas personales y profesionales. La diferencia entre «nuestras estaciones» y las naturales es que las primeras seguramente no se repiten, y vale la pena sacar toda la esencia de ellas. Los diseñadores vivimos una primavera, floreciente de creatividad… pero también podemos sufrir un otoño menos prolífico. Seamos conscientes de que siempre hay un «buen» momento para todo. Y nuestra evolución como diseñadores depende en gran medida de este saber aprovechar todos los momentos (buenos y no tan buenos) para aprender y desarrollar nuevas vías de expresión. La respuesta a la pregunta de este artículo, «¿Soy un buen diseñador gráfico… o no?» estoy segura que podría ser: «siempre y cuando estemos haciendo lo que nos gusta, disfrutemos con ello y nos sintamos satisfechos de haber realizado un «buen trabajo». Un «buen» diseñador es aquel que disfruta con lo que crea, independientemente del éxito económico o social de sus diseños. Todo es relativo, lo que para unos es un «buen diseño» para otros puede ser una razón de desprestigio profesional.
 Sencillamente, no existen diseñadores mejores o peores, todo puede ser armónico y «bueno» dependiendo de cómo y desde dónde se observe. Por favor, seamos más objetivos y consecuentes con nuestros compañeros de profesión y sus trabajos ya que, aunque no nos lo parezca, todos somos creativos (unos natos y otros «adoptados») pero con las mismas ganas de diseñar y expresar. 
El debe prevalecer.

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¿Y tu qué opinas? ¿Un buen diseñador es aquel que disfruta con lo que crea? ¿Qué factores determinan que un profesional sea bueno o malo?


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