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Bernhard E. Bürdek

História, Teoria e Prática do

.oesign de Produtos TERPHANE


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MINISTêRlO

DACUL11JRA


A TERPHANE Presente no Brasil há trinta anos. a Ter p h a n e atua no desenvolvimento. f a bricação e comercializaçã o de f il mes de poli ést e r bi- orientados pa ra emba lagens flexív eis e apl icaç ões industriais. A e mpresa produz os f ilmes Te r phane 411 em modernas u nidades fabris no Brasi l e nos Estados U n idos. A Te r phane tem c omo Política de Qualidade "busca r perm anentemente a m e lh oria contínua da confiabi lidade dos nossos p rodutos .. processos e s e rvi ços, vi sando satis fazer às necessidades atuais e f uturas dos c lientes ". Pa ra t a n to , t rabalha maximizando as competências de seu s rec u rsos humanos e investindo em tecnologia de ponta. C e rt ifi cada pela norma ISO 9001 há mais de 1 O anos e sen do a ú nica fabri can te de fil m es de poliéster na América do Sul. a Terphane assegura p o s ição de destaque, p art ic ipando do sucesso de seus clientes n essa região. Recentemente. a Ter phane i naug u rou uma nova unid ade de produção de alta tecnologia de resina s e f i lmes de pol iéster e m C abo de Santo Agostinho {PE). decorrent e de um investime n to da ordem de R$200 milhões. Essa iniciativa gerou uma a m p liação d a capacidade da empresa de 20.000 toneladas/ano para 4 0. 000 ton e lada s/ano. demonstrando o compromisso da Terphane em c o ntinuar crescendo no Brasil e participar efetivamente do desenvolv im e n to da indústria n a cional. Ações sociais e de f omento à cu ltura t ambém s ão prioridade na Terphane. Dessa forma, a empresa sente- se honrada ao contribuir para a edição brasileira da obra " H i stória. Teoria e Prática do D es ign de Produtos" d e B e rn hard E. Bürde k , e reforça a impo rtância do inc entiv o à cu ltura naciona l . Tal apoio vi a bilizou-se em virtude de u m t rabalh o conj unto que há trin ta a n os v e m sendo realizado com sucesso por seu s colaborador es, cli e n tes e fo r necedores .


A publicação desta obr a só fo i possível p e l o apoio da Terphane Ltda.

TERPHANE

Os Editores


Título origi nal DESIG N - GESCH IC H TE , T HEORIE U N O PRAXIS DER PRODUKT- GESTALTUNG

A e dição em língua alemã foi publicada por B IR KHÃ USER- VERLAG FÜR ARCHITEKTUR Copyri ght © 2005 b y Bir kha u ser- Verlag f ü r Arch itektu r

Direitos reservado s para a lfngue portugu esa p e la Editora Edgard Blüch er Ltda .

2006 1 .• edição - 2006 p r'oibida a reproduçllo totel ou parcia l por quaisque r meios sem auroriz aç So escrito d o e d i tora

EDITORA EDGARO BLÜCH ER LT OA. Rua Pedroso A lvare nga, 124 5 - cj. 2 2 04531 -01 2 - São Paulo. SP - B rasi l Fax : ( 11 ) 3079- 2707 e - mail: editora@blucher.com .br Site: www.blucher.com .b r ISBN 85- 212- 0375- 6

FICHA CATALOGRÁF ICA

Bür dek. Be rn h ard E. His tória, teoria e prática do design d e p rodut os/Be rnh ard E. Bürd e k; trad ução Freddy Van C amp. - São Paulo: Ed gard B l üch e r. 2006. T itulo o ri ginal : Oesi gn: Geschichte, T heorie und P raxis der P roduk t-gestaitung. Bibl iograf ia. ISBN 85- 212- 0375- 6 1. Oesign ind u stria l 2 . Prod u tos novos I. Título.

05-5807

CDD- 7 45. 2 Índice s para c a t á lo g o s i stem áti c o : 1 . Desig n d e produtos: Design i ndustrial 745.2


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CONTEÚDO

Prefácio ........... ................... ..... ..................... ......... ...... ........... ................. . 7 Design como Conceito .......... ... ... ........... ..... .. ...... ........... ....... .................. 13 Designe História . .... . ....... ........ ........................................ .. . .. . ... ............... 17 A Bauhau s . ...... ....... .... ................ ....... .. ...... ... .......... ..................... . .. . .. 28 A Hochschule für Gestaltung (Escola S uperior da Forma) de U lm ........ 41 O exemplo da Brau n .... ...... .................................................... ......... .... 55 Da Boa Forma à arte do Design ........................................................... 59

Design e Globalização ... ....... ........ . .. . ..................... .......... .................... .... 71 Grã-Bretanha ........... .. .................................. ..... . . .................... ............ 73 Repúbl ica Federal da A lemanha ............... . ............................... .. .......... 84 Repúbl ica Democrática da Alemanh a .... ........ . .. . .. . ........... ... ...... ..... .... 103 Áustria . .. ... .................................... . ... ...... ....... .............. . .. ...... ...... .... . 107 Suíça ..... . .. . .................. ..... ................. ..... ........... ........... ............... .... 111 Itália .............. ...... ............ .. . ...... ............... ..... .................................... 120 Espanha ............. .......... ... .......... .. ....... ............ ........... ................ .... ... 145 França ............. .. .................. .. ........... . ........ .......... ............... ...... ........ 149 Holanda ....... .. .... .......................... .......... ..... .. ..................... .. . ..... .... .. 1 56 Esca ndinávia ................... ....... ...... .... ...... .. .................. .. ... ...... .... ....... 163 D inamarca ..... .. . .. ... ............. ....... .. .. . ..................... ....... .... ........... ....... 163 Fin lând ia ..... .......... .. ...... ....... ...... ........... ................ .................... .. ..... 165 Noruega ............ ......... ... .. ........ ... .......... .. .......... ........... ......... ...... ...... 1 67 Suécia ............... ........... . .. .................................... ......... .............. ...... 167 Rússia ....................... .... .......................................... ....... ........ ..... ..... 172 América do Norte ...... .. ...... ................... .. ............................. ........... .. 1 77 Estados Unidos ............. . .. .. ......................... .............. ................ .. ..... 177 Canadá .. . ..... . .......... . . ........... . .. .. .... ... . .... . . .. ....... : . .... .. .... .... ......... . ...... 19 2 América do Sul ..... .. ..... ..... ........... .. . .. .. .... .. .. ... .. . .. . ........ ..... .............. .. 1 95 Brasi l ................ ...... ..... ........ ........... .. ... ............... ..... ...... ......... ....... .. 196 Asia ........ . ..... ...... .................. ............... ..... ............. ........ ................ .. 198 China ... . ........................... ..................... ........... ....... ......................... 202

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5


6

CONTEÚDO

Hong Kong ......... . ..... .. .. ............. . .......................... .............. .............. 206 Japão ............... ... . ...... ........... . .......................... ........... ..................... 209 Coréia ................ .......... . .. . ... ..... ... .. . ........... ..................... ........... ... ... . 219 Cingapura .. ... ......... ..... . ................ . ... .. . ......... ........ . .... ......... ......... ..... 221 Taiwan .............. .... ............ ........... . ..... . ..... . . .... .. .... ......... ........ .. . ........ 223

Design e M etodologia .......... .. .. .........·.... ...... .. . ... . ......... .. . .. . ... .. •. ........... .. 225 M étodos de Conhec iment o no Des ign ..... .. . ... . .. ....... . ... .. .. . .... ....... ..... 227 S em i ótica e Design ............ .... .. . ..... . .. .. . ..... . ..... . .. . .. ... .... .. .............. .... 230 Fenomenolog ia e Design .... . . .. .. . . ... . ... . .. . . .. .. . .... . .. . ...... .. ... .. .. .... . .. . . .. . ... 239 H ermenêutica e D esign ... .. . .. ..... .... ... ...... .. . .... .... ...... ................ ... ..... .. 244 Desenvolvim ento da Metodologia do Design .. .. . ..... .. . .... . . ........... . .. .... 251

Design e Teoria ......... .......... ....................... .. ........... ... .. .. .......... •........ .. .. 273 Aspectos de uma Teoria Disciplinar do Design .... ....... ...... ..... . ...... ..... 280 Sobre a Função Comunicativa do Design .... ... .......... . . ..... ........... ..... . . 293 As Funções Estético-Forma is .. .. .. .... ....... .. ............... .. .. .................. . .. . 297 As Funções Indicativas ..... . .................. . ....................... ..................... 31 2 As Funções Simbólicas . ...... .......................... ................... ................. 322 Da Linguagem do Produto à Sem ântica do Produto .............. .. .. . ... ..... 333

Design e Contexto . .. . .. ........... . . .. . .. . ......................... ..... . ..... ..... ... .... .. .... . 343 Do D es ign Corporativo ao Design de Serviços .. ..................... ... ... ...... 343 Da Gestão do Design ao Design Estratégico ...... . ..... . .. . ..... . .. . ............ 358 Arquitetura e Des ign ..... .. . .. .. . . .. .... ....... . ........ .. . . .. . . ..... . . .. ............ .. ... ... 367 Utop ias, Vi sões . Conceitos e Tendênc ias ...... . .. . . .......... . ...... .. ............ 385 Mic roeletrônica e Design ............ ....... ... .. . .... . .. . . .. . .. ...... .......... . .. . .. ..... 401 Da Era Digital à Bio lóg ica .. .. .. ... . ... ......................... . ... .. ................ ...... 425

Anexo s . . ....... ........ .......... ............. ......... ......... .. .. . ................ . .. . .. . ..... . ... .. 433 Bibliografia .. . .. . .. ... ......... .... .. .. . ........... ....... .. ............... ................ ... .. .. 433 C itações .............. ......... ............................. . ........... ......... ............... ... 459 Imagens ......... ........ ............... ......... ......... ....... .. ....... .. . ................ . .. ... 465 Índice de pessoas .... .......... ............................. ........... ....................... 471 Índice remissivo ..... ........... ................... . .. ....... .. ........ ........................ 4 79


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PREFÁCIO

O design vive desde o iníc io dos anos 80 um verdadeiro Boom. Com o movimento. iniciado ao final dos anos 70 dos pós-m odernos. especialmente as ativ idades extensament e divu lgadas pe la im prensa do Grupo M emphis. que se f ormou e m M i lão ao final de 1 980, pode-se dizer que iniciou o v ôo alto do design. em âmbit o mundia l e que deverá continuar pelo sécu lo 2 1 adentro. As co r porações e as instituições no mundo todo reconheceram o va lor est ra t égico do design, e o cultivam e aperfeiçoam em grande medida. Pode- se dizer que o Design está presente em todas as bocas. Uma inundação nunca vista de publicações (revistas, livros e catálogos), matérias na mídia, apresentações e exposições de produtos , feiras. galerias e até museus são dedicados atualmente ao Design. Neste

Desig n é onipresente desde sua institucional ização socia l nos

caso. por exemplo. nos referimos à abe rt ura em Munique em 2002 do

anos 50. Desde ent.ão. não h â

" Neue Sammlung", ("Nova Coleção" - N.T.) um dos mais importantes

duvidas quanto à utilidade do

componentes da Pinacoteca dos Modernos, que. com aproximadamente 70 .000 produtos. é um dos maiores museus de Design do mundo. E em um fluxo global sem fi m produtos esperam por ser inc l uídos nestes museus. O que faz com que o des ign tenha tanto significado? Pod emos assegura r que o tradicional t ermo "produto" está em mutação. Hoje não se trata apenas do "h a rdvvare" (do objeto em si), mas mui tas vezes ta mbé m do "softvva re", n a forma de i nterfaces ou de superfíc i es de uso que são configu rados p e lo des igner. No exemplo da indústria das tel ecomun icações fica c laro que freqüentem ente se trata dos serviços que devem ser configu rados na forma que vem de encontro

à ace itação dos usuários que para os mesmos devem pagar taxas não insig n if icantes. Mais longe ainda a lcança o termo do design de eventos: em fe i ras, e exposições os produtos são hoj e celebrados e encenados, como , por exemplo, podemos citar o caso de novos automóveis que são lançados no mercado com gigantescos investimentos. A empresa Daimler Chrysler embarcou em 2002 o seu modelo Maybach em um navio de luxo para Nova York e exibiu o a utomóvel de forma exclusiva, em um hotel de luxo para um público escolhido. Algumas montadoras criam verdadeiros mundos automotivos , como por exemplo. a "Cidade do Carro" da Volksvvagen em Wolfsburg ou sua " Fábrica Envidraçada"

design; tornou- se possuidor de d i scurso prôprio através da

ooUtica econômica. da presença na midi a. na cultura e n a

publicidéldo.

_ _ Gert Selle , 1 997


PREFテ,IO

PRODUTOS EM LO.JA DE DEPARTAMENTOS Laptops. eSmeres digi tais. lavaツキroupAs

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PREFÁ C IO

em Dresden, onde o modelo Phaeton é montado e entregue ao público com to da a pompa . lá se pode cumprir um programa para os visitantes na cid ade (que pode inc lui r uma noite na Ópera) que torna a recepção do automóvel um evento pessoal e muito significativo . Design e arte são tratad os no mesmo nível cultu ral. A vida da maioria das pessoas não é mais imaginável sem o Design.

Ottiign é comunicação. Espert'l

O Design nos segue de manhã até a noite: na casa, no trabalho. n o

ller l1do. sor compreendido. Ê

lazer, na educação. na saúde, no esporte. no transporte de pessoas e

com um olhar em sua e nossa

bens. no ambiente público -

tudo é configurado de forma consciente ou

compreensão que se dá umo

inconsc iente. Design pode ser próximo da pele, (como na Moda) ou bem

comun icação da com unici'lçRo.

afastado (como no cas o do uso espacial). Design não apenas determina

ond9 nanhuma existe.

nossa existênc ia ("Dase in", N.T.). mas neste meio tempo nosso próprio

ospociolmcnte entre os dois

ser ("Sein", N.T.). Por m eio dos produtos nos comuni cam os com outras

IGdos de uma interf ace.

pessoas . nos definimos em grupos sociais e marcamos cada vez nossa

_ _ OIRK BAECK ER. 2002

s ituação social. D esignou não Design -

isto hoje não est á mais em

questão. Após mais de uma década, era de fato tempo de retrabalhar integralmente este livro. o que s ignifica atualizar e ampliar seu conteúdo. Depois de seu lançamento original em alemão em 1991 fo i rapidamente tradu zido: 1992 em itali ano, 1994 em espanho l, 1996 em holandês e e m chinê s. Nesta edição

é lançada a versão em a lemão e simu ltaneamente em inglês, um fato que seg uramente contribuirá para o discu rso global do Design, já que poucos livros em alemão tiveram aceitação internacional , até aqui. em função da barrei ra da língua. O número de traduções do alemão tem c laros limites. Em uma lista divulgada na internet em 2002. com 50 livros sobre D esign (Industrial Design Forum), não havia n enhum título em alemão. Temos ainda a me nc ionar os estudantes do Departamento de Design de Produtos, da HfG Offenbach, que preparam diversos sem inários, tarefas. projetos e t rabalhos de graduação, de onde tiramo s parcialmente um ou outro aspecto. Bianca Beuttel e Stephanie Dietmann nos ajudaram na pesqu isa das imagen s.Com o lhar jovem, observaram com lupa o mundo dos a rtefatos e forneceram bons conselhos sobre novos produtos. Florian Jaeger foi uma presença indispensáve l na manipulação das imagens . A bibliotecária da HfG Offenbach , Christa Scheid. teve sempre grande destaque n a procura por informações . ass im como Helge Aszmoneit. a bibliotecária do Rat Für Formgebung ( Conselho Nacional do Design) em Frankfurt am Main merece um agradecimento especial. Os desenhos fora m e laborados pela Agência Pict e servem para uma m e lh or compreensão do texto. Também somos gratos a estes ex-alunos d a HfG Offenbach. Obertshausen. Março de 2004


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DESIGN COMO CONCEITO

As inúmeras correntes e tendências do Design, até as descrições ricamente difusas espelham por si só o uso do termo Design. A lgumas destas interpretações serão apresentadas a segu ir. Em um retrospecto histórico, Leonardo da Vinci é mencionado de bom grado como o primeiro designar. Em paralelo a seus estudos científicos de anatomia, ótica e mecânica ele é considerado como precursor do conhecimento de máquinas, a o ed itar, por exemplo, o "Manual de Elementos de Máquinas". Como os a rt efatos práticos, máquinas e mecanismos têm mais um sign ificado técnico do que uma orientação de conformação abrang id a pelo termo Design. Do mesmo modo, houve uma representação que influenciou de forma decisiva o design: o designar como criador (aqui entendido como inventor - NT). O pintor, arquiteto e autor de texto s sobre arte do século 17, G iorgio do latim . O

"'designare"

Vasari, é um dos primeiros a defender em seus escritos o caráter ê tradu zido literalmente como

autônomo das obras de arte. O p ri ncíp io a que a obra de a r te deve a s u a existência, e le intitula va "disegno" , o que salvo t radu ção sign if ica apenas desenho ou esboço. "Disegno" significa em todos os tempos a idéia

determi•.,ar, me!'>

mais

ou menos : demon strar de cima. O que ê determinado

artíst ica e por isto havia na época a dif erença entre "disegno interno".

est.ã f ixo. Design tra n sforma

o conceito para uma ob ra de arte (o esboço, o projeto ou o p lano) e o

o vo:»go em detcrminDdo

"disegno externo", a obra de arte completa (desen ho, quadro, plástica).

po r meio

Vasa ri elevou o desenho, o "disegno", a pai de três artes: pintura, plástica

p rogressiva. Des1gn (destg n atio }

e a arquitetura (veja também em B ürdek, 1996). Segundo o "Oxford Dictionary" foi no ano de 1588 que, pela primeira

ditP.r P.ncinção

Y cóm préan d •dO de f orm a QêrDI

"" ãbstratà . OQtértrtinaçiio por m eio da apresentação. A c iênc iêl

vez. o termo "Design" foi mencionado e descrito como: -Um plano desenvolvido pelo h omem ou um esquema que possa ser rea l izado

do desig n correspon de â c •ên c ra d D determinDção. _ _ IIOLGE VAN DEN BOOM . 1994


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DESIG N COMO CONCEITO

I •

MIMO 32 S UBWOOFER - SISTEMA SATELITE TREMO SISTEM A HI-FI A RT ICOS Design : P hoenix . Filb. Loewe


DESIG N COMO CONCEITO

-O primeiro projeto gráfico de uma obra de arte ou -Um objeto das artes ap licadas ou que seja útil para a cons truçã o de outras obras M ais tarde Siegfried Giedeon descreveu (primeiro em 1948; mas veja t a m bém em 1987) como no século 20 se intro duziu o designer industrial. · El e form ava a carcaça, cuid ava do desaparecimento dos mecanismos v i s ívei s (da máqui na de lavar) e dava a tudo formas aerodinâmicas como d e um trem ou autom óvel". Esta divisão clara entre traba lho técn ico e de conf iguração no produto ten deu a que nos EUA esta atividade se desenvo lvesse cada vez mais para o " styl ing", ou seja. em direção a um puro for mal ismo. O termo Design Indu strial é atribuído a Mart Sta m que o utilizou pela primeira vez em 1948 (Hirdina, 1988). Stam entendia por projeti sta i ndu strial aquele que se dedicasse, em qualquer camp o. na indústria esoecia l mente, à confi guração de novos materiais. Especialmente na antiga República Democrática Alemã debate u -se o'"lga e intensamente o sig nificado do term o Des ign . Lá se co mpreend ia o des ign como parte d a po lítica soci al, econômica e cultural. Neste caso Oelke (1978) chamou atenção para que a configuração formal não se a t ivesse somente aos aspectos sensoriais e perceptivos dos objetos . O designer deveria se volt a r também a meio s de satisfazer as necessi dade s d a v ida social ou individual. Uma abra ngente e por isto mesmo muito útil descrição foi elaborada pelo Internaciona l Design Center de Berlim e m 1979 po r ocasião de uma de suas exposições: - Bom design não se limita a uma técnica de empacotamento. Ele precisa expressar as particularidades de ca da produto por meio de uma con figura ção própria . -Ele deve tornar visivel a função do produto, seu manejo, para ensejar uma clara leitura do usuário . - Bom design deve tornar tran sparente o estado mais atua l do desenvolvimento da técnica - Ele não deve se ater apenas ao produto em si. mas deve responder a questões do meio ambiente. da economia de energia, da r eutil ização. de duração e de ergonomia. - O bom design deve fa zer da relaçã o do homem e do objeto o ponto de partida da con fi guração, especia lmente nos aspectos da medicina do trabalho e da percepção

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CONCEI T_:,:O:._ _!_ _ _ _ __ _

Nesta descrição complexa encontramos expl icitados novamente ao lado dos aspectos funcionais (funções práticas). especialmente os de linguagem do produto e os, cada vez mais importantes, aspectos ecológicos do design. Neste m esm o se n ti do. porém mais sintéticamente. foi formu lada por Michael Erlhoff. por ocasi ão da Documenta 8 em Kassel. clara e atua l definição do design: "Design que- diferentemente da arte O rcs1.1 h a do des:ras se c httmo ·· Grand

precisa de fundamen tação prática. acha-se principa lmente em quatro

afirmações: como ser soc ia l , funcional. sign ificat ivo e objetivo". Com um a definição tão ampla do d es ign consegu imos sobrev iver

Design". t ia (Jo s chka Fi sch er)

bem até o final dos anos 80.0 te m po em que uma definição comu m - e

esclarece. corn gron dc paixão,

ideo logicamente fixada- do des ign dominou, é coisa do passado.Por

Que em um "'Gran d Dcsign"' tudo

meio dos argumentos dos pós- modernos. o conceito gera l foi promovido

se relaciona a t udo ; a economio

e di luido em diversas disc i pl inas. Se considerarmos isto como uma perda, mundial e a conjuntura. o

desenvolvimento demogr áfico

encontrar-nos-emas ainda em um sentido "Lyotárdico", em estado de

e os salários. a união a lemã e

d iscussão dos. neste meio tempo. tornados historicamente modernos.

a E u ropa.

(Welsch, 1987)

_ _ D E R SPI EGEL, 6/2003

A diversidade de definições e de desc rições não se valida por uma vontade dos pós-modernos. mas s im por um necessário e justificável pluralismo. Na virada do século 20 para o 21 sugeri que em vez de uma nova definição ou descrição do design fossem nomeados alguns problemas que o des ign deverá semp re atender ( B ürdek. 1999). Como por exemplo: - V isualizar prog ressos tecnológicos, -Prioriza r a uti l ização e o f ácil manejo de produto s (não importa se "ha rdw are" ou "software"). -Tornar transpa rente o con t exto d a produção, do con s umo e da reuti li zação, -Promover serviços e a comunicação. mas ta mbém, quando necessário, exercer com energia a tarefa de evitar produtos sem sentido.


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D E SIGN E HISTÓRIA

UM OLHAR PARA TRÁS

não er a a históriD do

desig n mais fDntóslic<l ê chei é

Este capítulo não pretende substituir uma História do Design,

de avcnturDS do q uê a

m uito antes deve, em poucas linhas dar a base da história do

_

desenvo lvimento em alguns países onde o design industrial se estabe leceu . As menções a produtos, e mpresas e designers estão ligadas à sua participação em desenvolvimentos significativos e em suas repercussões. Para um aprofundamento ou detalhamento são recomendadas com ênfase algumas obras de referência em História do Design . Entre elas podemos citar, por exemplo: .John Heskett (1980), Guy .Julier (2000), Pen ny Sparke (1 986), Gert Sel le (1978, 1987, 1994), .John A. Walker (1992) ou .Jonathan M . Woodham (1997). O início do design A origem de produtos config urados com função otimizada pode ser encontrada até nos tempos ancestrais . Desta forma podemos encontrar nos tempos do artista e engenhe iro/construtor romano Vi truviu s (ce rca de 80 - 1 O AC) uma série de escritos que estão entre os m a is antigos registros sobre arquitetura . Seus "Dez livros sobre a arte da construção" são um dos primei ros e mais completos t ra balhos sobre regras do projeto e da configuração. Ele descreve assim a estr eita ligação entre teoria e p rática: Um arquiteto deve ter i nteresse pela arte e pela ciência, ser h ábil na l inguagem, além de ter conhecimentos históricos e filosófico s. No terceiro capítulo de seu p r imeiro livro formulou Vitruvius uma frase que também se inseriu na história do design: " Toda construçã o deve obedecer a três categorias: a solidez (firmitas), a utilidade ( uti litas) e a beleza (venustas)" (Bürdek, 1 997). Com isto, Vitruvius

as bases para um conceito do

f uncionalismo, que somente no sécu lo 20 foi retomado pelo mundo que determinou o moderno no design.

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liv r A?

EDU ARD BEAUCA M P. 2002


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DESIGN E H I S T ()RI A

Ao mesmo tempo, só podemos falar, desde a idade da revolução i ndustri al na metade do século 19, do design industrial em seu s e n t ido atual. Ele começa com o fato de que a divisão de trabalho separa o projeto da manufatura, o que até ali era feito pela mesma o essoa. Esta especialização se estabeleceu no decorrer do tempo d e tal forma que hoje designer e grandes fabricantes passaram a se r responsáveis apenas por parte d e um produto. Esta divisão de traba lh o provocou, nos anos 70, a r eação de que jovens designers p rocu r assem novamente unir projeto , produção e comerc ialização em conjunto. No meio do sécu lo 19, começa na Inglaterra a l uta de a lgun s des igners contra o estilo empo lado dos interiores do estilo Empire. Desde a Idade Méd ia os am bientes na Europa perdiam em expressão na medida em que o mobiliário passava a ter mais importância. Siegfried Giedion (1987) constatou, de forma explícita, que um ambiente na Idade Média sempre parecia arrumado: mesmo quando r. ão continha nenhuma peça de mobiliário parecia vazio, expressava-se pelas suas proporções, seus materiais e forma . Na época do Empire· (cerca de 1790- 1830) estabeleceu-se um movimento que teve seu ponto alto , na medida em que o mobiliário era concebido de forma · a se tornar parte do ambiente. A perda de expressão dos ambientes fo i percebida novamente pelos arquitetos e designers da Bauhaus no século 20. Eles projetaram então móveis com presença reduzida, de forma a novamente atrair atenção para os ambientes. Na Inglaterra Henry Cole tentou, com uma pequena publicação, o "..Journal of Design" publicado entre 1848 e 1852, oferecer medidas educativas no projeto e na configuração da vida diária. No centro de sua argumentação estava a orientação funcional dos objetos, à qua l deveriam se submete r os e lementos decorativos e de r epresentação. Cole incentivou também a realização em Londres de uma exposição mundial, onde às nações seria dada a oportunidade de apresentar seus inúmeros produtos. "Aprender a ver, ver pela comparação" era o pontochave de sua reflexão e que foi retomada no século 20 pelo Deutsche Werkbund . ..Joseph Paxton recebeu a incumbência de projetar o pavilhão da Feira Mundial, em Londres em 1851. O Palácio de Cristal, também conhecido como "Arca de Vidro" (Friemert, 1984). ficou como protótipo do modo de produção do século 19. Por um engano , o tempo total de construção durou quatro meses e meio. Por outro lado, muitas partes foram produzidas de forma descentralizada e montadas apenas no local. Além disso, o prédio foi desmontado, alguns anos após, e reconstruido em outro local (Sembach, 1971 ).


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H IS TÓ RI A

As p r imeiras feiras mundiais, entre elas a de 1873 em Viena, a de 1876 em Filadélfia ou a de 1889 e m Paris, com a torre de Gustave Eiffel, eram enormes coleções de produtos e, em última instância, uma feira de amostras do design, onde o estágio do desenvolvimento da época era exposto . Todas as épocas foram marcadas por novos materiais e tecnologias: ferro fundido, aço ou co ncreto não eram mais processados em pequenos estabelecimentos ou manufaturas por trabalhadores manuais. Os estabelecimentos equipados com maquinário substituíram os processos de produção até a li empregados. Teares a utomáticos , máqu inas a vapor, marcenarias ind ustria is e construções pré- fabricadas mudaram as condições de v ida e de traba lh o , de forma decisiva. A s c onseqüéncias soc iais da ind ustrial ização eram difíceis de pre ver: grande parte da população empobreceu e se torno u proletariado, o ambiente se transformou de forma decisiva por meio dos quarteirões habitac ionais e distritos industria is. Como verdadeiros pais do design se contam os contemporâneos desta revolução industrial: Gottfried Semper, ..John Ruskin e Wi l liam Morris. Assim como Henry Cole, combatiam o estabelecido decorativismo, da cada vez maior produção industrial de objetos. Este movimento de reforma estava particularmente i mpregnado pela influência do utilitari s mo de ..Jo hn Stuart Mill. Depois disto, a qualidade moral da atividade humana ficou definida pela sua utilidade (ou sua nocividade) para a soci edade. Este critério é possível de ser acompanhado até a atualidade qua ndo se observam distintas categorias de design. Wend Fischer ( 197 1) viu aí a origem para uma configuração ma i s razoável: " Na observação do século 19 pudemos apreen der algo sob re o nosso sécu lo. Nós nos reconhecemos nos esforços da razão, ao opor à arbitrariedade do forma lismo histórico a implementação da idéia da configuração funciona l, de forma que o mundo das pessoas, suas cidade s , c a s a s , ambientes , objetos tenham uma configuração característica, na q ua l se permita r eco nh ecer a v ida em sua p len itude " . O arquiteto Gottfried Semper emigrou em 1849 como refugiado político para a Inglaterra e lá forçou uma reforma da atividade projetual da indústria em que defendia uma forma com equani midade de função, material e produção. Semper trabalhou em conjun to com Cole na exposição mundial de Londres de 1851 e leci onava na recém - fundada Escola de Desenho. A partir de Semper até o início do século 20 houve forte influência desta escola no movimento alemão das Artes e Ofícios (no original Kunstgevverbe) que também colocava em primeiro plano a função dos objetos . ..John Ruskin, histo r iador d a arte e filósofo, procurava em um movimento de contraposição à revolução industria l na Inglaterra, revitalizar os processos de produção da Idade Média. Uma produção

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artesanal deveria propiciar melhores condições de vida para os trabalhadores e ser um contrapeso à estética empobrecida do mundo das máquinas. Em 1861. William Morris, também na Inglaterra, fundava a empresa Morris. Marschall. Faulkner & Co. para a renovação das artes aplicadas. Ao seu redor formou-se o intitulado movimento "Arts and Crafts" que se validou como reformador social e de renovação de estilo. A interrupção da separação do trabalho, ou seja. a nova junção do projeto e produção condizia a um movimento de renovação das artes e ofícios. Ele se voltava particularmente contra a estética das máquinas. mas fa lhou no desenvolvime nto industri a l na segunda metade do sécu lo 19. Um típ ico exe mplo desta fase inicial do des ign fo i a máquina de costura da Singer que em 1879 foi produzida em 400.000 exemplares ao ano. Na mesma época acontec iam, primeiro na Alemanha

e depois

na Áustria, as cadeiras de madeira vergada dos Irmãos Thonet. O processo patenteado em Viena, de vergar madeira em vapor quente, foi a base para um sucesso mundial. Por ocasião da Feira Mundial de Londres em 1851, as cadeiras foram mostradas. O princípio de padronização (usar-se-iam apenas alguns componentes idênticos) que condicionava a produção em massa, propiciava uma reduzida línguagem formal.

Nas cadeiras Thonet manifestava- se um dos

pensamentos básicos do design reduzida -

grande produção com estética

pensamento dominante até os anos 70. O modelo de

cadeira N° 14 teve, até 1930. uma produção de 50 milhões de exemplares. continuando a ser produzida até os dias de hoje. Perto do final do sécu lo 19, apareceu na Europa um novo movimento, o "Art Nouveau" na França, o "Jugendstil" na Alemanha, o "Modern Style" na Ing laterra ou o "Sez essionsti l" na Áustria. Em seu conjunto, era um sentido de vida artís t ico que acentuadamente deveria se refletir nos produtos da vida d iária . O representante e líder deste movimento, o belga Henry van de Velde, projetou móveis, objetos e i nteriores . As idéias socialreformistas. como formuladas por William Morris, foram esquecidas. As similaridades entre elas se resumiam apenas na renascença da valorização do trabalho artístico manual. Para Van de Velde importava apenas a consciência da elite e o individualismo -

uma combinação

que reencontraremos, no início dos anos 80, no movimento Memphis e no Novo Desenho. Na Áustria uniam-se Josef Hoffmann, Joseph Olbrich e Otto Wagner na "Wiener Sezession", criando uma associação artística, na qual e laboravam uma linguagem formal reduzida e na qual

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OE S IGN E H ISTÚ RI A

oredomi nava a utilização de ornamentos geométricos. Na então Wiener Werkstatten, artesãos construíam móveis concebidos cara atender a classe burguesa da época.

Do Werkbund até a Bauhaus

Em 1 907, foi fundado em Munique o Deutsche Werkbund (Li ga de Ofícios Alem ã ) . Era uma associação de artistas, artesãos, indus triais e publicitários que queriam perseguir a meta de melhorar e integrar o traba lho da a rte, da indústria e do artesanato por meio da f o rm ação e d o ensino. Os primeiros representantes do Werkbund nos anos 20 f oram Peter Behrens, Th eodor Fischer, Herman Muthesius, Bruno Paul, R ichard Riemerschmid, H en ry van de Velde e outros. No Werkbund ma nifestavam - se duas correntes principais: a estandardização in d ustria l e a t i pifica ção dos produtos de um lado, do outro o desenvolvimento da individualidade artística, como no caso de Van de V e lde . Desta forma . foram essencialmente essas duas direções que marcaram o traba lho de projeto do século 20. Seguindo esta linha de pensamento, foram fundados os W e rkbund n a Áustria em 191 O e em 1913 na Suíça, na Suécia o "Siojdforenigen" ( 191 0-1917) e na Inglaterra, em 1915, a Design and lndustries Association. O objetivo comum destas associ ações era, em um sent id o globa l. a formação do gosto, no sentido de Henry Cole. atuando na e ducação. tanto do produtor como do usuário de produtos. O ponto a lto do trabalho do Deutsche Werkbund foi dado por uma e xposição de arquitetura realizada após a primeira Guerra Mundial e m 1927 em Stuttgart no Weissenhofs iedlung (Bairro de Wei sse nhof, c onjunto arquitetônico existente até h o je como museu de arquitetura. N.T.). Sob a d ireção de Mies van der Rohe, foram convidado s 12 dos mais conhecidos arquitetos da época para realizar, através de p r ojetos de ed ificações uni ou multifamiliares, novas idé ias para a arquitetura e o des ign. Entre estes arquitetos estava m Le Corbusier, Hans Scharoun. Walte r Gropius. Max Ta ut, .Jacobus Johannes P ieter Oud. Hans Poelzig, Peter Beh rens e Mart S tam. Com o uso de novos materiais, foram também desenvolvidos novos conceitos de habitar. A já mencionada perda de expressão dos ambientes deveria ser aqui suprimida . O Weissenhofsiedlung era também um experimento que abrangia conceber desde a casa até a taça de café. tudo conceb ido dentro de uma mesma i déia de configuração . Com a "casa como obra de arte total" deveriam ser propagados novos conceitos estéticos (redução às funções elementares, utilitarism o). a lém de oferecer a amplas camadas da população instalações de preço acessível. A habitação do trabalhador pela primeira v ez concebida como tarefa artística foi, como esc reveu

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V ENTILADOR DE MESA. PrOJ8tO: Peter Bohrons (entes de

1912). Féb. AEG LU MINÁRIA DE MESA. Projeto: Peter 6ehrens ( 1S02) CADEIRA COM ESPALDAR Al.TO. ProJeto: Charlus Runnaé M acintosh ( 1904/0!5) M ESA A U X ILIA R , Projeto: Gerrlt T. Rietvttld ( 1 922123)


OESIGN E H ISTOR IA

G i edion, atributo e mérito do arquiteto holandês Oud. O conceito geral apl icado e realizado no Weissenhofsiedlung correspondia aos princíp ios estabelecidos na Bauhaus, como veremos adiante. Numa visão atual, manifestou-se ali, pela primeira vez e de forma vi s ível, o conhecido Estilo Internacional de Arquitetura -

não como

uma manifestação formal e superficial (como nas metrópoles que conhecemos desde os anos 60) -

m as sim como uma unidade

con seqüente onde condições soc iai s , n o vos materiais e formas tiveram sua perfeita tradução ( K irs ch, 1 987). Como um movimento con t rári o e em d i re ç ão ao "..Jugendstil", form ava-se na Escócia o g ru p o e m torno de C harles Rennie M ackintosch. Suas formas u ti litárias puríst icas s ituavam - se. por um lado, na tradição dos móv eis escoceses da Idade M édia e, por outro lado, d irigiam -se em sua força ao poster ior c onstrutivismo. Peter Behrens foi um guia deci s ivo do d es ign moderno. O a lemão foi arquiteto e homem de publicidade e f oi contratado em 1906/7 da AEG Allgemeine Elektrizitats Ges ells chaft (Sociedade Geral de Ele tricidade) como consultor artístico. S ua área de atuação abrangia o projeto de prédios, de aparelhos elétricos domésticos e outros. Como projetava produtos de massa para o consumo geral , ele pode ser considerado como o primeiro designer industrial de todos os tempos. Por problemas técn icos de produção. ele afastou-se do "..Jugendstil" e dava extrema importância à produção barata, boa funcionalidade e manejo, além de manutenção fácil nos produt os. Em 1917, formou-se na Holanda o gru p o "De Stijl". Seus representantes mais importantes e r a m T h e o van Doesburg, Piet Mondrian e Gerrit T. Rietveld . Ele s d e f endia m a utopia estética e social, a p rodução orientada para o f utu r o, não se n d o r estaurativos como Ruskin e Morris. Van Doesburg negava a m a nufatura e defendia as máqui n as e se estabeleceu d e 1921 a 1922 em W e i mar. O conceito por ele defend ido da "estética d a máquina " era idêntico ao conceito de estética técnica dos constr utiv istas r u ssos. A estética da redução do grupo " De Stij l " f oi cunhada pelo uso no campo bidimensional do círculo, d o q uadrado e do triângulo, no campo tridimensional da esfera, do cubo e d a pirâmide. Pelo uso destes meios formais por longo tempo criam-se categorias de forma que em parte ainda são válidas hoje em dia. A Bauhaus e suas instituições sucessoras, como a HfG Hochschule für G e staltung de Ulm e a N ew Bauhaus de Chicago, introduziram em seu curso básico trabalhos com esta tradição . Também nos formalmente econõm icos projetos gráficos suíços encontramos novam e nte e stes princípios. A tese muito divulgada d e Dieter Rams, por muitos ano s chefe de design da firma

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DE S IG N E HI STORIA

Braun- "menos design é mais design" - , pode ter-se originado desta mesma procedência. Na Rússia formou-se, após a revolução de Outubro de 1917, o grupo dos construtivistas, de cujo círculo ficaram mais conhecidos El Lissitzky, Kasimir Malevitsch e Wladimir Tatlin. Para eles valiam antes de tudo as teorias estético-sociais. O preenchimento de necessidades básicas de uma população mais ampla o seu objetivo maior de seu traba lh o.Os princípios básicos formulados por Tatlin referiam - se à produção de materiais reais: técnica, material, manufatura. O esti lo deve ser reposto pela técnica. Malevvitsch desenvolveu regras para a "Vchutemas", uma espécie de Bauhaus russa.(Veja adiante) Também deste grupo restaram relações e reflexõe s para o nosso presente. O design dos anos 60/70 foi fortemente influenciado pelos temas sociais. A rígida concentração na técnica -ocasionada pelo déficit de abastecimento de produtos básicos- ainda determina o design nos países em desenvolvimento do Terceiro Mundo .

A BAUHAUS Em 1902, Henry van de Velde fundou em Weimar um seminário de artes aplicadas que, sob sua orientação, transformou-se em 1906 em uma escola de artes aplicadas. Na sua fusão com a escola de artes plásticas sob a direção de Walter Gropius, formou-se a Staatliche Bauhaus Weimar (Casa da Construção Estata l de Weimar). que veio a ser o ponto central de partida do grande desenvolvim ento do des ign. (Veja também e em particular Wingler, 1962). Com a exceção do escultor Gerhard Marcks, foram escolh idos por Gropius somente artistas abstratos ou da pintura cubista como professores da Bauhaus .Entre eles, Wassily Kandisky, Pau l K lee, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Johannes ltten, Georg Muche e László Moholy-Nagy. Por causa do avanço dos meios da produção industrial no século 1 9, a ainda existente unidade entre projeto e produção estava diluída. A idéia fundamenta l de Gropius era a de que, na Bauhaus, a arte e a técnica deveriam tornar-se uma nova e moderna unidade. A técnica não necessita da arte, mas a arte necessita muito da técnica, era a frase - emblema. Se fossem unida s , haveria uma noção de princípio social: consolidar a arte no povo. A Bauhaus ligava-se ao pensamento do movimento da reforma da vida na virada do século 19 para o 20, que se separava especialmente


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A B AUHAUS

-::ura da h abitação . O b o lo r do século 1 9 c om seus móve is :;,.;sacos em qu artos escur o s ser ia s ubs tituído por uma nova forma ::.:

Em amb iente s c laros , as pessoas modernas do século 2 0

:::se...,volveria m n ovas forma s d e vida (Bec k e r, 1 990 ).

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Bauhaus . Is to n ão ap en al'> !'>e

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ltten introd u zi u em 1919/20 com o part e importante do

:_--c .... o e que era obrigatório para qua lq u er a lu n o . Este curso básico e-a :::; cerne de fo r mação b á sica artístico-pol itécn ica n a Bauhaus. .=e: nha, po r u m la do, a auto-experimentação

e auto - a v e ri guação

::e...., com o aprov ar a própria capacidade dos aluno s com o obj etivo e ::-:'"seguia por outro a in t e rcomunicação de conhecim entos bás icos de ::o..,ftgura ç ão no sentido de um aprendizado efetivo da matéria. O curs o bási co foi con ti nuado por László M o h oly-Nagy e mais :a-ae por Josef A l bers . Suas m etas eram: " Inv entar construindo e -eoarar descobrindo" .Tanto A lb e r s quanto ltten metodo log icamente e-am tnduti vos na configura ç ão. Is t o q u e r d izer q ue deixavam o s a unos p ro c urar, provar e experime nta r. A c apacidade cognitiv a era, cesta form a , i nd i retamente e s timul a d a . Apesa r de a teor ia não s er onvilegiad a , da a n ál ise e da d is cu ssão de e xpe rimentos e ram ti radas conclusões que então se conce ntra v a m e m uma " Teoria Ge ra l da Config u r açã o". A sede da Bauhaus, era a parti r de 1 919 Weimar. Em 1925 mudou s e para o novo prédio em Dessau projetado por Gropius, no qual se traba l ho u du rante sete a n os. Sob pressão dos Na c i ona l - Soc ia li stas (N a z istas) a Bau h a u s e m Dessau foi fechada, mas um pequeno g r u po de prof esso res e d e a lunos continuou ativo, mesmo que com muita d ificu ldade e m B e rlim , dur ante os anos de 1932 e 1933. Tratav a - se de u ma in ic iativ a priva d a de Mies van der Rohe qu e fec h ou as portas d efinitiv amente no v e r ã o d e 1933.

FASES DE DESENVOLVIMENTO Tomando como base o ·con t e údo podemos identificar, segundo Rainer Wi ck ( 1982). t rê s fases do tempo da Bauh a u s:

A fase da fundação 1919 -1923 O pri ncipal e lemento pedagóg ico e r a o j á men c ionado curso bás ico . Após serem aprovados, os e studantes poderiam d ecidir-se por

p e la c erteza

ê o suj e ito

do mode r n o r.th gHrn do. que <lO m esmo temp o

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GERT SELLE 199 7


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WALTER GROPIUS.

de eonstrvç6o do curso n a

Bauhaus (1 912)

CURSO BÁSICO OE JOSEF ALBFRS, Exorcíc1uti plâs1icos com papel, dobri)duras: dlt P.f'POI (eproxim , 1927}

O Arq uivo 8 8uhaus Berlim


A B A U HAU S

oficinas/laboratórios especiais, como por exemplo, Gráfica , Cerâm ica , Metal, P intura Mural, P intura em Vid ro, Marcenaria, Oficina de Palco , Têxtil, Encadernação, Esc ultura em M ade ira. Cada oficina tinha dois líderes, um "Mestre da Forma " (artista) e um " Mestre Artesão". Por este meio, queria-se fomentar e desenvolver as ca pacidades artísticas e manua is dos alunos de forma equilibrada . Na prática, entretanto percebia-se logo que o Mestre Artesão acabava se s ubmetendo ao mestre da Forma. Por isto surgiram muitos conflitos e tensões soc iais nas qua is , também na Bauhaus , o artis ta autõnomo estava no foco.Nesta fase em que no design foram concebidos produtos únicos. saíram as prime iras experiências na direção de estabelecer um a estética dos produtos. A fase da consolidação 1923 - 1928 A Bauhaus foi tornando-se mais e mais uma institu ição de ensino e de produção de protótipos industriais. Estes, se por um lado, deveriam ser orientados para a realidad e da produção industrial , por outro eram d irigidos para atender as necess idades sociai s de uma cam ada mais ampla da população. As mais influentes oficinas da Bauhau s, até hoje, eram as de meta l e de marcenaria. Mareei Breue r, desde 1920, era a luno na Bauhaus se tornou em 1925 mestre da oficina de metal. Com o desenvolvimento do mobiliário em tubo metálico, ele consegu iu a ruptura na d ireçã o do mob iliário funcional, além da produ ção em massa dos produtos. Provave lm e nte inspirado na con strução curvada do guidão de sua bicicleta, Breuer começou a estabelecer relações com as cadeiras Thonet. A vantagem da maior resi stência do tubo de aço foi u nida a materia l tensionado (trançado, tecido, couro). Com isto conseguiu desenvolver um tipo total mente novo de assento (Giedion, 1 948). cujo princípio foi logo aplicado a mesas. armári os, estan tes , escrivaninha s, camas ou a outros móveis combinados . A meta da atividade de projeto na Bauhaus era a de criar produtos para camadas mais amplas da população, que fossem acessíveis e tivessem alto grau de fun cionalidade. Na segunda fase foi desenvolvido o termo funcio nal em teoria e prática . Isto continha conti nuamente uma orientação s ocial: "o domínio das necessidades da vida e do traba lho " ( Moholy Nagy) e levar a sério as "questões do consumo de massa". Função significava sempre a lig ação de duas suposições: a de que é válido, no d esign, combinar harmonicamente as condições da produção i ndustrial (técnica, construção , material) com as condições sociais , o que sign ificava condic iona r as necessidades da popu lação às exigências do planejamento social.

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A BAUHAU$

Nesta segunda fase da Bauhaus. a arte-artesanal não aplicada seria reduzida em favor de se privilegiar as tarefas de configuração. Em parte, pelas tarefas de design solicitadas pela indústria a Bauhaus transforma- se em uma "Hochschule für Gestaltung" (Escola Superior da Forma). Tipificação, normalização, fabricação em série, produção em massa viraram padrão nos trabalhos na Bauhaus. Para este desenvolvimento foi responsável particularmente o arquiteto suíço Hannes Meyer, que em 1927 passou a ser chefe do departamento de Arquitetura. Ele fundamentou uma formação sistemática e científica para a Arquitetura.

A fase da desintegração 1928 - 1933 Em 1928, Hannes Meyer foi nomeado diretor da Bauhaus e nesta época foram introduzidas novas disciplinas e oficinas na escola, entre elas Fotografia, Plástica, Psicologia e outras .Meyer sempre defendeu veementemente um engajamento social dos arquitetos e designers. O Designer deve servir ao povo, isto é, satisfazer suas necessidades elementares no âmbito da habitação com produtos adequados. Com isto, o conceito inicial de uma esco la superior de arte foi definitivamente liquidado. Muitos artistas deixaram a Bauhaus, entre eles Schlemmer, Klee, Moholy-Nagy. Meyer também deixou a Bauhaus em 1 930, debaixo da pressão política ec lodida na Alemanha e emigrou com 12 a lu nos para Moscou. Mies van der Rohe foi indica do como novo diretor, porém em 1932 os nacional-socialistas fecham a Bauhaus em Dessau e Mies procura continuar a Bauhaus em Berlim como uma entidade independente e privada (veja também Hahn, 1985). Em 20 de Julho 1933, apenas alguns meses após a "captura do poder" por Adolf Hitler seguia-se a autodisso l ução da Bauhaus.

METAS DA BAUHAUS A Bauhaus tinha em resumo duas metas centrais: -Por um lado deveria atingir, pela integração de todas as artes e as manufaturas debaixo do primado da arquitetura, uma nova síntese estética. -Pelo outro deveria atingir, pela execução de produção estética, as necessidades das camadas mais amplas da população, obtendo uma síntese social. Estas duas metas se tornaram no decorrer das décadas seguintes os aspectos centrais da atividade configurativa. Do outro lado, a

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DE S IGN E H ISTORIA ::__ _ __ __ _ _ _ _ __ __ _ __ _ _

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BERÇO DE CRIANÇA. Pr010to: Peter Kehler (1 922} LUMINÁRIA DE TETO ME t 50. Projeto: Morionne Brandt e Hans

Pnyrembol ( 1926)

FRUTEIRA. Pro1eto: Josot A lbcrs ( 1923) LUMINÁRIA DE MESA. Projeto: Corl Jeeob Juekcr c W ilholm Wogcntcld (1 923/24) MAÇANETA pere O

dl BauhGua Qm OOSS-'lu.

ProjP.:to: Wa lter Gropius ( 1 929)

CH ALE IRAS. Projeto: Moriennc 6randt ( 1928/30)


A BAU H AUS

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CADEIRA DE BRAÇOS. ProJeto: Mies van der Rohe (1 927) ESCRIVANINHA 8115. ProJeto: Morcel Brcuer (1 929/ 30) CADEIRA DE TUBO OE AÇO. Projeto: Mort Stam (1 928)

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OESIGN E HI STÓ R IA

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CON VtTE por:. a exposição " Wilhel m Wagenteld ... Deslgn CentQr Stuttgon (1 9 88) LIMOUSINE. Projeto: Wel"te r Gropius (1929·1933).

do Automóveis Adfer


A B AUHAUS

s im p les contribuição p e dagógica fez da Bauhaus uma "Escola da Vi d a ". o que quer dizer que se praticav a , por docentes e estudantes, uma f ilosofia de vida construtiva e m comum (Wünsche, 1 989}, o que p e lo menos, como definiu Moholy- Nagy n a fase de Weimar, igualou-se a uma espécie de vida comunitária integra l. Esta identidade comum era c e rt amente decisiva para o quase f ervor missionário com que as idéias o a Bauhaus eram difund idas pelo mundo afora . Aspectos semelhantes podem ser observados nova mente após a Seg unda Guerra Mundial em relação à HfG Ulm. Estes aspectos até agora pouco claros foram m encionados em uma volumosa publicação de Fiedler/Feierhabend (1 999). que em curto espaço de tempo se tornou. após "Wingler" , a segunda obr a mais importante sobre o tema Bauhaus.

CONSEQÜÊNCIAS PRODUTO-CULTURAIS DA BAUHAUS Com o postulado de Walter Gropius "Arte e Técnica - uma nova u n idade". foi criado um novo tipo de p r o fi ssional para a indústria, a lguém que domine igualmente a moderna técnica e a respect iva linguagem formal. Gropius criou com isso os fundamentos para a m udança da prática profissional do tradicional artista/artesão no d esigner industrial como conhecido atualmente. Com os métodos da "pesqu isa do comportamento" e da "análise fu ncional" assim como com uma " c iência da configuração" que se desenvolvia, deveriam ser clareadas as con dições objetivas do projeto. Gropius formulou isto em 1926 da seguinte forma: "Um objeto é determinado pe la sua 'essência' . Para ser projetado de forma que funcione corr etamente -

um vaso, uma cadeira, uma casa -

sua

essência precisa ser pesquisada; pois ele necessita cumprir corretamente s ua finalidade, preencher suas funções práticas, ser durável, barato e bonito" (Eckstein, 1985). Nesta tradição foi cunhado o termo "dados essenciais" (no orig inal Wesenanzeichen) (Fischer/Mikosch, 1983) que determinam que cada produto tem informações típicas e funções práticas de visualização a orientar sua classe de produtos. A atitude social fica evidente no trabalho do aluno da Bauhaus, Wilhelm Wagenfeld. Ele era convencido de que produtos de massa deveriam ser baratos. mas ao mesmo t empo bem desenhados e produzidos. Seus projetos para a Lausitzer Glasvverke ou para a WMF Württembergische Mettalvvarenfabrik (marca e produtos conhecidos até os dias atuais, N . T.) eram trabalhados de tal forma a ponto de pertencerem à cultura diária como se fossem de design anônimo, já que Wagenfeld abdicava da a utoria de seus p rod utos (sobre sua trajetória de vida, veja Manske/Scholz, 1 987 ).

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DE S IG N E HI STO RIA

É preciso, entretanto, que se registre que os projetos da Bauhaus, nos anos 30, não tinham nenhuma influência na cultura de massa da época. Os compradores dos produtos da Bauhaus pertenciam a círculos intelectuais, que eram abertos a novos conceitos de projeto. Apesar disso podemos hoje, em retrospectiva, falar de um estilo bauhausiano (Bittner, 2003) que foi decisivo para o design no século 20. Nós não começamos nosso trabalho a partir da ane. mas.

sim das coisas e das pessoas. Vemos a forma

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outro modo. equiparada â forma

O PARTICULAR SIGNIFICADO DA BAUHAUS PARA O DESIGN DE MOBILIÁRIO

técnica. _ _ W ILHELM WAGENFELD, 1948

O design na Bauhaus foi essencia l mente cunhado por um grupo de jovens arquitetos, cujo interesse central era a função dos produtos e os ambientes dos usuários. Com uma ruptura radical com o sécu lo 19, onde se valorizava a decoração e a pelúcia nas casas burguesas, se dirigiam agora os designers para as questões tecnológicas. A fascinação pelos novos métodos de construção se traduzia em "móveis tipo", que exploravam todas as novas possibilidades funcionais. Na época, entretanto esta fa scinação se desenvolvia em uma simbologia própria. O tubo de aço virado se tornou um sinal de "vanguarda" intelectual. As chances de mercado deste mobiliário foram captadas, primeiro nos anos 60, por exemplo, pelos fabricantes italianos, como a firma Cassina.

AS CONSEQÜÊNCIAS PEDAGÓGICAS DA BAUHAUS A emigração política dos estudant es e docentes da Bauhaus conduziu a um desenvolvimento de pesquis a, ensino e prática deste conceito inovador pelo mundo afora. -Em 1926, Johannes ltten fundou uma escola de arte privada em Berlim. -Em 1928, foi fundada em Budapeste, sob direção de Sandor Bortnik, a chamada Bauhaus de Budapeste ("Muhely"). -Em 1933, Josef Albers foi c h a m ado para lecionar no B lack Mountain College, EUA, onde permaneceu até 1949. -Em 1937, foi fundada em Chi cago a T he Nevv Bauhaus com Moholy-Nagy como diretor. - Também em 1937, Walter Gropius foi nomeado diretor do Departamento de Arquitetura da Harvard Graduate School for Design. Mareei Breuer também lec ionou aí até 1946.


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A HOCH S C HULE F Ü R GESTA LTU N G (ESCO LA SUP ER IOR DA F ORMA) DE ULM

-Em 1938, Ludvvig Mies van der Rohe foi indicado diretor do Departamento de Arquitetura do Armour lnstitute of Technology em Chicago, EUA, o qual em um processo de fusão de 1940 deu origem ao importante lllinois lnstitute of Technology. -Em 1939, foi fundada em Chicago, por Moholy-Nagy, a School of Design, que em 1944 foi renomeada lnstitute of Design , com status de college (3° grau). -Em 1949, no mandato do sucessor de Moholy -Nagy, Serge Chermayeff, o lnstitute of Design foi incorporado ao lllinois lnstitute of T echnology com status de universidade. Sob a direção de Chermayeff fora m criados os depa rtamentos de Design Visual, Design de Produtos, Arquitetura e Fotografia. Esta divisão foi a mais util izada em outras escolas pelo mundo afora. -De 1950 a 1959, Albers lecionou na Universidade de Vale, em Nevv Haven, em Connecticut. Lá reali zou seu célebre estudo sobre a cor, "lnteraction of Color" (Aibers, 1963/1977). que é utilizado especialmente para a formação básica de designers nos cursos sobre cor, até os dias atuais.

A HOCHSCHULE FÜR GESTALTUNG ( ESCOL A SUPERIOR DA FORMA) DE ULM Como mais importante inic iativa depois da Segunda Guerra Mundial, temos a Hochschule für Gestaltung em Ulm . Assim como a Bauhaus nos anos 20 influen ciou fortemente a arquitetura, a configuração

e

a

arte, a HfG influenciou a teoria, a práti ca e o ensino do design, assim como a comunicação visual de diversas formas, o que torna a direta comparação entre estas duas instituições muito legítima. O suíço Max Bill, ex-aluno da Bauhaus de 1927 a 1929, participou da fundação e a dirigiu até 1956. Como professores visitantes estiveram na HfG antigos bauhausianos, como Albers, ltten e Walter Peterhans. O programa da escola se orientava, fortemente no início, pelo modelo da Bauhaus de Dessau. A continuidade foi acentuada claramente no discurso inaugural de Walter Gropius em 1955: ele relacion ou o sig nificado do papel do artista em uma democracia progressista e ao mesmo tempo retomou a censura, já que a Bauhaus defendia um racionalismo unilateral. No seu pronunciamento, ele defende encontrar novamente um equilibrio entre as pretensões práticas e estético-psicológ icas da época.

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A HOCHSCHU LE FÜR GESTA LTUNG (ESCOLA SUPERIOR OA FORMA) DE ULM

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Gropius entendia o funcionalismo no design na forma de que deveria satisfazer as necessidades físicas e psíquicas dos usuários mediante os produtos. Especialmente as questões da beleza da forma eram para ele de natureza psicológica. A tarefa de uma escola superior deveria ser não apenas o ensino da apropriação d e conhecimentos e com isto

t-toJe poderíDmos interpretor

educar a compreensão, mas também os sentidos.

a HfG como sendo a que por poucos anos realizou o v e lho

No rastro de um interesse histórico, a HfG despertou, desde os anos 80, novamente atenção. O grupo de trabalho "Sinopse" (Roeri ch, 1982/1985) apresentou em 1982, uma representação ótico-

de construi r uma escolél superior de base técn ico-

humani sticêl e que em seus objetivos estabel ecia uma

sincrõn ica, na qua l os acontecimentos e processos da escola foram mostrados baseados em documentos . O HfG Sinop se servi u de base também para uma exposição sobre a HfG Ulm (veja a documenta ção pub licada: Lindinger, 1987). Do ponto de vista da história da arte, foram produzidas diversas dissertações como , por exemplo (mesmo que duvidosa), a de Hartmut Seeling (1 985), a de Eva von Seckendorff (1989) como a de René Spitz (2001 ), que lida e discute em particular os processos institucionais e o contexto político e social da HfG Ulm . Desde o outono de 2003, realiza -se uma exposição itinerante com bom catálogo sobre o tema "Modelos de Ulm - Modelos pós-Uim" (Museu de Ulm/Arquivo HfG 2003).

AS SEIS FASES DO DESENVOLVIMENTO

A Hochschule für Gestaltung U lm pode ser descrita em se is fases de desenvolvimento: 1947-1953 Em memória de seus irmãos Hans e Sophie Scholl , executados pelos nazistas, lnge Scholl in iciou uma fundação que tinha como meta construir uma escola que unisse saber profissional, configuração cultural

e responsabilidade política. Por in ic iativa do alto comissário

americano para a Alemanha, John McCioy, foi criada a GeschwisterScholl Stiftung (Fundação Irmãos Scholl) como mantenedora da HfG Ulm. No desenvolvimento do conteúdo desta escola, trabalharam especia lmente lnge Scholl, Otl Aicher, Max Bill e Walter Z eichegg. Em 1953, foi iniciada a construção do prédio projetado por Max Bill.

a lternativa ãs escola s técn icas. RENE SPITZ 2001


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A HOCHSCHU LE F Ü R GESTALTU N G ( ESC O LA SUPER IOR DA FORMA) DE U L M

1953-1956

Em um prédio provisório de Ulm, inic iaram-se as aulas. Os exbauhausianos Helene Nonné-Schmidt, Walter Peterhan s, Josef Albers e Johannes ltten davam aulas aos prime iros alunos. O ensino se caracterizava pela continuidade da trad ição da Bauhaus. mesmo que não houvesse pintura ou escultura e nenhuma oferta de cursos de artes livres ou apl icadas. Os primeiros professores chamados tinham uma formação artística, mas a HfG Ulm tinha na arte um interesse somente instrumental, que, por exemplo, era utilizado nos trabalhos do curso básico. Em 1954, Max B ill foi nomeado primeiro reitor da HfG Ulm. A abertura oficia l do novo prédio no Ulmer Kuhbe rg se realizou em 1° e 2 de outubro de 1955. Com seu d iscurso de inaugu ração, Bill marcou as altas expectativas deste novo começo: "A meta é clara: a tarefa da escola é direcionada para contribuir à construção de uma nova cultura com o objetivo de conseguir formas de vida adequadas ao desenvolvimento técnico de nossa época ( ... )A cultura atual está tão abalada , como se tivéssemos que começar a constru ir no topo da pirâmide. Precisamos começar por baixo, precisamos rever as fundações"(Spitz, 2001 ). Como primeiros docentes da HfG Ulm foram chamados Otl Aicher, Hans Gugelot e Tomás Maldonado.

1956 - 1 958

Esta fase foi caracterizada pela introdução de novas disciplinas científicas no currículo. A estreita relação entre configuração, ciência e tecnologia foi conduz id a pelos docentes Aicher, Maldonado, Guge lot e Zei schegg. Max Bi ll deixou a escola em 1957, já que não concordava com o desenvolvimento de seu conceito e conteúdo. Esta fase se caracterizou também pe la estruturação de um modelo de ensino para a escola, que Maldonado definiu em um "statement" claro: "Vocês vêem que nos esforçamos para colocar uma fundamentação exata para o trabalho na escola" (Spitz, 2001 ).

1 958 -

1 962

Disciplinas como Ergonomia, Técnicas Matemáticas, Economia, Física. Ciência Política, P sicologia, Semiótica, Sociologia, Teoria da Ciência e outras passam a ter maior importância no currículo. A HfG Ulm estava desta maneira claramente comprometida com a tradição do

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D ESIG N E HI ST0R I A

racionalismo alemão que procurava, especialmente com a adoção de métodos matemáticos, demonstrar "rigor científico". Da mesma forma A tentativa de integrar a c i ênci8

a escolha de disciplinas incluídas no currículo era determinada pelos

no desi gn pode ser considArada

docentes visitantes e muitas vezes m arcadas pela não continuidade.

C iência é d irecion ada ô produção de novo sab ar. OE:?sign é intervenção nD

A pretensão intelectual e "vanguardista" e ra cultivada, mas a HfG Ulm não exerceu um verdadeiro desenvolvimento teórico. Assim me parece problemática a afirmação de Michael Erlhoff, de

prática .

que foi na H fG U lm que pela primeira vez foi desenvolvido o conceito

_ _ G U I BONSIEPE, 2002

de uma configuração com fun damento, já que o que havia eram descobertas ou rupturas de teoria que eram apenas tematizadas em U l m, i .é . por acaso integradas na pesquisa ou no ens in o (vej a também Bürdek, 2003). N o departamento de Design de Produtos foram convocados como docentes Walter Zeischegg , Horst Rittel, Herbert Lindinger e Gui Bonsiepe. Um peso especi a l e ra dado ao desenvolvimento de metodologia do design. A modularidade e o des ig n de sistemas tomaram a frente nos projetos de design.

1 962 - 1 966

Nesta fase, foi dado peso igual à teoria e à prática nas disciplinas do currículo. A prática de ens i no passou a ser altamente formal izada e com isto passou a ser um modelo de refer ência para um sem número de escolas de design pelo mundo. Em grupos de desenvolvime nto autônomos ( in stitutos), eram desenvolvidos projetos para clientes da i ndústria. S imultaneamente, foi se tornando ma i s evidente o valor dado pel a indústria ao design. Espec ialmente, as empresas alemãs reconhecera m que a ap licação dos princípios raciona is de concepção de produtos da H fG Ulm era possível e que eles correspond iam ao estado da tecnologia da é poca. A HfG não era mais vista de fora como escola superior no sentido de uma estrutura de pesquisa e de desenvolvimento, o que ocasionou, de acordo com o ditado "sem pesquisa- sem verba", que o financiamento do governo federal fosse interr o mpido (Spitz, 2001 ) . 1 967 - 1 968

A procura em se conseguir garantir a a u tonomia para a escola impediu nestes anos a procura de uma nova orientação institucional ou de conteúdo, que não tinha mais como ser implementada. Como as exigências do Parlamento de Baden Württemberg para um novo conceito, por motivo de desentendimentos entre os membros da escola, não foram preenchidas, d e cidiu a Hfg Ulm, ao final de 1968, encerrar suas atividades (Spitz, 200 1 ).


A H OCHSC HULE FÜR GES TA LT UN G (ESCOLA S U PER IOR D A FORM A ) D E UL"-'M-'---

Além de todos os motivos políticos, que são sempre men cionad os, tal aconteceu pelo fato de que, desde a metade dos anos 60, não se consegui a mais conceber conceitos modernos para o seu conteúdo. A crítica ao funcionalismo que se estabeleceu na época e, pouco depois, o iníc io do debate sobre as questões ecológicas não foram mais absorvidas pela escola. Espec ia lmente, nos institutos (Ent\Nicklungsgruppen) dominava um tal sentido comerci al, ocasionado pelos projetos para a indústria, que vários doce n tes não queriam saber de independência ou de distânci a crítica. Os laços eram grandes demais, depois que se tinha valorizado o estilo Ulm , que era impossível resgatar o mecani smo que o valorizava. Por causa de ste enredamento, não foi encontra da uma solu ção que correspon desse às mac i ças exigências dos alunos, com o objetivo de se dar uma relevân c ia social do trabalho da escol a e que corresponde sse à sua autonom ia. O I nstitut für U mweltplanu ng (I U P) (Instituto par a Planejamento Ambiental) No prédio da HfG Ulm, a partir de 1969 funcionou um Instituto para Planejamento Ambiental da Universi dade de Stuttgart, que por um lado deveria dar continuidade à HfG, mas por outro deveria se li b e rar do limitado conceito de projeto . No IUP debatiam-se fortemente a tema s de caráter político-social, que, pelo movimento estudantil de 1967/68, passaram a conscientizar també m os designers (veja p.ex. Klar, 1968 ou Kuby, 1 96 9). A perda da autono mia, quer d izer, atuar como escola superior autõnom a, conduzia a uma forte dependência do IUP para com a Universidade de Stuttgart, o que ocasionou novamente o seu fechamento em 1 972. Deve-se mencionar que um dos grupos de trabalho do IUP foi responsável pelas bases de uma nova orientação para uma teoria do des ign.

OS DEPARTAMENTOS DA HFG ULM Com o exemplo de cada departa mento deverão ser demonstrados os po ntos fort es do conteúdo de trabalho do curso da HfG Ulm . O curso básico Semelhante ao de Bauhaus , o curso básico da HfG passou a ter grande importância . Sua meta era a de repassar as bases gerais da configuração, co mo conhecim entos teórico s e c ulturais , incluindo a

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GEST A LTUNG ( ES COLA SUPERIOR D A F ORMA) DE ULM

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introdução ao trabalho de projeto, a construção de modelos e técnicas de representação. Tinha como metas também a sensibilização nos aspectos perceptivos com a experimentação de meios elementares da configuração (cor, formas, leis da configuração, materiais, superfícies e acabamentos). No decorrer do tempo, desenvolveram-se metodologias exatas de cunho geométrico e matemático que se afastaram da orientação inicial cunhada pela Bauhaus (Lindinger, 1987). A verdadeira intenção do curso básico da Ulm se justificava,

Devêr'nos reconhecer como

entretanto, para, por meio do trein amento manual preciso dos

pode ser genia l um objeto -

alunos, obter um discip l inamento intelectual. Na teoria da ciência

como pods ser banal a arte.

dominava o pensamento cartesiano. O desejo de formas racionais,

_ _ ANGELIKA BAUER. 2004

fortes e constru ti v as determ inava este pensamento . Como ciências de cobertura e r am aceitas somente as "exatas" ciências da natureza. Assim, eram pesqu isadas especialmente as d iscipl inas da matemática e experimentadas na sua aplicação ao design (veja: M aldonado/ Bon siepe, 1964). entre outras : -A combinatória (para sistemas modulares e problemas de coordenação de medidas) -A teoria dos grupos (na forma de t eoria da simetria e na construção de redes e padrões) -A teoria das curvas (para a manipulação matemática de transições e de transformações) -A geometria dos poliedros (para a construção de corpos sólidos) -A topo logia (para problemas de ordem , continuidade e vizinhança) . Para os alunos p rocurava-se levar processos de configuração de forma contro lada . Eles recebiam uma forma de pensar que correspondia à fo rmulação do problema, que mais tarde deveriam dom in ar nos campos do design de produtos. da pré-fabricação ou da comunicação (Rünebach, 1958/1958, 1987). Constru ção No campo da arquitetura, o ponto forte que dominava as atenções era a construção pré- fabricada. Construção de elementos, técnicas de união, organização da construção e ordem modular eram os principais assuntos abordados . Com eles deve ri am ser construidos grandes quarteirões de moradia pa ra a população em massa. Como tema de projeto, a H fG se val ia dos princípios de Hannes Meyer na Bauhaus. Estes trabalhos se fundiam também com a tendência da época da construção pré-fabricada da i nd ú stria da construção .

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DE S IGN E HI ST0RIA

Filme Esta área foi organizada em 1961 como departamento autônomo. O conteúdo dos cursos visava a transmissão da capacidade e desenvolvimentos das novas formas experimentais de se fazer filmes. Os docentes eram Edgard Reitz, Alexander Kluge e Christian Straub. Em outubro de 1 967, o departamento se tornou independente como Instituto de Design de Filmes.

Informação A meta deste departamento era a formação para novos campos de trabalho nas áreas da imprensa, do filme, rádio e televisão . Uma particular influência tinha aqui Max Bense, Abraham Moles e Gerd Kalovv. Daqui se procurava dar a contribuição da teoria da informação a todos os outros departamentos de projeto.

Design de Produ1:os No foco do interesse do conhecimento, estava o desenvolvimento e a configuração de produtos industriais de massa, que seriam utilizados no cotidiano, na administração e na produção. Valor especial era dado a métodos de projeto, onde todos os fatores que o determinam eram levados em conta: os funcionais, os culturais, tecnológicos e econômicos. Os temas dos projetos se direcionavam menos a produtos isolados e muito mais a questões de sistemas de produtos, pelos quais os aspectos da identidade corporativa (design corporativo) de uma empresa, por exemplo, poderiam ser alcançados. Aparelhos , máquinas e instrumentos eram as áreas de produtos principais. Objetos, que tivessem algum caráter de arte aplicada, eram praticamente tabu . Também o projeto de objetos de luxo ou de prestígio não pertencia ao rol de propostas do Departamento de Des ign de Produtos. Programação visual Os problemas da comunicação de Massa eram centrais neste departamento. Tipografia, fotografia, embalagem, sistemas de exposições até a comunicação técnica, configuração de dispositivos publicitários

e

sistemas de sinais faziam parte da gama de projetos.


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A HOCHSC HUL E F ÜR GESTALTU NG ( ESCO L A SUPERI OR D A F O R MA) DE UL M

EFEITOS PEDAGÓGICOS DA HFG ULM

Da mesma forma que a Bauhaus, a Hfg Ulm tornou-se extraordinariamente influente depois de seu fechamento, apesar de sua existência relativamente curta de apenas 15 anos. Os formados pela HfG tinham a sorte a seu lado: os empregadores do serviço público (como na Alemanha) davam muito valor ao fato de se ter um Diploma como conclusão. Até os anos 60, somente os formados pela HfG Ulm eram portadores deste diploma. Com os rígidos princípios cartesianos que lhes eram inoculados, garantiam que as "tendências

No t ttmpo da HfG Ulm. o

divergentes" eram eliminadas no seu germe ou mesmo nem sequer

d i scurso do p ro jeto astavtl

aparecia m. Isto também esclarece, de forma clara, as fronteiras entre

em estãgio

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o designe a arte e a arte ap licada em qualquer tempo. O movimento

• lquimia e m cornparaçUo à

contrário provocado do pós-modernismo nos anos 80 conduzia a

Q uímica cie n t itica.

uma crescente atenção da mídia ao design, mas ficava no seu cerne contraprodutivo, já que os progressos do conhecimento sobre a disciplina eram conquistados somente de forma esparsa. De qualquer forma vê-se hoje em dia nas escolas, onde se leciona arte ou arte apl i cada , que elas propagam um "diálogo interdisciplinar" das áreas de estudo que abala o status persistente dos a r tistas "livres" e autônomos. Especialmente seu modo de pensar, que se originava das academias de arte autônomas do século 19, e era muito difundido. Parece então que as escolas de design têm sucesso quando mostram ter um engajamento ativo e amplo no contexto cultural, sob o qual não está subentendida a arte, mas sim, por exemplo, a arquitetura, cenografia, design de eventos, cinema, fotografia, literatura, moda, cultura pop, planejame nto urbano, teatro. De todos os campos,

ó

da metodologia do design, sem a HfG

Ulm, não seria imaginável. O pensamento sistemático sobre a problematização, os métodos de análise e síntese, a justificativa e a escolha das alternativas de projeto- tudo isto junto, hoje em dia, se tornou repertório da profissão de design. A HfG Ulm foi a primeira escola de design que se organizou conscientemente na tradição histórico-intelectual dos modernos. Assim como os oriundos da Bauhaus que não se viam apenas como artistas, arquitetos ou designers e se entendiam como uma sociedade de vida e de inte lecto (veja a respeito Fiedler/Feierabend, 1999), os "ulmianos" se entendem como um grupo de cunho semelhante. Do total de 640 estudantes, formaram-se 215 que

_ _ GUI SONS IEPE. 2002


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DESIGN E HISTÓRIA

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CADE IRA DE MADEIRA LAMINADA. Oosôgn : Wôlhglm Rôt• ( 1959/59)

Fáb. Wôlkhahn CINZEI RO EM PILHÁVEL. Desôgn: Wft lter Z1tiCh1tgg (1Q67) Fôb. Helôt LO UÇA EMPILHÁVEL TC 100. Oeolgn: Hano Roerlel>t ( 1958/59) Fáb . Thomas/ Aosénth al AUT O NOVA FAM . Oesign: Fritz B. Busch, Mlch8ttl Conre d, P io

M nnzú {1 965) UNIDADE ODONTOLÓGICA. Oo$ôl)n: Pa ter

B"ck. P8totr Emmer.

Dôctcr Raich (1981182) QUEBRA-CABEÇA DE ANIMAIS. Oeslgn: Hans von Kher (1958) PROJET OR DE S UDES CAROUSEL. Oeslgn: Hens Gvgelot ( 1963) Fáb. Kodak ILUMINAÇÃO PÚBLICA, Oesign: Potor Hofmoistor. Thomos Mgntzel. W erner Zemp (1 965/ 66) M ETRÔ DE HAMBURGO. Design: Hans Gugelot. Hert:>ert Helmut Müller·Kühn ( 1961 / 62)

BANQUINHO DE ULM, D csign: Mox Bill. Hons Gugolol. Puul HHdônger ( 1954)


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OES I GN E H I STÓ RI A

deixaram a escola com seu diploma e exerceram uma espécie de efeito "Mayflower" (Bürdek, 1980): ter estudado lá, neste tempo tinha A idéia fa lha sobre a qua l f oi

o mesmo valor, como no consciente coletivo tradicional dos Estados

f undada a HfG era uma utopia. que honra seus a utores porqu e

Unidos quem prova, por meio da árvore genealógica, que descende dos pioneiros da América chegados com o Mayflower.

se empenharam em tornâla u ma realidade: aí es tá o exp e rimento HfG. Da enâlise.

o que e u mencionei como idéia fa lh a e d esig nei como

Uma visão gera l mostra que metade dos formados em Ulm estão ativos em escritórios de design e/ou departamentos de design de empresas. Numerosos designers de produtos se mudaram para a Itália, enquanto os arquitetos em sua maioria foram para a Suíça. A outra metade está ou esteve envolvida com universidades. Por meio deles,

mot ivo para o f racasso da H fG

foi estabelecida a revisão curricular dos anos 70 que determinou as foi a mistura i nadmissivel de

estruturas de estudo e de exames, e introduziu o pensamento de Ulm apresentação configurativa e

em cada plano de aula . reiv indicação p o Htica e socia l. Quando se lr<:na d a qualidadà da

De todas, a influência no estrangeiro foi a mais marcante, configuração. a tolerância c a d emocracia são d esapropriad as .

assemelhando-se ao "êxodo" dos Bauhausianos em 1933, quando antigos estudantes e docentes procuraram novos campos de atuação

_ _ RENE SPIT Z, 200 1

em todo o mundo : -Nos anos 60, ex-alunos de Ulm participaram, com grande influência, da criação da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) no Rio de Janeiro. -No início dos anos 70 foi fundado em Paris um Instituto para Design Ambiental, que, entretanto perdurou por apenas alguns anos. -Nesta mesma época foi iniciado no Chile o desenvolvimento de produtos para as necessidades básicas. Os conceitos de projeto foram fortemente orientados por influência de Ulm (veja a respeito: Bonsiepe, 1974). -Na fndia foi também visível a influência de Ulm no Nacional lnstitute o f Design (NID}, em Ahmedabad, e no Industrial Design Center (IDC), de Bombaim. -O mesmo pode ser dito da Oficina Nacional de Disegno Industrial (ONDI) em Cuba, do curso de pós-graduação da Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) da Cidade do México e do Laboratório Brasileiro de Design (LBDI}, de Florianópolis no Brasil.

CONSEQÜÊNC I AS PRODUTO-CULTURAIS DA HFG ULM Os princípios de design de Ulm foram trabalhados, nos anos 60, pelos Irmãos Braun e de forma exemplar aplicados em um contexto


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industria l. Desta forma, passou a firma Braun a ser o centro de um movimento de "boa forma" que atraiu a atenção mundia l. Isto traduzia, de um lado, os modos de produção industrial de forma idealizada e, de outro, sua aplicação em bens de consumo e produção os fez se rem aceitos rapidament e. " Good design", "EI buen diserio" ou "Gute form" se torna ram , no decorrer de duas décadas, quase marcas internacionais do design alemão . Este conceito chegou seriamente a balançar, primeiro no início dos anos 70 {com a crítica ao funcionalismo) e com mais força no início dos anos 80 {pósmoderni smo). N ão obstante, muitas empresas na Alem anha adotara m estes princípios com grande sucesso.

O EXEMPLO DA BRAUN Nenhuma outra empr esa influenciou tanto o desenvolvimento do design na Alemanha como a firma B. Braun em K ronberg, perto de Fran kfurt . A ininterrupta tradição do moderno determina até hoje a política empresarial e de design da empresa . A Braun valia por décadas a fio como exemplo para as outras empresas - e não apenas na Alem anha.

OS INfCIOS Depois da Segunda Guerra Mundial , Max Braun tinha começado a reconstruir s u a emp resa , e nela em 1950 seus filhos Erwin e Artur Braun recebiam formações comerciai s e técn icas. A produção ia de barbeadores e létricos, aparelhos de r á dio, a e letrodomé sticos e f lash eletrõnicos. No início dos anos 50, Fritz Eichler, que respondia pela politica de design da empresa, iniciou sua colaboração com a HfG Ulm para criar uma nova lin ha de produtos. Parte importante neste traba lho teve o professor da H fG Ulm, Hans Gugelot. Em 1 955 Dieter Rams, que, d iga -se de passagem, não estudou em Ulm, mas n a Escola de Artes Aplicad as de Wiesbaden, iniciou o seu trabalho como a rquiteto e arq uiteto de interiores na firma B raun (veja: Burkhardt/Franksen, 1980). Em 1 956 , recebeu sua primeira encomenda com designer de produtos. Nesta época e em cola boraç ão com Hans Gugelot e Herbert Hirche, foram estabelecidos os primeiros e mais importantes fundamentos da imagem corporativa da Braun.

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3 N O IS30

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EX EM P LO DA B RA U N

OS PRINCfPIOS A aplicação dos princípios funciona listas fica mais evidente nos produtos da firma Braun (veja a respeito também: lndustrie Forum Design Hannover, 1990). Algumas dos indícios característicos são: - Alta presteza de uso dos produtos - Preenchimento de necessidades ergonômicas e psicológicas -Alta ordem funcional de cada produto - Design conseqüente até nos pequenos detalhes - Design harmônico conseguido com poucos meios - Design inteligente, baseado em necessidades, comportamentos do usuário, assim como tecno logias inovadoras. Calcado na tradição dos cláss icos modernos, Dieter Rams descreveu sua atividade de designer com a afirmação: "Menos design é mais design" . Ele se junta à frase de Mies van der Rohe: "Less is More" ("Menos é mais"), que teve profundo significado para o lnternational Style (o Estilo Internacional ) como fo i cunhada a arquitetura depois da Segunda Guerra Mundial. Mesmo quando em 1966 Robert Venturi parodiou de forma contundente a frase de Mies com "Less is Bore" ("Menos é chato"), Rams não se deixou influenciar por esta discu ssão. No exempl o da firma Braun, fica evidente que foi estabelecida uma imagem corporativa da empresa, por meio de uma unidade do conceito tecnológico, de um design de produtos controlado e de uma forte organização dos meios de comunicação (papéis de carta , prospectos , catálogos) que no seu resultado é exemplar. Um a coor denação deste tipo, que se compõe de todas as regras de configuração, determinou a identidade corporativa da empresa, de uma forma única e sem igual.

A BRAUN D EPO IS DE DIETER RAMS Cu tmHgino Q l l e a e m orcs.o

As conseqüências do pós- moderno, no design dos anos 80, foi

f•cou teliz por e u ter a tingido

detectável na cultura dos produtos da Braun apenas na segunda

idado dê aposen ta doria. jã que

metade dos anos 90. O grande sucesso de empresas , como Alessi,

o ""less bul bener .. (me nos

Authentics, Koziol ou Philips, que em sua linha de produtos incluíram

portlm melhor) ninguém m ais

elementos de estilo da nova cultura pop e que com isto inundaram o

ooüenutvn o uv ir.

mercado das lojas e butiques, não passou em brancas nuvens para

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uma empresa como a Braun. Com a saída de Dieter Rams, um dos mais perseverantes protagonistas do funcionalismo alemão (Veja também a respeito: Klatt/.Jatzke-Wigand, 2002), da posição de chefe do departamento de design em 1997, estava encerra da esta rígida

_ OIETER RAMS, 200 1


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DES IG N E HI STÓR I A

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PROD UTOS DA BRAU N ( 1950- 1970)

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O E S IG N

e determinante influência sobre o design de produtos da Braun. A crescente influência do marketing global no design determinou, em um campo mais amplo do que o dos produtos, a perda desta posição privilegiada e única em termos de design . (veja a respeito: Braun Design, 2002).

DA BOA FORMA À ARTE DO DESIGN COMO TUDO COMEÇOU COM SULLIVAN O conceito por muito tempo utilizado de função teve origem em evidente mal-entendido da tese do arquiteto americano Louis H . Su l livan (1856 - 1924), que não se referia às funções práticas dos edifícios, mas especia lmente às dimensões semióticas dos objetos: "Cada coisa na natureza tem sua configuração, quer d izer uma forma, uma aparência externa, pe la qual nós sabemos o que significa, e o que a diferencia de nós mesmos e de todas as outras coisas" {Sullivan, 1896). Ele queria uma correspondência e integração total entre vida e

forma. Entretanto, isto não foi refletido pelo movimento da Boa Forma, praticado no século 20. Com Adolf Loos ("Ornamento e crime", 1 908), começou na Europa o desenvolvimento da configuração obj etiva, que foi incentivada pelas rapidamente difundidas form as de produção. Loos reconheceu, entretanto, que as necessidades de moradia e da vida diária da população eram dominadas pelos conceitos estéticos tradicionais. Antes ainda do traba l ho da Bauhaus, Ern s t Bloch procurava deixar o ditado rígido da falta de ornamento dialeticamente aberto. O conceito de Loos conseguiu f lorescer pela primei ra vez no tempo d a Bauhaus . A metodo log ia e a forma de configuração a li desenvolvid as e r am c ompreendidas como uma superação dos esti los. Tal fato, ao lado de sua util ização irrestrita , se tornava um novo estilo, um símbolo de pequena, intelectual e progressista camada da população que demonstrava isto pelo uso de móveis de tubo de aço e estantes espartanas em suas casas e apartamentos. Apó s a Segunda Guerra Mundial, o funcionalismo viveu seu período de florescimento na República Federal da Alemanha, mas também -

com alguns anos de diferença -

na antiga República Democrática da

Alemanha. A produção em massa desenvolvida era reconhecida como um instrumento adequado para a estandardização e racionalização da produção. Isto va l ia para o design e a arqu itet ura. Especialmente na HfG Ulm, este conceito foi desenvolvido teórica e praticamente nos anos 60, de forma conseqüente.

Um fórceps deve ser liso, uma t enãz

açúcar, n ão.

ERNST B LOCH. 191B


60

OESIGN E H I STOAIA

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FORNO DOMÉSTICO, Ftlb.

Gvrâteindustrie

B INÓCULO OE BOLSO. F6b. Mõnox CÂMERA FOTOGRÁriCA MP.

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À AR TE 0 0 OESIGN _

OS RADICAIS ANOS SESSENTA Em meados dos anos 60, apareciam os primeiros sintomas de crise nos países europeus. A fas e de crescimento após a Segunda Guerra Mundial estava encerrada. A longa guerra do Vietnã conduziu os Estados Unidos para manifestações de protesto dos estudantes, que logo foram repetidas na Europa: a primavera de Praga, as manifestações de Maio em Paris ou as demonstrações em Berlim e Frankfurt am Main. A base comum para a crítica social, no Oeste da Europa, se resumia sob o conceito da Nova Esquerda. Na Alemanha, este movimento ganhou sua base argumentativa especialmente nos traba l hos teóricos da Escola de Frankfurt (Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse, ..Jürgen Habermas, entre outros). Para o design ganharam atenção especial os trabalhos de Wolfgang Fritz H aug. A "Crftica da estética dos objetos" por ele desenvolvida pesquisava, em uma visão marxista, o caráter duplo dos produtos que se pode definir como o valor de uso e valor de troca. Haug mostrou em d iversos exemplos que o design como meio de aumentar o valor dos produtos decepciona, ou seja, pela configuração estética dos objetos não se alcançará nenhuma melhora do valor de uso. A crítica ao funcionalismo inflamou espec ialmente a arquitetura e o planejamento urbano. O "lnternational Style" (Hitchcock/..Johnson, 1966) tal como se manifestou em Stuttgart no Weissenhof-Siedlung, transformou grandes cidades que se perverteram nas cidades Trabant (Trabantenstadten - o autor refere -se a conjuntos habitacionais estandardizados e sem nenhum valor estético, muito comuns na Alemanha Oriental. N.T.). Na Alemanha, por exemplo, no Markischen Viertel, em Berlim, no bairro Noroeste de Frankfurt, em Neu Perlach perto de Muniqu e ou no bairro Marzhan, na parte Oeste de Berlim. Este tipo de amb iente construído em série foi mais tarde considerado como opressor e violador da psique humana. (Gorsen. 1979). Especialmente os trabalhos de Alexander Mitscherlic h (1965), o discurso de 1965 de Theodor W. Adorno em "Funcionalismo Hoje", assim como a contribuição de Heide Berndt, Alfred Lorenz e Klaus Horn (1969) foram importantes marcos da crítica científica do funcionalismo. Dentro do design foi formulada apenas uma tímida critica ao funcionalismo. Abraham A. Moles (1 968) viu apenas os problemas da sociedade do supérfluo e retirou da crise do funcionalismo a conclusão de que esta precisa ser contro lada de forma mais rígida. Sua "Carta magna do funcionalismo" resultou em uma compreensão geral da parcimõnia, do uso dos meios racionais disponíveis para finalidades inequivocamente definidas.

_

_

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62

DESIG N E H ISTO RI A

O arquiteto Werner Nehls (1968} reagiu de forma polêmica e irônica chocando a cena do design com a afirmação de que a "concepção objetiva e funcionalista do design estava completamente ultrapassada". Nesta medida, segundo o pensamento do designar na Bauhaus e na HfG Ulm, seria produzido design falso. Ângu lo reto, linha reta, forma objetiva, isto é geométrica, a forma aberta assim como falta de cor e de contraste deveriam ser contidos. "Deveria se destratar a forma de configuração ótica e plana, do cubo, a configuração do masculino. A configuração atual vem de uma atitude fem in ina, e a emoção é acentuada . A configuração feminina e irracional pressupõe formas orgânicas, cores ricas em contrastes, atributos do acaso". Esta concepção de configuração foi re alizada em excesso por Luigi Colani (Dunas, 1993}. As liberdades conseguidas pelos novos plásticos de baixo preço foram utilizadas por ele de forma exemplar e tratadas no seu design. Gerda Müller-Krauspe (1969} defendia, na sua divisão entre o funcionalismo da Bauhaus e o da HfG Ulm, a prática de um "funcionalismo ampliado". Ela compreendia uma forma de configuração, cujos representantes se esforçavam em descobrir e evidenciar muitos dos fatores determinantes do produto no processo de projeto.O papel do designar como coordenador já era pensado e praticado na HfG Ulm.

PRIMEIRAS TENTATIVAS ECOLÓGICAS No começo dos anos 70, "A fronteira do crescimento" (Meadovvs, 1972} -

divu lgada como relatório do C lube de Roma Sobre a Condição

da Humanidade- foi revelada ao público. Os autores tornaram evidente que o crescimento continuado e exponencial das nações industrializadas teria perdido sua base em tempo previsível. O rápido esgotamento das matérias-primas, o crescimento continuado da taxa populacional, assim como o crescimento da degradação do meio ambiente, contribuiriam para a desestabilização e a quebra da sociedade industrial. Também para o design foram estabelecidas as primeiras exigências ecológicas que, mesmo assim, ficaram longo tempo despercebidas. A partir destas considerações globais, um grupo de trabalho de nome "des-in" na HfG Offenbach, por ocasião de um concurso do lnternationales Design Zentrum Berlim (IDZ} em 1974, desenvolveu as primeiras tentativas de um design de reciclagem. Este antigo modelo,


_

_ __ _-=. DA BOA F ORMA À ARTE DO DESIGN -

-

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63

que também continha projeto , produção e venda de produtos próprios, fracassou porém, pe las próprias instabilidades econômicas. Ao mesmo tempo, "des-i n" foi o primeiro gru po que p rocurou unir novos conceitos teóricos e uma prática de projeto a lternativa no design.

O CONTRAMOVIMENTO ECLÉTICO O design ga nhou, entretanto, um movimento contrário e que preval eceu: a i nfluência do movimento eclético dos pós e neomode rnos, que se formaram es pecialmente na Itália no Grupo Memph is e que se fez sentir de form a crescente na Alemanha. Já em 1 983 Rolf- Peter Baacke, Uta Brandes e Michael Erlhoff proclamavam o "Novo Brilho das Coi sa s " que significava uma mudança no design -

uma superação da doutrina do f uncionalismo -

dando-lhe um

impul so. Não apenas na Itá lia, mas particul armente na A lemanha havia uma série de designers que trabalhavam à margem da ideo logia funcionalista do desig n. O arquiteto, escultor e designer Stefan W evverka (Fischer/G iein inger/ Wevverka, 1998) proj etou cadeiras artificialm e nte d iferentes que eram

Nénhvmo OUtrD désrgnQçiO

soa mais obscana no mundo acadêmico da pin tura o u do esc ultura. ruJnhu ma expfessao

apenas para serem "pos suídas" . Sua cadeira suspensa de uma perna

é mais penosa do Que a palovro

só se apoiava na tradição da Bauhaus e a ironizava ao mesmo tempo .

dcsigner.

A firm a Tecta, que produz ia móvei s clássicos, viu nela um importante

_

complemento para sua linha de produção (We vverka, 1 983). Em 1 982, o Museu para Art e e Ofícios de Hamburgo mostrou uma primeira coletânea do novo design alemão. Lojas prog ressistas e galerias ofereceram aos d es igners, que da mesma forma q ue os Novos Selvagens da Pintura nos anos 80 causavam fu ror um a platafo rma para apresentar seu s objetos: como por exem plo, Mobel Perdu ou Form und Funktion em Hamburgo, Strand em Munique ou Ouartett em H an nover ( Hauffe , 1994). Os jovens designers trabalhavam em grupos como Bellefast em Berlim , Kunstflug em Düsseldorf ou Pentagon em Colônia. Designers isolados como .J an Roth, Stefan Blum, Michael Feith , Wofgan g Flatz , .Jorg Ratz laff, Still eto ou Thomas Wendtland , experimentava m materiai s, formas e cores que aparentemente eram combi nados ao acaso. Peças achadas no lixo eram misturadas com componentes industria is (também nomeados semifabricados) (Aibus/Borngraber, 1992). O design espelhava-se consciente no modo de trabalhar da a rte, não sendo, porém um movimento eliti sta de "do it yourself" e sim uma

_ WALTER GRASSKAM P. 1991


OESI G N E. HI STÓ R I A

nova qualidade e d e expressão dos objetos. Ta mbém foi enf atizada a separação de a r te e kitsch; foram rea l izadas lojas, butiques, galerias bem como i n teriores de cafés e r esta urantes . Ponto a lto e r epresentativo do N o v o D esign A lemão f o i , no v e rão de 1 986, em Dü sseldorf a m ostra r etrospectiva "Cola gem dos sent idos - moradia para m ed itar" (Aibus/Feith/Lecatsa e t ai., 1986).

DESIGN NO TRONO DA ARTE O detoig n toe vale da

cumo

u m o cria nça de su a m AR. qu&,

Depois que o d es ign, n a sua suposta radi cal idad e se despediu

aos sessenta anos . não over

d e fini t ivamen te da face f uncional nos anos 80, e ra apenas uma

reconhecer sor há muito tempo

quest ão de tem po até que defi n it iva m e nte se transformasse em arte

adutta .

pura . A o m e smo tempo e x is t e m e videntes paralelism os: a a rte havia

_

_ WALTER G RA S SKAMP. 1991

se fili ado n o s anos 80 em mu itas p art e s à "Teoria e S i mulaç ã o" ( 1 985) de J ean Beaud rillard, na qual a arte se ap r esentava como espetácu lo d e bast idores . Isto estava evidente na "D ocumenta 8 " , no verã o de 1987, aberta a v is itas e m Kassel . Ali o d es ig n sentava quase no t r o n o da arte, a que e le n ão pertence e onde n ã o deveria estar, como Mi c h ael Erl h off assi n a la v a (1987). N o set o r d e design d e sta Documen t a 8, ao lado de algun s a rquitetos havia cer ca de 1 5 designers convidados, a apre sentar obj etos e ence n a ç ões . A est e grupo pert e n c i a m os espanhói s Javie r M a riscal e Oscar T u s q uet Blanca, o s ita lianos L apo Binazzi, Paolo Deg a n ello, G u g lielmo Renz i , Denis Sa ntachi ara e Etto re Sottsass, Ron A r a d que v ive em Lon dres, os a le mães Andréas Bra n dol i n i , Florian Borkenh age n , o grupo Pentagon , e o utros . Os objetos m ostrados eram únicos e não e ram adequados como protótipos nem c o m o modelos para se rem fabricados e m séri e. Se moderno, pós-moderno, ou moderno pós / pósm o d e r no, o d esign ali mos trado se pos ic ionava s e m marcas d entro da nova crença dos anos 80.

Os v erdadeiros anist&s

nosso tempo são os deslgners in d ustriuis .

DO DESIGN ATÉ A ARTE, OU VICE - VERSA

_ _ G AETANO PESCE. 1999

Est á próximo o m omento de se ter uma luz sobre a passagem d a arte para o design e v ice- v ersa . A separação entre a a rte e o artesa n ato, a ss im como entre o desig n e a arte e a rtesanato, e steve defin ida claramen te p or ma is de u m século . A ssim como o d esigner nos anos 80 se d irig i u à arte, muitos a r t i s tas há muito se ded icaram


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O ESIGNWERK$TI\TT BERLIN (1988) SUPORTE PARA M(OIAS. Projeto: JOQC:him B . Stanitzek . Dosignwark5Uitt Berlim

COMPUTADOR PARA ZONAS OE ESPERA. P'OJvto:

Gebriel Kofnrcich (Foto.s: ldris Kolodz•ftj)

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(986 L)

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67

DA B O A e ORMA À ARTE 00 OESIG N

a retrabalhar objetos de uso. Especialmente móveis e objetos domésticos foram assunto preferido de reflexão e de produção artística. As cadeiras de Gerrit T. Rietveld, mesa do silêncio de Constantin Brancusi, os objetos de Mareei Duchamp, os quadros de objetos surrealistas de René Magritte, o sofá Mae West de Salvador Dali, a mesa com pés de pássaro de Meret Oppenheim, a mesa verde de Allen Jones, as instalações de Kienholz e Segal. Claes Oldenburg e David Hockney, Timm Ulrichs, Wolf Vostell, Gunther Uecker, Daniel Spoerri, Joseph Beuys, Richard Artschwager, Mario Merz, Franz Erhard Walther, Donald Judd e o atual Tobias Rehberger e muitos outros se ocuparam de objetos de uso. Não se tratava de uma aproximação com o design, mas mu ito mais um estranhamente dos produtos, uma infra-estruturação dos objetos. uma transformação de paradoxos,

A frase multifacctada utilizada

nos anos 70 como título de urna exposição formuiDda por Lucius Burckho rdt .. Dcsign é invis,vel ..

é freqüentemente conttafiada p e la expressão boba .. Oesign

é arte, que se fez útil'' - um desservtço tento para a arte como para o design . _ _ U TA BRANDES. 1998

parafraseamentos, quebras ou fragmentos: "Peças de mobiliário de artistas contêm a possibilidade do uso, mas esta não é a sua principa l intenção. Sua qualidade não depende de seu grau de conforto, do espaço das prateleiras ou da ergonomia da forma" (Bochynek, 1989). Franz Erhard Walther, um dos artistas mencionados, que também já atuou no campo dos objetos, uma vez respondeu simp lesmente à pergunta sobre o que poderia aprender do design: "Nada!". Isto, porém, mudou muito e de forma decisiva nos anos 90: o design se tornou uma disciplina cultural fundamental, que agindo de maneira global, influência a arte mais do que o contrário . Conceitos abrangentes, como a Loja Prada em Nova York (Projeto: Rem Koolhaas) ou em Tóquio (Projeto: Herzog & de Meuron), influenciaram em grande parte a criação de esti los (Prada Aoyama Tóquio, 2003) .

Arte c Ocsign são mundos d e discursos diferentes. A primeira

se apóia na auto- referência individual . o Ultimo na r esolução

de problemefs sociais.

_ _ GUJ BONSJEPE. 2002


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OESIGN E HISTOR I A

LUMINÁRIA WEANER BLUT.

Design: Volker Abua (1987) CADEIRA DE COLONO KUNSTFLUG.

Deslgn: Haral" Hvllmann (1983) CADEIRA SOLIO, Heinz. H . Landes (Foto: Arquivo Volker Abus)


DA BOA FORMA À A nT E 00 OESIGN

69

, CAOE IRA/CHAIR. Oeslgn: Racherd Ansr.hwtlgcr,

J:áb. Vitr,et Ed•tion (Foto: V•ua) INSTAlAÇÃO OE INTERIOR de

Otiea

dQ Markus Ntcolai. Fr:tnkfurt arn Main,

ProjGtto:

RahbCrger

Detalhe/Vist a gerol


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DESIGN E GLOBALIZAÇÃO

Nos anos 80, o design também foi tom ado pela g lobalização rasante, que se desdobrou no eixo As ia-Europa- America. Emp resas asiáticas, sobretudo as do Japão e de Taiwan, reconheceram muito cedo o significado do des ign para suas intens ivas metas de esforç os. As

Em v e r dade : g lo bal ização não

P. n n d n novo. 0$

diferenças sócio- culturais de cada usuário eram por demais graves,

g lobali7am hi! 500 ê!nos sem

para que fossem observadas de forma adequada à distância e serem

in tcr r'upção . Eu bato na m esma

úteis para estabelecer conseqüências para a política de produtos e sua

t u c lu ond a au dem onstro q ue

configuração. Desta forma as empresas ou instituições estabeleceram

g loballz ação ter-restr e e a f ugu

escritórios de contato na Europa que funcionavam faze n do s ondagens

o s uDs cons cqü ôn c iDs s õo dól

em cada mercado. Para verificar is to, por exemplo, foram contratados

m esma tdãdê -

escritórios de design na Europa e nos Estados Unidos , por empr esa s

m e to século . já q u e a p rime t ra

asiáticas para desenvolver produtos que seriam comercia lizados em cada mercado. Alguns escritórios grandes como Design Continuum , Frogdesign ou ldeo abriram filiais na Á s ia com o objetivo de colaborar diretamente com seus c l ientes, i.e. queriam ser parce iros d i retos presentes no local da demanda . O proj e to e desenvolvimento em si eram, graças à rede g loba l, executados nos escritórios da Europa ou Am érica. Mas também empresas européias (especialmente do ramo automobilístico ou eletrônico) estabeleceram f iliais (especialmente na Califórni a) com o objetivo de estar ma is próx im as das tendências do "Life Style " e poder integrar ma is rapidam ente os estudos e resultados al i desenvolvidos em produção, nos seus países de origem. Desta forma foi criado o Audi TT nos anos 90 nas pranchetas da filial da Ca lifórnia, que se tornou na América como na Europa um enorme sucesso. Uma outra forma de globalização é o uso de d iferentes unidades de produção. Assim, o design é centralizado e a produção executada de forma descentralizada. Neste caso a firma Braun em Kronberg, por exemplo, produz partes de seus barbeadores na chinesa Xangai, os motores vêm também da China, as baterias recarregáveis do Japão, da Alemanha vêm a cabeça de barbear e as val iosas lâminas (Kóhler, 2002). Desta forma fica n a turalmente mais fácil se utilizar desta estrutura de produção para projetar na Europa produtos para o mercado ch i nês, e na China produ z i - los e comercializá- los.

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is to h á m a is de

viagem de Colombo em 1492 p ode

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G R Ã- BR ETAN H A

Para o design fica uma importante pergunta, como ele se apresenta neste jogo alternado de nacionalização e globalização e se comporta no futuro (Aidersey-Williams, 1992). Poderiam, por exemplo, as novas tecnologias permitir se realizar uma sem prejudicar a outra? Tomando como exemplo alguns países, onde as atividades de design se realizam há muito tempo ou pela primeira vez se tornaram visíveis procuraremos discutir de forma exemplar esta questão . Com isto não está prevista uma integridade nem serão preestabelecidos valores.

GRÃ-BRETANHA Costuma se chamar a Grã-Bretanha como terra mãe do design, já que lá se iniciou no sécu lo 18 a industrialização, que foi decisiva para o desenvolvimento do design industrial. Com a invenção de uma eficiente máquina a vapor em 1765 pelo escocês James Watt, iniciouse a longa era da revolução industrial. Utilizada como força motriz de máquinas têxteis, a máquina a vapor dominou os meios de transporte (locomotivas, construção de navios, máquinas agrícolas) e influenciou sucessivamente a produção de papel, de vidro, de porcelana, metal e outros materiáis. A partir daí, não foram apenas as invenções, que originárias da Grã-Bretanha, iam inicialmente para a Europa e depois para os EUA. lá deixaram seus rastros claros, mas também as mudanças dramáticas ocorridas na condição sócio-econõmica das populações, que se abateram sobre as mudanças nas formas de trabalho. de vida como na habitação e no planejamento urbano. Nunca antes na história, o mundo se modificara tanto e tão rápido como no século 19 e a Grã-Bretanha tinh.a, até o século 20, um papel dominante nesta mudança para o mundo inteiro. Através de duas volumosas obras, que pertencem hoje à literatura básica sobre design, podemos entender a história da civilização técnica, fundada na Grã-Bretanha: com o título "Mechanisation takes Command" ("A mecan ização assume o comando"), o suíço Siegfried Giedion (1948) descreve, com grande conhecimento e detalhamento dos inventos, a infância do desenvolvimento de projetos e do design. O americano Levvis Mumford descreve nos dois volumes de sua obra "The Myth of Machine" ("O mito da máquina") (1964, 1966) como o desenvolvimento e o constante refinamento técnico e da cultura das máquinas, a sociologia e economia civilização como um todo.

influenciaram as condições da

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I ANHA

Perto do final do século 19 form ou-se na Grã-Bretanha o movimento "Arts and Crafts" que representou a primeira oposição séria contra a promoção do mito do progresso da industrialização. Este movimento se tornou, por outro lado, uma das fontes mais significativas para o design principalmente. Nikolaus Pev s ner em sua primeira versão da abrangente história do design (1 957 ) tinha chamado a atenção, de modo particular, para os mais sign ificativos representantes do design britânico: John Ruskin, William Morris, Christopher Dresser, Charles Rennie Mackintosh, Walter Crane, ou C. R . Ashb ee, que com seus competentes traba lhos práticos e teóricos predeterminaram o design do século 20. A criação da Design and l nd ustries Assoc iation (Associação do Design e da Indústria) (1915) foi associada à criação do Werk bund, especia lmente no sentido de criar n a indústria uma conscientização em torno da mudança do kitsch vitoriano para uma configuração de qual idade. Após a Primeira Guerra Mundial os designers, em sua maioria, se vo ltaram para tradição artesanal do país e projetaram móveis, vidros ou têxteis que ainda se comercializavam bem nos países do f lorescente império . A empresa W edgwood, fundada no século 18, representa muito bem a indústria britânica d e cerâmica, porcelana e vidro; é hoje uma das maiores corporações mundiais neste campo, que entre outras em 1997, neste mesmo ramo, absorveu a empresa alemã Rosenthal. Wedgwood é hoje uma das e mpresas líderes de "Life Style" presente em muitos segmentos do m e r cado. Douglas Scott, um cutelei ro f ormado na Central School of Arts and Crafts, trabalhou de 1 936 a 1 939 no escritório londrino de Raymond Loewy. N otab ili zou-se, com seu trabalho para a London Transport, como representante de um design industrial moderno na Grã-Bretanha (Giancey, 1988) . Ele projetou o legendário ônibus de dois andares (Double-Decker) (1946). diversos ônibus de linha ou para viagem, mas também máquinas para construção, aparelhos elétricos e produtos domésticos. Após a Segunda Guerra Mundial, foram especialmente as empresas do ramo automobilístico como Aston Martin, Bent ley, Jaguar, MG, Mini Cooper, Lótus, Rever (Land Rever) ou Triumph, que definiam a imagem britânica, e combinaram tradição de design com as inovações tecnológicas que trouxeram . Um papel importante veio do Council of Industrial Design (hoje Design Council) com sede em Londres, sendo uma organização muito ativa na promoção de des ign junto às empresas e escritórios de design britânicos. Desde os anos 60, a cultura pop britânica influenciou decisivamente o design. a propaganda, a arte, a música. a fotograf ia, a moda. o

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POLTRONA SCHOOL. Oewogn: Ron ArM. Fáb. Vitra Edit•on (Foto: Virra)

CADEIRA SEM TEMPERADA. Oosõgn: Ron Arad FAh.

Fdition ( Foto· Viva)

CADEIRA WAIT. Oesinn: M&tthew Hilton.

Fâb. Avth enties (Foto: Chrlstlan Stool)


GRÃ-B RETANHA-- -- --

artesanato, a arquitetura de interiores . Gru pos mu s icais como Os Beatles, Os Roll ing Stones ou Pink Floyd , representavam o estilo de vida de uma voluntariosa j uventude em luta contra o conservadorismo. Graças à repercuss ão na mídia o Beat, Pop e o Rock se difundiram da Grã-Bretanh a com o um fenômeno estético cultural global. No cam po da arq uitetura, o grupo Archigram desempenhou nesta época o papel de um movimento de vanguarda. Um dos mais importantes repre sentantes do Design Indústrial foi Sir Misha Black, que espec ialmente através de sua longa atividade no Royal College of Art contribuiu para a formaçã o da educação em design. Black repres entou seu país e m inúmeras entidades internac i onais de d esig n e pertenceu aos fundadores do a inda a tivo escritório Design Research Unit. A tradição britânica dos objetos para interiores atingiu um impulso enorme através de Sir Terence Conram. Com a criação da red e de lojas Habitat (19 64}, foi poss ível uma moderna cultura de massa; que se orientava pelos padrõe s do século 20. També m por sua s public ações T erence Conram incentivou uma c onscientizaçã o progressista sobre o design. Ele foi o responsáve l também pelo estabe lecimento, nos anos 90, do influente Design Museum no South Tames em Londres. ·---

James Dyson (2001) é uma das personalid a des rara s do design britânico : como inventor de uma nova técni ca de aspirar pó (Dual Ciclone) que não possui saco de coletar pó, tornou-se um empresário de sucesso (M u ranka/Rootes , 1996}. Ele projeta, produz e c omercializa seus próprios produtos, cujas característi cas de des ign são influen c ia das pela linguagem do pós-modernismo . Entre os conhecidos designers britânicos, estão o nascido e m Israel Ron Arad, Nigel Coates, o nascido na Tunís ia Tom Dixon, Roy Fleetwood, Matthew Hilton, James lrvine. Dany Lane (nascido nos EUA), Ross Lovegrove (Lovegrove/Antonell i, 2 004). Jasper Morriso n (2002) conhecido como repres e n tando a essência da nova simp licidade no design, o nascido na Argentina Daniel Weil (membro do escritório Pentagram) ou Sebastian Bergne, que se interessa es pecialmente por processos de produção de produtos, chegan do assim a projetos verdadeiramente surpreendentes. Diversos escritórios internaciona is têm sua sede ou origem na Grã-Bretanha, com o por exemplo, FITCH , IDEO (fundado em 1969 em Londres por B ill Moggridge, com o nome de ID One), Pentagram ou Seymou r & Powell que se destaco u especi a lmente por espetacula res desenhos de veículos. Nos anos 80, reconheceram as instituições britânicas que o fator ensino, a médio prazo. seria muito impo rtante e nisto investiram pesad amente. A transformação das escolas de artes aplicadas em

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DESIGN E GlOBALIZAÇÂO

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SISTEMA FLAG DE INFORMAÇAO PARA PASSAGEIROS

Oesign: ..Jasper Morrlson. Fób. Moboo ÔNIBUS UABANO. Oosign: Jemes lrvine. üs1ra

Hilnnovcr·sche Verkehr·sbetrlebe, Produtor de verculos : Evobue/Mttrc:ttdHs 9Qnz


G RÃ-BRE TA N H A

RELOGIO DIGITAL. Dosign: Donoe l Weól BANDEJA STACK. Dosign: Seboalian Borgnv F éb. Auth entics

PRODUTOS DO GRUPO INFLATE (Fotos: ArQuivo Volker Flseher) ATM ADVANCED TABLE MODULE PARA VITRA (Foto :

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PRODUTOS DUNHILL CARTEIRA DE CARTÃO DE CRéDITO E M OEDAS ESFEROGRÁFICA TORPEDO ISQUEIRO DOTS ABOTOADURAS WHEEL RELÓG IO DE PU LSO FACET CINTO UN ION JACK


universidades regionais projetava uma etapa muito difícil (de tão diferentes que eram suas culturas), mas para o ensino do design isto significava um não insignificante aumento de qualidade e conduziam a um boom, especialmente no tocante a candidatos estrangeiros. Nos anos 90, formou-se -

ligada à cultura Pop-Beat dos anos 60 -

uma radical, mas também espetaculosa e irônica nova cena no design (British Counci l , Nick Barley 1999). Como Design Noir foi intitulado por Anthony Dunne e Fiona Raby seu estudo "The Secret Life of Electronic Objects" (2001 ). Este tinha o sentido de desenvolver conceitos de design para propostas de produtos que se ocupavam com a transição entre hard e softvvare, a supressão total de produtos, ou com narrativas e cenários fictícios que se utilizam de objetos digitais. O grupo lnflate, fundado em 1995 pelos designers Nick Crosbie, Michaele e Marc Sodeau, desenvolveu objetos infláveis baratos que se inserem na cultura pop da época. Em paralelo ao design industrial, o design de moda britânico se

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destaca, representado internacionalmente por Laura Ashley, Ralph Lauren ou Vivienne Westvvood, com um papel importante; sem esquecer que nos anos 60 a minissaia foi inventada por Mary Quant. A roupa inglesa carrega em si o traço "britânico": os paletós de Tvveed, as capas da Burberry, os casacos Brabour, as boinas Kangol, usados por pessoas que dirigiam carros das marcas legendárias já mencionadas. Tudo com muita qualidade, de vida longa e com um toque por demais conservador: esta imagem é difundida com prazer pela ilha e é adaptada pelo mundo todo. F.K.K.Henrion e Wolf Olins são valorizados como os importantes iniciadores do design corporativo, Neville Brody, desde sua atividade com diretor de arte da revista "The Face" nos anos 80, é reconhecido como um dos mais vanguardistas designers visuais. Isto também acontece com grupos como Why Not ou Tomato, que experimentam e pendem entre a criação livre e aplicada e por meio de um cruzamento entre figura, palavra e música chegam a concepções de vanguarda. Esta influência de lado a lado faz com que a fronteira entre o design bi e o tridimensional desapareça. Especial mente na Grã-Bretanha- e mais especificamente na metrópole Londres -

desenvolveu-se nos

anos 80 uma cultura específica do design e de alta qualidade, o que funciona como atrativo para designers do mundo inteiro. Experts calculam que no início do século 21 cerca de 10% do PIB da GrãBretanha serão produzidos pelo design e seus serviços.


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D ES IGN E

A REPÚBLICA FEDERAL DA ALEMANHA A influência cultural da Bauhaus, da HfG Ulm, dos produtos da Braun nos anos 60 e 70 definiu, na Alemanha, uma linguagem formal do design, que rapidamente se desenvolveu como padrão: o Design Alemão (veja a respeito: Erlhoff, 1990). A isto imediatamente se associaram pelo mundo os conceitos de funcional, objetivo, sensato, econômico, simples, neutro. Este funcionalismo estilístico se transformou como padrão de configuração na indústria alemã. Instituições como o "Die Neue Samlung" em Mun ique, o Design Center de Stuttgart, o Design Center da Westfália do Norte em Essen ou a Exposição "lndustrie Form" (hoje lnternational Forum Design) trabalharam decisivamente por longo tempo, contribuindo para que a idéia da "Gute Form" (Boa Forma) se manifestasse, fosse difundida e instituída como padrão cultural de massa nos anos 60 e 70. Nos assim definidos "Dez Mandamentos" (Lindinger, 1983) foram sumarizados pela primeira vez os princípios da "Gute lndustrieform" (Boa forma na i ndústria). Segundo eles, os produtos ou sistemas de produtos bem configurados obedeciam a uma série de qualidades específicas: 1 . Alto uso prático 2 . Segurança suficiente 3. Longo prazo de vida e validade 4. Adaptação ergonômica 5. Personalidade técnica e formal 6. Ligações com o contexto 7. Amigável com o meio ambiente 8. Visualização do uso 9. Alta qualidade de configuração 1 O. Estimulação sensorial e intelectual Dependendo do objeto e do ramo, estes critérios serão completados pelos específicos de cada produto. O seu significado e o seu peso dependem da função de cada objeto. Deverão ser utilizados em um copo de vinho, de uma forma diferente daquela de um projeto de UTI, por exemplo. Deve ser enfatizado que estas escalas de valor sofrem uma modificação constante, lenta e segura. Produtos industriais nascem num campo de força compreendido entre progresso técnico, mudança socia l , circunstãncias econômicas e o desenvolvimento nas artes, na arquitetura e no design (Lindinger, 1 983). Até os anos 80, o fio condutor do design na Alemanha era baseado no credo do funcionalismo: "Form follows function". A tarefa era,

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baseando-se em análise de necessidades sociais. desenvolver soluções que tivessem o alto conceito de funcionalidade como resultado: o objetivo era apenas a função prática ou técnica do produto (manejo. ergonomia, construção, produção). A dimensão comunicativa do produto era, na maioria das vezes, negada. Uma série de empresas era conhecida por sua política de produtos com base em uma configuração funcionalista.

EMPRESAS EXEMPLARES AEG Fundada em 1883 em Berlim, a AEG Allgemeine Ele ktrizitats Gesellschaft (Sociedade Geral de E letricidade) adotou uma política pioneira pela qual contratou o arquiteto Peter Behrens (que se sentia muito influenciado por William Morris) como consultor artístico e que pode ser chamado como primeiro Designar Corporativo. De 1907 ··-........

a 1914, ele projetou para a empresa prédio, produtos e produtos gráficos e com isto estabeleceu o caminho e os padrões para o design do século 20 (Buddensieg, 1979 ).Nos anos 60 e 70 o design da AEG foi muito i nfluenciado pelos conce itos d a HfG Ulm e desenvolve produtos (em concorrênc ia à firma Braun) com origem em uma mesma linguagem formal. A AEG (que designava seus produtos com o lema "Aus Erfahrung Gut" - Bons por Experiência) pertence desde os anos 90 ao grupo sueco Electrolux {Strun k , 1999). Bega A empresa de lu minárias Bega segue desde os anos 60 a princípios funcion al i stas rfgidos de configuração. Especialmente as luminárias para uso público são produtos de design tão reduzido que são util izáveis nas mai s d iversas situações de uso. Bree A empresa Bree de produtos de couro defende o princípio de que seus produtos devem ser reduzidos a suas características funcionais essenc iais e que isto deve se manifesta r na afirmação da configuração da empresa. Bulthaup O fabricante de cozinhas Bulthaup utiliza-se desde os anos 60 dos princípios do design de sistemas (como desenvolvido na H fG Ulm) para o seu programa de produtos. Especialmente através do traba l ho


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A REPÚBLICA FEDERAL DA ALEMANHA

de base de Otl Aicher (1982), isto foi desenvolvido e originou uma linguagem formal original para os produtos comprometidos com o princípio da funcionalidade e do cláss ico e moderno. Deutsche Lufthansa

Também esta empresa nos anos 60 traba l hou em conjunto com um grupo de desenvolvimento da HfG Ulm liderado por Otl Aicher. Daí resultaram regras de configuração (M anua is de Identidade Corporativa). a partir das quais d iversos produtos bi e tridimensionais foram desenvolvidos (logotipos, tipografia, cores, sistemas de exposição, louças de bordo, inc luindo ainda interfaces (Steguwe it, 1994). O principio do des ign de sistemas determinou o design da empresa , até os d ias de hoje . Erco

A firma Erco é uma das mais importantes empresas mundiais fabricantes de luminárias. Aqui t ambém a imagem corporativa de Otl Aicher fica evidente na arquitetura. nos produtos e na comunicação ---····

visual (Erco, 1990). A empresa representa de forma ininterrupta o funcional moderno do século 20 que na forma mais perfeita é colocado por renomados arquitetos como Norman Foster, Frank O. Gehry, Hans Hollein ou I.M. Pei em seus respectivo s projetos de museus. Festo

Esta empresa fabrica compone ntes e letropn e umáticos e para ar comprimido, assim como material didático. É uma das mais importantes representantes do design de sistemas. No início dos anos 90, foi criado um departamento de design corporativo (dirigido por Axel Tha ll emer) que começou a tematizar e a v isualizar para a empresa. com projetos espetaculares, o seu produto típico: o ar. Por meio deste processo, a im agem da empresa se modificou fortemente em curto espaço de tempo , de um anônimo fabricante de componentes para uma empresa consc iente do design e orientada para o futuro .

FSB A empresa de fechaduras FSB, de Frank Schneider Brakel, tem se posicionado com sucesso desde os a n os 80 internacionalmente, por meio do trabalho em conjun to com Otl Aicher, que não só abrange design corporativo, mas uma nova cultura empresarial. Gardena

Fabricante de artigos e ferramentas para jardins, trabalhou nos anos 60 em conjunto com um grupo de desenvolvimento da HfG Ulm, por meio

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DE SIGN E GLOBALI Z A ÇÃO

do qual introduziu um design de s istema conseqüente, que continua expresso até os dias de hoje em seus produtos e imagem corporativa. Gira

Fabricante de instalações elétricas, salas de controle e de comutação, é u m importante representante de uma configuração funcionalista, através da construção de princípio modular de seus produtos, que podem ser utilizados de forma universal. Grohe e Hansgrohe

Estas empresas fa bricantes de metais sanitários para banheiros, de médio porte, participam da mesma forma na tradição da modernidade e seguem uma política de design funcionalista . Posicionam- se como a "Mercedes dos fabricantes de metais sanitários" e se concentram na inovação, no marketing e no design, estabelecido por meio de uma longa colaboração com Hartmut Esslinger e, desde os anos 80, com o escritório de design Phoenix. Hevvi

A firma Hewi produz ferragens para construção e produtos sanitários e iniciou nos anos 60 um programa de produtos , que se constituíam de simples f ormas geométricas. O conceito existente de pensamento sistemático se demonstra neste segmento de produtos como um design funcional prototípico por essência . lnterlüb ke

Desde os anos 60, este fabricante de mobiliário segue uma política de produtos com o sentido dos funcionais modernos. D esta fo rm a , um design de sistemas estrito determina o projeto de armários e divisórias moduladas. Krups

O fabricante de eletrodomésticos orientou-se até os anos 90 por princípios funcionalistas de design modernista nos seus produtos e posicionou-se por este meio próximo da firma Braun. A Krups pertence hoje ao grupo francês SEB. Lamy

O fabricante d e instrumentos de escrita Lamy pertence às emp resas mais constantes que possuem uma reputação internacional conseguida pela conseqüen te imagem funciona l dos produtos. arquitetura, e de design gráfico (Lamy, 1986). Também influenciada

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A R EP Ú BL I C A F E O ERA

ACESSORIO$ PARA BANHEIRO. F6b. Hewô MOB ILIÁRIO CUBE

Dêsig n: Werner AislinQet, Ftlb. lntQrlübke

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A REP ÚB LI CA F E DER A L DA AL E

pela firma Braun . pratica uma reduzida linguagem formal. onde uma alta perfeição técnica se manifesta. Forma e técnica se constituem como uma síntese. Leitner e Burkhardt Leitner Konstrutiv As duas empresas montadoras de expos ições Leitner praticam um design de sistemas conseqüente. Seus produtos seduzem por meio de principies formais claros e seus cenários visuais representam. da melhor forma. os c lássicos modernos . Miele O fabric ante de e letrodomésticos Mie le coloca nos seus produtos de alta qual idade técnica (máquinas de lavar. sacadoras. lavadoras de louça. refrigeradores e freezers. cozinhas). de forma conseqüente. uma linguagem de produtos clara e funcional. Niessing O fabricante de jóias Niessing pratica, desde o iníc io dos anos 70. os princípios de configuração funcionalista; desta forma são utilizados poucos meios formais que estabelecem uma imagem pregnante ao conjunto de produtos fabricados. Pott O fabricante de cutelaria Pott orienta-se. desde os anos 20, pelos princípios de configuração do Werkbund e da Bauhaus . Inúmeros modelos de talheres simples. sem ornamento ou floreados. foram desenhados por renomados designers, que ajudaram a empresa a se tornar uma das mais importantes representantes do moderno. Rinowa O fabricante de malas para viagem começou, nos anos 30, a produzir produtos em alumínio. Em 1950 foi fabr icada a primeira mala em alumínio de aviação. Esta estrutura nervurada típica demonstrava. de forma clara. de onde se originava: os aviões da firma Junkers. Este material fo i elemento dominante na identidade corporativa da empresa. é utilizado do cartão de visita à arquitetura da empresa. Os produtos ganham por seu peso mínimo e alta estabilidade e são protótipos de clássicos do design de configuração funcional. Rowenta O fabricante de eletrodomésticos Rowenta orientou-se também por muito tempo pelos princípios de configuração da firma Braun .

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OESIGN E G

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Uma linha clara e objetiva de design de produtos determinou o programa de prod utos da em presa (ferros d e passar, máquinas de café, torradeiras) .A empresa pertence, como a f irma Krups, ao grupo francês SEB .

SSS Siedle A empresa fabrica produtos no campo de produtos para comunicação (telefones, sistemas de som) e desde os anos 60 defende uma política de design rigorosa que e la aplica por meio de uma linguagem de produtos funcional. Sen t ia-se comprometida com a Bauhaus e seduzi a por meio de um des ign corporativo que era praticado na melhor tradição do moderno . (Sied le, 2000).

Siemens O conglomerado eletro e eletroeletrônico Siemens fundado no século 1 9 pratica há décadas, com seus produtos, uma configuração moderna e funcion al, que o fez ser um dos mais importantes c láss icos do design moderno. Uma imagem empresarial conseqüente com estes princípios foi documentada em Manua is de Design e estabeleceu padrões mundiais. Especialmente, os produtos técnicos para medicina da empresa se destacam com o exemplos prototípicos para um design objetivo. ( Feldenkirchen, 1997 ).

Tecta O fabricante de móveis Tecta produzia, originalmente, somente clássicos da era da Bau haus, de Jean Prouve ou de Franco A lbino (Smithson/Unglaub, 1990). Com a produção de projetos de Stefan Wer\Nerka, continu ou a t radição dos modernos com uma revisão critica e irônica. (We\Nerka , 1983).

Viessmann O fabricante de sistemas de aquecimento contratou o escritório do a ntigo docente da HfG Ulm, Hans G ugelot, pelo qua l foi introduzido o pri ncípio do design de s istemas. Com a introdução da cor laranja para a corporação (pe lo gráfico Anton Stanko\Ns ki) foi estabelec ido um design corporativo tão conseqüente que produziu alta preg nância (reconhecimento) no mercado.


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__::A REPÚBLICA FEDERA L DA ALEMAN HA

W i lkhahn

O fabricante de móveis de escritório define-se segundo a tradição da Bauhaus e da HfG Ulm. Uma filosofia empresarial total determina a arquitetura moderna, o design de produtos, a imagem gráfica e especialmente os aspectos ecológicos da atividade empresarial (Schwarz, 2000) . A cadeira de escritório Picto é um produto emblemático do início dos anos 80. Esta seleção é uma pequena amostra dos empresários, que se descrevem como os da linha "funcional ista" do design alemão. Após a Segunda Guerra Mundia l , perfilara m -se inúmeros escritórios de design na Alemanha que estive r a m e estão ne sta tradição do moderno: B u sse Des ign, Egon Eiermann, Ha rt m ut Ess l i nger e frogdes ign, Rolf Garnich, Herbert H irche, Herbert Lin dinger, M oll Design, Alexander Neumeister, Phoenix Design, Han s Roer ic ht, Schultes & Schlagheck (hoje: Schlagheck Design), Peter Schmidt S tudios, Sieger Design, Erich Slany (hoje: Teams Design), Via 4, Arno Votteler, Otto Zapf ou Walter Zeischegg. Uma rota alternativa foi percorrida, desde os anos 60, por Luigi Colani (nasc.1928), que após seus estudos sobre aerodinâmica em Paris, iniciou a aplicação de princípios formais orgânicos e dinâmicos a categorias de produtos como móveis, veículos ou produtos técnicos. Ele se entendia como o rebelde do design funcionalista alemão e que teve seu reconhecimento inicial apenas na Ásia (Dunas, 1963; Bangert, 2004). Por motivo desta concepção de d e s ig n tão doutrinária e compreensível que justamente na A le manha, ao final dos anos 60, se desenvolveu uma veemente c rít ica ao funcionalismo e nos anos 80 pôde se formar um radica l N o vo Des ign Alemão, que, porém não teve grande sobrevida. A atenção que alcanço u na mídia estava em retumbante desproporção à sua i mport ância para a cultura do produto o u para a economia. Uma clara ofensiva de design f o i d e flagrada no início dos anos 90 pela indústria automobilística alemã . Elas reconheceram que, como conseqüência de uma homogeneização dos conceitos tecnológicos dos automóveis, o design adquiria uma crescente importância estratégica. Os esforços do design corporativo se dirigiam para uma análise diferenciada dos hábitos e des ejos dos usuários. Automóveis são também objetos de desejo e de visão do passado: o carro da mãe, carro do pai- desde pequeno se cultiva o mito da velocidade e da mobilidade. Felizmente se desenvolveu também uma série de conceitos razoáveis de veículos (como, por exemplo, o do Smart). Pelo outro

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DES IGN E G L OBALIZAÇÂO

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MALAS DE V I AGEM. Fc:tb. Rinowa

APARELHOS H

E DE TELECOM U NICAÇÕES

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A REP Ú B L ICA F!oDERA L OA ALEMANHA

S ISTEMA DE AQUECIMENTO VITOTEX, Oesl an: Phoe nlx

Fáb. Viossmann MESA DE REUNIÃO, F,b, W olkhohn

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A REPÚBLICA FE D E RAL DA ALE MAN HA

lado foi colocada pelos fabricantes alemães ênfase maciça no novo ou renovado de marcas de luxo (Bentley, Maybach, Phaeton, Rolls Royce). No início do século 21, iniciou-se- não apenas na Alemanha -

uma

recessão, que abalou esta estratégia, na qual a indústria da França se mostrou muito mais inovadora para o mercado de massa. Audi

A empresa pertence desde os anos 60 ao grupo Volksvvagen ; atuou por mais de 20 anos com o lema "Vantagem pela técnica" e se diferenci ava claramente da empresa-mãe por este motivo. Com o s grupos de produtos A4, A6 e AS promoveu- se um ataque especialmente à sua rival bávara BMW em seu segmento de mercado. Nos anos 90, com os modelos TT Coupé e TT Roadster foi retom ada a tradição de v eiculos esportivos dos anos 30. O modelo A2 possuí uma construção em alumínio e representa uma nova e mais racional geração de veículos que reage a situações de tráfego cada vez mais intenso. DaimlerChrysler

A mais repres entativa empresa automobilística alemã adotou nos anos 90 uma inegável muda nça de imagem : com o Classe A, foi introduz ido em 1 997 um novo conceito de veiculo, compacto, claro, com um interior inteligente que, para a empresa , atende a novos grupos de usuários - desde famí lias jovens até usuários senio res d i r ige m o Classe A. Com um modelo de tração nas 4 rodas e um esportivo compac to criou-se uma família de modelos personaliss ima. Através da cooperação com o grupo suíço SMH foi criada, nos anos 90, a empresa MCC Micro Car Compact que trouxe para o mercado o Smart, um a utomóvel de sucesso para o uso urbano. Com o Maybach em 2002, fo i retomada uma tradição, dos anos 30, onde automóveis eram símbolos de status como as carruagens de luxo. Com grande investimento em design, foi tentada uma interpretação contemporânea destes modelos. Opel

A empresa, que, desde os anos 30, pertence à empresa americana General Motors, surpreende sempre com conceitos de configuração rica e i novadora: ao final dos anos 60, o modelo esporte GT, no início dos anos 90, o Tigra e , em 1999, o Zafi ra , que com sua grande variabilidade pode ser uti lizado em i númeras versões .

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PRODUTOS DE LUIGI COlANI ESTUDO DE AERONAVE . com motor W•nkel e duplo hólicc

MÓVEIS PARA EXTERIOR. F6b Westôefel Werke APARELHO DE TV. Fáb. Toehniset

GARRAFA DE AGUA M INERAl CAROLINEN Fáb. Fontes minerais Wüllnor + Co. KG


A

OA ALEMANHA

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Porsch e O mais renomado fabricante de veículos esportivos é um exemplo de como, por décadas, uma contínua política de produtos e de design pode ter sucesso. Ferdinand Alexander Porsche, que em 1974 abriu seu escritório Porsche Design e m Zell am See, na Áustria, projetou o legendário 911 no início dos a n os 60. Com o modelo Cayenne, a empresa iniciou um novo segmento de mercado -

o dos SUV Sports

Utility Vehicles, que nos anos 90 se tornou um importante segmento de produtos. Volkswagen

Sr.

afi n a l q uarn

Nenhum outro v eicu lo teve tamanha penetração na cultura de produtos

procisu da um Porscha?

como o VW Fusca: mais de 21 milhões de exemplares vendido s o

Wiédakling: N a verdade ninguém

tornaram um verdadeiro símbolo da produção alemã de automóveis . A

precisa de um Porsche. Mas

e xperiência de reviver o modelo só foi possível nos EUA com a criação

a v em 1em prazer na vida. prazer

do New Beetle (1996), onde o veiculo tinha criado sua própria cultura.

no desempenho. prD2Cr' no

O VW Golf, neste meio tempo, já tem mais de 20 anos de venda e

dil'igir sa sente muito à vontade

se estabeleceu como veículo para jovens com o modelo Golf GTI.

em um Por sch e . Nossos

Com o Phaeton, a empresa procura atuar também na classe superior, no sentido de cobrir todo o espectro de produtos -

de veículos

carros n ão têm um a lto valo r

de u so. méls tOm um alto valor' emocional.

compactos a veículos de luxo.

_ _ OER SPIEGEL. :2112002

Uma série de pequenas empresas, também ficou conhecida além das f rontei ras do país, pe lo seu design de produtos. Em 1987 o escultor H ansjerg Maier- Aichen fund ou a firma Authentics , que se perfi lou f abri cando produtos i novadores de plástico de alto valor. Designers internac ionais conhecidos , como Sebastian Bergne, Kontantin Grcic ou M atthe\N Hilton , trabalham para Authentics. Especi almente com o uso de materiais sem itransparentes, como Polieti le no e Pol ipropi leno, definiram um novo mundo de produtos plásticos. Após sua fa lência em 2002, a empresa Authentics foi comprada pela empresa de móveis Flototto. Nos anos 60, o designer gráfico lngo Maurer fundou uma produtora de luminárias; hoje ele e sua equipe pertencem aos mais criativos designers e produtores deste segmento. lngo Maurer conhecido como o poeta da luz do sécu lo 20 -

também

conseguiu pela sua

nova interpretação configurativa da luz despertar uma atenção nunca dantes imaginada. No inicio dos anos 80, Nils Holger Moormann fundou uma loja para venda de móveis e de pequenos prod u tos. Um pouco mais


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DES I GN E

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LUMINÁRIA DE INGO MAURER ESTANTE PLUS. Oesign: W&rner Al$1ingor. Fób. Magi.s ESCRIVANINHA KANT. Oeslgn: M•rku• Frvy. Pattick Boge. Fáb. Nils Holger Moormsnn

CESTO DE PAPEL MAXI SOUARE. Oeslgn: Konstantin Grci c. Fáb. Authentics (Foto: Msrkus Rlchter)


A REPÚBL I CA F E D E RAL D A ALE MANHA

tarde iniciou a desenhar, mandar produzir e comercializar seus próprios produtos. Inúmeros designers foram engajados em seu ambicioso programa, entre outros Axel Kufus (estante FNP), Wolfgang Laubersheimer (estante em tensão), Benjam in Thut, Burkhardt Leitner, Konstantin Grcic, que contribuíram para que Moormann se tornasse o mais progressista fabricante alemão na área de design de móveis. Nos anos 90, diversos designers jovens, por meio de projetos de produtos inovadores, atraíam, para si a atenção. Werner Aisslinger experimentava novos materiais, especialmente plásticos, com os quais desenvolvia novos conceitos funcionais e estéticos de produtos. Konstantin Grcic pertence aos designers de móveis e

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de objetos de maior sucesso. Ele e mprega uma linguagem formal minimalista e projeta produtos que s ão especialmente inovadores e utilizáveis de diversas formas. Como um neofuncional ista, ele influenciou sign ificati vamente o design alemão . Oliver Vogt e Hermann Weizenegger trabalham, entre o design experimental e o conceitual, seus projetos de uma série de luminárias d-light, produtos domésticos para Authentics ou uma produção imaginária para Instituição de Cegos de Berlim, com produtos típicos, como escovas, pincéis ou vassouras. Propriamente só na virada do século 20 para o 21, a Alemanha livrou-se "finalmente da herança do funcionalismo e está no caminho de uma concepção pluralista do design.

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OES IGN E G L O BA L IZAÇÃ O

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DEBULHADORA. OéSign: Gunte r S chrobor. RüdiQér L oloike, Er h ard N oock . Fãb. V EB Erntemaachin é n S ingwlt%

ESCAVADEIRA HIORÀULICA UB 1233, Des;gn: Georg Oóttcher. G erhard B icber.. Peter Pruasoit.

Fab. V EB NOBAS NordhouO<>n


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REP ÚBLICA DEMO C R ÁTICA DA A :..:..::.; LE::..;M.:..:..:..;. A ;..;. N ;..;. H:....;A_ _ _ _ __

REPÚBLICA DEMOCRÁTICA DA ALEMANHA O design na República Democrática da Alemanh a (ROA) foi essencialmente marcado por três aspectos : -Um forte incentivo estatal que se instalo u após a Segunda Guerra Mundial -Uma orientação clara de colocação de temas político-sociais, por décadas - Uma discussão teórica intensa, no início dos anos 80, com as questões do funcionalismo e da sem ântica dos produtos O desenvo lvimento na ROA se originava em condi çõe s e necessidades /

totalmente diferentes das da República Federa l da Alemanha. Orientava-se, numa primeira fase, pelas tarefas de domínio públ ico . Traba lho, transporte, habitação ou lazer eram as mais importantes tarefas dos designers. De economia forte mente voltada para a agricultura , a ROA construiu com muito esforço uma indústria pesada que produzi a, mormente bens de capital. Somente no início dos anos 60, começou uma forte orientação na direção de bens de consumo. Muitos anos após a queda do Muro, iniciou -se um verdadeiro le v antamento histórico da produção de bens de consumo. Günt e r Hóhne, nos anos 80 chefe de redação da revi sta "form + zvveck" colecionou e documentou todos os objetos que constituíam a cu ltura de p rodutos da ROA. Sua busca por pistas dos clássicos do design (2000) revelou surpreendentes fatos. Muitos produtos não pertenciam

à vida diária da parte oriental da Alemanha , mas eram produz idos somente para grandes cadeias de lojas no Oeste . Seu design absorvia espontaneamente os padrões amer ica nos, italianos ou escandinavos, usuais nos catá logos de produtos do Oeste . Desta forma completam, de d ireito, o catálogo da co leção de projeto de produto s da antiga República Democrátic a da Alemanha a máquina fotográfica compacta Penti, a máquina de e screver Érika ou o barbeador e létri co Bebo-Scher, mesmo que não sejam tão espetaculares como outros. O incentivo estata l prático foi incrementado de forma significativa com a criação do Amtes für lndustrielle Formgestaltung (AIF), o Escritório Estatal para Configuração Industrial, em 1972. Como instituição, que respondia diretam ente ao Conselho de Mini stros -

o diretor do A IF tinha cargo equivalente ao de ministro de Estado

-

possuía prerrogativas sob re diversas competências de ramos

da economia. Desenvolvi a regras, ordenamentos ou legislação que os projetistas de produtos do país inteiro tinham q ue seguir. Isto não apenas se fazia sentir no mercado interno, mas tam bém na exportação. Com mais de 200 funcionários , o AIF era uma das maiores instituições estatais de design do mundo.

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DESIGN E

Significativamente evidente e mesmo sem problemas, era a relação do design e da arte. Em 1 958/59, houve um grande setor de design na grande exposição de arte de Dresden . Ao lado de pinturas, esculturas e gráfica artística f oram apresentados máqu i nas e objetos, veículos e O (mico setor o nde

conseguimos estabelece,. uma fort e a utonomia foi o de bens de capita l.

interiores, têxteis e vidro. Também na Feira Internacional de Leipzig, economicamente importante para a ROA, era outorgado o selo estatal de "Bom Design" que premiava "produtos com design de destaque". Uma importante característica do design na ROA era o

_ _ MARTIN KELM . 1991

estabelecimento do chamado "princípio aberto" (veja a respeito: Hirdina, 1989). Como iniciador vigorava Claus Dietel, que no outono de 1988 se tornou presidente da Verband der Bildender Kunstler (Associação dos Artistas Aplicados) da ROA. Ele defendia um lidar cuidadoso para com as necessidades dos objetos e dos ambientes, quer dizer, que houvesse uma melhora contínua do repertório configurativo, mas que não fosse dispensado ou reposto por tendências de moda ou de vida efêmera (como dos pós-modernos, por exemplo). A abertura se resumia a incluir as mudanças, res ultantes do progresso científico-tecnológico, como também das diferentes necessidades dos usuários. Desta forma, os usuários deveriam poder se desenvolver de forma aberta, em que a configuração dos objetos deveria servir de ajuda. Esta abertura ap licava-se (pelo menos em pen samento) à internacionalização, mas que realmen te não era possível naquela época. Claus Dietel e Lut z Rudolph eram as mais conhecidas personalidades do design da RDA.(Kassner, 2002). Eles procuravam com seu trabalho - que muitas vezes ia contra a corrente da ideologia vigente - colocar o usuário no foco do projeto. Por meio da forma externa dos objetos, que poderia ser influenciada pela configuração, deveria se mudar o estado interior da sociedade. Os produtos deveriam permitir a seus usuários um comportamento democrático de uns com os outros. Exatamente no exemplo da ROA fica visível que o poder da forma se tornou uma forma de poder. Dito de outra forma: a impotência da forma era uma especial forma de pode r. A ssim, no início dos anos 50, foi imposto um veredicto contra a configuração f unc ional: a criação da forma (Formgebung, no texto original, como durante muito tempo o design foi chamado na ROA, N.T .) tinha que se orientar pelos valores pequeno- burgueses do tempo da Segu nda Guerra Mundial. Especialmente a tradição da Bauhaus, insta lada na antiga ROA foi por muito tempo considerada tabu. Somente nos anos 60 reconheceu-se a ROA como única herdeira da Bauhaus e incorporou seus princípios de configuração f uncionalista como legado naciona l em sua produção.

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- - - - - - - - -- - = REPÚB L ICA DEMOCRÁTI C A O A ALE MAN HA

Em 1976, começaram em Weimar os Colóquios Internacionais da Bauhaus, que em 1979, 1983 e 1986 se repetiram. Nestes colóquios, cujos textos foram reproduzidos na "Revista Científica da Escola Superior para Arquitetura e Construção" (Wissenschaftliche Zeitschrift der Hochschule für Architektur und Bauvvesen) foram tematizadas as conseqüências históricas, sociais, pedagógicas e transnacionais da Bauhaus. Esta abertura para questões teóricas da configuração ficou clara em um seminário sobre funcionalismo, em 1982, promovido pelo AIF em Ber lim (veja também um artigo na r e vi s ta "form + zvveck" 1982/1983). O funcionalismo fo i reconhecido c o m o o princípio de configuração, que atendia ao máximo as n ecess idades de vida da sociedade socialista.O funciona l ismo não foi entendido aí como uma categoria de esti lo (cinza, quadrado e empi lhável). mas sim como um "Método de Trabalho" (Biank, 1 988) . Na série de conferências com o tema "Pós-moderno e Funcionalismo" Bruno Flieri (1985) relembra o fracasso, em que o funcionalismo como programa muitas vezes não é claro o suficiente nem praticado na união ideal da materialidade e da funcionalidade. A critica ao funcionalismo -

com o exemplo na Itália e na Alemanha -

batia em um antifun-

cionalismo cego e por isto se tornou anti-social e reacionário . Heinz Hirdina (1985) observou que o reacionário no design pósmoderno consistia em que o objeto de projeto era tratado com os mesmos mecanismos do styling, com os mesmos efeitos da publicidade e nas embalagens. Para Hirdina não era decisiva a saída da discussão do valor de uso, mas o acoplamento evidente ao princípio capitalista da estética dos produtos, ou seja, a manipulação por meio do modismo e do rápido desgaste dos produtos. Para o desenvolvimento da teo r ia do design contribuiu Horst Oel ke ( 1 982), de forma decisiv a . Seu intens iv o estudo da semântica da apar ência do p r oduto condições socialistas -

ou seja, a l ing uagem dos objetos sob

proporcionou novos impulsos para uma nova

orientação do design na RDA. Desta forma, os exemplos de prod u t os documentados de Heinz Hirdina (1988) eram essencialmente orientados pelas tradicionais categorias funcionalistas. Entretanto, no seu curto capítulo "Reconhecimento e experimentos nos anos oitenta", eram visíveis novas tendências, como por exemplo, em um púlpito de Herbert Pohl, documentado e mostrado na exposição "Design na RDA" de 1988 no Design Center de Stuttgart. Esta forte orientação para a exportação conduzia, por outro lado, a uma configuração peculiar de produtos para o mercado interno, cujo

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OESIGN E GLOBA L IZAÇÀ:::O:..__ __ _ __ _ _ __ _ _ _

LOUÇA COMPACTA UPOATE. Oeolgn: BArban• Sçhmidt, Fãb. K&hl&

JB 12. Fàb. Jonoptol< (Foto: Wolfgang Scibtl

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ÁUST RIA

caráter exótico fica evidente no verão de 1 989 em uma expos1çao ("SED- Sch6nes Einheit Design" -Be lo Design Único). Poucos meses, antes da abertura das fronteiras entre a RDA e a RFA , foram mostrados, de forma concentrada, produtos que na sua simplificada rigidez eram importantes pelos aspectos de sua linguagem formal. "Em parte sem querer e em parte de propósito. como se pode concluir hoje, foi estabelecida uma identidade. Sempre nos irrita a imperfeição. Pode-se dizer que estes produtos tem um fetiche da penúria" (Bertsch/Hedler, 1990). Claus Dietel reivindicava no verão de 1989 que já era tempo de a RDA cuidar de sua "imagem" e que se esforçasse por ter uma nova imagem corporativa (Zimmermann, 1989). Entretanto, não se chegou a nada disso, já que a perda de identidade se acelerou de uma forma inimaginável. Um ano depois, a RDA não existia mais. Os mecanismos de mercado se alastraram na parte Leste da Alemanha, de forma tão rápida como aconteceu no Oeste, desde o início dos anos 60. Uma das poucas empresas que continuam a existir com sua própria identidade de produção é o fabricante de porcelana Kahla. Com sua orientação para um público mais jovem, mas também ao mercado de hotéis, Kahla conseguiu cànstruir uma nova imagem e ter sucesso no mercado. Com a linha Update, que se compõe de poucos elementos e possui diversos acabamentos e decorações, a empresa conseguiu em 1 998 a abertura final para o sucesso .

ÁUSTRIA O início do design i ndustrial na Áustria pode ser marcado pelo traba l ho dos irmãos T honet em Viena . Com ele, iniciou-se a tipificação de produtos para uma produção em massa. Daqui se originou a popularização mundial do conceito de configuração, que foi absorvido pela Bauhaus e continuado em seus móveis de tubo de aço. A empresa Thonet-Mundus produzia em série e de forma conseqüente, ao final dos anos 30, os modelos desenvolvidos por Mareei Breuer. As Wiener Werkstãtten (Oficinas de Viena). que foram fundadas em 1903 por Josef Hoffmann e outros, tinham em mente em primeiro lugar a promoção de habi l idades manuais de alta qualidade, como eram necessárias para a fabricação de móveis. Função e forma (o pensamento do Werkbund) deveria ser uma unidade harmônica. Um

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DES IGN E

experimento de continuidade ao trabalho das Wiener Werkstãtten foi tentado com os projetos de móveis dos designers Robert M. Stieg e Herbert Hammerschmied, ao final dos anos 70. Com o espírito da época, procuraram estabelecer uma unidade entre os interesses dos usuários, o projeto e a produção manual (marcenaria e estofaria). O arquiteto e escritor Adolf Loos é citado com precursor do "Neues Bauen" (Nova Construção) em Viena. Com seu texto "Ornamento e crime" -- que muitas vezes é traduzido, de propósito ou não, como "Ornamento é crime"-- formulou os fundamento s do funciona li smo: o distanciamento do ornamento nos objetos de uso e a fronteira do design com a arte. A "des-artização" da Arquitetura (de interiores) era um objetivo

de seu trabalho.

Pela Áustria inteira sentiu-se a influência de um evento central dos anos 80, o "Forum Design Linz" promovido no verão de 1980. Foi uma tentativa de mostrar as influências mais importantes na arquitetura e no design deste século em uma grande exposição, um simpósio e uma completa documentação (Gsollpointner/Hareiter/Ortner, 1981 ) . O escritório de arquitetura Haus-Rucker-Co (Laurids Ortner, Klaus Pinter e Günter Zamp Kelp) desenvolveu um pavilhão de exposições que se baseava de certa forma no Christal Palace, de -.Joseph Paxton, para a Feira Mundial de Londres em 1851. O arquiteto austríaco Christopher Alexander construiu aí em 1981 o Linz-Café, uma construção em madeira que enfatizava a execução manual elementar. O pavilhão de exposição em s i foi visto apenas por três meses em Linz. Após este tempo foi levado para um pequeno p.::>Voado na Áustria superior e vendido a uma empresa de reciclagem e compostagem. Seus e lementos foram transformados em húmus por meio de um processo natura l de misturá-los ao lixo. Desta forma, o objetivo do pavilhão pouco se alterou, como notou ironicamente Laurids Ortner (1983): o pavilhão que provia alimento cultural agora provia al imento natural. Em 1 980, aconteceram dois eventos centrais: a Bienal de Arquitetura em Veneza, onde um grande espectro de arquitetos pósmodernos estava presente pela primeira vez, e o "Fórum Design Linz". Foram mostrados, também em Linz, projetos dos arquitetos Michael Graves, Charles Moere, Robert A. M. Stern ou Robert Venturi. O ponto forte era o design e a sua transição para a arte. Os espanhóis Oscar Tusquet Blanca e Lluis Clotet, o grupo Alchimia com Alessandro Mendini, Barbara Radice com um projeto de Space Design e a apresentação de alguns móveis e objetos de Ettore Sottsass eram


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o ponto alto da exposição de Linz. Com o mote "nova iconografia" procurou Sottsass estabelecer um certo fecho para seus projetos do design Radical anteriores, ou de contra-design . Ele via aí uma oportunidade de se livrar de uma dependência de seu trabalho anterior para a indústria e desenvolver uma nova linguagem da forma, na qual diversas experiências culturais pudessem se manifestar. A esperança de Sottsass era poder com estes projetos de móveis estabelecer o âmbito da "não cultura" ou da "cultura de ninguém", o que foi o início do movimento Memphis, no qual estes elementos foram rapidamente difundidos e comerc ializados. A partir da dedicação e experiência individual de Sottsass, por meio de um trabalho de relações publicas de sua então esposa Barbara Radice, foi formulado um novo movimento, que em curto tempo era receitado por designers do mundo inteiro e em diferentes contextos nacionais (p.ex. O Novo Desenho na Alemanha) . Em conseqüência do Movimento Pós-moderno ou Neomoderno aparecia para o público, no início dos anos 80, o arquiteto Hans Hollein. Enquanto seu trabalho realizado até ali (interiores de lojas, reformulações de fachadas, design de interiores em V iena) . era conhecido apenas de alguns especialistas, seu projeto do Museu Abteiberg em Monchengladbach, Alemanha, inaugurado em 1982, se tornou uma obra de arte de primeira grandeza . Desde o invólucro arquitetõnico até os móveis garantiu seu sucesso de forma definitiva . Sua ligação com o projeto de mobiliário permitiu que seus objetos fossem incluídos na coleção Memphis. Seu projeto de "microarquitetura" permitiu sua entrada na firma Alessi da Itália. Nos anos 90 os designers austríacos se orientaram com força novam ente para os pioneiros do século 20, quando personalidades como Carl Aub ock e Marianne Menzel fundaram a tradição moderna na Áustria . Isto é mostrado pela documentação de Thomas Redl e Andréas Thaler (2001) com uma bem estruturada seleção de trabalhos de designers e de escritórios de design de renome internacional que, na sua maior parte, se abstiveram das influênc ias dos pós-modernos nos anos 80. Entre eles podemos citar: Hermann Czech que atua como arquiteto e designer, Gerhard Heufler (1987) e Kristian Fenzl (1987)- ambos conhecidos designers de bens de capital - Gerald Kiska, que se tornou conhecido pelos seus espetaculares projetos de motocicletas para a firma KTM e projetos para Porsche Design. Fundado por Ferdinand Alexander Porsche (designer do legendário 911 ao final dos anos 60). este escritório, localizado em Zell am See,


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CARRO OE BOMBEIROS. Oeaign: Kti5tian Fenzl. Fób. Rosenbuuvr


SU IÇA

projeta e desenvolve continuamente produtos clássico-funcionais atempora is (óculos, produtos em couro, canetas, cachimbos) para a representação da marca Porsche em Salzburg. Além disto, trabalha também para emp resas internacionais, como Grund ig, Samsung, Sharp ou Yamaha. Em paralelo à Thonet, são firma s como a Head/Tyrolia, da área de artigos esportivos, que estabelecem padrões i nternacionais . Is to acontece também com a empresa Riedel, local izada em Kufstein, que pertence aos clássicos modernos com seus copos e taças. A empresa Svaroski, também atuante no ramo de crista l, tem produtos que se transformaram em exemp lares de colecionador pelo mundo inteiro, e utiliza a experiê ncia acumulada em binóculos projetados com a tradição funcional e de muito sucesso. A empresa de móveis Wittmann, q u e no início do sécu lo 20 produzia especialmente os projetos de ..Josef Hoffmann, trabalha em conjunto, desde os anos 60, com designers internacionais, como ..Joe C olombo , ..Jorgen Kastholm ou Hans Holein. Hoje trabalh a com os italianos Paolo Piva e Matteo Thun, os alemães Martin Ballendat e Burkhard Vogtherr o u o suíço Hannes Wettstein que são responsáveis pelo design da empresa. Mas também empresas fabricantes de bens de capital como a firma Doppelmayr (fabricante de teleféricos) ou Rosenbauer (fabricante de carros de bombeiro) represen tam o design de produtos austríacos pelo mundo.

sufçA A influência do Werkbund no iníc io do século 20 no desenvolvimento do design da Suíça caiu em terreno fértil: alto cuidado com detalhes, nível tecnológico exigente e uma certa severidade são marcas registrada s da maioria dos produtos . " Swiss Made" vale com sinal de qualidade e durabilidade: o canivete suíço (usado pelos oficiais da forças armadas. N.T.) é um produto emblemático deste fato. Também a gráfica e a tipografia tiveram no século 20 grande reconhecimento e, pelo seu uso econômico de elementos de configuração, passaram a ser modelos para uma visualidade moderna. O i nício do design pode ser considerado com as tentativas de Siegfried G iedeon, como co- fun dador da Wohnbedarf AG, nos anos 30, em Zurique, de fabricar e v e nder produtos funcional e socialmente corretos. Isto não foi economicamente possível na época. O horizonte de pensamento da Bauhaus foi ma i s bem efetivado e levado a sério no trabalho do arquiteto Le Corbusier (Charles Edo uard ..Jeanneret). Seu trabalho para o Weissenhof Siedlung em Stuttgart, sua máquina

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DES IGN E GLOBAL 17AÇÃO

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SU I Ç,-'A-'--- - - - --

de morar em Marselha ou sua capela em Ronchamp se inseriram na história da arquitetura . Seu sistema de medidas Modular passou a ser um importante instrumento de projeto na a rquitetura. Em conjunto com Charlotte Perriand projetou. nos anos 30, móveis tubulares em aço, que hoje pertencem aos clássicos do design de mobiliário. Le Corbusier foi também o ini ciador da "Carta de Atenas", uma resolução dos arquitetos e urbanistas que em 1933, foi estabelecida em um congresso da CIAM -

Congresso Internacional de Arquitetura

Moderna. N e l a se inseriu uma rígida divisão das funções urbanas, como habitação, l azer, traba lho e trânsito . Estes postulados valeram até os anos 70 como base para o planeja mento urbano e determ inaram que muitas cidades se tornassem c idades T rabant (ver definição anterior). Os prob le mas sociais que ali se manifestam não se devem à fa lta de infra-estrutura que existe em u ma estrutura urbana. Sol, áreas verdes, grandes espaços abertos não substituem relações sociais existentes em cidades que nasceram naturalmente . Para a Exposição Nacional S uíça de 1 938, Hans Coray, que se definia como artista e designa r, projetou uma cadeira de alumínio, a "cadeira Landi", que ocasionou v erdadeiro furor internacional. O encosto com 49 furos e o assento de uma só peça com 42 furos projetam em determinadas condições de luz sombras dramáticas, o que contribuiu para o efeito de encenação deste produto: a Landi passou a ser um protótipo de produto para uso externo. A importância dos suiços Max Bill e Hans Gugel ot para o desenvo lvimento do design já foi descrito no capítulo sobre a HfG Ulm. Willy Guhl é outro dos p ioneiros do design suíço. Ele projetou "móveis em pacotes" (1948). uma cadeira de jantar com seu nome (1959): produzida em eno rme quantidade se tornou um objeto cultural do país (ele definia esta cadei ra como um projeto que definia um ambiente), além de div ersos assentos para o uso externo e m Eternit . Guhl teve grande influência na formação de designers na Suíça. Na tradição da Boa Forma, devemos mencionar os exemplares trabalhos de Andréas Christen. No i n íc io dos anos 60, ele projetou uma espreguiçadeira empilhável em poliéster, que pode ser considerada como protótipo de um produto em plástico produzido em série. Uma redução d a configuração e uma produção econômica são características típicas deste projeto. Seu trabalho de mais de 30 anos para a firma Lehni (Schmidt- Lorenz. 1995) e os móveis para ela projetados podem ser considerados os mais marcantes exemplos de design suíço.

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DE S IG N E G

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CADEIRA LANDI, Oesign ; Hana Coray. (1 9381 B OM BA PARA JARDIM, Oeslgn: Franco Clivio, F6b. Gardena ASPERS OR PARA GRAMA.

Franco Clivio,

Fáb. G ardene (fotos: Franco CUvlo) R ELÓGIO D E PA RED E. D eoign: Max Bill (19157) F6b . .Junghems GRAVADOR PO RTÁTIL. Oeslgn : Lud·w ig Wolser Oesign AG.

Fáb . Sondor


SUÍÇA

A USM Sistema de Móveis de Fritz Haller e Paul Schãrer (1964) já faz parte dos clássicos do design do século 20 (Kiemp, 1997). Como sistema de mobiliário, composto de tubos, elementos de união (conexões) e painéi s se define como o mais flexível e ao mesmo tempo o mais reduzido conceito, aplicável em ambientes residenciais e de trabalho, com a mesma funcionalidade. Com o mesmo espírito, deve ser interpretada a obra do arquiteto Mario Botta. Sua arquitetura é conhecida pelo uso de formas geométricas elementares. Com uma construção forte, ortogonal e aditiva, na tradição formal do modernismo, mas operacionalizada com leveza, prazer e ironia . A compreensão de que arquitetura não se resume ao exterior e sim ao projeto do interior, é o que resulta da atividade de designer de Mario Botta. O uso econômico de materiais e formas determina seus projetos de móveis. Uma filigrana de elegância, evidentes contrastes de materiais (chapa furada como mola para o assento e cilindro de espuma de poliuretano para o encosto) e a relação com a tradição dos móveis tubulares da Bauhaus marcam seus trabalhos. Um outro caminho foi iniciado no começo dos anos 70, por Trix e Robert Haussmann. De formação são arquitetos e seu espectro de trabalho vai do urban ismo, design de interiores, design de móveis até objetos artísticos . Com uma grande variedade de materiais, formas e cores, eles quebram os padrões e hábitos e se tornaram representativos de uma configuração pós-moderna. Meados dos anos 80, Beat Frank e Andréas Lehm ann fundaram em Berna o Atelier Vorsprung e projetaram uma série de modelos de móveis. Na tradição modernista, eles conseguem, com o emprego de técnicas elementares e novos conceitos de projeto, um a lto valor comunicativo e místico. Seus móveis são entendidos sem expressões adicionais, sem exagerada emoção e sem simbolismos adicionais. Sua expressão é o elemento construtivo, como nos prédios de Mies van der Rohe. Nos anos 90, uma série de designers e firmas ganhou reputação internacional. Representados por um alto grau de qualidade e com uma forte inovação no design, que com esta abrangência era apenas reconhecível na Suíça (Lueg/Gantenbein, 2001 ) . Entre os mais conhecidos citamos Franco Clivio (produtos técnicos), Francesco Milani (medicina técnica), Ludvvig Walser (bens de capital), Werner Zemp (produtos técnicos), Les Ateliers du Nord em Lausanne (bens de consumo) e Hannes Wettstein que desenha produtos, móveis,

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3


S U I ÇA

luminárias, tapetes e também ambientes. Em seu trabalho, eles unem especialmente a precisão técnica e de manufatura com necessidades emocionais. Muitos de seus objetos são vistos por eles como símbolos contra o anonimato (Müller, 1990). Wettstein pertence aos designers que explicitam o caráter e a linguagem de seus produtos. Walter e Benjamin Thut são criadores e produtores ao mesmo tempo; vindos da marcenaria, projetam móveis modernos com alto grau de concepção e que se inserem na tradição da modernidade do século 20 (Schmidt-Lorenz, 1995). Carmen Gruetmann-Bolzern e Urs Gruetmann trabalham desde o final dos anos 80 como equipe de design em produtos técnicos e mobiliário, sempre com preocupação ecológica que combina inovação tecnológica com pluralismo formal. Alfredo Haberli e Christophe Marchand em Zurique incluem-se também na tradição dos suíços modernos; combinam, entretanto, seus projetos de móveis com ironia e graça (p.ex. Róthlisberger, Thonet e Zanotta) de forma que lhes permita um desenvolvimento maior da tradição do design suíço (sobre design de mobiliário suíço veja: Ruegg, 2002). Vrndos a partir da agência de design corporativo Zintzmeyer & Lux AG, Ruedi Alexander Müller, August Mü ller e Christian Habeke fundaram em Zurique em 1991 a Nose AG, que se dedica ao design, à comunicação visual e crescentemente a mídias digitais (Rogalski, 1998). Como mais conhecidos de seus projetos estão os da Deutsche Telekom, da Hilti AG ou o design do interior do trem Transrapid. Um grande número de empresas se perfilou desde os anos 90 por meio do design : entre elas podemos citar, a Ascom (telecomunicações), Belux (lâmpadas), deSede (móveis de couro), Róthlisberger (uma empresa que trabalha com dezenas de designers), Vitra (móveis de escritório). A rica tradição da indústria relojoe ira suíça viveu uma grave crise existencial nos anos 70 por causa de grande ofensiva de produção dos fabricantes asiáticos. O engenheiro suíço e consultor empresarial Nicolas Hajek, fundador da firma SMH, contra-atacou com o relógio de pulso Swatch (veja a respeito p.ex. Swatch & Swatch, 1981), do qual ele, a cada ano, produz duas novas coleções com novas variações de configuração, mas sempre aplicadas aos mesmos elementos de base (máquina, carcaça e pulseiras). Este princípio, com o termo "swatchização" , passou a ser utilizado na teoria do design: o designer milanês Matteo Thun caracterizou com isso produtos específicos e de curta duração que nos permitem a sensação de fazer parte da dinâmica

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SUIÇA

PICK UP. Oesign: Alfredo Hãbefll. F4b. Asplund A CAMA PARA PESSOAS M ÓVEIS, Ooolgn: Atelier O i . Fllb. Woog <lUAROA·ROU PAS EXPA N OER, Oesi gn: BENJA M IN Thut. Fób. Moormann ESTOFADO. Design: Christophe Mereh end. Féb. Edra RELÓGIOS SWATCH, M odelos Canton BOLSAS FREITAG

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D ESIG N E

de um grupo . Da firma de Hajek também se originou o automóvel Smart, cujo princípio de configuração influenciou fortemente a E m principi o: Desig n a ume nte

indústria automobilística.

a le itura do mundo. Entretanto.

isto n iio Sá con segue m a is . hoje

Uma linha exótica de produtos foi desenvolvida pelos irmãos

em d ia . q u ando se proc vr<t le r

Markus e Dani Freitag com as suas bolsas Freitag. A partir de

"obj etivam ente •·as forr'l'lélS pchls

lonas de caminhão usadas, costuravam bolsas a tiracolo que se

funções. Deva-se ã genia lidadP.

caracterizavam pelos sinais de uso e pelo cheiro autêntico e que se

de N icolas H<:iyek . com o obj eto

tornaram produtos típicos da cultura dos anos 90. Estes acessórios

da culto Swatch. tar trazido

de moda, dos quais foram produzidas e vendidas mais de 6.000

porD o mcrc<ldO urn produto

peças, são distribuídos em butiques do mundo todo a preços

da puro sansi b ilidédé, j á qua a

moderados (veja a respeito: Müller, 2001 ).

tecnologia do quartzo colocou

por t erra a velha

o s padrões f unciona li stas.

e

ITÁLIA

NORBERT BOSSH ART. 1 995

Nenhum país, em termos de design, teve tanta publicação a seu respeito como a Itália. Designers, empresas e mídia compreenderam de forma conseqüente, após a Seg unda Guerra Mundial, que deveriam ocupar um campo para o qual foram quase predestinados pela tradição. Com o Império Romano foi fundada uma tradição civilizadora e cultural, que se atualizou na Renascença por meio do arquiteto Palladio com seus inúm eros prédios clássicos até os dias de hoje. Con") a obra de Aldo Rossi foi continuada, por exemplo, com seu projeto de arquitetura neoclassici sta para o shopping Centro Torri em Parma. A ininterrupta importância da arquitetura, design, arte, literatura, moda e música para a vida cultural da Itália, em especial a abertura de pequenos empresários para estes temas, além de uma abertura para experimentação no design, incrementaram a liderança mundial do "design italiano". Este somente no final dos anos 80 começou a perder importância, entre outros fatores por causa das iniciativas maciças de design da Ásia. Uma quantidade de exposições, catálogos, publicações, revistas e filmes ajudaram a comunicar a arte de viver e o design italiano, como: - O catálogo organizado por Em ilio Ambasz em 1972 para a exposição "ltaly - T he Nevv Domestic Landscape" (Itália - O Novo Ambiente Doméstico) que se realizou no MoMA - Museu de Arte Moderna de Nova York. -A exposição e catálogo organizados pelo IDZ Berlim em 1973 "Designais Postulat am Beispiel ltaliens" (Design Como Postulado o Exemplo da Itália) na qual deveria se dar respostas à expos ição de Nova York .


I T ÁLIA

-O "Atlante del Design Italiano 1940/1980" (Atlas do Design Italiano) publicado em 1 980 por Alfonso Grassi e Anty Pansera e dedicado ao "bel design italiano". -A completa história do design italiano de Vittorio Gregotti (1982) "li disegno del prodotto industriale. Itália 1860-1980" (O desenho de Produto Industrial. Itália 1860- 1980). -A exposição e o catálogo publicado em 1988, pelo então diretor do Die Neue Sammlung em Munique, Hans Wichmann, "ltalien: Design 1945 bis heute" (Itália: Design 1945 até hoje). - "ltalian Design" de Penny Sparkes (1988). -A espetacu lar encenação no Bundeskunsthalle de Bonn de Volker Albus "4:5 50 Jahre ltalienisches & Deutsches Design" ( 4:5 50 Anos de Design Ita liano e Alemão) com volumoso catálogo (Erlhoff, 2000). -O conjunto de ensa ios produzido por Giamp iero Bosoni "ltaly: Contemporary Domestic Landscapes 1945-2000" (Itália: Ambientes Domésticos Contemporâneos 1945-2000) que se liga à exposição de 1972. como uma "quase" atualização dela. Aqui não devemos fazer apenas uma coleta de figuras do design italiano, e sim pesquisar intensivamente os fundamentos teóricos que determinam o design italiano e que fa zem com que tenha este caráter exemplar. O design como parte integrante de uma obra de arte total só poderia existir na Itá l ia . Paola Antonelli (2001 ) demonstrou, de forma inequívoca, a diferença entre a concepção do design do Norte Europeu (como por exemplo. Alemanha, Grã-Bretanha e Esca ndinávia) e o italiano: Na tradição do Werkbund ou da Bauhaus havia o desejo primário da rea l ização do "mínimo da existência ", ao passo que os designers italianos se orientam pelo "máximo da existência" com o rompimento das fronteiras tradicionais entre gráfica, mídia e design industrial, entre arte e arte aplicada - o ambiente como um todo é o tema. Também a moda tem um papel importante: quer Armani (2001 ). Benetton, Brioni , Cerruti, Dolce & Gabbana, Gucci, Mi ssoni, Prada (2001 ), Versace, Ermenegildo Zegna ou outros, em todos se misturam as configurações bi e tridimensiona l, a apresentação de cada empresa nas fe iras e exposições é sempre espetacular- o design determina a sua existência (das Sein). Em 1980 desfazia-se de forma progressiva o "american vvay of life", que tinha se tornado por demais popular e trivial, em favor de um modo (fino) de vida italiano, que hoje é venerado não só na Europa, mas també m na América e na Ásia: tanto faz se na moda, no mobiliário, nos automóveis, na comida ou na bebida- os padrões cu lturais globais são ita lianos (Schümer, 2002).

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OESIGN E G L OBALI Z AÇAO

A Itália é caracterizada pelo contraste entre o norte altamente i ndustrializado e o sul agrário. Nas metrópo les Milão , Turim e Gênova existe a grande indústria que produz automóveis (Fiat, Ferrari, Lancia, Lamborghini, Masse rati, Piaggio}, máquinas , eletrodomésticos e As artes p lástica s

no século 20 todas as suas fronte iras . Abriram- se e

material de escritório (Oiivetti}, além de uma conhecida e amplamente espalhada indústria de pequeno e médio porte . orientada para uma

a liviaram-se de tal forma que

manufatura artesanal, para a fabricação de vidro (Murano) cerâmica,

por isto perd er'am área s

luminári as e móveis (especialmente no entorno de Milão).(veja a

de sua expressão tradic iono I em

resp eito, Vann, 2003).

parte para c lasses concorrontos:

Um papel importante na promoção de design exerce a associ ação

as possibilidades .. realistes"

de design italiana ADI (Associazione per il Disegno Industria is) que

pa ra a f otografia. as narrativos

não se r esum e em um pequeno círculo de designers, mas que se

pare o c inem a. a configurativ•

atém a questões profissionais como impostos. direitos. contratos

per& o d esign. a da cultura

e que representa um círculo de profissionais engajados como t:rivial, a vto -expre ssive e encanadora para o t eatro.

_ _

EOUARO BEAU C AMP, 1 994

arquitetos. arti stas. produtores, literatos e designers que parti cipam ativamente na vida cultural. Ela promove um dos internacionalmente mais prestigiosos prêmios de design: o "Compasso d'Oro", patrocinado pela conhecida loja de departamentos de Milão, La Ri nascente. Um aspecto não menos importante é o forte engajamento político dos designers italianos . As reações desenvolvidas nos anos 60 como reação ao "consumismo", à sociedade do con s umo -

foi entendida

como a procura por novos conceitos de produtos. Ao contrário, por exemplo, da Alemanha onde a crítica à estética dos objetos foi formulada como um nii li smo configurativo que particularmente se abateu sobre as escolas de design nos anos 70.

É de se notar também a influência dos teóricos de design italianos. Tomás Maldonado, nascido na Argentina e morador na Itália, desde os anos 50, a partir dos anos 60 iniciou um intercâmbio de idé ias da HfG Ulm com o cenário de design milanê s. Por intermédio de Maldonado, Rodolfo Bonetto se tornou professor visitante em Ulm. Hans von Klier veio de Ulm para o escritório de Sottsa ss e daí para Olivetti e Piu Manzú viajava constantemente entre as duas cidades. O trabalho conjunto de Maldonado com Sottsass na HfG Ulm (veja a respeit o : "Rasegna" 19/3, 1984) pode ser apenas um episód io, como a entrevista de Andréa Branzi (1985) tornou claro. Gillo Dorfles, Giulio Carla Argan , Ale s sandro Mend i n i , Vittorio Gregotti e outros são importantes promotores e críticos do design ital iano.


I TÁLIA

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Importantes na ligação com o desenvolvimento do design são uma série de revistas, como "Abitare ", " Casabella", " Domus", "lnterni", "Modo", "Ottagono". "Rassegna " e outras. Elas são multiplicadoras dos inúmeros aspectos do design para o grande p úblico e não são entendidas como um veículo pa r a os i n i c iados . Em Milão, promovida desde a Segunda Guerra Mundial, a Trienalle se concentra em temas de design, sem ser apenas um show de produtos (Neumann, 1999). Em 1947, o tema foi "L.:abitazione" (a habitação); na IX Trienalle em 1951, "A unidade das artes" mostrou os primeiros projetos de design- esculturas luminosas de Lucia Fontana. Nos anos segui ntes foram mostrados. por exempl o, os irmãos Ca stiglioni (1954 e 1960). Em 1964, V ittorio Gregotti projetou a entrada com o tema "Lazer". Com o tema "Afin idades", foram apresentados Sottsass, Mendini, Natalini, entre outros projetos de Milão. em 1985. O tema da XIX Trienalle em 1994 era "Identidade e D iferença". Desta forma, a integração de design e arte corre sem

A arte vem de poder. design

problemas, em exposições conjunta s pelo já mencionado conceito

vem do querer. Arte é solta,

cultural mais amplo, o que faz os temas conviver harmoniosamente .

design é espásmico. Atte é estilo, d esign é o me io termo entre arte e kitsch. n ão é isto

O EXEMPLO OLIVETTI

ou aquilo. mas sim tudo e nada .

Oesign ulu-ap.assa a supe rficie .

Em 1908, o engenheiro Camillo Ol ivetti, no condado do norte da Itália, lv re a , funda uma empresa que se tornaria exemplar para o design no século 20. Olivetti iniciou uma produção de máqu i nas de escrever. Em 1933 seu fi lh o Adriano Olivetti assumiu o comando da empresa e dois após Marcel lo Nizzo li iniciou seu t raba lh o como gráfico e designer. A calculadora Summa por ele projetada foi o in íc io de desenvolvim e nto de des ign ímpar. É de se observar que na Olivetti não apenas os produtos , mas também todos os elementos gráficos que compõem a imagem empresarial eram projetados com rigor (Kircherer, 1990). Hans von Klier comandava o estúd io para design corporativo da Olivetti, que nos anos 70 desenvolveu o lendário " Livros Vermelhos" . Nestes manuais foram descritos os itens gráficos que representavam a empr esa interna e externamente. As normas de design se est e ndiam de papéis de carta, a cartões de visita, catálogos . prospectos, embalagens. pintura de frota e muito mais. A imagem emp resaria l constituía, em conjunto com os projetos de diferentes designers, o "estilo Olivetti". Com isto não se tratava como na empresa alemã Braun, onde se procurava operar com poucos meios

Sobretudo n ada. como o design. O nada como design.

_ _ GÜNTHER NENN IN G 1996


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DESIG N E

PRODUTOS MÁQUINA FERRAMENTA INSPECTOR MIOI,

Dcsign: Rodolfo Donono (1 975) CALCULADORA LOGOS «2 A, Oesogn; Mario Bellini (197/l (Foto: E<•o Frool MÁQUINA DE ESCREVER STUOIO 42. Oesign: A lberto

(1935 }

COMPUT ADOR PESSOAL M 20.

( 1991 )

Ettura


ITÁLIA

de configuração. Mas através da mult iplicidade dos meios utilizados se desenvolve uma nova unidade da identidade corporativa (veja também: "Design Process Olivetti 1908-1983" e "Oiivetti Corporate ldentity Design", 1986). Ao lado de Hans von Klier, trabalhava m artistas como Walter Ballmer, Alexander Calder, Clino Castelli, Milton Glaser, Roy Lichtenstein e outros na imagem empresa rial da Olivetti . Seus diversos estilos e d ireções se fund iam , sem diferenças no design corporativo da Olivetti e determ i navam essa abertura cultural. Exemplar era também a cultura empresarial da Olivetti que, nas suas iniciativas sociai s para os funcionários de empresa, empregavam os elementos princi pais de sua filosofia empresarial : creches, áreas esportivas, centros de lazer, habitação. Desde 1934, inúmeras novas construções foram erg uidas, nas quais arquitetos internacionais tiveram atuação, como, por exemplo, Le Corbusier, Louis I. Khan, Kenzo Tange, Egon Eiermann, Hans Hollein, Richard Méier, ..lemes Stirling .

O BEL DESIGN ITALIANO Com a maciça industrialização do norte italiano, desenvolveu- se aí, depois da Segunda Guerra Mundial, sob a tradição do artesanato local, um design que se estabeleceu como um movimento mundial e que dominaria por décadas . Mario Bellini (1 984) reconheceu que a Itália, no início dos anos 60, quebrou a predominância do design escandinavo, que se esforçou em transformar conceitos do artesanato em interpretações contemporânea s da cu ltura da indústria. Uma empresa como a a lemã Braun se ligava conscientemente à tradição nórdica e não se deixava influenciar, de forma alguma, pelas idéias italianas. Na metade dos anos 60 iniciaram - se as experiência s dos a rquitetos e designers ita l ianos com novos materiais como, por exemplo, os plásticos. Sem a herança dominante do funcionalismo. tratavam isto de forma quase lúdica. Espec ialmente. o rápido desenvolvimento das tecnologias adicionou muito à metodologia do projeto, que se deixou influenciar muito pouco do ponto de vista racional (funciona lista) e muito ma is pela aceitação dos p rodu tos nos mercados internaciona is (veja a respeito: Munari, 1980). A multiplicidade cultural se transformou em uma variedade form a l que caracterizou o espectro do design italiano. O bel design italiano é primeiramente marcado por inovações técnicas e configurativas que qua se t ipificam certas categorias de produtos. A cadeira dobrável Plia projetada por Giancarlo Piretti se caracteriza por um genial detalhe , uma conexão móvel fundida

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MANUAIS DE OESIGN COAPOAATIVO (1971·1978)

Fáb . O livenl DESI GN COAPOAATIVO OLNETTI

Em balegens de tr ansporto


ITÁL I A

sob pressão. A mobilidade e a leveza são reforçadas pelo acrílico empregado. Esta cadeira é produzida desde 1 969 e já ultrapassou em muito a quantia de três mi l hões de peças. A mesa dobrável Cumano de Achille Cast ig l ioni é também um exemplo ideal de mobi l idade. A possibilidade de se pendurar a mesa na parede por meio de um furo no tampo tem menos significado prático do que simbó lico, já que dá caráter ao produto. O televisor portátil Algol 11, que permite regular a tela em t odas as direções pe lo usuário, a luminária Parentesi desenhada em todos os seus detalhes e fi ligranas ou a l uminária flexível Tizio já se transforma ram em clássicos

funções simbólicas. Af se inclui também a máquina de

café expresso de R ic h a rd Sapper para a Alessi de mesa por excelê ncia -

uma máquina a vapor

ou o banquinho Mezzadro de Ach ille e Píer

Castiglioni onde se combina de forma genial o conforto de uma sela ou assento de trator com a f lexibilidade de uma lâm ina em aço mola. Perguntados como chegara m a este princfpio , disseram os irmãos Castiglioni que já aconteceu de eles não p r o j etarem nada (Koening, 1983). Especificamente, estes métodos associativos de projeto (p.ex. mudança de função, mudança de u so) são encontrados com freqüência nos produtos italianos. O manejo, próximo ao lúdico, com formas, materiais e cores, marca inde le v e lmente seus produtos. No sentido de Siegfried Giedeon, podemos falar de produtos italianos "típicos" que marcam sua categoria ou sua classe de produtos. A isto se soma a consciênc ia de muitos designers para a linguagem formal , como a visualização de funções de uso ou de conotações simbólicas, que foram inc luídas ou aplicadas em inúmeros produtos.

A

CONTRACORRENTE ITALIANA

No entanto, não é apenas conjunção ent re os designers e o desenvolvimento cultural e sim o engajamento nos movimentos políticos que são os elementos-chaves do design ital iano. Com a junção em diversos grupos desenvolveram-se métodos de trabalho que ultrapassaram a limitada fron te ira da p r ofissionalização. Aí se soma o intercâmbio comunicativo entre estes grupos que é bastante grande. Além disso, a midia se interessa com maior facilidade pela construção espetacular destes grupos. Estas constatações serviram nos anos 80 a designers do Novo Design Alemão, como Kunstflug, Bellefast, Pentagon, Berliner Zimmer, entre outros. Ettore Sottsass foi por muitas

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BEL DESIGN ITALIANO GUARDA-ROUPAS SCIANOAI. 0ftJ'ign: d l!l P,as/Urbino/

Lomazzi, Fáb. Zanon& MÁQUINA DE ESPRESSO Richard Sappor (1979),

9090. Dvolgn: A losso

APARELHO DE RÁDIO TS 502. Dosogn: Mor<:o Z<>nuso. Richard Sappar (1965). Redosogn (1978), Fób. BroOnvega CONTAINER SOBRE RODAS. BOBO,. M O..slgn: J.,., Colombo ( 1 970), Fáb. BioHoplast M ESA DOBRÁVEL CUMANO, Dosign: Achillo Caauglior>l (1 979), Fab Zanona CADEIRA DOBRÁVEL PLIA, Oesoon· Goaneerlo Plretti ( 1969). Fãb. Ca.stolli


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. GOClMO Pcsec ( 1987),

Fáb. Cessin.a MESA 4300, Ocsign: Anno CCStOIIt. fcrriCri ( 1982)

Féb. Karte!l

APARELHO OE TV ALG OL. O.s.gn: Marco Zanuso Rocho•d

( 1964) . F•b o . B

POLTRONA SINBAO, 0 os.gn: . Vico Mogisuoni ( 1981 ). Fbb. Caooino


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CA RRO ES P O RT E TESTA RO SSA, Deslgn: Ser gio Pinin Forina (1986) . Féb. Fe rrari L U M INÁRIA DE

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ARCO. D eslgn: Aehille e Prer Castiglioni (1962).

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LUMINÁRIA HALÓGEN A TIZIO. Dosign: Aichord Soppor (1970) (iJ d ir e ita)

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LUMINÁ RIA PA R ENTES !. Design : Ach ille C8St1glioni e P 1o Manz ü

(1 970 ) (no m eio) LUMINÁRIA DE M ESA GIBIANI, Desi9n: Achi lle CoStlglioni (1981). Fâb. Fios (no m eio ã LUMINÁ RIA T ITANIA . Oesign: A lberto M ede, Peolo

Féb. Lu cep lan (emb a ixo }

( 1989),


ITÁ LIA - - - - - - -

décadas promotor de um design socialmente crítico. Por suas ligações com a contracultura americana ele adquiriu importantes estímulos para novas tendências em design. Nos anos 60, constituíram-se diversos grupos especialmente em Florença e Milão, que com seus projetos conceituais exerceram influências decisivas no design e com isto validaram os pós-modernos, o que em última análise terminou com a conceituação funcionalista do design originária dos anos 20. A criação do primeiro grupo na Itá li a coincid iu com o movimento Hipp ie nos EUA em meados dos anos 60. O fastio desenvolvido com a civi lização era articu l ado em círculos de artistas e designers que se influenciavam di r etamente com os escritos de Sigmund Freud e Herbert M arcuse conclamando menos repressão e comunidades abertas e se procurava traduzi-los para a vida vez -

isto tudo de uma só

por meio de movimentos de protestos estudantis em cidades

como Berlim, Frankfurt, Milão o u Paris, que migraram rapidamente de questões políticas estudantis para q u estões da sociedade como um todo. Um produto emblemático deste t empo é a poltrona "Saco" -

um

assento universal que permite ao usuário qualquer posição de sentar ou deitar com total liberdade. Com sua perfeita informalidade, interpretando o hábito de sentar da juventude, ele foi visto como o protótipo do antidesign (Koening, 1 984) . A aparente liberdade máxima de sentar se mostrou com o tempo muito fatigante. A expressão formal do produto de protesto se sobrepôs por algum tempo aos ditames ergonômicos do conforto no sent ar.

Superstudio Em dezembro de 1966 em Florença, o Grupo Superstudio - cujo pai espiritual era Adolfo Natali ni - iniciou seu trabalho, cujo objetivo era fazer pesquisa teórica sobre arquitetura e o design. Ao contrário do grupo inglês Archigram, que por meios tecnológicos queria projetar utopias concretas, entendia o Superstudio ser crítico sobre o desenvolvimento social e desenvolvia "utopias negativas" (Vittorio Magnago Lampugnani, 1980). Com o lema "Design como descoberta -

Design como pretexto" descrevia S u perstudio em 1969 seus

projetos como alternativa ao design de produtos (Bel Design). Para o "Design como pretexto" usavam a poesia e os métodos irracionais. Eles procuravam escapar do horrendo d ia-a-d ia. Cada objeto tinha,

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M ESA QUAOERNA. Oeslgn : SupersrvdtO. F6b. Z anotta ( Foto: Aldo Bailo)

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Teodoro (1 968}. Fáb.


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em paralelo à função prática, uma função contemplativa. Com isto chegaram ao final do mito que o design tinha adquirido nos quase 100 ú lt imos anos.

Archizoom Associati Também em 1 966 foi fundado em Flore nça o grupo Archizoom, que se intitula o fundador do antidesign . Andréa Branzi e Paolo Deganello eram os primeiros membros do grupo . Em 1 968 -

o ano em que se

iniciaram os movimen tos de protesto q ue com as manifestações de M aio atingiram seu ponto a lto -

mostraram na Trienalle em Mi lão um

projeto com o tema "consp iração elétrica" . O objeto de seus projetos e r a destruir o caráte r f etic hista dos objetos. O grupo se posicionava contra o símbolo de status pe lo design, contra o consumi smo, contra o Ch ie na moda, no d esign e na arquitetura. Archizoom se desfez em 1974, mas sua influência na fundação mais tarde de Alchimia e Memphis não deve ser subesti mada.

O grupo 9999 O g rupo 99 era uma organização didática em Florença que, em conjunto com Superstudio, organizou uma escola privada para arquitetu ra conceitual. Interessa va-se especia lmente pelo p apel do teatro com espaço para a arquitetura e a arte. Aqui são evidentemente visíveis as l igações cruzadas. Em 1 978, o texto de Robert Ven t uri e de outros "Aprendendo em Las Vegas" pregava que as fachadas e "ba rracas decoradas" pode r iam contribuir para o en riquecim ento dos edifíc ios e do amb iente urbano. O arqu iteto americano Charles Moore teve nesta época a idéia da cidade dos palcos, com a Pizza d'ltá lia em N o v a Orleans (1975/197 8), c uja fachada lemb ra um palácio italiano, que desenvolveu como uma conseqüente ir onia.

O grupo Strum Eles pertencia m ao final dos anos 60 ao círculo intelectual do design radic al de T urim. Eles se intitulavam um grupo de arquitetura instrumental e pesqui savam tornar a arqu itetura como meio para propaganda política . De senvolveram também projetos de mobiliário com possibilidades de u so variável misturada s a ingênuas associações co m a natureza . A utilização de então novos materia is, como a espuma de poliuretano , resultou em objetos escu lturais a serem utilizados nas salas de estar.

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ltaly: The N9Jv Domestic Landscape Achievements and Problems of llafian Design

The Museum of Modem Art, NewYork

CAPA DE LIVRO CATÁLOGO Nltaly - Tho New DomeAtie Lendscapo"'.

Muscum or Modern Art. Nove York. ( 1972) (Fo t o: Wolfgong S•ibt)


ITÁLIA

ltaly - The New Domestic Landscape Sob a liderança de Emílio Ambasz, foi montada em 1972, no Museum of Modern Art de Nova. York, a mais espetacu lar exposição de design italian o. Com esta amp la apresentação em seus diversos aspectos, o design italiano obteve reconhecimento mundial. Os representantes do Bel Design, como Mario Bellini, Joe Colombo, Richard Sapper ou Marco Zanuso, assim como os do Counterdesign, Archizoom, Superstudio, o Gru po Strum e 9999 estavam presentes com projetos . Eram trabalhos com alto sign ificado sócio- cultural como, por exemplo, os armários monumentais de Ettore Sottsass ou o banco de trator dos irmãos Castiglion i, que eram mostrados da mesma form a que as instal ações artísticas. Acomp a nhados de textos hi stóricos de Leonardo Benévolo ou Vittorio Greg otti, e crfticos de Gui lo Carla Argan ou Alessandro Mendini, ai se desdobrou o grande espectro das t endências e intenções do design italia no.

Design-Conceito Com os trabalhos do Superstudio, Archizoom e outros grupos fo i introduzida. nos anos 60 uma nova categoria de projetos: a do DesignConceito . Na arte esta belecera- se nesta época a Arte-Conceito na qual a idéia do artista está no meio como pura concepção espiritual. Liberadas das condições materiais, estas obras passam a existir primariamente pelos processos de raciocinio associativo do expectador (Brockhaus - Enzyklopadie, 1987). No Design - Conceito italiano supõe- se por um lado a esperança de que uma mudança revolucionária da sociedade torne poss ível n ovos e signif icantes tra ba lhos sociais. Por outro trata- se também da mudança de comportamento individual que deve ser possível por meio dos princípios esboçados. As fronteiras da nave terra devem, por exemplo, estar em boas mãos com as propostas ideali zadas do Superstudio.

Global Tools G lobal Tools (Ferramenta s Globais) foi fundado em 12 de j ane iro de 1973 na redação da revista Casabella. O encontro de diversos grupo s como Archizoom, Grupo 9999, Superstudio e designers avulso s co mo Ga etano Pesce, Ugo la Pietra ou Ettore Sottsass e as revistas "C asabel la" e "Rassegna" teve como objetivo esta belec er em Fl orença uma rede de oficinas para a utilização de materiais técnicos naturais e os empregar de forma abrangente (Burkhardt,

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DESI GN E GLO B ALIZ AÇÀ=O' -- - - - --

1 987).

Era previsto também o incentivo à livre criatividade de cada

indivíduo. As revist as e nvolvidas deveriam regu larmente publicar os resul tados do grupo.

Design-Banal ou Re-Design Em 1978, Alessandro Mendini começou a se envolver com produtos do dia-a-dia. As categorias burguesas do bom design e do kitsch foram por ele invertidas. A cultura triv ia l foi estil izada e elevada à alta cultura. Mend ini defendia a concepção de que o p lanejamento do banal pode ser vi sto com o um pensamento revoluc ionário no design {Burkhardt, 1984). A classe média poderia de agora em diante se apropr iar desta arte do banal, o que acabou se mostrando uma esperança ilusória. A seriedade deste Design-Banal não deve ser exagerada , ass im como o Re-Desi gn ficou apenas

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uma brincadeira

intelectual. o que preparava o design para o caminho da arte. O motor decisivo era Alessandro Mendini, q ue então começava a reinterpretar os clássicos, onde com as aplicações artística s {pinturas, decoração, bandeirolas e bolas) os desca racte rizava . Esta a lquimização {a tentativa de tra nsformar materiais pobres em ouro) passou a ser o objetivo de um imen so grupo.

Alchimia Em 1976 foi fundado em Milão o Estúdio Alchimia por Alessandro Guerriro, que iniciou seu trabalh o com a produção e comercialização de produtos de arte ap licada . A partir de 1979 ofereceu aos design ers possibilida des de exposição para projetos experimentais que não t inham possibilidade de produção. E ntre os primeiros expositores estavam Ettore Sottsass, Alessandro Mendini, And réa Branzi, Michelle de Lucchi e outros {veja a respeito: Sato, 1988). Entre os primeiros projetos do Alchim i a em 1 979 estavam "Bauhaus I" e " Bauhaus 11". Eles constitu íam-se de uma banalização irônico-intelectual da tradição da Bau haus pela descaracte rização de móveis cláss icos. Em 1980, Aless andro M en dini com o A lchimia estava e nvolvido na c oncepção da exposição "Fórum Design Linz". O acontecimento central era então a apresentação de móve is de Ettore Sottsass , que ele interpretava , utilizando-se da sem iótica e da históri a da arte, como " Nova Iconografia" . Este conceito j á se apresentava em 1 978 na versão original do livro "Aprendendo em Las Vegas" de Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven lzenour { 1979), no qual o simbólico


ITÁLI A

da arquitetura desta cidade americana do lazer e do comércio era interpretado. Especialmente a teoria semiótica de Roland Barthes, Jean Baudrillard ou Umberto Eco, que se utili za m de categorias descritivas iconográficas e tiveram enorme inf luência sobre as novas tendências de projeto. Para Sottsass, estes móveis colocavam um ponto final em seu desenvolvimento pessoal, que, sozinho ou com amigos, tinha efetuado no movimento do Design Radical ou no Counter Design. Interessava-o projeta r uma espécie de iconografia, de quadros descritivos de objetos e móveis para uma cultura orientada para o não uso ou sem utilidade. Sottsass queria penetrar na "não cultura" ou na "cultura de ninguém". Seus objetos eram entendidos como monumentos que se validam por si sós: "Eles não devem criar nenhum estilo" (Sottsass, 1 980). O fato de um ano após ter sido criado o estilo "Memphis" não é coincidência, mas conseqüência de um bom marketing.

Memphis Nos primeiros dias de dezem bro de 1980 encontraram-se no apartamento de Milão de Ettore Sottsass, Bárbara Radice, Michelle de Lucchi, Matteo Thun e alguns outros para degustar vinho italiano e música americana. O disco de Bob Dylan "Stuck lnside a Móbile vvith the Memphis Blues Again" produziu o clima para uma euforia de projeto, na qua l amigos e conhecidos de outros países deveriam ser incluídos. O objetivo foi o de projetar uma coleção de móveis, luminárias, vidros e produtos cerâmicos que seria produzida por pequenas empresas artesanais de Milão. Os resultados foram apresentados em 1 8 de setembro de 1 981 em Milão: 31 peças de mobiliário, 3 relógios, 1 O lumin árias, 11 objetos de cerâmica, foram apreciados euforicamente por 2 .500 visitan tes. Nesta primeira coleção estavam projetos dos iniciadores Sottsass, de Lucchi e Thun ass im com o de um grupo ilustre de arquitetos e des igners, como Andréa Branzi, Michael Graves, Hans Hollein, Arata lsozaki, Shiro Kuramata, Javier Mariscal, Alessandro Mendini, Studio Alchimia e Massanori Umeda (veja a respeito: Radica, 1988). Memphis era a recusa definitiva das tend ências do Radical Design ou Anti Design italiano dos anos 70. Aqui não estavam sendo formuladas utopias ou postulada uma posição crítica contra o comportamento dos objetos; procurava-se muito mais, dos princípios dos anos ' 70, tirar finalmente algum lucro individual. A admiração foi especialmente forte no mundo da moda: Karl Lagerfeld mobiliou seu apartamento em Monte Carla comp letamente com objetos Memphis,

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(Foto: Wolfgsng Sel bt) POLTRONA PAOUST. Oesign: A lessandro Mendini. Fâb. Cappelllnl

CAPA DO

· Memphl s - Tho Now Style... MIIGo (1981)

A ING TAWAAAYA. Ousrign: Mosenofi Umede. Fith . MP.mphl s (Foto : Arquivo Volkcr rischer)


IT ÁLI A

Elio Fiorucci viu uma nova estética se impondo e lsa Vercel loni, redatora da revista "Casa Vogue" dizia que uma nova arte se fazia sentir e ver. Isto era o que os designers da Memphis Sottsass -

especialmente Ettore

verdadeiramente queriam: um design que se apropriasse

de estímulos de diversos contextos c u lturais, os valorizasse esteticamente e os transformasse em objetos. Uma nova sensualidade era procuré_!da e que com sua popularidade pudesse estar presente em todos os continentes , e por isso Memphis foi declarada como um Novo Estilo Internacional. Esta "ironização" do Estilo Internacional, dos anos 30, se baseou muito na sua rápida divulgação na Mídia. A comunicação deveria ser deflagrada a partir do significado dos objetos. A questão que se apresentava era quais as "mensagens" a serem transmitidas. Não se pode ver o desvio dos designers da Memphis das tradicionais categorias como forma, função e material como uma mudança copernicana (Fischer, 1 988a), já que estas transformações se manifestaram continuamente desde os anos 60 e Memphis, na verdade, estabeleceu um ponto final neste desenvolvimento mais do que um novo começo. Com Memphis se iniciou muito mais uma fase da popularidade, da "Nova Obscuridade" que se instalou (Habermas. 1985) ("Neue Unübersichtlichkeit" no original, mas com o sentido de Desorientação, Complexidade ou Perplexidade, N.T.). O que Memphis propiciou foi que, em paralelo à doutrina oficial do f uncionalismo, o "Form fo ll ows function", outras concepções de design se desenvolveram de forma muito rápida . A idade da heresia no design estava superada. Memphis pode ser chamado de sinônimo de um design livre de regras (Burkhardt, 1984). Na Alemanha, esta base desenvolveu- se para o Novo Design, que encontrou seu ponto alto em 1986 na exposição de Düsseldorf, "Colagens do tato - Morada dos sentidos".

A ES T AGNAÇÃO DOS ANOS NOVENTA Na seqüência, não se desenvolveram na Itália novas correntes ou tendência s . A falência da empresa Olivetti, provocada pela concorrência internacional nos anos 90 se seguiu de uma orientação fixada pelos designers e empresários na direção do design de mobiliário, festejado na Feira de Milão ou nos show-rooms da cidade. A empresa Alessi conseguiu com grande investimento se desenvolver em uma produtora mundial d e Life Style, sendo que a digitalização se manteve muito teórica (veja a respeito Ances chi, 1 992 e Maldonado,

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DESIGN E

CADEIRA THE SISTEAS. Desrgn: Denis Sentaçhiara. Fáb. Vitra Edition (Foto: Vitre) IL BAGNO ALESSI. Desfgn: Stetano G•ovannoni. Fáb. A fessi

ESTANTE CARLTON. Oos.gn: Enorc Sottsoss ( 1981 } , Fãb. Memphls


ITÂ LIA

1997). Um dos poucos designers que ultrapassara m a ponte do Counter Design para um avançad o des ign de mobiliário (para firm as com o Cass ina, D ría de, Poltronova, a edição Vitra ou Za notta) , na direção de um desi gn digital foi Paol o Deganello (2002). Como a idade da mecanização foi supe rada pela eletrônica modifi caram-se tam bém as tarefas p a ra o design. Isto , entretanto foi sentido na Itália de forma muito limitad a e os novos centros avançados para o desig n não se encontram mais nos arredores de Milão, mas mu ito ma is em B arcelona ou mesmo nas metrópoles asiática s como Seul, Xangai, Taipei ou Tóquio.

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ITAL I A

EXERCICIOS EM STYLE. Oeslgn: Paolo Oeganello ICE na Ace Gallery Nova York ( 2000) Tower Hell TóQuio (2001) MÁQUINA DE LAVAR ZOE.

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ESPA NH A

ESPANHA Após o final dos 40 anos do regime de Franco (1975), instalou-se na Espanha um marcante desenvolvimento cultural em diversos setores. Uma imensa dema nda conduziu a diversas manifestações na literatura, moda, cinema, teatro, música e tam bém no design. Em um intercâmbio cultura l de rivalidade tradicional entre as duas metrópoles Madri e Barcel ona assim como entre as regiões de Val encia e Bilbao (ali incentivada pelo DZ Centro D iserio e pelo espetacular Museu Guggenheim de Frank O . Gehry inaugurado em 2001) o país se mostrou extremamente con sc iente em design. Além disto encontramos na Espanha uma estrutura conjuntural muito semelh ante ao norte da Itália: muitas empresas pequenas e de estrutura semi- artesanal que orientam suas qualificações atualmente para uma nova cu ltura e novas tendências. Na virada do século 1 9 para o 20, o arquiteto Antonio Gaudi projetou prédios expressivos, desenhou interiores e móveis que tiraram sua importância destes mesmos valores tradicionais. Gaudi partia do princípio da obra de arte total, onde a arquitetura , o mobiliário e a decoração do interior de um prédio deveriam ter uma mesma "linguagem". de modo a se completarem e complementarem (veja a respeito: Giralt- M iracle/Capella/Larrea, 1988). Já nos anos 30, a empresa Gastpac produzia móveis tubulares, que desenvolveu em conjunto com o arquiteto alemão Mies van der Rohe. O des ign industria l começou com a fundação da associação de design ADIFAD em 1960, na qual o grão senhor do design espanhol André Ricard (2000) militava e que em 1956 se encontrou com Raymond Loe\Ny nos EUA, como sempre é mencionado em sua biografia. Ele representou por décadas, em uma analogia com a Itália, a tradição do Bel Design espanhol. A fundação em 1 967 do BCD -

Barcelona Centro de D isefio ocasionou

uma aceitação mais intensa do design i ndu stria l na economia espanhola. Até o final dos anos 70, ele foi essencialmente determinado pelos ditames da Boa Forma. O design de sistemas, como preconizado na HfG Ulm ou pela f i rma Braun, marcou a imagem do design espanhol. Com forte influência cultural da Itália desenvolveu-se, no início dos anos 80, um "movimento vanguardia" que possuía claramente características neomoderna s . Isto se mostrou claramente em 1983 na

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ESPA NH A

grande exposição de arte e design "Arteder" em Bilbao . Esta produção de móveis desenhados foi mostrada pela primeira vez na feira de Colôn ia em 1987 como uma exposição de grupo. De forma ainda mais intensa, os f abri cantes espanhói s têm se mostrado na feira de Milão: com novas tecnolog ias e uma bem montad a estratégia de marketing, têm procurado colocar seu pé no mercado europeu. Um autêntico boom do design foi provocado pelos jogos olímpicos em Barcelona no ano de 1992. Uma série de novos prédios. medidas de design público, lojas e locais, trabalhos de design gráfico e outros determinarai'T! que a cidade no seu todo se desenvolvesse num dos centros vitais de design da Europa. Uma influência, espec ialmente nos países de l íngua espanhola -

e com isto na América Latina -

é sentida com a grande produção

de l ivros no campo das artes, da arqu itetura e do design da Editora Gustavo Gili. O novo design espanhol é divulgado, semelhantemente

à Itália, por uma série de revistas como "de Diseno". "Experimenta" ou "On" que se entendem como divulgadoras de design gráfico e de produto, design de interiores. arquitetura, arte e moda. Entre os mais conhecidos designers espanhóis (veja a respeito: E l Diseno em Espa na, 1985, BCD 1987) estão Ramón Benedito, Pepe Cortés, Javier Mariscal. Jorge Pensi assim como Oscar Tusquet Blanca e Lluis Clotet, que já estiveram representados em Linz no "Design Forum" de 1980, mas que lá ainda passaram despercebidos. Primeiramente, sua colaboração na "Documenta 8" (1987 em Kassel) com uma luminária de Tusquet, que e ra um livro iluminado. indicou o potencial do design espanhol. A geração mais jovem de designers espanhóis tem como exemplos Ma rti n Azúa, Anna Bujons, Emili Padrós Curro Claret, Marti Guixé (2003) que ficou especia lmente conhecido por seu trabal ho conceitual, Ana Mir ou Torre s & Torres (móveis e design de interiores) . A "Primavera del Disegno" promovida a cada dois anos em Barcelona passou a ser um fórum internacional para o design . Do lado dos empresários espanhóis são ainda poucos os que se perfilara m com uma política ativa de design, como, por exemplo, Amat, B.D. Ed iciones de Disegno, Disform , Santa llole e Puig (quase todos fabricantes de móveis) . A f irma de cerâmica Roca opera no mundo todo com a colaboração de designers internacionais. O mais abrangente levantamento sobre o design na Espanha foi dado pela exposição "Disegno Industrial en Espana" realizada no ano de 1998 em Madri com uma farta documentação (Giralt- Miracle/ Capella/La rrea, 1998).


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F RA NÇA

FRANÇA A grande importância da França nas belas artes (pintura, escultura, literatura, música, teatro) ou na moda e também na filosofia e nas ciências da natureza durante longo tempo não teve qualquer influência sobre o design. Somente nos anos 30, viveram a decoração e a arquitetura francesas -

no tempo d o Art Decó -

seu primeiro

ponto alto. O projeto de interiores para residências. prédios públicos ou navios de passageiros, passou a ser campo de experiências para os designers franceses . A herança das "Arts Décoratifs" determina até os d ias atuais o design francês, representado por designers como Philippe Starc k ou Garouste & Bonetti. Starck enfatiza sempre aspectos como a elegânc ia, relatividade de proporção e jogo lúdico. que permeiam seu trabalho, em mais de cem projetos, especialmente o design de interior {como hotéis, cafés e bares) ou prédios completos. Raymond Loe\Ny, que emigrou para os E UA em 1919, onde ficou famoso, abriu em Paris em 1956 um escritório, cujo peso era o design gráfico. Jaques Vienot fundou em 1952 o escritório que se dedicava a projeto de produtos e a design gráfico. Lucien Lepoix criou em 1956 seu escritório F.T.I. {Formes et Techniques lnternationales) . Reconhecimento internacional obteve Roger Tallon. que em paralelo a seus inúmeros projetos de móveis. luminárias (p.ex. para a Erco) e relógios se dedicava a imagens empresariais dos modernos transportes de massa. São seus projetos os do Metrô da cidade do México (1969) e do trem de alta velocidade- TGV Atlantique das linhas férreas da França {Tallon, 1993). Ao contrário de outros países da Europa, na França iniciou- se apenas nos anos 60 uma preocupação mais intensa com as questões do design industrial. Um papel importante teve a fundação em 1969 do CCI {Centre de Création lndustrielle ) que, desde 1976, se instalou no Centre Pompidou em Paris. A exposição ali montada "Design Français 1960- 1990" (A. P. C. 1/C. C. 1.,1988 ) promoveu o primeiro grande panorama sobre o design na França. O desenvolvimento do design ita lia no influenciou também, no início dos anos 80, o design francês. Grupos de jovens designers. como por exemplo. Nemo e Totem, os de Olivier e Pascal Morgue. atuantes no mundo inteiro. assim como o mais conhecido designer internacional Philippe Starck, são exemplos para o novo design francês. Com influência dos filósofos pós-modernos como Jean François Lyotard ou

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FRANÇA

151

Jean Baudrillard originou- se um g r a n de núme ro d e projetos, nos quais diversos materiais são mi s tura d o s: c o n c r e t o com plástico, aço e vidro, valioso com banal. Este novo design se mostro u especia lm e nte adequado a interior de loj a s, butiques e bares. O mob iliá ri o pa r a o c afé Costes (1981) ou o

S1arck m odif ica e t roca os

mobiliário pa ra o Palácio El iseu , patroc in ado pe lo P residente M itte r rand

p ap éis e es regras. pelo s q u ais

e m 1982 e projetados por Ph ili p p e Starck, são os melhores exemplos

os p rodut o s são p roj et ad os e

di sto.

u t ilizados . A relação d e f orm a

S ta rck tornou-se nos a nos 80 o mais conhec ido e consagrado

e função n ão 6 para ele u m a

desig n ar a nív e l inte rn a cional. Ao contrário do movimento de

re lação funcionalista. quA

vanguarda ita lia n o , c omo o grupo Alchimia ou Memphi s , Starck

devam os seg v ir sem va riação.

tinha em con ta q u e seus móveis tinham um efeito dem ocrático,

a m u ito m ais vm co smos

isto é cu idou para q u e fossem produzidos de form a econôm ica,

d e POS S ÍVêi S SurprêSâS , n o

para gar antir uma la rg a distribuição . Desta forma, a lguns de seus

q uõJI quD iquer um

produt o s fo ram, ao fin al d os anos 80, distr ibuídos pelo varejista

m o vtm e ntar d e f orma lúdico-

francês Trais Suisses . C om seu trabal ho par a a firma ita liana Alessi,

p rojetuel. sem ab rir mão da

esp ecialmente o espreme dor de li mão Ju ic y Salif (1987). ele inverteu

p remissa da u t ilidade.

a f u nção comunicativa com a f u n ção prática . S t a rck é um dos mai s

_ _ V OLKER A B U S/

f o rtes representantes da orientaç ão semântica (linguagem do produto)

V O LK ER FIS CH ER 1995

do d e sign. Com centenas d e produtos , pré dios, interiores e out ros trabalhos, ele se tornou uma d as m a i s impo rtantes personalidades do design do sécu lo 2 0. Um importante papel da pro m oção do d esign na França é do VIA (Valo r isatio n de l'lnnovatio n da n s I' Ameuble m ent) . Esta instituição apóia por meio de concursos , exposiçôes , e t ra balhos de promoção n o v o s desenvo lvime n to s em termos de desig n de mobiliário e os apresenta aos potencia is fabricantes (veja a resp eito : K luge, 1989). Em en contr os regul are s onde estão presentes repre s e nta n tes do Mini s t é ri o d a Ind ú str ia , são discutidos os projetos dos des i gner s e avaliadas s u as poss ibilidades de mercado. Dos p rojetos esco l hidos são e x ecutados p rotót ipos e em função das quantida des prev istas são v erificados seus processos de produção. Por me io desde proc e sso, fo ram desenvolvidas centen as de móv e is e i ntroduzidas n o mercado. N a tradição decorativa do desig n francês deve ser mencionada a d esignar André Put mann que ent re o u tros traba l hos, desenvolveu o inter ior de supersônico a n glo-f ran cês Conco r de, assim como os d esigners de interior E liz abeth Gar o u ste e M a ttia B onetti (Buck/Vogt, 199 6). repre s e n tantes da cor r ent e d o estil o Neob a r roco, cuj os clientes s e enco n tram n as metr ó p ole s p ós-m o d e rni s tas. O arquiteto Jean N ouvel, renomado internaciona l men te se sente devedor dos móveis de proje to clássico moderno. Uma sér ie de joven s designe rs se fez


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CARRÊS DE: J A ADiN .

Sóvorino Szymonski


F R ANÇA

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presente desde os anos 90 trabalhando quase exclusivamente no design de interiores, sempre na linha decorativa do design francês. Entre eles podemos citar os irmãos Ervvan e Ronan Bouroullec (Bouroullec, 2003), que projetam objetos e móveis para Cappellini e Vitra e se dedicam também a projetos do tipo Design- Conceito. O projet o do sistema de escritório Joyn, em 2002, quebra com diversos paradigmas e coloca uma contribuição espetacular para uma nova e modular e altamente flexível cultura de produtos . Ele define, de uma forma nova, as esferas do traba l ho profissional, como do ambiente doméstico privado. Também nos anos 90, diversas empresas se perfilaram por meio do design: Thomson Mu ltimídia (equipamentos de som e eletrônica doméstica) especialmente por meio de seus estudos vanguardistas sobre o tema " entretenimento doméstico", ou o grupo SEB (Arno, Moul in e x, Ca lor, Rovventa, Krups, Tefal) no qual a firma Moulinex se mostra especialmente orientada para o design . Um verdadeiro boom em termos de design vive a indústria automobi lística f rancesa. O grupo PSA (Peugeot e Citroen) se perfila com inovação e com veículos de preço acessível. Desta forma, o C3 Pluriel torna-se um veícu lo "cu lt" para uma clientela jovem, já que será oferecido como Pick-up, roadster, targa e limousine. Com isto a Citroen se engaja no legendário 2 CV, que na segunda metade do século 20 escreveu a história do design e da vida de uma geração . Sob a direção de Patrick le Quément (Mason , 2000), a empresa Renault estabeleceu novos padrões de cultura dos seus produtos . Se

Antigame nte. l.Jti lizãvamos

o Esparanto-OA!; ign . ur'tlú

o Espace criou exemp lo para as vans européias nos anos 90, o Tvvingo

linguagem c ornurn o todos.

(1992) é um carro pequeno que teve apelo especial para o público

Agora, achamos conceitos

feminino. E os modelos Avantime, Vel Sat is e Scénic são veículos que

novos. abrang entes e

posicionaram novamente o design automotivo francês.

convincentes e uma I inguagem

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FRANÇA

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156

D E S I GN E GLOBA LI ZAÇÃO

HOLANDA A Holanda, entre os países conscientes do design, tem uma pos1çao peculiar: ela é padrão para atividades de design público. No setor bidimensional (notas de dinheiro, selos, formulários, sistemas de sinalização) como no setor tridimensional (ônibus, trens, correio e administração, cidades. ruas, praças), em todos os casos se encontra uma linguagem visual moderna. No início do século 20 foram sentidos também na Holanda os reflexos dos princípios de configuração do Werkbund. A melhoria da qualidade da produção industrial se fazia com uma linguagem de design objetiva e funcional. Os projetos de mobiliário de Gerrit

T. Rietveld como, por exemplo, a Cadeira Red Blue (1918), a mesa Schrõeder I {1923) ou a cadeira Zig Zag {1934) são produtos emblemáticos disso. No período entre 191 O e 1930, o grupo "De stijl" recebeu encomendas do poder público para projetos urbanos, nos quais foram executados projetos de serviços e eventos ( Lueg, 1994). Mart Stam trabalhava nos anos 20 na Bauhaus e lá desenvolveu sua legendária cadeira tubular. Wim Rietveld (o filho de Gerrit) foi um dos primeiros designers industriais , que projetaram inúmeros móveis, veículos (como o Metrô de Amsterdam). máquinas agrícolas ou aparelhos elétricos (Hinte, 1996). Na tradição do design funcionalista está também Friso Kramer, que projetou para o grupo Ahrend e para a empresa alemã Wilkhahn dezenas de móveis de escritório.

Na Holanda, há uma série de escritórios de design mundialmente famosos atuando. entre os mais conhecidos n/p/k (Ninaber, Peters/ Krou\Nel, 2002) que se destaca especialmente no campo do design público. Brandes e Meurs em Utrecht, Flex em Delft, Landmark em Rotterdam, Well Designem Utrecht são outros escritórios que praticam o design técnico funcionalista para clientes internacionais. Atuantes ainda no âmbito do design corporativo temos: o Estúdio Dumbar em Haia (comunicação e design público) ou o Total Design -em Amsterdam, Bruxelas, Haia, Maastricht e Colônia (comunicação, identidade, design de exposiçôes, assim como design estratégico). O grupo Droog apresentou -se em 1992 na exposição de mobiliário de Kortrijk, na Bélgica e em 1993 na Feira Internaciona l de Milão


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apresentado por Andréa Branzi, como Droog Design, com uma série de produtos de diversos designers, cuja escolha foi feita por Renny Ramakers e Gijs Bakker. No conjunto, eles mostravam um modo de uso de materiais e de formas muito criativo e totalmente inusitado em seus produtos {Zijl, 1 997). Logo em seguida recebiam projetos concretos, entre outros da firma alemã Rosenthal, do fabricante de vidro Salviati em Veneza ou da Bang & Olufsen na Dinamarca {veja a respeito: Ramakers/Bakker/Gijs, 1998 e Ramakers, 2002). Hella Jongerius ficou conhecida por meio de seu trabalho para Droog, com suas soluções radicais para objetos do dia-a-dia. O Jongeriuslab, fundado em 2000, em Rotterdam já tem renome internacional (Jongerius/Schouwenberg,

Um c xomp lo dê com o uma

marca pOd e ser constr u ida n o f v tvr o é dado pelo multi-

cono lornerado hol ondês de eletrocl olrônicã Phil ips.

2003). Desenvolveu um produ lo o n-

A empresa Philips, fundada em 1891 em Eindhoven , como um fabricante de lâmpadas, em 1924 passou a produzir rádios (com carcaças em baquelita) e, em 1 950 , aparelhos de TV. Philips é hoje um

hne pQra crianças que deve ser v eiculado inicia lmcnte somênté no E u r opD. Pãrâ I StO, a P hili ps

"player global", o que também acontece com as atividades de design t:uw•ou d esig n ers ind v s:-riai s .

da empresa. Com a liderança de Robert Blaich, foi fundado em 1 980 um Corporate Design Center {Biaich, 1983), que sob seu seguidor

p sicólo g os de d esen volvime nto ,

antropólogos e sociôlogos p e ra

Stefano Marzano, se tornou um dos maiores do mundo. Mais de 500 entrevis t a r os clie n tes. Atra vés

designers trabalham na central de Eindhoven e em outros 20 centros pelo mundo afora. Philips é um dos mais antigos fabricantes de aparelhos médicos, e mantém também uma cooperação de produtos com as firmas Alessi ou Capelini. Sob a égide de Marzano, foi editada uma série de publicações sobre design, como por exemplo, de Manzini/Susani {1995), Mend ini/Branz i/M arza no {1995). Philips {1996), Marzano { 1998) e Philips { 1 998) que, em conjunto, contribuíram para

d e trailers equip ados , el es v i s itaram comunidodes fré:mcesas é h o la ndesas e solicit a r a m a adultos e c ria n ças

a

se ongojélr

de fot'ma a aten der mêlhor às

que o Philips Corporate Design Center se tornasse um verdadeiro "Think Center" (Centro de Idéias). A empresa DAF de veículos lançou em 1958 um veículo pequeno, o Daf 600 (com transmissão automática) no mercado, mas fo i incorporado em 1974/75 pela empresa sueca Volvo {que hoje pertence à Ford) . A empresa Océ em Venlo é um renomado fabricante de equipamentos de reprodução que se notabilizou nos anos 90 pelo uso de conceitos exemplares de interfaces. Um papel importante tem na Holanda a TU Delft, cuja faculdade para Design Industrial e Engenharia, fundada em 1969, pertence hoje em dia às instituições mundiais mais conhecidas na formação de designers. A maioria dos designers recrutada pela indústria holandesa pertence em grande parte a esta instituição. A Academia de Design de Eindhoven, que funciona no m esmo prédio do Corporate Design Center da Philips, se considera como uma instituição experimental de novos talentos.

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E SC ANDINÁVIA Móveis, luminárias, tapetes, vidros, porcelana, cerâmica. Foi com estes produtos que se estabeleceu uma ligação espontânea com o des ign escandinavo. Um grande grau de cultura de produtos e a falta d e produtos e xp oentes. como na Itália, são pontos marcantes do d e sign escand inavo. Seu desenvolv i mento é marcado por uma contínua tradição de manufatura artesanal de qualidade. Por muitos anos, o artesanato e os objetos para a casa dominara m as atividades de design. Somente nos mais recentes a área de design de produto s se vol t ou para campos como a manufatura do aço, dos têxteis, máq ui n as para esc r itó rio, indústria automobi l ística, medicina e rea bi litação, e mais r e centemente p a ra telecomunicação (Nokia e Ericss on). Design escandinavo na sua linguagem de cunho funcionalista, com o emprego econômico de materiais e cores , foi seguramente o padrão a ser seguido pelo design alemão do pós-guerra. Neste contexto, pode - se compreende r o início dos produtos da firma Braun (rádios). O d o mínio do des ign de produtos escandinavo somente foi supe rado nos anos 6 0 pela Itália, como Hans Wichmann (1988) estabeleceu em sua retrospectiva, pelo fato de os designers italianos entenderem melhor como submeter seus projetos às mudanças de tecnologia, de materiais e de fatores culturais dos produtos, na segu n da metade do s écu lo 20.

DINAMA R CA A tra dição manufature ira determinou também o design dinamarquês: vidro , c erâmica, prod utos domésticos, móveis e mais recenteme nte eq u ipa mentos de s o m são exemp los típicos disso. O mais importante representante do des ign dinamarquês era o arqu iteto Arne Jacobsen, que, ao lado de diversos edifícios, projetou cadeiras , luminárias, vidros

e talheres. Sua coleção de metais sanitários estabeleceu um

padrão para a estética reducionista do fun cionali smo. Nanna Ditzel (móveis), Poul Kjae r h o lm (móveis e luminárias), Erik Magnusse n (produto s metá l icos ), J orgen Mol ler (o bjetos para casa e móveis) ou Hans J. Wegener (m ó v e is) são outro s importantes representantes, conhe cidos internacionalmente do d e sign dinamarquês. Verner Panton, também um designer dinamarquês conhecido, ocupa-se com o projeto de m ó ve is, luminárias e têxteis. Sua cadeira empilhável em plástico desenvolvida em 1 960 foi produzida pela firma Herma n Mil ler de 1967 a 1 975 e é um sinô nimo da n ova l iberdade de se projetar com

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a tecnologia do plástico. No início dos anos 70, projetou ambientes de moradia visionários que foram apresentados na Feira de Móveis de Colônia, como uma verdadeira orgia de formas e cores.O projeto do prédio da editora Spiegel, em Hamburgo, possui, ainda hoje, este partido formal. O arquiteto e designer Knud Holsher (Skriver, 2000) é um dos mais conhecidos representantes de uma corrente funcionalista que, com meios mínimos, gera uma simplicidade formal sem igual. Nesta tradição. compreende-se também a firma Bang & Olufsen (Bang, 2000), que continuamente persegue uma visão moderna dos aparelhos de som. A empresa de mobiliário Fritz Hansen une a tradição manufatureira com conceitos de projeto de designers internacionais. A empresa de âmbito mundi al Lego (brinquedos) tem um papel preponderante na difusão da modularidade de seu produto e com isto influência de forma significativa o desenvolvimento sócio-psicológico das crianças.

FINLÂNDIA Também na Finlândia temos uma larga e excelente tradição na manufatura, especialmente nas áreas de vidro e cerâmica. Com a expansão e desenvolvimento da empresa de telecomunicações Nokia nos anos 90, alterou-se profundamente a imagem da Finlândia para a de um país "high tech". N o design tem um papel importantíssimo a UIA (University of Art and Design) em He lsinque, que com o incentivo estatal nos anos 90 também se desenvolveu e passou a ser uma das mais importantes escolas mundiais do design. O arquiteto e designar Alvar Aalto experimentava, nos anos 30, com lâminas de madeira vergada s, que por sua elasticidade até ali eram apenas empregada s na fabr icação de esqui s, e tradu ziu os conceitos dos móveis tubulare s da Bauhaus para o material madeira. Tapio Wirkkala ficou conhecido por seus projetos de vidros e cerâmica para a empresa alemã Rosenthal. Hoje, representam o design finlandês as empresas como Arábia (cerâmica), Artek e Asko (móveis), Fiskars (ferramentas), Hackman (produtos domésticos) ou Woodnotes (revestimentos de piso). Os desig ners jovens são representados por Harri Koskinen, que trabalha para empresas nas áreas de vidro, porce lana, equipamentos para cozinha, mobiliário e luminárias, dentro da tradição finlandesa moderna , ou por Stefan Lindfors que, como arquiteto e designar, artista e designar têxtil trabalha para empresas como Arábia, Hac kman e Litta la e desenha vidros e prod utos domésticos (Design Forum Finland, 1 998) .

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A empresa Nokia , produtora original de botas de borracha e pneus, desenvo lveu-se como um líder mundi al de sistemas de telecom unicações e equipamentos . Com um a política de produtos altamente diferenciada, que une tecnologia de ponta com tendências de nossa época, a Noki a se tran sformou em uma empresa mundial de produção de telefonia móvel.

NORUEGA O desig n na Noruega ainda está pouco desenvolvido. A falta de empresa s industriai s de porte incentivou as empresas de atividades manufatureiras a se desenvolver para uma produção em série, nos dias atua is . O design escandinavo é compreendido como forma de vida. Redu z ida linguagem formal, processos de produção simples, grande duração de uso -

são também as características importantes

do design norueguês. Ao invés de explicitamente filiar-se a uma tradição escandinava, ele preferiu se alia r à tradição europé ia dos modernos. Desde os anos 70, é segu ida a linha Onera, o que quer dizer que as peça s únicas dos ateliês dos designers se destina m a seus consumidores finais. Por outro lado, procura-se traba lhar para a produção em série (na maioria das ve zes para produtores d e outros países). Um terceiro caminho é o do d es ign de um sério fundamento ético e ecológ ico (Butenschon, 1998). Neste sentido trabalha m, por exemplo, Olav Eldoy (móveis), Eirik Lu nd Nielsen (entre outros para a empresa alemã de artigos esportivos Adidas), Camilla Songe-Moller (móve is). Sari Syvaluom a (têxteis), Johan Verde (móveis), Herman Tandberg (fogões) ou o Buro 360 Grader Prod ukt Design em Oslo (produtos técnicos).

SUÉCIA No iníc io do século 20, aconteceu na Suécia a primeira reforma da arquitetu ra. A "Cozin ha de Morar" de Gunnar Asp lund de 1917 tinha como objetivo, com a poss ib ilidade de fabricar em série, oferecer móve is simples e robu stos.Os móveis feitos em p inho, muito comuns na Escan dinávia , eram o ponto de partida para este desenvolvimento. Em 1930 em uma exposição em Estocolmo foram exibidos móveis

_

_

_ _ __ _ 167


168

DESIGN E

MOVEI$ SUECOS. Swodoae MObler AB (Foto: Gõsle Reilend) ESTOFADO PEBB LES. Oosign: Cloes•on Kolvisto Arkiteklkontor. Fáb. Cappelini


S UÉ CIA

169

fu ncionais, que tinham a imagem dos novos tempos: simplicidade e objetividade eram os princípios dominantes. Como na Aiemanha aqui se fez intensa experiência com móveis tubulares. Na exposição de NovaYork de 1939, o conceito de design da "modernidade sueca" teve seu lançamento internacional (Sparke, 1986). Nos anos 40, o Werkbund Sueco trabalhou para a melhora da cu ltura de morar. Especialmente havia um interesse voltado para habitações adequadas a crianças. Como conseqüência, foram desenvolvidas novas formas de habitar em conjunto, ambientes multifuncionais para morar, co z inhar, para o lazer e para o traba lho. Alguns desses trabalhos foram mostrados pela arquiteta Lena Larsson n a exposição do Werkbund em Helsingborg. A Suécia transformou-se, depois da Segunda Guerra Mundial, em um estado social exemplar, onde foi realizado um enorme programa de construção popular. Nos centros urbanos foram construídas e equipadas escolas, bibliotecas, centros para j uventude, creches, c inemas e lojas . Este processo foi, entretanto, interromp ido na Suécia n os anos 70, por prob lemas conjuntura is como no resto do mu ndo, tendo- s e mantido, contudo, o alto padrão de vida da população. Somente nos anos 90, por não ser mais sustentável, fo i abolido o conceito de estado social. A combinação tocada em

Nos anos 60/70 fo i criada na Suécia uma série de grandes lojas de

um cl ichê s u eco. onde o

revendedoras de móveis que estabeleceram a cultura do produto

r édâSCObàrt o id ilio d e moràr

dos móveis suecos. O mais conhecido exemplo disto foi a lkea, que

Ca tl Lat sson s preenc h e lOdos

neste me io termo tem 150 lojas em 30 países, nos 5 continentes .

os aspec tos co nfigu r'ativos do

Cerca de 70.000 funcionários comercial izam 11 .500 artigos em cada casa fil ial, com os quais faturam cerca de 1 O bilhões de euros por

pela Ba uha u s e pelo Werkbund .

ano. A lkea forma seu catálogo a cada ano e o distribui pelo mundo

t in ha como a lvo u m pt)blico

todo. Os inte r essados podem se informar e escolher em sua casa

com prad or que ama tudo o

encomendando-os pelo correio, ou obtendo os produtos em uma

quo é nórdico. sc:uHificâ o que

de suas lojas d istribu idoras. A maioria dos móveis, por motivos

6 do lar é tem uma Quédâ p éla

de espaço, são desmontados e embalados e o c liente deve montá-

im agem total.

los ele mesmo (veja a respeito: p.ex. Brunir/Johannsen, 1998) .

_ _ KRISTINA M A IDT-ZI NKE.

Em diversos produtos, o cliente pode, por meio uma coloração

1 999

individual , dar sua personalidade à peça. l kea apela primeiramente a um público comprador de 20 até os 40 anos, que procura móveis para si ou seus filhos, de preço moderado e que atendam a uma larga geração de usuários. Como clássico do design, podemos citar a estante para livros Billy, da qual anualmente são vend idos dois m ilhões de peças .


Auos

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SUÉCIA

171

A lkea não fabrica seus produtos apenas na Suécia: utiliza-se dos países de produção barata que fabricam os produtos com o projeto e processos de produção de designers e engenheiros internacionais. No início dos anos 80, decidiu-se na empresa por uma mudança de imagem com o objetivo de melhora r seu faturamento. O alce, símbolo inicial da tradição escandinava do uso do pinho, foi definitivamente descartado. Com uma nova linha -

lkea para o escritório- o catálogo

de produtos foi amp liado na direção do moderno internacional {com a influência do design de mobiliário italiano) (veja a re speito: Bomann, 1988). Conceitos mais leves e modernos foram inclu ídos no catálogo , no qual, o objeto de inclusão na "comunidade lkea" eram os grupos mais jovens, que consideravam o visua l do pinho, típico dos anos 68 de seus pais, como u ltrapassado. O designer Nils Gammelgaard, que trabalha na Dinamarca com o escritório Pelikan Design, muito contribuiu para esta nova cultura da lkea . A agência David Design comercialize seus próprios produtos, mas também os de famosos designers internac ionais. Ao lado de seu sho\N-room em Estocolmo, possui um o utro em Tóquio, desde 2002. Mais e mais se estabelecem novas empr esas que oferecem o design e a produção, como por exemplo, as firma s Matéria, David Design ou CBI, que estabeleceram o novo perfil vanguardista do design sueco. No campo do design social, o escritório de design Ergonomi Design Gruppen possui excelente reputação internacional. justificada por meio de i números produtos. que são de excelente desenho, sob o ponto de vista médico, ergonôm ico e social. Stefan Ytterborn fundou em 1996 o escritório Ytterborn & Fuentes que atua no campo de identidade corporativa e de design estratégico.

É conhecido como um dos mais importantes renovadores do cenário do design escand inavo; trabalha para as empresas internacionais como coordenador de projetos de design, entre outras , para Arábia, Ericsson, Hackmann, lkea .. litt ala, McDonald's e SAAB. Além disto, é curador de exposições e organiza concursos de design. D esta forma ,

O rntJr<.:aUu fu 1

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desiÇJner é urna oportl.u"''idélde

não se trata de quwm faz a lgo bonito e s im designer pode

ele trata muito menos de projetar produtos avulsos, e mais de ser o

visua lizar ns ambições a

designar que visual iza da melhor forma as estratégias e ambições das

cstratógios da umo empresa.

empresas que atende {Frenzl, 2003). Empresas como Electrolux {equ ipamentos domésticos), Hasselblad (técnica fotográfica), Sandvik {ferramentas). SAAB e Volvo (veículos) traduzem de forma decisiva a image m de produtos de alto valor, duráveis, e desprovidos de detalhes de moda. A empresa de telecomunicações Ericsson se transformou nos anos 90 em um poderoso fornecedor de comunicação móvel e para isto instalou uma infra-estrutura de design adequada.

STEFAN Y TTERBORN , 2003


172

OE SIG N E G LOBALic: Z:.:A.:.Ç=Ã:..:O::__ _ _ _ __ __ __

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RÚSSIA O início do design na antiga União Soviétic a se reporta ao movimento vanguardista do início do século 20 (Wolter/Schvvenk, 1992). Este movimento foi determinado por duas linhas de desenvolvimento bastante diferentes: por um lado por uma pressão emocional e intuitiva do mundo, por outro lado, por uma análise racional e construtivista dos contextos. Em última análise foi isto que deu a este tempo o seu nome, mesmo que assim se tivesse apenas a visão de um lado da questão. Nesta dialética, a de resolver problemas de modo subjetivo e objetivo e de se desenvolver produtos se baseavam os e sforços iniciais do design na Rússia. Kasimir Malevitsch e Wladimir Tatlin pertenciam ao grupo vanguardista inicial, que desenvolveram um novo realismo na pintura. Com suas pesquisas iniciais (sobre formas, cores e superfícies) chegaram diretamente a importantes fundamentos para uma base de ensino para mais tarde.

No trabalho de Tatlin reconh ece-se hoje

uma síntese de natureza e técnica. Sua Torre Dínamo, projetada para o monumento à 111 Internacional Socialista em Moscou em 1919/20, é um símbolo não só da arte revolucionária russa, mas também signo do moderno no século 20. Tatlin desenvolveu também modelos para roupas. louça, fogões e outros, lecionou no Instituto Superior T écnico Artístico Wchutemas {1920-1930; de 1927 em diante Wchutein) que seguia os mesmos princípios pedagógicos da Bauhaus de Weimar e Dessau. Na concepção de Tatlin, a arte deveria fornecer as bases para aplicação ao projeto de objetos técnicos. Procurava-se também formular leis comuns e únicas para a configuração de produtos. Dedicava-se muito espaço à refl exão teórica sobre a arte e a inte lectua l idade de vanguarda, o que resultou em diversos manifestos e panfletos. Neste tempo realizaram-se, na manufatura estatal de porcelana, inúmeros produtos que foram sempre vistos em sua relaç ão direta com os esforços de propaganda do regime soviético: pratos com decoração da foice e martelo, com frases como "a ciência deve servir ao povo" ou "quem não trabalha não deve comer" (Adamvvitsch. 1921 ). Também nos inúmeros projetos de têxteis também se apelava a chamadas para uma nova configuração de uma sociedade comunista, que assim como a arquitetura se colocava a serviço da revo lução. Nos anos 30, foram utilizados pela primeira vez na indústria os princípios do design industria l . Foram projetados especialmente locomotivas , caminhões e aparelhos t e lefônicos. No Metrô de Moscou também participaram vário s designers. Nos anos 40/50,


RÚ SS IA

foram constituídos grupos ou departamentos de designem fábricas, escritórios de projeto ou instituições de pesquisa, que eram ativos na indústria aeronáutica, na indústria de caminhões, de navios e de fabricação de máquinas-ferramentas. Desta importante tradição se procurou nos anos 60 o estabelecimento do design indu strial como um s istema integral centra li zado (Vnite, 1976). Após uma resolução do conselho de m ini stros da URSS, foi in iciada em 1962 a constitu ição de um sistema un ifi cado, que no seu funcionamento, por meio de principi as c ientíficos e metód icos, ti vesse estreita relação com a produção. Foi fund ado o Vn ite - Instituto de Pesqui s a para Estética T écn ica de Toda a União, em M oscou. que com d ez f i li a is regionai s coordenaria a pesquisa bás ica e a produção de d e sign no país. Nos anos 70, havia mais de 1. 500 departamentos e grupos de design de empresas associadas, ativos. A então defin ida como Estética Técnica se baseava -

semelhantemente à biônica- em unir a natureza , a técnica e a

configuração e harmonia (Bori so\Nski, 1969). Yuri Solo\Nie\N foi por muito tem po diretor do Vnite, presidente da Associação de Designers Soviéticos e membro do conselho diretor do ICSID. Ele procurou incentivar um "design nacional" que especialmente se refletiu nos proj etos de bens de capital. A ligação estreita da ergonomia básica com os fa tores da p r odução na indústria resultou em um design rígido e tecnicamente funcional, que também se manifestou em outros países socia listas , como por exemplo, na RDA - República Democráti ca da Alemanha. Não se tratava de bens de consumo e sim de atender a necessidades de traba lho da população empregada. Os objetivos humanistas do design deveriam se manifestar apenas onde os interesses de ca da individuo se unissem às finalidad es de p r odução da soc iedade. No início dos anos 80, o design era um setor, cujo amadurecimento já tinha armazenado as etapas de desenvolvimento de experiência teórica, metodologia e prática na solução dos grandes problemas especiais do país (Design in der UdSSr, 1987). Isto se manifestou em uma série de produtos, como, por exemplo, máquinas-ferramentas, que pela introdução da microele trônica se modificaram em seu aspecto formal. É de se notar também que h ouve uma orientação forte na direção dos padrões da cultura dos produtos do Oeste. Assemelhava se o automóvel Oka ao Fiat Panda, máquinas fotográficas ao padrão Hasselblad ou Rollei e o Radio Cassete Phobos lembrava produtos semelhantes da Philips.

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Com a asce nsão de Gorbatchev ao poder, como secretário geral do Partido Com un ista, iniciou o processo da Perestroika, o que sig nificou uma mudança das estruturas da sociedade e economia da URSS. Com a reforma econômica de 1990, deveria ser introduzida uma "Soc iedade de mercado". Com a dissolução da URSS, os estados bálticos autônomos {Estônia, Letônia, Lituânia}. por exe mplo, começaram a se r ecordar de suas ligações no passado com a Escandinávia e acertaram seus d esdobramentos no campo do design. A reestru turação econômica maciça result ou em descontinuidades na política do design e se iniciou um processo de renovação parecido com o aconte cido em 1 9 17, na Rússia {Lavrentie v/Nasarow, 1 995) . Com o desmem b ramento do Con selh o de Ajuda Econômica Mútua em 1991, foram instit u ídas novas estruturas de comércio, onde o des ign é colocado como elemento real no contexto das neces s idades competitivas. Por isso, as condições de trabalho e as chances de realização na Federação Russa na verdade pioraram a o i nvés de melhorarem. O m ais conhecido escritório de design é conduzido em Moscou por Dmitrij Askiran (equipamentos domésticos, v e ículos , produtos técnicos, móveis de escritório). Tatjana Samojlowa dirige um atelier em São Petersburgo e trabalha em um campo que cobre a área de bens d e gosto (rel óg ios, barbeadores, e artigos pessoais). Andrej Meschtscaninow, que trabalhou por muitos anos com Samojl o wa n a filial da Vnite em São Petersburgo, dirige um escritório de design que se dedica a equipamentos médicos , equipame ntos de m ergu lho e identidade corporativa de empresa s, ass im como os trens rápido s do trecho Moscou -

São Petersb urgo.

Com a ajuda da empresa italiana Fiat, nos anos 70 foi construída em Togliatti, na região do Volga, uma fábrica de automóveis, onde foi produzido o modelo de sucesso i nternacional Lada. O modelo 1 24, produzido sob licença da Fia t, foi sucessivamente mod ificad o e dese nvolvi do em um modelo própri o. Ele se constituiu dentro da tradição do design técnico funcionali s t a que se instituiu na Rússia d epois da Segunda Guerra Mundial. O veículo Lada N iva era quase um precursor dos atuais SUV (Sport Uti l ity Vehicles). nos quais muita s montadoras se eng ajaram rece ntem ente. A câmera Lomo, produzida em São Petersburgo {famosa por sua lente especial de Radino Lomo) tornou- se um objeto de culto nos países do Oeste. Seu des ign reduz ido e despretensioso con vence por suas qualidades extremas, com o por exem p lo, a possi b ilidade de um t empo de expos ição de 60 segundos.

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DE SI G N E G

A GARRAFA COCA- COLA em s ua evolução h istórica ( Foto:

G f'nbH. A le ma nha)


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ElJA

AMÉRICA DO NORTE Imigrantes de diversos países se deslocaram desde o século 18 até nossos dias para a América do Norte. Com eles vieram diversas influências culturais, técnicas e econômicas que especialmente no século 20 desenvolveram uma d isc iplina de configuração multifacetada. Arquitetura. gráfica e design industrial, arte, música e literatura se instalaram para um públ ico tolerante que privilegiava a divergência de mídias e estilos. Puritanismo e cultura pop, espírito inovador e obsessão econômica, presença hegemônica e preservação de culturas regionais- são a lguns dos pontos que influenciaram a expressão do design. Especialmente os EUA se transfo rmaram em um entu s iástico difusor de um design orientado para o sucesso, o que conduziu para uma agressiva exacerbação formal de caráter superficial, também conhec ida como "styling" . A dominância produto- cultural do design americano, que se fez visível nos países asiáticos ou europeus, ocasionou grandes resistências . Quando a isto se soma uma grande dependência econômica, como é o caso de vários países da América Latina, os atingidos se voltam para outros exemplos, como os que seguiram os princípios de design europeu. Países como Japão, Coréia ou Taiwan sempre estiveram sob grande influência americana, até que nos anos 90 se emanciparam totalmente em termos de design .

EUA OS INfCIOS

A Of iocm do design em nome de Deus . Os Shakcrs efam

Os primeiros movimentos em torno d e d e s ign de produtos nos EUA

inventivos. modestos.

foram localizados na segunda metade do século 18, quando os

e con scienciosos Todos os seus

Shakers, uma comunidade religiosa de o r igem inglesa e francesa, se

esforços se d irigiam à realização

radicaram na América do Norte. Com uma rigidez protestante e com

d e produtos dê alta qua lidDdG.

o uso de meios econômicos de produção, começaram a desenvolver

_ _ ANÕ N IM 0 . 2000

produtos de uso diário para seu próprio uso (veja também a respeito: Andrews/Andrews, 1964). O significado da filosofia de vida e de configuração dos Shakers tornou-se relevante apenas no início do século 20, quando ele significou a ultrapassagem do princípio de historicismo pesado, ornamental e formalmente carregado. A simplicidade e a funcionalidade de móveis e objetos se baseavam em princípios de vida. que eram justificados por um princípio "divino". Não


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EUA

havia ruptura na ligação entre a forma e formas de vida, o que justifica ainda mais a expansão do pensame nto funcionalista da Bauhaus que, nos anos 60/70 se tornaria um estilo de vida. Mas também os produtos dos Shakers são comerciali zados , neste meio tempo, como produtos "Life Style" (Donaldson, 2001 ). uma tendência que também aconteceu com outros movim entos hi stóricos, algo que eles têm em comum. Para o início do des ig n foi importante a imig ração para os EUA de alguns dos mais influente s professores da Bauha us, como Herbert Bayer, W alter Gropi us ou Ludvvig Mies van der Rohe. Eles encontr aram lá instituições e clientes abertos e puderam termin a r suas obr as de vida com sucesso. Já na segunda metade do século 19 viveram os EUA uma fase extremamente positiva de inte ligência criativa dos engenheiros, que foi descrita por Siegfried Giedion, (1 987) com o movimento de mobiliário patente. Desta forma, os móveis deveriam se ajustar às posições do corpo humano, ou seja. foram feitas pesquisas básicas de ergonomia. Cadeiras, camas, armários, que e ram móveis, economizavam espaço e eram fáceis de transportar. justifica vam uma cultura de produtos democrática e funcional, que somente com o início do século 20, com o aumento da diferenciação da socie d ade em duas classes, foi encerrada .

A DÉCADA DO STREAMLINE A produção em massa adotada no século 20 foi especialmente desenvo lvi da nos EUA, por meio da mecanização e da automatização. Ao contrário da Europa , onde os produtos eram desenvolvidos e configurados prime i ramente de acordo com os aspectos funcionalistas (de acordo com a t r adição do racionalismo). os EUA reconheceram muito cedo os aspectos de incentivo à venda de um bom design. Em paralelo ao Art Decó, desenvolveu-se nos EUA dos anos 20 a "Década do Streamline" (Li c htenstein/Engler, 1992), uma era de produtos com forma de streamline (d e rivada dos princípios aerodinâmicos. N. T.) de carroc e ri as de automóveis, rádios, eletrodomésticos e máquinas de escritórios e até mesmo aplicada a interiores. Produtos emblemáti cos desta época nos EUA são

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f"'\C:CHI':

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LOCOMOTIVA MEACUAY. PrOJtUO: Henry Oreytuss (1 936) Nテゥw York Central TRAILER Modelo CLIPPER (1938) FQb. A irstream

AUTOMテ天EL NUMERO 9. Projg1o: Norrniln Bel Geddus (1932)


EU A

AUTOM0VEL DYMAXION. Projeto: A•c . h ord Buckminster

Fu llct ( 1933) MIMEÓGRAFO. P tojeto: Roym o nd locwy ( 195 1) , Fé b . Gest etner'

APONTADOR OE LÁPIS. PtoJ•to: Roym ond Loewv ( 1934)

CÂMERA BANTAM SPECIAL. Proj eto: Wett er D orwin

Teao ue ( 1936). Féb. Kodak

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DESIGN E GLO BALIZAÇÃO

os trailers fabri cados, desde os anos 30, até os dias de hoje, da empresa Airstream. A tecnologia do alumínio utilizada na indústria aeronáutica foi adaptada para tornar o produto aerod inâmico, fazendo com que os trailers se tornassem símbolo da mobilidade da sociedade americana. Derivados de formas da natureza ideal -

a gota se mostra como forma

o streamline tornou-se símbolo de modernidade, do progresso

e da esperança de um futuro melhor. Os designers viam a sua tarefa como tornar os produtos "irresi stíveis" , isto é procurar interpretar os desejos ocultos e esperanças do usuário e projetá- los sobre os objetos, de forma a estimulá-los à compra. Separados das soluções técnicas, os designers eram empregados apenas para resolver os problemas da forma. Giedion (1 ga7) compara a influência dos designers industriai s no comportamento do gosto desta época com a influência do cinema. Como uma notável exceção no século 20 está Richard Buckminster Fuller, que com o arquiteto, engenheiro e designar desenvolveu o conceito "dymaxion", uma combinação do termo "dinâmico" (dynamic) com "máxima eficiência" (maximum efficiency). Sob este princípio, ele projetou especialmente estruturas arqu itetõnicas, como as cúpulas geodésicas, com as quais pensou em cobrir grandes cidades. No nível micro, ele concebeu botes de remo e projetou um automóvel (que com suas três rodas se chamou "Dymaxion Car") que se tornou o protótipo da Década Streamline. Um importante papel para o desenvolvimento do design foi interpretado pelo francês, emigrado para os EUA em 1 919, Raymond Loevvy. Ele conseguiu em curto espaço de tempo tornar o design um meio de incentivo às vendas, como fato público. Com o redesign de uma máquina de reprodução para a firma Gestetner, inic iou seu vertig inoso sucesso: refrigeradores, eletrodomésticos, veículos, interiores de lojas, a embalagem do cigarro Lucky Strike são apenas alguns dos exemplos. Seu lema de vida e título de sua autobiografia em alemão "O Feio Não Vende" (1 953 -

o original em inglês foi editado

em 1951 com o título " N ever Leave Well Enough Alone") passou a ser obra de referência para uma geração de designers, não apenas americanos . O fundamento de o design ser apenas o styling, ou seja, somente tratar da superfície, da variação formal de um produto existente se baseia nesta ideologia. A obra da vida de Raymond Loevvy (Loevvy, 1979) documenta com muitos exemplos como uma disciplina pode se submeter de forma constante aos interesses dos empresários .(veja a respeito: Schoenberger, 1990). A crítica veemente à estética dos produtos nos anos 60 se atinha exatamente a estes mecanismos, aos quais o design é submetido nos países capital istas.


EUA

Norman Bel Geddes, Henry Dreyfuss e Walter Dorvvin Teague são os maiores representan tes da década do streamlin e. Eles justificavam seu s ucesso por décadas com os projetos emb lemáticos para navios oceânicos, autom óveis, ônibus, trens, objetos de adorno e muitos outros.

DESIGNERS E EMPRESAS Mais ligados à tradição européia do des ign eram, entretanto, os proj e tos de mobiliário de Eero Saarinen. Harry Bertoya, Charles Eames ou George Nelson. A eles inte ressava em prim e iro luga r experimentar novos materiais (p.ex. madeira laminada, ou plásticos) e seu uso no design. Eles uniram os pontos de vista da funcionalidade com as novas forma s escu lturais, que deram uma conti nuidade ao uso do streamline nos E UA. O designer de automóveis Harley Earl dirigiu, de 1 927 em diante e por 30 anos. o departamento de design da GM (General Motors), onde participou de inúmeros projetos de veículos. Por influência das estrada s largas e bem constru íd as, dos preços acessíveis da gasolina e um excessivo amor à mobi l idade ele participou do processo de cunhar um ícone americano: o cruzador de estradas (automóveis grandes e de a lta cilindrada, tipicamente americanos. N.T.) Pelo fato de que a cada a no havia uma mudança de modelos (veja a respeito: Bayley, 1983, 1 99 1) consagrou-se o termo Styling, uma muda nça superficia l e de moda, de desig n de produtos . Em qualquer momento este termo tinha, segundo Ha rley Earl, um sentido de moderno, estar na crista da onda, sempre c om uma conotaç ão positiva. Eliot Noyes foi um dos pri meiros designers americanos que se especializaram em design de produtos técnicos. Desde 1956 trabalhava como diretor de design da IBM e determinava, de forma clara. a imagem visual da empresa. Jay Doblin foi durante muito tempo diretor do lnstitute of Design no IIT (lllinois lnstitute of Technology) em Chicago e incentivou um procedimento multidisciplinar no projeto, o que hoje é continuado na empresa de consultoria Doblin Group. O c laro compromisso do des ign americano com o styling ocasionou, ao f i na l dos anos 60, um sério conflito. Com o desenvo lvimento dos movimentos de crítica social, cuj a influência na música, na pintura e na arquitetura se tornara visível, começa ram a se defini r novas tendências também no desig n. Formas altern ativas de h abitação e de trabalho


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DE S I G N E

C ADEIRA Modelo N° 420 C. PrOJOlO: Horry Bortouõli ( 1053).

Fób. Knoll CAD EIRA

B RACOS. Projeto: Ch•rles e Ray Eames

(1 949)

MÁQU INA O E ESCREVER Oésign : Ehot N o y es { 1961), Fáb. IB M

72,


E UA

eram praticadas especialmente na Califórnia. N este contexto, deve ser notado o trabalh o de Victor Papanek, um austríaco, mas há longo tempo nos EUA, que defendia um afasta mento da produção em série. Suas propostas de design e produtos para o Terce iro Mundo ficaram apen as restritos e presos em sua ingenuidade. (Papanek, 1972). Particularmente, as grandes e mpresas con tribuíam, desde os anos 80, para entender que os EUA eram um pa rticipante global, não só sob o ponto de vista econômico , mas também sob o aspecto do design. Tradiciona is são as empresas montadoras de veículos com o as empresas Ford ou GM (General Motors), Harle y Davidson (veja também : Stark, 1999) ou Boeing (aviões), assim com o também os fabricantes de móveis como Havvorth, Kn o ll lnternational, Herman Miller o u Steelcase, empresas de eletrônica como Apple Computer, Hevvlett Packard, IBM, Microsoft, Motorola, Pa io Alto Products lnternational (Paim e Rocket eBook), Sun (computar hard e softvvare) ou Xerox (sistemas de reprod ução). Para o design ainda são i mportantes empresas como Black & Decker (eletrodomésticos), Bose (som), John Deere (máqu inas e ferram entas agrícolas), Koda k (produtos fotográficos), Nike (artig os esportivos), Oxo (produtos domésticos), T hom son Consumer Electronics ou Tuppervvare (produtos domésticos).

SILICON VALLEY No início dos anos 80, o Silicon Valley na Califórnia tornou-se centro de um novo boom do design. As empresas de compu tação que nasciam da terra tinham alta necessidade em termos de des ign. Já em 1 976 o inglês Bill Moggridge reconheceu o rápido desenvolvimento do ramo da com putação e fundou ali uma filial de seu escritório londrino ID Tvvo. Steve Jobs, um dos fundadores da Apple Computer, ficou maravilhado com o vva l kman da Sony projetado por Hartmut Esslinger e contratou seu escritório frogde sign para proj etar para sua empresa . Em 1982 frogd es ign fundou uma filial em Campbell, Califórnia, d epois de sua sede e m Altensteig, Alemanha. M es mo Ettore Sottsass procurou estabelecer- se na Cal ifór nia nesta época , já que tinha grande experiênc ia por ter trabalhado pa ra a Ol ivetti, na área. O boom californiano re sultou em uma série de novos escritórios, como por exemplo : David Kel ley (que se juntou ao ID Tvvo em 1991, criand o um novo escritório IDEO), Lunar Design, Matrix Product Design e GVO (que encerrou suas ativi dades em 2001) e m Paio Alto, lnter f orm

1815


_ _ _ --=:D.:: E S IGN E G L O BA L I ZAÇÂO

MOTOCIC LETA H ARLEY- OAVIDS ON VRSVA V-ROD SISTEMA D E MOBILIÁRIO PA RA ESCRIT Ó R IO RESO LV E,

F6b. Ho rm an M ille r


EUA

@ยงF fhlt111' SOIIQ\"

Contactt SPIIUHJS

COMPUTADORES APPLE I POD MP3 PLAYER COMPUTADOR GS AIRPORT EXTREME POWERBOOK

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188

DESIGN E GLOBALI:ZAxÀO

CÂMERA. Oesign: Oesign Continuvm. Fáb. Polatoid TRANSPORTADOR HUMANO, Conecoto: Ocon Komen. Fáb. SeÇJvvev

MAIÓ DE COMPETIÇÃO FASTSKIN, Fáb. Spccdo


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em Menlo Park, Des ign Works e m Los Angel es (que foi incorporado nos anos 90 pela empresa alemã de automóveis BMW e possui uma filial em Munique), Design Continuum em B oston, Milão e Seul , Fitch e Montgomery Pfeiffer em São Francisco, Design Central em Co lumbus, Ohio e RicharsonSmith (hoje Fitch ) em Worthing ton, Ohio e Boston, Des ign Log ic (que se disso lveu em meados dos anos 90) em C hicago, Smart Design e Ecco Designem Nova York ou Ziba Design em Portland , Oregon e Munique . Todos se esforçaram para transmitir uma nova imagem do design america no, que une nos produtos microeletrôni ca e criatividade. Eles se colocam com o impor tantes parceiros no ê mbito das estratégias d e marketing das empresas e respo ndem pelos aspe ctos bi e tridimensionais junto ao des ig n corporativo completo. A leveza da vida, a a lta atualidade tecnológ ica, as inovações cul turais sem esquecer o clima ("lt never rains in Southern Ca lifornia"), ajudaram este estado do oeste america no a t er um destino predestinado para o design e o desenvo lvimento de produtos. Particularmente, as empresa s as iática s e européias abriram filiais de seu s escritórios de design , para estar perto das ten dências de des ign da época. Daí se originaram, por exemplo, produtos como as Mountain bikes , os Rollerblades, idéia s para automóveis como Nissan Pulsar, Mazda MX-5 ou o Audi TT. Robert B laich fico u c onhec ido internac iona lme nte como d esigner e design manage r (Biaich, 1 993). após ele ter mudado da Herman Mil ler para a empresa Philips em Eindhoven e lá ser o chefe do Corporate Design Center, de 1980 a 1992. Por meio de seu trabalho, o grupo Phi li ps se perfi lou como uma das mais conhecidas e importantes em presas conscientes do de s ign . Hoje e le é presidente do Teague, fa moso e lend á rio escritório com sede e m Nova York. Tucker Viemeister, que trabalhou no Smart Design , f rogdesign ou n a e mpresa mult imíd ia Razorfish em Nova York, intitu la-se "the w orld's last industrial designar" (o ú ltimo designer industrial do mundo) que sem marcas transita com sucesso entre o hardware e o software design. Donald Chadwick e Wi l li am Stumpf des envo lvera m um dos produtos am ericanos emb lemáticos : a cade ira de escritó r io Aeron (1992) para Herman Miller, que combina um conforto ergonômico com os aspectos visua is e rep resentativos da tecnolog ia empregada. R ichard Holbrook e Jack Kelley, que, entre outros, trabalharam para H. Miller, pertencem a os mais conh ec idos design ers americanos da segunda metade do século 2 0.


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DESrGN E GLO B A LLZAÇÀO

--.

ZIP CRIVE 250. Oesign: Fitch, Fab lomoga CELULAR V7 0. Oe sign: Jozeph Fon•kls. F,b. Motorole COM P UTADOR TAB LET, Fáb. Hewlett Peckerd CADEIR A PA RA ESCRITÓRIO LEAP. Dealgn : IOEO. Fab. Staalcase RÁDIO WAVE com CO P l ayar. Féb. Boae COMPUTADOR COBALT C UBE 3, F.b . Sun


EUA

191

CRANBROOK ACADEM Y Um papel importante para o des envo lvimen to do des ign a m ericano tem a Cranbrook Academy of Fine A rt s em B loomfie ld Hil l, perto de Detro it (A idersey-Wi llia m s , 1 988). Lá e s tivera m nos anos 30/40, d esigne rs como Elie l Sa arinen, H arry Bertoia o u C harles Eames e, nos anos 70/80, esta escola viveu um verdade iro boom com o engajam e nto de Katherin e & Michael McCoy no u s o da semântica do produto no design gráfico e de produtos (Aide r sey - Williams, 1990).

THE AMERICAN WAY OF LIFE A mencionar são alguns arquitetos a m e ricanos que atuaram como designers, sempre em relação a s e u s projetos de prédios, c omo por exemp lo, David F riedman, Frank O Gehry, Michael Graves, Ric hard M eyer, Stanley Tige r man ou Rob ert Vent u ri e Denise Scott Brovvn. Pau l R·and, Tibor K a l man, April Greiman e D a v id Carson levaram o

.. Quanto mnis rápido você

desig n gráfico americano . que sempre teve u ma r elaçã o próxima com

tr&b&lhar. melhor será o desibJr'".

o des ign d e prod utos, ao reconh e c ime nto internacional.

di.t Kã run Rash id .

Nasci do n o Eg ito, criado no Ca n adá onde estudou e hoje morador de Nova Yo r k, K arim Rashid é o novo ídolo americano do d es ign nesta passa gem do s éculo 20 para o 21. E le projetou em poucos a nos centenas de produtos. especialm ente móveis, desenhos d e inte riores, inter ior e s de lo j a s. acessórios, emba lagens, l u minárias, m oda p a ra Tom my Hilfiger, lsse y Miyake , Prada ou Sony, onde ele maneja d e fo rm a lúdica e criativa as co res , formas e m ateriais. Ele não segue nen h u m esti lo e experi menta t odos os nívei s de design (" Des ig n is the vvhole exper ie nce of l iv i ng"/ Desig n é a experiência comple ta da vida) e ass im e stá de certa form a e m sintonia com Raymo nd Loevvy, que projetava com frene s i e se orientava apenas p e lo sucesso econômico . Ras hid encontra preci sam e nte o espírito que jus tifica seu crescimento e sucesso meteórico. Em seu livro "I vvan t to chang e t h e vvorld " (E u quer o m udar o m undo) (Rashi m, 2001 ) . el e nega o reconhec i mento do r á pido consumo, mas co loca a esperan ça nos muitos milha r e s de prod u t os que ele a in da projetará. O irmão de Ka r im, Han i R a s hid, é co-fundador do escritório de arq uitetu ra Asymptote e m N ova Y ork (Couture / Ras hid, 2002), que entre o utros

_ _ B ERND POLST ER . 2002


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OE SIGN E G LOBALIZACo:Ac.:..:: O:.__ __ __ _ __ _ _

tra balhos projetou o s i stema para escritório A3 para firma Knoll lnternational. O intercâmbio entre as áreas do ambiente e da cultura, como a arq u itetura , des ign e a r te é muito marcante nos EUA (lnside Des ign Novv, 2003). Desta forma, os designers de moda, como Tommy H ilfiger, Donna Karan, Calvin Klein ou Ralph Lauren, também contribuem muito para exportar o "American vvay of life" para a lém de suas fronteiras (veja a respeito: Polster, 1995).

CANADÁ Colonizadores britânicos trouxeram para o Canadá, ao final do século 19, os fundamentos do movimento "Arts and Crafts", que entretanto, assim como os princípios do des ig n escandinavo importados mais tarde, foram adotados de form a mu ito hesitante . As formas de vida e de moradia tradicionais prevaleceram, até o início do século 20, na c ultura dos produtos em um país de população escassa. As empresas ind ustriais das grandes c idades fixavam -se na expo rtação de seus produtos para os EUA. Em 1930 estabel eceu- se o "craft revival'' (reviver o artesanato) que se concentrou nas áreas de móve is , têxteis, ce râmica e luminárias. Na costa Oeste do Canadá, fizeram-se sentir infl uências de Charles Eames, o uso de madeira laminada foi incentivado pela atividade da i ndústria aeroná utica. Após a Segunda Guerra, estabeleceram-se i ndústrias de plásticos e de alumínio que estavam interessadas em desenvolver seus próprios produtos . Porém, somente depois dos anos 60 pode-se falar em um verdadeiro desenvolvimento de produtos: a cultura pop trouxe um "space-age styling" (styling da era do espaço) que se originou de um desejo de viagens espaciais no país (Gotlieb/ Golden, 2002). Como um dos mais importantes pioneiros do design no Canadá podemos citar Julien Hébert. Com seu trabalho para a Expo 1 967 e m Montreal, ele consegu iu reconhecimen to nacional. A Expo incentivou o interes se público para o design púb l ico e atividades de urbanismo. Hébert era fi lósofo e escultor- e desta síntese resultou se u e ngajamento a que stões da configuração: trabalhava como designer e arq u iteto. E le projetou uma variedade de cadeiras e recebeu diversos prêmios. Seu trabalho de design r es ultou de um diálogo constante entre cultura e natureza (Racine , 2002).


CANADÁ

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KARIN RASHID. A .

-eesa teeno·orgênica ...

Feire lntcrnacion41 do Cot6nio (2003) ( Foto: C . M o yor. K61n• I . Kur1h. Frankfurt am Main ).

i

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DES I GN E

Robin Bush era outro importante representante do design canadense de mobiliário . Seu escritório era o conhecido KAN Industrial Design, que operou em Toronto de 1963 a 1996. Nele foram desenvolvidos móveis, obj etos de design público, luminárias e conceitos para exposições. O design canadense não se caracteriza pela existência de projetos de designers estrelas (que lá são prati camente desconhecidos), mas mu ito mais pela grande variação de princíp ios tecnológicos ou de so lu ções de des ign. Um produto canadense cult é a cha leira de água, que cada designar já se aventurou a desenhar- é impress ionante a variedade de produtos oferecidos. Com a exp losão da indústria de produtos eletrônicos nos anos 60, defi niu-se uma maior demanda pelo desi gn . Um produto emblemático foi o G3 stereo projetado por High Spencer para a firma C lairtone Sound de Toronto. Pertencem à geração jovem de des igners Michael Steward, Keith Muller e Thomas Lamb. Importância além de sua região adquiriu a designer Helen Kerr, com seu escritório Kerr and Company localizado em Toronto e que pratica desenvolvimento estratégico de produtos, design e marketing nas áreas de mobiliário e de artigos de consumo. Diane Bisson ocupa-se na teoria e na prática com novos materiais e problemas ecológicos do desenvolvimento de produtos e projetou uma série de móveis de sucesso (De lacretaz, 2002) . O desig n com a configuração

gerada em base

tornou-

se um D moda. um ff'!nômeno do Li fé S tyle. caracteristico do êSlilo do novo século dos ?.eros .

_ _ KARIM RASH ID. 2003

O nascido no Egito, Karin Rashid cresceu na Inglaterra e no Canadá, estudou na Carleton Un iversity for Design e acumu l ou experiência no escritório de design KAN. Mesmo que tenha aberto seu escritório em 1 992 em Nova York, tornando-se um dos designers de maior sucesso no mundo (já tendo projetado ma is de 800 produtos). é proclamad o como um "designer canadense". Seu projeto para cestos de pape l Garbo e Garbin o (1996) para a firma canadense Umbra, é um típico exemp lo de um· comportame nto de projeto com o espírito de seu tempo. Ainda a se mencionar é o cientista da mídia Marshall Mcluhan que pesquisava e ensinava em Toronto e que nos anos 60/70, com o exemplo da televisão, prognos ticou os desenvolvimentos e letrônicos da midia. Hoje, estes estudos são continuados pelo Mcluhan Program in Culture and Technology e se dedicam a questões atuais (veja a respeito: Kerckhove. 2 002 ). A firma Softimage, sediada em Montreal, é produtora de software para animação em computador usada no mundo todo em arquitetura, design e na indústria do cinema.


AM S RICA D O SUl.

AMÉRICA DO SUL As diferenças entre o desenvolvimento das Américas do Sul e do Norte não poderiam ser maiores. Evidentemente, há uma diferença extrema na velocidade da industrialização , assim como em suas causas -

especialmente as diferenças filosóficas e histórico- culturais

apontadas por Constantin von Barloevven em seu detalhado estudo

(2002). Estas são também decisivas para o design na região. Em seqüência à imigração européia, que teve a América como objetivo, desenvolveu-se no Norte uma crença no progresso autônomo, que dominou o conceito do moderno, especialmente no século 20. A construção do pensamento pragmático de William James (1842-191 0) ou de John Devvey (1859-1952) baseia-se em que o homem é responsável pelo seu próprio destino e pode a qualquer momento melhorar sua situação. Em contrapartida, a cultura sulamericana é baseada até hoje, em um Teocentrism o, ou seja, o homem tem o seu destino determinado pelos deuses sobrenaturais. No Norte misturou-se o emprego de métodos científicos com administração calvinista enquanto que no Sul "o r e ino sacro da pacha mama em seu exigente mundo universal mágico " (Ba rloevven, 2002) continuou dominando. Daí resultou um efeito contrário em relação à natureza: no Norte a exploração, no Sul o cuidado. Com este pano de fundo, é n ecessário compreender o desenvolvimento tímido da indu strial ização na América Latina. Eram na sua maioria empresas norte-americanas, como por exemplo, a United Fruit Company, as montadoras de automóveis ou os fabricantes de bens domésticos, que se beneficiavam dos baixos custos de produção encontrados nos países latino-americanos.lsto acabou conduzindo a um estranhamento das culturas locais e de um aumento dos ressentimentos para com a América do Norte. A produção orientada exclusivamente por padrôes americanos não permitia espaço para desenvolvimento de produtos nacionais ou autônomos e nem mesmo para o design . Somente depois da Segunda Guerra é que se estabeleceu, de forma tímida, o design industrial na América Latina. O argentino Tomás Maldonado, nos anos 50, pertencia à vanguarda a rtística de Buenos Aires. Após sua mudança para a Europa, ele lecionou até 1967 na HfG Ulm e exerceu especialmente grande influência na s naçôes latino-americanas com suas contribuições teóricas sobre o design. O design deveria ser desenvolvido segundo o conceito do moderno e não depender da

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196

tradição artesanal do contine n te . A falta de autonomia da indústria local, entretanto, não deixou muito espaço, além de adaptar produtos para o mercado local. Gui Bonsiepe, estudante e depois docente na HfG Ulm, emigrou após seu fechamento em 1968 para o Chile, onde trabalhou no Instituto de Pesquisa Tecnológica em Santiago do Chile, sob o regime da Unidade Popular de Salvador Allende. Os produtos ali desenvolvidos se destinavam a ser primeiramente instrumentos de desenvolvimento tecnológico para o país. Os aspectos de configuração dos produtos desenvolvidos eram pouco marcantes. Ao mesmo tempo eram de tal form a exemp lares que serviram a diversos países latino- americanos como modelo a ser seguido. Além disso, o discurso teórico sobre design estava impregnado de temas como a relação metrópole/ periferia, subdesenvolvimento tecnológico e dependência ou inovação e cultura de massa (Bonsiepe, 1 983) . Ainda mais incompreensível foi o choque sofrido, nos anos 80, pelos países latino-americanos quando lá se apresentou uma exposição européia Pós-Moderna, como novo caminho do design e que não tinha nada a ver com a vida da população local. Nunca se conseguiu também unir seriamente a r ica tradição do artesanato do continente com o design contemporâneo . Mesmo com as novas tecnologias, que proporciona m muitas possibilidades de aplicação, muitos esforços de design na América Latina permanece ram periféricos .

BRAS IL Na velocidade da contínua industrial ização -- pelo menos em algumas regiões do país -- há no Brasil alguns importantes desenvolvimentos em termos de design. No início dos anos 60 foi fundada a ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial) no Rio de Janeiro (hoje filiada à Universidade do Estado do Rio de Janeiro, N.T.) seguindo a tradição da Hochschule für Gestaltung de Ulm . Karl Heinz Bergmiller, um ex-aluno da HfG Ulm, foi responsável pela elaboração do currículo da ESDI e trabalhou com muito sucesso como designar de móveis. Atualmente com mais de 100 escolas de design, o design tem no Brasil uma base muito ampla . Um papel importante no desenvolvimento do design teve o CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico) que contratou o designer Gui Bonsiepe e com isto incentivou uma forte


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Mテ天EIS DE HUMBERTO E FERNANDO CAMPANA CADEIRA FAVElA, FOb. Edr& CADEIRA VERMELHA, F$b. Edro

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BRASIL - - - -- - - - --

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OESIGN E G l OBA L IZAÇÃO

orientação tecnológica do design no Brasil. O "Programa Brasileiro de Design" foi estabelecido em 1995 para incentivar a conscientização da economia quanto ao design. Os pontos fortes das atividades de design são a indústria do mobiliário (com altos índices de exportação). e desde os anos 80, a indústria da computação e das telecomunicações (veja: Design: Método e Industrialismo, 1998}. Como importantes repres entantes do design podemos citar, entre outros: José Carlos Mário Bornancin i que, desde os anos 60 em conjunto com Nelson Ivan Petzhold, trabalha no ramo de objetos para a casa; Sergio Rodrigues, um arquiteto que se especializou em des ign de mobiliário e que de 1955 a1968 dirigiu a empresa de móveis OCA; Freddy Van Camp, um dos primeiros formados e hoje professor da ESDI, que se dedica a projetos de mobiliário, produtos e letrõnicos e desenho de interiores; Nevvton Gama , que chefia o departamento de design da Multibrás (uma subsidiária da Whirlpool Co.}; Osvvaldo Mellone, que também projeta mobiliário e produtos eletrônicos; Fernando e Humberto Campana, que trabalham em projetos de mobiliário de objetos e que se tornaram os internacionalmente mais famosos designers do Brasil (Campana. 2003); Giorgio Giorgi Jr. e Fabio Falange, que projetam luminárias e sistemas de iluminação que são fabricados sob licença pela Artemide na Itália; e Guto fndio da Costa que se tornou conhecido pelos projetos de mobiliário urbano e de eletrodomésticos. Ângela Carvalho dirige o escritório NCS Design, que possui em cooperação com o designer alemão Alex Neumeister, no Rio de Janeiro.

ÁSIA Nos anos 80 iniciou-se em uma série de países da Ásia, como Hong Kong, Japão, Coréia, C ing apura ou Taivvan, um boom em termos de design, que até o momento não tem limites conhecidos. Particularmente as grandes empresas do Japão, da Coréia e de Taivvan se dedicaram a investir maciçame nte no aspecto estratégico do design . A lguns departamentos de design alcançaram, em meados dos anos 60, t amanhos verdadeiramente estatais: na Matsushita cerca de 1 00 func ionários no Corporate Design Center em Osaka e mais 250 em outr as loca l idades do país; n a Hitachi cerca de 180 no Corporate Design Center; na Sony 300; na NEC cerca de 1 00 e na Sharp mais de 300 designers (Bürdek, 1 997}. No final dos anos 90, o estabelecido Digital Design Center da firma coreana LG Electronics (antes Go ld star}


11ia

empregava mais de 200 designers e o grupo Samsung, cerca de 500 designers. Na passagem do século 20 para o 21 , mai s empresas asiáticas transferiram, por motivo de custos , sua produção para a China. Desta forma, seguiram para lá muitos destes escritórios de design que esperam se beneficiar do boom de design ali prognosticado. Novos centros estão em Xangai e no delta do Rio Pearl , no interior de Hong Ko ng. Como vem sendo prognosti cado, sabemos que até o meio do século 21 do i s terços da popu lação mundial viverão na Ásia. Três países chamam a atenção: a Índia (que mostra um grande crescimento popu laciona l), <;>_

sua

desenvolvida) e a China {como o mercado mais poderoso) . Desta

-

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deve- se pensar não apef!a s de forma estratég ica de

pois há ali uma área eco nômica que funciona e se desenvolve

--

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-

_in!_eiramente autô noma da Europa ou dos EUA.

se

comparada com a parte do EUA onde a balança de comé rcio encolhe, enquanto que na China ela cresce de forma muito rápida. A té o final

çjg

todo o mundo econô mico, político e de

inteiramente reformulado.. O rápido sucesso das empresas asiáticas se base ia em uma série de aspectos estratég icos. Elas se concentraram em regra, desde os anos 70, em mercados especiais onde colocaram sua a lta produção em sé rie, a fim de, por meio da sucessiva queda de preços, conseguirem vantagens na concorrência . Isto pode ser observado no caso de máquinas de escrever, produtos fotográficos, aparelhos de som e eletrônica de entretenimento, relógio s de pulso, computadores e eletrônica de escritório, aparelhos de telecomunicações e automóveis. Após a invasão dos mercados de massa seguiu-se, nos anos 80,

S1m, 111 ne Asis não cxistQ

aquela eonsciônciâ barata e comum nestY pais,

uma nova orientação em direção a produtos High Tech que, com a eletronização e a digitalização, estabeleceu o domínio dos fabricante s asiáticos . O domínio doméstico da indústria dos chips lhes assegurou grandes vantagen s tecnológicas, que tiveram que ser comunicadas e visualizadas por um meio de um design contemporâneo. D esta forma, por exemplo, a empresa alemã Siemens transferiu para a China a produção d e telefones móve is, pelo fato d e lá eles estarem mais familiarizado s com o marketing e o design destes produtos do que na Europa. Desta forma, são também feitas al ianças triviais quando são de utilidade est ratégica {Kolling, 2002). Estas alianças não são apenas entre as empresas japonesas Matsushita e NEC, ou entre Toshiba e Mitsubishi , mas também feitas de forma g loba l. Por exemplo,

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pode ser opresen tada de formo anóiOQa. mas sim a de quo olo

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ÁSI A

a cooperação entre Fujitsu {.Japão) e Siemen s {Alemanha) para a produção de computadores pessoai s , a aliança entre Sony {.Japão) e Ericsson {Suécia) para a fabricação e distribuição de telefones móveis ou a integração do software da Nokia {Finlândia) com a S amsung para telefones m óve is {Coréia). Estes exemplos mostram que por mei o do desenvolvime nto macroecon ô mico também o design passou a ser um instrumento g lobal. Um movimento em contrário, porém, não deve ser ignorado. A canadense Naomi Klein causou furor em 2000 com seu livro " No Logo", no qual ela a taca os intentos globais das grandes corporações. O movimento Attac é um res erv ató r io mundi a l de um movimento contra a g loba l ização, que luta especialmente contra o imperialismo neoliberal na economia. O quão rápido este desenvolvimento se alastra é demonstrado pelo fato de, por exemplo, os investidores chinese s estarem interessado s em empresas européi as em dificuldades. Seu mercado, com marcas estabe lecidas {b ra nding) é qu e atrai os interes ses deles. A produção e l es transferem para seus pa íses de origem . Desta forma, por exemplo , atua o grupo Hutchi son Whampoa sediado em Hong Ko ng. Como investidor no mundo todo, invest e por exemplo muitos recursos em empresas de telecomunicaçõe s {UMTS). Um papel espec i al é dado pelo "valor asi ático", em relação ao posicionamento do indivíduo na comunidade. O individuali smo é visto como uma característica exclusiva da cultura ocidental {Yintai, 1999). Um ditado japonês em voga diz que se trata de pregos que estão de fora e por isso preci sam ser repreg ados . Daí se explica o intento de consenso {especialmente em novos produtos e no seu design) e a já propalada ten dência para a produção em a lta escala. Entreta nto, nesta linha de pensamento notamos os prim e iros sinais de d i ssenso. Um ponto muito valoriza do e ncontrado na cu ltura as iática é a

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capacidade da imitação . gual idade

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é uma de

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aplicada :_ _atingir _?__ e_a ra isto, O valor da cópia

do produto se perde na perfe içã o do original - uma trad ição que na cultura o ciden tal é diam etra lmente oposta . Neste sentid o, é im portante se notar que as empresas ou instituições as iáticas, já nos anos 80, se esforçaram por engajar parceiros ocidentais no seu design, a fim de aprenderem com sua experiência. A contratação de escritórios de design am erica nos e europe u s teve um p apel importante no desenvolvimento de s u as atividades de design .

201


Com o estabelecimento da República Popular da China, em 1949, e com intensa ajuda da União Soviética iniciou-se o desenvolvimento da indústria pesada (ferro e aço). dos meios de transporte e a fabricação de máquinas, dentro de uma cultura de produtos da URSS. Com os planos econômicos dos anos 50, seg uiu -se um controle central da produção e desenvolvimento de diversos bens. Pelo fato de na época não existir o conceito de design, o trabalho de configuração era entendido como artes aplicadas ou artesanato. A Academia de "Artes e Ofícios" fundada em Pequim em 1 956 foi a primeira a ter os departamentos de gráfica, tê_xtil, cerâmica e arquitetura. Outras escolas superiores, nas províncias a seguiram. No processo da Revolução Cultural (1966-1976), estas atividades foram, entretanto, interrompidas. Em uma detalhada análise deste desenvolvimento, Shou Zhi Wang (1995) diz que o processo de modernização da China, após a Revolução Cultural, sob a condução do primeiro-ministro Deng Xiaoping se concentrou em quatro áreas: Agricultura, Indústria, Ciência e Defesa, o que imediatamente tinha pouco a ver com o design. Somente com a fundação da CAIA (Associação de Arte Industrial da China) em 1979, pode-se falar em atividades objetivas de design; em se seguiu a sua transformação oficial em CAIO (Associação de Design Industrial da China). Nos anos 80 criaram-se 20 instituições de formação para

convidaram-se experts internacionais para

vir à China e se começou o intercâmbio de estudantes.Em meados dos anos 80, se estabe leceram os primeiros escritórios autônomos e o design foi reconhecido como instrumento de competitividade (nacional e internacional). Inúmeras empresas fundaram seus departamentos de design (bens de co nsumo, motocicletas, mobiliário e e letrônica). Hoje são mais de 200 instituições de ensino pelo país, onde se ensina design e por ano são cerca de 4.000 formados que procuram se estabelecer na prática. Em 1 987, foi criado o Conselho de Design Industrial da China, que com o desenvolvimento do país passa a ter grande importância. Com dez setores (por exemplo: design de produtos eletrônicos, móveis, vidro ou design cerâmico, produtos médicos ou desjgn de exposic;;.Qes) tem se procurado dar um incentivo descentralizado a cada setor industrial. Além disso, há os contatos das escolas, as exposições e publicações que no seu total têm incentivado a conscientizar quanto ao design pelo país. O conselho teve em 1988 mais de 6.500 membros.

Nos próximos 20 onos. o China p odC(Ó ultrapassar os EUA e ser

a ma ior economia do mundo.

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205

CH I NA

Nos anos 80, iniciou-se a impo rtação de inúmeros produtos d e alta tecnologia da Ásia, E uropa e dos EUA para acelerar o

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desenvolvimento da tecnologia nacional. Com isto inundou-se o país de padrões culturais de produtos que não eram absorvidos pela falta de tradição. Empresas estrangeiras iniciaram nos a nos 90 a instalar suas fi li ais na China, por um lado para se utilizar dos baixos custos de produção e, por outro, para se preparar para o futuro, já que o mercado intern o chinês (com uma população de um bilhão de pessoas) é considerado o ma i s promissor do sécu lo 21. Por meio disso, a Chi na se tran s f ormou na "bancada de trabalho do mundo". Entre estas firmas estão: Canon, General Motors , Hitachi, Jeep, NE C, Peugeot, Sony, Toyota, Yamaha, ou a empresa alemã Vol kswagen, que em Xangai produz modelos variados para o mercado chinês.

O desenvolvimento em sua totalidade (jun, 200 1) pode ser descrito nas fases seguintes: -Início dos anos 80: importação de produtos -Durante os anos 80: imitação d e produtos -Início dos anos 90: domínio das linhas de produção -Final dos anos 90: desenvolvime nto criativo dos produtos -Desde 2000: desenvolvimento próprio (tecno logias, design, marketing)

Ao f in al dos anos 90, algumas empresas começaram a r econhecer o valor de uma id entidade corporativa, assim como da importênc ia do de sig n indu stri a l (jun, 2001 ). Desta forma, a empresa H a ier (eletrodomésti cos) se transformou em um forte grupo in dustria l de atuação nacional e internacional. Ele. possui oito centros de design e produz em 1 3 fáb ric as fora da China . Haier é, neste momento, o segundo maior produtor de refri geradores do mundo e os exporta para os EUA, onde também fabrica outros produtos. As atividades de exportação do grupo são comparáveis com as da Sony, nos anos 50, ou da Samsung, nos anos 80 (Sprague, 2002) . A empresa Lenovo é um importante fabricante de produtos microeletrõnicos, que muito cedo começou se adaptar aos desejos de uma classe de consumidores cada vez mais diferenciada: o design foi estabe lecido como uma das características estratégicas para o seu sucesso. Desta forma, vemos objetivamente que cada vez mais emp r esas da China

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206

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se desenvolvem em seu mercado, de modo a se preparar para ser um "player global" (como a Haier já o faz). Na China, está o maior potencial para o design no século 21. Um papel importante é desempenhado neste processo pelos escritórios de design de Taivvan. O desenvolvimento industrial da China é semelhante ao de Taivvan, logo após a Segunda Guerra Mundial, só que muito mais intenso e rápido. As semelhanças culturais e de idioma fazem a passagem de Taivvan para a "China continental" naturalmente mais fácil: assim têm sido estabelecidas cada vez mais filiais de escritórios de design de Taivvan no continente . Mesmo grandes fábricas (por exemplo : Acer) têm transferido suas instalações para a China continenta l . As empresas japonesas têm também transferido e aceleradamente suas produções para o continente; o país tem investido em pesquisa básica para alta tecnologia de forma que é visível em curto prazo uma tecnologia inovadora (e com isto também o design) sendo aplicada à produção. Com isto tem havido uma mudança sócio-cultural acelerada: o princípio asiático da igualdade, ou seja, a falta de diferenças "O crescimento do China

o mundo corno à m('lneire de industrialização dos EUA o provavelmente mu ito mai.2 ... (A n dy Xie. Morga.n S tanlcy

individua is (pela moda ou pelos produtos) está em diluição. Assim como no Japão, a China está passando por um processo de explosão de mudanças nos hábitos de vida de grande parte de sua população. Por este motivo, está-se estabelecendo uma grande oportunidade para o desenvolvimento do design na China .

Bank. Hong Kong)

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_ WIRTSCHA FTSWOCH(,

46/ 2002

HONG KONG Com a industria lização do delta do Rio Pearl no séc ulo 19 iniciou-se o desenvolvimento do design em Hong Kong (Turner, 1 988). No início eram os produtos de artesanato artístico produzidos

e

exportados em

grande escala : vidros , cerâmica e porcelana, objetos de metal, têxteis, móveis de madeira e rattan, produtos de couro e outros. Hong Kong era uma colônia inglesa desde o século 1 9, cujo acordo com a China se encerrou em 1 de jane iro de 1997. No início do século 20, o espectro de produtos foi aumentado de forma expressiva, especialmente no setor de manufatura de p lásticos, que nos anos 30, geraram um número grande de novos produtos, no início de baquelita e de outros plásticos. Estabeleceram-se nova s indústrias para a produção de artigos de presente, aparelhos elétricos, objetos para casa, relógios , brinquedos e outros . Em estreita cooperação com empresas britânicas, foram produz idos móveis tubulares, meios


H ONG K O N G : ::__

de transporte como bicicletas, caminhões, transportes urbanos ou produtos militares. As condições de produção com custo baixo determinaram , após a Segunda Guerra Mund ial. uma explosão de facilidades de produção, mas que não tinha nenhuma personalidade própria. O comércio com os mercados de exportação do Ocidente determinava estratégias de design que se orientassem a estes mercados. Os produtos eram comercializados ou como OEM (Orig i nal Equ i pment Manufacture) a empresas ocidentais ou adequadas aos padrões culturais loca is. O conceito de design foi utilizado pela primei ra vez nos anos 40 e, mesmo assim, aplicado a produtos como móveis, design de i nteriores ou projetos de expos ições. Com o desenvolvimento voltado para o mercado de exportação, mas também por medo do risco e suas estruturas convencionais e hierarquizadas de gestão os produtos de Hong Kong não conseguiram desenvolver uma identidade cu lt ural própria. O princípio muito comum do "design adaptativo" t em conduzido ao domínio de padrões ocidentais ou orientais e a uma cultura própria que termina na cópia de um destes padrões. Um significado próprio é observado no design gráfico, onde a adaptação de diversos tipos de estilo é especialmente fác i l. Aqui são mais experimentais e conseguem mixar ilustração e tipografia das duas culturas. Desta forma, nas embalagens, cartazes e folhetos se misturam elementos de estilo ocidental e oriental como em Hong Kong se desenvolvia a estrutura da colônia real britânica. Desde a metade dos anos 80 estabeleceu - se uma forte consciênc ia do design que se instalou e se desenvolveu em algumas instituições. Como na School of Design da Hong Kong Polytechnic University que se desenvo lv eu como um centro internacional de ensino e pesquis-ª._ em design. Também as associações profissionais como a H ong Kong Designers Association ou a Chartered Society of Des igners promovem. por meio de exposições de design, prêmios e publicações, uma conscientização do design na política, na indústria e no público em geral. Por causa das já mencionadas empresas e de suas estruturas convencionais e hierarquizadas de gestão, uma série de designers fundam uma "empresa industrial", onde eles organizam e controlam o projeto, a produção e a comercialização. Escritórios como Longford Industrial, Gear Atelier ou Alan Yip Des ign, são exemplos disso. Eles cooperam estreitamente com especialistas em marketing para que estes os representem em mercados de exportação. Mesmo algumas

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JA P ÃO

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empresas isoladas como a Sun Hing/E"zech ou Vtech se perfilam pelo seu design nos mercados ocidentais. Pelo fato de que a produção está se tornando cada vez mais cara, depois da incorporação de Hong Kong à República Popular da China, muitos produtores transferiram suas fábricas para o continente. Estáse estabelecendo em Hong Kong uma economia do serviço, que tem fornecido design e engenharia e acompanhamento . Desta forma, existem hoje cerca de 1. 700 provedores de serviço de design com cerca de 5.500 funcionár ios e a soma total dos envolvidos com o design chega a 20.000 pessoas. Deve- se mencionar ainda que na integração com a China, por um lado a orientação de marketing das empresas se altera, mas por outro o leque de produtos se amplia enormemente. Em Hong Kong inicia- se um processo de procura da identidade cultural do design .

.JAPÃO O isolamento do Japão em relação ao resto do mundo, que somente

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ao final do século 19 se desfez lentamente, definiu uma cultura milenar

\

estável e uma estrutura social tradicional que ainda se faz sentir no presente. A importância dos EUA para a economia do Japão foi decisiva para seu crescimento como nação industrial. Assim como a A lemanha, na Segunda Guerra Mundial, o Japão foi arrasado. A época de ocupação americana (1945- 1952) se manifestou no sentido econômico, político e social, culturalmente semelhante ao da Europa. Desta forma, o styling americano por longo tempo foi exemplo de configuraçf!o___Qa ra o design japonê.$. A indústria se orientava para a América do Norte como seu principa l mercado de exportação. A

O Japão é uma sociedade

escassez de matérias-primas forçou o J apão a exportar produtos técnicos, a fim de refinanciar suas importações. Uma questão interessante sob o ponto de vista da história da cultura é como a técnica moderna -

e com isto o design -

por excelência. tudo

é s igno. tudo é superficiP. e

se

manifesta em um pais com uma cultura antiga e secular. Religião, estética e a vida diária do antigo Japão se encontravam, após 1 945, em dificuldades. A rápida industrialização e o desejo pelos mercados mundiais conduziram a uma perda das típicas formas de vida do país. Foi constatada a contínua redução da disciplina, da motivação para o trabalho e do compromisso social. As importações culturais ocidentais trazem modificações nos hábitos de vida dos japoneses: o uso intensivo de mídias digitais como na eletrônica de entretenimento ou nas telecomunicações ocasionou, em meados dos anos 80, uma

in terface. _ _ VOLKER GRA$$MUCK.

1994


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JA P ÃO

até aquela data não conhecida explosão de aparelhos, no .Japão e no exterior, que resultou em uma v e rdadeira inundação de diversas categorias de produtos. Uma alta taxa de concentração populacional e a falta de espaço para viver (em um apartamento de 2 quartos com 40 m 2 vivem de três a quatro pessoas) determinam uma ética de comportamento social como conseqüência para atividades coletivas de lazer e, por outro lado, para atitudes de reclusão individual como nos "motéis de amor" próprios para os pares. O individual i smo o c id ental, que não era conhecido no .Japão antigo, torna-se ma is a traente a tualmente e resulta em materia l d e confl ito social. A indústria japonesa c o n ce ntrou - se estra tegicamente em alguns campos de produtos, nos quai s poderia atingir patamares altos de eficiência. Aí se inclui a mecâni ca f in a (es pecialmente relógios). óptica, equipamentos e letrônicos (s om, TV e Vídeo), veículos e mais recentemente produtos microeletrônicos (computadores, monitores e periféricos) e produtos para comunicação em escritórios. A estratégia de marketing de empresas japonesas determina que os produtos tenham um alto padrão técnico, preços relativamente baixos e de configuração a mais alta possível. Um representante da Sony na Alemanha falou uma vez, respondendo à afirmação de um "imperialismo japonês da cultura", das diferenças e distâncias entre pesquisa e a indústria na Europa e nos EUA, a ponto de frequentemente as separar. O que os japoneses sabem fazer é levar inovações ao mercado: "Tomem como exemplo o transistor. Um americano o descobriu e por isso ga nhou um Prêmio Nobel. Na América, porém não sabiam

o

q ue fazer com ele; alguns pensavam

q u e só serviria para aparel hos para surdez . Neste meio tempo, os japoneses se tornaram uma pot ênc ia no setor da eletrônica" (Wagner, 1990).

Uma atenção especial

dando os t é cnicos e designers

_ à miniaturização dos produtos. Com a escassez de espaço próprio meio ambiente, procuram cada vez mais miniaturizar funções técnicas, tornando- as acessívei§i a

• .Já em 1958, a Sony

conseguiu colocar no mercado um rádio transistor com formato de bolso (veja a respeito: Sparke, 1988). O rápido desenvolvimento da microeletrônica sempre foi visto no .Japão com um desafio, reduzir os produtos ao máximo incluindo sempre mais funções:

o

relógio de

pulso com uma calculadora integrada (manipulável apenas com um

211


212

DE S IG N E G L OBALIZA ÇÃO

palito ou haste). o aparelho de TV para painel de carro, o rádio com fone de ouvido, etc. Da necessidade de espaço dos ambientes de estar japo neses se desenvolveu a tendência de ordenar os componentes de som, diferentemente dos da firma Braun, que, nos anos 60, os ordenava de forma a ter uma analogia a mesas de controle, em torres de som que tanto na sua versão máxi ou míni se estabeleceram como padrão de produtos até os dias de hoje. O vva lkm an -

símbolo de uma juventude dinâmi ca e em movimento

-foi lançado no fina l dos anos 70 no Japão, quando h a vi a as condi ções tecnológicas para tal. Um revisão nos prod utos eletrô nicos deste tipo revela que não existe qualquer ligação com o Japão tradicional, o q ue pe la orientação para a exportação do país , nem era a intenção. A arquitetura pós-guerra é que, por outro lado, ainda tem raízes na tradição d o velho Japão, e uma série de importantes prédios estabeleceu uma ponte entre o passado e o presente. O arquiteto Kenzo Tange foi o primeiro , que baseado na linguagem moderna européia, tentou estabelecer uma ligação entre a tradicional construção em madeira e a tecnolog ia do concreto armado (veja, por exemplo, o projeto do Estád io O límpico de Tóquio, 1964). Kisho Kurokavva foi um dos co-autores do "M an ifesto Metabólico" (1960). no qual a tradição budista é juntada ao individualismo europeu. O arquiteto Arata lsozaki conseguiu un i r elementos tradiciona is e pósmodernos em seus préd ios e móveis (ver seu projeto para o Museum of Contemporary Art em Los Angeles). Os préd ios e interiores por ele projetados devem, por meio do "Princípio da Renún c ia", remeter ao m ais alto níve l de habitação e de curtição da vida (Krüger, 1987). lsamu Noguc h i é escu ltor e designer e com suas luminária s (para a Knoll lnternational) representa uma tendência escultórica no design, que chama atenção particularmente desde os anos 40. A geração jovem de arquitetos japoneses é muito cética quanto às megamáquinas dos préd ios urbanos. Para eles já passou a graça do progresso e de brincar com a técnica. Contra o caos que se anuncia contrapõe que "1 00 flores têm que florir", isto é uma negativa a qualquer teoria do projeto, o campo livre para que cada um construa com o estilo que qui ser ou que for mais adequado a cada caso. A renascença do ambiente contemplativo é um importante elemento do trabalho do arquiteto e designer. Contra a acelerada aparência da vida japonesa, eles colocam a consc iência, a volta ao lado interior e conseguem com isso exemp los impressionantes de design contemporâneo.


JAPÃO

LUMINÁRIA PAPER MOON. Oc:;lgn: Shigêru Uchida (foto: KQ.tum• K•nd•) POLTRONA HOW HIGH THE MOON. Oasign: Shiro Kuramata.

Fãb. Vitra Edition (Foto:Vitra) POLTRONA GETSUEN. Oeslgn; Masanori Umeda, Fáb. Edra POLTRONA ORCHIO. Oeslgn; Masanori Umeda, Fáb. Edra

213


DESIGN E GLOBALIZAÇÂD

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OISKMANN. Oeslgn: Nori akl Tekagi, F6b. Sony

CÂMERA DIGITAL OIMAGE X , F6b. Minolte (viste tr3selre e frontal)

BAIXO ELETR0NICO. F6b. Vomoho


JAPÃO

No design, estas tendências não têm se tornado tão evidentes quanto na arquitetura. A retração da dominação do mercado norteamericano, e com isto a redução da influência do styling, conduziu a que no início dos anos 70 japoneses se orientassem pela variedade de influências do design italiano. Fo i produzida pela Cassina a poltrona Wink de Toshiyuki Kitas, uma síntese feliz da cultura pop ironizada e de um design funcional genial. O designar alemão Luigi Colani, que desenvolveu uma linguagem formal orgânicoaerodinâmica viajou pela primeira vez ao Japão em 1973 e lá viveu e trabalhou de 1982 a 1986 para diversas empresas, como Canon, Sony ou Yamaha. Sua influência nos padrões de linguagem dos produtos japoneses dos anos 80/90 foi significativa, conforme constatada por algumas instituições (veja a respeito: La Collectio n du Design du Centre Georges Pompidou, 2001 ). Os objetos e luminárias de Masanori Umeda foram incorporados em 1981 à co leção milanesa do Grupo Memphis e os móveisobjeto de Shiro Kuramata fazem uma s íntese da tradição japonesa e do moderno ocidental. Com uma sociedade mais voltada para o coletivo, há poucas personalidades individuais de reconhecimento internacional. Os escritórios também são raros. Desde 1 973 estabeleceu- se o WaterStudio que trabalha para Nissan, O lympus, Sharp ou Suzuki. Atualmente, o GK Group , co-fundado por Kenji Ekuan (2003), que se tornou conhecido por projetos de motocicletas para Yamaha ou um vidro para molho de soja da Kikkoman; e o Hirano Design de Tóquio e Chicago, que executa projetos de equipamentos médicos e design de interação, são os maiores e conhecidos escritórios de design do Japão. No entanto, são as grandes empresas e grupos que definem o perfil do design japonês, como por exemplo Canon, Hitachi, H onda . Matsu sh ita, NEC, Sharp, Sony ou Toshiba; as empresas ópticas Minolta ou Olympus, os fabricantes de veículos Honda, Mazda, Nissan, Suzuki, Toyota ou Yamaha. Uma característica- também no design- é o bairro Akihabara em Tóquio. Em um sem número de lojas estão apresentados os últimos lançamentos em produtos e letrôn icos e para o lar. Muitos são destinados apenas ao mercado nacional ou serão oferecidos em um número pequeno de peças. Akihabara é um enorme campo de provas para as empresas que ali podem testar suas inovações e conceitos de design com os seus compradores reais.

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JAPテグ

PRODUTOS MUJI (Foto: Wolfgang Soi bt)

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D ES IG N E GLOB A LIZA ÇÃ.:: O:__ _ __ __ _ _ __ __ _ __ _ _ __

A empresa Sony conseguiu se desenvolver e se tornar um "Global Player". "lt's a Sony" se tornou um s inônimo de um produto High T ech, de bom design e de Life s tyl e . Para reforçar este conceito no século 21, foram estabelecidas as Sony Sty le Shops, nas quais podem ser v istos os mais novos e inovadores produtos da empresa, em um interior contemporâneo com possibil idades de encomendas por meio de interatividade com os computadores. Importantes comunicadores da ligação dos modos de vida tradic i ona is e modernos são os designers de moda j aponeses, q ue poss u em influência internacional. Deles faz parte, por exemp lo, o conhecido Kenzo (Takada), cujo sobrenome não é mencionado ser este o nome de sua firma -

por

e de onde Kenzo se retirou em 1999,

e sua empresa age atualmente de modo global. Na apresentação de sua nova co leção em 1 999, Kenzo apr esentou também (com o objetivo de fazer uma transferênc ia de imagem ) um novo modelo de telefone celular da Nokia 821 O em uma v e r são metálica. lssey Miyake, cuja marca pertence hoje a uma image m cult mundial, definiu suas roupas como sendo extensões do ambiente onde corpos e entorno se fundem numa encenação que une mate ri a is modernos e tradicionais, de forma indelével. Os trabalhos puristas de Yohji Yamamoto são radicais e nestes ele tenta redefinir e repesq uisa r, a cada vez uma peça de roupa. Ele projetou cenários para o britânico William Forsythe para seu balé em Frankfurt am Main. O diretor alemão Wim Wenders fez em 1991 um filme sobre ele: "Yamamoto, desenhos de roupas e cidades" (veja a respeito: Hiesinger/Fischer, 1994). Um caminho d iferente é percorrido pela firma Muji, fundada em 1 980, que tem 260 lojas no Japão, 21 na Europa (cin co na França e 1 6 na In g laterra), duas em Hong Kong, e tem um programa de p r odutos que se insere nos valores tradicionais da manufatura de produtos japoneses, mas que, em termos de design , se insere na tradição dos modernos do século 20. M óveis , objetos para o lar, artigos de escritório, todo tipo de acessórios para viagem, assim como peças escolhidas de roupa fazem o sortimento, onde muitos itens são executados em material reciclado (veja também: Schmitt, 1996). Muji quer dizer "Boa mercadoria sem m a rca" e incorpora um conceito de estilo de vida de um jovem consciente do meio ambiente, uma c lientela que não necessita de produtos sazon a i s e que dá va lor à durabilidade. funcionalidade e simplicidade nos prod u tos .


219

CO RÉIA

CORÉIA O des ign na Coréia baseia-se em uma história de cerca de 1 00 anos, que se deixa seguir, de modo evidente, por meio de projetos de produtos típicos do país (g/df, 2001 ). Eram originalmente produtos de artesanato artístico, nos quais a filosofia da funcionalidade e da estética se torna evidente, por exemplo, o Gat, um chapéu de crina de cavalo da dinastia Chosun, uma embalagem de palha para ovos que é um verdadeiro protótipo de uma embalagem moderna, a baqueta do instrumento de percussão Dadumi, as simples terrinas de cerâmica Maksabal ou o s istema de divisórias revestidas de papel de arroz Changhoji. No início do século 20 reconheceu-se que do ens ino e da promoção nesta área resultou que produtos coreanos fossem apresentados e premiados nas exposições internacionais. A ocupação japonesa de 191 O a 1945 resultou em uma grande rivalidade entre as nações, a ponto de a Coréia se decidir a ter como meta sobrepujar o Japão. Após a Segunda Guerra Mundial, os coreanos começaram a se concentrar intensamente no design, o que resultou em que muito cedo ele foi reconhecido como um importante fator para o desenvolvimento econômico do país. Empresas como a Kia já produziam, nos anos 50, bicicletas e automóve.is, Daevvon tinha sucesso com panelas de arroz. Goldstar {hoje LG Electronics) projetava, produzia e exportava equipamentos domésticos e de som; em 1977 foi fundado um departamento de design, que hoje tem várias centenas de funcionários. Especialmente, as indústrias eletrônicas e de veículos são

- ocsign 6 no século 21 a chavé do concorrência "' (Lee Bon g-j u .

fortemente orientadas para o design, as empresas todas têm grandes

P resid énte da S<?msv ng)

departamentos de design, cujos objetivos são observar as tendências

_

de cada um dos mercados (Ásia, América ou Europa) e transformá- las

45/2002

em novos conce itos de produtos. Desta forma, a empresa Samsung emprega cerca de 500 designers. trabalha em conjunto com escritórios externos e internacionais (como Design Continuum, Fitch, frogdesign, IDEO ou Porsche Design). A Samsung coloca valor em uma linguagem formal orgânica e se orienta fortemente nos cânones das empresas asiáticas (especialmente o Japão), enquanto a LG se entende mais na tradição da modernidade européia. Da mesma forma, os cruzamentos entre as empresas ocorrem freqüentemente. Outras empresas conhec idas são a Daevvoong Electric lndustry {eletrodomésticos), Rinnai Korea (fogões) ou Mutech (aparelhos de som). Na indústria de veícu los, as empresas Hyundai Motors, KIA ou Daevvoo possuem um grande sortimento de produtos de sucesso

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DESIGN E GlOBA l iZAÇ ÀO

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CELUlAR GSM SGH·T100, F6b. Semsung CELULARES. Fáb. LG REFRIGERADOR SR·N7S9 CSC com c:onttxio a interne t. Fáb. Samsung

G RAMPO PARA CABOS. OéS1gn : Mareus T1n g . Sumejln Oesign


221

nacional e internacional. A firma Hankook (pneus) liga sua promoção aos perfis de seus pneus e comerciali za produtos com alto grau de inovação tecnológica e de design, que demonstram bem as capacidades da empresa. A Coréia, na passagem do século 20 para o 21, passou a ter uma presença dominante em termos de design no mundo. Com cerca de 80.000 pessoas, entre designers e outros ocupados em tarefas de design, pode se falar efetivamente de uma ofensiva de design no país. Neste momento, há cerca de 20.000 designers de produto atuando em um sem número de escritórios ou estúdios: os mais conhecidos são Clip Design, Creation & Creation, Dadam Design Asssociates, Eye's Design, lnn o Design, Júp iter P roje ct, M. l . Design, Moto Design, Nuos, Seou l Design, Tandem Des ign Associates , que na sua maioria têm sede em Seul. Um pape l importante é interpretado pelas 30 instituições de ensino de design, assim como pelas instituições de fomento ao design, como por exemplo, a Korea Society of industrial Designers (Associação de Designers Industriais da Coréia). a KIDPA (Korean Industrial Design Promotion Association) . Um reconhecimento internacional importante foi a realização do Congresso e Assembléia Geral do ICSID em outubro de 2001 em Seul, ocasião em que foi inaugurado o Design Center da cidade.

CINGAPURA Em Cingapura, o desenvolvimento do design tem uma história muito curta. Com o boom da microeletrônica nos anos 80, instalou-se uma série de empresas que, cada vez mais, necessitavam de serviços de design. Conforme a mentalidade asiática que é de se orientar pelos padrões do Ocidente ou Oriente, isto significa ter sempre em vista os mercados nos quais as empresas atuam . A isto se soma que, a cidade-estado de Cingapura é constituída por uma amálgama de culturas diversas que faz com que lá o design tenha conseqüências verdadeiramente globais. A questão de sua própria identidade, com isso. passa a não ter praticamente nenhuma importância. Como o design tem um papel econômico preponderante, ele passa a ter o necessário suporte estatal. Desde 1984, o TDB Singapore Trade and Development Board (Conselho de Comércio e Desenvolvimento de Cingapura) desenvolve inúmeras atividades, como por exemplo, uma Agência de Design, apóia programas de Venture Capital entre empresas, organiza diversos Fóruns, exposições , seminários. etc.


222

DESIG N E GLOBALIZAç_ÃO

MONITOR L CD. Oesign: VIA 4 Thoma• Gerlech, Fâb. A OI TELEVISOR. Design: V iA 4 Thom•s G•rlach . Filb. A O I


TAIWAN

O IOF lnternational Design Forum (Fórum Internacional do Design) é desde 1 988 uma importante plataforma internacional para exposições e conferências. O Singapore Design Avvard (Prêmio de Design de Cingapura) criado em 1 990 passou a ser um prêmio internacional com grande valor no mundo asiático. Diversos escritórios de design e consultores de design estão atuando em Cingapura, e atendem a empresas locais e internacionais ali sediadas. Entre eles encontramos Designexchange Pte. Ltd., lnovasia Design Pte. Ltd., Orcadia Consu ltant, Oval Design Ltd. e Sumajin Industrial Des ig n Services. O designar de moda Song & Kelly desenvo lve ambientes virtuai s, nos quais incluem formas e comunicações para o futuro (Sing apore Design Avvard, 2000).

TAIWAN Em um curto espaço de tempo de quatro décadas, Taivvan transformou- se de um estado agrário em um país high tech por excelência e uma peça de estudo sobre fomento estatal ao design. Nos anos 60, iniciou-se, graças ao intensivo apoio da Taivvans Handicrafts Promotion Center (Centro de Promoção do Artesanato de Taivvan) e do China Productivity Center (Centro de Produtividade da China), a promoção de atividades de design, em que rapidamente a indústria se engajou, reconhecendo que o design teria enorme importância não só no mercado nacional, mas principalmente para o mercado internacional. Desi.gn indus trial foi considerado importante para o desenvolvimento social, mas também foi visto como pedra fundamental para o crescimento do país como um todo. Nos anos 60, foram convidados especialistas do .Japão e da Alemanha para acompanhar as atividades de design na indústria local. Com a fundação do CETRA China Externai Trade Development Council (Conse lho de Comércio Exterior da Ch ina) em 1970. assim como do DPC Design Promotion Center ( Centro de Promoção de Design) em 1979 foram criadas as condições para melhorar rapidamente a qualidade e a competitividade dos produtos de Taivvan. A isto vieram se somar os inúmeros escritórios e escolas de design que se instalaram na ilha. No rastro da globalização, foram criados os Taipei Design Centers em Düsseldorf, Alemanha; em Milão, Itália; em Osaka, .Japão e nos EUA em São Francisco, que tinham por objetivo melhor observar diretamente as tendências de cada mercado, mas também como forma de ajudar as empresas taivvanesas a ter melhores condições de comercializar seus produtos.

223


224

DE S IG N E G L DBALIZAÇÂ O ::__ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ __ __ _

Um grande número de empresas. a partir destes incentivos, fundou departamentos de design, entre elas podemos citar: Tatung Co.(produtos domésticos e de som), Sampo Corporation (Eletrodomésticos) e Sampo Technologies (eletrônica de entretenimento), Giant (bicicletas) e Acer Computar, que por questões de custo transferiu sua produção para a "China continental" (e em Taiwan só opera como empresa de serviços). A mesma lfngua e um NAs pesso<ls compram o desig n .. ( Ho Hcng Chun. SDmpo) _ _ W IRTS CHAFT SWOCHE.

décimo de custos sa lariais são para a indústria de Taiwan argumentos importantes para transferi r sucessiv amente sua produção para a China (Bremer, 2001) -

um fato estrutural que trará conseqüências para os

designers a l i instalados.

4/2003

Desde os anos 80, foi fundado um grande número de escritórios de design em Taiwan e que trabalham para diversas empresas. Entre os mais conhecidos podemos citar 1- U, U2id, Nova, Conner, Xcellent, Er. NDD, Duck, Quinte Design, Wen's Design. Alguns deles já possuem filiais na proximidade de Xangai ou na região do delta do Rio Perl, adequando-se às atividades de design da China.


225

DESIGN E METODO L OGIA

Des ign é uma atividade, que é ag regada a c once itos de criatividade, fantasia cerebral, senso de invenção e de inovação técnica e que por isso gera uma expectativa de o processo de design ser uma espécie de ato cerebral. Um processo criativo ele é, sem dúvida. A configuração não se dá em um ambiente vazio, onde se brinca livremente com cores, formas e materiais. Cada objeto de design é o resultado de um processo de desenvolvimento, cujo andamento é determinado por condições e decisões- e não apenas por configuração. Os desenvolvimentos socioeconômicos, tecnológicos e especialmente os culturais, mas também os fundamentos históricos e as condições de produção técnica têm papel importante, assim como os fatores ergonômicos ou ecológicos com seus interesse s políticos e as exigências artístico-experimenta i s. Lidar c o m des ign significa sempre refletir as cond ições sob as qua is e le foi e stabe le cido e visualizá-las em seus p r odutos. Teoria e metodologia do des ign são reflexos obj etivos de seus esforços que se destinam a otimi zar métodos, regras e critérios e com sua ajuda o design poderá ser pesquisado, aval iado e também melhorado. Uma visão mais próxima nos mostra que o desenvolvimento de teoria e método também é embebido de condições histórico-culturais e sociais. Praticar a teoria no design significa em primeiro lugar se voltar para a teoria do conhecimento. No sentido de Ernst Bloch (1980). reconhecimento significa também mudança do mundo em função do conhecimento e do caminho árduo que a humanidade precisa percorrer, e que não tem fim. Teoria e metodologia do design se desenvo lvem da mesma forma que em qualquer outra disciplina: na base de determinadas hipóteses


226

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M CTOOO

e suposições que, na m a ioria das v ezes, são a uto- explicáveis e continuam inconscientes. Lidar com teoria do design precisa conte r a discussão com as expectativas, em que se baseiam o procedimento metódico ou os conceitos de configuração. Isto conduz f i nalmente ao emprego da filosofia. Após a Segunda Guerra Mundial iniciou-se um grande c resci mento econômico nos países industriais europeus, onde a concorrência nos países comprometidos com uma economia de mercado rapida mente se intensificou e m uma guerra de concorrênci a internacional -

o

que hoje se define como globalização. Nesta situaç ão, necessitava o des ign se adaptar a condições diferentes, isto é, não poderia mais praticar métodos de configuração subjetivos e emocionais originários da manufatura, enquanto as empresas raciona lizav am o projeto, a construção e a produção. Desta forma. era necessário que os designers se esforçassem para integrar métodos científicos nos processos de projeto, de forma a serem aceitos pela indústria como sérios parceiros de diálogo. Particularmente, a HfG Ulm teve papel importante neste processo. Por meio de intensa discussão com a metodologia. o design se tornou quase que pela primeira vez ens inável, aprendível e com isto comun icável. O contínuo e constante sig nificado da metodologia do design para o ensino é hoje a contribuição para o aprendizado da lógica e sistemática do pensamento. Ela tem muito menos o caráter de uma receita de uma patente - um mal-entendido que durou muito tempo Lógica

e mu ito mais um significado didático.

Um mundo cada vez mais complexo não pode ser mais

lógica

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dominado pelo designer individualmente. A teoria dos sistemas foi reconhecida como disciplina importante e que poderia ser útil para

MéiOdOSOO Ajusre

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o design. Ela gan ha hoje uma nova atua lidade, quando se procura, baseado nos pensamentos de Niklas Luhmann, se pensar o design sistematicamente. quer dizer de forma integral e em rede. Os problemas sensoriais passam cada vez mais a ter importãncia no design: o que nos fa z questionar cada vez menos sob ponto de vista metodológico como se deve proj etar produtos. mas muito mais que produtos devem ser proj etados em geral. Metodologia -

o ensino de m étodos -

abrange do ponto de

vista científico-teórico muito mais do que o limitado conceito de metodologia do design. O filósofo polonês Józef Maria Bochenski (1954) propôs uma introdução científica da metodologia que, pelas considerações aqui definidas, pode ser utilizada como estrutura. De acordo com seu pensamento, podemos dizer que a tradiciona l


METODOS DE CON HEC IMEN1' 0 N O DES IGN

227

metodologia do design se ateve ao método do "manejo físico", o que já foi largamente documentado (Bürdek, 1971 /1977). ao passo que os métodos de "ajuste sensorial" no design foram até aqui pouco explorados. Por causa deste desequilíbrio, deve-se inicialmente explorar com termos-chave, mas tentar logo desenvolver de forma mais profunda. Isto se mostra mais n ecessá rio quando nas discussões das novas tendências do design se aplicam cada vez mais métodos semióticos, hermenêuticas ou fenomenológicos.

Ouem acred ita no sig niriCéldo. valer- se-á do signific.c:Jdo. mesm o que oculto na ironiu du aparência . _

Este ponto de vista das ciências humanas no design foi ampliado de forma evidente nos anos 90. Por meio do uso da gestão do design (design management), ele adquiriu importância estratégica. A discussão ampla sobre o branding (o uso das marcas) esté no cerne de muitos desses processos. Pelo outro lado, é cada vez mais exig ido na prática, se provar, antes da produção, que determinados conceitos de produto tenham ressonância junto aos consum idores: com isso o empirismo se introduziu na metodologia do design.

MÉTODOS DE CONHECIMENTO NO DESIGN No desenvolvimento da metodologia e teoria do design, as ciências humanas têm um papel muito especial. A constante crise dos sentidos da disciplina faz sentir uma maior necessidade de reflexão e teoria de filosofia. Por isso, é necessário verificar que aspectos da teoria do design ou da metodologia do design têm fundamento na filosofia européia.

ALGUNS ASPECTOS DA FILOSOFIA GREGA Sócrates (470-399 a.C.) pode ser considerado como o primeiro teórico do conhecimento que desenvolveu e praticou um ensino do método. Sua preocupação nunca foi a de colecionar ou de transmitir conteúdos de conhecimento ou sistemas prontos. Seu interesse se dirigia para a essência de fato e colocava a questão de como, acima de tudo, se chegar ao verdadeiro e real conhecimento.

Platão (427-347 a.C.) formulou uma dialética, com a qual as ligações entre diversos conceitos devem ser pesquisadas por meio da reflexão. Um conceito genérico seria dividido até se chegar a conceitos indivisíveis. Este método é designado como Diairesis (divisão de

_ JEAN BAUDRILLARD, 1989


OES I GN E M ETODO LOG I A

228

idéias), ele é o primeiro exemplo conhecido de definição de regras. Ele é hoje empregado de forma adequada na estruturação de fatos complexos. Gora i

T

lnd uç l o

Aristóteles (384-322 a.C.) foi o primeiro a pesquisar sistematicamente as essências e métodos da ciência e dividiu a filosofia em Lógica, Física e Ética. Na sua lógica formal, ele demonstrou que o pensamento se utiliza de três elementos básicos, que hoje ainda são um importante capítulo da lógica: idéia, juízo e conclusão. Sua maior contribuição na

Espêcffico

Espec ifico

lógica foi o desenvolvimento da dedução (a conclusão do geral para o particular) e da indução (a conclusão do particular para o geral).

Dedução - Indução

Arquimedes (285-212 a.C.) era matemático e físico. Em seu "Método de ensino dos teoremas mecânicos" ele descreve como ele, por meio de noções mecânicas -

hoje falaríamos de modelos -

encontrou

hipóteses e soluções de problemas matemáticos, que mais tarde pôde comprovar como exatas. Seu grito -

"Heureka!" ("Eu achei

ou encontrei") passou a ser o pai da Heurística. Este método da resolução de problemas se coloca contra o procedimento lógico, já que aqui se trabalha com ana logias e hipóteses para se encontrar soluções.

DA ANTIGÜIDADE AOS TEMPOS MODERNOS Na Antigüidade (e mesmo por muito tempo depois) e depois de Aristóteles praticamente não ho uve novas contribuições filosóficas ou metodológicas, apenas comp lementações ou modificações. Somente com Galileu Galilei (1564-1642) foram desenvolvidas as ciências naturais. Ele criticou Aristóteles pelo fato de que queria que seu método dedutivo fosse o único científico e que ele não conseguiu, por exemplo, acompanhar os processos e sua dinâmica. Em suas próprias pesquisas Galileu considerou a indução, mas não a considerava suficiente. A isto ele somou o experimento como método e o objetivo de tirar dele a formulação de leis.

René Descartes (1596-1650) é considerado "o pai" da filosofia dos tempos modernos. Seu objetivo era o de desenvolver uma nova

e completa ciência da natureza. A busca para uma fundamentação do conhecimento humano foi baseada por ele na dúvida do método. Saindo de sua conhecida frase "Cogito, ergo sum" ("Penso logo


MÉTODOS DE CONH ECI M EN TO NO DESI:..:: G:.;. N;___ __ _ __

_

229

existo") ele propõe que todo o conhe cimento humano tem origem na compreensão do pensamento. Descartes propõe a matemática como método de abertura. Ele defende a opi nião de que -

assi m como na sua geometria analítica

o conteúdo global se compõe de simples elementos básicos

reconhecido s racional e sinteticamente como números. Por meio de análise, intuição e dedução pode ser indagado e compreendido o comportamento complexo das coisas, quando divididas e reduzidas a seus elementos básicos. A conceituação matemática de Descartes . assim como sua crença na visão racional dos seres fizeram-no s er o mentor do Racional ismo. A história do desenvolvimento do des ign até os a nos 70 foi impregnada do pensamento cartesiano.

Oe$C&rtes sugeri u um mãtodo

de contemplar p roblemas complexos : eles dévérn ser redu zidos a pélr-tes m enores. Que possam ser esclarecidas.

Isto é conhecido como o

Reducionismo Cartesiono.Uma conseqüônciDs é

de

él

de Qu e, ao mesmo tempo, o s refiMxões sobre a complexidade

Gottfried Wilhelm Leibniz ( 1 646-1 71 7) tentou a experiência de, por

meio de uma síntese de procedimentos matemáticos e lógicos, chegar a uma ciência geral (scientia generalis), na qual todas as verdades e

das: rf:!li::1çôes e ntre as partes

ave compõe m o todo se tornam supérfluas. _

MIHAI NAOIN. 2003

suas conseqüências lógicas pudessem ser demonstradas. Seu caráter universal, comparável a Aristóteles. dirigia seu interesse ao espectro de todas as ciências. Para Leibniz o pensamento científico deveria ter sempre uma relação de troca entre o "descobri r" e o "comprovar ", onde se entende "descobrir" como "pesqu isar", ou seja. a descoberta do novo. Por isso ele queria desenvolver um método para a "arte de descobrir". lmmanuel Kant (1 724- 1804) procurou como teórico dos termos

científicos esclarecer a questão do que é afinal o conhecimento do homem. Ele acusou o racionalismo (p.ex. Leibniz) assim como o empirismo (p.ex. Locke) que no esclarecimento do conhecimento se baseava m apenas no pensa mento, ou seja, na pura percepção . Com sua conhecida frase "Idé ias sem conteúdo são vazias, c oncepções sem conceito são cegas" procurou desenvolver uma síntese de

Tudo o que for prcx:lu7.:ido após

ambos, o que redundou em que a ciência forne<?ia os conceitos gerais

um projeto é d esig n. Kant disso:

necessários, ao mesmo tempo em que as experiências sensoriais

Nós entendemos apen as o que

deveriam ser q uestionadas .

produ-Limos d e acordo com

Um significado especial no design tem o conceito kantiano de

nosso próprio proje to.

razão. O filó sofo de Frankfurt, Wilfried Fiebig (1986) a partir de Kant-

-

estabeleceu que as fontes das manifestações humanas, as percepções

1994

sensor iais, são atingidas em certa medida pela compreensão . Estas são contidas no conceito "U n idade da razão". Neste conceito de razão esta separação aparente (dualismo) de sensibilidade e compreensão está anulada , mas ainda disponível dialeticamente. Na med ida em que

- HOLGER VAN DEN BOOM.


230

D ESIG N E M ET ODO L OGIA

A filos ofia não é uma c iência

apenas a separação dos conceitos determina suas diferenças. é na

huma n a. disse umD vez

"unidade da linguagem" que um conceito único de razão se estabelece.

H einric h .. e G.ad a mcr concordou com i sso. Dev em os estar

Dito de outra forma. a ra zão está baseada na aparência da linguagem. O objetivo do design deve então ser o desenvolvimento de soluções

c ertos d e q ue e le não estava

"razoáveis" .

si na li:zando u ma concor d ância com o p r ojeto Am moda p a ra red efi nir as c iências humanas

vez a natureza. a história e o pensamento como processo; ele procurou

como ciéncias da c u ltura . A

demonstrar as l igaçõe s e o desenvolvimento do contínuo movimento,

t i losofi<t niio é uma c iência m u ito

de

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1 770- 1831) estabeleceu pela primeira

is p elo fato

das modificações e desenvolvimentos do mundo natural, histórico e intelectua l .

urna ciência. A

filosofia tem a ver com verd ade e ciência com método.

Friedrich Engels ( 1820-1895) se valeu dos conhecimentos filosófico-

_ _ PATRICK BAHN EAS. 1993

naturais de Hegel e desenvolveu a "Dialética material". Particularmente, ele advertia quanto à separação e ntre método e objeto.O método dialético é sempre um método do objeto, da coisa em si, por exemplo, a natureza. a história, a arte ou o direito. Para ver uma coisa como ela realmente é , segundo Hegel . é n ecessário conhecer as condições de sua existência , de sua história e de sua destruição ou sua transformação em outra . Os t rês passos. tese -

Tese Tese

antítese -

s íntese, era para e le não apenas

método, mas simultaneamente hi stória dos conceitos. Como na vida tudo está em desenvolvimento e H e gel via supostos estáticos como

Tese

momentos de uma contínua movimentação, ele compreendia os

Tese

conceitos não como estáticos, mas como din âm icos. N o sécu lo 20, as ciênc ias se especializaram cada vez mais. Das

Tese - Antítese - Sli1tese

ciências humanas ganharam cada vez mais importância para o design três setores: a semiótica , a fenomenologi a e a hermenêutica .

SEMIÓT ICA E DESIGN Design é uma disciplina que não produz apenas realidades mat eriai s. mas especialmente preenche funçõe s comunicativas (Bürdek, 1997b). Este aspecto foi por muito tempo pouco atend ido: na li nha de frente do interesse dos designers sempre esteve o atendiment o de f unções práticas, isto é , as capacidade s f uncionais e técnicas dos produtos. questões do uso ou aspectos do atendimento de necessidades. as funções sociais.


231

SE MI Ó T I CA E DESI GN

Porém, na virada do século 19 para o 20 já havia os "mó v e i s fa lantes". O des igner francês Emile Ga llé projetou e prod uziu em Nancy com "a voz da alma" móveis carregados que deveriam transmitir um a l inguagem viva. Ele procurou t ransmitir a "alma" das plantas a seus móveis por meio de reprodução artificial, mas cuidadosa, de folhas, ramos e troncos . No uso diário, estas p eças deveriam influenciar, aplacar e reconciliar as pessoas já d esgastadas pela indú stria e pela técnica ( Bangert, 1980). Com as cadeiras podemos demonstrar, de forma evidente , que

Objetos podam Sér divididos: groaseirarnenté.

por sua

ospeteificidade semióticâ ( Eco.

197!5). om duas c l::!sses: Obj etos

os projetos de produtos não preci sam atender apenas a fatores

dv

ergonômicos, cons trutivos , técnicos de fabricação, econ ôm icos ou

Cumo ulJjf:ftos s i mbólicos quero

a objeLos simbólicos.

ecológ icos. Além da questão de que forma se sentar estamos falando,

rupich.Jf'r'IOrHC des ignar os obj eto"

por exemplo, no loca l de trabalho, na casa , em ambiente público,

Quo primei ra e explicitamentft

na escola, nos meios de transporte , por pouco tempo ou por muito

Sltrv&m pDr D s ignificar' alguma

tempo, de assentos para crianças, para terceira idade tratamos na

coisa. como brasões ou

configuração de quais conotaçõe s (s ignificados adicionais, emocionais ou expressivos ) a palavra "sentar" a inda pode possuir. Umberto Eco (1972) esclarece com o exemplo de uma cadeira

bondoirDs. mas também Quadros

o figuros assim como obj etos ostóticos. Como objetos dP.

uso sôo designados os q ve

que, como trono, tem na fu nção "sentar" apenas uma entre muitas, e que muitas vezes é mal atendida. O trono deve muito mais transmitir majestade, representaçã o do poder, despertar receio. Estes s ignificados são transferíveis também para outras cadeiras . Uma

preenchem pri m eiramente vma tar eta básiçn, por1anto

M anipu landa, assim como

a colocaç.ão ins trument.a1

cadeira de escritório deve, por exemplo, atender muito bem a preceitos

Utilitenda.

ergonômi cos, mas deve também transmiti r qual a posição hierárquica

_ _ TILMANN HABERMAS.

de seu u suári o.

1995

Esta s observações podem ser empregadas em muitos produtos. Neste sentido, os automóveis não são apenas me ios de transporte, mas objetos de cultura e ca rregados de símbol os do dia-a-dia. Na análise da vestimenta, Roland Barthes (1967) comprovou que a moda tem dois sign ificados: o uso prático e a a firmação retórica (" O coquetel do pequeno preto "). As coisas da natureza falam a nós, fazemos com que o artifi cial f a le por nós: eles contam como foram constituídos, que tecnologia foi utilizada, de que contexto cultural têm origem. E les nos con tam também algo sobre os usuários, suas formas de vida, sobre se pertencem de verdade ou finge m pertencer a certos grupos, sobre atit ude perante valores. O desig ner necessita, por um lado, entender esta li ng uagem , por outro deve fazer as coisas fa larem por si sós. Nas form as dos objetos pode se ver e reconhecer as diversas formas de vida (formdiskurs 3, 11/1997).


232

D ESIG N E METODOLOGIA

POLTRONA KING. Oealgn: Enthoven Associates. Fáb. Belgo Chrom

MESA GUERIDON AUX TROIS LIBELULES. Pr ojêto: Emõlê Gallé (1900)


233

SE M I OTI C A E OES IG N

UMA CURTA REVISÃO NA HISTÓRIA DA SEMIÓTICA A semiótica se origina na Antigüidade. Este conceito foi utilizado na Grécia antiga, por exemplo, na medicina em todas as áreas no diagnóstico ou no prognóstico de doenças por meio de símbolos. Na Antigüidade, uma prova de urina a ser analisada era chamada de "signum" ou seja, símbolo ou signo.

Em Platão, encontram-se diversas definições semióticas quando menciona as diferenças de -O signo (semeion) - O significado do signo (semainómeon) -O objetõ (pragma)

Para ele o que importava era estabelecer as ligações entre o signo, seu significado e a coisa designada. Esta relação tripartite foi reutilizada novamente no século 19 por Charles Sanders Pierce. Aristóteles utilizou diversos conceitos semióticos, como "ensino de signos", "teoria dos signos", "arte dos signos" (semeiotiké), "signo" (sema ou semeion) e outros. Ele adotou os pensamentos

Ao conjunto do conh eçimento é

de Platão e desenvolveu teorias dos s ignos sonoros e escritos, cuja essência é a de que o signo é "algo significando algo" (" aliquid stat pro aliquo").

do tltcnicas que p e rmitem

aos signos fslsr e t"ev eler seu signifi cado chama m os de h ermenêutica. Ao conj unto do

No século 1 9, a semiótica foi mais desenvolvida nas facu ld ades

con h ecimento

e de técnicas

de medicina da Europa. Em continuação dos antigos gregos foi

QUe permitem diferenciar ond é

desenvolvido um ensino de signos médicos (Reimers, 1983). Eles

os signos estão, como d efini-

seguiram um princípio de global idade, isto é, eles observavam o

los, como são instituídos

tempo passado, a vida pregressa na busca de signos anamnésicos

como s i gnos. suas l igações é

(anamnese -

reconh ecer as leis que os unêm

relembranças, pré-história de uma doença}, o estado

atual na busca de signos diagnósticos (diagnose

= constatação)

e estabeleciam para a doença esperada ou para a respectiva cura esperada signos prognósticos (prognose = previsão). Tudo era então conectado e ligado. Esclarecer isto era reconhecimento de signos e sua interpretação- ou seja, semiótica. Na forma atual da semiótica, como utilizada no design foram important es duas direções: a semiologia que se originou na lingüística e a semiótica em seu significado atual, cujas origens são encontradas no pragmatismo americano.

nOs ch amamos de semlologia . _ _ M ICHEL FOUCAULT. 1997


234

DE S IGN E

Prodwrde

Charles S anders Pier c e (1 893 - 191 4)

$q100

É considerado o pai da semiótica. Ele é um dos fundadores do

8 1

_....,

asa

pragmatismo e era tido como o ultimo representante do ensino universal: universalidade ele aponta va para a unidade do conhecimento que ele via preenchida na "Lógic a d a S emiótica". Pierce iniciou

I

lnrérpre:e

em 1867 a publicação de suas pes quisas semióticas. Dele partiu a

Ol;jc/0 pcrfJ.'Crr:c

formulação do conceito central d a Se m iótica: a "relação triádica". Ele enfatize o caráter relativo dos s ignos, isto é sua ex istência exclusiva na relação de um objeto e seu intérpr e t e. Esta relação ele chamava de re lação de três partes -

ou re lação triád ic a . Pierce se uti lizav a do

conceito da representaçã o, quer dizer, a lgo está para outra coisa, ou se pensa que ele é outra coi sa. Neste s entido, os s ignos representam alguma coisa.

Ferdinand de Saussur e (1 8 5 7 - 19 1 3) Deu aulas no período de 1906 a 1911 na Universidade de Genebra. Do escritos de seus alunos foi editada e publicada a obra Cours de Lingui stique générale (1916). Saussure é considerado como o criador da linguagem estruturalista, ass im como do pensamento estruturalista em geral. Com seu trabalho, a lingüística ganhou status de disciplina autônoma. Saussure se refere ao caráter r e f e rencial da fala, isto é, o homem se refere, com a ajuda da fala, a coisas que estão fora da fala: objetos reais existentes e fatos. Signos lingü ís tic os não são apenas sons físicos, mas também impre ssões psíq u icas. Ele chamou tudo de "apresentação" e "image m s o n o ra " . Desta f orma, a apresentação de uma cadeira não tem nenhum a l igação n a tu ra l com as letras que a des ignam. Esta ligação é e s tabe lecida p o r um processo coletivo de acordo -

A

uma convençã o .

A

lnd•tativas

Jan Mukarovsky (1891 -1 97 5 )

!i

a::

2G

8:'3

v;

H

...

O l ingü ista checo pertencia, nos anos 30, ao círculo literário em Praga, que discutia os fundamentos do conceito teórico do Estruturalismo e muito cedo se referiu ao trabalho de Ferdinand de Saussure . Ele anal isava funções estéticas de obras de arte, que na sua opinião deveriam ser ordenadas sob suas manifestações sociais. Mukarovsky se referi u em seus trabalhos ao conce ito triádico dos signos de Morris, como também ao conceito-chave d e "língua" (sistema de fala de uma comunidade) e "palavra" (ato d e f a la do indivíduo) de Saussure.


SEMIOTICA E DES I GN

235

O ponto central de suas inserções semióticas na estética é a reposição do conceito de belo pelo d e função. Mukarovsky desenvolveu por meios dedutivos uma "Tipologia das funções" (1942) e se referiu somente ao estrutura lis m o , isto é, ele compreendia cada função como um processo dinâmico .

Charl es William Morris (1 901 - 1 979) Un iu as pesquisas de Pierce e John Devvey (191 O) e formu lou um princípio behaviorista da semiótica. Ele determinou o comportamento dos signos por meio de três categorias : "Assinalar", "Valorizar" e "Prescrever" (ou "ordenar"). Em seu trabalho "Foundations of the Theory of S igns" (1938) , ele diferenciou três dimensões semióticas: -A dimensão sintática, quer d izer as ligações formais dos signos entre si e as ligações com o utros signos . -A dimensão semântica, quer dizer as ligações dos signos com os objetos, ou seja, seu significado e -A dimensão pragmática, quer dizer as ligações entre os signos e seus usuários, ou seja, o intérprete.

Max Bens e (1910-1990) Com seu trabalho sobre semiótica exerceu a maior influência sobre as disciplinas configurativas na segunda metade do século 20 (Walther, 2002) . Ele se utilizou desde cedo do trabalho de Pierce e Morris e procurou utilizar suas conceituações nas questões estéticas . Em sua atividade paralela de ensino na Universidade de Stuttgart e na HfG U lm, ele ini c iou pesquisas sem ióticas no campo da info rmação , design de produtos e comun icação visual. Bense publicou um grande número de textos sobre semiótica (Bense, 1954-1960/1967/1969/1971) que influenciaram em muito o discurso do design .

Jean Baudrillard (nasc. 1 929) Pode ser considerado como o fundador d e uma teoria do design fundamentada na semiótica, onde ele se utiliza de métodos semióticoestruturalistas para a análise do cotidiano. Desta forma, ele se utiliza da " Linguagem dos objetos" (1991 ), com que, por exemplo, ele designa objetos da casa, o automóvel, objetos de uso técnico, etc.

-Sci"'OOtica S.rltalla P1aynllitx:c( !))r Morri$


236

OE S IGN E METO DO L OG I A

q uando objetos com os quais as pessoas interagem fa lam , então elas falam sobre seu usuário, sobre seus valores, desejos e esperanças. A análise de B aud r illard dos objetos se estende à descoberta de seus aspectos político-econômicos: os bens não existem apenas para "estarem de posse ou serem util izados . mas também para se rem conseguidos e comprados. Dito de outra forma, e les se estru tu ram não apenas quanto às nossas necessidades ou em uma ordem trad icional do mundo, mas apenas em função de uma ordem de produção e uma unifo rm a lizaçã o ideológica" (Baudrillard. 1974}.

Umberto Eco (nasc. 1932) Dedicou-se em inúmeros trabalhos às questões da sem ióti ca , na literatura. na estética, na teoria do conhecimento, assim como aos métodos estr utura li stas. Ele utilizou o termo "campo semiótico", quer dizer, o espaço onde d iversos princípios semióticos acontecem. Uma pesquisa semiótica deve se realizar, para e le. quando se presume que a comunicação funcion a como em issora de mensagens por meio de códigos. Eco utiliza-se das reflexões de P ie r ce e pesquisa processos de comunicação. Por m e io da sem iótica , podem ser analisados todos os fenômenos culturais. Os cód igos são regras de transformação, com os quais certos signos são c ifrados e reconhec idos em seu sig nificado assim que decodificados. Ele emprega conceitos centrais para o design como "Denotação " e "Conotação". Com D enotaçã o Eco entende o efeito imediato que uma expressão (um signo) deflagra no receptor (em uma determinada cultura}. No caso de uma cadeira: esta é uma oportunidade de sentar.

Com

Conotação ele entende tudo o que pode lhe ocorrer (e m uma determinada cultura} no significado deste signo. No exemplo da cadeira esta pode ser um trono, um objeto de arte, uma cadeira de juiz e muito mais. A Conotação pode ser entendida como a soma das associações que podem ser atribuídas a um signo em uma cultura específica. Em sua "Introdução à Sem i óti ca" (1 972}, Eco dedicou um capítu lo inteiro à "Semiótica e Arquitetura" e e le fa la que o urbanismo e o design estão incluídos nele. Em exemplos claros ele demonstra que o credo do func ionalismo, a forma seg u e a função, torna-se mítico, quando não se entend e o cód igo do produto específico ou ele não é socialmente mediado. Como pode a lguém operar um elevado r sem poder "decifrar" os botões e setas? Fa lando-se sob o ponto de vista da téc n ica da comunicação , a forma deve denotar a função de tal forma


SEMIOT I CA E OESIGN

237

que o manejo do produto não sej a apen as possível, mas que valha a pena, os movimentos devem indicar que são os mais adequados a preencher aquela determinada funç ã o. O design forma a função apenas na base de um sistema d e e xp e ctativas ou hábitos adquiridos, ou seja, baseados em códigos.

SEMIÓTICA E ARQUI T ETURA As aná li ses sem ióticas fora m espec ia l mente em p re gadas na arq u itetura. N os a n os 60 , Rober t Venturi seguiu este princíp io explicitame n te com s eu estudo fun d amenta l "Complexity and Contradi ction i n Archite cture" (Venturi, 1966}, no q u a l ele c lamava p or prédios com maior sig n ificado, que deveriam s e afastar explicitamente do l nternational Style . N o círculo d e influênc ia da escola de Max Bense em Stuttgart realizaram-se o s p ri mei ros trabalhos que uniram a semiótica e a arquite tura (veja a respeito: Kiemle, 1967}. Georg R. Kiefer ( 1 970} pesquisou a arquite tu ra c omo um sistema de comunicação não verbal e con s t a t o u uma " S emiót ica do Ambiente", isto é, com signos diferentes ela se comunica com as pessoas. Porém somente por meio d o tra b a lho d e Charles Jenks ( 1978) foi

Cada tenta tiva de resolv er o

estabelecida para o grande público a a n a logia da linguagem com a

problema da cognição utiliza a

arquitetura: após Jenks pode mos n os r e ferir a termos ou fraseados

linguagem como in s-trumento

arquitetônicos, ou fa lar de uma " s intaxe " e uma "semântica"

da toptosentaçllo. partacipaçào

arquitetônicas. Com ele também se inic io u a a rquitetura pós- moderna

ou de a n álise. Nós utilizamos

-

a linguagem pare p articipar ou

uma arquitetu r a da multipli c idade -

q u e gan hou importância pel o

mundo; p odemos com isto d e s ignar Jenks como o mais eficiente

etace r opiniões, suponer ou

p romotor do p ós- moderno.

anular c:xpnassõas. Lingu agem

é o a lémento c o mum a c ada tentDtiva de ésclar e c imento.

SEMIÓTICA NA H F G ULM

_ _ H U MBERTO R . MAT U RA N A .

1987

Lidar com a semiótica n o d es ign e na A le m a nha começou nos anos 5 0 . Tomás Ma ldonado em 1959 já t in ha p u bl icado u m artigo fundamental sobre semiótica, que em 196 1 f o i seguido de uma "Terminologia da Semiótica". Gui Bonsiepe (1 9 63) re f o rço u a importância da semi ótica no design: "A hipótese, de o mundo d os objetos e o mundo dos signos serem estruturados de forma s eme lha nte , p ode ser muito produtiva. Os aspectos comunicativos - e est es se b a s eiam em processos de signos - estão na relação dos usu ários co m os objetos de uso, uma das partes mais importantes d e um a T eori a do Design Industrial".


238

D C S IG N E M E._T:..;O =..= D;.;O::..= L,:: O;.;O::.:..:IA..:.__ _ _ __ _ _ _ __ _ __ _

Hans Gugelot assinalou no texto "Design como Signo" de 1962, em palestra sobre a identidade de s ignos e design: "Um produto, com a quantidade certa de informação é um signo. Por isto acho certa a minha decisão de unir os conceitos de 'design' e 'signo'. Para nossa consideração é então automático que o homem entenda a linguagem das coisas. Isto podemos supor de certa forma, especialmente em um círculo fechado de cultura." A HfG Ulm foi uma das primeiras instituições a se preocupar com a contribuição de Max Bense em incluir a Semiótica no design.

SEMIÓTICA E COMUNICAÇÃO Modelos de comunicação utilizados em design e com origem na teoria da comunicação (ve ja p.ex. Meyer-Eppler, 1959; Maser, 1971) baseavam-se na relação dos modelos de emissor-receptor. As bases científicas para isto eram encontradas na cibernética, que colocava muito valor na sua teoria, especialmente na HfG Ulm. Oue estes modelos técnicos não se baseassem na interação biológica de sistemas cognitivos (Rusch, 1994) foi tornado evidente pelos trabalhos paradigmáticos do construtivismo radical. O trabalho de H.R. Mutarana e F.J. Varela, H. von Foerster, E. von Gasefeld e G. Roth, especialmente os dois

de Siegfried J. Schmidt

(1982, 1992) conduziram a inteiramente novas formas de se ver a comunicação. Desta forma, ente nde- se um processo de intercâmbio entre os atores, uma espécie de "capacidade de adaptação", onde só assim a comunicaçã o pode ter sucesso. Uma tese bás ica é a de que a percepção (de signos ou produtos) sempre é interpretação, que se dá com entendim ento no cérebro do homem. Neste processo, utilizam - se experiências anteriores ou mesmo convenções (Schmidt, 1986) . Uma característica fundamental da comunicação é que informações não são transmitidas (como na t écn ica de comunicação}, mas são construídas: Neste caso tudo isto é levado em conta, ou seja, que fatores s ituacionais, sócio-culturais ou pessoais influenciam este processo de construção. Porém, todos os processos de comunicação são descritos de forma plausível em modelos coerentes de sistemas autopoéticos que funcionam operacionalmente fechados (Schmidt, 1986). Uma responsabilidade que é atribuída freqüentemente à


FE N O M E NO L O G IA E O E$1 GN

239

linguagem dos produtos é a d e q u e e les n ão falam por si sós. É n atural que não o façam, eles n ão são os s inais ou mensagens (como antes se acreditava) e sim um processo d e comunicação (ent re o produto r, o vendedor e o u suá r io ), o nde se lhes dá um significado . Os participantes neste process o de co m u nicação "combinam" de certa f orma qual o significado q ue os produtos a d qu irem (como sendo caros, profissionais, t é cnicos , ecológicos, inov adores) . O sociólogo Nikl as Lu hmann (1 984) form ulou neste sentido o

Con ectar sig nific<O possibilitar o

concei t o de que "co m unicação se integra à comu n ic a ção". Para os

sentido . O sent ido ex iste q uan to

p a r tic ipant es n est e processo de comunicação, é necessário que se

t emos conexõ e s dispon ívéis

e stabe leça uma capacidade de integração, já que s omente assi m se

que possib ili te m D con t 1nuidad e

da r á a com un icação. D a í se segue que o designer n ã o pode solta r

do jogo n o fut u r'o . Q uon to mDis

certas m e n sagen s n o mundo que devem ser com p reendidas pelo

c onexões -

p o t e ncial r ecept o r (como nos modelos tradicionai s) . O que ocorre nestes processos de c o mu n icação é que h aj a int era ções, isto é r elações de lado a lado. D a anál ise dos conte xto s p roduto-culturais, das formas de comportame n to, e das relações é que se geram estas

de fun c ionamento

não inter'rompidDs. ou

soja. conexõés plenas - temos t:tm n ossas r e lações. mais

opçõe$ e escolhas t e te mos n o fu t uro .

o f ertas de comun1cação, que p ossa m ser compreendidas, o rdenadas _ _ B E R NHARO VON MUTIUS .

e avaliadas pelos potenciais u s u á ri os . Vi s t o desta forma, é necessário que o design gere e formule pontos de identificação que sejam efetivos em d iversos níveis. Os produtos p o r s i sós a tua m neste processo como veículos de interaçã o socia l, e les f o rn ecem " possibilidades de i nteg ração" e formas d iver sas (Bürdek, 200 1 a) . As descr ições das f unções com u nicati vas do s objetos são defi nidas por termos s eme l hant es. Jean Ba u dril lard (1968) fala de funçõ e s pri márias e secundá r ias de um objeto, Um be rto Eco ( 196 8) e sclarece a "fa lta de estrutura" dos objetos e a div id e em prime ira e s egund a f un ção. Pri meira e segunda função não signif ica v am pa r a ele um ju ízo de v a lor, como se fosse uma função mai s impo rtante do que a o utr a, a seg unda função (a conotação) se re f eri a muito mais

à p ri m e i ra (a den o tação, ou seja, o significado da c o isa) . Para Eco o mundo inteiro é c o m posto de signos , e pelos signos u ma c ultu r a p o d e ser conhecida.

FENOMENOLOGIA E DESIGN A fenomenologia como um tradic iona l m étodo d a ciência humana é empre gada até aqu i n o des ig n de forma m uito t ím ida . N ós entendemos

2 000


24()

DESIGN E METODO L OGIA

aí o ensino de "visões" (os fenômenos) que por abdicação à análise teórica (particularmente a Redução) podem ser descritas. Os inícios da fenomenologia são do século 18, onde Kant, por exemplo , formulou H er zog & M euro n e n ten d iam

uma "fenomenologia generalis", que foi designada como uma ciência

sua con tribuição com o

originada da metafísica. Porém, somente no século 19 esta orientação

f e nomenológica - isto é . o

filosófica foi trabalhada intensamente.

e ntendime nto sobrâ o local e a

sinceridade sobre o p anido do pro jeto são os pontos decisivos

Edmund Husserl (1859-1938)

para se decid i r sobre a forma ou

A fenomenologia viveu com Husserl seu desabrochar, ele é sobre matariais.

_ _ KARIN SCH ULZE, 2004

considerado o fundador de uma filosofia da fenomenologia, que ele publicou em uma versão inicial nas "Pesquisas Lógicas" (1900/01 ). Seu objetivo era penetrar "nas coisas em si", isto é, ir à essência da forma lógica do pensamento.

A Fenomenologia está em termos de desenvolvimento histórico em uma relação de troca muito próxima com a Hermenêuti ca . Com suas "Idéias para uma fenomenologia pura e uma filosofia f enomenológica" (1913). Husserl se tornou representante de um subjetivismo transce ndental. Cada objeto passa a ser examinado pelo lado de seu aspecto ou imagem, onde ele pode ser: -Uma v isão no mundo da sensibilidade - Explícito na esfera da existência -Uma formação mental visível simbolicamente ou -Que possa lidar com fenômenos Com o conceito-chave "Mundo da vida" Husserl tornou evid ente que uma análise de objetos necessita sempre ser fe ita e refletida em conexão com um determinado contexto (e tempo). Como método fenomenológico pode ser designado um procedimento onde se procura entender a vida das pessoas de forma integral, com a inclusão do diaa - dia e do ambiente. Apenas com o mergulho no mundo da vida diária é que se pode compreender os objetos da vida diária. O significado então é a int erpretação hermenêutica, ou seja, um procedimento das ciênc ia s humanas. Cada afirmação fenomenológica só pode ter val idade dentro de um horizonte histórico l imitado no tempo e no espaço . Com a exigência ampla da fenomenologia pode outras pa lavras e se referi ndo ao design horizonte completo de um produto.

com

ser descrito e analisado o


F ENOMENOLOG IA E OES I GN

241

EXEMPLOS DE ANÁLISES FENOME NOLÓGICA S No trabal ho do filósofo Martin Heidegger (1889-1976) podem ser encontradas fortes ligações com a fenomenologia, como por exemplo, em seus trabalhos sobre a arte (1968). Em três artigos considerado s clássicos, que Heidegger como seguidor de Hu sserl ensinou na Universidade de Fri bu rgo: "A Coisa ", "As questões da técnica" e "Construir, Morar, Pensar", os estudos fenomenológicos dos objetos podem ser entendidos no contexto do proj e to. O arquiteto s uíço Peter Zumthor, por exemplo, refere-se explicitamente a estas posições fi losóficas . Somente nos anos 80 foram os princípios fenomenoló gicos

Quando se perguntou a

Heid ogg er de q ue forma ov

retoma dos. O legendário "Walkman" foi objeto de dois estudos

com que veiculo deverremos

fenomen o lóg icos. Com este produto, criado no Japão e colocado

inicia r este ro m p imento. ele

no mercado pe la firma Sony, foi criada uma nova categoria de

provevolmente f oi obrigado a

produtos - que permite ouvir música em d iversas situações da vida.

rever totalmente seu discurso.

Shuhei Hosokavva (1987) dirigiu em seu ensaio o olhar sobre o

Esta porgunta t a mbêm toi te•ta

produto original e o ambiente urbano: "O Wal kman como estratégia

a fcrd inD nd Porsche que de

urbana, como objeto de som/m úsica urbano" . N ele fo ram utilizadas as categor ias de Baudrillard (1972) , as funções primári a (prática) e

algu ma forma

responder

com o inven to do Volk.swagen. Heidegger contribuiu com a

secun dária (imaterial). Hosokavva se vale m enos do objeto e muito mais do objeto em uso , o que ele significa para o usuário, como ele é percebido pelo ambiente, que forma de cidade está por trás dele . Estes

mú sica filosófica de fundo para este sonho do cerro populer. Esto automóvel deveria ser o

mundos estão relacionados entre s i.

"'ObJOto de dirig i r"' ("'fa:hr-zeug"')

Um outro estudo abrangente sobre o Walkman foi realizado e

1eoria. onde ..objeto N("zeug")

publicado por Raine r Schonhammer (1988). N a t radição da pesqu isa

deve servir' à planilude do

fen omenológica aplicada atual (veja p. ex. Wa ldenfe ls, 1985),

exi stir.

Schonha mmer descre ve como o Walkman se insere no mundo de vida

_ _ MANFRED RUSSO. 2000

do He1degger no sentido de svo

de seu usuário. Ele chama seu estudo como um flagrante da história cultural das experiências sensoriais: "A possibilidade , de por meio do aparelho , prover uma situação de isolamento musical é que dá uma validade ao objeto: o vvalkman passa a ser um símbolo de uma vida com a separação do sujeito e do mundo, um símbolo da permanente possi bi lidade de fusão de experiências" (Schonhammer, 1 988). Desta forma, a "separação do acontecimento acústico com o uso do fone de ouvido pode por si ser uma experiência de a lienação . Esta separa ção pode ser util izada para que acontecimentos musicais possam ser de especial penetração . O seu alienamento acústico do ambiente pode ser


FE N OMENO l OG IA

utilizado como um não desejado objetivo, que pode ser intensif icado pelo aumento do volume. Uma irritação dos seus companhe iros pode se refletir de diversas formas" ( } Em seu estudo sobre o controle remoto, Schõnhammer ( 1 997 } se ateve à questão de como o "bastão mágico da casa" se estabeleceu e popularizou. A possibilidade de exercer o controle de forma remota a produtos quase que de forma mágica modif ica nosso relacionamento com eles, de forma elementar e drástica. Tra t a - se de televisão, aparelhos de som, CD player, vídeo ou portas de garagem - o controle remoto se tornou uma "cultura técnica palpável", onde procuramos contro lar nosso co mportamento com a mídia, que em última análise nos torna a inda ma is dependentes dos meios eletrônicos. Objetos não existe m por s i . eles

Ancorado na tradição de filósofo s como Husserl e Heideg9er, ao final dos anos 90 editaram-se duas publicações orient adas p a ra o design que continuaram a tradição da fenomenologia n a a tua li dade. Jens Soentgen se perfilou como um fenomenólogo moderno de

a s tiiu Hrn " hon 7ontes " . c omo d i7

a f enomenolo g ia . Os h o rizontes não estão expl icita mente presentes . são proj etos do

forma intensa e com sua obra "Materiais, Coisas e Figura is Fract ais"

a mbte nte dos objetos. que

( 1997} conscientemente estabeleceu referências ao design a t ual.

COl'T'IPieme nta m o que for

Soentgen torna claro que a "Teoria da Linguagem do Produt o", muito

explicitado e qvc os delimitam

orientada à semiótica será continuada de forma fenomeno lógica, j á

de rormâ m u i s o u m e nos

que "a semiótica é uma opção teórica, que tem muitas vantagens,

cxprCSSivD. dentro da uma série

mas também desvantagens, pois precisa abranger tudo em signos, e

de a lterna tivas.

o que não pode ser evidenciado como signo é descartado" (Soentgen,

_ _ K RA FT W ETZEL, 1995

1997}. Ele também faz uma diferenciação entre estes dois m é todos das ciências humanas: "A descrição fenomenológica significa descrever algo como se apresenta, sem re lação com conhecimento prévio, sem relação com h ipóteses , sem re lação a tudo que não tenha relação com a percepção senso r i a l direta ou com a coisa em si. Os signos, em contrapartida, são sempre mediados, ou por experiência ou por convenção; a semiótica se ocupa com o mediador ou com o que pode ser pensado como mediado, a fenomenologia, com o não mediado, com o direto". Em outro conjunto.de ensaios, Soe ntgen (1998} se ateve de forma completa a outras manifestações e desdobramentos de fenômenos do nosso dia-a-dia como, por exemplo, "O Kitsch", "Mármore, Pedra e lsopropiálcool", "Patina e elegância cromada" e outros. Todos são excelentes exemplos de como uma orientação para as ciênc i as humanas pode ser utilizada no d es ign.


244

DE S IG N E M ETO D O -::.:: L_::O:_:G::..:_:IA::.__ __ _ _ _ _

Volker Fischer (2001) nomeou um ensaio com o subtítulo "Uma fenomenologia dos 'devices' eletrônicos" com o qual ele designou t odos os úteis e inúteis aparelhos digitais (como CD player, mini disc recorder, telefone móvel, \Nalkman , câmaras digita is, game boys, Tamagoschis ou Lovegetys), que e le não apena s d iscute como exemp los individuais de design de produtos, mas, muito mais como exemplos de mundos de vida, que especialmente atingem e marcam as crianças e jove ns no seu relacionamento atual com elementos (devices) eletrônicos. Como resultado desta análise fenomenológica, percebe - se que os comportamentos dos usuários têm desdobramentos diferentes dos antes cons iderados, em muitos casos banais, no desenho de produtos.

HERMENÊUTICA E DESIGN Como hermenêutica se compreende em um sentido restrito a arte de expor, i nterpretar e traduzir textos. Pela sua interpretação dá-se o caminho da compreensão. Isto pode ser aplicado a quase todas as conexôes da vida, seus atos, gestos, trabalhos das ciências, literatura, arte, fatos históricos e outros mais. Como teoria, a h ermen ê utica serve para explicitar as reflexôes sobre as condi çôes e normas da compreen são e sua transmissão verbal.

UM CURTO ESBOÇO DA HISTÓRICA DA HERMENÊUTICA A hermenê utica tem historicamente duas raízes: por um lado a , fi losofia grega -

foi util izado , por exemp lo, por P la tão o termo "techné

hermeneutiké" - que se defi ne com o a arte de expor, inte rpretar e traduzir textos -

de outro, o exame dos textos bíblicos do judaísmo .

A hermenêutica moderna foi, porém , fundada no século 19. Os cie ntistas foram obrigados na época a mudar sua interpretação do mundo como máqu ina. Nesta época, fo i e s tabelecida a s e paração entre ciênci as humanas e naturais pelo i nglês John Stuart M i ll : as pri mei ras ele definiu como "ciências morais ". Esta divisão foi estudada novamente por Charles Percy Sno\N (1 959) com o títu lo "As duas Culturas". A separação da pesquisa literária


245

- - - - - - - - - - - - -- - - - -- - - - - - - ---___cHERMENEUTICA E OES I GN

das ciências naturais foi uma conseqüência da industrialização da Europa. As discussões atuais sobre as conseqüências da técnica, particularmente os problemas com a microeletrônica (p .ex. Weil/ Dorsen, 1997; Bürdek, 2001) são as reações a progressos das ciências naturais que são questionados sob o ponto de vista das ciências humanas.

Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher (1768-1834)

Eo

primeiro representante da hermenêutica dos novos tempos .

Mesmo que ele não tenha produzido uma obra própria, suas interpretações bíblicas, que ele realizou em palestras e conferênc ias, eram trabalhos hermenêuticas clássicos. Schleiermacher desenvolveu regras gerais de exposição, que podem ser ap licadas a objetos de interpretações não teológicas. Ele se baseou mi

Eu não acrêdito que o

universalidade da língua: fala e pensamento se compõem em uma

g rande esfor ço n a pesquisa

unidade indelével. Assim como nos conceitos de razão de Kant

h ermen ê u tica possa promover

-atingir a unidade da percepção sensível com a compree n são

em n ossos dias os verdad eiros

-aqui encontramos uma importante suposição para a interpretação

conceitos d e pensamento de

científica do design.

nossos antepassados. _ _ ERNST VON G LASERFELO,

1996

Johann Gustav Droysen {1808-1884) Determinou a história escrita como ciência hermenêutica. Ele descreveu a essência do método das ciências humanas como reconhecimento, esc la rec imento e compreensão. São atribuídas a Droysen as três questões teóricas básicas das ciências h istóricas: As referentes a seu objeto As referentes a seus meios e As referentes a seus objetivos

Wilhelm Dilthey (1833-1911) É considerado o fundador das ciências humanas . É conhecido como o pai da filo sofia hermenêutica científica. Com um exemplo da psicologia, Dilthey demonstrou as d iferenças entre as c iências esclarecedoras (natureza) e as descritivas (humanas). Esta divisão se baseia em sua mais conhecida e importante frase "A natureza nós esclarecemos, a alma nós compreendemos". Neste ponto podemos fazer uma analogia à Teoria do Design. Os produtos possuem sempre esta dualidade: uma realidad e material e uma imaterial, o s ignif icado que eles possuem.


246

DE S IG N E M ETODOLOGI A

Otto Friedrich Bo l lnow (1903 - 1990) Foi fortemente influenciado p e la filosofia de vida de Dilthey e foi designado muitas vezes como o h e rmenêutica da "compreensão pequena" ou das "formas pequenas". S ignificado especial teve seu trabalho sobre "A compreen são" (1949), no qual ele se une a um pensamento de Schleiermacher: é necessário "se entender um escritor melhor do que ele próprio se entende" . Nesta frase se encontra o problema da hermenêutica: captar o ato da com preensão como uma reconstrução i ntegral da produção (Gadamer, 1960).

Hans-Georg Gadamer (1900 - 2002) O mais importante e conhecido h e rmen êutica do século 20, que entre outros estudou sob Martin Heidegger. Em sua obra principal "Verdade e Método" (1960). trata da questão central da verdade em oposição

à consciência científica do método. Importante para Gadamer era que o que for interpretado e o que interpreta tenham uma espécie de intercâmbio de um com o outro. Interpretação significa sempre ter uma influência sobre o que n ecess ita ser compreendido. A hermenêutica não é vista como um procedimento mecânico e sim como uma "arte". Gadamer (1988) debruçou - se também sobre a problemática Snowiana das duas cu lturas. De acordo com efa, o conhecimento humano se divide em duas linguagens: a linguagem instrumental (fórmulas, contas, símbolos matemáticos. experimentos das ciênc ias naturais) e a linguagem filosófica. Na linguagem, é representado o que se tornou h istórico. N e la é utilizada a experiência do homem, ele é o meio de se entender o mundo. Com isto se constata novamente que a linguagem está no centro da filosofi a, valendo como problema central das ciências humanas, e assim por extensão. vale também para o design.


E DESI GN

ALGUNS CONCEITOS

247

BÁSICOS

A hermenêutica desenvolveu uma série de conceitos, cujo uso no design são muito útei s.

O triângulo herrnenêutico Composto de um trabalho, um produ tor (do trabalho) e um receptor, descritos em outras palavras como o des ignar, o objeto de designe o usuário.

O pré-entendimento e a fusão de horizontes São importantes conceitos básicos da hermenêut ica. No primeiro se entende que cada receptor já possui conhecimento e consciência sobre o objeto a ser interpretado, j á que só assim é possível a performance interpretativa. Fusão de horizontes significa que "quere r compreender" se supõe quando o pré- entendimento do receptor com o horizonte (as intenções) do artista (ou do designer) e vice- versa se unem, ou seja, eles se complementam.

O círculo herrne nêut ico Serve como mostra básica de compreensão intersubjetiva . Em uma circunferência, não há começo ou f im . Por uma "estrutura circular da compreensão" pode-se então sign ificar : um círculo lógico (círculo fechado) que se apresenta q u ando isto é fornecido como premissa . O "círculo filosófico" é utilizado, entre outros, no idealismo de Hege l: para se reconhecer a lgo, eu preciso acima de tudo saber o que significa reconhecer, eu preciso ter conhecido algo antes.

A

interpr etação do trabalho

Segundo Rudi Kel ler (1986), o processo de interpretação se divide nos seguintes passos: -Reconhecimento de um signo - Interpretação do significado -Compreensão do signo Interpretação significa esclarecimento, expor, indicação. Na maioria das vezes, entende- se com isso a exposição de obras de arte. Interpretação então não é uma conversa de sentido superficial, possui

Oesigner

rroouto

Tri.1nguJCs Jfcmlct:dv!JtO$


248

DESIGN E METODOLOGIA

-

-

-

COLECAO BODYSIGN

Féb.

Oesign do Jóias

EUZABETH, Oealgn: Shin e Tomoko A4umi MOLECULAR. Oeslgn:

Fiseher

FRAME. Oeslgn: Hannes Wettstein

CLOUO. OOS1Qn : Ronen • Erw•n Bouroullec LOOP, Oosign : Axel Kufua


249

HER M E NIÔUTIC A E DE $ 1G N

como m étodo das ci ências humanas um cará ter trens-subjetivo: Assi m co mo a unidade da Razão, "aqui se trata de uma dia lética de aspectos obj etivos e subjetivos".

Nã o h 6 nenhuma c iêncta

Design e Significado O termo aqui empregado " significado" (em inglês: "referen ce", " denotation") coincide, de form a am pla , com o t ermo da semântica utilizado na semiótica. Importante, porém, é a diferença para o termo " sentido" (no inglês : "sense ", "meaning " ). Kelle r (1986) esclareceu com o exemp lo da lín gua a difere nça: o sign if icado de uma pa lavra se conh ece ou não se conhece . Nós a conhecemos como este termo (n o sentido de um acordo ou convenção) é utilizado. " Compreender o sentido" quer dizer "enxergar a intenção", algo como no xadrez "encontrar o curso da estratégi a". Com este exem plo, fica claro que somente com a interpretação -

neste caso com o conhe cime nto

social ov da cultura n o deslgn. n enh u ma

sob r e a •nt·r opolo g ia do manejo ou s o bre a p s ioologl e d o consumo. Os f u ndamentos d os efei tos do continuam desconhecidos. uma

hermen6u tlc a da c u lture da in d Ustrio ó l n d esej âvel . _

das regras -

sobro as

ques tões da eco logia est,t1ce .

_ GERT SELLE. 1990

pode se encontrar o sentido (um lance de xadrez) , do

significado (de uma figura) .

SOBR E A APLICAÇÃO DA H E RMENÊUTICA A crítica de texto é ligada à percepção, interpretação e compreensão de sentido . Quando se quer, entretanto, sair do nível descritivo, é necessário se dar um passo maior: a aplicação. Gadamer (1960) lembra que, mes mo na tradição do século 18, o proced imento hermenêutica foi dividido como se segue: -" subtilitas intellig endi" (a compreensão) - " subtilitas explicandi" (a interpre tação) -" subtilitas applicandi"

(a apl icação)

Somente com o uso em conjunto dos três e lementos, pode verificar-se a compreen são.

Som e nte produzir srmbolos. <i!O

inv és de produzir o r ea l, pode s ig ni f teor estarmos p rojetando a pedra lapidar d e n osso cultura. _

CRíTICA

A

H E RMENÊUTICA

Além de todas as ava liações positivas na atualidade que a hermenêutica deixou no design, não deve ser esquecido que, desde "Verdade e Método" (1960) de Gadamer, elas passaram a ter um

_ J O SIÔ R . M ENDEZ·

SALGUEIRO, 1 998


250

OE SIGN E M E TODO

_ __ _ _ _ __ _

ca ráter universal, o que pode ser quase assu stador: Jochen Hórisch fa la mesmo em uma "Fúria da compreensão" (1988}. Na herm enêutica, é criticado seu ímpeto universal de criar interpretações unificadas. Com a "redução de dúvidas e talvez" pretende-se uma unidade que, em última análise, não é reali z ável. "Quem fund e horizontes, deixa n o lugar de muitas perspectivas somente uma alternativa. Quem tem uma ambição universal no mínimo integra e no máximo subestim a d i reitos alternativos. Quem fala no nível meta- hermenêutica c oloca relações de perp le xidade de forma visível" (Hórisch, 1988}. As teorias críticas e as ciênci as sociais da escola de Frankfu rt manifestaram, nos anos 70, sua preocupação com a hermenêutica tradicional. Particu larmente, Jürgen Habermas (1968) constatou sua falta de distância crítica, afora que seu reconhecimento era pautado pelo interesse . Em sua "Pragmática universal", ele descreve os princípios da necessidade de entendimento humano. Porém somente na "Teoria da Manipulação da Comunicação" (1981} Habermas desenvolveu um sistema, que, baseado na língua, em geral possibi litou pela primei ra vez a compreensão humana. Com o recurso da "virada lingü ística" ( "lingui stic turn"} estabe lece-se um paralelo interessa nte com a t eoria do Design. No geral, outras críticas a estes métodos das ciências humanas são formuladas na prática do design (como a hermenêuti ca o u a fenomenol ogia). Uli Skrypalle, presidente do escritório DesignAffairs, de Munique, fa la da necessidade de se conseguir a prática de uma "fen omenologia do empirismo" (Bürdek, 2002}. Não apenas o e lemento subjetivo sensível isolado (des igner, pessoa de marketing ou desenvolvedor} determina o processo de desenvo lvimento do produto, mas trata - se muito mais de u m processo necessário e continuo de revisão do s conceitos pelos grupos- alvos.

SOBRE UMA HERMÊUTICA E MPrRICA N o co ntexto da Escola de Fran kfurt, estabe leceu - se um importante princ ípio para o desenvolvimento adicional da hermenêuti ca. Thom as Leithãuser e Brigit Volmer (Leith ãuser/Volmer, 1979) esquematizaram as primeiras idéias sobre uma "hermenêutica empírica". Eles se referiam à necessidade de se ter um discurso meta-herme nêut ica


_ __ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ __:D::..:E:..:S::..:E:.:.N:..:Vc..::O::..:L:..:V.:..: IM.:.:..::.:ENc:..T .:..:O ::.....=. DA METO DO LOGIA

que ajudasse especialmente na redução de interpretações subjetivas errõneas, que podem ser freqüentes nos círculos hermenêuticas. Como base, são utilizados os princípios psicanalíticos e as pesquisas empíricas do cotidiano. Metodologicamente, baseiam- se na filosofia da linguagem ("linguistic turn") e indicam uma interessante proximidade ao discurso comunicativo do desig n. O passo metódico decisivo para uma "Hermenêutica empírica" se dá quando as necess idades sócio- cu ltura is servem de ponto real de re f erência, de forma a refletir perm a n e nte m e nte esta interpretação, e não apenas de forma especu lativa . Por e ste meio, abrem-se novamente importantes perspectivas p a r a a p r átic a do design.

DESE NV OLV I M ENTO DA METODOLOG IA DO D E SIGN Os inícios da Metodolog ia do D es ig n tem origem nos anos 60, especialmente na HfG Ulm que se dedicava a este tema com intensidade. A motivação para isto e ra o aumento das tarefas dadas aos designers da indústria nesta época. Christopher Alexander (1964}, um dos pais da metodologia do design, enumerou quatro argumentos para se armar o processo de projeto com uma .· metodologia própria: - os problemas de projeto se torna ram por demais comp lexos, para que sejam tratados de forma apenas intu itiva -a quantidade de informaçõe s n ecess árias para a resolução de problemas de projeto elevou-se de t al forma que o designar por si só não as consegue cole t ar nem ma n ipu la r -a quantidade de p r ob le mas de proj eto aumentou rapidamente -a espécie de problema s d e projeto, comparada a épocas anteriores, v em se mod ificando em u m ri tmo acelerado, de forma que se torna cada vez mais raro poder se valer de experiências anteriores Muitas vezes foi considerado, de f orm a e quivocada porém, que o objetivo da pesquisa metodológica e r a o desenvolvimento de um método único e restrito para o d e sign. Nes te aspecto freqüentemente não se levou em conta que tarefas dife rentes necessitam de métodos diferentes e a pergunta crucial a s e r colocada no início do processo de design é a de qual método deve s e r empregado em qual problema. O esforço metodológico em um proje to d e redesign de um produto pouco complexo é essencialmente m e nor do que o empregado em um desenvolvimento de um si s t e m a de· t ransporte público. A

_ _ _ _ __ __

_

251


252

DES I G N E METOOOL OG I A

metodologia do design era impregnada da noção de que, antes de se inicia r a modificação de algo ou de se criar algo novo, é necessário se compreender efetivamente do que se trata. Olhando para trás, pode se dizer que esta primeira fas e pode ser definida como o "paradigma analítico" da arquitetura ou do design . (Tzoni s, 1990).

A PESQUISA DE SISTEMAS DE PRIMEIRA GERAÇÃO Trabalhos importantes da metodologia do des ign foram desenvolvidos nos anos 60, primeiramente no âmbito anglo-saxôn ico. Eles foram fortemen te influenciados pela p esqu isa aeroespacial. onde havi a problemas complexos a resolver. Horst Rittel (1 973) designou estes inícios como "A Pesquisa de Sistemas de Primeira Geração", cujo fundamento era o de que seria possível d ividir o processo de projeto em qua se discretos e bem definidos passos: 1. Compreenda e defina a "m issão " (o prob lema ) I Isto precisa ser feito de forma cuidadosa e é cond ição para t udo o que se seg ue. 2. Colete informações! Nesta f ase, informamo-nos da situação atual, das possi bilidades técnicas e questões seme lhantes. 3. An a lise as inform ações encontradas ! Percebem-se l igações entre as info rmaçõ es e situação atua l e a "missão" , quando forem compa radas. 4.

Desenvolva conceitos de sol uções altern ativas ! Aqui freqüentem e nte se chega a fases de fru strações, às ve zes também a saltos criativos. Esta fase deve sempre terminar, no mínimo, com uma solução de conceito que demonstre sua vi abi l idade.

5 . Ava lie e reavalie as altern ativas e se dec ida por uma ou por várias soluções! Esta fase pode se r acom panhada por todos os processos complexos, como, por exem plo, a simulação , que podem d ar ao projetista uma imagem da correção da so lução. 6 . Teste e im plemente! A so lução é testada e entregue ao tomador de decisão . Este, após receber o resu ltado desta preparação, toma dec isão sobre as alternativas desenvo lv idas e providencia a implementação . Estes modelos foram desenvolvidos por inúmeros autores e providos com divers os deta lhes. Desta f orma , Morri s As simov (196 2 ) desenvolveu a chamada Morfo log ia do Design; Bruce Ar c her (19 63/64) publ icou Check Lists abra ng entes, que determina r a m fort emente o


_ __ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _

NTO DA M

DO DE S I G N

253

processo de projeto com base na sua s uperformalização, mas que não eram utilizáveis. John R.M. Ager e Carl V. Hays ( 1964) se ocuparam i ntensivamente com procedimentos de avaliação de alternativas de projeto e Christopher Jones (1969) promovia a metodologia em um contexto internacional. De forma conseqüente, tive a oportunidade de publicar algo a seu respeito após minha diplomação em Ulm (Bürdek, 1971 a+b). Nigel Cross (1984, 1989) nos anos 70 continuou este desenvolvimento que foi excessivamente cultivado, particularmente no depa rtamento de Design Engineering da TU Delft (Roozenburg/Eekels, 1995).

O Método de Christopher Alexander Um papel especial no desenvolvimento da metodologia do design tem o trabalho de Christopher Alexander (1 964), que se dirigia especialmente à problemática da forma e do contexto. Ele advoga a decisiva inclusão do racionalismo no design, originário das ciências formais da matemática e da lógica. Alexander· primeiramente desejava dividi r os problemas complexos de des ign em seus componentes , e por este caminho encontrar suas soluções concretas. Quando a forma determina a solução para o problema de des ign e o contexto define a forma encontrada -

Program, coosisting oi seis

ele contém as exigências à forma a ser

então a discussão que vale para o design não contempla

a forma somente e sim a unidade da forma e contexto . Alexander desenvolveu um método com o qual o problema pode ser estruturado (definição do contexto), de modo que a forma será desenvolvida por meio de sua composição hierárqu ica.

Realization, coosisting oi diagrams

Histórica e cientificamente encontramos, por um lado, no método de A lexander a divisão de problemas cartesi a n a, por outro, o procedimento dedutivo. O r igor metodológico da decomposição e da composição de processos de projeto ocasiono u nos anos 70 que o procedimento proposto por Alexander fosse desenvolvido com o uso de equipamentos de processamento de dados. A euforia de se estruturar problemas utilizando processamento eletrônico de dados, por motivo do alto custo n a época, mostrou-se rapidamente inviável. Permaneceu, entretanto, a proposta de Alexander de dividir problemas de forma dedutiva e, no processo de projeto, atender aos subproblemas com soluções alternativas. Este método se mostrou vál ido n a prática do design industrial, de forma variada. Entretanto, seus limites foram estabelecidos nos anos

OecomposiÇJo ecomposiçlo por Christopher A/wnder, 1984


254

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90 quando a problemática da forma e do contexto se alterou, de forma expressiva. Com a dissolução do funcionalismo com o pós- moderno, a fortalecida concentração da função comunicativa até os novos temas imateriais (como a interação e o des ign de interfaces) exigiu novos procedimentos e métodos. Mihai Nadin descartou, de forma radical, o "reducionismo cartesiano" (Nadin, 2002) que impedia que modelos diferentes, não determinísticos. i.é, dinâmicos, fossem praticados. Mesmo hoje, as possibilidades i l imita das de conexões em rede (veja mais ad iante: Mind Mapp ing) t o rn a m necessário um domínio do pensamento cartesiano.

Sobre a metodolog i a d a HfG Ulm Um primeiro retrospecto sobre a fase da cientifização das atividades de projeto foi estabelecido por Tomás Maldonado e Gui Bonsiepe em 1964. A HfG Ulm se distanciava c laramente, nesta época, dos programas de design das Werkkunstschule (escolas profissionais de arte) alemãs, que ofereciam um minimamente diferenciado curso básico da Bauhaus e tinham dificuldades de transpor o legado da configuração artesanal para o design industrial. A HfG Ulm articulava um forte interesse da ciência com a configuração . Por isto eram investigadas e experimentadas diversas disciplinas científicas e métodos, quanto à sua aplicabi lidade. Um grande espaço tinha a di sc u ssão sobre métodos e metodologia : esta última englobava em e s tru t u r a ção sistemática todos os métodos que poderiam ser utilizado s na configuração de produtos. Era fa l so, entretanto, se imaginar que daí s airia uma metodo logia de validade geral do projeto de produtos. T r a tava-se mu ito mais de um punhado de métodos, dos quais alguns era m matematicamente baseados (Maldonado/Bonsiepe, 1964). Especia lmente, este princípio matemático mostra que a "Metodologia Ulmiana" era o próprio processo de configuração, isto é, a cunhagem estética metódica dos produtos. O aspecto da racionalização foi muito enfatizado pela indústria, nos anos 60; por meio das possibilidades tecnológicas, a linguagem formal se desenvolveu por um novo princípio de estilo: o "funcionalismo ulmiano ".


DESEN VOLVIMENTO DA M ETODO LOGIA DO DES I G N

A

255

ciência transc l ássica

Para o design, uma nova orientação e o esclarec imento teóricocientífico mais importante foram dados por S iegfried Maser (1972) que esclareceu os diversos t i pos de c iências: -As ciências reais -As ciências formais -As ciências humanas e literárias Maser investiga à l uz dos critérios meta , progresso, princípio, caminho, conseqüência e crítica e s u a adequação para o estabelecim ento de uma teoria do d esig n. Como estes contêm partes das ciências clássicas, ele concebeu uma teoria do des ign como uma "ciência transclássica" no modo d a s ci ê n c ias do planejamento, como por exemplo, a cibernética. Desta form a , a prática é o aspecto da ação e a teoria, o aspecto da argumentação. A teoria tem que fundamentar a ação, ou seja, colocá- la em questão, corrigi-l a ou criticá-la. A modificação de situações reais é ponto central de um procedimento transclássico ou de planejamento (Maser, 1972): "Com a terminologia da cibernética, pode ser formulada da seguinte maneira": 1.

Situações existentes (ônticas) são possíveis de compreender de forma descritiva (linguagem), precisa e completamente (clássica!).

2.

D este conhecimento, deve-se formular uma situação futura por meio de um plano. onde a s ituação exi stente poderá se transformar na situação futura.

3.

Efetiva modificação da realidad e pela aplicação do plano.

I)Eórução do pcob!P.:r·..a

Definição de metls

Com esta descrição, foi descrita a forma elementar do processo de projeto.

Projeto éE! coruitas

CoowlÇâo de alternativas

Valrnçihe

p:ctisão de attcrootivas

Modelos de Processos d e

Des i g n

A falta de ferramentas elementares de metodologia foi por mim abordada na "Einführu ng in die Designmethodologie" ("Introdução à Metodologia do Design". Bürdek. 1975) e unida a um modelo prático do processo de design . Além disto. incluí alguns métodos e técnicas fáce is de usar. Em primeiro plano, está o processo de design como um sistema de manipulação de informações. Este modelo é caracterizado por várias possibil idades de realimentação (feedback ) que não deixavam o processo de projeto parecer como um processo linear de resolução de

?lane]amentodo OOscnd'l'imc:'l:r> proooção


256

D E SIGN E METO D OL O G IA

problemas. O processo de projeto conta sempre com a possibilidade de, por meio de informações falh as ou novas, saltos tecnológicos, restrições legais e muito mai s , tornar o processo de desenvolvimento moroso e redundante, ou seja, por mais informação tornar o processo menos claro ou transparente. No mais se procurou estabelecer um cânone básico de métodos que tenham se valorizado na prática e necessitam ser treinados no ensino do design. Aí estão i ncluídos, por exemplo, o uso de anál ises diferentes (aná li ses de mercado, funcionais e de informações). o desenvolvimento de listas de fatores ou caderno s de exigências, métodos de resolução de problemas ou de criatividade, métodos de representação (bi e tridimensionais). métodos de aná lise de v a lor, ou procedimentos de teste. Por isso, ficou claro que o repertório metodológico a ser util izado é dependente da complexidade do problema (da escala de complexidade da xícara de café até o transporte urbano). Na discussão sobre se faz sentido ou não o uso da metodologia, isto não era levado em conta. Ao treinamento em métodos de projeto pertence a necessidade de saber em que casos deve se aplicar qual repertório. Sobretudo este fato requer uma distânci a crítica da metodologia.

A MUDANÇA DE PARADIGMAS NA METODOLOGIA A o final dos anos 70, iniciou-se uma nova orientação na metodologia, que podemos des ignar como uma mudança de paradigmas. O conceito foi tornado conhecido por Thomas S. Kuhn ( 1967). que como paradigma entendia aquelas partes existentes das disciplinas c ientíficas, ace itas por uma maioria de pesquisadores como normalmente válidas. Com o termo mudança de paradigma deveria se tornar claro que a ciência não avança ou coleta mais conhecimento de forma uniforme, mas que de tempos em tempos e la vive de quebras revolucionárias ou de mod ificações radicais que mudam o pensamento vigente (Seiffert, 1983). Para a metodologia, o t raba lho de Pau l Feyerabend (1976) foi particularmente decisivo. Ele se opôs ao pensamento de que um método determinado (p.ex. o cartesiano) deveria ser aceito de forma geral: "Uma única opinião pode ser útil para uma religião, para uma vítima tímida e ávida de um (n ovo o u velho) mito ou para os fracos e subjugados por um tirano". Para o conhec imento objetivo são


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:= DESENVO LV I MENTO DA METO DO LOG IA D-_;O :::...,::D:..:E:..:S:.:. I ;::G:_:N_ _ _ _ __

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necessárias muitas e diversas idéias. Para isso, é necessário um método que privilegie a variedade como único compatível com uma concepção humanística. No design, esta concepção só ganhou significado nos anos 80, quando por meio dos pós-modernos novas tendências de design foram propagadas. Neste momento, uma mudança de paradigmas na metodologia do design também ficou evidente: até os anos 70 os métodos empregados eram orientados na sua maioria dedutivamente, isto é, era desenvolvida para um problema geral uma solução especial (de fora para dentro). No novo design, trabalha-se de forma mais indutiva, isto significa se perguntar para quem (para que grupo específico) um projeto especial deva ser colocado no mercado (de dentro para fora).

A "Pattern Language" de Christopher Alexander Na metodologia, foi novamente Christopher Alexander, que com uma obra opulenta provocou uma mudança de paradigmas. Em 1977 publicou, em conjunto com seus colegas do Center of Environmental Studies (Centro de Estudos Ambientai s) de Berkeley, Califórnia, a mais importante obra referente às questões do planejamento e da arquitetura . "A Pattern Language" é um método de projeto com cuja ajuda

Nas artes como na a rquit etur<t

se torna palpável e visível a discussão de problemas funcionais

estabele·c eu-se um interesse

e sociais no ato de projetar colaborando na sua tradução para a

renovado pelo contexto.

tridimensionalidade. No seu foco, está o esforço para dar ao morador

.. Contexto" sign ifica. nest.:.

das cidades e das casas uma ajuda para configurarem eles mesmos

relaçao: COtidianidadê,

seu espaço. O importante é que eles compreendam que todas as

comportamento soeia 1 e

estruturas que nos envolvem, prédios ou objetos, têm sua própria linguagem . Cada palavra ("pattern" /padrão) nesta linguagem é descrita com 253 exemplos individuais, com os quais podem ser feitas ou

também es condições qve

exigem a existência da arte ou da arquitetur a é seus

fundamen tos ideológicos.

estabelecidas inúmeras combinações (como ensaios ou falas). Estes "patterns" são regiões e cidades, ambientes e nichos, até detalhes como uma atmosfera para uma sala de jantar, quartos de dormir, locais de sentar, cores ou iluminação. Cada "pattern" individual tem ligação com os outros, nenhum deles é uma unidade isolada. Todos são hipóteses, são provisórios e podem ser desdobrados pela pressão de novas experiências ou observações.

_ _ BÁRBARA STEINEA. 1994


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2&8

D E S 1G N E METO OO:..;L:..O=-.:G:.;l.:..A; __ __

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Pela problemática da for ma e do contexto Quando a forma representa a solução para um problema de design e o contexto define a forma. então a discussão sobre o design não abrange apena s a form a, mas a unidade da form a e do contexto. Com esta afirmação de Alexand er (1964) , fo i aberto um discurso que ganhou novam ente atualidade n os anos 90. Sob "contexto ", entendiam-se até os anos 80 quase sempre as exigências práticas (p.ex. as exigências ergonôm i cas , as necessidades construtivas, as possibilidades de prod ução e outras) que o designar tinha que l e var em con ta no seu projeto. Na realidade. muitas v ezes são outras as exigências que dominam o projeto. Neste meio tem po, são os contextos o tema principal do d es ign : primeiramente pela formulação e configuraçã o da cada contexto de estilo de vida pode se estabe lecer um pano de fundo, no qual o produto pode se basear. Assim nos mostra o exemplo do fa bricante de autom ó veis Volksvvagen AG com a C idade do Carro em Wolfsburg ou a Fábri ca Envidraçada em Dresden , descrita anteriormen te , onde o contexto é mais importante que o produto por si só. A encen ação "Auto" levará a uma vivência única e com isto aumentará a ligação do comprador com a marca. Colr;&s existem no con10KtO

Problemas de configuração não são então apenas questão de

CIO t;Ou uGO SOcic; l, am CVI1UI'&O

v ives . Assim qutJ

n6o ex istir mu is

con texto isol11rmos as

c:oiso3s érn um ambien t e ostóril de um

e las c:nurrto

forma. É cada vez mais importante confi gu rar contexto s, e ncenar ou pelo menos fornecer como interpretação de um esq uema de projeto . No lugar de: "Como as coisas são feitas?" devemos d izer agora : " O que significam as coisa s para nós ?"

clinicamente m ortas. _ _ GEAT SELLE. 1 997

EXEMPLOS DE NOVOS MÉTODOS DE DESIGN Se, nos anos 80, a passagem das ciências naturais para as ciências humanas foi um a mudança de paradig ma no design, nos anos 90 se evidenciou a necessidade de novas orientações determinadas pela cada ve z mais freqüent e dig italização . Também a necess id ade, na prática, de provar empiricamente conce itos de design (se ha rdvvare ou softvvare) e x ig e novos métodos. Desta forma. não é uma surpresa a "Pattern L a nguage" de Christopher Alexander ganhar nova atualidade no contexto do desenvolvimento de softvvare. Inicia-se aí também um di sta nciamento da lineari dade do processo de projeto (prob lema-aná l ise-solução) para se dedicar à variedade dos inúmeros interesses e respectivas


DE SE N VO L V I MENTO DA METODOLOG IA DO :o_:: D.:: E.:::S:_o i G::..:N.:....__

necessidades do usuário. As respectivas amostras de comportamento {patterns) começaram cada vez mais a determinar o processo de desenvolvimento {Borchers, 2001 ) . Um problema especialmente grave na cultura social de massa é o manejo com a eletrônica. Donald A. Norman {1989) diz que uma grande parte do processo de design deveria se dedicar a f azer com que os objet os sejam projetados para o uso e o manejo. O tema do design aplica- se aos produtos digitais (hardvvare e softvvare) desde a configuração externa ao desenho das superfíc ies e interfaces de uso.

Mind Mapping {mapeamento mental) O sa lto mais evidente de afastamento dos métodos orientados de resolução de prob lemas- se lineares ou por meio de diversas rea limentações- são os conhecidos como modelos de "Mind Mapping" em forma de softvva res interativos, que estão no mercado desde meados dos anos 90, no contexto de "Envisionin g Knovvledge". Desenvolvido nos anos 70 por Tony Buzan {Buzan, 1991 /2002). trata-se de um método empregado para estruturação de problemas, desenvolvimento de produtos ou planejamento de processos. Lembra as técnicas de Ars - m e mória dos antigos, que eram também conhecidas como técnicas d e memória. A superação do pensamento linear se dá muitas vezes por meio de saltos associativos, condu zindo a idéias e produtos inovadores. O fundamento é o simples fato de que os problemas (também no design) se tornam cada vez mais complexos e somente a repre sentação do problema em si com métodos tradicionais {com árvores e outras assoc iações) não mais os represen ta , menos ainda os soluciona . Os programas de Mind Mapping no contexto da "gestão do conhecimento" permitem um manejo multim idial (textos, imagens, filmes, música, etc.) que conduz seus usuários a novas estruturações de problemas. A interatividade deste método permite uma descrição dos problemas multifacetada e abre por isso um alto potencial de inovação. Os Mind Maps estão d i sponíveis em diversas versões e são oferecidos sob os nomes de Hyperbolic Tree, Mind Manager, Mind Map, The Brain, T hinkmap, entre outros. Matt Woolman (2002) ass im como Roger Favvcett-Tang/William Ovven {2002) reuniram um grande núme ro de exemplos para "Mappings" o nde se percebe que eles se tornaram um método multifacetado e aplicável de estruturação e de visualização.

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DESIGN E METODOLOG IA

SCENARIOS. Cape de ttdiรงlo especittl de Wired ( 1996)


DE $E NV OLV IM E NTO D A M E T ODOLOG I :...: A _:D:...;O::.....= D..::: E.::. S .;.: I G:..;N.:,.__

A técnica do cenário O termo cenário é d e rivado do termo grego cena, que designa a menor parte de uma peça (drama, filme, ópera). Hoje se entende por um lado o projeto (p. ex. de um filme) ou, no âmb ito do planejamento de projetos e produtos. a hipotética seqüê ncia de acontecimentos que é construída para a observação de conjugações casuais. No desenvolvime nto de produtos, estes cenários são utilizados como método im portante em duas áreas de aplicação diferentes .

Cenário como ins trument o de prognóstico O cientista e futuró logo americano Hermann Kahn desenvolveu nos anos 60 um p rocedimento para estabelecer possíveis desenvolvimentos futu ros em gera l nas ciências. na política ou na sociedade, que tornasse dedutívei s as alternativas de conce itos possíveis. Por meio de le os usuários são colocados na posiçã o de avaliar e julgar os diversos campos de ação (de "best case" até o "worst case"/do "melhor caso" até o "pior caso"). Kahn apresentou este método em diversos livros (veja p .ex. Kahn, 1977, 1980). onde muitos prognósticos parecem v e rdadeiramente ter sido e ncontrados no ar. O método dos cenários foi também retom ado por outros autores e se validou como um instrumento relevante. Alvin Tofler utilizou os em trê s importantes obras (Tofler, 1970, 1980, 1990), nas quais não se deve menosprezar que, por meio dos supostos prog nósticos sensaciona is , muitas especulações tiveram suas portas abertas . Na seqüência, as publicações se tornaram muito menos fundam entadas cientificamente do que eram realmente no tempo de Kahn, onde os autores se uti lizavam mu ito mais dos chamados " t rends" (tendências) que divulgavam como cenários . Quem especialmente teve êxito fo i John Naisbitt (1985/1995/1999). Michi o Kaku (1 998), cientista japonês, publicou uma representa ção de cenário voltada para desenvolvimento de produtos. Ela tratava particularmente das futuras gerações de computadores , assim como da técnica de biomedicina. Na prática, a técnica de construção de cenários se estabeleceu como um instrumento de traba lho sério e flexível e muitas vezes mostrou seu valor. A Daimler Chrysler mantém um grupo de estudos interdiscipl inar sob a direção de Eckard P. Minx (Minx, 2001) que traba lha em Berlim, Cidade do Cabo, Paio Al to e Tóquio. Os cienti stas que lá trabalham têm uma dupla formação: são cientistas aplicados disciplinados, e parceiros de equipes em diversos projetos. Desta

_

_ __ __

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263


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E M E rOOO L OG IA

forma, fornecem à Daimler Chrysler questões:

e

a outras firmas respostas às

- Como se viverá amanhã? - Que produtos serão necessá ri os para isso? - Como

e onde eles serão produzidos?

-Como se modifica (po r meio de novas tecnologias) a venda destes produtos? E stes cenários consistentes, desenvolvidos por este grupo de estudos, são fundamentos para que, por exemplo, empresa s encontrem alternativas de manobra para si. Que estas estão a quilômetros de distância dos prognósticos especu lativos foi demon strado e documentado por dois cenários com o tema "Cidade M obi lidade e Comunicação no ano 2020" (Minx et ai, 1994) . O Philips Corporate Design Center em Ei ndhoven, na H olanda, sob a direção de Stefano Marzano, e a Domus A cademy em M i lão nos anos 90 fizeram um estudo apoiado em uma ampla base sobre o futuro das mídias digitais . Com i sso formularam e estabeleceram cenários explícitos que foram visualizados com conceitos configurados (Manzini/Susa ni, 1995) . Isto foi importante também para a comunicação interna no conglomerado (nas questões do desenvolvimento futuro de produtos). mas especialmente para o público profissional externo, s ina liza ndo com isso que a Philips quer se tornar uma empresa vanguardista em termos de design.

Cenário no desenvolvimento de software É semelhante, na aplicação, a cenários no desenvolvimento de software, espec ialmente no design de interação e de interfaces. Pelo fato de que se gasta muito tempo na configuração, no desenvolvimento e n a programação, o que torna este procedimento caro, e de que não se consegue nenhum feedback sobre a aceitação do usuário, utilizamse neste caso também os cenários. Entendem-se por isto, por exemplo, curtos procedimentos condicionais que, com a ajuda de protótipos, simulem um novo hardware ou software. No seguimento da verificação empírica, pode- se chegar de forma relativamente rápida e pouco custosa à aceitação, à compreensão das rotinas de uso

e também às

características estéticas das superfícies de uso ou i nterfaces. Para a área da simulação de hardware, introduzimos nos anos 90 o conceito de "protótipos virtuai s " (B ürdek/Schupbach, 1992) que se demonstrou um instrumento muito útil. Por meio dos sistemas de autor, foram geradas repre sentações visuais e interativas de produtos, que podiam ser manipulada s pelo u s uário potencial (veja a respeito: VDI 4500).


DESE NVOLVIMENTO DA M ETODOLOGIA D -=.O....:D:...;E:..:S:..:. I -=. G.:..: N_

Mood Charts No desenvolvimento e con figuração de produtos, é cada vez mais necessário se traba lhar com métodos de visualização. Particularmente no desenvolvimento do design, que é incorporado sob os aspectos globais, não são ma i s suf iciente s as descrições verbais de metas, conceitos e soluções. Os diferentes signifi cados semânti cos de termos ou conceitos podem ser muito dife r entes entre os designers, téc nicos e d irigentes de marketing (em uma equipe de desenvolvimento) . No contexto nacional ou global, isto se torna ainda mais com plexo e pode gerar equívocos de entendim e nto. Pelo aspecto de que o contexto determ ina forma, iniciou-se nos anos 80 a utilização de colagens no design , que teve origem na arte. George Braques e Pablo Picasso começaram, no início do sécu lo 20 , a se utili zar de papéi s co lados, onde montavam elementos de im agens, textos de papel, de tecido, madeira e outros materi a is. No Futurismo , Dadaísmo e no Surrealismo também se utilizou de montagem de textos literários. assim como na música nos an os 60 foi utilizado este princípio de configuração. No design estas colagens ("charts") são real izadas para evidenciar o mundo em que vive o usuário (" mood "), os segmentos de mercado nos q u ais se movem as empresas ou para tornar os campo s de produtos (contextos) visíve is e representados (Küthe/Thun, 1995). Baseados em análises deta lhad as dos diversos universos, serão então desenvolvidos horizontes v i suais consistentes que estabelecem então uma moldu ra para o projeto . Eles podem, entretanto, ser utilizados em uma fase posterior serv indo para a verificação das alternativas de projeto . A sintonia dos unive rsos de produto s não precisa necessa riamente ser descrita por meios verbais, e la pode ser revista por meio de figura s ou fotos. Com i sto se tornam evidentes os li m ites deste método: por outro lado a comunicação sobre metas e resultados de projeto não se deixa transportar a projetos inovadores n em ge ra novos conceitos cultura i s de produtos. Desta forma as inovações tecnológicas se instalam em nosso comportamento (como exemplo o te lefone celular) e o desenvolvim ento de novos padrões é um proced imento sócio- psicológico altamente complexo , que não pode ser estabelecido somente no níve l apenas das figuras. Da mes ma fo r ma, o uso de "mood c harts" já se estabeleceu sem discussão no desenvolvimento de produtos onde, po r exemplo, são úteis quando s ervem à comunicação entre os diversos grupos ou disciplinas que se ocupam dele .

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266


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DES I G N E METODO LOG I A

Métodos empíricos Ao final dos anos 80 (quando os pós-modernos superaram seu zên ite). estabeleceu-se que na prática do design não se podia fiar apenas em projetos criativos e engenhosos. Os sempre crescentes custos d e desenvo lviment o de produtos (por exemplo, um novo modelo de autom óvel nos dias de hoje não consegue ter custo menor do que um bilhão de Euros em desenvo lvimento para lançamento no mercado) determinam que as empresas, muito antes do lançamento de um produto, querem (e precisam) ter uma noção de que atingirão a aceitação do seu consumidor. Para isto foram desenvolvidos procedim entos que são utilizados tanto em produtos (hardware) c o mo em interfaces (software).

A determinação de grupos-alvo por meio de "m ilieus" (meios) Um gran de investimento metodológico é hoje empregado no estabelecimento de novos grupos de potenciais usuários . Depois que as características sócio- demográficas (como idade, nível de instrução, gênero, renda, local de moradia) se tornaram de forma geral irreleva ntes, estamos atualmente tentando determ i nar e categorizar os diferentes modos e h ábitos de v ida (que podem se m anifest ar contrariamente às características clássi cas) . Gerhard Schulze (1 992) resumiu estes modos e hábitos em "milieus", em seu estudo culturalsociológico referente ao "Mundo das vivências". Com fundamento nas amplame nte utilizadas pesquisas nas ciências sociais, orienta-se desde os anos 80 a Sinus Sociovision nos mundos de vida de nossa socied ade. Em int ervalos regu lares, for am publicados os Sin us Milieus nos quais eles estão explicitados. Esta s observações gerais são alicerçadas em afirmações qualitativa s , de forma que forneçam dados p a ra os usuários em desenvolvimento de produtos , em marketing e no design, sobre qual o tamanho que estes "milieus " possuem (o gru po-alvo potencia l para novos produtos) . Aí são particu la r mente interessantes as mudanças qualit ativas ao longo d o eixo do tempo. A pesqui sa de "milieus" tem tido, há alguns anos, uma forte internacionaliza ção. As afirmações em pesqui sas de "milieus" estão disponíveis para diversos países europeus, para os EUA (desde 1997 ) e também para a Rússia (desde 1999).

Neste desenvolvimento, vem o design produtos -

especialmente o design de

toman do uma posição muito especial. O de sign por si só é

cada vez mais um a estratégia centra l para a orientação das empresas.


DESENVOLVIMENTO DA

Como sua tarefa não está apenas em estabelecer linhas de orientação claras quanto à produção estética da empresa- do des ign da marca até o design dos produtos passando pelos diversos aspectos da construção da identidade e da imagem. Muito mais, ele permite inúmeros pontos de indicação para a proposta estratégica da empresa, simplesmen t e. Exemplo : Para o exemplo aqui descrito foi utilizado a "Tipologia de Morar" ("Wohntypologie") da editora Gruner & Jahr (Leben und Wohnen 5). Este estudo pode ser considerado o mais abrangente retrato da situação atual de moradia de todas as pessoas na faixa de 18 a 64 anos (aprox. 48 milhões de pessoas) em residências privadas da Alemanha e marca a situação de moradia e as preferências para a habitação, a cozinha, o estilo de vida, assim como as preferências de gosto no ambiente doméstico. Esta tipologia da moradia foi associada com a estrutura da Sinus. As ilustrações mostram que, apenas da tipologização dos usuários de milieus especfficos, não se pode tirar uma segmentação estraté gica com algum sentido para a área dos interiores. Tomem - s e , por e x e mplo, do grupo- alvo " os exigentes " da Tipologia de Morar da Gruner & Jahr. Eles se s i tuam transversalmente aos Milieus superiores da S i nus. Somente pela d i v i são destes grupos -alvo parciais em d iversos mundos de estilo (aqui em três exemplos) se obtém uma orientação estratégica consumada, com a qual o profissional usuário pode trabalhar. Fonte: hm+p Hermann, Moeller + Partner, Frankfurt/Ma i n

Clínica de produtos

D asign

O objetivo deste método é apresentar a uma série de "testadores"

N o d éSign f<alta até aqui

e vid a d iãri<õ:

(compradores prováveis) novos produtos e questioná-los sobre vários

pesquisa s istemática e acima

aspectos ou pontos de vista. Para isto podem ser uti l izados esboços,

d e tudo qua litat iv a de que

desenhos de apresentação (os chamados renderings), mode los mais

efeitos ele teve em diversos

ou menos precisos. modelos simulados em computador ou mesmo

setores sociais e que efeitos

protótipos finais. Para a configuração das questões mais complexas,

t a m n a v id n

são necessárias as estruturas das ciências sociais para tornar os

mulheres. Em outras pa lavras:

resultados controláveis e comparáveis. Para isto é necessário saber que mesmo, a partir de pequenos grupos de testadores (de cinco a

de homens e

do u so do desig n e de

s ua aplicaç ã o e mpirica . AQui se

oito), se selecionados de forma criteriosa, pode-se che gar a resultados

abre u m v azio esp ec ia lm e n te

confiáveis . Ist o também torna o custo finance iro d est as clinica s de

r e laciona do à p esq uisa d e

produtos f aci lmente controlável. Com isto pode-se compor diversos conj untos de questões, q u e

possíve is u s o s d if e r e nci a Cos e

d e inte r p r e ta ções do v a lo r de

podem responder a questões diferentes e vari adas do estági o d e

uso de objetos por ho M en s e

desenvolvimento do projeto. Estas questões podem ser sobre as

mulheres.

chances do mercado, sob re as limitações perante os modelos da

___ UTA BRANDES. 1998


268

DESIGN E METODOLOGIA .:__ _ _ _ _ __ __

Obersc:hicllfl

Obere Mittltlsc:Hctrt

Mittiere MittelschlciJt

Mittelschidlt I

3

SINUS·MILJEUS eom três sogmentos

Sélacion•dof'. d8 SINUS 2002. hm+p. Gruner & JAhr ·wonnen•Lcbon !S .... (FigurO): hm+p H•rmenn, Moellor + Portnyr,

Consu ltori a d• Empresas}


DESEN VO L V I MEN T O DA METODO LO G I A DO OcS IGN

COLAGCM DC CSTILOS

V01lor

(b osquorda)

Modernos Folclóricos <eeimo) Dasigns individualistas (C. d•re•to) ( Fig vr8s: hm+p Hermann. Moellttr + Partne r.

Consul toria de Empresa&)

269


270

DES I GN E METOOOLOG I /\

OESI GN NÃO INTENCIONAL

PREGADOR DE ROUPA

como foehomonto d• alimentos

S A COLA PLÁSTICA como protetor du umid8de CADEIRA como cabide/gverdo-roup••

COM PENSAÇÂO/ESTABILIZACÃO de pernas de mesa instóvel (Fotos: Uw B tandes)


DESEN V O LV IM E NTO OA METOOOLOCl i A 00 OESIG N

concorrência, sobre a concordância com os mundos de vida do usuário. Também as associações que aparecem em u m novo projeto, as transferências de imagem que se esperam, ou a construção de analogias a outros produtos têm um papel mu ito import ant e. Impressões subjetivas , impressões da qualidade das superfícies e dos materiais, odores e outros elementos que são observados pelos testadores são de grande importância para o desenvolvimento continuado do produto (veja a respeito: Hess, 1 997). Um re levante momento especialmente para o design, nas c línicas de produtos, é que a observação de projetos deve se dar em seu respectivo (futuro) contexto. Eles devem ser quase gerados durante o processo de projeto, de forma a se coloca r as questões adequadas aos testadores.

Usabilidade Para se testar conceitos de softvvare para sua introdução no mercado foram desenvolvidos procedimentos de teste abrangentes que foram resumidos com o termo "Usabilidade" (usability), que significa uti lidade para o usuário . Também aqui pode mos , com pequenos grupos de testadores rap idamente e com confia nça, chegar a dados conf iáveis sobre desempenho das interfaces, as possibilidades de i nteração e de navegação do softvvare, a compreensão da respectiva soluç ão do problema e do uso intuitivo ("look and feel" ) . Na norma ISO 9241-11, estão os mais importantes aspectos d a usabilidade que, neste meio tempo, foram adotados internacionalmente. Em tempos mais recentes, dois novos temas ganham em significado saído dos rígidos métodos de observação das ciências naturais. De um lado. se questiona a "uti l idade" ("usefulness") das aplicações. Em outras palavras, por exemplo, quanto é o esforço necessário para se aprender um softvvare e qua l o ganho efetivo com sua apl icação? Com a expressão "prazer de usar " ("joy of use") também se procura, por outro, o aspecto emocional do design de interfaces: softvvare deve também proporcionar prazer. Com o recurso de métodos empíricos, o design na sua aplicação industria l ganhou relevância e compromisso. Não há mais necessidade de se decidir "na orelhada" sobre novos conceitos, já que, baseado nos fundamentos das ciências naturais e humanas, o design foi alçado atualmente, ao mesmo patamar de outras disciplinas científicas.

NID D esign N ão -Intenc i onal Uma outra forma de empirismo é estudada pela P rof. Uta Brandes

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272

OESIGN E METODOLOGIA

(1999. 2000) que persegue a questão de como os produtos são utilizados após a sua aquisição. Ela concluiu que os objetos. somente por meio de s eu uso. passam a adquirir significado. As s im como o homem. nos seus primórdios . se utilizava de pedras para fazer fogo , para separar alimentos ou como pontas de flechas. atualmente elementos do círculo privado entram , por exemplo. no amb iente de escritório, vasos de plantas embelezam as platibandas das janelas e mesmo os produtos (como o computador) são transformados em quadros de avisos ou em suportes para outros objetos (veja a respeito: Brandes. 2001 ). Objetos e produtos são utilizados em novas situações de vida com novos significados. de forma tão e vi dente que os designers não poderiam supor que fosse possível. A não- intenção domina a intenção.


273

DESIGN E TEORIA

Em paralelo ao desenvo lvimento da metodologia do Design foram desenvolvidas reflexões como desenvolver uma teoria do design que pudesse ser formulada em relação a esta disciplina. Tendo a metodologia do design uma meta clara, a de esclarecer o processo de projeto e fornecer as ferramentas necessárias para sua otimização, as idéias teóricas sobre o design eram mais difusas. Uma tarefa importante era certamente, segundo tal forma de hipóteses e experiências -

ou seja, por meio

o fornecimento de conhecimentos

que permitam se visualizar a estrutura de uso da disciplina, como no exemplo: o que pode, o que deve e o que será o Design . Colocar a estética no ponto focal de uma teoria própria certamente não seria enriquecedora para o design, com sua variedade recíproca de efeitos. Procurou-se muito mais se orientar pelas categorias tecnológicas, sóc io- econômicas, ecológicas ou mesmo polfticas e com isto validar e legitimar a disciplina . Na Al emanha no Fórum Congresso do IDZ de Berlim em 1977, foi tentada pela primeira vez se obter um retrato da teoria do design. Gerda Müller Krauspe (1978) descreve quatro linhas de reflexões sobre teoria do design, que até aquela época eram válidas: -0 esforço para tornar o processo de design transparente e chegar a métodos de projeto operacionais (Metodologia do Design) -Dominar o problema da quantificação dos fenômenos visuais (Estética da Informação) -Ter a teoria do design crítica (Fundamentação Político- Econômica}, assim como -A discussão do funcionalismo, da qual se infere a aplicação de um "funciona li smo ampliado"


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OES I GN E T F O RIA

SOBRE O PRINCÍPIO DA ESTÉTICA DA I NFORMAÇÃO Na HfG Ulm, procurou-se incorpora r a prática do projeto às reflexões de teoria da informação. Especialmente o trabalho de Max Bense e Abraham Moles (1965) exerceu ali uma grande fascinação, já que demonstrava a possibilidade de torn a r a estética mensurável. Rolf Garnich (1968) designou sua d i ssertação publicada na época com o título "Método matemático gera l para a descrição objetiva de competências estéticas em um proce sso analítico e com configuração generativa em um processo s intético de objetos de design". O experimento de determ inar a medida estética de bules de café parece hoje em dia, no mínimo, exótico. Porém, na arquitetura a aplicação de teoria da informação também teve grande ressonância. Observar problemas estéticos sob este ângulo foi tema de um trabalho completo de Manfred Kiemle (1967) . Originário da escola de Bense em Stuttgart, Siegfried Maser ficou na reserva com sua "Estética Numérica " (1970). o mais abrangente trabalho sobre este tema a ser publicado. Da mesma forma, esta linha de pensamento ainda ficou por muito tempo em vigor. Teria sido bom se pudéssemos. com força cartesiana, julgar matérias estéticas! Assim, ainda exulta, 1 O anos após o ponto alto do movimento da HfG Ulm, o docente Herbert Ohl, que neste meio tempo tinha se tornado diretor do Rat für Formgebung (Conselho de Design, da Alemanha): "Desig n é mensurável" (1977). Porém, neste ponto a discussão crítica do fun c ional i smo e da ecologi a já estava tão adiantada que a frase de Ohl se tornou uma volta empoeirada à puberdade do design .

A

DA TEORIA CRÍTICA

No seqüência dos movimentos estudanti s e da contribuição da crítica social- especialmente da escola de Frankfurt- o design, nos anos 60, também caiu no campo de tiro d a crítica. Foi relativamente fácil atacar uma profissão ainda insegura e com fórmulas vigorosas: "Há profissões que são mais perniciosas dos que as dos designers. Mas são poucas. Em verdade só uma é mais questionável, a do publicitário. Quem consegue fazer alguém adquirir um objeto supérfluo com

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276

DESIG N E TE O RI A

dinheiro não disponível, somente para se impor ao outro, tem a fórmula mais perniciosa de se ganhar o pão de cada dia" (Papanek, 1972). Sob a influência da obra de Theodor W. Adorno, Max Horkheimer e Herbert Marcuse, foram também divulgadas criticas de designers sobre a função social de sua própria profissão . Os trabalhos de diploma na HfG U lm de 1968 (Michael K lar) e 1969 (T homas Kuby) foram as primeiras contribuições em um contexto de uma "Crítica da Estética das M ercadorias" ("Kritik der Warenãsthetik") mais abrangente (Haug, 197 1) . Grande abr angência teve a fundação do IDZ Berlim (lnternationales Design- Zentrum). que na sua abertura publicou um a documentação com o titulo "design? Umwelt wird in frege gestellt" ("Des ign? O meio ambiente colocado em questão") em 1970. Com mais de 40 contribuições de autores d iversos foi desdobrado um horizonte da sociedade em geral, onde o design se movimenta e necessita ser criticado . Haug caracteri zava o design da seguinte forma: "No mundo capitalista o design tem uma função que pode ser igualada à da Cruz Vermelha nos tempos de guerra. Ele cuida de algumas poucas -

nunca

as p iores -feridas que o capitalismo ocasiona. Ele cuida das feridas visíveis e prolonga assim, no mome nto em que as deixa mais bonitas e melhora, a mora l do capitalismo, como a Cruz Vermelha, a da guerra" (Haug, 1970). Com posições como as que encontramos nos trabalhos de Haug (1970, 1971, 1972, 1986). o design teve uma verdadeira paralisia. O nii li smo do projeto, especialmente instalado nas escolas de design, até hoje fundamenta de forma consciente a separação entre teo r ia e p r ática no design (veja também: Bürdek, 2002). Deste ponto em diante, não era mais possível um princípio de emancipação . Como a lternativa permanecia apenas a ilusão, baseada em análises sociais, de se juntar aos trabalhadores e preparar a luta de classes.

NO CAMINHO DA TEORIA DO DESIGN DISCIPLINAR A diluição das reflexões da teoria do design nas discussões sociais necessitava de novas contribuições, que se iniciaram particularmente no IUP lnstitut für Umweltpla nung (Ins t ituto para Planejamento Ambiental). Sob o tema da "Dia lética da Configuração", Jochen Gros (1971) publicou algumas teses que t inham como objetivo a reorientação dos princípios trad ic ionais do projeto (funciona li smo) em


_

_

277

E TEOR I A

direção a uma configuração de alto níve l (o funcionalismo expa ndido). Especialmente, a introdução d os aspectos ps icol óg icos no s conceitos da config uração conduziu a uma visão mais ampla do design. Entretanto, somente de forma lenta adquiriu corpo a idéia de que na teoria do d esign era necessário se desenvolver e trabalhar os campos

Tud o o Que se pên sa. se recon hece c se

de con hecim ento es pecífi cos a esta disciplina. A sobreposi ç ão, por

sobre o design d evo

exemplo, das necessidades sociais deve ser estudada de forma

compreendtdo n a seqüêncH:.

interdisciplinar, onde a teoria do design deve contribu ir com algo

s"r

como toorio d o d esign:

questOes do sutJstQnc ielidoda

específico, com o com uma lingua gem profissional e precisa, com a

e sobro o oxistêncie do dosign,

qual o conhecimento da disciplina pode ser descrito. Uma competência

a critico do design. e validade

profissional na disciplina é a base n ecessária para traba lho inte rdis c iplina r.

a a fundamentação destes críticc:;s , a criação d o d eslgn , s históriu. o passado o

Um papel im porta nte foi o de Siegfried Maser que, com seus trabalhos (1972, 1976), produziu as primeiras suposições teóricas científicas necessárias em geral. Para ilu strar os princípios de sua

o

lu turo . a

compreensão d o designor como êlrtesio. an:isttt o u cientista.

metas o ideais do dosign. as releçOoG com

6roas

teoria cientí f ica, e le cun hou o s conceitos de "Con hecedor" ("Kenner")

de conhecim en to e de otuoçtio.

e do "Expert" ("Kónner"). O Conhecedor de um campo é aquele que

DIYm de muitas outra$.

está n a posição de (possivelmente) saber tudo o que se deve ter

_

para resolver um proble ma con creto. Ele prec isa, possivelmente, ter um ampl o c onhecime nto sobre muitos campos. O Expert, em contrapa rtida, é o profissional no sentido clássico. Ele conhece sua disciplina (por exemplo, a física, a química, a tecnologia, o m arketing ou o design) de form a plena. E le é chamado no processo de desenvo lvimento para a resolução de problem as. Na prática do design, esta diferença tem um significado importante. A ss im, o d es igne r como "Ex p ert" é o re sponsável p elos aspectos configurativos e com unicativos dos p roduto s, e no que se atém às questões da ergonomia, da produção, do cálculo ou semelhantes ele atua como "Con hecedor", já que para isto existem inúmeros outros especialistas. Esta posição é defendida desde meados dos anos 70 especialmente na HfG Offenbach e, desde então, é continuamente aperfeiçoada. Nos anos 80, foram e ditadas algumas publicações a respeito (Fischer/Mikosch, 1984; Gross, 1983/1987) que porém f icar am durante mu ito tempo isoladas n o âmbito do design, ao mesmo tempo e m que, no contexto do desenvo lvimento de produtos (design, economia, ecologi a, tecnolog ia) do mundo profi ssional, era m recebidas de for ma entu siástica. Da mesma forma, os designers e as instituiçõe s de design ainda gostam -

se bem que no nível declamatóric;:> -

de se apresenta r

como "melhoradores do mundo", o que sem pre é de monstrado nos congressos internacionais, com o por exemplo, nos do ICSID

_ S IEGFRIED MASER. 1993


27 8

DE S IG N E T EOR IA

ICSID 2001 SEOUL INDUSTRIAL DESIGNERS DECLARATION Chall e nge

-Industrial design wi/1 n o lo n ge r b e a term defining design for industry in the limite d sen se u sed h ithe rto. -Industrial design w i/1 no longer so le ly d i re ct its attention toward the method o f in dustrial production. -Industrial desig n wi/1 no longer regard the environment as a separata entity. - In d u str ia l des ign wi/1 no longer aspire only to materia l w e /1 b e ing. Mis s ion

-Industr ial design sha/1 seek for proactive communi cati on betvveen people a nd t hei r artificial envir o n m ent by prioritizing the question "Why?" ove r that o f reaching con clusive answers to the prematura question " Hovv?". -Industrial design sha/1 s trive to a rra n g e mutua/, equal and holistic relatiohships between p e ople ; people and objects; people and nature; and the mind and bod y by searchĂ­ng for the place of harmony between subje c t a nd object. -Industrial design sha/1 e n courage p e ople to experience the depth and diversity of life by linking the vis ible and the invisible. -Industrial design sha/1 be a n o p e n concept, answering the

demands of both present a n d f utu re societies flexibly. R ene vve d C a lling

- We, as ethical indu s t r ia l des igners, s h a /1 c ultivare human autonomy and con t er human dignity by provid i ng the opportunities in vvhich the individuais can corre /ate to arti facts creativel y. - W e, as g l obal indus t rial designers, sha/1 pursue t h e path of sustainable development by coordinating t h e d i fferent aspects influencing its attainment such as po/itics, economy, culture, techno/ogy and enviro nme n t . - We, as enlightened indus tria l des ig ners , sha/1 promote a life blessed by the redisco v e ry o f t h e d eeper values and meanings concealed in everyda y e xis t e n ce, ins t e ad of provoking end/ess human desires. - We, as humane industrial d esig n e rs, s ha/1 contribute to the coexistence of cultures by pro moting dialogue between them, while respecting their dive r s ity. -And, most of ali, as res p o n s ib/e indus trial designers , we must be aware that making t oda y's des ign decision is an act that wi/1 influence the course of tom o r ro w.


DeSIG N E TCOA IA

(lnternati onal Council of Societies of Industrial Design) . Porém, um o l har cuidadoso à prática mostra que entre intenções e realidade há ain da um grande abismo, designers trabalham na maioria dos casos apenas nos objetos e não no seu todo. Quando nos a n os 90 se estabelece u n o ensino da admini s tração o conceito de "competência central" (Core Competence) (veja a respeito : P r a h a lad/Hamel , 1992 ou Boos/..Jarmai, 1994) mudou significativame nte a orientação da teoria do design. As palavras de ordem do des ign interdisciplinar, transd isciplinar e multidiscipl inar a i nda eram praticadas, mas cada vez mais se estabelece o reconhec imen to de que se tratava de um cobertor retórico. Por exemplo, no alemão a pa lavra "inter", s i gnifica "entre, entre dois ou mais, estar, se achar ou consumar", E este "no meio de" ("dazvvische n") é o espaço intermédio, o vazio, e este não d e v e ser determinado pelo design: "Trata-se muito mais de i ntroduzir qualificações específicas nestes projetos -

a ênfase no processo

sozi nho não é o bastante " (Bürdek, 1997b). Na segunda metade dos ano s 90, desenvolveu-se um debate sobre se o design neste meio tempo já não tinha se estabe lecido como disciplina autônoma a ponto de se ter possibilidades autônomas de promoção acadêm ica em temas de design. Em suma, iniciou-se a discus são sobre o doutoramento em design. Em conferências internacionai s fo i e xposto o " estado da arte" sobre o assunto e , por outro lado, estabelec idas conexões globais no âmbito da pesqui sa ("research") e desenvo lvimento ( " developme nt") a serem realizad as. Em a nais volumosos, refletia m-se as atuais p esq uisas represe ntativas em teoria do design. Em resumo foram as seg uintes: - "Doctoral Education in Design", The Ohio State University, Columbus, Ohio/E UA, 1998. - " Design p lu s Research", Politecnico di Milano/ltalia, 2000. -"Doctoral Education in Design: fou ndations for the future" La Clusaz/França, 2000. - "lnternational Symposium on Design Science". 5th A s ian Design Conference. Seul/Coréia, 2001. - "lntegration of Knovvledge, Kansei and Industrial Povver" 6th Asian Design Conference and 3rd Doctora l Educat ion in Design". Tsukuba/..Japão. 2003. Em Seul, o metodólogo inglês Nigel Cross apresentou um resumo interessante, que demonstrou com propriedade o desenvolvimento do

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280

D ESIG N E T EORIA

design. São ciclos de 40 anos, onde se evidenciam as modificações paradigmáticas que ocorreram: - Nos anos 20 começou a i ntegração do reconhecimento científico na formação em design (Ba uhaus) . - Nos anos 60 aconteceu o floresc imento da metodo logia do design (Inglaterra, HfG Ulm, EUA) que pode ser caracteri zado como a época do cientificismo no design . - Desde os anos 2000 concentramo-nos em perfil a r o design como disciplina autônoma (Cross, 2001 ) . Com este "p la ydoyer" culmina um debate i nternac ional que tem, nada menos, que a intenção de igualar o design a outras disciplinas. Um ponto de vista comum livra o design da pecha do cha rl ata nismo e o admite na comunidade científica . Ali ele se posic ionará de forma permanente quando consegu ir como disciplina autônoma desenvolver conhecimento próprio e quando puder se comunicar com as outras disciplinas . O n ecessário "corpo do saber" (body of kno-wledge) ainda é ralo e pouco estabelecido . "Design as a discipl i ne, rather than design as a science. This discipline seeks to develop doma i n independent approac h es to theory and research in design . The underlyi_ng axiom of this discipline is that there are forms of kno-wledge peculiar to the a-wareness and ability of a des igner, independent of different profess iona l domains of design pract ice" (Cross, 2001 ). No futuro, será cada vez mais freqüente que o conhecimento em design seja desenvolvido e comunicado tanto de form a vert ica l (discip l inar). ass im como de forma horizontal (interdi sc iplina r). Alain Findeli (Universidade de Montreal, Ouébec, Canadá) constatou na primeira Doctoral Design Conference de 1 998 em Columbus, Ohio, que hoje o conhec imen to de design já é tra nsferido para outras disciplinas, como por exemplo, ciências da engenharia, do marketing, das mídias, da pedagogia, de forma que assim fica mais próximo de se determinar este "conhec imento em design".

ASPECTOS DE UMA TEORIA DISCIPLINAR DO DESIGN Quando se fala de uma teoria do d esign a ser desenvolvida, entrase em confrono com diversas poss i bil idades de como ela pode ser


ASPECT OS DE U MA T EO R I A D I SCIPL IN AR DO OE SIGN

281

construída: interdisciplinar, multidisciplinar ou mesmo transdisciplinar. Muito raramente se diz que uma teoria do design também pode ser "disciplinar". Pode ser que os apologistas de uma teoria do design tenham tão pouca confiança em s u as próprias contribuições que necessitem sempre se apoiar em outras disciplinas. A isto se soma

A critica do d esign se en c ontra

que a interdisciplinaridade (o traba lho em_conjunto de diversas

hoje . a Qui e a l i. e m um nive l

disciplinas) é hoje em dia muito valorizada, o que, em última análise,

intelectu a l consideráv e l. o

também é necessário pelas sempre ma i s complexas tarefas, onde a

que n êo acontece com a

configuração tem sua participação. O design sempre teve dificuldade em desenvolver algo específico, em cuja base pudesse cooperar com outras discipl i nas. Isto é incompreensíve l , j á que a tão propa lada interd isciplinaridade só pode existir quando as disc iplinas individuais podem atuar em conjunto. Desta forma, a sugestão de Lutz Gobel (1992) parece interessante para o des ign: as empresas não necessitam tanto de especialistas (pessoa l que entende muito de pouco) ou de generalistas (pessoal que pouco entende de tudo) e sim cada vez mais de "integralistas", ou seja, pessoal que tenha uma boa noção de diversas disciplinas com aprofundamento em pelo m enos um setor. Estes precisam ser

tco riD do d csig n em s i , com a fu ndamentação teórica do design . Eln P. treqüentemen te mencionada pêl o s c rítiCOS

" en possont". A teori<l do d esign a t é aqui forneci do p elos

com

prática profissional é seca,

se observoda p elos critérios comuns da c iê n.c ia e muitas

v ezes m acu la e ã r ea . _ _ HOLGER VAN OEN BO O M.

especialmente qualificados, pen sar e n egoc iar de forma global.

1994

Em conseqüência do desenvolvime nto dos programas doutorais ou de Ph .D. em design na hierarquia s uperior das empresas (pa lavra de ordem: gestão do design). tornou-se necessário encontrar sua competência e fortalecê-la maciçamente. A Universidade Carnegie Mellon , por exemplo, forçou uma in iciativa para que seu p r ograma de pós-g raduação se voltasse para isto, seus graduados devem poder agir como admin istradores das d i sciplinas ("stewards of the d isciplines") (Golde/Wa l ker, 2001 ). Tudo isto parece ser muito rico e novo para o design, mas nos anos 70, por exemplo, na HfG Offenbach já se trabalhava neste assunto com o conceito das "funções sensoriais " em um discurso disciplinar para o design (Gross , 1976). A codificação dup la da pa lavra "sensorial", ou seja "perceptíve l com os sentidos" e "que faz sentido" ao mesmo tempo (semelhante ao conceito de Kant de unidade da razão). neste caso não foi compreendida , totalmente ou mesmo ma l interpretada de forma proposital. Do sensorial foi estabelecida uma ligação com o design sensual erótico, o que, depois de muito tempo de rigidez do funcionalismo alemão, tinha sua atração, mas pelas dificuldades e pela falta de possibilidades de t radução deste termo em outros idiomas, acabou fraca ssando .

J


282

DESIGN E TEORIA

"Steward of a discipline" We believe that the purpose of Ph.D. training should be the creation of "stewards of the discipline". The degree should signal a high levei of accomplishment in the three facets of the discipline: Generation, Conservation and Transforma tion. The Ph.D. holder shou/d be capab/e o f generating new knowledge and defending knowledge claims against challenges and criticism; of conserving the most ímportant ideas and findíngs that are a legacy of past and current work; and of transforming knowledge that has been gen e rated and conserved into powerful pedagogias of engagement, understanding and application. Moreover, a steward shou/d understand how the discipline fits into intellectual landscape, have a respectful understanding of the questions and paradigms of other disciplines, and understand how their discipline can speak to important questions. The formulation of stewardship is discipline-specific. What it means to be a steward of chemis try may in some measure be different then in English or mathematics. S imilarly, the process for creating stewards may diffe r by discipline. We are committed to locating this initiative in context of each discipline, recognizing that there wi/1 be disciplin e - specífic /essons as we/1 as crossdisciplinary insights to be gained.

Por isso, no in icio dos anos 80, o concei to de "funções sensoriais" foi substituído por "linguagem do produto". Ne sta época, esta nova designação vinda da semiótica -

por meio de Charles Jencks em "A

linguagem da arqu itet ura pós-moderna" (1978) -

estabe leceu aí e por

este meio um para lelo interessante. Das reflexões até aqui fica evidente que, sob a visão da teoria da ciência, a teoria do design constrói uma base a partir das ciências humanas. Por outro lado, é n ecessário que ela tenha em primeira instância uma expressão disciplina r desta teoria, quer dizer, que o design necessita gerar a lg o esp e cífico, um próprio "corpo de conhecimento", desenvolver sua própria teoria. Siegfried Maser (1972), quanto à questão de como uma ciência se caracteriza, nomeou três im portantes categorias: objetivo (meta), objeto {assunto) e método (proce dime nto). Apesar de o design por si só não ter a ambição de ser uma c iência, estas categorias se adaptam a se esboçar uma teoria do de s ign .


O E U M A T F O RlA D I S C IP L INAR DO

_ _ _ _ _ _ _ __ _

O objetivo

É o desenvolvimento de uma linguagem profissional, quer dizer, formular conceitos e frases de tal forma que sejam válidos amplamente para a disciplina.

O objeto

Será o específico caracterizado na disciplina. No design compreende as questões da forma e contexto ou forma e significado, que podem ser descritos com o conceito da função comun icativa. Não apenas a linguagem vêrbal térn algo a nos dizer,

O método

os obj iO!tos tornbêm falam a quem á SE!nsível a entender

Deve ser procurado no âmbito das ciências humanas, já que não se pode descrever a essência comunicativa específica do design com a ajuda das ciências naturais ou com os métodos formais das ciências . A língua- ou a manipulação comunicativa- foi definida uma vez

seus sinais. O mundo P. c hP.io de configurações, cheio de rntmicas. cheio de rostos: dê todos os IDdos est im ulom nosso

por Jürgen Habermas (1985) como " C have da Construção da Teoria", com a qual poderemos ter melhor domínio das estruturas próprias do mundo da vida. Por meio da língua é que se dissemina e esclarece a verdade, um aspecto que também diz r espe ito ao design. Aí uma outra analogia é significativa : a língua n ão é uma unidade, há diferentes linguagens, e nelas temos dialetos, estilos. etc. A língua é uma estrutura multifacetada, com a qual se pode descrever procedimentos complicados e complexos. Cada língua possui também as regras de como utilizá- la. Além disso, cada lín g ua com o uso e com seu desenv:olvimento passa a se diferenciar, fornecendo novos meios de descrever procedimentos , contribuindo assim para sua diferenciação. Isto também acontece com a l inguagem dos produtos. A comunicação se desenvo lve por meio de um processo contínuo de troca, que se baseia sempre em novos "entendimentos" (convenções). Os produtos não falam por si sós, eles são levados a falar por meio da l inguagem. Como estes princípios de teoria do design disciplinar provaram ter sücesso na prática, mesmo a inte rn acional, será demonstrado por alguns exemplos.

A

FUNÇÃO INFORMACION AL DO PRODUTO No ens i no da administração e mpresa rial, foi constatado por

Wi l helm Vershofen (1939) que os produtos possuem usos básicos e

senso os acenos dDs formD:s. das cor es da atm osfe ra . _

_ PETER SLOTERDIJK. 1983


O@J!Iill W& 3.ll:l'O' 30 l:l0Q'O'N01:)31Q:) INn 30 3.LN 3 181111'0'

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vez


ASP E CTOS DE U M A TEOR I A

D O DE S :::.;Ic:: G:..:. N:..___ _ _ _ _ __

usos acessórios, que muito cedo são direcionados, e que podem se provar produtivos também para o design. A partir dai, desenvolveu o engenheiro e economista Theodor Ellinger (1966) o conceito de "informação do produto", pelo qual se compreende a capacidade dos objetos em transmitir, de forma ativa, informações sobre si mesmos ao mercado: "O produto pode possuir linguagem simbólica e em multicamadas que é mais abrangente e variada do que uma linguagem verbal". Ellinger emprega também para isso pela prime ira vez o termo "linguagem do produto", que ele descreve da seguinte forma:

"Pertencem à linguagem do produto diversas formas de

expressão como p. ex. dimensão. forma, estrutura física da superfíc ie, movimento, características do màterial, forma de preencher a função, cores e configuração gráfica da superfície, ruídos e tons, sabor, cheiro, temperatura, embalagem. resistência a influências externas . Todas estas informações influenciam -

positiva ou negativamente- o

comprador potencial. Isto era rea lmente uma descrição abrangente, se pensamos sobre aspectos como o design do som (Langenmaier, 1 993), o olfato dos produtos ou ainda o design "háptico"ou tátil (do inglês haptic, referente ao tato, N.T.) (Stra ssma nn, 2003) que estão sendo tematizados mais recentemente. Especialmente, a indústria automobilística investe somas consideráveis na pesquisa e no desenvolvimento destas áreas que colocam características importantes no desenvolvimento mercadológico {"branding") da empresa. Uma porta de um veículo Daimler Chrysler necessita fechar de forma bem diferente da de uma da BMW e também os motores devem se diferenciar de forma evidente. Em geral dá-se ao "maio r véllor semânti co" a maior atenção na indústria automob i lística . Assim o conglomerado Daimler Chrysler abriu em Berlim um centro de pesquisas que somente se ocupa com a sensibilidade emocional dos usuários de automóveis: a percepção sensorial do clicar de botões, a textura dos materiais empregados no interior, os efeitos dos sistemas telemáticos. O mundo dos sentidos dos usuários é pesquisado de forma empírica (HTR, 2003) e os resultados obtidos são utilizados na produção em série. Em geral, as reflexões de Ellinger referem-se de forma muito atual, por exemplo, ao relacionamento triangular entre fabricante, produto vendido e compradores potenciais ou entre as diferenças das informações do produto quanto à origem e qualidade, desc revendo muito do que tem sido debatido com referência ao mercado e à valorização da marca (Branding). Na totalidade, t rata-se da identidade da empresa, que é conseguida e transmitida também por meio do design.

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DCSIGN C TCORIA

DESIGN COMO LIN G UA GE M

D O DIA - A-DIA

O historiador de design alemão Gert Selle constatou, em 1973, que o design tinha se tornado uma linguagem do dia-a-dia. Por isso, ele explicitamente aderiu à reflexão d e E llinger: "Podemos falar de sua linguagem do produto na medida e m que objetos de design não são apenas portadores de funçõ es , mas são sempre portadores de informação". Selle realça aí e s p ec ia lmente a função social que os produtos possuem cada vez mai s. Po r meio dos produtos, podem ser percebidos s inais sobre s e u s u suá ri o s (p .ex . seu status), e também sobre os produtores des t e s o bjetos.E ie percebia a "codificação" da linguagem dos produtos como u ma tarefa futura importante do designe defendia sua pes quisa científica: "Linguagem é um meio de interpretação da realidade e a linguagem do produto permite ao consumidor possibilidades de ide ntificação com o produto e sua proposta verbal de nível de r e alidade parece muitas vezes irracional e onírica". Para Selle, parece também evidente que este princípio de "linguagem de produto" não seja seguido de forma afirmativa e sim de forma crítica, pois se trata de des cobrir sob a "linguagem de definição dos produtos" os conhecimentos subjacentes e também comunicálos. Desta forma, ele submete o design ao fenômeno da comunicação de massa, o que para a época demonstrava ser uma posição de vanguarda.

O SENSO DAS COI S AS Do i s economistas f ize r am, n os a n os 8 0 nos EUA, estudos empíricos sobre o morar. onde ana li saram e s pecia lmente as re lações entre os moradores e seus perte n ces. A este estudo (Csikszentmihayi/ Rochberg-Halton, 1989) praticame nte não foi dada importância no âmbito do design. Nele eles e s tuda ram o significado psicossocial dos objetos como preconiz ado pelos antropólogos (Lévi-Strauss) e estruturalistas (Barthes) franceses. mas também pelos teóricos da semiótica e da ecologia socia l. Ao contrário da socialização (processo de ordenação do indivíduo na sociedade), fi xou-se o conceito de "cultivação" pelo qual ocorre o diálogo do homem com os objetos (produtos ) e se compreendem as suas apropriações: "Por meio da inc lusão simbólica da real idade material ele se define e amplia-se a si próprio. já que a ssim ele ganha sua identidade. O reflexo dos sinais externos é indispensável para o desenvo lvimento


287

- - - - - - - - - - -- - - ------'AC.:..:::.S:....P=..EC=..T .:...O::...::.S...::. DE UMA TEOR IA D I SC IP L INA R DO O ES I G N

de s i mesmo, assim como para a constitu ição da sociedade" ( Lang, 1989). Cs ikszentmihayi e Roc h berg-Ha lton designaram as coisas como unidades de informação , que são percebidas e registradas no consciente das pessoas. Do ponto de v i sta sem iótico, trata- se de signos, de cuja relação triádica já falamos de forma pormenorizada. Além disso, remetem a que os objetos que nos rodeiam não são apenas ferramentas, e sim estruturas de cobertura que formam nossas experiênc ias e servem para nos estruturar a nós mesmos. O conceito da ciência da comunicação "capacidade d e conexão"

é perfeitamente utilizáve l neste caso: experiências (convenções ) caracterizam nossa relação com os produtos. A perplexidade, por exemplo, com que nos defrontamos com as máquinas de vender passagens para transportes urbanos em cidades que não conhecemos, tem a ver com nossa falta de experiência , o que pode nos torn a r confusos. Que neste caso as diferenças culturais são relevantes não necessitamos enfati zar. Os chamados estudos culturais (Cu ltura l studies) tentam especificamente atacar este déficit, e são utilizados no design , de forma ainda tímida. No que tratamos do morar, é evidente que os objetos que as pessoas utilizam re p r esentam em potenc ial sua vida interior. A moradia passa a ser o reflexo de sua personalidade. Mais tarde nos anos 80, isto adquiriu um símbolo de status e com i sto se desbancou o automóvel em alguns casos. O interior cumpre o papel de f ornecer a

Não se percebe que a s funções n ad <) m ois s õo do que

distinções lingüísticas feitas por um o b servador. A s funções não es tão nos produtos e s•m n êl hng u age-:n. Com is to

fica confirmado o cará t er d a configu..-ação -

é assim porQue

assim o faço. _ _ Q U I BONSIEPE. 199 1

diferença hierárquica que estabelecerá a ordem social. Com o exemplo do design de mobiliário, podemos confirmar de forma evidente: quer na lkea, nos clás.sicos da Bauhaus, no Bel Design italiano, no novo design alemão, quer na vanguarda contemporânea, os objetos t ê m ta l carga semântica que eles servem também como ajuda na orientação do contexto socia l.

A ESCOLA DE MUNIQUE DE E UGEN LEITHERER O professor da Universidade de Munique, Eugen Leithe r e r, estudou o design industrial como um objeto científico (1991 ), o que empreendeu sob o ponto de vista metodológ ico, em um nível sensorial-perceptivo. Sua definição de design era: "O design industrial projeta a qualidade perceptiva e pouco vista do prod uto", onde ele aborda e emprega uma observação d isc i plinar ou específica, mas que também se atém a


2S8

OESICN E TEOR I A

problemas graves: "A configuração do design de produtos industriais -

ou seja, o estabelecimento de sua faixa qualitativa, especialmente

sua aparência externa, sua qualidade estético-cultural -

é uma

oportunidade especialmente cheia de riscos". Para definir com mais precisão o disciplinar do design ele se uti li za em seus textos do desenvolvimento da filosofia da linguagem (Ferdinand Sussurre, Karl Bühler e outros) e se utiliza do conceito de "linguagem do produto" no seu sentido clássico e semiótico. -No níve l sintático como a linguagem dos signos ou suas ligações entre si -No nível semântico como o s ignificado dos sinais para seus receptores e - No nív e l pragmático como a linguagem do usuário dos sinais e suas intenções. "A intenção do design é, agora, agrupar estes elementos de tal forma que eles afirmem, divulguem mensagens, dito de melhor forma: "fàlem": Leitherer procura com isto, no mínimo, encontrar um fundamento para esquematizar um "vocabulário da linguagem do produto", que se construa a partir da teoria da Gestalt.

É de se mencionar as dissertações sob sua orientação, a de H.J. Escherle (1986) e especialmente a de S ybille Kircherer (1987). que por sua vez comentam de f orma ampla o princípio da "linguagem do produto" e elaboram importantes reflexões como o fato de o design de produtos, no sentido do design corporativo ou da gestão do design, poder atuar estrategicamente de forma efetiva na empresa . A "comunicação" entre produto, usu ário e empresa foi por eles descrita como o cerne do des ign.

A ESCOLA DE COLÔNIA DE UDO KOPPELMANN O professor da Universidade de Co lônia, Udo Koppelmann, se ocupa desde os anos 70 com a ação contínua entre design e o ensino da administração. Ele se valeu dos conceitos definidos por Vershofen de que produtos possuem usos básicos e usos acessórios e concluiu daí a atual diferenciação entre "res ultados objetivos " e "resultados subjetivos" dos produtos (Koppe lma nn, 1978). As indicações de Koppelmann foram comparadas sob os aspectos terminológicos, semânticos e de conte údo e comparadas com os


A SPECTOS DE UM A T EO R I A

DO D E SIGN

princípios de linguagem dos produtos e m um diálogo fundamental (Bürdek/Gros, 1 978}. Nele ficaram c laros os paralelos entre, por um lado, resultados objetivos e resultados subjetivos e. por outro, entre as funções práticas e as funções semióticas (da linguagem do produto} evidentes . Koppelmann se concentra em suas construções especialm e nte sobr e os chamados "meios de projeto", que ele diferencia em meio s e lementares como tecidos, materiais, formas, cores e s ignos e meios complexos como função, princípios construtivos, princípios históricos de solução e peças do produto . Estas bases teórica s serv iram para criar uma "Esco la Koppelmann", onde se realizou em um período de 20 anos uma série de d i ssertações que só se ocuparam com as qu estões da configuração, ass im criando e contribuindo para a construção de uma verdadeira d iscip lina, um "co rpo de conhecim ento" do design. Devem ser mencionados os trabalhos de Volkhard Dõrner (1976}, Friedrich-Liebenberg (197 6}, Schmitz- Maibauer (1996), Holger Hase (1989), ..Jana-Maria Lehnhardt (1 996}, assim como o trabalho de Patrick Reinmõllers, "Linguagem do produto: Compreensão de como lidar com produtos por meio do des ign de produtos" (1995). Esta é até esta data a melhor contribuição para a construção de uma teoria de design disciplinar. Com os 1 .429 r econhecimentos registrados por Reinmõller, ele pesquisou de f o rm a quase perfeita o campo da linguagem do produto, se bem que o progresso de reconhecimento acabou sendo aquém do desejado.

PRODUTOS COMO MENSAGEM A psicóloga austríaca Helene Karmasin publicou um abrangente estudo sobre o tema "Produtos como M ensagens" (1993). N e le un iu os aspectos da psico logia (cognitiva e verbal}, sociologia, c iências da cultura, assim como das c i ências da com unicação (semiótica) e desenvolveu daí uma contribuição s i ngular e altamente original. A afirmação central é um statement sobre produtos ou serviços: "O que estes fazem no mercado de f orma única, diferente e interessante é certamente seu significado, seu valor semâ n t ico agregado". Para Karmasin, este significado é transmitido por meio de signos e sistemas de signos e e la tira daí um prognóstico de que o sucesso de novos produtos se apóia muito mais no âmbito da "Gestão de Signos". O fundamento científico teórico disto est a ria na semiótica.

289


290

OESICl N E T EORIA

Com produtos podemos ter comunicação e a combinação de diversos produtos individuais condu z a um mix de comunicação que pode ser visto como uma construção de significado (conotação}. que pode ser interpretado (denota do) por diversos grupos sociais, de forma diferente. Isto descreve de forma precisa o procedimento atual no design, onde o princípio d a s "capacidades de conexão" tem papel importante. Em um outro trabalho, Ka rmasin (1998) tornou c laro com que método pode-se adequada mente descrever culturas. Nele ela se v ale da "Teoria Cu ltura l " desenvolvida por Mary D o u g las (1973, 1992). Com isto tornou claro que p rodutos não devem ser vistos apenas sob o ponto de vista da satisfação de n e cessidades ou da maximização do uso individua l , mas també m com o meio de comunicação, o que dito em outras palavras -

nova m e nte coloca uma analogia à "função

comunicativa do design". Karma s in descreve uma série de culturas, como a hierárquica, a ind iv idual. a igualitária ou a fatalista, das quais podemos deduzir conceitos de design os mais diversos (para a descrição da metodologia veja: Karma sin, 1997).

T R Ê S CONTRIBUIÇ ÕES ESCANDINAV A S Carl Eric Linn, um consultor orga niza cional sueco, que tem atuação tanto no desenvolvimento de p rodu tos como em marketing, pub l icou um livro ricamente instrutiv o (1992). q ue infelizmente teve pouca recepção no design. Lin p a rt e do princíp io de que produtos possuem caracterfsticas materiais e im ateriais . O term o por ele esco lhido de "metaprodutos" abrange todos os aspectos imateriais como a i magem, o perfil, o posicionamento e a difer enciaç ão de produtos, na qual ele se utiliza de uma metáfora mu it o a pro priada: "O produto na sua mão nunca é igual ao produto na su a concepção". O interessante é que a vivência positiva de um produto pode, por exemplo, fazer com que a relação preço-demanda seja anulada. Com outras palavras: quando o valor agregado ("added value") pelo design é muito grande, o produto é comprado apenas por ele e não por sua função prática. Os modelos lançados no mercado, no início deste século, de automóveis de luxo como o Maybach (Daimler Chrysler). Bentley e Phaeton (Volksvvagen) ou Rolls Royce (BMW) são exemplos concretos, onde o princípio da transferência de imagem é demonstrado como resultado. Para Lin, a "Linguagem dos objetos" é momento central de como este mecanismo


_

_

_ __:A..:.:S:o.:P....::E:..o: C:._:_ TOS DE UMA TEOR I A DISC I PLINAR DO DE S IGN

pode ser descrito e iniciado: "Uma exigência inquestionável à função do produto é a de que seja comunicável. O produto necessita ser descrito de tal forma que o interlocutor entenda o que ele é". A tarefa do designo leva a um denom inador: ele preci sa informar, comunicar e simbolizar. O sueco Rune Mono pub licou seu trabalho com o tema "Design para a compreensão do produto" ( Design for Product Understanding) (1997}, que no seu subtítu lo designava explicitamente como um procedimento semiótico para a estética dos produtos. Mono se vale, entre outros, do traba lho de Umberto Eco (1972) que tinha declarado a semiótica como cultura universal. Ele se apropria do conceito de Metaproduto de Lin, que ele descreve como contexto por t rás do físico, onde se encontram o preconceito, status, nostalgia ou a pertença a grupos. Seu recurso

à teoria da Gestalt indica uma fundamentação conjunta de teoria e prática para uma teoria baseada na percepção e na linguag em. Mono defende um princípio unificado, isto é ele investiga o efeito de signos sob o ponto de vista acústico, visual, sensorial, olfativo e tátil, como que podem ser atingidos os diferentes níveis da configuração do produto. Ele também se vale da "Teoria da fala" de Karl Bühler como importante elemento de uma teoria e prática do design baseadas em uma linguagem do produto. Com sua publicação sobre "Semântica do Produto", ele se une ao trabalho de Reinhart Butter e Klaus Krippendorff. (Veja a respeito: McCoy, 1996). A professora Susann Vihma da UIAH de Helsinque publicou sua dissertação "Produtos como Representações" (" Products as Representations") (1995}, um estudo muito bem fundamentado que pode ser considerado uma das contribuições essenciais à teoria do design dos anos 90 . Ela se vale de uma base semiótica (Barthes, Eco, Pierce) e envereda por questões de quais efeitos simbólicos ema nam dos produtos . Em uma primeira abordagem Vihma descreve a dimensão sintática, pragmática e semântica . Com o uso de inúmeros casos de "precedência" como ferros de passar, barbeadores, cabines telefônicas, ela discute de forma conseqüente seus efeitos de significação . Seus estudos também conduzem a um modelo onde o design é entendido como comunicação.

DUAS CONTRIBUIÇÕES HOLANDESAS Andries van Onck, nascido na Holanda, estudou no início dos anos 60

291


292

DES IGN E TEO RIA

na HfG Ulm e emigrou para a Itá lia o nde traba lhou para Kartell, Olivetti, Zanussi e outros. Suas reflexões em " Des ign o senso da forma dos produtos" (Design il senso delle f orme dei prodotti) (1 994) resultaram de estudos teó ricos e sobre exemplos de produtos; e como tais podem ser vistas como um excelente exemplo de "pesquisa baseada na prát ica" ("practice based research") em design. Van Onck dedicou um amp lo capítulo sobre o tema "Uma semiótica do design" ("Una semiótica del design") com relação a Eco. Barth es, Jacobsen, Levi Strauss. M a ldonado, formulou uma " linguagem de produto não verba l ". Utilizando-se também de muitos casos de precedênc ia da históri a do design do século 20 (inclusive com alguns dos de sua Havia e ainda hâ a forma. A

própria autoria). ele desdobra um espectro muito ligado à prática

que conhecemos no design

sobre este tema. Suas reflexões se unem em uma "significação por

c na a rquitctur'a. Acredito

meio de produtos". com a qual e l e atinge a faceta mais atual dos

Qu e a forma cada ve7 mais

criadores da teoria do design. O homem com o "ente gerador de

se tran s f orm a e m lntormação. Na arte era a arte da

forma s imultan eamen te uma

símbolos" manipula hoje em dia cada vez mais com seus produtos; ritos e mitos são determinados pela linguagem dos produtos. O docente da TU Delft Wim Muller com o trabalho "Ordem e

d isfuncio n alização do a mbiente

Sign ificado no Design" ("Orde r a nd M ea ning in Design" ) (2001) Quo não 6 arte. Estil era

D

tunção dã ârt é. Fora i Sto. vaiá sa

unir a forma c a função.

_ _ JOCHEN GERZ. 1996

publicou uma obra padrão para os aspectos aqui discutidos. Impregnado de uma forte base metodológica. desenvolvida por muitos anos na TU Delft, ele se concentra nos aspectos configurativos do projeto . De outro lado , todas as funções materiais que os produtos possuem se referem também aos valores soc iais e culturais do design. A conclusão do historiador de arte Ernst Gombri ch (1979) de que a forma dá ordem e s ignificado é uma importante pos ição de partida. Mas Muller escreve também sobre o debate de que "a forma segue a f u nção"- movimento que até os anos 90 era o pressuposto disciplinar do design: a ligação entre a forma do produto, a função e a utilização . O debate sobre as "funções sensoriai s " que a HfG Offenbach conduz, também se uti liza dos discursos semióticos de Umberto Eco. Desta maneira, a forma hoje em dia não segue, faz t e mpo, a função mas s i m a convenção. O saber do des ign n ão é mais necessário apenas sobre as tecnologias mas o é especialmente para os fundamentos das ciências comportamentai s que car act er iza m a interação homemproduto . Muller defende veeme ntemente uma pesquisa empírica sobre o uso de produtos, de forma a reduzir as falhas de concepção no desenvo lvimento de produtos.


-

-

- - --

SOB RE A FUNÇÃO COMUNICATIVA 00 DE S I G N _

_ _ __

293

_

NÃO RESUMO Somente os exemplos aqui discutidos -

que não a s piram representar

a inte gridade -tornam evidente que e m muitos países se estabeleceu uma "teoria do design disciplinar" que se originou em pontos teóricos semelhantes e coi ncide em seus resultado s. Assim visto, o design tem se firmado, ao final do século 20, como uma discipl ina autônoma que f ormou um respeitável "body of knovvledge" (corpo de saber) .

SOBRE A FUNÇÃO COMUNICATIVA DO DESIGN Com o conceito "linguagem do produto" nos anos 80, confirmou-se que o design se encarrega principalmente das relaçõ es homem-objeto , quer d izer as ligações entre o usuário e objeto (produtos e sistemas de produtos, veículos , projetos de interiores, design públi co, produtos técnicos, etc.) estão no meio dos interesses do conhecimento. De significado espec ial são as funç ões perceptivas, por meio das quai s se intermediam os sentimentos das p essoas. A semiótica pode forn ecer im portantes subsídios para isso como modelo de esclarecimento.

A

do d esign se

enama

comunicação. Os designers oprouduram a dnr aos obje l os

vmo linguugem,

ALGUNS PRECURSORES

A

Ales não

mudoG no fut uro: m&smo quando no f\Jturo Sé tizer cada

Como pioneiros destes princípios podemos registrar a filósofa

ve1 menos a configuração elo

americana Susanne Langer. Ela e Charles W . Morris são os ma is

hordwar...

importantes representantes da escola semântica da estética

roOili, v sim a configt.1raçõo

OlJ

:o;eja, de produtoa

a mericana. Ela concentrou o seu trabalho na teori a dos símbolos

do 4oftware. d e idéias rcoia w

de Ernst Cassirer e entendia a arte como um processo semiótico,

complox.::.s.

quer dizer ligado a s ignos. As manifes tações culturais das pessoas ,

_ _ THOMAS REMPEN, 1994

suas fa las, r itua is, música, etc. são descritas como manifestações simbólicas da vida. No seu trabalho publicado em 1 942, "Filosofia de um modo novo" (" Philosophy in a Nevv W ay"), e la diferen cia os termos "si nal" e "símbolo" que se tornaram especialmente importantes para o design. Sinais são signos diretos e imediatos, símbolos por sua vez são signos indiretos e comun icáveis . S ina i s mostram a dis ponibilidade (presente, passada ou futura) de algo, um fato ou uma s ituação. Em sua apresentação., Suzanne Langer difere ncia entre sinais naturais e artificiais. Estradas molhadas são um sinal d e que choveu; o chei ro de


A FUNÇÃO CO MU N I CATI VA O..;: O_ O :;_E ;:.;S::..:I..:: G.:..; N_ _ __ __ _ __ __:2:=..::95

fumaça anuncia a presença de fogo; uma cicatriz mostra um ferimento no passado. Um apito na estação significa que o trem parte em breve; uma coroa de flores, que alguém faleceu. Entre um sinal e um objeto se estabelece uma ligação lógica, ambos estão em uma relação inequívoca . Um sinal então é algo com o qual se lida, ou um meio que solicita que se lide com ele. De modo bem diferente é com o s ímbolo. Ele é há longo tempo, um instrumento do pensar, ele representa algo diferente do objeto por si só, e le extrapola a si mesmo. Ele tem. como Ernst Cassirer mostrou, caráter "representativo". Neste concei to s i mbólico, estão incluídos aspectos como experiência, intu ição, valorização e normas cultura i s . Por isto é importante que símbo los não sejam naturais e sim que existam por meio de convenções. ou sej a, por acordos sociais, trad ições ou coisas seme lh antes . Especia l mente por meio do trabalho de Alfred Lorenzer (1970, 1974) sobre as "interações simból icas", que se construíram sobre a psicanálise de Sigmund Freud, encontrou no design um reconhecimento, cujo instrumental se tornou muito útil. O lingüista Jan Mukarovsky e m sua a nálise da função estética partiu do fato de que o estético se ordena e se submete sob a visão social (Mukarovsky, 1970). Basea do no princípio das ciências lingüísticas (semióticas), ele postulou que o conceito de "belo", há séculos discutido, deveria ser s ub st ituído pelo da função. Neste conceito, se coloca a questão de sua tipologia, onde do ponto de vista fenomeno lógico se constrói um modelo geral: "Esta é,

Usl.âuo --Funçõê'S ó:l

na nossa visão, a tipologia das funções: dois grupos, as funções espontâneas e as significan tes. que se dividem a in da; as funções

Prodlto

""'""' Funções j.l'ãtit:&S

Furções de> ptOOutO

espontâneas em f unção prática e função teórica , as s i gn ificantes , em fun ção simbó lica e função estética. Nós falamos de "funções práticas" no p lural; da teórica, simbólica ou estéti ca, porém no singular (Mukarovsky, 1970).

r-unçücs

Ã

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Funções

•n:hra!1vas

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fui'Qiles fcrmal·estética.s

UM MODELO DAS FUNÇÕES DO PRODUTO As ligações de troca de cada função foram conduzidas por Mukarovski como um processo dinâmico -

baseado nos princípios do

estruturalismo....:... em qu e o modelo conduzido em seguida por Gross (1983) se provou mais uma camisa-de-força. A crítica se fazia por


296

_ _ _ _..,:D::.;E ::.S:e;IG N C TE O:.:,R.:,:I,:: A:...,__ _ __

um lado à rígida divisão da estética formal, das funções indicativas e simbólicas (a chamada "Triangulação de Offenbach"). que na prática não pode ser seguida completamente. Por outro lado, é problemático o caráter autopoético deste modelo, já que reage de menos à problemática forma-contexto. Especialmente por causa do rápido desenvolvimento das novas mídias e das novas áreas de tarefas como C u idemos

o design estratégico, o design de serviços e o design de informação,

.. configuração .. tenha maior

foram abertos novos temas, para os quais é necessário que se

do qua dE:Jsign dP.

produto. Talvez consigamos que um dio

interpretem os novos conceito s a serem desenvolvidos.

<.) .. contigurnção"'

i nclua as for mas verbnis det

comunicação. De forma que. por exemplo. només dn "mesa reser vada .. sejam confundidos

SOBRE A NOVA RELEVÂNCIA DA CONFIGURAÇÃO

como .. som e fumaça .. . _ _ .LU.B_GEN HAÜ SSFR 2001

Em muitas das tentativas imponentes de explicar o mundo com o design e tentar modificá- lo, algo ficou no caminho, que desde o inicio marcou esta disciplina: a configuração. A percepção e a teoria da Gestalt determinaram importantes fundamentos para isto, a ponto de o termo "Configuração" (Gestaltung, no original) ser compreendido e aplicado em um sentido mais amplo. Um design, que se orienta no postulado da forma e do contexto, tem mais energia envolvida na investigação do contexto do que na forma. Quase poderia se dizer que de algo tão trivial como "dar uma configuração" os designers nem precisam mais cuidar. O filósofo e consu ltor de empresas Bernhard von Mutius (2002,

Nossa grDrl <ia chance é

ter a

tota l do século em

nossas rnãos . _

_ GERH A R D SCHRÓDER.

2002

2004), em uma conferência da "Fo rm", e sboçou um novo conceito da configuração e com isto abriu novas perspectivas para o design no século 21. Ele defende in icialmente a igualdade dos objetos materia is e imateriais, assim vista como justaposição de hard\Nare, soft\Nare e serviços- que juntos estão no foco do design. O momento central é que se pode, por meio do design, fazer o invisível (o abstrato) novamente visível. Mutius menciona -

no senso de Niklas Luhmann

-também uma nova "capacidade de conexão" de nossas interações comun icativas. Ele também se refere à minha tese, onde defino que design é também a "visualização de inovações" (Bürdek, 1999). Por outro lado, ele vê a necessidade de "passar das matérias-primas para as informações", querendo com is to mencionar o tema do "design do conhecimento". A "competência de configuração" significa essencialmente mais do que o como as coisas adquirem sua forma; Mutius entende


AS FVNÇ0ES

297

aí um espectro completo de novos temas, como comunicação, criatividade, soluções de segunda ordem, cooperação, criação de valor, transformação, progresso, globalização, polaridade ou sinergia. Para tudo isto, é necessário desenvolver novas formas de linguagem adequadas a cada tema. "Competênc ia em configuração" pode se tornar uma competência-chave para as soluções criativas de muitos problemas tecnológicos, econõmicos e sociais no futuro. A elaboração de fotos e imagens pertence ao domínio irrestrito do design e assim deve ser entendida também a nova área do "imageneering", onde se pretende tornar visíveis possíveis novas e futuras interações. mas também novos produtos, muito antes de sua rea lização. Com o conceito de Luhmann da "capacidade de conexão", Mutius conseguiu uma base para poder valorizar de todo qualidades dos processos imateriais. As tradic iona is malhas tridimensionais para o design de produtos, por exemplo, não são mais adequadas.

A ane e a arquitetura não

Neste sentido, é necessário que novamente se reflita sobre novas

levam a sério s u a tunção de

"qualidades de configuração". Is to só será possível com a retomada séria do discurso do início do século 20.

guia cultural. que 6 nestes dias exercida pelo design. HERBERT H. $CHVLTE5. 2003

AS FUNÇÕES ESTÉTICO-FORMAIS O par de termos forma e conteúdo vem s endo utilizado por séculos para conduzir o discurso sobre o valor (estético) e a qualidade material de uma obra de arte. O século 20 ficou marcado por uma forte fixação na forma como as obras de arte são executadas, e pouco sobre seu valor. A perda de sentido daí advinda se tornou evidente na arquitetura, no design e na arte. O formalismo estético (cientificamente também designado estética formal) se define claramente da estética do conteúdo. Esta se refere exclusivamente à vivência de impressões sensoriais de e lementos formai s. Ritmo, proporções, harmonias são importantes elementos de obras de a rte ou configuradas. Nos produtos, estes aspectos são chamados de funções formalestéticas, que podem ser apreciada s , se m se observar seu significado de conteúdo. Na terminologia da semiótica, trata-se da diferença entre sintaxe e semântica. De um lado, t e mos em cada língua as regras e normas, de como os signos (por exemplo, palavras e frases) podem ser formulados e descritos. Repassado ao design isso significa: uma


298

D E S I GN E T EO RIA

gramática da configuração. A s intaxe é livre de qualquer significado. Somente por meio da referênci a às funções práticas (funções indicativas) ou do contexto socia l (funções simbólicas). os signos re cebem no design seus sig nificados. Aí se fala de formalismo, quando meios formais (signos) são empregados sem critério e de qualquer forma, sem que seu signif icado venha refletir seu u so.

A PESQUISA DA PERCEPÇÃO INICIAL As bases da estética formal foram estabelecidas na pesquisa da percepção, que neste meio tempo pôde se valer de uma grande e forte tradição. Precisamente, os inícios nos remetem a Aristóteles, que determinou os cinco sentidos como base da percepção. No século 18, o filósofo inglês George Berkeley (1686- 1753) desenvolveu uma teoria da percepção autônoma , onde pesquisou a visão do homem e seus componentes. Progresso decisivo foi conseguido no séc ulo 1 9 quando Hermann Helmholtz desenvolveu os princípios da percepção visual. Para ele a percepção era composta por um processo de duas etapas: os ·fundamentos são sentimentos, cuja qualidade e intensidade são natas e são limitadas por meio das características especif icas dos órgãos dos sentidos. Estes sentimentos são signos que adquirem significado no processo de desenvolvim ento por meio de associações (experiência) . Outros importantes fundamentos para a teoria da percepção foram as pesquisas com ilusões óptico-geométricas. que foram publicadas primeiro em meados do século 19.

PIONEIROS DA PSICOLOGIA DA GESTALT Wilhelm Wundt (1 832-1920) é o co- fundador da psicologia moderna, pelo fato de que deu independência ao objeto e ao método e a construiu no modelo das c iências naturais . Ele definiu a psicologia como ciência, cuja experiência imediata seria baseada em experimentações e observações . Contra o uso de métodos das c iê ncias naturais na psicologia se colocava especialm ente Theodor Lipps (1 851-1914) . Ele a definia como ciência da vid a espiritual. Todos os conhecimentos ele procurou basear nas experi ências humanas mais íntim as. A obra de Lipps tem estre ita


ESTeT ICO- FO RMA IS____________________

relação com Wilhelm Dilthey, isto porque para ele arte e literatura englobam as expressões da vida e podiam ser compreendidas na sua essência. Especialmente importante para Lipps era a investigação das características das obras de arte e dos objetos. As formas libertam sentimentos, o que pode ser compreendido inteiramente em oposição aos princípios da psicologia da Gesta lt. O princípio postulado por Lipps da "Unidade da Variedade" (Schneider, 1 996) remete aos elementos opostos e comuns que são atuantes em objetos estéticos e que caracterizam a sua visibilidade. Assim é exposta a criação de tensões e de dissonâncias, assim como a procura do princípio harmônico nas obras de arte -

o que também vale da mesma maneira para formas e

cores. Com o princípio de Lipps, o "pr eenchimento" fica tematizado como um processo geral de com u nicação, da qual ele desenvolveu uma teoria dos símbolos própria: "Apenas pelo preenchimento em um acontecimento sensoria l ou uma manifestação de vida, algo se torna simbólico" (Schneider, 1996). Da mesma forma em oposição a Wundt se colocava a escola austríaca de psicologia, que foi fundada ao final do século 19, e da qual, ao lado de Lipps, faziam parte Alexius Meinong e Christian von Ehrenfels. Alexius Meinong (1853-1920) pertenceu aos precursores da psicologia da Gestalt, na qual destacava que fenômenos psíquicos eram algo mais complexo do que a adição de elementos individuais. Em sua "teoria dos objetos" (1907 ) inc itava ao ensino da percepção, que seria o fundamento da vivência psíquica (apresentar, pensar, sentir, querer) e daria um assunto próprio.

R econhP.cer o u p e rceber q uer

d i7er prim eira m ente redução de complexid a d e. é a procura dé a lgor i tm os com p r im i d os

ou do con stc:mtes. Reconhecer quer d izer reprimir, n ão repara r. de seu ide r, retirar, encu rtar, retirar, comprimi r informação.

___ FLOR IAN RÓTZER. 1998

A IMPORTÂNCIA ESPECIAL DE CHRISTIAN VON EHRENFELS Como o verdadeiro fundador da psicologia da Gestalt, Christian von Ehrenfeis (1859-1932) era um aluno de Meinong. Em 1890 publicou um pequeno texto que o tornou famoso: "Sobre qualidades de configuração" ("Über Gestaltqualitaten"). Neste texto e le constata que na percepção há um momento que é independente dos sentidos: a chamada qualidade de configuração. Um triângulo é um triângulo, não importa em que cor ele é representado, se é grande ou pequeno. A Ehrenfels é atribuída a frase da psicologia da Gestalt, "o todo é mais do que a soma de suas partes". Isto quer dizer, por exemplo, que uma melodia é feita de uma quantidade de tons, seu efeito entretanto só se dá com a unidade entre eles. Ehrenfels se batia contra a separação


300

DéSIGN E TEORIA

dos elementos da psicologia e exer c ia uma grande influência sobre os psicólogos da Gestalt, David Katz, Wolfgang Kõhler ou Max Wertheimer. Em 1916, Ehrenfels publicou um ensa io sobre "Altura e a pureza da configuração" ("Hõhe und Reinhe it der Gestalt") que somente mais tarde adquiriu um signif icado central para o design. Ele descrev e o fat o de que existe uma certa medida de configuração, que concede a cada figura um grau alto de configuraç ão. Uma figura com alta configu ração se diferencia de uma com grau baixo, pelo fato de ter uma medida maior de conjunto e diferença (limpeza de configuração, a lto grau de configuração) . O conceito de conjunto pode ser descrito por ordem e o conceito de diferença pode ser com o de compl exidade. Assim , a "altura" da configuração no produto é determinada pela ordem (0) e pela complexidade (C). Destas afirmações foi extraído e desenvolvido, nos anos 60, por Max Bense o conceito de " estética exata" que obedecia à frase : "Configuração é a produção de ordem" ("Gestaltung ist die Erzeugung von Ordnung"). Esta interpre t ação está em estreita ligação com o princípio do funcionalismo. onde se desenvolveram conceitos de configuração com o uso apenas de e le m e ntos e sólidos geométricos A ssim. os p s icôlogos d<l

simples (como quadrado, triângulo, círculo, cubo, pirâmide, esfera).

Gestalt. como W o lfgang

Com isto, por um lado, o conceito de Ehrenfels foi seguido. isto

M et7ger o u Wolfgang Kôhlcr.

é, somente o conceito da limpeza de configuração era o foco do

conseguiram mos trar. j á

interesse, ou como Dieter Rams sempre enfatizou : "Menos design

nos anos 30. qué operamos

é mais design". A configuração se desenvolveu então sempre em

con!5t<lnteme nre com as

campo de tensão entre ordem e c omplexidade. ou seja, a "medida de

d iferenças e ntre figura c f undo.

configuração"(M) é uma função (f) de ordem (O) e da complexidade (C).

_ _ S I EG FRIEO J . SC HMI01'/ GUIDO Z URST IEGE. ?000

OS GRANDES PSICÓLOGOS DA GESTALT Pelo fato de. especialmente na primeira metade do século 20 terem sido conseguidas grandes pesquisas básicas neste campo, alguns representantes e seus conceitos devem ser mencionados.O médico e psicólogo Karl Bühler (1 879- 1963) é considerado o fundador da pesquisa semântica da linguagem (a conhecida teoria da linguagem) e faz parte da tradição na pesq uisa de processos. do ponto de vista geral. Na "escola de Berl im" foram desenvolvidas, nos anos 30, as mais importantes contribuições para a psicologia do pensamento e da percepção. A ela pertenci am Max Wertheimer (1889- 1943) e também Wolfgang Kõhler (1887-1 967 ) e Kurt Koffka (1886-1941) . O seu objeto


AS FUNÇ0ES

301

de estudo eram os processos de comportamento e de vivência como um todo. Após a Segunda Guerra, estes estudos foram continuados por Wolfgang Metzger (1899- 1979) e Rudolf Arnheim (nasc. 1904). Wertheimer demonstrou como a percepção se submete a uma estruturação configurativa por m e io de uma série de princípios de organização (as conhecida s le i s da Gestalt,). Com elas ele demonstrou como objetos são percebidos e agrupados no ambiente ou no tempo. Kohler publicou ensaios sobre o problema da aprovação constante sobre a repercussão de imagens, sobre psicologia do aprendizado e da memória, assim como sobre t eoria d a Gestalt, aplicada à psicologia

A psicologia. d esde a psicologia d<i Gestalt. ret r êlb elho u muitos tundRmentos que se tornal'a rn

cerebral. do g r nndê vaha para os

Koffka publicou em 1935 seus "Princípios da Psicologia da Gestalt" que até aí era a mais completa tentativa de introduzir os resultados da

déSIQnHrs

Tornou-se

evidente que enxergamos nilo

pesquisa da psicologia da Gestalt, nos mais diversos campos. Na sua

com os o lhos. rnas sim com o

teoria do aprendizado, indicava que a memória trabalha na direção da

córcbro.

"boa configuração" (regularidade e pregnância). David Katz ( 1 979) estudou especialmente a percepção das cores e formulou uma série de leis de configuração. Seu trabalho se aproxima muito dos princípios de Wertheimer. Kohler e Koffka. Wolfgang Metzger é considerado o líde r da psicologia da Gestalt, da "Escola de Berlim". Ele se titulou com Kohler e foi assistente de Wertheimer. Seu ponto forte de pesquisa era a psicologia da percepção e do pensamento, ass im como a psicologia pedagógica. As investigações sobre a visão e s u as leis foram d ivulgadas em 1 935 e ainda valem hoje em dia como padrão da psicologia da Gestalt, e da percepção; como as obras estão esgotadas há longo tempo, podemos apen as nos v a ler das co letâneas dos anos 1 950 até 1982 (Stadler/ Crabus, 1999). Nas publicações dos psicól ogos da Gestalt, e da percepção foram descritas ma is de 1 00 leis da Gestalt, . Daí pode ser visto como na percepção se constrói o todo. Estas leis da Gestalt constroem ainda hoje importantes fundamentos para o projeto e produzem impressões perceptivas gerais. Elas podem ser utiliz adas no design, especialmente nas funções estético- formais ou n as funções informacionais. As leis da Gestalt podem ser observadas em praticamente todo objeto de design bi ou tridime n s ional. Como puro instrumento sintático (ou seja, sem nenhum s ign ificado específico) não oferecem, entretanto, nenhuma indicação sobre a percepção geral do objeto

___ FELJCIDAD ROMEROTEJCDOR. 2003


302

OESIG N E T EORIA

Ocurtotcmpo s amcon corrãnda

de design . Sem a dimensão s emântica, permanecem por si mesmas

da taonadOCOnhecome nto

apenas no n ÍVel dO formaliSmO.

do cons trut.iv1s m o r a dical nos d i.l: quê toda a p e rce pção

é intcrpretDçiio

é que cada

sistema prêc1sa con stru ir sv a

PERCEP Ç ÃO E PENSAMENTO

prô pria infofmação. Nós não

temos conhêcimento de uma

Estes princíp ios da teoria da Gesta lt , f o r a m, no decorrer de seu

verdad e objetiva. mas sim uma

desenvolvimento, criticados mu itas veze s e retraba l hados . Um novo

o t gD nizaçõo

começo fo i formu lado por R udolf Arnheim ( 1 9 7 2), onde ele procura v a

expêriência .

_ _ N O RBEAT BO LZ/OAVIO B O SSH AAO. 19 95

chamar a atenção para o fato de que percepção e pensamento não devem ser separados. Ele defende a con s trução de conceitos que se baseiam nas idéias da p ercepção. Os conceitos serão inicia l men te c la r os por me io da assimi lação dos processos do pensamento. O f u ndamento do pensamento para Arnheim é a capacidade humana da abstração. E le diferencia ainda duas espécies do pensamento explícito: o pensamento intelectual e o pensamento intuitivo. Neste último está presente, na sua base, o pensamento produtivo -

assim como o criativo -

nas ciências, nas

artes e também no design.

S O B RE OS ASP E CTOS DA ORDEM E DA COMPLE X IDADE Da união das categorias d e Ehrenfels , d e o rdem e complexidade, com as leis da Gestalt, foi est abe lec ida na HfG O ffen bach, nos anos 70 , u ma série de pares estétic os / formais que s ão praticáveis no p r ocesso de projeto . Deles fazem parte, por exem plo : si m p les- complexo, regular- irregular, fechado - aberto , u nitário - separado, simétrico - assimétrico, claro - confu so, n a grade - f o ra da grade, balanceado - não balanceado, conhec ido - d esconhe cido, ordem conhecida complexidade nova, e outros. As características abrangentes d e ordem e complexidade não implicam em qualquer valorização. Nos projetos concretos é precoce se decidir se a tarefa parece indicar que uma solução na direção de maior ordem ou maior complexidade é a mais adequada. A aqui discutida complexidade formal não tem naturalmente nada a ver com o conteúdo (semântico) complexo do produto . D esta forma, produtos formalmente simples podem ser complexos n a s ua funcionalidade ou no manejo. A longa tradição do funcion a li s mo se baseou consideravelmente na meta formal da ordem. Li gada a isto, sob o ponto de vista


AS FU N ÇÕES ESTe T ICO· FOAMA IS

psicoperceptivo, havia uma redu ção de estím ulos que, em muitas áreas como a arquitetura, o urba ni s m o , a c o municação visual ou o d e sign, conduziu ao um verdadei ro t é di o vi s ual. A meta formal da complexidade pode ser atingida com diversos m e ios de configuração, como com materi a is , tra tamento de su perfícies, textu ras, estrutu r as , cores ou m e smo gráfica nos p r o d utos . Também a compl exidade func ional , c o mo se ap l ica f reqü entemente em produtos elet rõn icos (conhecid a como "feat urities"), é u m princípio empregado no desenvolv imento e na con f igu ração dos produtos . Estes critérios devem s e r d i scutidos no proj e to rea l.

SOBRE O CRITÉRIO ECOLÓGICO DA PERCEPÇÃO VISUAL Um verdadeiramente n o v o p r incíp io da teori a d a p ercepção foi desenvolvido pelo psicólo g o a m erican o Jam es J. Gibson (1973, 1 982). Da superação da teoria d a percepç ão atomizada. ele formulou como contrapartid a um princíp io unificado e ecológ ico da percepção visual. N ela a percepção é estudada sob as c o ndiçõe s naturais do meio ambiente. Este se c ompõe par a G i bson de três caracteristicas p r incipais: o me io (atmosfera ). a substânci a (materiais e gases) a s sim como supe rfícies. que devem ser entend ida s como fronteiras ent r e mei o e substâ n c ia e para seres vivos perceptivo s se rv em c omo caract erística de r econhec i mento. Com isto as cores , o ord enamento das su perfíc ies (f ormas). assim como a respectiva il u min ação passam a ser o s m a is im port antes elementos da percepção . Gibson define o meio am b ie n te e m um nível ecológico. que se compõe do a m b ie n te. objetos , acon tec imentos ou outros seres vivos, que podem ser perce bidos e m s u as ações recíprocas. A percepç ão é compreendid a c omo u ma ativ idade. que tem como objetivo desenvolver a consciência s ob re si mesmo e sobre o meio ambiente.

PRINC[PIOS DA CONFIGURAÇÃO FORMAL Foi formulada, com maior p reci são , por Dieter Mankau na HfG Offenbach, em seus estudos sobre estética for mal, uma desc r ição dos princípios da config u raçã o f ormal:

303


304

DES IGN E TEORIA

CONFIGURAÇÃO ADITIVA EQUIPAMENTO MEDICO HEWLETT PACKARO Oasign: Via 4 Oestgn GmbH

CONFIGURAÇÃO ESCULT0RICA P IANO PEGASUS. Oealgn : Luigi Cofani. Fllb. Sohimmel Pl •nos


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_

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ESTET ICO- FO AMA IS

Configuração adit iva Fala-se de uma configuração aditiva na percepção de um produto ou uma figura que tenham sido configurados de tal forma que as características técnicas ou as funções práticas mantenham completamente suas características visuais.

Configur ação integrativa Aqui se utilizam recursos configurativos tais que determinam a percepção completa do produto. As perturbações visuais, que à primeira vista se manifesta m pelo uso de diferentes funções técnicas ou práti cas e os materiais a serem uti l izados podem ser reduzidos de forma c lara com o uso de meios formais. Entre eles, por exemplo, l inhas de f luxo contínuo, boa continuidade ou prolongamento, a padronização de materiais e cores.

Configuração contín ua Aqui domina a forma-base escolhida, que em regra é limitada por uma fórmu la matemático- geométrica n o seu desenvolvimento com poucos elementos formais básicos. Incluem-se aí a esfera, cilindro , quadrado e pirâmide. Estes corpos geométricos são por motivo de pregnância cognitivo- cultural, na percepção psicológ ica, formas altamente estáveis, que mesmo com intervenções formais fortes, por meio de cortes ou interferências, permanecem visualmente estáveis em nossa concepção menta l .

Configuração escultórica Esta não é res ulta nte apenas das necessidades prático-funciona is do prod uto e s im de uma interpretação individua l ou artística das funções, que se manifesta com uma forte componente simbólica.

Configuração natural Esta remete a princípios biológicos (biônica) e permite também associações naturais. São estados de ânimo, q ue não se baseiam apenas em uma percepção visua l, ma·s incluem todo o nosso espectro de percepção: odores, sensação de frio ou quente, imp ressões táteis, a audição como fenômeno ambienta l e outro s são experiências e lementares, onde os seus significados têm diferença mínima em cada c ultura.

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AS F UNÇ0ES ESTET I CO·FORMA IS --

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--CONFIGURAÇÃO ESCULTORICA MESA POLTRONA ROBO INDUSTRIAL VENTILADOR


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CONFI G U RAÇÃO NATU RAL CONSTRUÇÃO DE COBERTURA TENSIONAD A LUMINÁRIA PARA AMBIENTE EX TERNO P O LT RONA FRUTE IRAS


AS F UNÇÕES ESTeT I CO·FORMA IS

LUMINÁRIA T0l.0ME0. Deslgn: M ichele de Lucchi. Fáb. Anemid& ( Fotos: Wolfgang Seibt)

31 1


312

DE S I GN E TEOR I A

Estes exemplos mostram q u e a s funções estético- forma is se estendem para muito além d o campo puramente sintático. As formas respectivas são sempre sóc io - culturalme nte mediadas, por isso adquirem diferentes significados n o s s e us respectivos contextos . Na configuração de objetos , pod e - se muito bem ler em que contexto soc ia l , tecnológico ou cu ltura l o pro duto foi projetado.

Um E x e mp lo A lumi nária Tolomeo (p rojetada por Michele de Lucc h i para Artemi d e) se v a le de princíp ios téc nico-configurat ivos con hecidos, como a lumi n á r ia sueca clássica Luxo (proj eto de Arne Jacobsen) . A estr utura de a lumínio com a lto bri lho contras t a c om o refletor c om acabamento fosco, que parece quase querer v o ar para longe. O uso de cabos de aço (associação com a arquitetura sob tensã o ), d e m o las embutidas e parafusos recartilhados dão uma impressão de alta funcionalidade, originada pela variedade e a complexidade dos d e talhes de configuração. Os pontos pretos não são pontos de rota ç ão. o que. sob aspecto da informação,

é falso. A associação com a técnica de construção leve da indústria aeronáutica faz da Tolomeo um produto moderno e de alta tecnologia, com tanta neutralidade, que pode ser utilizado em diversas situações de uso . Por isso em curto espaço d e t e mpo, acabou se tornando um produto símbolo da cultura do s a nos 90.

A S F UNÇÕ ES INDICATIVAS Como já esclarecido, a s in d icações se re f erem sempre às funções práticas dos produto s, isto é, a v isual ização de s u a função téc n ica esclarece especialme n t e seu manejo ou m anipu lação . A s indicações tornam c laro ao us u á r io com o uti lizá-los . C omo a configuração de indicações está em re lação di reta co m a função do produto, é este setor da configuração que perm ite a m e nor inserção de interpretações individuais ou de pontos de vi s t a pes soais. Desta forma, a configuração de indicações d e v e pre ver consultas aos usuários. seu contexto e experiências.

VISUALIZA Ç ÃO DE FUNÇÕES PRÁTICAS A configuração de elementos d e indicação pertence ao repertório clássico do design, como Han s G ugelot dec larou, já no início dos anos 60 na HfG Ulm. Certam e nte , a d iscussão sobre este assunto se


313

AS F UNÇ 0 ES IN DICATIVAS

iniciou com Platão, que reconhecia em cada coisa uma "capacidade particular", isto quer dizer que a natureza de um objeto necessita ser compreendida, a fim de que se possa mencionar este significado especial. A tradição da Boa Forma, se m a configuração das funções indicativas, não seria pensável, mesmo quando estas não são adicionadas ou mesmo percebida s de forma evidente. Uma renovação sistemática das funções indicativas, baseada nos métodos de reconhecimento das c iências humanas se iniciou nos anos 70 na HfG Offenbach, especialmente por meio do traba l ho de base de Richard Fischer (1978). Um desenvolvimento ma i s completo e sua caracterização foram empreendidos em 1984 por Richard Fischer e Gerda Mikosch, além do trabalho de Dagmar Steffen et .al. (2000). Para a área da arqu itetura e desi gn, Sven Hes selgreen (1 980) publicou um estudo, onde ele chegou a questões semelhantes. Especialmente na RDA ocupavam-se do tema de forma muito intensa. Em uma conclusão histórica sobre o tema "Sinais e Indicações", Günter Feuerstein ( 198 1) chamou atenção para uma "semiótica objetual", onde o significado do produto (sua natureza) faz o principio configurativo: "Nós combatemos o objeto não por querermos destruí-lo ou danificá-lo, mas porque queremos torná- lo evidente como objeto estético: um fenômeno da 'estética interpretativa ' ". A estreita relação do design na ROA com a tradição do funcionalismo ficou evidente em um estudo de Horst Oehlke (1982). no qual e le descreve a visualização das funções de um produto como tarefa de um processo configurativo funci onalista. A dialética das funções do produto e das aparências do produto era para ele o tema centra l do design nos anos 80 . No s trabalhos so bre "Teoria da Linguagem do P rod u to" f i cou evidente que a passage m das funções estético-form ais para as funções indicativas freqüentemente é muito fluid a. Fica evi dente também que. com o emprego de leis de con figuração, que existem independentes de s ignificado específico, pode se conseguir atingir novos significados.

DISCUSSÃO DE CASOS DE PRECEDÊNCIA Em uma coleta de casos de precedênc ia tirados da prática do design podem ser identificad as a lguma s categorias que podem ser

No

dos "'Princípios

de Offen bach .. , no inic io dos anos 7 0 . f oram d e finidas a s

c on soqüêr"lc ia s do dcsign que foram c sttuturadas em f a t o f es operacio na is . Este mode lo consistente de toaria do dcsign foi precisa do e ré formulado atá

nossos dias . _ _ALEX B U CK. 2003


314

D ES I G N e TEO R I A

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-319


320

D ESI G N E TE.= O..:.R:.:I:.: A:.__ __ __ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ __ __ _ __

entendidas como pontos de orientação (Fischer/Mikosch, 1984), que também têm sua validade hoje em dia. Basicamente foi estabelecido que no projeto de produto novo sempre deve ser vista a totalidade, onde todas as funções de linguagem (comunicativas) do produto devem estar em primeiro plano. Estes exemplos orientam-se primeiramente a um mundo de produtos, que está marcado pela transição do mecânico para o elétrico ou mesmo para o eletrônico. Eles são em última aná li se exemplos da l igação da linguagem e sua visualização estético-formal (representação, expressão), de forma que a compreensão esteja sempre condicionada ao contexto, ao fundo cultural ou à experiênc ia do usuário. Mesmo que reduzida s, existem estas categorias de produtos. e as respectivas indicações, como por exemplo: -A orientação em direção ao usuário -Uma função mínima onde, por exemp lo, se pode dar ao usuário a segurança v i sual no manuseio com um produto - A estabilidade, que podem ser as representações das normalidades técnico-físicas do produto - Mudança e regulagem: as indicações servem para enfatizar e visualizar as possibil idades de mudança ou de regulagem - Manejo: elementos de manejo devem transmitir em detalhe aos usuários como um aparelh o ou equipamen to deve ser utilizado - os elementos isolados devem ser configurados de forma que sua manipulação esteja contida no manejo (por exemplo , apertar, rodar, empurrar, com muita ou pouca força) - Prec isão: aqui se trata de visualizar o quão precisamente deve se manipular produtos específicos ou como eles se deixam ser utilizados: a precisão de como um produto de medição, uma câmera ou um equipamento médico, é sempre fundamentado funcionalmente, como estes ind icadores utilizados em um aparelho de som têm um caráter mais s imbólico - Relação com o corpo humano: não se trata apenas da adaptação antropométrica do manejo de um produto e sim de todos os seus aspectos associativos

Nestes exemplos, fica novamente evidente que uma separação clara de funções comunicativas nem sempre é possível nem desejável.


A$ F UNÇ0ES INDI CAT IVAS

321

Muito mais se trata de, em cada caso da configuração, encontrar um balanceamento adequado de que categoria de indicativos deve ser

No deslgn. o reconhecimento

privilegiada.

das funções comunicativas do

Desta forma, as máquinas de venda de tickets para o transporte

produto se dava no passado

público necessitam de uma configuração mais aberta e fácil de

com sucessivas superações

manejo, ao passo que o manejo de um aparelho de som para uso

do ume forte concepção da

privado pode ser elaborado para uso por experts.

conflgureção funcionolista.

Estes exemplos mostram que a linguagem dos produtos não é um fim em si mesmo e sim um fundamental argumento no processo de desenvolvimento do produto. Aqui, os designers e os administradores de design têm que contribuir com a sua competência, se comparados com os envolvidos da área de marketing, comercial ou de desenvolvimento. A linguagem dos produtos pode ser vista como ferramenta estratég ica, que pode influenciar e precisar a expressão de um produto, de maneira a influenciar a relação ou aceitação pelo usuário, de forma muito mais precisa.

MUDANÇAS DA MICROELETRÓNICA Nos anos 80, iniciou-se a introdução maciça da microeletrõnica no mundo dos artefatos, o que fez com que o tema das funções indicativas se modificasse de forma radical. Os indicadores evidentes vindos do mundo mecânico são substituídos cada vez mais pelos digitais, os chamados de interfaces para manipular produtos. Esta mudança paradigmática deu ao design moderna dos anos 80 -

após a preferência pós-

um evidente impulso no seu desenvo lvimento

(Bürdek, 1990a, 2001 b) . Este proce sso se tornou especialmente visfvel com o exemplo do CAD Design Assistido por Computador (Computar Aided Design). O universo das expectativas dos desenvolvedores e construtores foi praticamente traduzido para a nova ferramenta, na época, dos softwares de CAD. Problemático, se não perigoso, seria se estas expectativas se alastrassem pelo desenvolvimento dos produtos para um grupo mais amplo de usuários, o que na maioria das vezes indicava superfícies de uso mais complexas. Como conseqüência se necessitava cada vez mais de a tenção para as instruções de uso (Bürdek/Schupbach, 1993). De um outro campo -

o da psicologia cognitiva -

vem o cientista

americano Dona ld A. Norman (1989) com novas e convincentes constatações sobre o mundo dos objetos, que podem ser resumidas

_ _ STEFF EN KLEIN. 2 001


32.2

DE S IGN E TEO RIA

sob o c o nceito das funções indicativas. V ariedade de pe rformanc es equivocad as e erros no manejo de produtos não são fru to de incapacidade hum ana, e sim, na ma ioria das vezes, de f a lhas motivadas por configuração insuficiente. Norman menciona especialmente as "pragas lentas dos s inais de rendim ento " -

isto é uma tendência de sempre aumentar o número de

funções que um aparelho tem que preencher até se chegar ao irracional. Este f enômeno das funções" -

também conhecido como "featurities" ou "infarto (Fischer, 2001) manifesta- se de forma mais evidente

em produtos· equipados com microprocessadores. Neles pode-se, com pouco investimento, realizar e in c luir mais funções em um produto, que para o usuário n ão são mai s executáveis ou sem sentido de utilizar.

Configuração de superfícies de uso Isto n os conduz a que a configuração de superfícies de uso (interfaces) seja um critério de compra cada vez mais uti lizado (o que é cada vez mais evidente em telefones celulares ou em softvva res). Desta maneira, o design do hardvva r e está por out ro lado submetido à configuração do nível virtual (a config uração da naveg ação do usuário -

o des ign

de interação- e o espectro de capac idade do apa re lho) que será priorizado . Neste meio tempo, os des igners se engajaram para o projeto de supe rfícies de uso, levando e m consideração as diferenças de experiências e de bases cult u ra is dos usuários. No design do hardvvare é ainda mais difíci l se adaptar às necessidades individuais do usuário, mas é possível, hoje e no futuro com cada vez mais freqüência, a possib i lidade de se adaptar a s u perfície, os sinai s e s í mbolos , a leitura e o tamanho às necessidades individuais. Com isto os produtos -

como f ormulad o por Peter Eckart, da HfG Offenbach -

serão u m

pouco mais democráticos, sem barrei ras e com isto mais utilizáveis.

AS FUNÇÕES SIMBÓLIC AS O termo símbolo tev e ao longo d e sua hi stória muitas inte rpretaçõ es. De uma fo r ma geral, sig nifica um s i na l que por meio de u ma combinação (convenção) possui s ig nificado interc ultura l . Sua f unção com o si n al ou figura simbólica o s ímbo lo adquire na medida em que r epr esente a lgo que não seja perceptível. Estes símbolos são encontrados na religião, na arte e n a literatura. mas també m nas


AS FU NÇ0ES

323

ciências naturais, na lógica e na filosofia da língua e na variedade da vida diária: o significado dos símbolos se dá muitas vezes de forma associativa e eles não são determinados de forma clara: sua interpretação é dependente de cada contexto. A diferença que Susanne Langer (1965) faz entre in<;licações e símbolos ocasionou uma instrumentalhação deste termo símbolo no seguimento do desenvolvimento de uma teoria do design disciplinar.

SÍMBOLOS E CONTEXTO Na tradição do funcionalismo do século 20, a simbólica aparentemente não existia- na época se cuidava de traduzir as funções práticas para um produto, o que resultou em um alto grau de ordem nos produtos: "A forma segue a função". De uma forma mais ou menos intuitiva, tratavam-se as funções indicativas: o manejo deveria ser solucionado de forma ótima para o usuário. Entretanto, de onde se sabia com precisão sobre a função prática de um produto? Os designers se esforçaram sempre para analisar e interpretar as respectivas funções. As respostas é que eram freqüentemente mais ideológicas do que funcionalistas. O funcionalismo dos anos 20 foi certamente um "simbolismo dependente" (Venturi/Scott-Brown/lzenour, 1979) que foi adotado como sinal do progresso tecnológico. O funcionalismo em si era visto como uma superação de estilos: a aparente configuração sem valores era vista como importante para a cultura de massa, até como pedra fundamental da revolução soc ia l na história da arquitetura e do design. Em retrospecto se vê, entretanto, que entre 1920 e 1930 o funcionalismo do tempo da Bauhaus era um símbolo de uma minoria progressista e intelectual. Após a Segunda Guerra, o funcional ismo foi a base da produção em massa e valia como símbolo do desenvolvimento industrial da Europa Ocidental. Este consenso foi apenas abalado pelos pós-modernos nos anos 80. Dificuldades no uso das funções s imbó licas se mostram no trabalho prático de projeto, na medida em que não existe um " Vocabulário de Significados" para produtos: significados simbólicos só podem ser interpretados a partir de seus contextos sócio-culturais . As funções i ndicativas quando são primariamente orientadas ao produto (e indicam seu uso) fazem assim com que as funções simbólicas atuem como pano de fundo, isto é , elas representam respectivamente os diferentes contextos dos produtos.

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D E SIG N E TEORIA

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PROD U T OS NIKE AGASALHO PARA LAZER ÓCULOS DE SO l.. com lon tes intercambiáveis RELÓGIO ESPORTIVO


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325

Os projetos de mobiliário do tempo da Bauhaus mostravam que as intenções iniciais dos projetistas, de projetar mobiliário de preço acessível para uma larga faixa da população, podem conduzir ao contrário . Hoje, designers, como Philippe Starck, procuram comercia lizar seus projetos de móveis em parte nos grandes magazines ou por conta própria, de f orma a torná- los imediatamente presentes em um mercado de massa. Não encontramos afirmações gerais ligadas às funções simbólicas dos produtos . Com isto fica patente que uma teoria do design fundamentad a nas ciências humanas deve permitir uma variedade de interpretações de um mesmo objeto.

MÉTODOS DE INVESTIGAÇÃO SEMIÓTICA

Nos &mos 6 0. jâ via m os a s

colsa5 desta manoira. E parece

4

A terminologia da Semiótica como um método de investigação de todos os fenômenos culturais (Eco, 1972) é também um instrumento adequado para a simbólica. Como no processo de projeto tratase de estabelecer "conexões" entre os mundos s imbólicos dos usuários (ou grupos de usuários) e os produtores de símbolos (as

mo: o que t'tc::t épocs e ra a inda esoeeul&ção c mct61orá h oJe

pode .r;er alcançado com DS m6os. Por mui lo tempo. o mercado reconhecE:? que não se consag uA ven der produtos aos

empresas), é necessária uma profunda compreensão dos respectivos mundos simbólicos. Esta forma de comunicação pode ser designada de codificação e decodificação de informações. Para o design, os códigos são importantes, quando incentivados pela combinação de superposições culturais, convenções e socializações específicas. Vistos desta forma, os produtos podem ser "decodificadas" por seus usuários quanto a seu conteúdo de significado, se forem partes do sistema de sinais sociai s, ou seja, tendo uma linguagem de produto (Se lle, 1978). Ocupar-se com funções simbólicas necessita de um manuseio intensivo com a multiplicidade das funções comunicativas do design. Para mercados nacionais e globais são muito freqüentes no processo de design variantes d iferentes, cuja çlecodificação se submete a necessidades de cada contexto sócio- cultural. A crítica à hermenêutica pode assim ser transferida à simbólica com certo sentido: necessita aumentar as análises empíricas, a fim de proteger os produtos de conseqüências especul ativas. As investigações já mencionadas de Csikszentmihayi/RochbergHalton (1989) são uma contribuição fundamental a isto, já que se baseiam em uma análise de famílias americanas por três gerações

mais impot"t entes -

e jo vens -

sogmantos d e consumidores do mercado. por si mesmos. Não se trata mais do valor de uso e Sim do valor d e representação des mercadorias. Bu scam- se mundos tP.máticos. estilos

do

do mundo

-quo podam ser cultivados ov reprosont<ldos. _ _ NORBERT BO LZ, 1997


.............. 326

O ESI G N E TEOR I:: A:....__ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _

(em 315 casos). Neste caso, ficou evidente que, mesmo com o uso instrumental de produtos, nas famílias dos moradores o domínio simbólico está ancorado em sua cultura: " O desenvolvimento de símbol os -

que são sinais, nos quais a ligação com um objeto se

refere mais a convenções do que a semelhanças qualitativas ou físicas -

no contexto da tradição da cultura possibilita às pessoas comparar

seu desempenho com o de seu antepassado, de forma a poder prever novas experiências (Csikszentmihayi/Rochberg-Halton, 1989). Os autores referem-s e ainda a que especialmente etnólogos pesquisaram a dimensão simbólica dos objetos, de onde se pode traçar novamente uma ligação com o princípio antropológico-semiótico do estruturali smo francê s: "Na verdade, os etnólogos reuniram uma quantidade incrível de descrições do uso simbólico dos objetos de muitas culturas diferentes" (ib.). Em paralelo ao papel do símbolo de status, os objetos têm também uma função de integração social. Isto pode ser observado com crianças ou jovens, já que eles estabelecem, com o uso de prod utos ou marcas idênticas (branding). grupos de usuários. Es pecialmente, o s fabricantes de artigos esportivos como Adida s, Nike ou Puma se utilizam deste fenômeno no seu desenvolvimento de produtos e de design. A negação é então implícita: o não-uso (por qualquer motivo, não importa) destas "marcas" (" brands ") ocasiona desintegração social: tênis com duas tiras desclassificam seu usuário de forma perfeita. O que chama atenção não é a falta da terceira tira, mas, simplesm ente a negação da cultuada marca Adidas em sua totalidade. Um dos mais fundamentados trabalhos sob r e funções simbólicas fo i publicado por Tilmann Habermas (1999). que se baseia metodologicamente na tradição sociológica de Emile Durkheim (1912) e também no lingüista Ferdinand de Saussure. Neste contexto, lembramos também a análise exemplar de Roland Barthes (1985) que descreveu peças de roupa (moda) como sistemas tecnológicos (estrutura têxtil). icônicos (ligados a signos) e verbais (descritos}. Os "códigos ", que Barthes descreve têm um caráter denotativo e um conotativo. No que se segue, Tilmann Habermas remete às categori as de Eco de objeto de uso e de objetos simbólicos. Para ele são "objetos simbólicos" as coisas que primeira e e xplicitamente servem a ter significânc ia, "objetos de uso" são aqueles que primeiramente servem a preencher uma tarefa prática, ou seja, simultaneamente "Manipulanda", assim como instrumental "Utilitanda". Assim este princípio se soma, de forma completa, à versão até aqui


AS F U NÇÕES SIMBÓLICAS -

-

- - - --

-

327

apresentada e suas deduções para uma construção de uma teoria do design fundam entada na comunicação. De forma muito atual , Habermas se refere também às discu ssões com produtos imateria is, como proposto por Donald A. Norman (1989). Com os conceito s que nos remetem a Mary Douglas (1 988), é mencionado um outro componente da pesqui sa de desígn "discipli nar", que se baseou e se desenvolveu sobre o trabalho de Helene Karmas in. Habermas remet e ao processo, pelo qual grupos sociais, por meio do consumo de bens, possibilitam sua participação na cu ltura, desta forma estes bens (produtos) podem ser também defi nidos como "meios de com unicação": quanto mais estável

A venda de histórias em torno elos produtos é cada vez

a sociedade ma is evidentemente a t uam os objetos e bens como impor can tê nas te contexto. Pe-r!'

indicadores de posição social. Estes sistemas tradicionais não existem mais hoje em dia nas nações industrializadas. Em organi zações sociais arcaicas, eles ainda são mantidos. As relações que os produtos têm com cada posição

se convencer a lguém de que CIO precisa comprar ume nove

benheira. a simp les descrição do produto nõo é ma1s s ufic •e nte.

social de seu proprietário se manifestam de forma implícita. Por isto o

mesmo quando a banha1ra tem

uso de símbolos se assemelha muito mais ao conceito de Baudrillard

u m projeto mais ergonôm•co

de "flutuação de sinais", o que pode ocasio nar a perda da identidade

ou utiliza molhor o

socia l do usu ário .

cl isponívél do quE:? os modelo,;

onteriorP.l"ó. H o je. é necessário stt vender e banheira como um

ALGUNS E XEMPLOS

O:lpaço de lazer. onde se posse benhar a dois ou sabe-se lã

A partir deste definido déficit físico, muitas pessoas fogem p ara dentro de sua própria casa (termo: "cocooning ") e acumulam lá seus objetos de forma simbólica . O próprio apartamento, a própria casa ou mesmo o próprio q u arto das crianças ou dos joven s passam a ser locais que servem à "simbolí zação da identidade social" e especialmen te o

mais

o que possa

O jogo semântico têm um pepol muito mais importante

do que

DS

s 1mple s c etpacidedes

objotivils do produto. _ _ UOO KOPPELM A N N. 1996

corpo deve ser incluído: roupas, sapato"s, jóias, ócu los, penteados, tatuagen s são campos de ação para a simbolí zação pessoa l. S ímbolos intermediários são então aqueles que estão em relação a um corpo, à alimentação, à s respectivas bebidas , aos acessórios pessoais (canetas, pastas, mochilas). Também veículos como skateboard. roll e rblades, ou patins pertencem a isto. O mesmo para todos os apare lhos eletrôn icos (Fischer, 2001) que são uti lizados para jogar ou para se comunicar. O c u lto mundial do te lefone celu lar se reflete nos símbolos rituais da juventude em crescimento. Nesta linha, temo s os produto s desenvolvidos pelos ja poneses , "os lovegeties ", pequenos elementos e letrônicos (nas cores rosa


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ll'l n><3B ll'l3 nAJ.S ANOS '<fr01

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AS FUNÇ0ES S f MBOLIC AS _

e azul pérola para os "masc u linos" e "femininos"), nos quais se podem introduzir suas próprias preferências, que deveriam facilitar os contatos com o outro sexo. Neste caso, misturam-se as preferências pessoais com as coletivas, de forma perfeita. Contudo parece que a ind ivi dualização só funciona por meio de uma experiência coletiva intensa. Quando um grupo, por exemplo, de jovens onde todos possuem o mesmo tênis (no mínimo de mesma marca). mochila, telefone celular, cada um está igual ao próximo -

a forma perfeita da individualidade social. Uma pesquisa bem

fundamentada e rica em informações sobre a cultura dos jovens (SpooKK, 1997) mostrou o espectro variado destas comunidades de identificação: as cenas Tecno, Rave, Pu nks, Skinheads, Heavy Metal, Hiphop, lnlineskater, Streetballer, Acid House, grupos de rapazes e moças e seus fãs naturalmente, praticantes de Snovvboarder, vôlei de praia e muitas, muitas mais. Todos em conjunto têm sistemas de signos, rituais e vestimentas semelhantes. Trllmann Habermas, remetendo-se a Bourdieu (1979), diz que pertencer a subculturas sócio-culturais (com seus respectivos valores e orientações de vida) não se reflete apenas em símbolos isolados, mas é apresentado e descrito somente em sistemas completos de símbo los. Esta discussão sobre "estilos de vida" ("lifestyle") passou a ser um condutor principal do design nos anos 90, não só na teoria como na prática. Que isto tudo não é de qualquer maneira foi provado em uma tese na Faculdade de Filosofia da Universidade de Colônia. Friedrich W. Heubachs, um analista da filo sofia do dia-a- dia (1987) colocou a questão sobre diferentes conotações que possuem os objetos de uso. Em diversas cu lturas, os objetos adquirem- muitas vezes ou mesmo sempre ao design -

significados simbó licos. Sem se referir diretamente

esta ponte foi estabelecida primeiramente por Uta

Brandes (1988) em seus estudos profundos e com isto colaborou para dar atenção a este trabalho -

H e ubach se associou a modelos

de reconhecimento semiótico, quando falou da "dupla objetização das coisas", o que se inspira na conceituação de Eco sobre a primeira e segunda função. Também a pesqu i sa sociológica se ocupa com estas questões. Paul Noite (2001) constatou que o consumo privado (especialmente apoiado pela compra de produtos de marca) tem um alto s ignificado para a "auto-estilização" do ind ivíduo, isto é, a determinação social de cada um não segue mai s padrões estabe lecidos. "A filiação a uma classe específica pertence à identidade do indivíduo; ela oferece uma

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329


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AS F UN Ç0C S S I M BÓ LICAS -

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3 31

comunidade que lhe empresta segurança soc ial". Estes mecanismos elaborados no séc u lo 19 se esgotaram hoje em dia. A def inição socia l de cada um se dá por meio de adquiri r e possuir produtos: " Diga-me o que tu compras e te direi quem és" -

é o novo credo. Desta form a não

é mais nos universos do trabalho, que cad a um define seu papel social, e sim no dia-a-dia e especialmente no consumo. Comprar em loj as de desconto ou em lojas de delicatesses diz mais do as caracterís ticas sóc io-g ráfica s, como são levantadas nas pesquisas de mercado: idade, sexo, formação, profissão, rend a, etc. O consumo de qualquer estilo de vida não tem o papel de aumentar as diferenças sociais, mas sim de torná-la s mais evidentes. Por meio

Que côlrro Jesus dirigitiD? O dir'etor de dttttign da GM Luu:

en controu nes1e meio tompo umn respooto? "'Jesus dirigiria

do consumo form am-se novas "sociedades de cla sse" , que por meio

um ll ummftr'', o ve ículo mUlte-r

de seu comportamento social, seus tipos de esporte, seus h á bitos de

da G ucrro do Golfo seria o

férias e sua preferência por restaurantes se formam e se diferenciam ,

Adeav&do. JÓ que o Messies se movimentavo particularmente

o que desta form a pode ser visto com um grande camp o para o

em lo coia dtt)iftrricos .

design .

_

Uma totalmente nova ca tegoria de automóveis são os SUVSport Utility Vehicules, os utilitários, que na segunda metade dos anos 90 gan haram grandes fatia s de mercado. Som e nte nos EUA em 2002, foram vendidos mais de três milhões de veículos. A função prática destes produtos (tração nas quatro rodas, caixa de redução, diferencial) só pode ser u tilizada por poucos usuários rea is (fazendeiros, aventu reiros , moradores em montanhas). O efeito simbólico dos SUV está evidentemente em primeiro plano: ele contribui para diferenciar seus proprietários claramente dos po ss uidores de veícu los de série, reforçando a individualidade dos motoristas . A posição de dirigir mais e levada permite mais visibilidade, não apenas sobre o trân s ito, mas de fo rma geral. Isto oferece também maior seg urança, o que é muito apreciado pelas motoristas (Reinking, 2002). Derivada dos clássicos deste segmento de mercado ( Land Rover, Defender, Range Rover, Mercedes G, Jeep Wrangler, Lada Niva) foi criada uma série de novos veículos (BMW X5 e X 3, Mercedes Classe M ou o Volvo XC 90) que foram projetados e desenvolvidos so bre as necess idades simbólicas dos compradores. As empresas alemãs Porsche e Volksvvagen em 2002 colocaram dois veículos no mercado baseados em p lataformas semelh a ntes e que deram fruto a duas interpretações configurativas: o Porsche Cayenne, um carro de corrida para fora- de- estrada (com 340 ou 450 hp e uma velocidade máxima de 2 42 ou 266 km/h). O VW Touareg já fech a e m torno da necess idade de con forto da cliente la, combinando as caracterís ticas de fora-deestrada com interior fino e confortável: um SUV para se desfilar nas

_ D ER SPIEGEL. 3/2003


,........... 332

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11:

PRODUTOS PARA OUTOOOR.

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FACA COM SERRILHADO MOCHILA D E COSTA S


DA LIN GUAGE M DO P RO DUTO À SEMÂNT ICA 00 PRO DUT O

333

metrópoles, para pequenas fugas do mundo do traba lho nas torres de

Um * canivote s uíço.. á um

escritórios ou para a vida diuturna nos subúrbios.

objeto h ópt1co dos m a is

Um boom semelhante -

graças à carga simbólica -

v iveram

agradâveis. m esmo quando não

desde os anos 80 os fabricantes de produtos para uso em exterior

está sendo u sado P4lr.;l cortDr

( "outdoor products"). Com o aumento das atividades de v iagens

algo. somente como bnnquodo

até a regiões extremas do planeta (Andes, Himalaia, Antártica),

no bolso.

cresceu a necessidade de equipamentos funcionais e de alto valor. A

_ _ GERT SELLE. 1997

experiência de alpinistas profissionais (nos Alpes, por exemplo) foi ampliada sucessivamente e preparada para uma clientela mais ampla. Desta forma, na Alemanha se criou uma grande quantidade de lojas especializadas que oferecem produtos s elecionados para viagens, cujo nome já é um sfmbolo: Outdoo r, Sine (de sinecura

= sem

problemas,

sem cansaço), Supertramp e outros . Roupas e calçados, mochilas e tendas, sacos de dormir e artigos de escalada, esportes de inverno e aquáticos, facas e ferramentas, cozinhas outdoor, mapas e livros, o que for necessário para expedições, safáris, sobrevivência e trekking se encontra nestas lojas. Um mundo de produtos próprio e funcional, mas que se destaca muito mais através de uma unidade e coerência e de sua feição simbólica: aqui são util izados materiais de última geração, procura- se a qualidade, destacam-se os profissionais. Os vendedores têm sua própria experiência em outdoor, eles sabem do que falam e podem orientar de acordo, o que é necessário, já que vender uma lanterna por 400 euros, por exemplo, necess ita de argumentos fundamentados. Também o efeito de transferênc ia precisa ser destacado: mesmo quem freqüenta a natureza, com seus perigos, de forma esporádica sabe valorizar a qualidade de equ ipamentos High Tech, aqui a imagem de transferência funciona perfeitamente (Ronke, 2002). Estes mundos simbólicos são entã o os que determinam o discurso atual do design e com isto descrevem a e s treita relação de troca entre produtos e seu contexto (veja a resp eit o Kohl, 2003).

DA LINGUAGEM DO PRODUTO À S E MÂNTICA DO PRODUTO Com a categoria kantiana da razão foi esboçado um horizonte de reconhecimento, no qual se pode fundamentar uma teoria do design disciplinar e decidida. Ao contrário do i nício da construção de teorias na HfG Ulm- cuja acidentalidade já ressaltamos- existe desde os


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DA LIN GUAGE M

DO PR O DUTO Á SEMÂ NTI CA 00 PRO OUT :_: 0::__

anos 70 um instrumental decisivo que pode ser introduzido de forma descritiva e generativa no design. Descritiva, no sentido de que com métodos das ciências humanas o design pode ser evidentemente descrito, analisado e criticado com sentido. Generativo, no sentido de que este instrumental seja valorizado em uma base ampla no processo de projeto .

OS PIONEIROS No início dos anos 80, Uri Friedlãnder (1981/82) disse que a época do design sem época tinha passado, havia um cansaço sobre a Boa Forma. Em oposição às tendências da época do pós- moderno do grupo Alchimia (que apenas cu idava do des ig n de interiores) , procurava Friedlãnder -

e em paralelo com Winfried Scheuer -

aplicar novas

tendências de projeto a equipamentos técnicos. Para eles, o ·s produtos não deveriam ser apenas portadores de funções práticas, mas que as funções s imbólicas neles ganhassem em significado. Friedlãnder procurou atingir este objetivo com o uso de "metáforas". Estas teriam para ele três origens: -A metáfora histórica, que nos lembra objetos antigos -A metáfora técnica, que inclui elementos da ciênc ia e da tecnologia -A metáfora natural, onde formas, movimentos ou acontecimentos da natureza se manifestam Destas reflexões resultaram os primeiros exemplos conhecido s como projetos de configuração chamados de metafóricos ou sensorialexpressionista s. Um princípio semelhante foi escolhido por Helga e Hans-Jürgen Lannoch (1983, 1984, 1987). Já nos anos 70 eles tentaram (Lannoch, 1 977) dar respostas irônicas ao caráter duplo dos objetos preconizado por Wolfgang Fritz Haug, no qual projetaram produtos esculturais eróticos, que intitularam como plásticas meta-realísticas. Se os produtos mecânicos são projetados de dentro para fora (a forma segue a função), os produtos eletrônicos atuais só possuem uma roupagem externa para o usuário. Agora, esta forma é determ inada com suas características físicas e psíquicas. No exemplo do "ambiente semântico", os Lannochs demonstraram que as ligações entre pessoas

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336

IJcSIGN E TEOR IA

Rテ.IO ROLLER. Oesign: Philips CorporotG Conter UVRO COMPUTADOR. Oea1gn: O. M . Gresham com HP.I Ainklaib. Cr窶「nbrook Academy

RECEPTOR ESTEREO. Ou;gn: RobGn Nokot<>. Cranbrook Acad&my


DA LING U AGE M D O PRODUTO

À

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..:...::_ SEMÂN TI CA DO PRO DUTO

337

s ão descritas pelo ambiente. se forem transmitidas por meio dos

Por meio dD ling u a-gem. c<tda

objetos. O método daí derivado chama de "transferência semântica".

pcssoo é

em

c supru*

Como exercício de configuração são traduzidas palavras em formas e em cada tempo interpretadas. Neste princípio teórico, encontramos

lndlvlduDi$. Isto tamb ém é vél lido

novamente elementos semióticos e hermenêuticas .

per& o orquitêto / a rtista . Ele não

e um

&utor independ e n te e sim

determinodo por um d iscurso. _

INFLUÊNCIAS DA LINGÜÍSTICA Significado especial obteve nos EUA a teoria do design baseada na lingüística . Reinhart Butter iniciou ali em 1984. em conjunto com a IDSA- Industrial Designers Soc iety of America, um número especial da revista "lnnovation" com o tema "A Semântica da Forma" (The Semantics of Form). Com colaborações de Klaus Krippendorff e do próprio Butter, Jochen Gros . M ichael McCoy, Uri Friedlãnder, HansJürgen Lannoch e out ros , esta publicação ocas ionou uma ruptura c om esta nova concepção de design. Butter conseguiu entusiasmar com este conceito o designer Robert Blaich, que foi diretor de design da Philips em Eindhoven de 1980 a 1992. Daí em diante, a semântica do produto ("Product Semantics") foi tornada pública pe la Europa por meio de seminários. pub li cações e linhas de produtos. A Philips teve um grande sucesso com sua "Estratégi a de design de formas e xpressivas" (Kicherer, 1987): por exemplo, o "Rol ler Radio", em curto e s p a ço de tempo após s ua introdução no mercado, vendeu acima de 500.000 exemplares. Com a "semântica de produtos" americana, era evidente uma ligação muito estreita com o princípio semiótico da HfG Ulm, da qual especialmente Krippendorff (1984/85) se vale. O significado de um objeto estabelece para ele a quantidade de todos os contextos, nos quais ele pode aparecer. Tudo o que se sabe sobre ele ou se pode mencionar -

história, processos de fabricação, circulo de usuários,

lógica das funções, valor econômico -

é transm itido pela linguagem.

Krippendorff descreve trê s modelos de semâ ntica do produto . Um " modelo lingüística", que i nvestiga o significado de t ermos, ou seja, a linguagem dentro da linguagem -

se vale a í da a n ál i se do discurso

de Wittgenstein. Um "modelo comunicativo". no qua l o designer se faz de transmissor, atua em forma de associações junto ao receptor (0 que compra o consumidor? Como ele se dá com o produto? Que

impressões ele quer transmitir com o produto aos outros?); e um "modelo cultural", no qual sistemas de símbolos são analisados, isto

é, sua estrutura interna, seus elementos formais, sua dinâmica interna

_ BÁRBARA S TEINEA. 199<1


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DA LIN GUAGE M DO PR ODU TO À SEMÂ NTICA DO PRODUTO

339

e s uas funções representati vas. Sobre este desenvolvimento adicional da semântica do produto fo i pub licada a revista " Des ign lssues" (Vol. V, No2, Spring 1989), assim como a publicação de uma conferência na UIAH em Helsinque no verão de 1989 (Vihma , 1990). Uma documentação mais completa está sendo preparada (Krippendorff, i . V ).

Jé é tempo de se ttaçar' um

llngOislica nas ciências

OS MCCOYS E CRANBROOK

humanas. Chegar-se-á sempre que possível a que o hábito

Uma das primeiras instituições que incluíram no ensino o conceito da Semântica dos produtos, nos EUA, foi a tradicional Cranbrook A cad emy, nas proximidades de Detroit. Ali ensin aram nos anos 30/40 Eliel Saarinen e Charles Eames; seus alunos foram , entre outros, H arry Bertoia ou Flore nce Knoll. O casal de professores e designers Michael e Katherine McCoy se remetia propositalmente às ligações históricas: assim, Harry Bertoía projetava suas cadeiras baseado em fotos de estruturas celulares e Eero Saarinen se utilizou de associações de vôo para seu projeto do prédio do Aeroporto Dulles. O princípio das "metáforas" tem a inda hoje um papel importante e as analogias visuai s melhoram as funções prát icas dos produtos projetados (McCoy, 1984). Em pouco tempo os McCoys conseguiram d esenvolver com os alu nos uma série de projetos exemplares em termos de semântica do produto. Na sua contri buição sobre o design na era da informação (1988), valeram-se dos princípios semióticos dos estruturalistas franceses (especialmente Ferdinand de Saussure), nos quais o designer estabelece o significado do produto para o usuário, o intermediário entre as pessoas e as informações dadas a elas. Os M cCoys lembravam em seu t rabalho um pensamento de Le Corbus ier, seg undo o qual alguns objetos atuam como pano de fundo, outros poré m podem aparecer em primeiro plano, de form a bem expressiva . Nos anos 20, eram suas cadeiras, armários e mesas que fortemente se postavam ao fundo . A verdadeira ruptura aconteceu com a semânt ica do produto quando Lisa Krohn, estudante de Cranbrook, venceu o Concurso de D esign "Forma Finlândia" . Por meio d isso, ficou e vidente o potencial configurativo deste conce ito, especialmente no que se refere a produtos e letrônicos. Lisa Krohn uniu no seu projeto o h ábito tradicional de lidar com l ivros -

o folhear -

cada lado do notebook eletrônico contém uma

instrução de uso e no jogo conj unto de hardvvare e softvvare o manejo se tornou fácil para o leigo em compu tação.

da nAo largar o significante 6

ocirl'u:. d a tudo uma e_x pressão do pseudóasclarecimento . A SOI'nióti ca popular e vulgar

cultiva uma visão gratuita e

difusa. Estél se d ireciona para muito perto. sempre e nfatizando

Que signos siSo d eterminados

por ouuos signos

é

não pela

sue COI'I'êspondência com o

mundo. J ÜRGEN LAU, 1998


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V I t:t 0 3.L 3 N


DA LI NG U AGE M DO PRODUTO À S E MÀN T ICA DO P R ODUTO

Em um volumoso trabalho sobre d esign americano (Aide r sey Williams, 1988 ), foi dada especial im portância à semântica do produto. Por meio desta publicação f icou a imp ress ão de ser este o tema do desig n america no nos anos 80. Ainda que até al i era conh ecida como um princípio pragmático, e la fi cou por outro lado explicitada no reconhecim ento do trabalho dos semióticos franceses Roland Barthes e .Jean Baudrillard. Por outro lado, com a semântica do produto fo i indicada uma continuidade dos grandes designers d a década do "streamline" (styling), que lidavam também com config uração de produtos, nas questões estéticas do design . Hoje em dia desembocam na configuração os aspectos soc iais, cu lturais e mesmo m ísticos, que contam para e le. Os McCoys deixaram a Cranbrook Academy em 1 995 (após 24 anos de atividades didáticas), o que determinou o fim da semântica do produto nesta escola. Em uma espécie de revisão, Michael McCoy (1996) descreveu esta fase com o conceito de "design interpretativo", que no seu âmago ainda se aprox im a mais de conceito de "linguagem do prod uto". Nisto e le se compa ra à "linha lingüística", que se mostrou efici ente no estrutura lismo e no pós-estrutura lismo, co m o exemplo da arq uitetura nos anos 70/80; exatamente onde C r anbroo k se firmou de forma consciente. A sem iótica era para ele muito estreita e limitada n a produção e recepção de s ignos, daí preferir o conceito de "design inte rpretativo" que englobava o campo da produção cu ltural. Bom design era para e le o que estivesse na medida para o uso e o contexto.

S EMÂNTICA DO PRODUTO NA ROA Não apenas nos EUA, mas também na RDA (República Democrática da Alemanh a , antiga Alemanha Orie ntal) a semântica do produto foi recebida e desenvolvida e empregada em um paralelo interessante ao princípio da linguagem do produto . De 1977 a 1996, Horst Oehlke liderou o departamento d e teoria e metodologia na Escola Superior de Desi gn de Halle, Burg Giebichenstein. Em colóquios real izados regularmen te, eram discuti dos os fundamento s para uma nova determ inação da teoria do design (veja a respeito: H. Oehlke, 1977, 1978). Po r ocasião de um seminário sobre funcion a lismo, promovido em fevereiro de 1982 em Berlim pelo Amt für lndustrielle

341


342

DES I GN

_ _ _ _ _ _ __ _ _ _ __ _ __

Formgestaltung (Escritório Estatal para Configuração Industrial). Oehlke esboçou a "visualização" como tarefa central da configuração funcional. Ele entendia com isso que o valor de uso de um produto deve ser tão visível que sua essência seja fácil de ser compreendida. Oehlke filiou-se diretamente ao estudo de Gropius sobre a pesquisa da essência. A contribuição mais concreta a isto foi elaborada por Oehlke em sua dissertação apresentada em 1982 e publicada em 1986 sobre o tema "Aparência do Produto/Retrato do Produto/Imagem do Produto -Uma Contribuição para a Definição do Objeto do Design Industrial" (Produkterscheinung/Produktbild/Produktleitbild - e in Beitrag zur Bestimmung des Gegenstandes vom lndustriellen Design}. Em outras publicações, especialmente na revista "Form + Zweck" foram divulgados textos parciais e pesquisas posteriores sobre o assunto.

/


_

_ _ _ _ _ 343

DESIGN E CONTEX TO

DO DESIGN CORPORATIVO AO DESIGN DE SERVIÇOS Design é utilizado e reconhecido pelas empresas e organizações no mundo inteiro como fator muito importante. Quando se entende isto não apenas como o projeto de produtos isolados e sim como sistemas de produtos, hardware. softvvare e design de serviços, então estaremos nos referindo a um t ema que tem cada vez mais importância: Identidade Corporativa e Design Corporativo. Mes mo sendo a estética dos Shakers muito fri-a. s ou func,o ni:Jiis m o nunca f o i

COMO TUDO COMEÇOU

m s tel'is l is t a e s i m d et erminado por s ua étic<'l! soci.a1. sem a

No conjunto do desenvolvimento do design nos EUA, os já

qua l não haveria a existência.

mencionados Shakers podem ser considerados como primeiro exemplo

de um dcs io n que satisfaça

de união de vida e projeto. Nos móveis e objetos domésticos por eles

p le n amente <lS necessid Ddes

desenvolvidos no século 18 se manifest ava um sistema de idéias,

humanos. A c ompleta util idDdê

valores e normas . Este "funcionalismo precoce" que como tal se

de u so. or'igi nada de objetos

desenvolveu no sécu lo 19 pode ser considerado como um exemplo

prêlticos. continha também

de identi dade, onde a qualidade técnica de uso, estética e socia l dos

qual idades imatcr'iai s . I sto lhes

produtos era transmitida como cultura religiosa. A marca específica

era con sctente. mesmo Quando

dos produtos Shaker era sua expressão de igualdade: faltava a

se reconhecia a beleza integr ada

d iferenciação estética dos produtos que pudesse dar as diferenças de

ao u so func io na l. Tão r igor osos.

hierarquia por meio da imagem ou de tendências de moda.

s eu funciona lis mo e ra 'tão

O arquiteto alemão Peter Behrens foi responsáve l de 1907 a 1914

a dequa do oê: s u a vida purita na.

pelo projeto de produtos novos, dos prédios de fábrica, dos ambientes

que est abeleceu padrões para o

de exposição, pelos meios de publicidade (catálogos, listas de preços,

d es ign d o utilitá rio.

etc.} e pelas marcas da AEG (AIIgemeine Electricitats Gesellschaft) . Ele

_ _ HA N S ECKSTEIN. 19 8 5

projetou também pavilhões de exposição, pontos-de-venda para os


344

OES I GN E CO NT EXTO

produtos e habitações para os operários. Por seu trabalho é colocado o termo de "cultura industrial", onde não apenas a documentação de produtos, mas especialmente o con h ec imento do respectivo modo de vida são salientados (Giaser, 1982) . Peter Behrens é, na definição da época, "consultor artístico" de uma empresa industrial, o que hoje se chamaria de "designer corporativo" ou mesmo de "design manager" . Como estratég ia empresarial, o Design Corporativo e a Identidade Corporativa ou Empresarial (Corporate Design e Corporate ldentity) foram tornados conhecidos pela primeira vez através da empresa Olivetti. Estes termos, quando utilizados na cultura da empresa, incluíam especia lmente o suporte social da empresa para com se us funcionários. Ist o torn ;:, a

da

Na Alemanha, a firma Braun, depois da Segunda Guerra, foi a

idrant1duda corporAtiva

primeira a se esforçar por uma imagem empresarial unificada que

prima rrarnenta um fen ô m e no

compreendia as áreas de design d e produtos, com L. . . :cação visual e

f i lo sófico c m o rDhs tc:a. N ão se

arquitetura . Esta unidade no p r ojeto de uma imagem empresarial, quer

trata prime i ra m e nte de um

dizer, a alta identidade no campo das manifestações bidimensionais

problema d a vcs tima nta. da

e tridi mensionais da empresa, pode ser submetida ao conceito da

m odól. do élpa r ecer. Tra t a-.!'õe da

Boa Forma . Um papel importante n a Alemanha foi interpretado pe lo

questão d a e xis!ênci a . Q u e m

designar Otl Aicher, que projetou a image m dos Jogos Olímpicos

so u eu? Esta é

em Munique em 1972 e também o programa corporativo para a

&

Questão

princ1pal da n ossa a u to-

Lufthansa, para o fabr ica nte de cozinhas Bulthaupt, o Dresdner Bank,

élprQSér'l t âção.

a empresa de luminárias Erco , a empresa de fechaduras e maçanetas

O TL AICHER , 1990

FSB, a emissora de TV ZDF (Zvveites Deutsches Fernsehen) ou o Banco WLB Westdeutsche Landesbank. Nesta tradição do moderno, podem ser vistas ainda empresas como a IB M, o fabricante de caneta s Lamy, a S iemens AG, o fabricante de equ ipamentos de aquec ime nto Wi essmann ou o fabricante de mob il iário de escritório Wilkh ah n, que ori e ntam sua i mage m empresarial por este pri ncíp io.

SOBRE OS CONCEITOS O sign if icado de medidas de projeto estratégico para a empresa deve ser um pouco mais esclarecido. Os conceitos mais empregados para isto são: comportamento corporativo, comunicação corporativa, cultura corporativa , design corporativo, ide ntidade corporativa , est ratégia corporativa , linguagem corpora tiva. N esta a palavra "corporativa (o)" tem o significado de "reunião ", de "juntos ", de " em geral". A soma dos diversos elementos, fenômenos o u estratégias é que estão no foco desta política empresarial, como instrumento importantíssimo.


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DA IDENTIDADE À IDENTITY Um papel importante é desempenhado neste contexto pelo conceito de identidade. Martin Heidegger em dois trabalhos ocupou- se com os problemas da identidade e da diferença. Os dois conceitos estão hoje em dia de novo em discussão nas questões da Identidade Corporativa e do Design Corporativo. Heidegger diz: "A questão da identidade é definida em uma fórmula: A = A. A frase va le como uma lei do pensamento. Na língua alemã. idêntico quer dizer também o mesmo. Para algo ser o mesmo vale existir apenas um. Ele não necessita de um segundo como na igualdade. Este conceito dá origem a uma mediação, uma ligação, uma síntese : a incorporação de uma unidade" (Heidegger, 1957). Ident idade s ign ifica também a completa unidade ou a concordância (no que se refere a pessoas ou coisas) ou ainda a igualdade de naturezas. Na questão da "identity" também se trata da união ou síntese de dois elementos diferentes. Voltada a atividades de empresas. organizações, ou comunidades s ignifica que o perfil interno de rendimento da empresa, ou seja, o know-how específico da empresa, sua competência e s ua atitude necessitam ser igualados ao perfil externo de rendimento, por exemp lo, o design de produt os , a comunicação ou a construção da m a rca. A medida desta igualdade, desta correspondência, dete rmina a identidade da empresa. Identidade Corporativa significa nada menos do que a unidade de conteúdos, declarações e comportamentos de uma empresa ou organização (veja a respeito: Bürdek, 1987). O objetivo de um trabalho de Identidade Corporativa deve então ser revelar a identidade de dentro e de fora da empresa (Rieger, 1989), dito de outra forma : "Sê o que és". Um in strumento importante para descobrir isto é o d esen v olvimento de características de persona l idade de uma empresa ou de uma instituição. Peter G. C. Lux (1998) em suas definições práticas recomendou explic itamente que a construção de uma identidade necessita ser feita de dentro, mas nunca deve ser "tamponada" de fora. Lux sugere para isto elaborar os "marcos de persona lidade" (da empresa, da institu ição): -As necessidades devem ser o aspecto central. -A competência deve conter as capacidades especiais que estas devem demonstrar. -A orientação constrói o fundam ento político e filosófico. -A constituição inclui os campos de ação fís ico , estrutural, organizacional e jurídico.

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......--DES IGN E CO N TEX TO

-0 temperamento abrange as ca racte r izações de como se realiza algo, estas são a força , a intensidade, a velocidade e a emocionalidade. -A origem coloca a r e lação com a persona lidade passada e a práti ca anterior, daí que o princípio da c ontinuidade é de grande s ignificado. -Os interesses incluem os meios concretos até as intenções a longo prazo, os objetivos que se quer alcançar no futuro. Estas características devem ser e laboradas, discutidas e decididas em conju nto . Um próximo pa sso deve ser, a partir daí, a e laboração de um código de uso, que deve ser ligado a todos os envolvidos, e que deve ditar os fundamentos para toda a atividade config u rativa.

O PAPEL DO DESIGN DE PRODUTOS O design de produtos em si estabelece, de fo rma crescente, o aspecto central de todas as "deci sões corporativas ", p elo fato que depende dele a percepção do u suário (especialmente o potencial) quando confrontado com o produto. Wolfgang Sarasin chamou a atenção muito cedo {1980) para o fato de que o desenvo lvimento de uma forte Identidade Corporativa em muitos casos se d á a partir de um desenvolvimento de um perfil de

do produto. Como a

construção da identidade de uma empresa se percebe p r imeira mente de fora, ao item correspondente a aspecto- do design de prod utos deve-se dar atenção especial. Isto é também um importante pano d e fun do para uma ofensiva em design nos anos 90 . Inúmera s empresas européias incr e mentaram expressivamente sua s atividades de design -

transformando-as

em instrumentos estratégicos, o que fica evidente na indústria autom obilística. Em alguns países asiáticos (como .Japão, Coréia e Taiwan), o design foi reconhecido com o instrumento de a lta prioridade para o sucesso global d a em presa e adotado como tal.

ESTRATÉGIA CORPORATIVA Com o e xemplo de inúmeras firmas e in s tituições que se apresentam de form a estratégica n a forma ção de sua imagem, relaci onamos os aspectos de design que são de n osso interesse:


DO DESIG N CO RP ORAT I VO AO DESIGN DE SER V IÇOS

- A comunicação - 0 comportamento -0 design de produto - 0 design de interface - 0 design de interiores e a arquitetura

A COMUN ICAÇA O CORPORATIVA Este é até agora o aspecto mais amplo de realização de Design Corporativo nas empresas. De acordo com as descrições acima aqui 4;3stão incluídas as diversas atividades gráficas reali·zadas e planejadas na empresa. Estas "Bíblias do Design" são chamadas de "Manuais de Design" e incluem logotipos. tipografia, impressos, pintura de frota e muito mais. Como um clássico desta área, podemos mencionar a empresa Olivetti. No início dos anos 70, o departamento "Servicio di Corporate ldentity" desenvolveu sob a direção de Hans von Klier os legendários Cadernos Vermelhos . Neles foram descritos e fixados os princípios configurativos que permitiam às empresas nacionais afiliadas ter sua própria iniciativa para criar peças próprias dentro desta imagem (Bachinger/Steguvveit, 1986). Muitas empresas neste meio tempo desenvolveram este tipo de manual, o que certamente originou um importante caminho na direção de uma Identidade Corporativa (veja também: Schmidt, 1994/1995). No âmbito internacional, deve ser mencionado como exemplar o manual da Xerox Corporation. Nele, desde os anos 80, são dadas orientações sobre forma de produtos, meios de comunicação, interfaces e muito mais.

O COMPORTAMENTO CORPORATIVO O comportamento -

tanto interno como externo -

é uma importante

parte da empresa ou instituição. Aí estão incluídas as relações de empregados entre si. mas também com o pessoal externo. Um outro aspecto é o comportamento com as mídias e o grande público. Como se comunicam inovações, mudanças, panes , etc.? O trabalho público em si (como a publicidade, relações públicas) passou a ser um dos pontos centrais do relacionamento, com o qual se deve medir a confiança e a autenticidade das empresas e instituições. A "imagem",

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0 0 D E SI GN CORPO R ATIVO A O DES IGN

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que depende decisivamente do comportamento, é um elemento importante de avaliação e valorização no domíni o público . Que isto também pode ser "configurado" foi reconhecido recentemente, mas ainda não tematizado no design de produtos, ainda que ele conte para o valor imaterial do des ign .

O DESIGN CORPORATIVO

Oesign corporot•vo c omo pon»amento e eção

Ente ndem-se aí as medidas diversas que contribuem para a image m

"xptors o jogo em conjunto de

configurativa no nível material, isto é formas de e xpre ssão bi e

todo,;; os elornttn"Tos de um{IIJ

tridimensi onais (de logotipos a prédios da empresa).

empresa . isto

Este campo clássico das atividades corporativas é fortemente marcad o pelo fato de que as empresas ou i nstitu ições têm constantes ou variávei s configurativas determinadas, de forma a proporcionar uma desejável imp res são visual única. Fazem parte deste instrumental o s já mencionados "M a nuais de Desig n Corporativo" .

ALGUMAS EMPRESAS EXEMPLARES QUANTO À IDENTIDADE CORPORATIVA

Siemens A empresa fundada em Berlim no século 19 pertence ao círculo de em presas líderes glo bai s de produtos e létricos e el etrônico s . No desig n de produtos. há década s é comprometida com o moderno, isto é, interess_a à e mpresa comunicar em seu s produtos as capacidades técnicas por meio de seus resp e ctivos padrões configurativos. Brincadeiras de vida cu rta, de moda ou de época são intei ram e nte fora do padrão de a tuação desta empresa High Tech. Some nte no ãmbito dos telefones celulares. que se tornou um dos mai s rentáveis economicam ente, são usados elem en tos de " l ifestyle", p elo fato de serem parte deste tipo de produto . De form a a garantir à em presa um mesmo padrão nos inúmeros cam pos de su a atuação, nos ano s 80 se inici o u o desenvolvimento de um manual de D esign C o rporativo, que é um dos m a is abrangentes , dos quais temos notíc ia. Em 20 volumes t rata d e definições padrão para papéis administrativos, tipografia, expos ições, embalagens , frota de veículos, uniformes e arqu itetu ra . Ali estão descritas também

ó. s e u s produtos .

sous serviços. sui'!s instu laçõ e s.

_ _ F LORIAN FISCH ER. 1996


350

DES I GN E CON T EXl-0

as constantes de design (marcas, cores e superfícies, gráfica) que serão aplicadas aos produtos. També m sobre os produtos conté m afirmações a respeito de sua adequação ao seu tempo, sua colocação no respectivo contexto e adequação ao seu grupo- alvo de usuários. Na conseqüência da crescen te imaterialidade dos produtos, a emp resa dedica um espaço ao tema superfíc ies de uso (Interfaces) com uma concepção p rópria.

Vitra A empresa suíço-a lemã Vitra é uma das expoentes exempla r es no que se refere ao Design Corporativo pluralista, o que manifesta por atividades bem diferentes . A instalação da empresa na cidade de Weil am Rhein, na Alemanha, tornou-se local de peregrinação de um público consciente em termos de arquitetura e design. O proprietário da empresa, Rolf Fehlbaum , é um dos mais importantes colecionadores de cadeiras do mundo inteiro e de todas as épocas . Este fundamento é um e lemento importante para a alta criatividade q ue é caracterís tica do desenvo lvimento de produtos da Vitra. Fehlbaum iniciou em 1987 a Edição Vitra, que ele mesmo ent en de como sua con t ribuiçã o à pesquisa (Bürdek, 1996c). Com projetos experimentais de designers como Ron Arad, Paolo Deganello, Fran k O. Gehry, .Jasper Morrison, Gaetano Pesce, Borek Sipek e outros O bom desig n t em outro ponto

fo i desenvolvido um programa de produtos que era d istribuído em

de partida. O rigina-se de uma

paralelo à coleção tradicional.

<Jtitude. é uma mistu ra de ética

{do designer e do produtor}

Abrangência maior tem o conceito de arquitetura da Vitra. Baseados em um p lanejamento urbanístico inicial do arquiteto inglês Nicholas

e estética . Origin a- se d e um

Grimshavv foram iniciados em 1980 o planejamen to e constru ção

processo cansativo d e resoluçÃo

de uma nova insta lação fabril e um museu de des ign . Aí també m se

de pro blemas. em c ujo processo

utilizou o princíp io da variedade: cada prédio foi concebido por um

são feit as muitas tentativas

arquiteto difer e nte -

um prédio fabril de Álva ro Siza, um prédio para

até que um fato é Qui librado é

a estação de bombeiros da Zaha Hadid , um centro de conferências

produzido.

de Tadao Ando, seu primeiro prédio na Europa, e o Museu de Design

_ _ ROLF F EHLB AUM. 1998

de Frank O. Gehry. Este conjunto de prédios representa, de forma explícita, como uma empresa de porte médio pode, com atividades conscientes de configuração, se transformar em um globa l player em a ssuntos de cultura corporativa.

FSB (Franz Schneider Brakel) No início dos anos 80, o jurista .Jürgen W. Braun foi nomeado presidente da empresa de porte médio FSB, em Brakel, na Westfália.


DO D ES I G N COR PORAT I VO AO DESION DE SERVIÇOS

MUSEU VITAA DE OESION em Weil em Rhcin Pro jeto: Fr11nk O. Gehry (Foto: Thomos Oix)

351


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- - - - - - -- - --- ---- ---------- --D E SI GN CORPORATIVO AO

Este fabricante de ferragens para construção, fechaduras e trincos desconhecia na época totalmente os aspectos d e design, os produtos eram fornecidos de forma anônim a aos distri bu idores. Na seqüência da preparação de um novo ca tálogo d e produtos veio (por meio de Klaus J. M a ack, da empresa Erco) o contato com Otl Aicher, a quem Braun solicitou refletir sobre as finalidades de uma empresa como a FSB. Daí resultou um livro (Aicher/Kuhn, 1987) que reuniu os mais importantes conhecimentos sobre "Pegas e Puxadores" e que se tornou a primeira obra de uma coleção realmente inusitada (veja bi bliog rafia : FS B) . Em 1 986, foram convidados diversos arquitetos e designers para um vvorkshop em Brakel. Nesta ocasião, foram realizados vários p roj etos, que em parte foram admitidos na produção. Estabeleceu-se uma forte relação d o s produtos com seus projetistas - por exemplo, Hans Hollein, Mario Botta, Alessandro Mendini, Dieter R a ms. A repercussão na imprensa foi tão intensa que i s to se tornou um efeito de relações públicas, para o qual seria normalmente n e cess ário um orçamento de uma grande empresa. O vvorkshop de fechaduras em Bra kel teve ainda um outro desdobramento: mais e mais arquitetos reconheciam na empresa FSB um parceiro aberto a realizar ferragens especiais para novos projetos arquitetônicos. A imagem corporativa se desdobra também em detalhes aparentemente banais como este: nada de produtos de massa e estandardizados e sim soluções i ndividualizadas (veja também: Kleefisch-Jobst/Fiagge, 2002).

ALESSI No exempl o da empresa metalúrgica italiana Alessi pode ser demons trado como uma pequena "oficin a de fu nd ição para fabricação de pratos de prata e latão" (fundada em 1921 em Crusinallo) se transformou em uma empresa internacional , que, por um lado, repres enta de forma ideal a va ri ed ade do design it al iano, p o r outro, o estilo de vida do pós-moderno. Nos anos 20/30 produzia objetos domésticos: panela s , bandejas, serviços de café

e

de chá, talheres e

outros mais, tudo e sempre co m padrões decorativos. Carlo Alessi, um designer formado, defendia os produtos pós- guerra e desde 1955 iniciou a contratação de designers externos com preferência ao Bel design italiano. Alberto Alessi ini ci ou nos anos 70 a e laboração de uma espécie de programa cultural para a empresa, que nesta fa s e pretendia

353


364

D ES IG N E CONTFXTO

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PRODU TOS ALESSI BANDEJA. Oes•gn: Josof Hoffmann

PANELA DE VAPOR. Oeslgn: Stefano GlovQnnoni S ABONETE IRA UNICCI.

f.uancosco Amf•thoatrof

T ALHER . Oesign: Marc N61wson

P IC AOOA PARA T EMPEROS. Ottwign: Sc.ofeno G iovannoni


DO DESIG N CORPORATI VO

J

SÉRIE DE PRATOS S ITGES. Oesign: Lluis Clotet VIDROS GINEVRA . Ocs•on: • Ettoto Sousass PRATO PARA PEIXE . D •••gn • : ..Jaaper Mornson FRUTEIRA, Dosign: Stef•no G '•ovannon i


356

DE $ 1GN E CONTEXTO

fabricar produtos de massa acessíveis que tivessem contribuições culturais a dar. Em 1972, iniciou o t rab alho conjunto com Ettore Sottsass, por meio do qual se estabeleceu um discurso metateórico sobre design para a Alessi. Na seqüência trabalharam Richard Sapper, Achille Castiglioni, Alessandro Mendini, Aldo Rossi, Michael Graves, Philippe Starck, Enzo Mari e muitos mais para a Alessi. A empresa torna-se quase uma casa espiritual para o design italiano. Isto fica mais evidente com o projeto "Tea and Coffe Piazza". Por sugestão de Alessandro Mendini, em 1979 foi inic iado um projeto de serviços de chá e café com a participação de onze arquitetos e designers diferentes. Estes serviços de prata foram produzidos apenas em 99 peças e foram depoi s distribuídos para ga lerias, museus e colecionadores internacionais. A cooperação entre a Ales s i e a e mpresa holandesa Philips se direcionou para uma linha de produtos que possuíam um caráter emblemático nos anos 90. Os produtos tinham tal carga emocional que se t ornaram de posse perigosa. A funcionalidade ficou em tal segundo plano que e la quase era ignorada. Aless i co n seguiu , por meio de suas atividades de design abrangent es e estratégicas (em 1 998 em Crusinallo foi aberto o Museu Aless i). estar na crista da o nda do design de seu tempo. Alguns de seus produtos, como por exemplo, a máquina de expresso 9090 (1979). a chaleira com o bico com formato de pássaro de Michael Graves (1985}, o saca-ro lhas Anna G . (1994). a cha leira Hot Berta ou o espremedor de limão Ju ice Salif de Philippe Starck (ambos em 1990), os bonequinhos King Kong e outros ornamentos de Stefano Giovannon i e Guido Venturini se tornaram produtos cult e são encontrados em todas as lojas e galerias da Europa, Ásia ou dos EUA. Alessi representa, de forma congênita, o estilo de vida pós-moderno, isto de forma irônica e perfeita (veja também: Alessi, 1998).

DESIGN CORPORATIVO DE INTERFACES O aumento da d ig italização de i números campos de produtos conduz a que as empresas trad ic ionais pre cisam se preocupar com os aspectos imateriais dos produtos (softvvares , displays em produtos, presença na internet) . As atividades dos informatas e programadores partem de


_

_ _.= D..::O_:D::.:ES IGN CORPO R AoiVO AO OESIG N D E SERVICOS

premissas bem diferentes das dos designers. Eficiência e veloc idade (performance) do uso da tela , orientação dada por padrões existentes (por exem plo, o windows) etc . sã o critério s importante s para o desenvolvimento de s uperfícies de uso (interfaces) de software. Nas empresas é muito comum que cada departamento tenha desenvolvido seu próprio aplicativo e o coloque no mercado ou para uso mais amplo . Em regra geral, isto resulta em um verdadeiro caos visual; um grande risco correm a empresa e sua identidade: em paralelo à sua espetacu lar imagem em folhetos , produtos e prédios, ela veicula uma imagem desolada na tela do computador. Este déficit fico u claro aos des igners de produto e eles iniciaram a transferência de seus conheci mentos na sua experiência tridimensional (o proj eto de hardware) para a bid imensio nalida de (o projeto de software) (Bü rdek, 1990b, 1 993). Uma das primeiras empresas que reconh ecera m esta problemática foi a antiga Siemens Nixdorf AG (uma sociedade do fab ricante Nixdorf em Paderborn com a Siemens em Munique). Em seu "Livro do Design" sobre "Desig n de superfícies de uso para aplicação em auto-atendimento", uma das primeiras empresas no mundo a se preocupar com o assunto (Siemens Nixdorf, 1993), foram defi nidas as regras específicas para o software: marcas, cores, tipos, layout da tela, símbolos gráficos (ícones), e lementos de manejo e sinai s indicadores, grid de projeto. codificação. etc . Até algumas aplicações exem plares para que desenvolvedores e programadores pudessem ter uma ajuda importante à mão para que com isto se tornassem capazes de reali za r seus projetos sem desrespeitar o design corpora tivo da Siemens. Para o grupo de seguros Winterthur foi desenvolvido um Manual de Design Corporativo que, em parale lo à sua aplicação impressa privilegia sua presença na Internet. Nele foram desenvo lvidos os elementos gráficos padrões como logotipos , tipografias, cores, li nguagem de tela e gri d de projeto em páginas exempl ares para a

www. Como isto é importante f ica c la ro com a variedade de aparições na Web de instituiçõe s e empresas que não têm n ada a ver com sua imagem corporativa . Especialmente as páginas da internet em muitos casos demonstra m uma brincadeira com possibilidades de projeto, o que se torna bastante problemático, na medida em que a internet, em muitos casos, é o primeiro con tato com um potencial f uturo cliente. Aqui é que o Comportamento Corporativo e a Comunicação Corporativa têm um papel i mpo rtante. Por exempl o, se uma solicitação por e-mail não tiver resposta imediata, s ão perdidas as chances da comunicação.

367


358

DE SIG N E CONTEXT O

Este aspecto se d á por m e io do Design de Interface Corporativo (Corporate Interface Design) e remete ao tema da Gestão de Relacionamento com Cliente, CRM (Customer Relationship Management). De forma muito clara , fica e vidente que é necessário A ofer ta de i nfo rmação a m Si

que o tema "Interface" s eja visto na perspectiva do aumento cada vez

ju sti f ica a au ten ticidade de

maior da digitalização, como um limite entre empresa e consumidor

marcas e de seu s o f ertan tes

com um todo . Deve cond uzir a um novo modo de pensar voltado para

e se torna

in LéQr<ln Lê

o cliente. Hadwiger e Robert (2002) estabeleceram que o brand in g

da identidada corpon:niv.::. .

e a usabilidade são importantes componentes de um entend im ento

Turnbérn

completo: "Produto é Comunicação".

parte d isso o

Corporalivo. Na maioria das vêzés, provo ..sc como grande ruptura da irnagém,

quando & consultoriA intarntiva

DA GESTÃO DO DESIGN AO DESIGN ESTRATÉGICO

e a ofe"" d e serviços se m anif estam padr o n izOd õ)S n os

super-fícies exteroo:.s de u so c o

GESTÃO DO DESIGN (DESIGN MANAGEMENT)

desenvo lvedor do si s t cmo s urge como Un ico o f ertante d à m arca.

Com o desenvolvimento d a metodo logia do design nos anos 60,

Com o a umento e a importância

desenvolveram-se nos países anglo- saxônicos as primeiras tendências

d o m íd ia computad or izad a .

à valorização da gestão do design no contexto das atividades

c resce a n ecessidade d e se

empresariais; falava-se do Design Management.

fazer presen te d e forma tipica

Novamente, podemos nos reportar a Peter Behrens, com seu

e reconhecivel na variedade

trabalho para a AEG no iníci o do sécu lo 20, como a primeira

d e mídiéls, apres entando-se

contribuição ao design manageme nt. As atividades de design

como uma e mpre sa

corporativo da Olivetti desde os anos 30 podem também ser

multim idia l. WALTER BAUER -

WABNEGG. 1 997

imagem

compreendidas como contribuições precoces a este campo. M as o britânico Michael Farr (1966) foi o primeiro a fazer algumas reflexões básicas tiradas da teoria dos sistemas e da gestão de projetos, das quais estabeleceu estruturas de como o design pode ser manuseado ao nfvel empresarial (Bürdek, 1989). As primeiras manifestações na Alemanha se originaram destas influências, assim como das fontes ang lo-saxônicas, do trabalho metodológico da HfG Ulm, mas especialmente da administração de empresas. Trata- se basicamente de dois temas:

- 0 desenvolvimento de sistemas de metas empresariais

- 0 problema do manuseio m etódico de informações No ponto focal destas reflexõ es, havia a questão de como as empresas deveriam trabalhar todas as informações necessárias e conduzir o desenvolvimento de produtos (ao invés do método corrente da tentativa e erro) m andató rio para um desenvolvimento empresarial de sucesso (Geyer/Bürdeck, 1970). Para isto foram


D A GESTÃO DO DESIGN AO DES IG N

_

_ __ _ _ _ _ ____:3::.::5:=9

desenvolvidos inúmeros check- lists , com cuja ajuda as empresas estariam em condições de controlar seus processos e especialmente tomar decisões de forma sistemática e plena. A AW Desi gn (veja a respeito: Geyer et. ai. 1 970, 1972) operou como a primeira consultoria de empresas, na qual este instrume nta l foi desenvolvido e aplicado e im pleme ntado em um número express ivo de empresas. Em meados dos anos 70, foi fundado em Boston o DMI (Design Management lnstitute) que se dedica especialmente à pesquisa e à divulgação de estudos de caso sobr e p rodutos . Os "estudos de caso" (case studies), conhecido método utili z ado pelas Business Schoo ls american as, têm provido sucessos e insucessos visívei s em casos de desenvolvime nto de produtos. Obteve reconhecimen to internac iona l o projeto Triad , rea lizado em cooperação com a Ha rvard Business School. N e le, 1 5 estudos de caso foram desenvolvidos para provar o

Se b em q u e o termo design . maioria d as v ezes, no

significado da gestão do design, o que resul tou em uma publicação

sen so de dcsign do produto.

e em uma exposição itinerante. Foram incluídas empresas as mais

mtf:lrpreta o Oesign Indu strial.

diversas como a f irma sueca Bahco (m áquinas-ferramentas). o

s e m dUvida e le representa

conglomerado holandês Philips (scanner de u ltra-som). as empresas

muito m a i l"> do que . n a gel">tAo

alemãs Braun (máquinas de café) e Erco (s istema Gantry) e outras. O

do d esig n. se r e t e re ã gest ão

DMI promove regularmente seminários e con g ressos e publica a cada

do d e sig n corporativo . I sto

trimestre o "Design Management Journal".

significa hoj e em dia m a is e

Desde os anos 80, o tema gestão do design passou a ter um evide nte impulso, quando alguns adm ini stradores reconheceram que

mais gcst5o d o comunicoç.õo. jó que o hordworc. o produto.

o design não se r esume a questões estética s , mas especialmente por

cada vez m ois 6 parecido c

sua pa rticipação relevante nas questões econôm icas. Em uma série de

i nte rc .ambiilv el. A c omunicação

dissertações, como por exemplo, de Sibylle Kicherer (198 7 ). Heinrich

da m a r ca subl">ti;:u i a

Spiess (1993), Carla Rummel (1995 ) ou Hans Jôrg Meyer-Kortwig

comu nicação do produto .

(1997). este tema fo i abordado de forma muito intensiva , o que

_ _ NORBERT HAMMER. 1994

também resultou em que o design finalmente se liberta de sua trad içã o artística artesana l e se firma no mesmo níve l das outra s c iências . A isto se somam os esfo rços nos anos 70 de se trazer pa ra um pri meiro plano no design os fato res ecológicos que tinham sido desa lojados pelas considerações econômicas . A lém disso, as preferênc ias pós-modernas (como Memphis e Novo Des ign) foram esquecidas rapidamente, apenas no design de mobiliário continuam alguns designers a praticá- las, muito ma is em função de uma tendência de lifestyle do que como uma atitude r esu ltante de um conceito . Porém, a atitude (pode se falar mesmo de ética) é a que a empresa adota ao se uti lizar de gestão do des ign. S u a inexperiência e sua ignorância de como se utiliza o des ign com sucesso demonstraram uma falha r elevante, que foi tratada nos anos 90 por uma série de jovens

e

empreendedores consultores empresariais, que possuíam


360

-

-

-

- -- - - - ---= Oc:E:.;:S::.:I.= GN C

competênc ias tanto em design como em econom ia (veja também : A ges tão d o desi g n como

C-Dtogon a a utõ noma serâ s ubs ti tuida

por uma conce pção

mais a bra ngénte que é a geslão da

que inclui a

d imen são do dasig n .

_ _ GUI BONSIEPE. 1996

Buck/Vogt, 1996). Suas áreas de trabalho continham o processo comp leto de desenvolvimento de produtos: da análise de mercado, passando pelas fases de conceituação e de projeto, a fase da comunicação até a introdução no mercado. Este processo tota l significa, e a empresa aprendeu com isso, que o design pode se r def i n id o pe lo se u conteúdo e a empresa pode ser reposicionada no mercado. Isto é especialmente visível na indústria automobilística européia, que com sua variedade de veículos novos e diferenciados teve excepcional sucesso. Daí se observa que. além do produto, a imagem e o mercado, ou seja, o branding, terão um papel cada vez mais importa n te .

BRANDING O t ermo Branding têm sua origem na marcação de vacas americanas. Com um ferro em brasa, os a nima i s eram marcados para sempre no couro com o nome do proprietário. de forma a serem identificáveis quando manejados por seus proprietários.Este procedimento vale para a movimentação das mercadorias -

os produtos somente serão

diferenciáveis (e disponíveis para o comprador potencial) quando se distinguem evidentemente da grande oferta de mercadorias que o circunda, isto quer dizer chamar atenção por meio do " Made by Sony", "Made by Daimler Chrysler" ou mesmo de forma mais fácil por "Adidas", "Apple", "IBM", "Levis", "Microsoft", "Nike", " Nokia", "Paim" , "Puma". "Siemens" . A nome da empresa prec isa ter a mesma conotação em todo o mundo; a globalização econômi ca se re f e re por isso especia lmente ao design dos produtos. Em um número cada vez maior de áreas, assemelham- se as características técnicas dos produtos, quando não acontece de possuírem os mesmos componentes (como, por exemplo, os chips produzidos em massa por fabricantes asiáticos). Como importante caracteristica de diferenciação, o design tem, por um lado especial importância, por outro o branding se faz cada vez mais presente e decisivo na compra. O ADAC (A IIgemeine r Deutscher Automobil Club) p ublica trimestralmente um "lndex do M ercado de Automóveis", no qual fatores como o Branding, força das marcas, tendências de marcas conferem 50 % da apreciação dos compradores potenciais. A qualidade do veículo (conferida por estatísticas de pane) ou tendências técn icas (as inovações aprese ntadas pelo fabricante) ficam evidentemente em


_

_ __ _ _ _ __ _ ____:: D.:..: A ...:G = ESTÃO 00 OESIGN AO DES I G N

_ __ _3::..;6;.c. 1

segundo plano. Por isso, as marcas são, cada vez mais, elementos de valorização para as empresas, então: os valores imateri ais estão bem acima dos materiais. Os p rodutos atuam cada vez ma is como representantes do que como possuidores de funções práticas. Com isto a valorização das marcas passa a ter maior importânci a para as emp resas: com um va lor estimado de US$ 80 bilhões a Coca-Cola está na frente, seguida da Microsoft (em cerca de US$ 56 b il hões) e IBM

O que f az o

ser interessante e diferenciado

(em cerca de US$ 44 bilhões).

no morcado é seu

.sou .. maior valor semântico-. S ignificado t.amb ém pode ser

trtan!õ;mitido por signos ou

NOVOS M É TODOS NA GESTÃO DO DESIGN

sistemas de signos. Eu suponho Que o sucesso em mercDdos tu turos não serâ dependente

Assim como a metodologia do design nos anos 90 deu um evidente

eponas d ê uma produção e de

passo inovador, muitos trabalhos que correram em paralelo e que se

um m arkatin g caprichados. mes

concentraram na questão da gestão do design f oram estruturados

tombltm e primordia lme nte

ofieiência no ã mbho da gestio

metodologica mente. Chama atenção que estes se concentraram

dos

menos nos aspectos r eferentes à administração empresarial, tendo

_ _ HELENE KARM ASIN, 1993

a função comunicativa dos produtos se tornado o ponto f oca l de interesse. "Na teoria da linguagem do produto serão rigidamente separa das entre si as funções práticas e as significantes e entre as s ignificantes as estético-formais e as simbólicas. Em última análise, entretanto, é a sua união que permite a existên c ia de uma oferta de produtos coerente. O modelo da tríade de efeito do produto supera este déficit, na forma em que atua o pensamento básico da teoria da linguagem do produto, o qual é desenvolvido, entretanto, com vistas à questão da inovação" (Buck/Herrmann/Lubkowitz, 1998). Este procedimento holístico coloca por um lado -

mesmo que

fortemen te vo ltado para a economia- o desenvo lvimento do princípio comun icativo, mas por outro lado fica evidente que a adaptação da função significante-comunicativa dos produtos pode ser vista como uma tarefa inerente à empresa. Para isso, utilizamos o método do " screening" (a compreensão de mundos rea is dos produtos). a pesquisa de tendência s , os "mapeamentos de estilo" (stile mappings. que significam a visualização dos padrões sócio-estéticos) ou as configurações de estilo existentes e utilizáve i s em produtos no futuro. Também se fazem análi ses dos "m ilieus" de usuários. de forma que os seus respectivos padrões estéticos sejam agregados. O potencial deste princípio de gestão metód ico do design se dá com u m grande custo em visualização que a comun icação traz para o d es ign. Os grupos-alvo são os adm in istradores na ind ústria -

originários da técnica ou do marketing

S1gnos .


ANOS

AV\1

S'lflo!OH 96 NOIJ.'IfJ.S )l::>....,a 'lfllllnd SS3Ntsna O'r贸3,0::>

3 NO IS 3 0

zgc


DA GESTÃO DO DESIG NAO DES I GN

- q ue na maioria das vezes não têm compreensão ou sensibilidade para questões formais. Também sob o ponto de vista global, estes métodos fazem sentido: assim , por exemplo, os gestores asiáticos são convencidos mais facilmente com visuali z ações apropriadas dos conceitos de produto de designers americanos ou e uropeus, do que se fossem confrontados com briefings secos vindos do marketing . Como vemos, a gestão do design se transformou nos anos 90 em uma competência intercu ltural. Em uma pub li cação adici onal (Buck, 2003), foi demonstrado, com o uso de seis estudos de caso, como este princípio do des ign teórico pode ser v erifi cado na gestão prática do design . Aí são utilizados métodos dos qua is j á falamos: os modelos de "milieus" sociais v isua lizados das marcas líderes de Gerhard Schulze, assim como os respectivos contextos culturais de produtos das marcas novas ou existentes e outros. A declaração "Design visualiza- tudo!" (Buck, 2003) demonstra de forma clara que o principio comunicat ivo se tornou um elemento central, colocando o design no contexto i ndustrial com o objetivo de operar com sucesso.

DESIGN ESTRATÉGICO Desde os anos 90, é constatável que o design cada vez mais assume o ponto focal no desenvolvimento de produtos e que os designers cada vez assumem mais tarefas comunicativas nas empresas: design corporativo, cu ltura co rporativa, comunicação corporativa e outras. Por isso, é exigida dos designers uma competência equivalente entre projeto e econom ia, a lém de competência relativa ao contexto, tanto n o que se refere à cultura da empresa como dos grupos-a lvo de consumidores. O papel especial do design nesta conexão é o de visualizar os respectivos conceitos e ilustrar as estratégias de produtos, produzir "imagens" que se com uniquem de forma não verbal, o que é também o tema do "imagineering". O design assume atualmente em numerosas empresas uma postura singular. "Design oder nicht sein" (parodiando em alemão o "Ser ou não ser... ") não é mais uma irônica frase de retórica, como o foi nos anos 80. O design é nos dias de hoje tratado como assunto sério nos mais altos escalões das empresas. As decisões estratégicas destas empresas são em mu itos casos também dec isões de design .

_ _ _ _ _ _ _ __ _...:: 3=63


364

DESIG N E CO N TEXTO

Dois exemplos O fabricante britânico Morris Motor Company lançou nos anos 60 no mercado o Mini Cooper. que. por suas dimensões compactas, se to r nou rapidamente o carro urbano de maior sucesso nos "trepidantes Q ue contribuiça.o a gestão

anos 60" (Woodham, 2000). Mostrou-se adequado especialmente

estratégica do design p od e

para Mary Ouant, a criadora da legendária minissaia. Por meio de

dar? A maiofia dos a u tores

sucessos em corridas e de seu uso em numerosos filmes (p. ex. com

p a r Lê do pri nc ípio da que n ossa

o cômico M r. Bean) no seu todo, mas também na forma prototípica

sociedade (c os in d ivíduos

de um veículo mínimo, o Mini se tornou um veículo "cu lt" e um

neta inclu íd os) é estruturada

veícu lo popu la r ao mesmo tempo . Visto desta form a, era o equ ivalente

cada vez m ais sobre signos.

britânico do a lemão "Volkswagen", se bem que ao f in a l do sécu lo 20,

Esta dimensão sign.ficante

sua tecnologia fosse considerada superada .

d os obj etos . ao contrário cl'es antigas dimensões funcio na is

Quando o conglomerado BMW incorporou a marca Morris Mini, seguiu-se um novo posicionamento estratégico deste veículo, que

ou p róticus da u so, ser ã e m u m

foi orientado pelo design . Assim se apropriaram da faceta "cult" do tempo pre v is íve l .::. engren agem

qu e movimen t ará e

D

sociedad e

produção d e m ercadorias.

Ofe rec e..- est e significa do de

modelo anterior, com uma nova " carga semântica" visando um novo grupo- a lvo: pessoas jovens, bem- s ucedidas, urbanas com alta renda, que ao viverem juntas -

são chamadas de "dinks" (double income no

forme a dequad a e difcrcnciêlda.

kids/ renda dupla sem filhos) e que desejam um veícu lo que lhes dê

e com isto poder reagir a todas

prazer, demonstre sucesso e que seja adequado a cidades grandes.

as solic ita ções Que surgirem.

Os jovens criativos aprec iam seu design emocional e seus acessórios:

será a função do design .

teto de vidro, aros esportivos, sistema de som ou ar condicionado

_ _ A LEX B UCK. 1996

(Gorgs, 2003). Desta forma, o novo Mini se encaixa perfeitamente na imagem esportiva da marca BMW e proporciona uma ampliação estratégica do seu programa de p rodutos. O Smart fo i orig i na lmente concebido como um v eícu lo para grupo de usuários jovens e urbanos, que, e n tretanto, não se conseg uiu alcançar. Por um lado, o preço inicial era alto dem ais e, por outro , o des ign do interior, brinca lhão, orgân ico, um pouco infantil e contraprodutivo para o inteligente conceito do veículo. O Smart era muitas vezes comprado por usuários mais velh os, que o utilizavam com "terceiro veículo" para compras urbanas. Volker Albus (que leciona na HfG Karlsruhe) comentou uma vez o Smart com a observação de que como designer não poderia visitar um cliente com este veículo, a não ser que se desculpasse d izendo que era o automóvel de sua fi l ha. Esta image m, porém , se modifica: neste meio tempo a 08 Deutsche Bahn (Estr ada de Ferro Alemã ) oferece em trinta de suas estações o Smart no s istema de "Carshari ng" (aluguel de carro). isto quer d izer que o usuário pode utilizar o Smart (ou mesmo


D A GESTÃ O D O D ES IGN AO DES I GN ESTRATEG I CO

O NOVO MfNI Vista geral e det ol ho


366

OESIGN E CONTEXTO

SMART SMART ROAOSTER SMART FOR FOUR SMART CITY COUPI! CARSHARING com o Smart

(Foto: OB AG/Me nn)


-

-

-

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-- - --- --- --- --- -- - -- - --- ----- --- - ----- - --- --- -- A RQ UIT ETURA E OESIGN

367

uma bicic leta) por certo tempo como veículo urbano de transporte, o que v em ao enco ntro do objetivo original do v e ícul o . A passagem d os tren s rápido s ICE que ligam a s metrópoles para o Sm art d e mon s tra uma simbiose exe mplar.

compra mos âutomóvais

Com o Smart Roa d ster (desde 2003) pro cura-se ati ng ir um grupo-

corno compramos brinQuedo,_:

a lvo como o do Mini : ·uma clientela d e jovens, espo rtivo s, dinâmicos

um rlovo VW Beetlê por

e com força de compra , que não queiram perder o prazer de ter um

nostalgia, um Smart pelo prazer

veíc ulo, mas por mei o dele comuni c ar de forma ativa que a vida lhes

d â brincadeira. um foro·de-

dá prazer.

estrDda por querer chamar a

Desta forma, é conseqüen te qu e o S m art pas se a ser um

e tençlo. N ichotes G . Heyck.

" verd adeiro" carro, com quatro lugares, e que venha a atender às

o f undado r e dirigente d e

sen sações de vida deste grupo de usuários com versões diferentes e

emprosut S wollch e co-produtor

adequada s.

do S man:, diz: "Ouando se una

Os exe mplo s , Mini e Smart, mostra m de forma exp lícita que as decisõe s estratégicas de produto sã o em grande p arte decisões orient adas p e lo design, já que os efeitos do d esi gn estão em primeiro plano pa ra o potencial u suário . As ca ra cterística s téc nicas são hoje em

tecnologia de alta performance

com e fantasia dé v ma Criê:lnça d e s e•a anos podemos prod uzir m arav1lh as" _

dia entendidas com o i ndi sc utíveis e não são mai s sufi ciente s como elementos d e diferenciação.

ARQUITETURA E DESIGN A his tória , teoria e prática do des ign s ão fortemente relacionadas com a arquitetura. Dos ensinamentos de Vitruviu s (veja a re spe ito: Bürd ek, 1997b) até o presente se exerce a teoria d a arquitetura que se baseia não a penas na ca teg o ria fu nci on al, mas também na e stéticoconfi gura tiva . Ela tem atiza espe cia lmente o s ignifi cad o do prédio, porém , esta prática não se dá no design. A arquitetura, a m a is antiga e p o r isto muitas vezes decl a rad a a m ã e de todas as artes, obteve um papel importante no início do séc ul o 20 . Tal como Peter Behrens , Wa lter Gropius, Mart Stam , Le Corbus ier, Mies van d er Rohe, muitos dos d es igne rs da épo ca eram arquitetos. Walter Gropius descrevia, no Manifesto da Bauhaus de 1919, a construç ão c omo objetivo de todas a s a ti vidades formativas, todos os cursos e oficinas eram orientados para isto. Os resultados da arquitetura e do planejamento urbano, qu e depoi s origina ram a crítica ao funcionalismo, já eram prev istos . A imensa atividade construtiva depois da S eg unda Guerra especialmente na Europa -

reduziu a n ecessá ria reflexã o so bre como

_ JOHN N A IS BITT. 1 9 9 9


368

D ESIG N E CO NT EXTO

lidar com a arquitetura. As manifestações esporádicas de alguns não conseguiam fazer valer uma Teoria da Arquitetura. Somente depois da redução do boom da construção, nos anos 70, manifestou-se junto aos arquitetos novamente a necessidade de um fundamento teórico (Kruft, 1 985). Contribuições importantes vinham de arquitetos americanos. Philip Johnson pub licou em 1932 em conjunto com Henry- Russel Hitchcock, por ocasião da exposição no MoMA - Museu de Arte Moderna de Nova York, o livro "The lnternational Style" (O Estilo Internaciona l), com o qual este term o a dquiriu repercu s são mundial. Johnson se libertou nos anos 50 da orientação de M ies van der Rohe e se transformou e m um dos fundadores da arquitetura pós -moderna . Especialmente o design italiano foi, no seu início, primordialmente, exercido por arquitetos como Mari o Bell ini, Rodolfo Benito, Afile e Píer Castiglioni, Paolo Deganello, A lessandro Mendini, Ettore Sottsass. ou Marco Zanuso que fundaram o Bel Design ital iano e o marcaram por décadas. A influência do estrutura li smo francês nos EUA foi evidente especialmente na lingüística. Tom Wolfe (1986) atribui isto a uma "bolha" de marxismo tardio, da mesma forma foi o efeito sobre o então jovem arquiteto de sucesso Robert V enturi. Em 1966 foi pub licado nos EUA o seu livro "Complexidade e Contradição na Arquitetura". Ele radicalizava em uma atitude pluralista (daí a Complexidade e a Contradição) e pode ser considerada a primeira posição contrária à dominância do lnternational Style. Venturi chamou a atenção ao fato de que nos anos 60 no pensamento arquitetônico tudo girava em torna da função e da forma e que nenhum arquiteto privi leg iava o s imbólico na arquitetura. Ele utilizava concei t os como maior significado, duplafun ção, plura lid ade ou o originado na ps icologia da Gestalt, o olhar sobre referênc ias conexas. Este pode ser util izado na arquitetu ra na forma em que um sinal se refe re a uma outra coisa que não a si mesmo, ou se evidencia. Com i sto foi pela primeira vez evidenc iada a s ignificância da arquitetura , que tomou espaço com o estudo de Robert Venturi, Denise Scott Brovvn e S teven lzenour, "Aprendendo de Las Vegas". publicado em 1979. Nele tratavam acima de tudo da "semiótica como modelo de esclarecimento de fenômenos da arquitetura". Em um retrospecto, constataram Robert Venturi e Denise Scott Brovvn (2002):" Não nos parece atual forçar a não-objetização da arquitetura, reduzi-la sempre. Este foi um desenvolvimento importante, po rém hoje é necessário dar à arquitetura novamente um significado e lhe conferir uma nova forç a s imbólica" . Na dimensão lingüística da arquitetura, eles se remetem às igrejas antigas. que não existiam


A R Q UIT E T UR A E D ES IG N

sem expressão, mas que tinham muito para contar ao público, seja por meio de seu poder, dos rituais que celebravam ou por meio das pregações e interpretações que lá ocorriam. Ao final dos anos 60, o debate sobre literatura pós-moderna que ocorria nos EUA era recebido na Europa de duas formas: por um lado pelo trabalho de Jean-Francois Lyotard (1982, 1985) e, por outro, pela transposição prática na arquitetura: "A arquitetura não é o setor onde o pós- moderno se articulou mais cedo, mas é o mais proeminente. Na arquitetura e na discussão sobre ela todos descobriram que hoje há um programa pós-moderno -

não apenas como id éia, mas também

como realidade" (Welsch, 1987). A estré ia mundial da arquitetura pós- moderna deu-se com a publicação de "A L in guagem da Arquitetura Pós-Moderna" de Charles Jencks. Nela ele proclama a morte do moderno: ele morreu em St. Louis, Missouri, em 15 de julho de 1972. A dinamit ação do conjunto habitacional Pruitt-lgoe marcou o fim do lnternational Style na arquitetura . O uso do termo linguagem no título do livro tornou a referência conexa visível: o distanciamento da monotonia do tom único do lnternational Style foi alcançado por fim . Os pós-modernos se desenvolveram a partir da semiótica e isto permite às d is c iplinas das c iências humanas interpretações diversas. Em 1 987. Charles Jencks descreveu as onze características de um "Cânone do Classicismo Pós-Moderno", onde conceitos como pluralismo cultural, ecleticismo, dupla codificação. multivalência, tradição neointerpretada e outros são utilizados e esclarecidos nos prédios a construir. Aí também ficou evidente qual a amplidão do espaço tomado pela discussão semiótica da arquitetura. Wolfgang Welsch colocou os pós-modernos com os mesmos recursos da semiótica e Hanno -

Walter Kruft via na significação da arquitetura

o elemento comum na teoria moderna da arquitetura . Isto demonstra que o desenvolvimento em paralelo do designem direção à função comunicativa dos objetos não era por acaso. Arquitetura e design se desenvolveram do conceito comum da função em direção da discussão de construções ou objetos para uma "linguage m dos objetos" includente. Forçada pelo movimento pós-moderno, a arquitetura v iveu ao f inal do século 20 um novo boom, que se manifestou em uma grande variedade de conceitos, estilos e manifestações. Muitos arquit etos elaboravam també m discursos teóricos sobre seus projetos, nos qua is refletiam os respectivos contextos históricos, filosóf icos ou culturais. Esta dimensão, entretanto, faltava consideravelmente aos designers . A sua conhecida "mudez" se origina da falta de maturidade da disciplina,

369


370

OESIG N E CO NT E X TO

o que também é compreensível, j á que a arquitetura existe há mais de 2000 anos, enquanto o desígn está com quase 150 anos . A a rquitetura

n a m inha

o p i n ião. t u do m e nos uma d iscip lina q u e sofre de

in segurcmças e d a çond •ç âo

de q ue s ua estrutura e fu ndamentos sejam questionávéiS: muito ma .s acred ito .Sér o SêtOr ondQ n o

próximo sécu lo se d arão os grDndes inovações. _ _ BERNARD TSCH UMI. 199 1

Bastante elucidativa é a variedade de museus que foram construídos em muitos países, que permitem , por um lado, uma ampla experimentação na nova "li nguagem" e, por outro, são objetos de identificação para cidades ou regiões, contribu indo assim com uma importante transferência de imagem. Volke r Físcher (1988b) identificou a passage m da arquitet ura para o d esign com o termo "pirataria profissional", onde i sto se mostrava de for ma unilater a l : muitos arquitetos ocupam evidentemente o campo de traba lho dos designers, na medida em que projetem -

quase à margem

- mó v e is, l um inárias, maçanetas, acessórios ou outros objetos. D es igners que constroem são na verdade raros : Philippe Starck desenvolveu uma casa de madeira em 1994, nos arredores de Paris. onde mora, e cujo k it construtivo é oferec ido e vendido pela empresa Trais Suisses. Matteo Thun desenvolveu também em 1999, para um fabricante alemão. uma casa de madeira de baixo consumo de energ ia com o nome de Sole Mio.

ARQUITETOS COMO DESIGNERS Com o exemplo de alguns arquitetos , queremos demonstrar a intercambiabilidade entre as duas áreas:

Tad ao Ando O japonês Ando demonstra de forma exemplar como reinterpretar as expectativ as amb ientais tradic ionais com materiais contempor âneos . Em seus projetos se refletem a lóg ica e a adstrin gência de f il ósofos europeus, como Heidegger ou Wittgenstein. Para a empresa Vitra, por exemplo, e le co nstruiu em Weil am Rhei n um edifício para Seminários e Conferências, que em grande medida i nduz à concentração e à contemplação, pois foi construído com paredes em concreto natural e parcamente mobiliado. Somente com o usuário, os ambientes despertam para a vida.

Alfredo Arribas O espanhol Arribas (veja a resp e ito : Bertsc h, 1993) é reconhecido como representante importante do novo design espanhol. Especialmente com seus projetos para restaurantes, bares ou lojas em Barcelona, Frankfurt am Main, Fukuoka, Madrid, Sapporo ou Tóquio


AROU ITETU RA E :...:O:...:E:...:S.:..; IG =.;N ..:..__

coloca com uma linguagem arqu itetôn ica expressiva (nas metrópoles) m odos de vida contemporâneos. Seus prédios se tornam rapidament e objetos de culto de uma clientela jovem e bem provida.

Asymptote Este grupo de arquitetos e designers americanos se move entre a arquitetura c lássica, o planejamento urbano, instalações multimídia e ambientes virtuais. Com o sistema para escritórios A3 para a empresa Knoll, projetaram um móvel isto é, uma ambientação que estabelece uma ligação entre micro e macroarquitetura. O projeto A3 é um item exemplar de com o arquitetura, design de p rodutos e mídias pode m se co mplementar uns aos o utros.

Mario Botta Botta, morador da região do Tessin na Suíça, é rec onhecido como um representante de uma form a de projetar que privilegia especialmente as características especiais regionai s ou topográficas em sua arquitetura. Com seus móveis ou com as maçanetas projetadas para a firm a FSB, ele pratica uma reduzida linguagem formal caracterizada por um geometrismo espartano. Os objetos são ícones com o seus prédios e estabelecem um a nova interpretação da modernidade, que tem uma c onfiguração g lobal dos am bientes como tem a.

Santiago C a latrava O espanhol Calatrava é um dos representantes de uma metodologia que se utiliza de modelos estruturais e biológ icos que se manifestam de forma espetacular nos locais onde são impl antados . Sua área de projeto são pontes, edifícios públicos e a lguns móveis. Prédios importantes são a estação de Lisboa (para a Expo 1 998), a estação do TGV em Lyon, o aeroporto de Bilbao, assi m como diversos edifícios na Ciutat de les Arts i les Ciences in Valencia. Lá ele presta homenagem a uma s imbólica explícita: o imenso lmax-Cine é projetado com um grande globo ocular -

e po r causa dos filmes lá apresentados,

chamado de "O olho da sabedoria". O Museu das Ciências Príncipe Felipe , colocado ao centro, demonstra uma problemática de uma arquitetura tão expressiva: as domina ntes áreas externa s do prédio não permitem qualquer arranjo i nterno personalista. Desta maneira, as i nstalações de exposições científicas são força das de fo rma muito p r oblemática n o p r é dio . Da mesma forma, o alto v a lor

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372

DES I GN E CONTEXTO

SISTEMA DE MOBILIรRIO PARA ESCRlTORIO A3. Design: As.ymptote Fรกh. Knoll

CADEIRA PARA ESCRITORIO A 900. Du;gn: Foster and PArtners, Ft.b. Thonet


A RQ UI TET U RA E DE$1GN

artístico de seus prédios resulta em um valor de reconhecimento da "assinatura Calatrava", que pode ser caracterizado como um Branding arqu itetônico, o que para alguns clientes é utilizado como uma transferência de imagem.

Coop Himmelblau Este grupo austríaco foi fundado em Viena, em 1968 por Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky e Rainer Michael Holzer. Influenciados pelo trabalho experimental de Hans Hollein ou do grupo HausRucker-Co, desenvolveram estruturas pneumáticas. dedicavam-se a estruturas alternativas de p lanejamento urbano e forçavam uma atitude desconstrutiva de projeto. Com seus projetos "incendiados" (Reissbar, Flammenflügel, Hot Flat e outros) se opuseram aos pósmodernos, que acusavam de serem uma nova era Biedermeier (estilo de mobiliário antigo alemão , N .T.). Com seu projeto emblemático da cozinha "Mahl zeit" (significando refeição/bom apetite) (1990), levaram a preparação da refeição para o meio da residên cia, onde encenavam este espaço quase como um posto de trabalho profissional na casa, o que era reforçado pelo uso de materiais (aço inox). o que fez com que o boom das cozinhas nos anos 90 fosse tematizado pelo Coop Himmelblau. Com o prédio do Palácio do Cinema-Multiplex da UFA em Dresden (1998), foi realizado um dos primeiros prédios desconstrutivos da atualidade.

Egon Eiermann O alemão Eiermann também era um designer importante, para o qual o princípio do projeto completo ou unitário estava em primeiro lugar. Suas construções importantes são a Igreja Kaiser Wilhelm em Berlim, o prédio de administração da Olivetti em Frankfurt am Main, a embaixada alemã em Washington ou o prédio da IBM em Stuttgart. Sua variedade de projetos de móveis (veja a respeito : Egon Eiermann -

Os móveis, 1 999) procurava estabelecer a ligação do dentro com o

fora dos prédios e assim conseguir uma unidade dos ambientes. Em paralelo a inúmeras cadeiras laminadas a quente ou cadeira s de vime, ele projetou -

primeiro como experiência para seu próprio escritório,

estruturas inferiores para mesas de desenho, que se caracteri zavam pela sua alta flexibilidade (podendo se utilizar diferentes tampos) e que se tornaram um produto emblemático do século 20. Um elemento importante de configuração de seus produtos era a sua "legibilidade": tornada visível nos detalhes mais importantes de uma construção, e pela qual pode-se reconhecer sua função.

-

-

- - -- --

373


374

DE SIGN E CO NT EXT O

Norman Foster O lorde britânico Foster iniciou trabalhando com Richard Rogers, com quem desenvolveu uma arquitetura HighTech, sempre se utilizando das tecnologias mais recentes: um exemplo disso é o Sainsbury Center for Visual Arts na Universidade de East Anglia nos arredores de Norwich. O escritório Foster Associates conseguiu uma projeção internacional com o prédio do HSBC Hong Kong and Shanghai Bank em Hong Kong. Entre outros prédios públicos, Foster projetou aeroportos (Hong Kong). estações de trem, linhas de metrô em Bilbao (para as quais o designer gráfico a lemão Otl Aicher desenvo lveu a imagem corporativa), pontes, postos de gasolina, edifícios e muit o mais (veja também: Jenkins, 2000). Foster é considerado uma estrela no cenário da arquitetura mundial. Seus diversos escritórios têm mais de 600 co laboradores. Seu trabalho é conhecido pelo alto grau de variedade configurativa e pretende sempre atingir uma unidade entre as necessidades do homem, tecnologia, economia e ecologia. Também as relações entre o exterior e o interior são por ele tematizadas: desta forma criou para o prédio do HSBC em Xangai o sistema de mobiliário Nomos , projetado com a mesma linguagem tecnológica do edifício, tornando o mobiliário um microcosmo da arquitetura. Uma bandeja para a firma Alessi, equipamento para banheiro para as firmas Duravit e Hoesch, luminárias para Erco, maçanetas para FSB, acessórios para escritório para Helit ou móveis de escritório para Thonet, todos os seus produtos têm a mesma perf eição e força de projeto como seus prédios. Sem dúvida, o produtor tem uma inegável transferência de imagem de N orman Foster para sua empresa .

Frank O. Gehry O americano Gehry iniciou com a arquitetura desconstrutiva (p.ex. uma casa em Santa Mônica, na Califórnia) e é reconhecido como um dos arquitetos mais persistentes e conhecidos mundialmente. Com o projeto do Museu Vitra de Design em Weil am Rhein ele contribuiu com um passo dec isivo p ara a cultura empresarial desta empresa. Com o Museu Bilbao, ele criou um dos mais espetaculares museus do século 20, que mudou o perfil desta cidade triste e industrial para um centro cultural no norte da Espanha, onde se abriram galerias e lojas impulsionadas pelo fluxo de visitantes, o que contribuiu para uma melhora de toda a região. Gehry ultrapassou a fronteira já meio fluida


ARQU ITE TURA E DE SIGN

entre a prática artística, arquitetônica e config urativa . Com isto, ele representa grande atualidade de trabalho a que se atribui o mais alto valor cultural.

Zaha Hadid A arqu iteta H adid, nascida no lraque e moradora em Londres, é reconhecida como a mais expressiva profiss ional da atualidade, que também trabalha de forma desconstrutiva. Ela se tornou conhecida internaciona l mente em 1 983, quando venceu o concurso do Peak Project em Hong Kong com desenhos espetaculares. Ela desenhava em forma to grande sobre situações ou prédios urbanos, de forma a demonstrar como novos conceitos visionários dos prédios poderiam existir; com seu trabalho Hadid criou um redesco brimento radical e interpretações para o moderno. Seus préd ios deveriam ter uma velocidade. deveriam pairar e com isto estar na

de nosso tempo.

Trabalhos importantes são o edifício do corpo de bombeiros da firma Vitra em Weil am Rhein {sua primeira construção. realizada em 1993) e que hoje contém uma coleção de 83 cadeiras que pertencem aos c lássicos do século 20; o Contemporary Arts Center em Cincinnati, Ohio, EUA, um pavilhão para a e xpos ição estadu a l de jardins em Weil am Rhein, a Mid Zone no Millen ium Dome de Lond res. o edifício-sede da fábrica BMW em Leipzig, o Museu pa r a Arte Contemporânea em Roma e terminal de Salerno. Seu projeto ma is recente, a rampa de salto com esquis na localidade de Berg l sel perto de lnnsbruck, foi inaugurado em 2002. Desde 1988, são produzidos móveis com a mesma forma de traba lh o co n seqüente e que representam a transição que os ambientes exercem s obre os objetos. Para a firma Sawaya & M oron i ela dese nvolveu a série z.scape, que se compõe de sofás e mesas expressivas. A poltrona Glacier (2001) é formada como um pedaço de iceberg e é co mposta de madeira fresada em equipamento C N C e pesa cerca de 600 kg.

Hans Hollein O austríaco Hollein é reconhecido com um dos mais importantes representantes dos pós- modernos . A transição do objeto passando pelo ambiente indo até a obra de arte é uma das características marcantes de seu trabalho configurativo. Mes mo seus primeiros projetos realizados, velas e uma j oa l heria em Viena ou mesmo

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ARQU I T E TU R A E DE S.:..: I G::.;Nc;__ _ __

o Escritório de Turismo da Áustria, foram caracterizados por

Ocsign 6 uma f orme d e

uma linguagem expressiva. Com o Museu no Abteiberg em

oomun•cação; mas tambóm

Monchengladbach ele conseguiu reconhecimento mundia l : as obras

os objetos da comunicãçüo

apresentadas ali conseguem uma empatia com a arquitetura interna

sSo um produto do desig n.

e externa do museu. O MMK Museu para Arte Moderna, aberto em

O corpo e m si é u m meio d e

Frankfurt am Main, é considerado como o ponto alto da arquitetura

transmissão . Os. l im it es vão

pós-moderna, acima de tudo . Os objetos por ele projetados nos

do simpl e s f ech a mento de

anos 80 para a coleção Memphis pertencem aos raros exemplos de

freses (por m eio d e letres ou

mobiliário com design pós-moderno. Em paralelo à sua coleção de

por meio da linguagem dDs

377

relógios e jóias, ele desenvolveu azulejos e óculos de sol, um piano

bandcirllS) passan do por g estos

de cauda para Bosendorf, um

com significados precisos

\

perfume para Svvarovsky & Co.

mas também uma maçaneta para a empresa alemã FSB, que no seu

(Quo. o ntrê ta nto. podem

conjunto devem ser interpretados por meio de sua codificação variada

ser d i ferentes érn culturas

dentro de uma tradição de um design narrativo.

dlvefS8S) até é xpressõ.es d o COMJ)Ort âm e nto. c onscie ntes ou

tnconscientes .

Toyo lto O arquiteto japonês lto se ocupa com a permanente relação recíproca do homem, natureza e técnica. lto pertence à geração de arquitetos que se utilizam intensamente de novas tecnolog ias, mas que dão grande importância ao efeito que a experiência com os ambientes exerce sobre os usuários. O seu interesse com o tema vento conduziu lto à raiz da habitação japonesa: paredes móveis e mobiliário escasso que determinam os ambientes; a permanente mudança está em primeiro plano.

Rem Koolhaas O holandês Koolhaas fundou em 1975 o OMA (Office for Metropolitan Architecture) que se iniciou executando projetos artísticoexperimentais. Com o seu projeto de uma loja "matriz" para o grupo de moda ita l iano Prada (Koolhaas/OMA/AMO, 2001 ), ele realizou uma passagem exemplar de arquitetura, designe moda. Em estudos entediantes, que entre outros deram origem a um volumoso livro sobre o "shopping", pesquisou com sua equipe o fenômeno da compra pelo mundo (Koolhaas/OMA/AMO, 2001 ). A loja em s i foi encenada como uma peça de teatro, tem um palco, se vale de uma dramaturgia e vive da mudança de cenas: durante o dia loja, à noite concertos, apresentações , discoteca.

Richard Méier O americano Méier faz parte da tradição dos clássicos modernos, interpreta isso, porém, de forma contemporânea. A utilização de

_

_ HANS HOLLE IN. 198 9


ARQ U IT ETUR A E O ESI G N

superfícies internas e externas em branco faz com que seus prédios se destaquem de forma solitária em sua localização, o que é notado também em relação aos arquitetos. Sua l inguagem concen trada, de formas geométricas fáceis e reduzidas, Méier transforma em seus projetos de móveis, que são uti lizados por ele em seus prédios. Ele desenvolveu objetos para Alessi {serviço de Chá), Knoll lnternational {móveis isolados) ou para Svvid Povvell (Peças em prata). O design significa para ele um campo tão importante quanto a arquitetura (veja a respeito: Fischer, 2003).

Alessandro Mendini O arquiteto, designar e publicitário Mendini pertence às melhores cabeças do design na segunda metade do século 20. Ele foi coiniciador do movimento Memphis no início dos anos 80, fundador do estúdio Alchymia em Milão, designar de uma variedade de produtos. Mendini se movimenta de forma lúdica entre a arquitetura, design, arte, literatura, música -

como um ser prototípico de violação de

fronteiras. Seu trabalho pode ser designado como uma "obra de arte total".

Jean Nouvel O francês Nouvel faz parte dos mais intelectualizados arquitetos da atualidade. Ele foi influenciado fortemente pelas correntes sociológicas e filosóficas de seu país- p.ex. Jean Baudrillard, Jaques Derrida e Paul Virillo. Ele desenvolveu uma arquitetura simbólica sempre reali zada com novos materiais high tech. Ele se interessa também pela quebra de princípios estáticos e pelo rompimento de experiências sensoriais. Com a estética minimali sta por ele praticada, Novel se movimenta entre a simplicidade externa e a freqüente complexidade das estruturas internas da construção {Nouvel, 2001 ) . O Instituto do Mundo Árabe em Paris {1987) uniu estes aspectos em grande medida, usando uma nova interpretação de ornamentação árabe, refletida em elementos de fachada, que se modificam conforme a incidência da luz. No projeto da Fundação Cartier em Paris {1995), Nouvel temati zou a questão da materialidade e da imaterialidade, que vem sendo discutida por meio do emprego das novas mídias digitais no des ign . As faces de vidro tornam o prédio visível ou invi sível ao mesmo tempo: desta forma, a fachada passa a ser percebida virtualmente, onde o prédio também recoberto de vidro se mostra des locado em um parque. Este jogo com realidade e irrealidade é feito

379


380

DES IGN ( CONTI:XTO

PRO-JETOS DE MOVEIS, Oesogn: Rieherd Méier, Fâb. K noll SOFÂ MARACATU. Oesl gn: Alesa•ndro M•n d ini .

Fâb .Ed ilion V i tr·e (Foto: Vltra)


381

ARQUITE TU R A E OESIGN

por Nouvel com alta p erfeição . Para o prédio, Nouvel desenvo lve u o

..Não h6 um estilo"'. d is se o

s istem a de mobil iário de escritório Less, produzido e comercial izado

g vru troncOs da a rquiteture

pela empresa italiana Unifor. A s placas bidimensionais r eforçam

Jea n Nouvel em con fc rô n cl8

a superfície de traba lho, executada em alumínio e da qual não se

com mols d o m il par t içipontes .

percebe a necessária trid imensionali dade à primeira vista, cujo volume

.. Somente c:xisté um.a postura .. .

somente se fecha por baixo; as diferentes ligações tecnológicas,

O imponente é n ão f a7er o

coletores de cabo s e semelhantes ficam ocu ltos -

m esmo duas vêzE:!s. deix o r-so

o que significa que

são im ateriais.

asti m vlor o

a mbienta •

p e lo AO

produto que se

forma dor uma id e ntida de.

Aldo Rossi O itali ano Rossi é reconhecido como um do s representa ntes mais i mportantes da arquitetura racional, que tem sua s raízes em Adolf Loos, Le Corbusier e Mies van der Rohe nos anos 20. A conce ntração na raz ão já tinha sido descrita por Vitruvius {veja a respeito: Bürdek, 1 997b). mas reviveu e teve um a atualização na onda raci onalista do movimento pós-moderno. Rossi publicou uma série de discursos teóricos sobre questões da arquitetura e do urban is mo· {1966, 1 975/1981 ). Ele foi um dos repres entantes na Bienal de Veneza , onde foram l ançadas ped ra s fundam entais para o início da arquitetura pósmodern a . Com sua c ontribui ção, um "Teatro De l Mondo" flutuant e, se tornou mestre d as c itaç ões de signos históricos. Ele desenvo lveu uma perfeição no uso de colunas, que se val ia m de sua experiência com pa lcos de ópera. Com o Museu Bonnefante em Maastricht (Holanda) , e le projetou um mu se u que se parece com um prédio industrial do iníci o do século 20. O gosto acético d e Rossi. sua preferência por formas simples e geométricas é sempre aperfeiçoada nos próprios d etalhes . Desta forma, e le chama atenção para uma escada incompleta c om uma brilhante luz ao fundo . As cúpulas revesti das de zi nco lemb ram um prédio indu stria l, as co res incrustad as no prédio ca ricaturam um efeito irônico na sua f orma . O prédio como um todo é um jogo de cores e formas que conta h istórias do pas sado e do futuro da arte d e construir. As sim como um pré d i o possui grande personalidade, t ambém acontece com seus projetos de produtos de "microarquitetura " : cha le iras de ca fé para Alessi, as sentos p ara Molteni ou o sistem a de móve is para e sc ritório Parigi para a empresa ita l iana Unifor. Do projeto para M aast richt r esul tou a estante de livros Cartesio, que reflet e a rigidez geométrica de Ross i em seu estilo ra c iona l de projeto.

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H ENNING K LÜVER. 2002


382

DE SI GN

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RELOCIO$ MOMENTO. Oe&窶「g n: A ldo Rossi. Fテ」b . A l es s i

PAVILHテグ SUlCO. Expo 2000. Proleto: Peter Zumthor


ARQU ITE TU RA E OES IGN

James S t irl ing O britânico Stirling inici ou seu trabalho com uma discussão crítica dos trabalhos mais recentes de Le Corbusier como, por exemplo, a igreja de Ronchamps (1957). Ele tratou e se engajou no "brutalismo", uma corrente de projeto com a utilização primordial do concreto armado; neste sentido, projetou até os anos 70 inúmeros prédios, como o prédio da Engenharia da Leicester University, o prédio de treinamento da Olivetti em Haslemere ou ainda prédios da Siemens AG ou o Derby Civic Centre. No inicio dos anos 70, ele se bande ou explicitamente para o movimento pós-moderno e se tornou p io neiro de uma postura de proj eto ironizante e de fundo n arrativo . S eu método se compunha em c itar fenômenos escolhidos da história da arquitetura (cúpula de Sch i nkel, os prédios da Pallad ios, ou os prédios antigos e neoantigos), mas também interpretá-los em um contexto novo: a partir daí e le propõe a "arquitetura da dança" que introduziu (Pehnt, 1992). Desta forma, a Nova Galeria Estadual (1984} lembra um Palazzo Italiano, com sua cúpula envidraçada no meio, com um portal trapezoidal egfpcio, assim como rampas de acesso pomposas. Mesmo nos interiores. o prédio também é caracterizado por conscientes quebras de estilo: um elevador high tech pintado de verde vivo contrasta com colunas em forma de cogumelo nas salas de exposição. As salas permitem uma alta contemplação que se diferencia e contrasta com a espetacular arquitetura externa. A obra de arte total do museu se harmoniza assim com as obras contidas em seu interior. Com o projeto do prédio da fábri ca da empresa farmacêutica alemã B. Braun em Melsungen (1992). Sti rl i n g r ealiz o u uma das maiores contribuições à arquitetura ind ustria l do fi nal do século 20. O que se inic iou como uma situação racion a l e f u ncional do trabalho se transformou em um complexo de p rédios pós-modernos, que se tornou um importante fator de identificação dos trabalhadores com a empresa .

Oswald Matthias U n ge r s O arquiteto alemão Ungers começou nos anos 80 a negar a forma geométrica do quadrado, o que se tornou uma característica de seu estilo de projetar. Ungers projetou os interiores para seus prédios; desta forma o DAM - Museu de Arquitetura Alemã (Deutsche Architektur Museum) em Frankfurt am Main reflete por meio das suas

383


384

DES I GN E CO N TEXTO

cadeiras o mesmo conceito do préd io: uma estrutura em madeira preta, revestida de couro branco em formato de quadrados. A força do prédio se transfere para o mob iliário.

Peter Zumthor O suíço Zumthor é um dos representantes rígidos de uma classe que com muita paixão e perfe ição redefine o tema do amb iente construído . Com formação d e m arcen eiro, ele vivenc iou muito cedo (na oficina do pai) o que s ignifi ca p e rfe ição e qua l idade a rt esa na l e em 1 O anos de experiênc ia com o re sta u rador acumu lou expe ri ê nc ia profunda sobre a qua li dade dos materiais construtivos . Zumthor se utiliza exclusivamente de materiais natura is (madeira, pedra, metal, concreto). Com isso sua linguage m é dura e geométrica, os prédios vistos de fora parecem so l itários, porém em seu interior transmitem um calor extremamente agradável. Ele se identifica com a obra do filósofo Heidegger (1 967) " Saudades do primitivo, do estar em boas mãos. do aparelhado" que segue sem restrições (Zumthor. 2001 ). Porém , nas questões filo sófi cas e configurativas ele não trata apenas de idéias ou figuras, mas das co isas em s i, de seu valor intrínseco, procura tratar de sua explicitação. Foi ass im com o projeto das Termas no condado suíço de Bad Vais (1 997 ) construído em pedra natural verde-cinza, como um símbolo da natureza , da água, do Oi e Zeit : S u as casas são

relaxamento e de contemplação. A Casa da Arte na c idade austríaca

cons lruções dê pro testo?

de Bregenz foi projetada por Zumthor como um cubo translúc ido, que

Zv mthor : S im. elas são p rotesto

ao escurecer parece um cubo d e luz na cidade às margens do lago

cont ra o aumento da divisão

Con stanz.

do trabalho na construção. Eu

Para a Expo 2000 em Hanno v e r ele p rojetou o pavilh ão suíço. Para

não quero ser Qpenas d esigner

este evento tempor ário, utilizo u 3.000 metros cúbicos de toras de

ou na m e lhor das h ipóteses um

pinheiro, que foram unidas sem pre g o s, parafusos ou cavilhas; o

f ilósofo, mas também c liente

prédio foi est ab i lizado apenas por cabos de aço, de forma a que cada

de m eus prá-d10 S, da f orma q t.Je

haste pudesse ser plenamente reu t i lizada, sem ser danificada, após

e !es não sejam apenas figuras

o desmonte fina l. O pavilhão aberto -

e id ãias que d eter minam n osso

ressonância- provocava um efeito de alta intensidade por meio do

concebido como um corpo de

m undo . As coi sas a inda exi l'>tem

cheiro da madeira e da superfície não tratada e da ordem das toras.

é t êm um v a lor e m s i.

A natureza em si serviu de ambiente artificial, uma metáfora, que se

_ _

mostrou muito adequada ao país que representava -

D IE ZEIT, 45/ 2001

a Suíça .


U T OPIAS , VISÕES. C O NCEI I OS E TE ND Ê N C IAS

UTOPIAS , VISÕES, CONCEITOS E TENDÊNCIAS Esta visão sobre a arquitetura deve tornar e vidente que, em paralelo ao resultado da disciplina -

de prédios isolados ao ambiente construido

existe uma forte tendência a se olhar para fora da borda do prato

da prática do projeto diário. Isto se dá certamente pela dimensão da d iscussão intelectual da função d a arqu itetu r a em si, que em muitos casos é mais profunda do que a do des ign. Por outro lado as utopias e visões que a l i são formu ladas são áreas nas quais novos conceitos de vida e de configuração podem ser analisados, fo rmulados, esboçados e simulados . Isto se refletiu sempre na história da arquitetura, o que não pode ser dito da mesma forma em relação ao design. O texto escrito na Antigüidade por Platão, "Politeia", explícita o ponto inicial do pensamento utópico. Entretanto, somente com o romance de Thomas Morus sobre a Utopia (1516) este tema, alcançou círculos mais abrangentes, como no caso do livro de Francis Bacon "Nove Atlantis" (1626). O projeto utópico, prospectivo e conceitua l tem na arquitetura uma larga tradição (veja a respeito: Kruft, 1985). Isto será relembrado por meio de alguns exemplos: O arquiteto francês Etienne- Louis Bouliée executou no século 18 projetos que não deveriam ser construídos, e sim mantidos como uma coleção de exemplos em um imaginário museu de arquitetura. O arquiteto revolucionário Claude- Nicolas Ledoux projetou nesta mesma época prédios onde especialment e o simbol ismo se destacava. O futurismo ita liano no início do século 20 representava um exemplo de glorificação sem fronteiras da técnica e o artista russo Kasimir Malevvitsch procurou estabelecer uma ponte entre a arquitetura por ele projetada e a forma de sociedade comunista. Os já mencionados Metabolistas no .Japão ou Richard Buckminster Fuller são os conhecidos utopistas do século 20, o que vale para a arquitetura como para o design. Nos anos 60, Hans Hollein se ocupava com visões arquitetônicas e o grupo ing lês Archigram {Peter Cook e outros) homenageava com seus p r o j etos u m culto positivista da técnica. Desde os anos 70 Leon Krier, o Grupo S ite , Haus Rucker- Co, Coop Himmelblau, Superstudio, Peter Ei senman, Rem Koolhaas, Bernhard Tschumi, Daniel L ibeski nd e desde os anos 80 Zaha Hadid {veja também: McOuaid, 2003) se dedicam especialmente com seus desenhos arquitetônicos a desvendar o futuro do tempo e do ambiente.

385


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U TO PIAS . VISÕE S . CONCE IT OS E TE NO e N C IAS

N os anos 90, o grupo h o la n dês MVRDV se d e dica a continuar a lo n g a tradição de visões e utopias arquitetõ n icas. O pavilhão holandês para a Expo 2000 em Hanno v e r pro j e t ado p e lo MVR DV era um dos mais importantes exemplos a presentados: a estreite za do pais originou a idé ia de dividir sua unidade e m d ive r sos níve is temáticos e que foi a presentada em um prédio h o ri zonta l, quase como uma paisagem emp il h ada .

UTOPIAS ANTERIORES DO DESIGN Com base no ro m a n c e de Thomas Morus, Jürgen Zan ker (198 1) esboç ou es p ecia l mente o trabalho de William Morris (1 890) que era um d os pais do des ig n e, ao mesmo tempo, um dos últimos, assim deno m inados, soc ia listas utópicos . Para e le as d uas funções sociais, de a rtista e de revoluci o nário soc ial , deveriam ser u ma unidade. Este conceito utópico socia l men te o r ientado f oi desenvolvido p a rticularmente na Bauhaus e n a HfG U l m . O p e n samento básico da Ba uhaus era primei r amente rev o luc io n á ri o. A s moradias mofadas e pequeno- burguesas, origi n adas n o século 1 9 d e veriam ser substituídas por novos conceitos configu rativos . A tendênc ia social-visionária da B a uha u s era dependente t a m bém de q u e com e sta configuração se a ti n g isse uma democ rat ização soc ial. Para i sto, procurou- se pesquisar as cond ições objetivas e cien t íf icas do design. O desig n ar a lemão Luig i Colani, nos anos 60/70 foi propagandi sta de um a configuração impregnada de formas orgân ico - eróti cas (veja: Dunas, 1 9 9 3 ) e se to rnou conhecido por meio de v isões espetacu lares, como por exemp lo , uma cozinha esférica, um posto d e traba lho integrado p a r a d ig itador ou um caminhão-carreta para o ano de 2001. Muit os de seu s estudos para automóveis ou aviões f oram apreciados po r pesso al de publicidade, que os apresentou em feiras a fim de se cerc arem a si mesmos c om uma aura de prog r e ss istas. Entretanto, mu ito pou co dos p rojet o s de Colani foi real iz a d o. N os anos 60 i niciou -se n a URSS ass im c omo nos EUA a era dos vôos e spacia is tripula d os, o que não poderia deixar de influenciar alguns designers. Os p rojetos de V erner Pa nton, feitos para a Bayer A G não e ram tão abstratos como os d e Cola ni. Por ocasião da exposição anual " V isiona" foi ence nad a uma v erdadeira orgia de mat eriais e de cores, que refletiam o mun do p lástico d o s a nos 60. Estas visões do mora r se refe r iam m u ito mais ao mundo da ficção c ientífica, do

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389

que a dar respostas às questões reais do morar. O designer italiano Joe Colombo nesta época também real iz ava projetos v isionários de

moradia. Como um importante limite pode ser defin ido que no conceito utopia sempre deverá haver um momento de mudança social incl u ído.

0 1ferentes . mas

na medida em que visões só podem ser projeções de futuros prédios.

to rml' nova são as pwrspactiv &s

conceitos de amb ientes ou de produtos possíveis ou arbitrários .

do deslgn. H é mu ito nuo a:Q

Heinrich Klotz(1987) chamou atenção neste contexto para o conceito

trB t:B

de

da con f1g uraç&o

de ficção, já que nem sempre a função e sim a f icção seria a fórmul a

ele objetos ún1cos ou g rupos

p a r a a compreensão da arquitetu ra pós-moderna.

do prudulos. Desig n estruturo in lo rmac;ão. comun icoçUo suo:;; ln utr!'>P.Ções

mu i to

o con ceito e o processo do

DA ARTE CONCEITUAL ATÉ O DESIGN CONCEITUAL

quo o objeto con cilia c co ngrogo

economia e ecologia. tácmca.

A declaração de Sol LeWitt de que idéias sozinhas poderiam ser

m 1dl& c prestação de serviços.

obras de arte (pub li cada inicialmente na edição de maio de 1 969 da

eullurt:t e sociabilidade.

revista "Art- Lan guage") foi o ponto de partida para a um estil o de arte,

_ _ UTA BRANDES. 1998

que pode ser chamado de "Arte Conceitual" . No ponto central desta discussão está uma des materialização das realizações artísticas. i sto é, a renúncia compl eta da realização das formas de arte clássicas indispensáveis aos materiais (Felix, 1972). Quando na arte conceitual. pretende-se estimular co nceitos intelectuais nos observadores. i sto atinge cer tas categorias, por um lado, e pode ser derivado diretamente da filosofia, por outro. pode ser transferido em seu sig nificado para o design. Em opos ição a uma euforia plástica "visionária" de um Luigi Colani ou V erner Panton. encontramos no cenário italiano de design e a rquitetura. desde os anos 60. uma variedade de conceitos e visões. que na sua maioria foram desenvolvidos por g rupos de d esigners q ue adota ram aspectos de crítica socia l ou de políti ca radical como base de seu trabalho . Envolvidas no desenvolvimento cultu ral de seu país, formaram-se nos anos 60 corre ntes que se tornaram conhecidas com o titulo de Radical Design. Counter Design ou AntiDesign. Em contrapartida a grupos como o Arch igram. aqui se procu rava desenvolver "utop ias negati v as ". que tinham forte efe ito sobre as devastadoras conseqüên cias da sociedade industrial. Importantes representantes desta corrente de design conceitual foram Gaetano Pesce. Andréa Branz i. o grupo Alchymia e Alessandro Mendini. Na Alemanha. o grupo Kunstflug. fun dado em 1982. entend ia -se na mesma tradição dos designer s e grupos de arquitetos italianos como Archizoom , Superstudio, Gruppo Strum. se bem que sua influê ncia se


390

DCSIGN C

limitou a curto espaço de tempo nos anos 80, época do novo design alemão. O ponto de partida de seu trabalho era uma crítica rígida

à Boa Forma. Como resposta provocativa desenvolveram objetos irônicos, que propositalmente procuravam se ligar à tradição artística do Dadaísmo, dos Ready Mades ou dos Objets trouvés. O grupo Kunstflug iniciou a união de peças existentes (chapas, elementos de união, cabos, lâmpadas, transformadores) com materiais naturais (madeira). Com o seu "Gerõllradio"(1986}. e les reconheceram que o futuro da vanguarda estaria na eletrônica. Seu conceito par a uma nova máquina de v e nda de tickets d e tra nsporte (Kunstflug, 1988) indicava uma passagem da importância do s ig n ificado do objeto (hardvvaredesign) para a crescente questão da importância da superfície de interface com o usuário (softvvare -de s ign). Desde 1985, o designer de Frankfurt Uvve Fischer e Achim Heine reunidos no grupo G i nbande desenvolvem "Os saltos do pensamento" ( Lenz, 1988}. que se r e lacionam ao clássico moderno que desenvolvem de forma conseqüente. Os móveis dobráveis são, há muitos anos, um dos temas preferidos dos designers e arquitetos (veja a respeito, p.ex. Blaser, 1982 ou Spalt. 1987). Ginbande se utiliza da superfície do chão para esconder a dobradura de cadeiras, mesas ou luminárias. O que é m enos funciona l do que pensado na função em si termina determina ndo um interior. Dobrado. o mobiliário se transforma em um ornamento do assoa lho: na melhor tradição japonesa, determina o assoalho e o ambiente. Alcançou repercussão internacional o projeto Tabula Rasa mostrado em 1987 em Mil ão. por ocasião da exposição "Un posto a tavola" (um lugar à mesa). O prin cípio simples da tesoura foi explorado e utilizado de forma ge nial em uma mesa elástica de 0,5 até 5 metros . De uma pequena mesa para um "tête à tête" até uma opulenta mesa coletiva -Tabula Rasa tem lug ar para todos. O espanhol Marti Guixé iniciou nos meados dos anos 90 projetos conceituais. que têm com o tema a relação de troca entre consumidor e produto. Com isto ele ultrapassa de forma lúdica a fronteira do design. da tipografia, da antropologia, das ciências humanas e naturais e projeta conceitos, prepara performances e ações (Ed van Hinte. 2002). Para ele vale o ditado "Forma segue a destruição" (Form follovvs destruction). já que ele pretende, com seu trabalho, colocar em questão os hábitos tradicionai s do u so dos produtos . O grupo alemão Zirkeltraining (Vo lker Klag e Max Wolf) foi influenciado por Marti Gu ixé, pois Klag esteve atuando em seu ateliê em Barcelona por um ano. O grupo desenvolve conceitos de design, objetos e idéias -

em paralelo à sua atividade como designers de


UTOPIA S , VI SÓES. CO N CE ITOS

TABULA RASA O..sign: Gonband<o

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DESIG N E CO N TEXT O

produto e de mídias. São pro j e t os p a r a a mbie ntes públicos e praças, móveis, jóias e moda, m as t a m bém para a p a r e lhos eletrônicos e trabalhos fotográficos. A ins t a lação Re-B ra un, p o r exemplo, projetada por Markus Bader e Max Wolf na séri e Bootleg P rojects, se a p rop r ia d a posição configurativa d e D ieter Rams nos a nos 60 e a transfere pa ra o conceito de design de u ma estação de i nternet c o ntempor ânea. C om o princípio da recontex t ualização podemos caracte ri za r o traba l h o do g rupo Zirke ltraining.

O FUTU R O NA MICROELETRÔNICA O chip como o elemen t o fóssil do f i nado sécu lo 20 { B ü r de k , 1 9 88} encontrou sua apl icaçã o m ais comum no computador. Que e le manobra - acelerando permanentemen te - nas mais d iversas form as e aspectos de nossa vi d a f o i e é objeto de d iversos estu dos e concei t o s de design. Como um computador poder á ser configurado de fo r ma visionária é mostrado no estudo de um "Na v egad o r d o Conhecimento" (Knovvle dge Navigator} de Adam Grosser e Gavin lvester {1988} para a firma Appl e: um computador concebido pa r a o a n o 2006 . O apare l ho portátil possui uma câmera de vídeo p a ra o esca n eamento de fotos e imagens, também utilizada para o videof one, baseia-se n o reconhecimento d e voz, tem um mon itor s e n s ível ao toque e se u t il iza de CDs de leitu ra ótica. Este estudo não e ra apenas um design de hardvvare e ta mbé m sim u lava os conceitos de softvvare sobre as tecnolog ias d i spon ívei s para os agentes (v ej a a respeito: Henseler, 2001 }. A in tegração de diversas possibilidades técnica s está n o ponto f oca l de projetos d e pesquisa. especialmente nos E UA . C om o e x poente neste processo, per filou-se o Med ia Labo ratory do Massachusetts lnstitute o f Technology e m C ambrid ge/Bosto n (veja a respe ito: Brand, 1 987 o u Neg r opon te, 1 9 9 5 }. Ali se pesquisa e concebe com re c u r sos da indústria, desde os anos 80, a integração de tel e vi são, co mputado r e telecomunicações, trabalhando sobre conceitos futuros d est e s produtos. Há alguns anos, o tema abordado era " Co isas que pen s am" {T hings that think} (vej a a respeito: Gershenfeld, 1 999}. p e lo qual inúmeros "produtos inteligentes" foram concebi dos. A lé m d os "vestíveis" (vvearab les} {veja a respeito: Richard, 2001 } fo ra m desenvo lv idos máquinas de café que se ligam s oz inh as o u po r co ntro le remoto, te lefo n es


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CONCE I TOS E T ENOé NC IAS

inteligentes, sapatos esportivos com chip integrado que sinalizam ao se passar por um supermercado lembrando item a comprar, entre outros produtos. Ao final dos anos 90, o Media Lab abriu uma filial em Dublin. Lá também se trabalha em uma série de novos produtos digitais. O britânico James Auger, um designer de produtos que lá trabalha extrapolou a fronteira do "des ig n do corpo" com um projeto de um "telefone móvel no dente". Nos dias de hoje, o Media Lab cuida menos de desenvolver futuras visões digitai s e mais de desenvolver funções adicionais destes produtos no sentido de torná-los atrativos aos compradores potenciais . Nesta tradição do des ign de conceitos atua Anthony Dunne, um ex-aluno do Royal College of Art de Londres, que ali leciona. Com as suas "Histórias Hertzianas" ( Hertzian Tales) (Dunne, 1999) publicou uma coleção fantástica de novos produtos eletrônicos, experimentos estéticos e ensaios críticos de design. Dunne descreve como designers e artistas estabel ecem pontes entre mundos imateriais, digitais e a cultura material dos objetos. Ao lado de uma história profunda do desenvolvimento das tecnologias digita is, ele apresenta uma série de conceitos próprios como o Eletroclima (um rádio abstrato), Cidades Sintonizáveis (a superpos ição de ambientes naturais e artificiais) ou a Cadeira de Fa raday (um ambiente livre de rádio e eletricidade, onde o usuário pode se recolher de forma contemplativa) . Em conjunto com Fiona Raby, Dunne estabeleceu conceitos (2001) sobre a pouco notada falta de narrativa que os produtos eletrônicos têm especialmente em relação aos objetos. O Sony- Walkman (1980) foi muito mais um produto para ouvir música que transformou dramaticamente as relações e também a percepção sociais. Design Noir é um método bás ico de modificar e ampliar as dimensões ps icológicas de produtos eletrônicos.

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O ESIG N E

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UTOPIAS. VI SÕES. CONCEITO S E TE NOltNCIA S -

COMO SE PENSA O FUTURO NA EMPRESA Com ou s em utopi as, visões ou c onceitos , as empresa s é que estão sob pressão de trazer regu la rmente produtos inovadores pa ra o m ercado. Com alguns exemplos, mos traremos alguns métodos , com os quais o des ign se defronta.

Philips O conglomerado holandês P hilips mantém em Eindhoven um Centro de Design Corporativo, que desde a gestão do italiano Stefano Marzano, no início dos anos 90, atraiu muita atenção para si. Al ém do l imite de sua introdução pelo marketing, o projeto da Philips "Visões do Futuro" ("Visio ns of the Future") (1996 ) alcançou o patamar de um dos mais espetaculares eventos no cenário do design dos anos 90. O limiar de um novo moderno- co mo disse Stefano M arzano em sua introdução (1998)- está marcado pel as novas tecnologias d a infor mação. Pa ra se definir as suas conseqüências para o des ign foram m o ntadas equipes interdi sc iplinares (com antropólogos, ergonomistas, sociólogos, engenheiros, designers de produto, de interação, de exposição, gráficos assim com o e xperts em vídeo e cinema) que se preocuparam em saber quais os campos de produtos e de conceitos serão importante s para um conglomerado como a Philips no futuro. Em um processo de várias etapas de concentração, foram elaborados 60 cenário s que se referem a á r eas como "pessoal", "doméstico", "publico" e "móvel" ("persona l " , "domestic", "public", "móbi le" ). Da li gação das mudanças sócio-culturais, novos mate riais e tecnologias e visões de projeto resultou uma variedade de conceitos de produtos espetacu la res que fo i apresentada a grupos de experts (compostos de futurólo gos e anali stas de tendênc ias) para avaliação . Um projeto semelhante foi reali zado para o tem a "Te levisão na Encruzilhada" (Television at the Cross roads) (Mend ini/Bransi/Marzano, 1 995), no qual diversos estudos sobre televisão fora m desenvol vidos e apre sentados. Junto com o "The Solid Side" (O Lado Só li do) (Manzini/ Susani, 1995) compõem estes três projetos e publ icações a contribuição mais importa nte ao desenvolvimento de visõe s empresariais no âmbito do design, n a virada do século 20 para o 21 .

LG El ectro n ics A empresa coreana LG E lectronics (antes Golstar) pertence às empresas fabricantes de produtos eletroeletrô n icos mais conhecidas

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DESIG N E CO NT EXTO

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V IS IONS OF THE FUTURE, Oesign:

f!'hilips Corporolc Ocsign PARA CAMA HOSPITALAR BRINQUEDO E CPS NJ\ 81CICLETJ\ OISPLAY PARA FIXAR AO BRAÇO HOSPITAL PORTÁTIL CONCEITO DF CELULAR NO D ENTE

Ousigr' : Jamos Avgor


U TOPIA$ . VISÕES . CONCEITOS E

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OESIG N E CO NT EXTO

mundialmente. Ela perseg ue uma política de design independente que se orienta pelos princípios europeus do moderno. No outono de 2001, a LG Electronics Digital Design Center apresentou em uma exposição fõllto u f a lto u v v v v v f al tou falto u v v v faltou falto u f altou faltou v faltou ta ltouv v vfâltou

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em Seul o estudo Home Netvvork System , no qual diversas atividades (de manhã até a noite) estão d igitalmente conectadas. No fo r mato de cenários, são elaborados os processos de mudança, com os quais n ossa vida se confronta e que serão modificados com as novas t ecnologias dig ita is.

Os carros-conceitos da indústria automobilística O ramo mais inovador da indústria é desde os anos 90 a indústria automobi l ística. A crescente influênc ia da eletrônica modificou os automóveis de diversas formas. Foram introduzidos diversos sistemas assistidos por computador, para a segurança de condução, motores, caixa de marchas, direção e outros controles o u regulagens. Os microchips ali implantados não são visíveis para o usuário, ele apenas sente o maior conforto que o veículo oferece. Para o motorista, porém, mudam na mesma medida as condições gerais. O aumento da eletrônica nos veículos (Bürde k, 1 998/1999) modifica seu manejo, sua percepção, suas possibilidades de influência, etc. A indústria automobilística apresenta em um ritmo regular (na maioria das vezes nos salões do automóvel de Detroit, Frankfurt, Genebra, Paris ou Tóquio) os denominados "Carros-Conceitos" (Concept Cars) que sempre mostram um pouco da visão futura da empresa . Trata-se primeiramente de testar a rea ção do público (o que é recebido e como?), das inte rminá veis conversas com os fornece dores sobre a produtibi l idade, de estar sempre à frente da concorrênc ia e, por ú ltimo, de estar com os carros- conceitos na mídia, que se mpre os absorve com curiosidade . Esta publicidade gratuita é um fator que não deve ser esquecido.

A

PESQUISA DE TENDÊNCIAS E SEUS LIMITES

Após o boom dos pesquisadores do futuro (ta mbém conhecidos como futurólogos) nos anos 60/70, estabe leceu-se nos anos 90 uma nova disciplina: a pesquisa de tendências. Não se trata mais de prognóstico de curto ou longo prazo, mas de dar à empresa sugestões de cu rto prazo de como a forma de vida e o esti lo do usuário se modificam, a que padrões ele se orienta de forma a t i rar conclusões atuais que se


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DE SIGN E CO NT EXTO

reflitam nos produtos e no design. T e ndências podem se manifestar em cores e superfícies. em materiais, em combinação de matériasprimas, etc. "Tendências" podem também se referir a grandes segmentos de mercado, o que p o d e s er visto no exemplo dos veículos da classe SUV (Sports Utility V e hicules ). Muito rapidamente, os g u ru s d as t e ndências dominaram este setor, que por muito dinheiro oferece m se mi n á r io s, distribuem publ icações e especialmente se apresenta m n a m ídia a f im de divulgar a s i mesmos como forma de relações p ú b licas. Os conh e c idos d ivu lgadores de tendências se moviment a m entre as met r ó po les do mundo par a observ ar produtos e seu comportame n t o, de o nde poderiam possivelmente determ i nar n ovas t endências . S e os americanos Douglas Coup land, Faith Popcorn, ou Suz i Chauvel, os alemães Gerd Gerken, Gertrud Hóhler, Mat th ias Horx , Peter Wippermann -

todos

juntos se dedicam a uma comercia lização "asmática" de tendências {Rust, 1995, 2002), freqüentemente não duram mais que a próxima estação. Mas aí então haverá a n e c e ssidade de novo (e custoso) aconselhamento. Especialmente suscetível a estas tendências é a indústria do mobiliário. As feiras anuais de novid ades -

se em Colônia ou em Milão

se transformaram em encenações para a moda e futilidades. Ali são

realizadas "coletivas de imprensa s obre tendências" para estimular o comércio e o público. Se tratamos da " S elva na sala de estar", "Viver Nômade", "Onda Retrô", "Ma d e iras C la ras", "Nova Simplicidade", "Nova Organicidade" ou "Móve is sobre r o das"- cada ano novos conceitos são lançados com os respectivos móve is, o que desgasta o design de mobiliário de forma ma is rápida do que os conce itos em s i . Proc lamar isto tudo c omo pesqu isa de t e ndên c ias reflete uma cert a ironia, já que nada tem a ver com pesqu isa. Desta forma, são poucas as indicações deste tipo que podem ser levadas a sér io. O econom ista Franz Liebl (2000) coloca a p roblemática d e tomada de dec isões futuras da empresa na gestão estratégica: " T rata-s e da configuração do futuro". Para ele o termo "tema" (lssue) é importante na medida que com ele são deflagrados processos de mudança a médio e longo prazo, que podem ser descritos na sociedade, na técnica ou na cultura e sobre cuja base se definirão e decidirão os desenvolvimentos futuros.

PERSPE C TI V A Todos estes esforços de desenvolve r visões se devem a um conceito gera l , a que Mihai Nadin (2002 ) d e u s ig nificado atual: a antecipação.


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Para ele antecipação não é uma questão da probabilidade, mas uma teoria no ambiente matemático do possível. Possibilidades podem ser descritas e apresentadas sob a forma de diferentes cenários, dos quais alguns se validam e outros não. Trata-se, aí sempre, de antecipação mental de acontecimentos. "Prognósticos são difíceis, especialmente quando são dirigidos ao futuro" é uma frase conhecida. Reduzir esta insegurança é uma função importante , que se vale cada vez mais do design . Para isto o desenvolvimento e configuração de visões e conceitos são instrumentos altamente utilizáveis.

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MIC R OELETRONICA E DES I G N Os anos 80 estabeleceram para o design, em duas visões diferentes, uma época definida como verdade irame nte paradigmática : Por um lado estabeleceu modernos -

iniciado por meio da influência dos pós-

um ecleticismo de estilo veemente (como, por exemplo,

o proposto por Memphis ou Alchimia). mas que rapidamente se derivou para uma "Nova Perplexidade" (Habermas, 1985). quer dizer uma falta de orientação, mas que, por outro lado, abre caminhos a temas totalmente novos. O chip foi para os anos 90 o elemento fóssil (Bürdek, 1988). Já em 1982 a revista americana Time nomeou o computador como "Homem do Ano", pela primeira vez não foi nomeada uma pessoa nem um grupo de pessoas, mas um produto quase um símbolo da nova época tec nológica. Com isto não se definiam os grandes computadore s j á u t i liz ados desde os anos 70 (pa rticularmente os Main Frames f abr icados pelas firmas IBM ou Buli} e s i m o "computador pessoal" sob a escriva ni nha, que já existia desde 197 9 quando foi desenvo lvido por Sthephen W ozn iak eSteve ..Jobs o App le 11. Por estimativas, ao f inal d os a n os 80, haveria no mundo todo cerca de 100 milhões de PCs (Hahn, 1988) . Esta difusão explosiva foi propiciada pelo fato de que o Com p utador Pessoal serve como ferramenta universa l , e na prática p o d e s e inserir em diversas áreas da vida e do trabalho. Cientistas culturais falam que na história da civilização ocidental fizeram-se duas revoluções tecnológicas: -A descoberta da tipografia por Johannes Gutenberg no século 15, que com a impressão de livros iniciou seu triunfo, e -A distribuição em massa do computador pessoal desde o início dos anos 80.

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DE SIG N E CONTEX T O

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M I CR O E L ETR O N ICA E

Ambas as revoluções mudaram substancia lmente o comportamento humano, a comunicação, a centrali zação e a descentralização, a educação à distância e suplementar, o trabalho e o comportamento, a saúde e os meios de transporte, etc. Os mundos de vida de grandes segmentos da população modificaram-se substancialmente nas últimas duas décadas, com o nunca aconteceu antes em tão curto espaço de tempo. A passagem do análogo para o digital não se limita a uma tecnologia e s im a uma verdadeira revolução cultural. Um dos primeiros cientistas da mídia, o canadense M arshall McLuhan , observou em sua investigação para "Gutenberg Ga laxy" (1968) que a invenção da tipografia muito contribuiu para o individu a li s mo : "Assim como a p i ntura de cava lete desin stituc ionalizou as imagens. a impressão de livros trouxe o monopólio das bibliotecas". Uma ana logia direta é colocada pe lo computador: ele se transformou para o indivíduo num instrumento de trabalho, e o monopólio dos centros de processamento de dados (em empresas e na administração) foi quebrado, de forma que hoje qualquer um global -

por meio da rede

tem teoricamente acesso sem limites a bancos de dados ou

capaci d ade de processamento. A manipulação dos computadores é vista. ao lado da leitura, da escrita e do cálculo como a quarta capacidade cultural e o designado novo analfabetismo, tam bém conhecido como "fosso digital", que divide os usuários dos não -usuár ios , tem aí sua origem. Reger C. Schank e Peter Schilders ( 1986), que se ocuparam intensamente com as questões da inteligência artificial, são da opinião de que o aprendizado com o computador se iguala ao aprendizado do latim: ambos aguçam a compreensão.

COMO DA MICROELETRÔNICA SE CHEGOU AO DESIGN Com a rápida d ifusão do computador pessoal ( PC) nos anos 80 iniciouse também no design o interesse por esta nova tecnologia em três níveis muito diferentes: 1. Os produtos microeletrônicos foram r ap idamente reconhecidos como um campo ampliado da atividade de projeto. Exemplares para isto são o engajamento do esc ritório de design Frogdesign de Hart mut Ess l inger na Ca lifórnia e seu traba l ho legendário para a empresa Apple (veja a respeito: Bürdek, 1997a, Kunkel, 1997 ).

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2. A rápida desmaterialização dos produtos se direcionava para novas formulações de temas: o design de interação e de interfaces passou a ser uma das mai s importantes áreas de tarefas para os designe rs de produtos (Bürdek, 1990b, 1996a). 3. Pelo aumento exponencial das poss ibilidades gráficas dos computadores foram colocadas grandes esperanças no campo do CAD - Projeto Assistido por Computador. Depois que as expectativas iniciais não se confirmaram abriram- se novas mudanças pa radigmáticas no processo de projeto, de construção e de produção.

NOVOS ESPAÇOS DE AÇÃO PARA O HARDWARE DESIGN Um primeiro levantamento do fenômeno digital e suas influências e conseqüências no design foi feito por Richard Fischer (o fundador do Discurso dos Aspectos Indicativos dos Produtos de Offenbach) que detectou e definiu um tota l de nove aspectos configurativos no design de microeletrônicos (1998): 1. Pelo fato de que os microprocessadores em uso não podem ser mostrados diretamente, os elementos de manejo remanescentes devem ser configurados de forma especialmente evidente. Com base no aumento da " eletronização" em várias áreas de produtos, é necessário nos que restaram q ue sejam reforçadas ou enfatizadas as funçõe s indicativas. Não apenas nos produtos eletrônicos as re lações homem- objeto são importantes, já que a "essência" destes objetos se volatiliza de forma acelerada. 2. A miniaturização conduz à imat erialização dos produtos. Isto é mais e vidente pelo aumento de um conceito de configuração em formato c h ato ou plano. Um estudo de -.Jürgen Hitzlers para um terminal de vídeo para plataformas de trem dem onstrou ist o, de forma inequívoca, pelas novas possibilidades de configuração dadas pela microeletrôn ica . Os laptops, os tablet PCs ou os terminais planos de vídeo confirmam esta tendência. 3. Os custos cada vez mais reduzidos da microeletrônica permitem a oportunidade de que se projetem novamente produtos dentro de uma escala humana. Produtos com tamanho mais adequado e em quantidade são mais baratos de serem realizados. A minicalculadora eletrônica no relóg io de pulso, que só podia ser manipulada com uma haste própria , foi um dos fracassos mais evidentes nesta área. Esta tendênc ia se mostra ainda presente

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em muitos celulares, que, pesando somente 50 g, necessitam de unhas afiadas para serem manipulados. 4. Painéis de LCD, displays e monitores , e m conjunto com teclados de membrana, são sinônimos de progresso. Quer em um avião, em um automóvel, em apa relh os médicos, quer em máquinasferramentas, os elementos visuais passaram a ser as mais importantes interfaces entre o homem e o produto. 5. A técnica trabalha de f orma autônoma, desenvolvem-se cada vez mais produtos totalmente automáticos. O exagero na ênfase de aspectos "ergonôm icos" (gabinetes concebidos adequadamente) suplanta em muitos casos a visualização das capac idades técnicas. 6. Controles remotos passam a ter crescente importância como interfaces entre usuários e produtos (veja também a respeito: Schonhammer, 1997) . Os produtos em si agem somente na retaguarda e por meio dos controles remotos tudo é manipulado e regulado. Controles remotos centrai s livremente programáve is assumem diversas funções de comando na habitação: TV, Hi Fi, Vídeo, E letrodomésticos, T erm ina is de dados, Portões de garagem e da casa e muito mais. 7. Por meio da microeletrônica, as construções "modulares" têm novo significado. Componentes iso lados de um sistema de produtos são mais flexíve is de a rra njo e de utilização. 8. Materiais luminosos freqü entemente são sinais de imaterialização ou mesmo dão significado místico aos prod utos . 9 . A gráfica dos produtos tem uma crescente importância para os produtos eletrônicos (especialmente em superfícies para o uso). Estes indicadores de direção e de realização encontraram sua

Eu não posso imaginar

aplicação em muitas áreas de produtos. Particularmente, o tema das

u n'l melhor exemplo

superfícies de uso se desenvolveu de forma mu ito rápida e é um dos

da legitimidade e

mais importantes campo s de atuação para o des igner de produtos

i rnpresci ndib ilidad'e do

(Bürdek, 2002).

design cr do que 3 nova ãrea da inter face com o

u s u ário.

DESIGN DE INT ERAÇÃO E DE INTERFACES A passagem do mundo mecânico. pelo elétrico passando ao eletrônico dos produtos confronta o designar e o desenvolvedor de produtos com uma série de questões e problemas. Ao final dos anos 80, tornou se evidente que não se deve deixar aos e ngenheiros e programadores lidar com o assunto das interfaces entre os produtos digitais e o

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DES I GN

CONTFXTO

ESTUDO DE TERMINAL FERROVIÁRIO. Dcsign:

Jürgen Hltzlot, S iomons OOsion Munique PROGRAMA DE MÓVEIS W ONE - ARMÁRIO. Df'tsign: Oenlel Wvstl leh , F6b. Wustlieh Oesion

MEDIDOR DE PRESSÃO ARTERIAL. ráb. N A IS


MICR OEL ET RO NI CA E DESIGN

homem . Suas idéias impregnadas de matemática e física e as soluções daí resultantes (concebidas por experts técnicos para usuários técnicos) colidiam de forma evidente com as expectativas do usuário leigo diário. Os manuais ou as instruç ões de uso fornecidas junto com os produtos digitais são um sinal evidente de que os desenvolvedores e os receptores -

falando herm eneuticamente -

possuem diferentes

horizontes de compreensão e agem de aco rdo com isso (veja também: Bürdek, 1992, 1994, 1996a, 1999) . Conforme já discutido nas funções indicativas, há no design uma capacidade de conexã o entre a experiência do desenvolvimento de produtos ana lógicos com o novo mundo dos produtos digitais. Trata-se da transição da matéria para a linguagem e . então, de sua visualização. Com isto se questionou como o desenvolvimento nos anos 80 de estudos teórico s do design, por exe mplo, de linguagem do produto ou de comu nicação, se apli cava e se desenvolvia a este novo tema . Stephan Schupbach e Fr an k Zebner tinham publicado, muito cedo, alguns conceitos básicos (1 990), nos quais, determinaram especialmente a "linguagem como mais importante critério da estratégia do design". As mídias digitais no todo têm um papel importante: elas potencializa m, por um lado, os canais de comunicação e de conteúdo, por outro lado, as mídias possuem um caráter quase autopoético: elas p roduzem e d i stri buem informação, as questões sobre seu sentido ficam freqüentemente no caminho.

SOBRE OS CONCEITOS Bill M oggridge, co-fundador do escritório de des ign de ação g lobal ldeo, e Bil l V erp lank, da lnterval Research, se posicionaram de forma clara a respeito: -Neste sentido , "Des ign de Interação" s ignifica como lidamos com um produto digital (quer hardvva r e ou softvva re), são as estruturas de ação que nos indicam um proced ime nto de uso. -Pelo contrário "Des ign de Interfaces" é a representação no monitor, no display, etc. -

ou seja, a repres e ntação v isua l, a superfície de

uso do hard ou softvvare (Spreenberg, 1994) . Com estas diferenças podem se estabelecer as j á mencionadas possibilidades de conexão entre os mundos dos produtos analógicos e digitais, já que as funçõe s comunica tivas podem ser facilmente


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transmitidas ao desenvolvimento e configuração de produtos imateria is . Desta forma, por exemplo, os principias formal -estéticos são utilizáveis particularmente ao design da tela: grid, regu laridade, irregularidade, simetria, assimetria , distinto, indistinto; todos estes aspectos são encontráveis nas páginas WWW ou em displays de produtos. Outros aspectos import antes são os l igados ao Des ign Corporat ivo quando se quer a un idade da apresenta ção da empresa, desde os meios impressos até as manifestações na rede. Este aspecto "intermedia i" tem grande relevância, já que é por meio dele que se atinge e é comunicada a identidade da empresa ou i nstitu ição. Com os termos inte ração e navegação é transferida para o mundo dos produtos tridimensionais a experiênc ia do manejo e do uso das interfaces bid imensiona is. Que isto não pode ser visto independentemente da estrutura de manejo (interação} que está por trás, ou seja, a funcionalidade e sua visualização, é evidente. Nem todas as interfaces necessitam ser imediatas e auto-explicativas: há uma diferença entre um terminal público (p.ex. para venda de passagens) ou um jogo de computador, que fará o usuário dedicar tempos de uso totalmente diferentes. Nas interfaces podem ser transmitidos conteúdos, se descobrem coisas novas, não pode haver tédio- pelo menos nas aplicações em j ogos. Nas outras aplicações se espera e deseja, na maioria dos casos , um eficiente uso autoexplicativo. Esta área deve ser elaborada e fundamentada a partir do entendimento do design moderno. O conceito de função s imbólica é utilizado nas interfaces que estão em contato com os respectivos grupos de usuários: por exemplo, os jovens, os p rofi ssiona is ou os experts, os da terceira idade. O software especialmente se adapta a diversas superfícies de uso -

chegando até

a individ ua lização .

COMPLEXIDADE CRESCENTE Os propalados diferentes horizontes dos desenvolvedores, dos designers e dos usuários são especialmente retu mba n tes nos antigos sistemas CAD-CAM, que chegaram em meados dos a n os 80 ao mercado . Estes aproximaram os designers da ilusão de possuir os instrumentos adequados ao processo de proj eto. Somente a suposição de que CAD (Computar Aided Des ign) s ign if icaria o Design feito com o computador foi um pouco precoce, o que se t inha na verdade era Desenho feito com computado r (Computer Aided Drawing). Que se

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4 12

DE S IG N E CONTEXT O

podia produzir uma representa ç ão d e qua lida de surpreendente foi demonstrado pelo G rupo C A D de pesquisa d e O ffenbach (Bürdek/ Hannes/Schneider, 198 8b). N esta época, já se antev ia q u e o potencia l das tecnologias CA DCAM não se restringia aos d esen h os gerados, mas se aplicaria na modi ficação dos pro c essos de projeto e de manufatura como um t odo . M ais determinante f o i o aspecto do aumen to e da redução do cu sto da m icro e letrôn ica que ocas ionou um verdadeiro boom d e novas f unções (features) . Os Microprocessadores passaram a te r c a da v e z m a is capacidades e pode m se r e mpregados d e f o r ma ca d a v ez m a is unive r sa l e p a ra mais funções . Com isto houve um a ace le r ação do " a u mento de c omplexidade" d os produtos e os designers fo r a m con v ocados a fazê- los ma is fáceis de utiliza r (com o por exemplo , sem o uso de instr uções d e uso). Um aspecto impor t a nte é olh ar as estrutu ras de manejo de cada categoria de prod u t o. A í podem ser c o nstatadas grandes inconsistências em muitos casos.

E o caso das variações de diferentes

versões de programação d e t eclados, n as qua is são integradas sempre novas funções (como no c aso d os t e le f o nes c e lulares) que precisam ser operadas circunstancialme nte, e q u e são colocadas de forma diferente em cada produto. A padronizaç ão mundia l na indústria automobilística, por exemplo, permite que quase todo v e ícu lo seja operado em suas funções básicas, especia l ment e o equipamento eletrônico do veículo (B ü rdek, 1998/1999), o que inclu i compu tado r de bordo, sistemas de nav egação, s istemas de áudio e víde o e outros q ue p odem con fu n dir o motorista. Al ém d isso , a capac ida d e de atua l ização é lim itada, tendo em vis ta que a vi da ú ti l do veícu lo é de d e z anos ou m a i s.

ANTROPOLO G IA E E VO L U ÇÃO O final do século 20 c o nfrontou os des igners também com questões totalmente novas, especia lme nte as r e f erentes ao p rogresso humano. O usuário não conseguia se a p ropri a r e utiliz ar da m icroeletrônica, de modo tão rápido quanto e la se a mplia va. Desenvolvedores com o tecnicamente possível e m vi s t a e os des ig ners com, na maioria das vezes, o usuário em vista p e rcebera m d e re p e n t e que historicamente estavam cometendo erros f ata is. A capaci d ade humana de aprendizad o era dramaticamente m a is le n ta do que os sa ltos tecno lógicos p e rmanentes que exige m uma crescen te complexidade.


M I CRO E L E TR CN I C A E OE S I ClN

Stephen ..Jay Gould ( 1 998) provou que a provável necessidade de um permanente aumento de complexidade não seria desenvolvida historicamente. Muito mais parece um erro o incentivo ao desenvolvimento da microeletrônica como um todo. A forma básica do corpo humano e de seu cérebro não se modificou nos últimos 100.000 anos. enquanto que as modificações técn icasparticularmente no século 20- quase expl odiram. Este conflito, que e m última análise precisa se r tematizado no design, determina em grande parte o design de interação e de interface . Que a antropolog ia passou a ser um tema central da prática e da pesquisa em des ign, e que ainda ass im permanece rá por longo tempo, é mostrado em uma impressionante co leção de artigos publicada por Susan Squires e Bryan Byrne (2002).

DO DESIGN DE HARDWARE AO DESIGN DE SOFTWARE A imaterialização significa paralela mente a r ed ução do volume dos produtos eletrônicos especialmente na passagem ao real "motor" destes produtos, o programa -tam bém conhec ido como software. A máquina de venda de tickets de transpo rt e do Grupo Kunstflug do ano 1987 estabe leceu um exe mplo de direção. Neste projeto, o termo empregado "Soft- Hard-Design" caracteriza muito bem a situação da época: por trás dos designers do moderno está a tradição do mundo dos objetos, ante eles os produtos voláteis, cujo único objetivo é a informação. No final dos anos 70, já tínhamos descrito um desenvolvimento semelh ante (Bür dek/Gros, 1978): no futuro as qualid ades do design não serão mais determinadas pe lo resultado construtivo, mas sim, com uma pa lavra da escola de Koppelmann de Colônia, pelas "qualidades do encanto". Na nova terminologia. a linguagem do produto ou a função comunicativa do produto. Na continuidade da "virada li ngüística" (linguistic turn), que nos anos 70 determinou em grande medida a Teo ria do Design, começamos a falar, nos anos 80, de uma "virada visual" (visua l turn) . Por meio da escrita, quer dizer pela alfabetiz ação- forjamos a nossa civilização e cultura. O rápido desenvolvimento dos produtos e sistemas digitais resultou em um incre mento das representações figurativas, de forma que hoje estamos em uma "sociedade pósalfabetização". Nossa percepção está •. cada vez mais, marcada por categorias da representação visual, sejam fotografias, ilustrações,

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414

O E S I GN E CO N TEXTO

diagramas, pictogramas ou ícones, tipografia, símbolos, etc. A cultura da palavra se transforma cada vez mais em uma cultura da imagem, o que não deve ser considerado um progresso. Vindo da pesquisa do caos, Reger Levvin (1993) estabeleceu uma série de reflexões que são muito úteis neste contexto. Ordem e caos são os pólos que estabelecem nosso comportamento, onde o caos sempre significa acidente. Levvin se remete aos estudos do Instituto norte-americano Santa Fé, que pesquisa este assunto há muitos anos. Mu rray Geii-Mann encontrou ali uma fórmula: "A complexidade da superfície cresce da profunda simplicidade" (Levvin, 1993). Quando se transfere esta constatação ao Design de Interface, ela deve se transformar em "Complexidade profunda necessita s implicidade de superfície" (Bürdek, 1999). Quanto mais complexa a estrutura de ação de um produto. mais simples deve ser o manejo na sua superfície de interface. Isto pode ser uma máxima para o design de produtos digitais.

DESIGN E ERGONOMIA DE SOFTWARE Assim como os designers incorporaram muito cedo o novo tema do mundo dos produtos digitalizados, os ergonomistas também começaram a se interessar por este tema. Valeram-se de sua abordagem clássica, de problemas antropométricos ou de fisiologia do trabalho, mas reconhecendo também que a eletrõnica se desdobrava em questões totalmente novas. Este tema foi particularmente abordado por pesquisadores americanos que editaram nos anos 90 uma quantidade de publicações. cujo reconhecimento de sua importância para o design ficou bastante l imitado. As contribuições de Donald A. Norman (1989, 1993, 1998) são exceções. pois são consideradas obras standard e que são extremamente úteis para os designers. Como psicólogo e representante da ciência cognitiva. Norman não apenas pesquisou. mas também atuou como consultor para empresas renomadas, como Apple ou HP Hevvlett Packard. Seu olhar sobre o usuário dos produtos e seus hábitos conduziu a conhecimentos muito relevantes para o processo de projeto. Suas propostas para o "Human Centered Development" (Desenvolvimento Centrado no Homem) hoje são consideradas padrão. mesmo que s u a interpretação a i nda seja bastante diferente entre os designers e engenheiros. Ben Schneiderman (199 2 , 1998) produziu um bem fundamentado trabalho que também faz parte dos fundamentos do design de interfaces e de interação. Nele encontramos todos os conhecimentos


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_ _ ____:M :::.-I CROELE TRONI CA E D ES:..:.IG.::..:..;. N_

científicos, instrumentos, ferramentas e métodos que designers, desenvolvedores, gestores de produtos e outros que tenham a ver com a configuração de produtos digitais (hard ou softvvare }. Schneiderman defende que a capacidade computacional no futuro não será mais visível, isto é a inteligência de um sistema não está na superfície de uso e sim no sistema em si. Esta pos ição se superpõe em grande parte à reflexão expressa acima. Konrad Baumann e Bruce Thomas (2001 } se ocuparam com um tema que está particularmente próximo da tarefa do design: a configuração de hardvvare eletrônico. Tanto telecomunicações, áudio e sistemas Hi Fi, produtos médicos ou de medição técnica, como comunicação em esc ritórios, na casa, no tempo livre, em transportes -

praticamente

todos os produtos são control ados por chip s, microprocessadores determinam e controlam o dia-a-dia. Para isto eles contribuem com dados importantes: para entrada e saída, para testes, avaliação e usabilidade na metódica do design de interação, ao modelo mental do usuário, mas também para linguagem do produto. as diretivas do design, e para as questões do "prazer de uso"- a utilização de p rodutos com prazer.

MODIFICAÇÕES DOS PROCESSOS A rápida disseminação da microe letrônica no s a nos 90 resul tou em uma paradigmática mudança nos processos de projeto, de construç ão e · de produção. Especia lmente no que se refere às "técnicas C" (quer dizer "ass istidas por com putador": como por exemplo, simulações, construções digitais, prototipagem e a "produção costumizada em massa"} que modificaram os processos de trabalho no design, de fo rma fundamental. Foi reconhecido também de forma muito rápida que se abriam nova s possibilidades para o design. Os cientistas econômicos ame ri canos Michael J. Piore e Charles F. Sabel (1985} descreviam, muito cedo e de form a visionária, que as correntes de processo permitiam a produção de produtos para um único consumidor. O princípio da individualização -

atualmente nomeada de "produção cos tumizada em massa"

- abriria novas possibilidades para o desig n. Estas possibilidades são utilizadas em diferentes campos de produtos : de camisas a jean s individualizados, automóveis (do Smart, por exemplo, podem ser feita s mais de 10.000 variantes específicas para clientes} ou móveis feitos por CNC (Steffen, 2003), a computação modificou o processo de projeto de forma definitiva.

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DES I GNE CONTEXTO _ _

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REALIDADE VIRTUAL. RepresentoçOo p:.1re 3 Simulação

do interior de um veiculo. Fób. IC:IOO VR prodvetive CAOF IR/\ FEITA SOB MEDIDA SINTERCHAIR" D esig n:

Vogt + Wei,.enegger


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_ _ _M =I:C ::.;R ..:._O ,_E L ETRÓN I CA E D ESI GN

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A introdução das tecnologias d e computador exigem, por um lado, o paralelismo dos processos de projeto, construção de modelos , p r ototipagem e produção e, por ou t r o , promovem, desde meados dos anos 90, uma re de onde há novas pos s ibilidades de envolver o usuário no processo de design. Desta forma, pode se gerar produtos individualizados via internet, que serão conduzido s para locais de produção descentralizados, ali produzidos e entregues diretamente aos clientes. Neste caso, reduz-se a armazenagem, longos transportes são evitados -

no total um processo de produção

ecologicamente correto.

IMAGINE ER ING A persistente "virada visual" condu z iu a modificações substanciais no design como, por exemplo, fica evidente nas novas tecnologias de visualização. Nos anos 90, criou-se o termo "lmagineering" (Disney/Eisner, 1996) que se compõe do termo "image" (imagem) com "eng ineering" (engenharia) (Poderia ser traduzido como um neologismo equiva lente à lmagenharia N.T.). Com o significado de "Representação do mundo construído artific ialme nte" (Mutius, 2000) é utilizado

Nós apreciamos cDdD vez mais

atua lmente quando é necessária a represen tação de novos produtos e

Imagens. Mas não vemos cada

sistemas em novos contextos. As idéias (às vezes difusas) que fazem

vez

imagEms pelo tato

parte deste processo passam a ser visíveis e compreendidas . Desta

de quorormos v er m a is e mais

forma, o lmagineeri ng pertence aos novos métodos que cada vez mais

imagens, por nossa n ecessadade

são uti l izados de forma estratégica na gestão do design.

de v er im agen s ser insaciável:

Com grande perfeição, ele é praticado na indústria automobilística

• alm porque cada v ez maas

hoje em dia. Quer na Realidade Virtual ou na Realidade Aumentada,

imagens

os novos modelos de automóveis são simulados de forma realística

serem v is las por nós. O olhar

Dpresentam para

por meio de aplicações complexas de compu tador, onde as fronteiras

nAo procura à im agem . A

entre ficçã o e função são quase abol idas, mesmo para os experts no

Imagem é que procura o o lhar.

assunto. A empresa Realtime Techn ology de Munique, por exemplo ,

_ _ GERO 8. ACHENBACH.

emprega para isto programas por ela desenvolvidos que permitem sua

1989

aplicação em altíssimo nível. O escritório de design Unit Design de Frankfurt am Main elegeu a área do lmagineering como sua prioridade de atuação e o desenvolve, de forma contínua .

NOVOS CENTROS PARA O FUTURO DO MUNDO DIGITAL Desde os anos 80 estabeleceu-se pelo mundo uma série de novos centros, em a lguns casos providos de meios financeiros poderosos,


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_ _ _ _ _ __ __ _DESIGN E CO NT.:: Ec:; X:..: T..::O'-------

S IMULAÇÃO DE COMPUTADOR do um corro SLK do OaimlerCtuy51er ( ..Ae31\ime technol ogy'") I MAG INE E RI NG, E studo futuro p&lrO um &brioo de &OI

uti liza ndo

mnteriais-

Unit Oosion , Fêb. Oeg"-J!'Sa Rôhm .


M IC RO ELE TR Ó N IC A E DE S I GN

com o objetivo de determinar e pesquisar o futuro mundo digital. Isto é politicamente oportuno e para determinadas cidades ou regiões aparenta como especialmente chique investir em novas mídias : sinaliza visão de futuro e credibilidade no progresso, o que resulta em estímulo econõmico e cultivo de imagem. Isto deverá ser demonstrado em quatro exemplos .

Media Lab No final dos anos 70, foi fundado o Media Lab no MIT (Massachusets lnstitute of Technology) em Cambridge, perto de Boston. O objetivo declarado era o de juntar as mídias convergentes da televisão, cinema e ed itorial com a indústria da computação. Nicholas

co-

fundador e visionário do mundo e da época das mídias. conseguiu que empresas mundiais se interessassem por desenvo lver no Media Lab projetos de pesquisa com visão de futuro. A sinergia destes diferentes projetos beneficiou a todos. Stevvard Brand (1987) descreveu, de forma evidente, que o condutor fundamental "demo or die" ("demonstre uma idéia ou morra") pode ser verificado em muitos projetos e experimentos. O Media Lab foi visto como padrão dos institutos de mídia pelo mundo afora. N ic holas Negroponte (1995) descreve de forma detalhada como, por meio da digitalização. muitos aspectos de nossa vida se modificaram e ainda se mod if icarão no futuro. Em seu capítu lo " Interface" ele destaca que as superfícies digitais de uso do usuário sempre foram tema tradicional dos designers, uma posição que já descrevemos. Como exemplo de desenvolvimento de produt o , e le descreve o "Knovvledge Navigator" da Apple. que ao fina l dos anos 80, foi concebido como um estudo v is ioná r io e t ambém dev eri a indicar a " superfície de uso do futuro" . O dirigente do Media Lab descreve, de forma explícita, o segredo de um bom d es ign de interface: "A superfície deve desaparecer" (Negroponte. 1 995) . Com isto ele se refere a um tema, que é o mais importante campo de pesquisa do Media Lab: TTT- Things That Think (Coisas que Pensam). A inteligência do sistema deve estar no produto ou no sistema -

e não na superfície.

No ano de 2000, foi fundado o Media Lab em Dubl i n que coopera com uma série de universidades europé ias e e mpresas (especialmente da Ásia). Estas designadas de "pesquisas colaborativas" estabelecem um a singular forma de pesquisa e desenvo lvi mento. Entre os temas

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desenvolvidos em Dublin estão "aprendendo no dia-a-dia", "estar conectado", "interação dinâmica" e "trabalhar histórias em rede".

ZKM e HfG Karlsruhe Como uma continuidade e atualização dos mais conhecidos centros de ensino e pesqu isa para o des ign na Alem anha do século 20 -- Bauhaus e HfG Ulm -foi criado nos anos 80 o Medienzentrum für Kunst und Design {Centro de Mídia para Arte e Design) em Karlsruhe. Como figura principal desta iniciativa está o historiador de arte e de arquitetura, Heinri ch Klotz {veja bibliografia) , que nos anos 80 fundo u e dirigiu o Museu Alemão de Arquitetura em Frankfurt am Main. Klotz queria com este centro desenvo lver pesquisa e ensino sobre conhecimentos básicos e de expressão, ou seja, possibilitar novas aplicações no campo de interesse das artes e das tecnologias digitais de mídia. Ele enxergava aí a possibilidade de unir arte, design, mídias e as ciências no seu mais alto nível e ao mesmo tempo torná- las objeto de análises críticas. Um grupo de projeto composto de elementos de diversas instituições e campos do conhecimento elaborou para isto nos anos 80 o "Conceito 88", que juntari a e explicitaria os diferentes interesses e pontos fortes. Peter Zec envolvido com o grupo extraiu daí suas considerações sobre "Des ign de Informação" {1988). onde ele aponta para uma série de fenôm enos que, de forma ampla, se referem pela primeira vez ao "design de interface" tematizado apenas nos anos 90, como por exemplo, o aumento rápido da imaterialização, o p r oble ma da complexidade da idéia de rede, a inflação de informação. Especialmente o então ministro {governador) de Baden Württemberg, Lothar Spath, fo i cooptado por Heinrich Klotz como o engajado incentivador político deste novo conceito. Cogitou-se que Spath, que havia sido, em 1969, conselheiro da comissão de finanças do parlamento de Baden Württe mberg, na época do fechamento da HfG Ulm, teve seu forte engajamento na fundação da instituição, não apenas motivado por seu interesse em novas mídias e tecnologias, mas também entendendo a fundação como uma reparação ao fato de o estado não ter apoiado a continuidade da HfG Ulm, ao final dos anos 60. Em 1 988, o ZKM Zentrum fü r Kunst und Medientechnologie {Centro de Arte e Tecnologia de Mídias) f oi inaugurado como uma


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fundação e Heinrich Klotz, nomeado seu diretor inicial; em 1992 a novíssima HfG Karlsruhe (Escola Estadual Superior de Design de Karlsruhe) iniciou seu funcionamento. Com os departamentos de Design de Produtos, Design Gráfico, Arte e Mídia e Cenografia (design de cenários e de exposições) e com o mestrado em ciência da arte e teoria das mídias, assim como com os cursos básicos de pintura e multimídia, plástica e multimídia, arquitetura, filosofia e estética, criou-se uma das mais importantes instituições no panorama das escolas superiores alemãs do final do século 20. Com a incorporação do teórico e artista de mídia Peter Weibel (veja a respeito: W eibel , 1987, 1994, 2001, Decker/Weibe l , 1990) como diretor do ZKM em 1999, Karlsruhe ganhou um dos mais importantes representantes internacionais das novas mídias. Particularmente suas discussões críticas sobre as artes nesta época de sociedade da informação se tornaram um importante componente para o ZKM . Este se entende como um centro de produção e de pesquisa no âmbito das novas mídias, que expõe seu discurso especialmente por meio de exposições e eventos. Com um Museu da Nova Arte (MNK) , um Museu das Mídias (com uma coleção de exemplos experiment a is atuais), um Instituto de Mídia da Imagem, um Instituto de Música e Acústica, assim como com um Departamento de Pesquisas Básicas e o Instituto para Desenvolvimento de Redes, ele se situa em igualdade internacional com o Media Lab em Cambridge e Dublin. Um importante produto mediai resulta de um trabalho conjunto entre o ZKM e o diretor do Ballet de Frankfurt am Main- William Forsythe. Na "Academia Digital", um CO Rom une coreografia básica e aplicações exemplares da teoria de dança de Forsythe com as possibilidades de interatividade das mídias digitais. Esta produção de 1993- 1994, por seu caráter exemplar e seu design de interface leve e pregnante, é cons iderada um dos pontos altos da multimídia e mereceu inúmeros prêmios e exposições.

Universidade Bauhaus em Weimar No local original da Bauhaus, em Weimar, existia depoi s da Segunda Guerra Mundial (no tempo da ROA- República Dem ocrática da Alemanha) uma Escola Superior para Construção e Artes Aplicadas que em 1 954 se transformou em uma Esco la Superior de Arquitetura e Ciências da Construção. Lá não havi a um departamento independente

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O E SIG N b CO N TE XTO

de ensino do design, já que este só poderia ser oferecido na ROA em Halle, Burg Giebichenstein e em Berlin Weissensee . A escola de Weimar se concentrava em Engenha ria Civil e Tecnologia da Construção. Aconteceu ali também uma série de simpósios, que discutiram a t radição f uncionalista e a herança da Bauhaus para a cultura dos produtos. Após a reunião dos dois estados alemães em 1990, faz-se renascer no antigo préd io de Henry van de Velde em Weim ar uma in st ituição que, muito além da localização. tinha se tornado um guia para o moderno na arte e no design-a Bauhaus. Um dos inic iadores mais impo rtantes foi o sociólogo suíço Lucius Burkkhardt. Por ocasião do Forum Design Linz em 1980, ele formulou a tese "Design é invisível" (1980), onde e le, muito antes que outros, definia e intuía a passagem da materialidade para a imaterialidade no design. Com a participação decisiva de Lorenz Engell (Engell/ Fahle/Neitzel, 2000), foi separada a partir de 1994 a Faculdade de Design, o que resultou na criação de uma Faculdade de M ídia. Em 1995 se seguiu a renomeação da escola como Universidade Bauhaus de Weimar, que abriga as facu ldades de Arquitetura, Engenharia Civil, Design (com os cursos de Arte, Educação Artística, Design de Produtos, Comunicação Visual, assim como Arte em Ambientes Públicos) e Mídia. A nova faculdade de Mídia engloba hoje os cursos de Design de Mídias, Cultura de Mídias e Sistemas de Mídias, assim como um programa de estudos binacional de cultura de míd ias européias com a Universidade Lumiêre em Lyon. Ela é hoje uma das protagonista s em design de mídias, onde as estreitas relações entre o design de produtos clássico e as novas mídias são tematizadas e o ri entadas pa ra o futuro (veja p.ex. Bauer-Wabnegg 1997, 2001 ). Desta forma, m ostra-se que também em Weimar o tradicional termo design vai se modificando a partir do design de hardvvare, passando pelo design de softvvare e se e n camin hando para um futuro design de mídias.

lnteraction Design lnstitute em lvrea Em muito pouco tempo, este instituto conseguiu reputação internacional. Em junho de 2000, e le foi fundado por meio de uma parceria da Telecom Itália com a firma Olivetti, com o objetivo de gerar conhecimento tecnológico e cu ltu ra l, repassar capacidades de gestão e produzir pesquisas no âmbito do design de interação/ interfaces. Olivetti se volta a uma t r adição . de não apenas


DA E R A D I G IT A L A S IOL0 G ICA

desenvolver e veicular produtos , mas também, em paralelo à lendária a tividade de Design Corporativo, veicular pesquisas básicas (Oiivetti, 1983). Também os exemplos a nte riores de Perry A. King e Santiago Miranda com o design de interfac es para produtos eletrônicos da empresa (veja também : Kircherer, 1990) indica m o e ngajamento da empresa nesta área. Em lvrea se concentram, desde sua inauguração em 2001, por um lado a tradição do-design de hardvvare (o local é a sede da empresa Olivetti). por outro procura-se, por meio de um relacionamento interdisciplinar, estabe lecer e promover um diálogo entre o usuário e os produtos , mas também tornar tudo isso adequado ao contexto cultural e hi stóri co. Procura-se pesqu isar também com o os novos produtos digitais modificam nossa percepção e comportamento. Especialm ente a orientação cultural do instituto se remete à longa trad ição do design italiano, que sempre se baseou nesta compreensão. No programa de mestrado em dois anos para estudantes internacionais, leciona uma série de docentes conhecidos, entre os quais Tony Dunne, Fiona Raby, John M aeda (Media Lab Cambridge) ou Ezio Manzini (Politécnico de Milão). O estudo é orientado a projetos que têm como tese: "Design the Right T hing - Design the Thing Right" ( Desenhe a Coisa Certa -

Desenhe Certo a Coisa), que também remete

à dualidade de forma e contexto. O restante é desenvolvido no Design lnnovation Research Laboratory, onde temas mais amplos são trabalhados como, por exemplo, ampliação dos campos sociais, t ransfe rência de conhec imen tos para cidades e comunidades, desenvolvimento de modelos para novas infra-estruturas técnicas e sociais. Applied Dreams (Sonhos Aplicados) oferece aos designers estudantes e praticantes a possibilidade de trabalhar, no sentido de elaborar utopias e vi sões em conjunto com conceitos para o futuro do design de interação.

DA ERA DIGITAL À BIOLÓGICA O FIM DA DIGITALIZAÇÃO Com o inicio do século 21, já é visível o fim da era digital: experts prog nosticam que por volta do ano 2020 a tecnologia do silício


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DE S IGN E CONTEX I O

não conseguirá mais ser miniaturizada. Até lá, a capacidade de crescimento das tecnologias digitais continuará a crescer, os chips se tornarão ainda mais rápidos, m e nores e mais baratos: a "Lei dA Moere" (nomeada por causa de Gordon Moere, um dos co-fundadores do conglomerado americano Intel) estabelece que a quantidade de transistores que compõem um chip de silício dobra a cada 18 a 24 meses e seu preço se divide p e la metade (Knop, 2003). Como esta lei não pode ser infinita, procura -se pesquisar novos sistemas de cálculo biológicos. Estes podem ser construídos como semelhantes ao DNA humano e serão -

quando f orem utilizados -

novamente possíveis de

resolver problemas análogos. Vista desta forma, a era dig ital terá apenas uma fração mínima na história do desenvolvimento da humanidade, já que foram apenas algumas décadas. Durante este tempo foram e serão modificadas A uvoluçõo biológ,co é supcrodu pela evolução espiritual Quo ó m i lhões cfe

rápidA.

_ _ HANS M ORAV FC. 1996

fundamentalmente as nossas relações com os produtos digita is. Isto é visível e experimentável em praticamente todos os aspectos de nossa vida. Após a constatação, no século 20, de uma mudança de paradigmas e de direções no design- lembramos a "virada lingüística", a "onda semântica" ou a "virada visual" -

mostra-se para o século 21 uma

tendência ainda mais espetacular: agora o homem mesmo estará no centro das atenções -

fala- se de uma "virada biológica". O filósofo

alemão e professor de mídias em Karlsruhe, Peter Sloterdijk (2001). fala das novas "antropotecnologias" que se atêm a toda a humanidade. Como as experiências de sucesso de clonagem de animais e após ser decifrado o DNA humano, caíram os últimos bastiões, a configuração de seres humanos já é visível. O cor po h u mano está em foco, e não apenas da ciência.

A CULTURA DO CORPO Os anos 80/90 foram, por influência dos pós-modernos, fortemente orientados para produtos, na transição para o novo século está valendo um interesse crescente para o corpo humano. Quer por artistas como Matthew Barney, (Tietenberg, 2002), Daniela Bueti ou Alba d'Urbano, quer por designers como .James Auger, e por diversos estudos de empresas de computação ou escritórios de design, o corpo passou a ser um elemento de apr ese ntação de inovações tecno lógicas e especialmente estéticas.


D A F RA D IC IT A L

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No mínimo, t emos disso uma longa tradição . Estudos e t nológic os mostram {Behrens, 2002) que e m muitas culturas tradicionai s há a fusão de adereços do corpo com a cu ltura do corpo.

VESTÍVEIS (WEARABLES) Nos anos 90, pesquisadores como Steve Mann no Media Lab em Boston começaram a experimentar como os computadores poderiam ser usados mais próximos do corpo . O projeto de pesquisa "Coisas que Pen sam" (Things Thélt Think) era indicador para esta tecno logia (Gershenfeld, 1999). O projeto "Eletrônica Vestível" (Weareble C:lectronics) desenvolvido em conjunto pelas empresas Levis e P hi lips, nos anos 90, mostrou que a e letrônica pode verdadeiramente desaparecer e se tornar um elemento integrado da vestimenta. As instruções de uso e de manejo eram mais pesadas do que a roupa em si, o que novamente remete ao des ign de interação e interface.

SISTEMAS EMBUTIDOS/COMPUTAÇÃO ONIPRESENTE O "desaparecimento" do computador se mostra onde pequenos processadores são uti l izados de forma descentralizada, para controle ou regu lagem. Estes não são visíveis ao usuário e se manifestam de forma quase invisível {sem o u so de uma inte rface). Em um automóvel moderno, são utilizados acima de 100 microprocessadores para assegurar o conforto, a navegação, a comunicação e outros elementos. Destes o usuário apenas percebe os resultados, e não o processo -

uma tendência que se deseja em muitos ma is produtos .

A í também a indústria automob ilística está na vanguarda deste desenvolvimento, no que se refere ao conforto e robustez. O softvvare e hardvvare trabalham em um nível a lto e o usuário se b enefi cia d e sta vantagem . Ter a capacidade computacional disponíve l e m q u a lq uer t e m po e a qualquer lugar é o objetivo da "computação o ni p r esente " {computação em tempo real ) . Esta área de p esq uisa objetiva desenvo lv i mento de sistemas, nos quais se elimine a sepa ração entre computador e interfaces. A capacidade computaci ona l centra l ou descentralizada passa a ser quase anônima, operando nos bastidores . É previsível

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DA E RA DIGI T A L À B IOLOGICA ..:.__

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que o design dos objetos se modificará, de forma dra mática. Um papel especial terá a análise de como a influênc ia das tecnologias de computação modif ica nosso comportamento . Da í poderemos t irar conclusões que podem determin ar novos conceitos de produção .

IMPLANTES Pode-se ver que estamos próxi mos de dirigi rmos nosso raciocínio de como, a partir dos "vestíveis", chegar mais próximo da p essoa em si. A con tinua miniatu r ização da microeletrônica abre especialmente para a medicina total mente novas possibilidades. Chips e microprocessadores podem ser co locados definitivamente sob a pele , tornando - se invisive is. Isto abre, a lém de novas possibilidades médicas, novas formas de comunicação. Enquanto o fone de ouvido (head-set) era quase uma interface técnica entre o homem e o equipamento, hoje em dia a eletrôn ica des aparece inteiramente no corpo. Não veremos mai s usuário de celulares gesticulando (pa r e cendo fal a r consigo mesmo), m as teremos pessoas que têm o seu cérebro conectado a microcomputadores , no qual parecem poder ler os pensamentos. Aind a mais, d iversas manifesta ç ões da nossa percepção

Ferv•lh('l no f(Ont do corpo

serão mudadas sub stanc ialmente.

huma no. _

_ S ILVIA BOVENSCH EN.

1997

CYBORGS

Os chamados Cyborgs (" Cybernetic Organisms/Organ ismos C i bernéticos") são uma forma intermediária entre seres naturai s e artificiai s - meio homem, meio máq uina (Bovenschen, 1997). Eles preenchem ant igos sonhos humanos de modificação e ampliação de suas muito limitada s ca pacidades. A cantora de suces sos japo nesa Kyoto Date fo i sintetizada baseada em um padrão humano e se tornou um ídolo pop no fina l dos anos 90 . Assim e de acordo com este padrão mu itas pessoas já falec idas poderiam s er revi vidas, tendo melhorado a seu gosto as suas deficiências genéti cas. Com os cyborgs misturam-se as fronteiras entre realidade e ficção, uma expectativa que é muito próxim a da indústria do cinema . Enquanto os robôs eram apena s exercícios , agora estamos ca indo no real. A indústria do cinema nos mostra onde esta viagem termina, quer se trate de "Matrix", " So laris" ou "Minori ty Report", estamos nos movendo em direção a novos seres humanos.

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HUMAN DESIGN Depois que, em 2000, a seqüência do DNA foi inte iramente descoberta iniciaram-se muitas especulações para o século 21. A era da i ndústria já antevê s eu fim defin itivo, a era bio lógica está de portas abertas diante de nós (Rifkin, 1998). A junção da pesquisa genética e da informática, a bioinformática, possibilitará totalmente novas tarefas de design: da mesma forma que se criarão novos órgãos, o corpo humano em si passará a ser objeto de design. A ovelha Dolly clonada em 1997 foi apenas o começo , em 2003 se seg uiu a clonagem do potro italiano Prome tea; a eugenia privada passará a ser também um campo de atuação do designer, já que o valor "semântico" ou o "estético" ser ão certamente tema s do design humano do futuro - Brave New Design World - Bravo Mundo Novo do Design.

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IMAGEN S

Ad idas. Herzogenaurach, Pág. 324 Aless i (Integra Communicati on H a m b urgo} , Pá g . 140, Pág. 354-355. Pég. 382 em cima AllesW i rdGut, V iena, Pág. 386 em c im a. wvvvv.apple.com, Pég . 1 8 7 App le Co m puters. Cupertino C A ., (Fot os: R ick Engli s h} Pág. 3 94 em cima. Arq u ivo Bürdek, Pág. 42, Pág. 4 4 , Pág. 48, Pág. 66, Pág 98 em c i ma. Pég. 144, Pág. 200, Pég. 216. Pág. 262. Pág. 3 2 3, P á g . 382 e m baixo, Pág. 388 embaixo. Arquivo Volker Albus, Frankfurt am M a in, Pág.68 Arquivo Volker Fischer, Frankfurt am M a in, Pág. 78. Pág. 79, Pág. 81 , Pág. 138 à esquerda embaixo. Arquivo Fritz Friedl, Frankfurt am Main, Pág. 11 O Asymptote. Nova York, Pág. 372 em cima. Aud i. lngolstadt, Pág. 72 Auger. James Londres/Dublin. Pág. 394 Authentics. Holzgerlingen. Pág. 76 embai x o à dire ita. Pág. 81 em cima. à direita, Pág. 1 00 embaixo. Bang & O l ufsen, Struer, Pág. 1 64 Bauhaus Archiv Berl in, Museum für Gestaltung, (Fot o :Erich Cosemü ller) Pág. 30. Bayer Leverkusen . Pág. 388 Bd Ediciones de Diseno, Barcelo na, P á g . 1 48 B iege l Schmuckdesign Fran kfurt a m M ai n , Pá g. 2 4 8 B MW. Muni que, Pág. 330, Pág. 365. B ose Europe, Nordhorn, Pág. 190 no meio e à direita B randes . Uta, Koln. Pág. 270 Bu lo. Mechelen. Pág. 116 Bu lthaup, Aich, Pág. 86 Cambri dge Consultants. Cambridge, Pág. 39 4 emba i xo. Cappelini , Aros io. Pág. 138 C itroen, Colônia, Pég. 155 C laesson Kovisto Rune Arch itekten, Estocolmo. Pág. 168 Clivio, Franco. Erlenbach. Pág. 114 Coca Cola, Berlim, Pág. 1 76 COR, Theda-Wiedenbrück. Pág. 40 Cranbrook Academy, Bloomfi e ld Hills (M I), P á g. 336


466

I MAGENS

Deganello, Paolo. Milão. Pág. 143 Design Center Stuttgart, Stuttgart. Pág. 36 Design Continuum, Bosto n, Pág. 1 88 D esign Logic. Chicago. P ág. 3 4 0 Designwerkstatt Berlin , Berl im {Fot os: ld ri s Ko l odziej), Pág. 65 Dessauer Gera t e i ndustrie. Dessau , Pág. 60 D eutsche Bahn A G. (Foto DB AG/ Mann). Pág. 366 Di e N e u e Samml ung, M un ique (Foto: Tom Vack) . Pág. 8 . C a t á logo " W eltausst e llungen im 1 9 . ..Jahrhundert". Munique 1973, Pág. 20 Droog Design , Am sterd a m, Pág . 159 Dura vit, H o rnb erg, P á g . 1 50 Dyson, Co lôn ia , Pág. 74 Edag. Fu lda. Pág. 39 9 El ect ro lux. Estocolmo. Pá g . 170 Enthov en Associates. A n t u érpia , Pág. 232. Erco. Lüdensche id, Pág. 86, Pág. 1 46, Pág. 404 Eschenbach Optik. Nuremberg. Pág.3 1 4 Fenzl, Kristian Linz. Pág. 1 1 O Faber Castell Stein, Pág. 314 à dire ita .e m c im a . Fiedler. Galeria Ulrich Kõln, Pág. 58 e m c ima . Fitch lnternational. Worthin g ton O H. Pá g . 1 90 à esquerda.em cima. Flex Development. Delft. Pág. 1 59 Form Finlandia. Helsinki, (Foto: llmari Kost ia in e n, K likki). Pág. 338. Fre itag Taschen. Zuriqu e . Pág . 1 19 Fri ed lãnder, Uri, Londres, Pá g. 334 Galerie Ulrich Fied le r. Co lônia. Pág. 58 e m c i ma. G a rn ich, Ro lf Essl ingen. Pág. 274 G l obetrotter Au s r üsti.Jng, Hambu r go, Pág. 332 Habe r li , A lfredo. Z u riq ue, Pág . 118 H aier Europa, V arese. Pág. 204 em c i ma esq uerda + n o m e io à esque r da. H ansen, Fri tz. Alle rod, Pág . 1 6 4 Harley Davidson Alemanha, Mórfelden , Pág. 186 Heufler. Gerhard. Graz. Pág . 11 O Hewi . Aro lsen. Pág.89 hm+p Unternehmensberatung, Frankfurt a m M a in. Pág. 268 - 269 Holscher Knut Design, Kopenh agen. Pág. 1 62 IC:IDO VR productive. Stuttga rt. Pág. 4 16 IDEO Londres. Pág . 190 no m e io, à esq u e rda . imm (lnternati onale Mõbelmesse). Co lô ni a , Pág. 1 97 wwvv. intel.com • Pág. 4 0 2 lnterlübke. Rheda-Wieden b rü ck . Pág. 89 1ST. Rõsrath . Pág . 166


IMAGENS

littala Helsinki. Pág. 166 Johnson Control Europa, Burscheid. Pág. 41 O e m cima. Junghans, Schramberg. Pág. 114 Kahla Thüringen Porzellan. Pág. 106 Kartell, Noviglio. Pág. 142 Keystone. Zurique.(Foto: James King - Holmes) . Pág. 432 Lada-Welt (e/o Jürgen Dannwolf Blaubeuren). Pág . 1 7 4 Lamy. Heidelberg. Pág. 90 Lannoch. Li nkenheim-Hochstetten. Pág.334 La ica. Sol ms. Pág . 60 embaixo. Le nov a Computar. Bej ing. Pág . 204 LG Ele c t ron ics. Seul. P ág. 220. Pág. 397 Lomographische Gesel lschaft. V iena . (Fo t o: Wo lfgang Gastager). P ág. 174 Dr. Lossen & Co., Stuttgart. Pág. 2 4 Mabeg GmbH, Soest, Pág. 80 Magnat. Pull hei m, Pág. 3 14 à esquerda em cima. Marchand. Christoph. Zurique. Pág. 1 19 Maurer. lngo. Munique. Pág . 100 Meda. Alberto . Milão. Pág. 1 32 n o meio Meier. Richard & Panners. Nova York. Pág. 380 e m c ima. Memphis. Milão. Pág. 140 Metro. Düsseldorf. Pág. 402 Miller. Herman. Zeeland M.A .• Pág. 186 Minolta Europa, Langenhagen. Pág. 2 14 Ministerrat der DDR. Amt für i ndustrielle Formgebung -Fotothek -Berl i m. (Foto: A. Stirl), Pág. 32 (Foto M . B ra uer). Pág. 102 Minox. Wetzlar. Pág. 60 no meio. Montana Mobler. H aarby. Pág. 162 Moor mann Mõbe lprodu kt ion, Aschau. Pág. 1 01 , Pág. 118 em c i m a. Mot oro la A le manha, W iesbaden . Pág. 1 90 no meio e m c ima. Museum fü r Angew andte Kuns t . Frankfurt a m Mai n. (Doaçáo Bürdek) Pág. 242 NAIS, Dü sse ldorf, P ág. 408 N i ke l nternational. Mõfelden-Wall dorf. Pág. 324 Nicola i. M a rkus. Frankfurt a m Main, Pág. 69 Nokia. Helsinki, Pág. 166 nlplk industrial design, Leiden. Pág. 1 58 Olivetti, Milão. (Foto: Ezio Frea) Pág. 1 24 à d ire ita. em cima. Pág. 1 26 O MA Rem Koolhaas . Ronerdam, Pág. 378 Philips Design, Eindhoven. Pág. 1 60-16 1. Pág. 336. Pág. 396. Pág. 428. Pict. Frankfurt am Main. Pág. 18, Pág. 22, Pág. 26, PÁG. 34 - 35. Pág. 36 embaixo .. Pág. 52 - 53. Pág.66 emba ixo .. Pág. 82, Pág. 114 no meio., Pág. 128 - 130. Pág. 132. Pág. 178. Pág. 180 - 181, Pág. 184. Pág. 2 1 O, Pág. 232. Pág. 306- 31 O. Pág. 315- 319, Pág. 340.

467


468

IMAGENS

Phoenix Product Design. Stuttgart. Pág. 15 P lumbdesign. Nova York. Pág. 260 + Pág. 262 Porsche Design. Zell am See, Pág. 11 2 Puma. Herzogenaurach. (Foto: Nicole W eber Communication). Pág. 362 Rat für Formgebung. Frankfurt am Main, (Foto: C. Meyer. Kõln + I. Kurth, Frankfurt a.M.), Pág. 193 Rea ltime Techno logy, Munique, Pág. 418 em c ima. Ren ault. Brühl. Pág. 1 55 Richart z + Sohne. Solingen-Ohligs. Pág. 314 R iede l . Ku fstei n. Pág . 11 2 Rimow a. Co lônia. Pág. 94 Sam sung. Seul. Pág. 220 Sawaya & Moroni , M i lão. Pág. 376 em ci m a. Schimmel P ianofabrik. Braunschweig, Pág. 304 Sdr+, Koln, Pág. 56 embaixo. www.segway.com. Pág 1 88 Sharp, Tóquio. (Copyright AXIS magazine). Pág. 214 Seibt, Wolfgang. Offenbach am M a in. Pág. 9 . Pág. 58 embaixo. Pág. 106 embaixo .. Pág. 134, Pág. 138 à esquerda em c ima . à d i reita .no meio, Pág. 217, Pág. 311, Pág. 406 S i eger Design. Sassenberg. Pág. 96 S i emens. Munique. Pág. 348. Pág. 408 em ci m a. Smart. S i ndelfingen . Pág . 366 Sony Alemanha. Colôn ia . Pág. 362 Sony Europa, Berlim Pág. 328 Sony Japão. Tóqu io. Pág. 214 www. Son yEriccsso n.com. Pág. 170 Speedo A lemanha . Reut l ingen, Pág. 188 SSS Siedle. Furtwangen . P á g . 94 Sumaj in Design. C ingapura . Pág. 220 Sun (Essential M edia Munique). Pág. 1 90 à esquerda embaixo . Swatch, Biel , Pág. 119. Pág. 294 Swedese Mobler. Vaggeryd. Pág. 168 System Design Studio. Beijing. Pág. 204. à d ire ita em cima. T + A Akustik, Herford. Pág. 56 em c ima . TCL. Beijl ng, Pág. 204 à direita no meio TechniSat Digital. Daun. Pág. 98 Techno logy Design. Bellevue WA. Pág. 338. T homs on Multimedia. Paris. Pág. 1 54 embaixo. T h o n e t. Frankenberg. Pág. 372 embaixo. Üstra . H a nnover. Pág . 80 Umeda. Massanori. Tóqu io. Pág. 213. Pág. 284


I MA GE N S

U nit Design, Frankfurt am Main, Pág. 41 8 embaixo. V.I.A, Paris. Pág. 1 52 Via 4 Design, Nagold . Pág. 222. Pág. 304 Viessmann, Allendorf, Pág. 95 Vignot, Bernard, Paris. Pág. 1 54 embaixo Vitra Management, Basiléia. Pág. 68, Pág. 76 em c ima e à esquerda, (Foto: Hans Hansen) Pág. 81 em baixo à direita , Pág. 140 à esquerda.no meio., (Foto: Miro Zagnoli) Pág. 1 54 em cima .. Pág. 214 e m cima ,(Foto: Th mas Dix) Pég. 351. Pág. 376 (com Frank O . Gehry, Los Angel es). Pág. 380 em baixo .. Pág. 391 Vogt + Weizenãcker. Berlim. Pág. 416 Vo l kswa gen. W olfsburg, Pág. 1 O. Pág. 70 Vo lvo Car German y, Co lôn ia. Pág. 330 Vorwerk Tepp ichw erke. Hamel n, Pág.39 Wa lser, Ludwig Deslgn. Oberrohrdorf, Pag. 1 14 W estei f el W erke. Gerolstein. Pág. 98 Wilkhahn, Bad Münder. Pág. 95 Wogg, Baden/Dãttwill, Pág. 1 18 Wüllner Mineralquellen Bielefeld. Pág. 98 Wustlich. Kamp-Lintfort. Pág. 408 no meio Yamaha. Japão. Pág . 214 Yip. Alan, Hong-Kong. Pág. 208 Zanona Nova. Milão. (Foto: Aldo Bailo). Pág. 1 32 Zanuss i (Eiectrolux). Porcia, Pág. 143 ZKM. Karlsruhe. e William Forsythe, Pág. 422 em c ima. Pág. 423 em cima ZKM. Karlsruhe e Noah D. Gelber, Pág. 422 em baixo e Pág. 423 embaixo.

469


S N 3DV II\II

OL1>


471

(N D IC E DE PESSOAS

Aalto, Alvar 165. 166

Aug e r, James 393, 428

Binazzi, Lapo 64

Adorno , TheodorVV. 61,276

Azú a , Martín 147

Bisson, Diana 194

Aicher, Otl 43, 45, 87, 344. 353, 374

Black. Misha 77 Bader. Marku s 392

Blaich, Rob ert 157. 189, 337

Aisslinger. VVerner 1 01

Bakke r. G ijs 157

Bloch. Ernst 59, 225

A lbers . Josef 29, 30, 34, 38.

Bal len dat. Martin 111

Blum, Stefan 63

Ballmer, VValter 125

Boche nski, Józef Maria 226

Barloe vven, Constantin von

Bochynek. Martin 67

45 Albino, Franco 92 Albus. Volker 1 2 1 , 364

195

A lessi. Alb e r to 3 53

Sa rney, M atthevv 425

A lessi, Carlo 353

Ba rthes , Rol and 137, 231 . 286.

Alexander, Christopher 108, 251,253,257,258 Amba s z, Emí lio 120.1 35 Anceschi, Giovann i 1 39

291, 292 .326,341 Baudrillard, Jean 1 37, 1 51. 227' 236, 239, 241 ,327 ' 341,379

Bollnovv, Otto Friedrich 246 Bom a nn , M onica 171 Bonetti, Mattia 149, 151 Bonetto , Rodolfo 1 22, 1 24 Bon s ie pe, Gui 46, 49, 5 1 , 54, 196, 237. 254, 287, 360. Borche rs, Jan 259

Ando, Tad ao 350, 370

Bauer-VVabn egg , VValter 358

Borisovvski , Georg i 173

Andrevvs, Edvvard D . + Fai th

Bayer, Herbert 1 79

Borkenhagen, F lorian 64

Beacke , Rolf- Peter 63

Borna ncini, José Carlos Mário

177 Antonelli, Paola 77,1 2 1

Bean, Mr. 364

Arad, Ron 64, 76, 77, 350

Behre ns, Marc 427

Bortnik, S andor 38

Arche r, B ruce 252

Behrens, Peter 25, 26, 77 , 85.

Bosoni , Giam piero 1 21

Argan. G ui lo Carlo 122, 135

343, 344, 358, 367

198

Botta, Mari o 115, 353, 371

Aristóteles 228, 229, 233. 298

Bellini, Mario 124, 135, 368

Boullée, Etienne-Louis 385

Armani, Giorg io 12 1

Benevolo, Leonardo 1 35

Bourdie u, Paul 329

Arnheim, Rudolf 301, 302

Ben ito , Ramón 14 7

Bou ro ullec, Ervvan + Ronan

Arquimedes 228

Bense, Max 50, 237, 238 . 257 ,

Arribas, Alfredo 370

300

1 53. 154, 248 B r ancus i. C onstantin 67

Artschvvag er, Richard 67, 69

Bergmil ler. Kar l Heinz 196

B randes, Uta 63, 67, 156, 267,

Ashb ee, Cha rles Robert 75

Bergne, Sebastian 77, 81 , 99

Ashl ey, Laura 83

Berkeley. George 298

Brandolini, Andreas 64

As i mov, Morris 252

Berndt, Heid e 61

Branz i, Andrea 122, 1 33 , 1 36 ,

Askiran, Dmitrii 175

Bertoia , Harry 184, 191, 339

Asplun d , Gu nnar 167

Beuys, Joseph 67

Braque. Georges 265

Aubo c k, Carl 1 09

Bill, Max 41 . 43, 44, 4 5 , 52. 11 3

Braun, Ervvin + A rt ur 5 4 , 55

270, 272 ,329

137, 157


[NOICE DE PESSOAS

472

/

Braun, Jürgen W. 350, 353

Coates, Nigel 77

Durkheim, Emile 326

Braun, Max 55

Colani, Luigi 62, 93, 98, 215,

Dylan, Sob 137,

Bremer, Corinna 224

304

Breuer, Mareei 31, 35, 38,107

Cole, Henry 18, 19, 21, 25

Brody, Neville 83

Colombo, Joe 111, 128, 135

Buck, Alex 151,313,360,361,

Conran, Terence 77

363, 364

Cook, Peter 385

Dyson, James 74, 77,

Eames, Charles 183, 184, 191, 192, 339 Earl, Harley 183, 185 Eckart, Peter 332

Buddensieg, Tilmann 85

Coray, Hans 113, 114

Eckstein, Hans 37, 342

Buetti, Daniele 427

Cortés, Papa 147

Eco, Umberto 137,231,239,

Bühler, Kart 288, 291, 300

Coupland, Douglas 400

Bujons, Anna 147

Couture, Lise Anne 191

Bürdek, Bernhard E.198, 200,

Crabus, Heinrich 301

291, 292, Eekels, Johan 253, Ehrenfels, Christian von 299

216, 227, 230, 239, 242,

Crane, Walter 75,

Eichler, Fritz 55,

245, 250, 253, 264, 276,

Cross, Nigel 253, 279

Eiermann, Egon 93, 125, 373

279, 289,296,321,345,

Csikszentmihalyi, Mihaly 325,

Eisenman, Peter 385

350, 357, 358, 367, 381 Burkhardt, Lucius 55, 1 01,

326 Czech, Hermann 109

Eisner, Michael D. 417, Ekuan, Kenji 215, Eldoy, Olav 1 67

135, 136,139 Bush, Robin Dalí, Salvador 67

Ellinger, T heodor 285, 286

Butenschon, Peter 1 67

Decker, Edith 421

Engels, Friedrich 230

Butter, Reinhart 291 ,337

Deganello, Paolo 64, 133,

E ri c Koolhaas, Rem 67, 377,

194

Buzan, Tony 259

1 41 '143, 350, 368 Derrida, Jacques 379,

Calatrava, Santiago 371, 373

Descartes, René 228, 229

378, 385 Erlhoff, Michael 46, 63, 64, 84, 121' 199

Calder, Alexander 125

Dewey, John 195, 235

Escherle, Hans-Jürgen 288

Camp, Freddy Van 198

Dietel. C lauss 104, 1 07

Essl inger, Hartmut 88,

Campana, Fernando + Humberto 197, 198

Di lthey, Wilhelm 245, 299

93, 185,

Disney, Walt 417

Carson, David 191

Ditzel, Nanna 163

Falange, Fab io 198

Carval ho, Ângela 198

Dixon, Tom 77

Farr, M ichael 358 Fawcett- Tang, Roger 259

Cassirer, Ernst 293,295

Doblin , Jay 183

Castel l i, C lino 1 25

Dolce & Gabbana 121

Fehlbaum, Rolf 350,

Castig lion i, Achi lle + Pier 127,

Donaldson, Stephanie 179

Fein i nger, Lyonel 28,

Dorfles, G illo 123

Fei t h, Michael 63, 64

Cerruti, N ino 1 21

128, 130, 1 35, 356, 368

Dórner, Volkhard 289

Fenzl, Kristian 109, 11 O,

Chadwick, Donald 1 89

Douglas, Mary 290

Feyerabend, Paul 256

Chauvel, Suzi 400

Dresser, Christopher 75

Fiebig, W il fried 229

Chermayeff, Serge 41

Dreyfuss, Henry 180, 183

Findeli, Alain 280

Christen, Andreas 113

Droysen, Johann 245

Fiorucci, Elio 139

Claret, C urro 14 7

Duchamp, Mareei 67

Fischer, Richard 37, 277, 320,

Clivio, Franco 114, 11 5

Dunas, Peter 93, 387

Clotet, Lluis 108, 147, 355

Dunne, Anthony 83, 393, 425

405 Fischer, Theodor 25


DE

Fischer, Uwe 248, 390 Fischer, Volker 139, 151, 244,

Giovannoni, Stefano 140, 354, 355

385,

Giralt-Miracle, Daniel 145, 147

Hal ler, Fritz 115

Flatz, Wolfgang 63

Glancey, Jonathan 75

Hamel, Gary

Fleetwood, Roy 77

Glaser, Milton 125,

Hammerschmied, Herbert 108

Foerster, Heinz von 238

Glaserfeld, Ernst von 245

Hase, Holger 289

Fontana, Lucia 1 23

G6bel, Lutz 281

Haug, Wol f gang Fritz 61, 335

Forsythe, William 218, 421

Golde, Chris M. 28 1

Haussmann, Trix + Robert 115

Foster, Norman 87, 145, 372,

Golden, Cora 192

Hayek, Nicolas 1 20

322, 327, 370, 379

Gorsen, Peter 61

Hays, Carl V. 253

Frank, Beat 115

Gotlieb, Rachei 192

Hébert, Julien 192

Freitag, Markus + Dani 1 20

Grassi, Alfonso 1 21

Hegel, Georg Wilhelm Fried rich

Frenz l. Markus 171

Graves, Mlchael 1 08, 137,

432

Freud, Sigmund 131, 295, Friedlander, Uri 335 Friedman, David 191 Friemert, Chup 1 9 Fuller, Richard Buckminster 181 '182, 385

Gadamer, Hans-Georg 230, 2 46, 249

Galilei. Galileo 228 Gallé, Em ile 231 Gama, Newton 198 Gammelgaard. Nils 171 Gantenbein, K6bi 115

19 1, 356

Grcic, Konstantin 99, 100, 101'

Gregotti, Vittorio 121, 122, 123,135

230, 247 Heidegger. Martin 241' 345, 370,

Heine, Achim 390 Helmholtz, Hermann 298 Henseler, Wol fgang 392 Heskett, John 17

Greiman, April 191

Heubachs, Fried rich W. 329

Grimshaw, Nicholas 350

Heufler, Gerhard 1 09, 11 O

Gropius. Martin

H6hne, Günter 1 03

Gropius, Walter 25, 28. 29, 30,

Hiesinger, Karin 218

34, 36, 37, 38, 41, 43, 179,

Hilfiger, Tommy 192

342, 367

Hi lton, Matthew 76, 77, 99

Gros, Jochen 276, 277, 281,

H inte, Ed van 156, 390

289, 295,337,413

H irche, Herbert 55, 93,

Grosser, Adam 392, 394

Hird ina, Heinz 104,105,

Garnich, Rolf 93, 274, 275

Gs611pointner, Helmuth 108

Hitchcoc k, Henry-Russel l 368

Garouste, Elizabeth 149, 1 51

Gucci 1 21 ,

Hitzler, Jürgen 405

Gaudí, Antonio 145

Guerriro, Alessandro 136

Hockney, David 67

Geddes, Norman Bel 180,

Gugelot, Hans 45, 52, 55, 92,

Hoffmann , Josef 23, 107. 111,

183

Gehry, Frank O. 87, 191, 350, 376

Geii- Mann, Murray 414

1 1 3 , 238,312

354

Guh l , Willy 113,

H6hler, Gertrud 400

Guixé, Martí 147, 390

Holbrook, Richard 189

Gutenberg, Johannes 401

Hollein, Hans 87, 109, 1 25,

Gerken, Gerd 400

137, 353, 373, 375, 377,

Gershenfeld, Ne il 427

Habeke, Christian 117

Geyer. Erich 358, 359

Haberli, Alfredo 117

Holscher, Knud 162,

G ibson, James J. 303

Habermas, Jürgen 1 39 , 250,

Holzer, Rainer Michae l 373

Giedion, Sigfried 19, 27 , 31, 73, 179

Giorgi , G iorgi jr. 198 /

Hadid, Zaha 350. 375, 376,

283, 327 , 401

Habermas, Til mann 231, 326, 329

385

H6risch , Jochen 250 Horkheimer, Max 276 Horn. Klaus 61


474

I NDICE DE PESSOAS

Horx, M a tthi as 4 0 0

Kjaerholm, Paul 1 63

Hosokaw a , S huhei 241

Klag. Volker 390

Lévi-S trauss, Claude 286, 292

H u sserl, Ed mund 2 40, 2 4 1. 243

Klee. Paul 28, 33

LeWitt, Sol 389

Klein, Calvin 192

Libesk ind, Daniel 387

lnd io d a Costa , Guto 198

K lein, Naom i 201

L ichtenstein, Roy

lrvine, J a mes 77 , 80

K lier, Han s vo n 52, 123 , 1 2 5,

L indfor s. Stefan 165

lsozaki , Ara t a 137, 21 2

3 47

Le poix , L ucien 149

Li ndinger, H e r bert 43, 4 6 , 52 ,

lt o , Toy o 377

K lotz, H ei nrich 4 20

lt t en , J oha nn es 2 8, 29, 38. 4 1,

K lu ge, Alexande r 5 0

L inn, C arl Eri c 290

K noll , Flore nce 3 39

Lipps, Th eodor 2 98

45

84, 93

lv e ster, Gav in 392 , 394

K ô hler, Manfr ed 300

L iss itzky, El 28

lzenour, Steve n 136, 323, 328

Koolhaas, Rem 6 7 , 377 , 378,

Locke, John 229

Jacobsen, Arne 163. 164, 3 1 2

Koppe lma n n , Udo 288

Jacobsen, Jac ob 292

Kosk inen, Harri 165

Loos, A dolf 59, 1 08, 38 1

James. W i ll ia m 195

Kramer, F ri so 1 56

Lovegrove, Ross 77

Jencks , Charles 282 , 369

Krier, Leon 3 87

L ucchi, Michel e de 136. 1 3 7 .

Jen kins, David 374

Krippendorff , K la u s 29 1, 337

Jobs. Steven P. 1 85, 401

Krohn. Lisa 339

John son , P hili p 368

Kufus. Axel 101

385

Loewy, Raym ond 75, 1 4 5, 149, 182. 191

3 05,311,3 1 2 Luhmann, Niklas .226, 239, 2 96, 297

Jon es, A llen 67

Kuramata, Shi ro 1 37 , 2 1 5

J udd , Donald 67

Kurokawa. K i s h o 212

Kahn, H erm a nn 263

La Pietra, U go 1 35

Maack, K laus J. 353 Mackintosh, Charles Rennie

Lyotard, Jean-François 149, 3 69

K a hn, Loui s I. 125

Lagerfeld . Karl 1 37

Ka lman , Ti bor 191

Lamb, Th o m as 1 94

Kalow, G e r d 50

Lane, Da nny 77

Maeda, J ohn 424

Kand insky , Wass ily 28

Langer, Susanne 293, 3 2 3

Magnussen, Erik 1 63

Kant, lmma n u e l 229, 2 4 0, 281 ,

La nn och , Hans- J ürgen 335,

Magritte. René 6 7

333

337

Karan, Donna 1 92

Lan n och, Helga 334, 335

Karmas in, H e le n e 289. 326,

Larsson. Lena 1 69

27. 75

Ma ier- A ichen, H a n s j o r g 101 Ma ld onado, Tomás 4 5 , 4 9, 122, 1 39, 1 95, 237. 2 52,

327 , 3 61 Ka s tho lm, J ergen

Laubersheim er, Wolfgang 101

11 1

Lau r en, Ralph 83, 192

Malevitsch, Kas imir 28, 1 72

Le Corbusier (Charl es Edouar d

Mankau, Dieter 303

Katz , D avid 300, 301 Ke lley, Jack 1 89 Kelle y, D a v id 1 85

2 92

Jeanneret) 25, 111, 1 13,

Mann, S teve 425

125,339 , 367 , 381 , 383

Manz ini. Ezio 425

Ke rr, Hele n 1 94

Ledoux, Cla ude- Nico las 385

Kien h o lz , Edward 67

Lehmann. A ndreas 11 5

M arch a nd, Christophe 117

K ing , P e rry A. 425

Leibniz. G ott f ri ed Wil helm 2 29

Marc k s, Gerhard 28

K is k a , G eral d 109

Leitherer. Eugen 287, 288

Marcuse, Herbert 61, 1 31, 276

K it a , Toshiyu k i 2 1 5

Leitner. Burk hardt 91, 101

Mari, E nzo 356

M a n z ú, Pio 123


I NOIC E DE PESSOAS

Mariscal , Javier 64, 1 37, 147

Moere, Charles 109, 135

Marzano, Stefano 264, 395

Moere , Gordon 424

Olivetti, Adriano 123

Maser, S iegfried 238, 255.

Moormann, Nils Holger 101

Olivetti, Camillo 123

Morus , Thomas 385

Onck, Andries van 291

Matura na, Humberto 238

Morgue , Ol ivier + Pascal 149

Oppenheim, Meret 67

Mau rer, lngo 101

Morris , Ch arles Wi ll iam 234.

Ortner, Lauri ds 108

275, 277, 282

McCioy. John 45 McCoy, Katherine + Michael 191, 291,337,339 Mcluhan, Marshall 1 94, 403 Meier, Richard 125, 1 9 1, 379

235, 293 Morris , William 23, 27, 75 , 85,

476

Ol in s. Wo lf 83

Ou d , Jaco bus Johannes Pieter 25

387 Morrison, Jasper 77, 80, 350, 355

Padrós, Emili 14 7 Pal ladio, Andrea 120

Meinong, Al exius 299

M u ch e , Georg 28

Panton, V erner 163, 389

Mellone, Oswa ldo 198

Mukarovsky, Jan 234, 295

Papanek, Vi ctor 1 85

Mendini, Alessandro 108, 123,

Mü ller, August 117

Paxton, Joseph 19, 108

1 35, 1 36. 137' 1 38,1 57.

Müller, Keith 194

Pei, I. M. 87

353, 356, 368, 379, 380 ,

Müller, R uedi Alexander 117

Peirce, Charles Sa nders 233 ,

389, 395

Mü ller, Wim 292

291

Menzel, Marianne 1 09

Mü ller- K rau spe, Gerda 62, 273

Pens i, Jorge 147

Merz, Mario 67

Mumfo rd, Lewis 75

Perriand, Charlotte 11 3

Meshchaninov. Andrei 175

Munari, Bruno 1 25

Pesce , Gaetano 135, 136, 350,

Metzger. Wolfgang 300

Muthes ius. Herman 25

Meye r, Hannes 33. 49

Mutius. Bernhard von 296

Meye r, Rich ard 191

MVRDV 387

Mies van der Rohe, Ludwig

390 Peterhans, Walter 43, 45 Petzold , Nelson Ivan 1 98 Pevsner. Niko laus 75

25 , 29, 33, 35, 41' 57, 115,

Nadin, M ihai 401

Pfeiffe r, He rbie 189

145 , 179, 367' 368, 38 1

Natalini, Adolfo 123, 1 31

Picasse . Pablo 265

Mikos ch, Gerda 312

Negroponte. Nicholas 393, 419

Pinter, Klaus 108

Milani, Francesco 117

Nelson, George 183

Piretti, Giancarlo 125. 128

Mil l, Jo hn Stuart 21, 245

Neume i ster, A lexa nder 93, 198

Piva , Paolo 111

Mil le r, Herman 163, 185, 186,

N ie lsen , Eirik Lund 167

Platão 227 , 233. 2 44, 313, 385

Ni zzoli, Marcello 1 25

Poelzig, H ans 25

Mir, Ana 147

189

Noguchi, lsamu 212

Pohl. Herbert 1 07

Miranda, Sa ntiago 423

Nonné - Schmidt. Helene 45

Popcorn , Faith 399

Missoni 122

Norma n, Donald A. 259,

Porsche, Ferdinand +

Miyake, lssey 191,218

321,327,41 5

Moggridge. B i ll 77 , 1 85,409

Nouvel , Jean 151, 379, 381

Moho ly-Nagy, Lészló 28, 2 9.

Noyes , El iot 183

33,38.41

A lexander 11 2 Pra halad, C. K. Prix, Wolf D. 373 Prouvé, Jean 112,

Moles. Abraham A. 50

Oehlke, Horst 105, 34 1

Molle r, Jorgen 163

Ohl , Herbert 275

Putmann, Andrée 151

Mondrian, P iet C. 27

O lbrich, Josef 23

Quant, Mary 83, 364

Montgomery, Pau l 189

O ldenburg, Claes 67

Quément, Patrick le 1 53


476

I NDICE DE PE SSOA :..::: S' - - -- - -- - - - - - - - - - --

- - - --

-

---

Raby, Fiona 83, 395, 426

Schlemmer, Oskar 28, 33

Stirling, James 125, 383

Radice, Barbara 109, 137

Schmidt, Siegfried J. 238

Straub, Christian 50

Ramakers, Renny 156

Scholl, Hans + Sophie 45

Stumpf, William 189

Rams, Dieter 27, 55, 56, 300,

Scholl, lnge 45

Sul livan, Louis H. 59

353, 392

Schonhammer, Rainer 241

Svviczinsky, Helmut 373

Rand, Paul 191

Schulze, Gerhard 266, 363

Rashid, Hani 191

Schupbach, Stephan 409

Tal lon, Roger 149

Rashid, Karim 191 , 194

Scott Brovvn, Denise 131,191,

Tandberg, Herman 167

Ratzlaff, Jorg 64

323, 368

Tange, Kenzo 125, 212

Reinmoller, Patrick 289

Scott, Douglas 75

Tatlin, Vladimir 28, 172

Reitz, Edgar 50

Segal, George 67

Tau t , Max 25

Renzi, Guglielmo 64

Selle, Gert 285

Teague, Walter Dorvvin 183

Ricard, André 145

Semper, Gottfried 21

Thallemer, Axe l 87

Riemerschmid, Richard 25

Sneiderman, Ben 415

Thonet, M ichael 22, 23, 31,

Rietveld, Gerrit T. 27

Sipek, Borek 350

Rietveld, Wim 156

Siza, Alvaro 350

Rittel, Horst 46, 252

Skrypalle, Uli 250

Rodrigues, Sergio 198

Slany, Hans E ri ch 93

Roericht, Hans 43, 52, 93

Sloterdijk, Peter 427

107' 111' 117' 372, 374 Thun, Matteo 111,117,137, 265, 370 Thut, Wa lter + Benjamin 101, 117,119

Rogers, Richard 374

Snovv, Charles 245

Tigerman, Stanley 191

Rossi, Aldo 120, 356, 381, 382

Sócrates 227

Toffler, Alv in 263

Roth, Gerhard 238

Sodeau, Michael + Marc 83

Torres & Torres 147

Roth, Jan 64

Soentgen, Jens 243

Tschumi, Bernhard 387

Rübenach, Bernhard 49

Soloviev, Yuri 173

Tusquet Blanca, Oscar 64,

Rudolph, Lutz 104

Songe- Moller, Camilla 167

Ruskin, John 21, 27, 75

Sottsass, Ettore 64, 108, 109, 122,123,124,127,131,

108,147**

Uecker, Günther 67

Saarinen, Eero 183

135, 136,137,139,140

U lrichs, T imm 67

Saarinen, Eliel 191, 339

185, 355,356,368

Umeda, Masanori 137,138,

Samoj lovva, Tatjana 175

Spath, Lothar 421

Santachiar a, Denis 64

Spencer, Hugh 194

Ungers, Osvvald Matthias 383

Sapper, Richard 90, 127, 128,

Spitz, Renê 43, 45, 46, 54

d'Urbano, Alba 428

129,130 135, 356 Sarasin, Wolfgang 346 Saussure, Ferdi nand de 234, 288, 326, 339 Scharer, Paul 11 5 Scharoun, Hans 25

213, 215, 284

Spoerri, Daniel Stam, Mart 15, 25, 35, 156, 367, 368

van de Velde, Henry 22, 23, 25, 28,

Stankovvski, Anton 93

van Doesburg, Theo 27

Starck, Phi l ippe 142, 149, 150,

Varela, Francisco J . 238

151,325,356,370

Ven t uri, Robert 57, 108, 133,

Scheuer, Winfried 335

Steffen, Dagmar 313,415

Schinkel, Kar l Friedrich 383

Stern, Robert A. M. 1 09

Venturi ni, Guido 356

Schleiermacher, Friedrich

Stevvard, M ichae l 1 94

Vercellon i , lsa 139

Stieg, Robert M. 108

Verde, Johan 167

Daniel E rnst 245

136, 191,237,323,368


I NO ICE DE PESS OAS

477

Verplank. Bill 411

W e ibe l, Peter 421

Yamamoto. Yohji 218

Versace. Gianni 121

Weil. Daniel 77

Ytterborn. Stefan 171

Vershofen , Wilhelm 283. 288

Weizenegger, Hermann 101

ViĂŠnot, Jacques 146

W e nders. Wim 218

Zamp Kelp, GĂźnter 108 Zanuso. Marco 128, 1 29 , 135 ,

Vihma. Susann 291

Wendtland. Thomas 64

Virillo. Paul 379

W ertheimer. Max 300. 301

Vitruvius 17, 367, 381

Wes t wood, Vivienne 83

Zapf, Otto 93

Vogt. Oliver 1 01

Wettstein, Hannes 111, 115,

Zebner, Frank 409

Vogtherr, Burkhard 111

117. 248

368

Zec. Peter 420

Vostell , W olf 67

Wewerka, Stefan 63. 92

Zegna, Ermenegi ldo 1 2 1

Votteler. Arno 93

Wingler. Hans M. 37

Zeisch egg , Walter 45.46, 93

Wippermann, Peter 399

Zemp, Werner 11 7

Wagenfe ld, Wi lhe lm 38

Wi rkka la , Tapio 165

Zumthor. Peter 241, 382, 384

Wagner. Otto 25

Wittgenstein, Ludwig 337. 371

Walser. Ludwig 117

Wolf. Max 392

Wa lther, Franz Erhard 67

W ozniak. Stephen 403

Watt, James 73

Wundt, Wilhelm 298

Wegener, Hans J . 163


3 :li O NJ

8Lt>


479

fNDICE R E MISSIVO

Aceitação 11 , 1 25 , 145, 264.

A n á lise 29, 37, 54. 85. 93 ,

Arte concei t ual 389

266 , 321

13 1 . 172. 203, 2 26 , 229,

Arte da constru ção 1 7

A cer 206, 224

231,235,236,237,239.

Arte do Des ign 59

A c essórios 89, 218, 285 , 2 88,

240. 244 , 250, 2 55, 256 ,

Artefato 1 1 . 13, 32 1

327, 364, 370, 374 Ac id House 329 Aço 21 . 31 , 35 , 38 , 59, 107.

258 . 281. 320. 325,326,

Artek 1 65

337 . 360.36 1 ,429

Artes e Ofíc ios 21, 23, 203

Aná l ise d e mercado 360

A rtesana l 23, 33, 75. 122,

113,1 27 , 151,163. 203,

A n a lít ico 252, 275

31 2 , 373, 384

A n a lo gia 145, 212,237 , 2 4 5 .

Adid as 1 67. 324, 360 Ad m in istração 50. 1 56, 195,

283. 290.403

145, 163, 1 96 . 254 . 3 59, 384 Artesanato 25 , 64. 77. 125,

An t ecipação 400. 401

1 63, 192, 196, 203. 206 .

226, 279, 283. 288. 358 ,

An t idesign 1 3 1 , 133 , 389

2 1 9, 223

361.373,403

Antítese 230

A EG 26, 27, 85, 343. 358

Antropolo g ia 2 4 9. 3 90

A eroporto 339 , 371

Aparência do produto 1 05 .

Airstream 180 Alchimia 1 08, 1 12, 133, 136. 137. 1 38, 1 5 1,335,401 Alessi 57 . 1 09 , 127. 128. 139.

342 Apple 185, 1 8 7, 195. 3 6 0. 392,39 4,401,414 Aráb ia 1 6 5, 1 71

Artístico 2 3. 27, 29, 85 , 11 5 . 172, 2 06, 219, 344. 373. 37 7 Arts and Cra f t s 75 . 1 92 Ascom 117 Ásia 71 . 93. 120, 121.198. 1 99.202, 204, 219.41 9

140 . 150,151,157, 16 1 .

Archigra m 77, 131 . 385, 389

A spectos d e Configuração 1 96

353, 354,356,374, 3 79, 382

A rchizoom A ssoc ia t i 133, 135,

As sociação 23. 25, 75, 104,

Alfabet ização 41 3 Alumínio 91, 97, 11 3 , 192, 3 1 2 , 38 1 Ambiente 11, 19, 6 1 , 62, 84, 113,1 2 0,1 2 1 , 133.153, 1 92 , 202, 2 11 , 212,218,

389 Armour ln stitute of Technology 41 A rn o 1 53 Arquite tur a de interiores 77 . 108

145,173, 203. 22 1,312 A ssociativo 127, 135. 320 A ssoc iazione p er i l Disegno lndustriale 1 22 Aston Martin 7 5 Atelier Vorsprun g 11 5

231 , 237 , 2 40, 241 , 243,

Ars-memoria 259

258, 267 , 272, 276, 284,

Art deco 149, 1 79

292, 303, 310. 335 , 337 ,

Art nouvea u 23

A ttac 2 01

375,381,384,385,390 .

Arte apl ica da 5 0. 1 2 1. 136.

Au d i 7 1 , 72 , 189

401

242

American vvay o f lif e 121 . 1 92

Assen tos 1 1 3 , 231 , 3 8 1

Ana lfabet ismo 403

Arte conceito 1 35

Atividades d e Design 73. 1 56. 1 98 , 223. 224, 346 , 358

Aura 387 Á ustria 23, 25 , 99 , 108 . 1 09, 113, 377


480

Í ND I CE RE MI SS I VO

Authentics 57, 76, 81, 99, 100, 101 Automóvel 7, 11, 15, 97, 120,

Boa Forma 55, 59, 84, 113, 145, 313, 344, 390 Body of knovvledge 293

Caos 212, 357,414 Capacidade de conexão 296, 297,409

173,180,181,182,235 ,

Boeing 185

Carros- conceito 398

241,266,287, 364,398,

Bom Design 1 5, 104, 136,

Carsharing 364

407 , 427 Autopoético 296, 409

218, 350 Bootleg 392, 394

Avaliação 253, 349, 395, 41 5

Base 185, 190

Avião 91, 185, 387, 407

Branding 227, 285, 358, 360,

B. D. Ediciones de Diseno

Braun 28, 54, 55, 57, 58, 59,

373

148 Bang & Olufsen 164, 165 Barcelona Centro de Diseno 145, 147 Bauhaus 19, 27, 28, 29, 30, 31,

33, 34, 37, 38, 39,

Carta de Atenas 113 C arta Magna do Funcionalismo 61 Cartesiano 49, 229, 254, 256 CC I (Centre de Création lndustriel le) 149

71' 84, 85, 88, 91 '123, 125,

CD Player 190, 244, 319

145, 163,212, 344, 350,

Celular 166, 1 70, 190, 204,

353, 359, 383 Brave nevv design vvorld 431 Bree 85 Brinquedos 165, 206, 367

218, 220, 322, 327, 329, 348, 349, 396,407,412, 429 Cenário 83, 91, 171,218,263,

41, 45,47, 49, 51, 59, 62,

Brutalismo 383

63, 84, 91' 92, 93, 104,

Bulthaup 85

Central ização 403

105,107,111,115,121,

Busse Design 93

Centro de Mídia para a Arte e

136,156,165,169,172,

Design

254, 280, 287, 323, 325, 367,387,420,421,424 Bebo- Scher 103,

264,374,389,395,401

Centro de pesqu isas 285 CAD (Computer Aided Design) 321,405,411,412

Centro Diseno 145 Cerâmica 31, 75, 137, 147,

Sega 85

CAD/CAM 411

163, 192, 202, 203, 206,

Behaviorista 235

Cadeira de escritório 93, 189,

219

Bel Design 121, 125, 128, 131, 135, 145, 287' 353, 368

231 Cadeiras 23, 31, 63, 67, 159,

Cerâmico 203 Chaleira 34, 160

Belux 117

163,164,179,192,231,

Check List 252

Bens de capital 103, 104, 1 09,

339, 350, 373, 375, 384,

Cheiro 285, 293, 384

11 1 ' 11 5, 1 73 Bens de Consumo 55, 103, 173, 2 0 3

390 Cadeiras de madei r a vergada 23

Bentley 75 , 97 , 290

Café Costes 1 51

Bíblias do Design 347

Calculadora 21 2

B ienal de Arq u it e tura 1 08

Câmera 60, 161, 174, 175,

Chicago 27, 38, 41, 183, 189 China 71, 199, 202, 203, 206, 209, 223, 224 Ch i p 199, 360, 392, 401, 415, 426, 429 C IAM 113

Bioinformática 4 3 1

181, 188,214,306,307,

C ibernética 255

Biomedicina 263

308,317, 320, 392

Ciência 13, 17, 37, 45, 46, 49,

Biônica 173, 305

Caminhão 387, 388

172,203, 228, 229, 230,

Black & Decker 185

Campo semiótico 236

239, 240, 245, 249, 254,

BMW 97, 189, 285 , 290, 330,

Ca n adá 191,192,194,280

255,256, 281,282,298,

Ca n a i s de Comunicação 409

335,414.426

331,364,375

I


_

_

_:_:iN ;;.;:: O ICE REM I SSIVO _

Ciências da Comun icação 289

Com petência chave 297

Ciências da cultura 230

Competência configurac ional

Ciências Formais 255

Complexidade 139, 229, 256 ,

Ciências Reais 255

299,300,302,312.368.

Ciência transcláss ica 255

379, 412, 414.

Ciências Humanas 227 , 230, 240, 244, 245, 249, 250, 255, 258 , 282, 283, 325, 335, 339, 369, 390 Ciências Sociais 250, 266, 267 Cientific o 4 6, 1 04, 1 96, 226, 228, 229, 255, 2 80, 287 Cinema lmax 371 Circulo h ermenêutica 247,

Com plexidade e co ntradição na Arquitetura 368 Com po rtamento 37, 104, 135,

_

_

Com unicação corporativa 344, 357, 363 Com unicação de Massa 50. Comunicação Visual 41, 235, 303. 347 Comunidade 131, 157, 171, 177,234, 329. 331,425 Comun ista 172, 1 75, 3 85

137 ,182. 194,211.2 29 ,

Conce ito d e Configura ção 405

235, 239, 243, 257, 259 ,

Conceito de Design 169, 203,

265,301,331,344,347,

207, 392

349, 357, 377, 400, 403,

Conceito de fu nção 411

414,425 , 429

Concepção de Produto 46

Comportamento Corporativo 344, 357

Concorde 1 5 1 Concreto 21.1 51, 1 57,2 12.

Civi lização 7 3, 131, 401 , 41 3

Com p osição 253

277, 290, 302. 346, 370,

Clássica 255,312,371,414

Compreensão 11. 43, 61, 229 ,

383, 384

Clássico 39, 87.1 5 1,277. 288 ,312 ,349, 390 Clássico do Design 91. 92. 103,113,115,312 Clássicos da Bauha us 287

244, 245, 246, 247, 249,

Configuração 17, 19, 25, 29.

250, 264, 271, 277,289 ,

33, 41, 43 ,45, 46, 47,49.

291,320,325.361,363,

50. 54, 57 , 59, 61, 62, 71,

389 ,403.409 ,425

75, 84, 85, 87, 88, 91, 92,

Computador 65. 124, 187,

97. 103, 1 04, 1 05, 111.

190. 194, 199, 201' 204,

113,115,117,120,125,

Clube de Roma 6 2

211 ,218. 263,267.272,

156, 172, 173. 177, 192,

CNC 37 5

316, 336, 357, 358. 392,

194, 196, 202. 203, 209.

Cocooning 327

393 ,394, 398, 401 ,403,

211,226, 231,254, 258.

Codificação 281, 286. 325,

405, 411.412.415.417,

267 , 27 5 ,277. 281,285 ,

418,427

287 ,288 , 291 , 293,296,

Clini ca de Produtos 267

357,369, 377 Codificação dupla 2 81

Computador de Bordo 412

Código 236, 346

Computadorizado

305, 309,312, 321,322.

Cód igo d e uso 346

Computer Aided Design {CAD )

323,335,337,341,342,

297, 298, 300, 303 , 304.

Cogito, ergo sum 228

321, 405,411, 412

350, 371 .. 373,385 ,387,

Cognitivo 305

Com p utar Aided Drawing 411

389,401 ,405.411 , 415,

Coisa 59, 230. 231, 233, 234,

Comunicação 11, 41, 49, 50,

241,368,425

57, 87, 92, 139, 156, 171,

426 Configuração aditiva 304, 305,

Colagem 64, 66. 269

211,235.236,237,238,

Combin atór ia 49

250, 264, 283. 286, 288,

Con figuraç ão contínu a 305

Compartilhamento de idéia s

290,291,293,296,297,

Configuração de superfíc ies

Compasso d'Oro 122

299, 303, 325, 327. 344,

Competênci a 277, 279 , 28 1, 296, 297 ,321,345,363 Competência central 279

491

347, 357, 358, 359, 360, 361 ,363, 389,403 ,409, 415,427,437

306

322 Con figura ção escu ltórica 305, 309 Configuração es t ética 61


482

_

_

_

_;_iN=Dc:I..: C..:E R E M l SS I VO

Configuração formal 303 Configuração integrativa 305, 307, 308 Configuração natural 305, 31 O Configurativo 1 04, 169, 277 , 305,347, 349,387,405 Conforto 67, 127, 131, 189, 331,398,42 Conhecimento 50, 73, 2 25,

Consumidor 167, 227. 286,

Cultura 7, 29. 37, 38, 45, 57,

325, 337, 358, 363, 390,

63. 73, 75, 77. 83. 84, 87,

415

9 3 , 99. 103, 109, 125, 136,

Consumo 16, 27 , 31, 55, 103,

137169, 171,1 73 ,177,

11 5, 173, 191, 194,203,

179, 192,196, 202 , 203,

249,327 ,329. 391,370

207.209,211,225. 230,

Contemp lação 370

238,244,246,249,251,

Context o 16, 43, 51 , 54, 84,

259,289,290,291,305,

109. 139, 1 63 . 172, 17 5 ,

323, 326 , 343, 344, 347,

227, 228, 229, 233 , 234,

185,231, 239 ,240,24 1,

350, 353, 363 , 37 4, 389.

236, 246, 247, 249 , 255,

3 50, 253, 254, 257, 258,

256, 259 , 277, 280, 282,

259, 265, 271 , 276. 277,

4 00,413.414, 427 , Cultura Corporativa 344, 347.

293, 296 , 302, 344, 357,

283, 287, 29 1, 296,298,

392

312, 320, 323 ,326,327,

Cultura da empresa 344, 363

Conhecimento de Design 280

333, 337 ,341,343, 383,

Cul t ura de M a ssa 38, 77 , 196,

Conotação 183, 236, 239,

389,414,41 7 ,425

290, 360 Conotativo 326 Con stitu ição 173, 345 Construção 15, 17, 19, 28, 30, 31, 38,43, 45,49, 73, 75 , 85, 88, 97 , 105, 108, 115, 127,1 69 ,195,212,226, 238, 255,263,267,271,

350, 363

323

Controle remoto 31 8

Cultura do corpo 427

Convenção 234, 243, 249,

Cultura de morar 169

292, 322 Cor40 ,41, 49 ,62, 92 .299 Coréia 177, 198, 219 , 221. 279, 346 Corpo 179, 277. 280, 282, 289 , 293 , 3 19. 320, 327,

Cul tura Indu strial 344 Cul tural 11 , 43, 4 7 . 50, 67. 71. 77 ,108,109 .113,120. 1 2 1,122,123,125,127. 135, 139, 145, 163, 177, 189, 195, 203, 206. 207'

283, 289 , 290, 302, 310,

375,377.384,393,413,

209,225,231, 236 , 238,

312, 327,333,345, 346,

426,427 , 429.431

239,241 , 266,288,290,

350, 353, 367, 368, 373,

Corpo do sabe r 293

293,297 , 305, 3 12,320,

375, 379,384 ,405,415,

Corporate Interface Design

322, 323, 325. 329, 337 ,

4 17, 4 2 1

358

Con s tru ção de Analogi as 271

Counter design 137. 141, 389

Constru ção de teoria s 333

Criatividade 189, 225. 226,

C onstru ção e m madeira 1 08, 212 Construção p r é - f abricada 49 Construtiv is m o 27, 302 Con strutivismo Radica l 302

256, 297, 350 Crítica ao Funcionalismo 61, 93 Crítica da estética dos objetos

341,356, 363.369, 374, 375 , 389, 395, 401 ,403 Currículo 29, 45, 46 , 196 Curso b ásico 27. 2 9 , 30, 4 5. 47, 49 , 254 C u rso básico da Bauhaus 254 C y borg 429

61

Con strutiv ista s r u s s o s 27

Crí tica de Texto 249

Dadaísmo 390

Consultor artístico 2 7 . 85

Crítica socia l 6 1, 183, 275,

DAF 157, 388

344 Consultoria de e mpresas 2 68 269 C onsumer Electronic 1 85

389 CR M (Custom e r Relationship M a nagement) 358 C u lt 153, 21 8, 364

Daimle r Chrysler 7 , 97 , 263. 264,285,290, 360 , 418 De S tijl 27 . 1 56 Dec isão 238. 252


f ND IC E REMISS IV O

Decodificação 325

Design Council 75

Decomposição 253

Design Conceito 1 35

Deutsche W e rk bu nd 25

D edução 228, 229

Design Conceitual 389

Diagnóstico 233

D edutivo 226. 228, 235 , 253,

Design de exposições 156,

Definição 113, 228, 253 , 286 , 287.33 1 , 342.344 Denotação 236, 239 Denotar 236 Denotativo 326 D escentral ização 403 D esconstrutiva 373

205,421 Design de Informação 296 Design de Interação 264, 405, 415,425,427 Design de Interface 254. 271. 347,358,409.414 Design de mobiliário 11 3, 117.

D eSede 117

139. 141, 171. 198.287,

D esenvolvedor 250, 321, 357,

359, 400

D eutsche L ufthansa 87

Diagrama 414 Dialética 172, 226, 227. 230. 249 , 27 6 D ia lética da configuração 276 D i e Neue Samlung 7. 8 D ife rença 59, 121. 1 33, 195, 249, 271.287,297,300. 305. 323, 345 Diferenciação 1 3, 179, 283. 288 , 290, 343. 360, 367

358.407 , 409, 411 ,412,

D esign de moda 83

415

Design do corpo 393

2 14, 340, 398, 403, 405,

Design E ngineering 253

409,419,425

Desenvolvedor de Produtos 407 Desenvolver 31, 71 , 83 , 85,

Design Gráfico 88. 147. 149, 1 91 , 207

104. 109. 139, 1 72, 1 77.

Design háptico 285. 333

1 92. 207 , 218, 227 , 228.

Design Huma no 431

229. 273 .277,281. 282.

Design Industrial 1 7, 73, 75.

297. 303. 339, 389, 393,

83, 145, 149, 1 72. 173.

400

177, 203,223. 237. 253,

Desenvolvimento da indústria 203 Desenvolvimento Centrado no Homem 414

254, 287 , 342. 359

Di gital81. 141, 160, 1 94, 198.

Digitalização 139. 199, 258, 356 , 358 Dimensão 85. 235. 285, 29 1, 302. 326. 360. 364, 368, 369. 385 Dink (double income no kids} 364 Disciplinas 33, 45. 46. 49,

Design n ão intencional 270, 271

235 ,254,256. 271, 280.

Design Noir 83, 393

281.369

Design Radical 109, 133. 137

Disciplinas C ientíficas 45 , 254, 256, 271

D esenvolvi mento técnico 45

Design V isual 41

D esign de Har dware 392

Design Zentr um Berlim 62

Disciplinar 280. 281

D esig n a daptativo 207

Design Digital 141

Discurso do Design 235

D esign and indu stri es

Design de Intera ção 264. 405.

D i segno 54, 55, 121

Association 25 , 75 Design banal 136 Design Center d e S tuttgart 94, 105 Design com o s igno 238

409,415, 425,427 Design de Interiores 109, 11 5, 147. 153, 207 ,335. 347 Design Gráfico 88, 147. 149. 191,207

D i spla y 356, 396, 407, 409, 410 , 411 , 430 D issonâncias 299 DNA 426, 431 Doctoral Education in Desig n

Design Conceito 1 53

Designer G ráfico 99, 374

Design Corporativo 50. 83. 8 7.

Des igner Têxtil 165

Documenta 8 16. 64, 147

92. 93. 1 23. 125. 126. 1 56,

des-in 62. 63

Double-Decker 75

1 89.288,343,344,345,

Desmaterialização 389, 405

Dramaturgia 372

347, 349, 350. 357. 358.

Dessau 29 , 32 , 33 , 34, 41, 60,

359. 363, 395,411

172

483

279

D resden 1 O, 11, 104, 258, 373 Droog D esign 157, 159


IN OIC E REM I SS IVO

484

Dual Ciclone Dual idade 245, 425

Escan dinavo 125, 163, 171, 192

Estilo de v ida 77, 179, 218, 267, 353

Dual ismo 229

Escola de Artes Aplicada s 28

Estilo O livetti 123

Duas culturas 207. 244, 246

Escola de Frankfu rt 61, 250 ,

Estratégia 97. 147 , 171 ,189,

Dymaxion 181, 182

275 Escola de Koppelmann 41 3

El buen diseno 55 Elementos básicos 228, 229

Escola Superior de Desenho Industrial (ESD I) 196

Elem entos de esti lo 57, 207

Escultura 31, 45, 63

Eletrodomésticos 55, 88, 91,

Es portivo 97. 99, 111, 167,

182, 185, 198, 219, 224, 407

185, 324,364,367 Estabil idade 91, 317. 320

207,211,241, 249 , 266, 337, 344, 363, 409 Estratégia Corporativa 344 Estratégia de Marketing 147, 211 Estratég ia d o Design 337. 409 Estratég ico 1 56, 17 1, 198, 296, 344, 346, 364

Eletrônica 141, 153, 1 85, 203,

Estandardi zação 25, 59

209,211,219,224,259,

Estandardizado 61, 353

340,390,398,405,414,

Est é tica 23. 24, 27, 31, 33 , 61.

209, 226, 239, 247 , 257,

105, 139, 163, 173, 182,

267, 273, 283, 285, 286,

427, 4 29 Eletrônica d e entretenimento 209

Estrutura 46, 54, 71 , 91. 113, 145, 171, 175 , 182, 207,

209, 219,234, 235. 236,

287, 303, 312, 3 13, 326,

249 , 254, 264, 267. 273,

337, 339. 358, 370, 373,

Eletrônica de escritório 209

274,27 5,291 , 293.295,

3 79,384,389 , 409,411,

Eletrônico 211, 21 2, 214, 253,

296, 297, 298, 300, 303,

412,4 14,425

320, 393, 395 Eletronizaçã o 199, 405

341 ,343,350.359,379, 426

Estrutura c ircular do saber Estrutura de uso 273

Embalagem 50, 182, 219, 285

Estética da Informação 273

Estrutura H igh Tech

Emociona l 99, 172, 271, 285,

Estética da máquina 27

Estruturação 45, 67 , 228, 254,

356, 364 Emoc ional idade 346 Empire 19

Estética da redução 27 Estética dos produtos 31. 1 05, 182, 291, 3 43

Empíric o 267, 271

Estética exata 300

Empiri s m o 227 , 229, 250, 271

Estética formal 296, 297, 298,

Empresa de Telecomunicações 165, 171

303

259, 301 Estruturação de Problemas 259 Estrutural 224, 345 Estruturalismo 234, 235, 295, 326 , 34 1 ' 368, Estudanti l 47

Estética Técnica 27. 173

Estudos de mercado 202

Engenharia 209, 280, 383. 417

Estético formal 320

Ética 211, 228, 343, 350 , 359

Engineering 4 1 7

Estilístico 84

Europa 16, 19, 23, 59, 61, 71,

Ensino da per cepção 299

Estilo 19, 23, 27, 38, 57, 59,

Equipamento p ara co zi nha 165 Erco 86, 87 . 146, 149 , 344, 353, 359, 37 4 , 4 0 4 Ergonomia 45, 67 , 85 , 173, 179. 277

7 3' 1 2 1, ' 1 4 7' 1 49 ' 1 57 '

67, 77,10 5,123, 125 . . 137,

1 79, 195, 199. 202, 205,

139,151 , 177,179.194,

209, 211 ,218,219,233,

202,207, 2 1 2,. 218,254,

245, 323, 337, 350, 356 .

267, 269, 283, 323 . 325,

367, 369

329 ,353,361,368. 369,

Evento 11, 1 08, 384

Ergonõm ico 1 71 , 1 89, 327

373,381,383,389. 398,

Evolução 176. 426

Érika 103

401

Ex perimento 25. 54, 1 08, 228,

Esboço 13

Estil o b a u hausiano 38

275


485

Expo 192, 371. 382. 384, 386, 387

Fiskars 165

323, 326, 329, 335, 359,

Flexibilidade 127. 373

361, 368, 369,373,385,

Expo 1 967 1 92

Form + Zweck 1 05, 342

389,390,401,411,413,

Exposição do Werkbund 1 69

Form follows destruction

Exposição Mundial 21

Form follows function 84, 1 39

Fabricante 85, 87 , 88, 91 . 92,

Forma

Form und Funktion

93 , 99,101,111,157,285,

Forma do Produto 292

344,357, 360,364,370

Formação 25, 29, 33, 41, 45,

417 Função do Produto 15, 312 Funções indicativas 295, 296 , 298,322,323,405,409 Função prática 37, 59 , 85, 133, 151' 230, 290, 305.

Face, The 83

50, 77,113,115,157,203,

Fantasia 199, 225, 367

240,263,280, 331,346,

Funções sensoriais 281, 282

384

Fu nções s imból icas 127, 234,

Feature 412 Featurities 303

Formação básica 29, 41

Feira 19, 21, 23 ,104,108 ,

Formação em D es ign 280

121 ,1 39,147,156,165 , 193,202,347,387,400 Fenomenologia 230, 239, 240, 241, 243, 244,250 Fenomenologia generalis 240 Fenomenológico 226, 227, 240, 241

Formal 15, 21 , 23, 27, 37, 84,

312, 323, 335, 361

298, 323, 325, 326, 335. 411 Funcio na l 19, 31, 37, 57 , 64,

85, 87, 91,101 ,107,11 5 ,

84, 87, 88, 91, 92, 104,

117,125,127,131,165,

·111, 156. 173, 179,303,

167,173,177, 182, 215,

333,342.367,383,390

219, 226, 228, 254, 295,

Funcionalidade 27. 31, 85, 87,

296, 297, 298, 302, 320,

105, 115.177,183,218,

371,411

219,302,312,356,411

Formalismo 297, 298, 302

Funcionalidade Básica

1 71 '173, 185, 255, 273 ,

Forma de morar 29

Func ionalismo 17, 43, 55. 59.

287,333, 359 ,407,415

Formas de vida 29, 45, 179,

Ferramentas 87, 135. 165.

Festo 87

192, 209, 231,398

61. 62 , 63, 84, 93,101 . 103, 105, 1 08, 125, 139,

Ficção 387 , 389 , 41 7 , 429

Formgebung 11, 104, 275

163, 236,254, 275,276,

Ficção Científica 387

Forum Design Linz 108, 11 2

277,281 , 300, 302,323,

Filadélfia 21

França 23, 97,149,151,218,

Filme 50, 120, 218, 259. 263, 290, 364, 371 Filosofia 37, 93, 177, 219, 226, 227, 228 , 230, 240, 244, 245, 246 , 252 , 288, 293 , 323, 329 , 389 Filosofia da linguagem 288 Filosofia de vida 37, 1 77, 246 Filosófico 17, 230, 247 , 344, 345, 369

279 Francês 88, 92, 149, 151, 1 53,

341,343,367 Funcional ismo ampliado 62, 273

182, 231,326, 368,379,

Fundação Irmãos Scholl 43

381,385

Fusão de Horizontes 247

Frogdesign 71 , 93, 185. 189, 219 FSB 87 , 344, 350, 352, 353, 371, 374, 377

Futurismo 385 Futuro 27, 73. 87 , 157, 182, 205.223,239, 264,27 1 , 277 , 280 . 293, 297 , 322,

Função15, 17, 21, 31. 38. 59,

346,357,381,385.390,

84,107, 127,1 33, 139,

395, 398,400,40 1,402,

Firmitas 17

151,225,231, 235,236,

413 ,415,418,419, 424,

Fís ico 226, 227, 234, 29 1.

237, 239, 254, 276, 286,

425,431,432

327 , 345 Fitch 77 , 189, 190, 219

289, 290,291,292.295, 300, 312,316, 320,3 22,

Futurólogo 263


486

lNDICE RE M ISSIVO

Gardena 87, 114

Hardware

Hitachi 198

Generativo 335

Harmonia 173, 297

Hochschule für Gestaltung

Geometria 229

Harmônico 59, 299

Geschwister Schoii- Stiftung

Harvard 38, 359

43 Gestalt 288, 291, 296, 299, 300, 301 , 302,368 Gestão 207, 227, 259, 281, 288, 289, 358, 359, 360, 361, 363 , 364,395,400, 417 , 424 Gestão do conhecimento 259 Gestão de projeto 358 Gestão do Design 227, 281, 288, 358, 359, 360. 363, 364,417

Harvard Graduate Schoo l of Design 38 Hermenêutica 230, 233, 240, 244, 245 , 246, 247, 249, 250, 251,325 H ermenêutica empírica 250 ,

Ul m 27, 33, 41, 42, 43, 196 Holanda 27, 1 56, 158, 264, 291 , 381 H ome Network System 398 Horizonte 111. 240, 243, 247, 250, 276,333,409,411 Horizontes de compreensão 409

251 H ermenêutica 230 , 233, 240, 244, 245 , 246 , 247, 249, 250, 251,325 Hermenêutico 227, 246, 247, 249, 250, 251,337

ICE 1 43, 308, 367 ícone americano 183 !cônico 326 Iconografia 1 09, 136. 137 Idade média 19, 21, 27

H eurística 228

IDC 54

Global player 218, 350

HEWI 88

Idealismo 247

Globalização 71, 73, 223, 226,

H fG Karlsruhe 364, 421

Idé ia básica da configuração

HfG Offenbach 11, 227, 281,

Idêntico 23, 27 , 345

Gestão estratégica 364, 400

297 , 360 Golf 99

292, 302,303, 313,364 ,

Good Design 55

406,421,

Gosto 25,175,182,267,381 , 429 Gráfica 31, 93,104,111,12 1 ,

HfG Ulm 27, 37, 41, 43, 44,

Identidad e 37, 50, 57, 87, 91, 1 23, 125, 156, 1 71 , 175, 207,209.221,238.267,

45,46, 47 , 48,49, 51, 54,

285. 327 . 329. 3 4 3, 344

55, 59, 62, 84, 85, 87 , 92,

Identid ade corpo r a t iva 50, 57,

177,203, 285, 303,350,

93 , 113, 1 22, 145, 195,

407

1 95, 226, 235,238,251,

91,125 , 17 1 , 1 75,343, 344, 345. 346, 3 4 7, 358

Gráf ica dos Produtos 407

254, 275, 276, 280, 292,

id e n t id a de do Produto 346

G ráfico 88, 92, 99, 1 23 , 147,

312,333,337,358,387,

Identifica ção 239, 286, 329,

1 91 , 207,374

420

37 0. 383

G ra m á t ica 298

HfG-Sinopse 43

G rohe e H a n sgr o h e 88

High Tech 165, 199, 223, 333,

Grupo a lvo 266 , 7 350 364

349, 379

Iluminação 52, 198. 257, 303

Grupo D e S t ijl 27

Hilti1 17

Ima g em 55, 57, 75, 83,87 , 88,

Grupos-alvo 267 , 361 , 363

Hipótese 225, 237. 257, 273,

Gute lndustrie fo rm 8 4

384

ll l ino is l nsti t u t e of Technology 41' 183

91, 92, 93, 97, 1 23, 125, 14 5,165, 169. 17 1, 1 83,

Gutenberg G a la x y 403

História da Arquitetura 113,

Hertzian Tales

H istóri a da Cu ltu r a 209

343 , 344 , 3 47, 349, 353.

Habitat 77

His t ória do Design 17, 75,

357, 358, 360 , 364, 370,

323, 385

Hábit os de vida 206, 209, 266 Háptico 285, 333

1 21. 153 H is toria d or de Design 286

189, 2 1 8 , 234, 240 , 252, 267,271,290.333 . 3 42,

373,374, 4 14,41 2 ,4 19 Imaginar 254, 407


---

fNOIC E REMISSIVO

lmagin eering 363, 4 17, 418

Informática 200, 431

Imaterial 2 4 1 , 245 , 349

Ing laterra 19, 2 1, 23. 25, 2 18,

!materialidade 350, 379 !materialização 405, 407. 41 3

280 Inovação 88. 11 5, 117. 1 53 ,

Intern acional 11. 27 . 57 . 88. 104,1 09, 11 3,1 47. 149, 151,1 56 ,157.169.171. 172. 175, 193. 203, 207.

Implante 429. 430

196, 202, 221, 225 . 259,

21 8 . 221, 223, 253. 2 83,

Implem e ntação 2 52

360 , 361

347.353,359.368,374,

Individual 57 ,109,137,211, 257 , 290, 305 Individu al idade 25, 329 Individualismo 23, 211, 212, 403 Individual ização 329, 411, 415 Indução 228 Indústria aeronáutica 173. 192, 312 lndustria Automob ilística 93. 1 20, 1 5 3. 285, 360, 398, 412. 4 17.427 In dústria de Mobil iá r io 1 98. 400 Indústria do cinema 429 lndustria l 1 1, 17, 2 1, 23. 2 5, 27, 28, 31. 37, 54. 55, 62,

Instalação 69. 162, 350. 392 Instituições de Design 277 lnstitut für UmiNeltplanung 276 lnstitute of Design 41. 54, 183 Instruç ões de uso 321 . 409, 412,427 Instrumental 45, 133, 231, 246. 326, 335, 349. 359 Integração 33, 59. 123, 239, 280 Integral 37, 173, 226, 240. 246, 308 lntegra listas 28 1 Intelectual 38. 46, 49. 59. 84, 1 33. 136, 230. 281. 302 , 323, 385

390 lnternational Style 57, 61. 138, 237, 368, 369 Internacionalização 104, 266 Internet 11, 220. 356, 357. 392 Interpretação 97, 99. 233, 240. 244,247,249. 251, 258. 286, 300, 302. 305, 323, 371,379,414 Intérprete 234, 235 Introdução 45, 49, 92, 1 73, 2 26. 236,255, 271.277, 321 , 337 ,360,395 Introdução no mercado 271. 337. 360 Intu ição 2 29

73, 75, 83, 103 , 121, 12 5 ,

Inteligência 1 79, 403. 41 5

Intuitivo 271, 302

145,147.149,156,158,

Interação 239. 254, 264, 271,

lronização 139

1 72, 173. 1 77, 1 89. 195,

322,395.405,409.411,

lrrealidade 3 79

203, 206,209, 22 1.223,

4 14.415.42 0,425,427

lssue 400

237, 2 45,253, 27 1.273,

Interação dinâmica 420

Itália 54. 63. 1 05. 109. 120.

279 , 287 . 309, 314. 323 ,

lnteraction of Colour 41

121.1 23, 125,131, 133,

32 7, 337. 342, 3 44, 3 59,

lnteratividade 218 , 259

139.139 ,141.1 45,147,

363, 374 , 381, 383 ,432

lntercultural 322

163. 198 , 223. 292

Industria l Design Center (IDC ) 54 Industria l ização 73, 75, 1 25, 195. 196, 206, 209, 245

Interdisciplinar 236, 277, 279. 281

149, 1 5 1, 171,287 ,353. 356.368 ,377,381,385,

390,404,407. 410 ,414, 427 . 429

256, 273, 275, 285, 286,

127.128.1 33, 135.1 37,

lnterdiscip linaridade 28 1

lnflate 81 , 83 Informação 50, 80. 235, 238.

Italiano 11, 120, 121, 125.

Interface 11, 209, 347, 358 ,

Indutivo 28

487

389, 395. 431 IUP 47

Interior 69, 86, 97 , 1 04, 115, 117,145.1 51 ,212, 2 18.

Joy of use 271

296, 302. 31 2, 339. 389,

285, 287 ,330 .33 1. 364,

Jagua r 75

395,402,409,41 3

374,390, 399.416

J a pão 71, 17 7. 198, 199. 201,

Informação do produto 285

lnterlübke 89

206. 209,2 11,21 2 ,215.


488

iNDICE REMISSIVO

218, 219, 223, 241, 279,

Linguagem de design 1 56

346, 385

Li nguagem de te la 357

Japonês 209, 211, 263, 370, 377, 432

L inguagem do Produto 91, 92,

Manufatura 1 O, 19, 21, 27, 28, 33. 117. 122. 163, 165, 177, 206, 218, 226

101, 127, 151,239, 282,

Mapeamento 260. 361

Jeans 415

283,286,288, 289, 291,

Máquina 22, 23, 27, 50, 73,

Journal of Design 1 9

293,321,325,341,361,

91,103,104,110,111,

409.413

117,123,124,127,128,

Jugendstil 23, 27

Linguagem dos objetos 1 05, Kitsch 64, 75. 123, 136 Kortrijk 156

235, 290, 369 Linguagem Formal 23, 37, 84,

143, 1 73, 1 82, 184, 185, 202,203.244,321.334, 359.390.407,413,429

Know-how 345

85. 87. 91,101,127,219,

Máquina a vapor 73,

Krups 88, 92, 1 53

254

Máquina de escrever 1 03, 123,

Kunstflug 63, 68, 1 27, 389. 413

La Rinascente 122 Lamy 88. 90, 344

Lingüística 233, 234, 287 , 337, 339, 368, 413. 426

124, 184, Máquina de Expresso 128. 334

Linha de Produtos 55, 57, 356

Máquina de tickets 390. 413

Lógica 226, 228, 234, 240,

Marca 37 , 55, 64, 83, 97, 111,

253, 295, 323, 337

127,157,189,201 , 218,

Lançamento no Mercado 266

Lógica da Semiótica 234

227, 258, 267 , 285, 326,

Land Rever 75, 331

Londres 19, 20, 21, 23, 64, 75.

LBDI 54

77' 83, 1 08, 375, 393

Legibilidade 373

Look and feel 271

Lego 165

Lótus 75

Leis da configuração 49

Luminária de mesa 26, 34,

Leitner e Burkhardt Leitner Konstrutiv 9 1

130, 152 Lufthansa 344

Leitura ótica 392 Less is bore 57 Less is more 57 Life S tyl e 71, 75, 139, 179, 194, 218 L iga de Ofícios Alemã 25

329, 343. 345, 350, 357. 358,359,360,361,363, 364 Marketing 59, 88, 137, 147, 189,199,207,209,211, 250, 266, 277, 280, 290. 321,361.395 Mármore 243

Maçaneta 34,44, 344, 352, 370,371,374,377 Macroarquitetura 371

Matemática 49 , 229, 253, 409 Matemático 49 , 254, 275, 305, 401

Madeira vergada 23

Matéria 29, 171, 409

Manejo 27, 85, 1 27 , 226, 302.

Materi a l 21, 31, 87, 91 ,1 39,

Linearidade 258

312,318,320.321.322,

Linguagem 1 7 , 77 , 105, 109.

323.339,357,398,405,

165,211,218,230,245, 278, 285, 297, 349

117. 145, 1 53 , 1 56, 163,

411,412,414,427

212, 226. 230, 231 , 234,

Manifestação 27, 299

Maybach 7, 97, 290

235.237,238 , 246 , 251,

Manifesto 212, 367

Mayflower 54

255, 277, 285 . 287 , 290,

Man ipu lação 11, 49, 105, 202,

297, 300. 320 , 337 , 3 44,

250, 255,283,312,314,

Mecânico 320, 321, 407

320,403

Mecanização 73, 141

357.370.37 1, 374.377 , 379.415 Linguagem da Arquitetura 282, 369

Manipu landa 231, 326 Manua l 13, 23 , 49, 108, 347 , 349, 357

Materialidade 1 05, 379

Mecânica 211

Mechan ization Takes Command 73 Medicina 92 , 233, 429


fNOIC E R E M IS...:: S-'-' IV'-= 0'-----

-

Medicina Técn ica 115

Métodos de Configuração 226

344, 359, 372, 373, 37 4,

Meio ambiente 62, 84. 211 ,

Métodos de projeto 50, 256,

377,381,384,390 ,400

218, 276, 303 Meios de Transporte 73, 203 , 231, 403 Meios de Comun icação 57, 327 , 347

257 , 273 Métodos de Resolu ção de Prob lemas 256 Métodos de t r a balho 1 27

M obiliário urbano 1 98 Moda 11. 51, 75, 83, 104, 120,121 , 133,137,145, 1 47 , 149, 171,183,191,

Métodos de c riatividade 226

1 92, 1 94,206,218,223,

Meios de Configu ração 303

Métodos empíricos 271

230,231 , 326, 343 , 3 44,

Memphis 23, 63, 109 , 133,

Micro arquitetura 109

349, 377 , 392, 400

1 37 , 138, 139, 140,359,

Microchip 398

Modern Style 23

377, 379, 401

Microeletrônica 173, 1 89, 200.

Modernis mo 55, 115

Mercado de Massa 97, 325

311, 221,245,321,405,

Mestre Artesão 31

407 , 412, 41 5, 429,

Mestre da Forma 31 Metafísica 240 Metáfora 290, 32 5, 335, 384

Microprocessador 322 , 402, 405,415,427,429 Mídias 65, 177, 209, 264, 280

Moderno 7, 8, 17, 27, 29, 47, 51, 55, 57, 64, 75, 87 , 88, 91 , 92, 93,111,1 17 ,13 1 , 149,151,167,171,172, 183, 195, 215, 218, 228,

Metafórico 335

296, 347,358,371,379,

243, 269,312,344, 349,

Meta-hermenêutica 250

392, 409,419,426

369, 37 5 , 3 77, 390, 395,

Metaprod uto 290, 291

Miele 91

Metateórico 356

Milão 1 23, 131, 133, 1 36, 1 37,

489

398 ,411,413,414,427 Modular 113

M etód ica 254. 41 5

138, 139, 141 , 147, 156,

Moll Design 93

Metódico 173, 226, 251. 358,

189, 223, 264, 284, 379,

Mood Charts 265

390, 400,425

Morar29, 113,167,169,241,

361 Método 37, 38. 46, 50, 51, 105,127,13 1 , 195,198,

Milieu 266, 267, 268, 361 , 363

267 , 286, 386, 387, 389 Morte do Moderno 369

225 , 226, 227, 228 , 230 ,

Milie u de usuários 266

Moscou 33, 172, 173, 175

235 , 236, 239, 240, 243,

Mind Mapping 254, 259, 260

Motocicleta 109,186 , 203

245,246,249, 250,251,

Mini Cooper75,364

Moulinex 153

253, 254, 255, 256, 257,

Miniaturização 211, 405, 429

Móveis cl áss ico s 63, 136

258, 259 , 2 63, 265, 267,

Mini-calculadora 405

Móveis d e esc ritório 93, 117,

27 1, 273,275, 282, 283,

Minisaia 81

156, 175, 374

290 , 298 , 313, 325 ,335,

Missão 252

M óveis falantes 231

337 ,358 , 359, 361 ,363,

Mito do progresso 75

Móveis sobre rodas 400

383,393,395,41 5,417

Mix de Comunicação 290

Móveis t ubu la res 113, 1 1 5,

Método de tentativa e erro 358

Mobel Perdu 63

Metodologia 49. 59, 125, 173.

Móbile 1 37, 395

228 ,254,256, 290,34 1 , 37 1 Metodologia do Desig n 46,

Mobiliário 19, 31, 38, 67. 88, 89, 109, 1 1 3, 11 5 , 116, 117,121,133,137,139,

145, 165, 169, 206, Movimento Arts and C rafts 75, 192 M ovimento da refor m a da vida 28

225, 226, 227, 252, 253,

141, 1 4 5, 148,151,1 54,

Movim ento de Vanguarda 77

255, 257 , 273, 280, 358,

156, 165,171,179, 183,

Movimento estudantil 47

36 1

186, 198, 203, 287 ' 325,

Movimento Hippie 1 31


fN D I CE RE M ISSI VO

490

Mudança de cena 131

331,333,343,345,358,

Ofertas de Comunicação 239

Mudança de Paradigmas 256,

368,374,400,417

Oferta de Produtos 361

257,426

Necessidade de Conforto 331

Muhely 38

Necessidades básicas 54

Multimídia 153, 189. 371

Neomoderno 63, 109

Mundo dos objetos 237, 321,

Neue Sammlung 7, 8, 121

413 Mundo dos signos 237

Offenbach 11 . 227. 281. 292, 296, 302,303, 313, 364, 405,406,412 Oli vetti 1 23. 1 24, 1 25, 126,

Nevv Bauhaus 27. 38

139, 185, 344. 347, 358.

Nevv Beetle 70, 99

373, 383

NID 54, 270, 271

Onda Retrô 400

121. 189, 250, 287. 330,

Niilismo do projeto 276

ONDI Oficina Nacional de

344,357,408,417

Nike 185, 324, 360

Munique 8, 25, 61. 63, 84,

Museu 63, 77. 87. 109, 120,

Ninaber, Peters. Krouvvel 1 56

Diseno Industrial 54 Ôn ibus 75, 80, 1 56, 163

134, 144, 145, 212, 242,

Nova Obscuridade 1 39

Opel 97

258,350,351,356.368,

Nova simplicidade 400

Ordem 49, 57, 236, 279, 281,

371,374.375,377.381,

Nova Tecno logia 403

287, 292, 297, 300, 302,

383,385,420.421

Nova York 7, 67, 120, 134,

323,384,414

Museu de Arquitetura Alemã

135,143,189,191,194

Ordem de produção 236

Novas Míd ias 296, 379, 419

Orgân ico 364, 387

Museu de Design 350

Novo brilho das coisas 63

Organico-eróti co 387

Museu de Ulm 43

Novo Design 46, 139, 147,

Organização 49, 57, 133, 302

383, 420

Música 75, 83, 120, 137, 145, 177, 183,241,259,293, 379, 393 Myth of Machine, The 73

149, 151. 257. 359, 370,

O ri entação social 31

390

Original Equipment

Novo design alemão 63, 64, 93, 127

Manufacture (O E M) 207 Ornament o 59 , 91, 108, 390 Ótica 62, 69

Nação Industrial 209

Object-trouvés 390

Nac iona lização 73

Objeti vo 25, 29, 43, 45, 71,

Outdoor products 333

N arrati vo 377

84, 92,108, 131,136,137,

Padrôes est é tic os 361

N a t ional lnstitute of Design 54

167, 171,172,173,195,

Pai nel de LC D 407

N a ture za 43, 49, 59, 133, 149,

218, 219, 223, 225, 228,

País High T ech 223

172, 1 73, 182, 192, 195,

230, 240, 243, 245, 249,

Palác io de cristal 19, 20

228 , 230,2 3 1 , 245,313,

25 1, 256,267,276,282,

Pa rad igma 153, 252, 256, 257.

333 , 335 , 345, 377, 384

283, 288, 303, 335, 346,

Navegação 27 1, 3 22 , 411. 412,427 NEC 198, 199, 2 05, 2 1 5 Necessidade 3 1. 33 , 43, 54, 57. 59, 85, 103 , 104, 105 , 117,157,173,17 5 ,185 ,

363,367,413,419,427 Objeto de Des ign 247.301, 431 Objetos de Luxo 50 Objetos de uso 67, 1 08, 23 1 , 235, 237, 326, 329

258, 426 Pa radi gma analítico 252 Pa ral elismo 64 Paris 21 , 54, 61, 93,131,149, 370, 379, 398 PC 405 Pedra 223 , 243, 249, 323,

212, 227, 230, 236, 250 ,

Obj etos simbólicos 231, 326

251, 256,258,259 , 271 ,

Óculos de sol 324, 377

Pegas e puxadores 353

384

290, 296, 305, 322, 325,

Ofen s iva de Design 93, 22 1

Pensamento S i s t emático 88


f N DICE RE MI S S IV O

Pensar49, 51 , 199, 226. 2 41. 281, 295, 299.358

226, 255, 257, 259, 263,

Prática de projeto 63

276, 350

Prática do Design 250, 251 ,

Pe ntagon 634, 64, 1 27

Planej amento d e Processo 259

253, 266.277, 291,363,

Penti 103

Planej amento urbano 61, 73,

367

Percepção 15, 229, 238. 243, 245,249, 285 , 291 ,296,

113,367, 371,373 Plástico 30, 62, 99, 101, 11 3 ,

298,299, 300 , 301 ,302,

125,151,163,165,183,

303, 305, 346 , 393, 398,

1 92, 206,387

413,425,429

Platão 227 , 233, 244, 313, 385

Prazer de uso 271. 4 15 Precedência 291 Precisão 117, 255, 288, 303 . 319, 320, 323 Prédio 19, 27, 29, 32, 34, 42,

Percepção sensorial 285

Pluralidade 368

Perceptivo 4 7, 287. 303

Plurali s mo 117, 369

120,145,147,151,165,

Perfi l 171, 290, 346.374

Pol iteia 385

212, 237 , 257, 343, 349,

Pesquisa 11, 3 7 , 38, 46,131,

Políti ca de P roduto 71, 85, 88,

350. 357,367,369,371,

196,202,207 , 2 11,236, 24 1, 244,245,249 ,251, 267, 279, 285 , 286 , 298,

99, 167 Política de Desi gn 88. 92,175, 398

43, 45, 47, 85, 90, 115,

373. 374,375, 379,381, 383, 384, 387, 389 Preencher a função 285

300,301,327,329,342,

Pop 77, 83

Pré-fabricada 49

350,359,41 2 ,427.431

Porcelana 73, 75, 1 54, 165,

P regnância 92, 301, 305

Pesquisa b ásica 173, 199, 2 06

172, 206 Porsche 99, 109, 111 , 241 , 331

Pesquisa colabo ra ti va 41 9

Porsche Design 99, 11 2, 219

Pesquisas de mercado 331

Posicionam ento 290. 364

491

P rincípio s imples da t esoura 390 Princípio de Configuração 105. 120

Pesquisa de M ilieus 266

Positivista 385

Princípio modular 88

Pesquisa de Sistemas 252

Pós-moderno 7, 16, 57. 64,

Probabilidade 401

1 04, 105,108,109,131,

P roblema de Design 253 , 258

149,212,237, 254,266,

P roblemas de projeto 25 1

Pesquisa do Caos 414

323, 335, 353, 356. 369,

P rob lemática da forma e do

Pesqu isadores do futuro 398

375,377,381,383.426

Pesquisa de tendências 361, 398,400

con texto 253. 254

Peter Schmidt Studios 93

Posto de traba lho 3 73 , 387

Probl ematização 255

Peugeot 1 53, 2 05

Pot t 91

Proced im ento 183, 226, 229,

Ph.D.-Design - Program 281

Prada 67,121 , 1 91,377,378

Phoenix Design 98

Pragmática Universa l 250

256, 263,264, 266,271,

Piaggio 1 22

Pragmático 195, 288, 341

282,283,290,291,360,

Piano de cauda Bõsendorf 377

P ra gmatismo 233, 234,

Piano Pegasus 304

Prática 1 7 , 31 38,4146, 2, 63,

240, 249, 253, 254, 255 ,

361,409 P rocedimentos de Teste 256 , 271

Picto 93

173, 203, 22 34, 241' 20

Pictograma 414

25, 253, 255, 256, 258, 263

P in acoteca dos Modernos 8

266, 252,277' 79, 281' 283,

71, 77, 87,108, 135, 1 51,

P intu ra 28, 3 1 , 45, 63 . 104,

29 1 ' 295,296 , 298 , 323,

167. 169, 171 ,175 , 183,

123, 136, 183, 202,347,

326, 329, 345 , 346, 363 ,

203 , 206, 209, 225, 226 ,

403

364 , 367 , 369 , 375, 385,

227 , 228, 230, 235, 237 ,

40 1

238, 239, 247 , 250, 254,

Planejamento 31 , 4 7 , 136,

Processo 21. 23. 41, 43, 49,


492

iN O I C E RE M ISS I VO

259, 275, 277, 279, 283,

250,251,258,266,271,

286, 293, 295, 297, 299,

282 , 285, 286, 287, 289 ,

300,301,313,321,327,

290,291 , 292,293, 295,

Publicit ário 25, 50, 275, 379

337, 350, 359, 360, 389 ,

296,300, 302,305, 312,

Públ ico 7, 11, 62, 85, 103,

392, 395, 400, 427' Processo de comun icação 239 Processo de Configuração 49 Processo de desenvolvimento 259, 298, 321 P rocesso de Design 225, 251, 255, 259, 273, 277, 325 Processo de projeto 62, 252, 253,255, 256,258, 271, 273,298, 302, 325, 335, 405,411 , 412,41 4 ,41 5 , 417 Processo de Mode rni zação 203 P rodução 1 6 , 1 9, 2 1, 27, 46, 50, 63, 67, 7 1, 7 3,

Publ icidade 7, 27, 105, 343, 347, 387, 398

3 1 3 , 320,321 , 322, 323,

109,147,153,156, 1 69,

325,327,337,339,341,

177,182,192,207,231,

342, 346, 3 4 7, 349, 357,

237,251 , 264,293,321 ,

358 , 359, 360,361,363,

347,349, 350,369,371 ,

367 , 373, 377,381,390, 392,393, 395,401,407,

374,392,398, 400,411 Pu ma 326, 360, 362

409,412,413,414,415, 419, 421 Produtos industriai s 50, 84, 288 Produtos de Massa 27 , 37,

Qual idade de configuração 84, 299 Qual ida des do Design 413 Qual idades do encan t o 413

353 , 354 Produtos domést icos 27, 37, 101 ' 163, 1 65, 224, 353, 356 Produtos High Tech 199

Racional 97, 1 25, 172, 229, 38 1 ,383 Racionalismo 41 , 46, 229, 253

77, 85, 92, 99, 1 01 ' 103 ,

Produtos Shaker 343

Racion alização 59, 254

1 04, 108, 11 3, 117' 1 23,

Prognóstico 233, 289, 398

Radica l 38, 83, 93, 109, 133,

136,147,151,167,171,

Programação 264, 412

137,254,302,321,375,

173, 177, 1 85, 195, 199,

Progresso 75, 84, 104, 182,

389

201, 203,205,206,207,

195 , 212, 255,289, 297,

Radio 173, 337

209 , 224, 225, 226, 227 ,

298,323,407,412,414,

Radio transistor 21 O

419

Range Rover 331

236 , 146, 155, 258, 277' 285, 300,341,353,361,

Progr esso t ec n o lógico 323

Rat für Formgebung 11, 275

364, 4 05,415

Projeto de móveis 108, 109,

Realidade 3 1 , 54, 230, 245,

115, 117, 1 49 , 325, 373,

255 , 279, 285, 286, 369,

P r o dução Customizada 4 1 5 P r o dução e m Massa 23, 59, 1 0 7, 179 , 323

379 , 380 Proporção 149

416, 417 ,429 Real idade Virtual 416, 4 17

Produção est ética 33, 267

Prot o tip agem 415

Re - B rau n 392, 394

Produção indus:rial 28, 31, 55,

Prot ó tip o 19, 11 3, 131, 182,

Reciclagem 68, 1 08

156 P roduto 7 , 1 5 , ' 6 , 19, 57, 6 2, 85, 8 7' 93 , 105 , 1 1 ' 11 3 ,

219 PSA 153 Psicologia 33, 45, 245, 249,

120,121,127 ,1 31 , --:..7 ,

289 , 298, 300, 321'

1 5 1 , 157,169,177,182 ,

P s icologia da Gestalt 299,

191,1 9 4, 20 1, 2 18, 22 1,

301 , 368

Reconhecimen to de voz 392 Rede 49, 71, 77,135,226, 254,403, 4 1 1, 417, 420 Re -Des ign 136 Red u ção 25 , 27, 1 1 3 , 209, 215, 240,251 , 299,209,

227, 235, 236, 237 , 238 ,

Psicol og ia da percepção 301

215, 240,250 , 25 1, 299,

239, 2 4 0,241,24 3 , 2 47 ,

Psicologia d o apren d izad o 301

303, 331 ,368, 412,413.


fN DICE REM I SSI VO

Reducionismo cartesiano 229, 254

Sati sfação de necessidades 290

226,227,229,23 1,233, 235, 236, 237, 239, 240,

Referencial 234

Sch lagheck Design 93

245,247 , 249 , 257 , 271 ,

Reflexão 19, 67, 172, 227,

Schultes & Schlag h eck 93

272, 277, 283, 288, 289,

286,367,415 Refrigerador 91, 182, 204, 220

Segmento de mercado 97, 99, 331

290, 293, 296, 297, 298, 300,301,305,312,322,

Regularmente 341 , 359, 395

Sem barreiras 322

323, 325, 329, 335, 337,

Relação triádica 232, 432

Semântica 103, 105, 151, 235,

339,34 6,359,361,364,

237,249,287,291,293,

367, 368, 377, 389, 390,

297,300,302

400,407 ,41 7

Relações 28, 31, 109, 113, 229, 250, 277, 293, 327 , 347,353,374,393,400,

Semântica da Forma 337

405, 426

Semântica do Produto 191,

Relações Púb licas 347, 353, 400 Renascença 23, 120, 212

337,339,341, Semântico 285, 288, 289, 302, 327 , 335,361,43 1

Signos 233, 234 , 235, 236, 237,238, 287,289,291, 293, 297 , 298, 326, 329, 339,361, 364,38 1 Simbólica 127, 234, 285, 293,

Renault 153, 1 55

Semiologia 233

295, 296, 298, 305, 322,

Renderi ng 267

Semiótica 45, 59, 136, 137,

323,325, 326,327,331 ,

Repertóri o metodológico 256

209, 226, 230,23 1, 233,

335, 361, 368,371,379,

Repr esentação 13, 19, 43, 49,

234 , 238, 249, 282, 289,

202; 231, 234,237,256,

291,293, 297,325,339,

259,263, 320, 325,409, 412,413,416,417

368, 369 Sem iótica do ambiente 237

4 11 Simbó lico 127, 136, 231, 291, 299, 320, 323, 325, 326, 329, 333 , 368

Representativo 64, 115, 189

Sem iótica e Arqu itetura 236

S im bo lização 327

Repúbl ica Democrática da

Sem i ótico 227, 235, 236, 288,

S imbo log ia 38

Aleman h a (ROA) 1 03

291,293,326,329,337,

Resolução de Problemas 67, 251,256, 259,277,350 Restaurante 64, 331 , 370 Retórico 279 Revolução 1 72, 323, Revolução cu ltu ra l 203, 403 Revolução ind ustrial 21, 73

339, 341

Social 7, 11, 23, 27, 28, 31, 33, 37,43,47, 54, 61, 84,

Senso 225, 283, 292, 296, 359

105,131,169,171,183,

Sensorial 84, 226, 227, 281,

209 , 211,223,239, 249,

285, 287 , 29 1, 299,335 Serviço 83, 156, 1 72, 209, 221,224, 289,296,343, 349,356,358,361,389

493

257 , 258, 259, 275, 276, 286 , 287,298,3 12,323, 327,329,331,343, 344, 387, 389

Rinowa 9 1, 94

Serviços de café 353

S ímb o lo de S tatu s 1 33, 287

Rio de Janeiro 196, 198

Seymour & Powel l 77

S impl icidade 77, 165, 169,

Ritmo 25 1 , 297, 398

Shakers 177, 1 79, 343

Robô 309

Sharp 11 1 ,198,2 14,215

S implicidade de s uperfície 414

Roller radio 336, 337

S h opping 1 20, 377

Simulação 64, 252, 4 16

Rolls Royce 97 , 290

Sieger Design 93

Simulação d e computa dor 41 8

Rover 75

Siemens 92, 199, 344, 348,

Simu lação de Hardware 264

Rowenta 91 , 1 53 Roya l College of Art 77 Rússia 1 72, 175, 266

357, 360, 383, 408, 410 Significado 41, 57, 71, 84, 127,135,139,177,207,

177,218,400

Sinal 38, 111, 293, 295, 322, 323 , 368, 409 Sina lização 1 56


494

I NO I CE REMISS I VO

S i nerg ia 297 Singer 22, 23, 202 Sinónimo 139, 163. 218, 407 S intaxe 235, 237, 297, 298 S ínt ese 9 1 , 172, 192, 229, 230, 345 S íntese social 33 Sistemas de Metas 358 Sistema de mobi liário 115, 116, 1 5 4, 186, 372, 374, 381

Status 41, 51, 97,133,2 3 4 , 286 ,287,291,326 Stewards of the disciplines 281 Stuttgart 24, 25, 36. 47, 61 , 84, 105, 111' 235, 237, 275 , 373 Styl ing 105. 177, 182, 183 , 192, 209, 341 Subjetivo 172, 226 , 249, 250, 288

Tecnologia 45, 46, 1 20, 163, 165, 167, 189 , 202 , 206, 212, 231, 277, 3 12, 335, 364,367,374,403,427 Tecnologias de computação 429 T ecnologia do si líc io 425 Tecnológico 50, 57, 93, 104, 111,131, 196,256,3 12, 323, 326,4 12 Tecta 63, 92

Sistemas de Navegação 412

S ubstãncia 303

Sistemas de P rodutos 50, 84,

Suécia 25. 167,169.171

165.167, 171 ,198,209,

Suíça 25, 54, 111. 113, 11 5 ,

415

293,343, 407 Sistemas de s ignos 289. 361

117,371,384

Tel ecomunicações 94, 117.

Telefone celular 218, 327 , 329

Sistemas de símbolos 337

S umma 123

Televisão na encruzilhada 395

Sistemas de Áudio e Vídeo

Superfície 49, 123, 172, 182.

Tem po da Bauhaus 29. 59.

412

209,259, 271,285, 303,

323, 325

Sistemas Telemáticos 285

321.358,379,38 1,384,

Tempo Livre 41 5

Sistemático 88, 349

390,400,409 .411,414,

Tend ê nc ia 71,104,105,131 ,

Situação existente 255 Situação social 11 Slójdforenigen 25 Sobrevivência 333 Socialização 325 Sócio-cul t ural 135, 206, 325 Sócio-económico 202

415 Superfície de uso 264. 322 , 350, 357, 407 SUV-(Sports Utility Vehicles) 99,175. 331' 400 Swatch 117, 119, 120. 294, 367

135, 137.139,167,179, 183, 189, 202, 212, 219, 223, 227, 257, 263, 322 , 335, 343,358,359,361, 385, 387, 395, 398, 400, 405, 426, 427' Tendências de Marca 360

Sociológico 266

Swatchização 117

Tendência do Li f e Style 71

Sociólog o 1 57, 239, 395

Swiss Made 111

Têni s 324, 329

Soft- Ha r d - Design 413

Teocentrismo 1 95

Softwa r e Design 189, 390

Tabula Rasa 390, 391

Soluções a lter nativas 252,

Taiwan 71 , 177, 198, 200,

253

T eoria 17, 29, 41, 46, 50, 137, 2 1 2 , 241, 244, 275 ,329,

206 , 223, 224, 346

358, 369,401

Sonhos a p licao o s 425

Talher 91 , 163, 353. 354

Teoria Cultura l 290

Sonhos human os 429

Tamagotchi 244

Teoria da ciência 45, 49,

Sony 1 85 , 19 1 , 1 98 2 01, 202 ,

Teams Design 93

Teoria da Gestalt 288 , 291.

205,212 , 2 14, 2.5 2 1 8 ,

Teatro del mondo 38 1

241, 328,360, 362 393

Teclado de Membrana 407

Teoria da l inguage m

Técnica de construção leve

Teoria da Linguagem do

Sony Ericsson 170 Space Des ign 1 08

312

296.30 1 ,302 300

Produto 361

SSS S iedle 94

- écnicas C 415

T eoria de Arquite tura 367. 368

Staatliche Bauhaus Wei mar 28

Tecnico-fu ncional

Teoria das curvas 49


- - - -- - -- - -- - - - - - - - - -- --

- -INO I CE REMISS IVO

Teo ria dos Grupos 49

249. 298. 300. 302 . 323.

Teoria do conhecimento 225.

326. 344. 359. 368. 377,

236. 302 Teoria do design 4 7. 105. 117. 226. 227. 235. 237. 245. 250, 255, 273. 276. 277.

427

Urbanismo 115. 192. 236 .

104. 136 T radicional 37. 122. 145. 209.

325.327,333.337.341.

212. 226,236, 239, 250,

413

269, 339, 350

283, 293, 323 Teoria dos objetos 299 Teoria dos Símbolos 293, 299 Teoria perceptiva 298, 303 Teórico do conhecimento 227

234.250.291.401,412 Universalidade 234

279.280,281.282.313.

Teoria do design disciplinar

Universal 88, 13 1. 195, 229.

385, 387 , 389, 390. 413.

T radição Bauhaus 45, 63, 93,

303. 381 Usabilidade 271. 358. 415 USM 115 Uso 7. 11. 1 3. 25, 27, 57, 59, 61. 67, 71, 84, 85, 97,105,

Transcláss ica 255

108, 111. 113, 115, 120.

Transdisciplinar 279. 281

127,133.137,157.167,

Transferência de Imagem 21 8, 290, 370, 373, 374 Transformação 67. 77. 203, 230, 236, 297

171,177, 183.191,192. 209,227,230, 23 1, 235, 237,241,247,249,253. 256. 258. 259. 264. 265.

Terceiro mundo 28, 185

Transistor 21 O, 211 , 426

271.273. 290,292,300,

Terminais de dados 407

Trans lúcido 384

305, 312,321, 322.323,

Terminologia da Semiótica

Transparente 1 5. 16. 256. 273

325, 326, 358 , 363, 364,

Transporte 11. 73. 103. 126.

373.381. 390, 405 . 407 ,

297, 325

495

Textura 285, 303

149.203.207.231.251.

Things That Think 427

256, 287 , 32 1,367 ,390,

Uso básico 283. 288

409,411,41 2 , 419.427

Thomson Multimídia 153

403.413,415,417

Usuário 25. 57. 71, 104, 127,

Transrapid 117

131. 182. 231 , 235 , 236,

Triádico 234

239.241.259, 264, 267,

Tipificação 25. 33

Triennale 123. 133

271. 288. 293. 295.312.

Tipografia 50. 87. 111. 207.

Thonet 22, 23, 31, 1 07. 111, 117.372.374

Triumph 75

320.321.322.323.327.

347.349.357.390.401.

Trono 64, 231, 236

335. 339. 346. 364, 367 ,

403. 414

Tubo de aço 31, 35, 38. 59

370. 390, 398, 407. 409.

TV98,129 . 157.211,212.

411,412,414.415 .427.

Tipologi a 267 Tipo logia das Funções 234,

344,407

Utilitanda 231. 326

235. Tizio 1 27. 130 Tomato 83 Total Design 1 56 Trabal ho T rabant 61. 113

428.429

UAM Universidad Autônom a Metropolitana 54 Ulm 27. 41, 42, 43, 45, 46, 49, 54, 55, 196, 253.

Utilitarismo 25 Utilitas 17 Utopia 54. 385. 369 Utopia estética 27

Unidade 27 , 28, 37 , 52, 57.

Tradição 27. 37. 55. 57. 75.

108, 123, 125, 196, 229,

77. 88. 92. 97 . 109. 111,

234. 249, 250, 253, 257,

Valor46. 50. 84.115.171, 218. 219. 223 . 256, 263.

113,115,117, 120, 121 ,

258, 281,283 .299.333,

269, 285, 297, 333, 337 .

125,145.151 . 156. 163.

344. 345, 273 , 374 , 387,

349 , 361,371,373.375,

165.171.173.175. 183. 196.212.218.219.241.

396, 411 Unidade da linguagem 230

384,431 Valor agregado 290


496

i NDIC E REM ISS I VO

Valor de troca 61

Verdade e Método 249

Valor de uso 61, 99, 1 05, 267,

Vestimenta 231, 344, 427

325, 342

Via 4 93, 222, 304

Valor semântico agregado 289

Viagens espaciais 192

Valorisation de l'lnnovation

Vídeo 161,211,306,392,

Volkswagen 7, 10, 97, 241, 290,331,364 Vôos espaciais 387

Walkman 185,210,212,241,

395,405

244, 393

Valorização

Videofone 392

Wearables 427

Vanguarda 77, 83, 151, 172,

Viessmann 92, 95

Wedgwood 75

dans I'Ameublement 151

195,286,287,390,427 Vanguarda intelectual 38 Vanguardista

46, 171, 172,

264 Vapor 21, 23, 73, 127, 354

Virada biológica 426

Weissenhof 24, 25

Virada lingüística 250, 413,

Weissenhof-Sied lung 61, 111

426 Virada visual 426 Visão 27, 54, 61, 93, 165, 172,

Well Desígn 1 56 Werkbund 19, 25, 75, 91, 1 07, 111,121,156,169

225, 229, 240, 277, 282,

Why Not 83

Variação Formal 1 82

298,301,339, 385,398,

Wiener Sezession 23

Variedade 11 5, 125, 192, 257,

419

Wiener Werkstátten 25,1 08

Variabilidade 97

258, 273, 299, 312, 323,

Visiona 387, 388

Wi lkhahn 52, 93, 95, 156, 344

325, 350, 353, 357, 358,

V is ionários 165, 375, 389

Wittmann 111

360, 369, 370, 373, 374,

V isual

Wo lfsburg 7

379, 389, 395

Visualização 37, 84, 1 27, 259,

Württembergische

VCHUTEMAS 28

296, 312,320,342, 361,

Metallwarenfabrik (WMF)

Veiculo Cult 153, 364

407,409,411,417

37, 96

Veneza 108, 157,381

Vi t ra 69, 76, 81,117,140,

Venustas 17

141,153,154,213,350,

Xerox 185, 347

Verdade 71, 99, 139, 175, 230,

351,370,374,375,376,

Xícara de café 256

231,246, 275,283,302, 326, 370, 411

380, 391 Viver Nômade 400

Yale 41


LEI DE ()'CENTIVO ACl!LTURA

MINISTf.RIO IJACUI:IURA

IS

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