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Ligando os Pontos Isac Almeida


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Ligando os Pontos Isac Almeida


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APRESENTAÇÃO Quando menino, um dos contos que mais me chamavam atenção era “O equilibrista”, de Fernanda Lopes de Almeida. O personagem vivia se equilibrando sobre um fio, o qual desenrolava continuamente para tecer seu próprio chão sob o ar. Certa vez ele olhou pra trás e viu uma linha enorme com diversos pontos, que era tudo aquilo que ele havia construído com sua imaginação: objetos, construções, lugares encantados. Assim, ele pôde orgulhosamente exclamar: “Puxa, meu chão fui eu mesmo que fiz!”. Ao final do conto - embora fosse incompreendido pela maioria das pessoas que vivam sob o chão comum, e encontrasse com poucos outros equilibristas como ele – o personagem concluiu que viver daquele jeito é perigoso, mas muito interessante. Demorei alguns anos pra entender todas as lições do conto, mas durante muito tempo, a mera imagem do equilibrista - entre diversos pontos, construindo criativamente seu mundo - me trazia uma sensação prazerosa e empolgante. Depois de alguns meses escrevendo este livro, “liguei os pontos” e vi que aquela era uma excelente “imagem-força” pro meu trabalho. O fazer do improvisador na música popular tem boas relações com o equilibrista. Não me refiro exatamente ao risco de cair, ainda que se possa pensar que isto represente tocar notas fora da harmonia, ou coisa do tipo. Falo da aventura de desenrolar um fio, ou elaborar ideias musicais, sem ter certeza de onde se vai chegar. De ponto em ponto, o equilibrista fez um admirável chão. De ponto em ponto, o músico cria uma nova melodia. Nessa trama, há notas que são pontos firmes de apoio, expõe com clareza a harmonia, lugares seguros pra se estar. Outras notas nem tanto assim, são pontos onde talvez seja melhor não se demorar (mas olhe, há quem jure que o bom é neles ficar!). Elaborei este guia juntando vários pontos que surgiram na minha caminhada de músico, pesquisador e professor. É importante que se diga, em primeiro lugar, que não se trata de um livro para iniciantes, é necessário, por exemplo, que o estudante tenha condições de realizar a leitura dos estudos propostos e tocá-los no seu instrumento. Na primeira parte faço uma revisão teórica importante para que haja compreensão dos conteúdos apresentados ao longo do livro. Na continuidade, considero o blues como uma porta de entrada para o universo da improvisação jazzística, e apresento um programa de estudos que envolve aspectos rítmicos, harmônicos e melódicos voltados à referida prática musical. Depois de uma boa caminhada nessa abordagem, levo o aluno a explorar a improvisação na música brasileira, com recorte através do baião. São sugeridas várias conexões ao longo do estudo, de forma que seja possível enxergar aproximações, mesmo diante das diferenças tão evidentes entre os repertórios musicais. Para facilitar o aprendizado e torná-lo mais prazeroso, o livro traz alguns recursos importantes: um cd de acompanhamento para realizar os exercícios; um caderno em anexo com os 10 estudos transpostos para instrumentos em Eb e Bb. Meus alunos foram, desde o início, a maior inspiração. Lembro do dia em que ouvi: “o maestro me disse que pra improvisar era só fazer “sa-bará-badá-bidu-á” com as notas do acorde, eu tentei mas não consegui”. Era Jefferson, cujo humor cativante sempre tornava minha aula de harmonia mais interessante. Ele relatava de forma cômica a trágica tentativa de improvisar, seguindo os primeiros conselhos que ouviu. Queria tocar jazz e outras coisas, mas se sentia perdido acerca de como iniciar. Posso dizer que naquela conversa surgiu a gênese deste trabalho, que acabou se tornando o produto final de minha pesquisa do Mestrado Profissional em Artes UDESC/UFPA. Por isso, dedico este livro com entusiasmo a todos os “Jeffersons”, curiosos e cheios de vontade de aprender, e que me ajudaram a desenvolver pesquisa como resposta a questões vividas no próprio cotidiano de uma escola profissionalizante em música.


8 Convidei Rodrigo Cantalicio para que ligasse os pontos entre música e imagem. O resultado foi um trabalho primoroso de ilustração e diagramação, que me impressionou tal qual na primeira vez em tive contato com suas obras de arte. Tenho certeza que melhor parceria eu não encontraria. Por fim, torço para que este material ajude os estudantes a ligarem pontos de conhecimento, mas que também os incentive a expressar suas próprias ideias musicais através da improvisação, a desenvolver autonomia e identidade própria como músicos, e que todas essas criações – a exemplo do sábio equilibrista - sejam motivo de grande satisfação.

Isac Almeida.


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AGRADECIMENTOS A Deus em primeiro lugar: origem da vida, da força, da criatividade. A todos os meus incentivadores, a começar pelos meus pais Duca e Adelaide, e meus familiares. Professoras Eliete Tavares, Gelda Silva e Itacy Silva, minhas primeiras professoras de teoria musical e piano, que me ajudaram a desbravar o mundo dos sons. Todos os outros mestres que me conduziram (e ainda o fazem) ao longo dessa caminhada, em especial Nelson Neves, David Martins, Lia Braga Vieira, Sonia Chada, Arthur White, Dayse Addario e Ziza Padilha (estes últimos, irmã e cunhado). Meus amigos, principalmente Carlos Pires, Cibelle Jemima (também sobrinha), Thiago Levy, Elielson Gomes e Elienay Carvalho, que me deram bastante suporte na pesquisa, e aos colegas do Mestrado Profissional em Artes. Também agradeço à Escola de Música da Universidade Federal do Pará, instituição querida, a qual tenho orgulho de fazer parte como membro do quadro de docentes. Agradeço também aos meus alunos, pois eles são um estímulo constante para que eu busque mais e mais conhecimento.

FICHA TÉCNICA LIVRO Revisão técnica: Prof. Dra. Sônia Chada e Prof. Dr. Nelson Neves Revisão de texto: Prof. Dra. Sônia Chada e Prof. Dr. Nelson Neves Capa, ilustrações e diagramação: Rodrigo Cantalicio

CD Gravação e Mixagem: Ziza Padilha Piano, vocal e sintetizadores: Isac Almeida Contrabaixo elétrico: Antônio Neto Studio: Zarabatana Produções Musicais


10 SUMÁRIO 1. PONTO INICIAL……………………………………………………………………………………...........................13 1.1 ESCALAS TONAIS………………………..…………………………………………………………........................13 1.1.1 ESCALAS MAIORES…………………………………………………………………...................……………… 13 1.1.2 ESCALAS MENORES…………………………………………….………………………..…...................……..14 1.3 CÍRCULO DAS QUINTAS……………………………………….……………………….……….........................15 1.4 INTERVALOS…………………………………………………………………………………………......................…17 1.5 ACORDES……………………………………………………………………………………………………...................18 1.5.1 TRÍADES…………………………………………………………………………………………………....................18 1.5.2 INVERSÃO DE TRÍADES………………………………………………………………………...........................20 1.5.3 TÉTRADES…………………………………………………………………………………………….......................20 1.5.4 INVERSÃO DE TÉTRADES…………………………………………………………………….........................23 1.6 ACORDES DIATÔNICOS NAS TONALIDADES MAIORES……………...................................……24 1.6.1 TRÍADES DIATÔNICAS…………………………………………………………………………........................24 1.6.2 TRÍADES PRIMÁRIAS E CADÊNCIAS…………………………………………………….........................25 1.6.3 TÉTRADES DIATÔNICAS………………………………………………………………........................………26 1.7 ACORDE DE SÉTIMA E QUARTA (V7sus4)…………………………………………..............................27 1.8 EXTENSÕES ADICIONADAS ÀS TÉTRADES……………………………………...................................27 1.9 MODOS RELACIONADOS À ESCALA MAIOR……………………………………............................….29 2. BLUES: UMA VISÃO GERAL……………………………………………………………................................…32 2.1 TRABALHANDO O ASPECTO RÍTMICO………………………………………………...............................37 2.1.2 PARTINDO PRA PRÁTICA………………………………………..……………………….......................……38 2.2 IMPROVISAÇÃO MELÓDICA…………………………………………………………………........................…41 2.2.1 MAPEAR O CAMPO: EXERCÍCIO FUNDAMENTAL………………………………...........................42 2.2.1.1 CRIANDO COM OS MATERIAIS ENCONTRADOS……………………………………..................…43 2.2.2 CRIANDO A PARTIR DA ESCALA BLUES MAIOR…………………………………...........................47 2.2.2.1 MOTIVOS E FRASES……………………………………………………………………………...................…48 2.2.2.2 CONSTRUINDO UM DISCURSO………………………………………………………………...................50 2.2.2.3 CONHECENDO LICKS DE BLUES……………………………………………………………….................52 2.2.2.4 LICKS DE 2 COMPASSOS…………………………………………………………………….......................55 2.2.3 CRIANDO A PARTIR DA ESCALA BLUES MENOR………………………..................................…59 2.2.3.1 CONHECENDO LICKS……………………………………………………………….…….................………..59 2.2.3.2 LICKS DE 2 COMPASSOS………………………………………………………………………….................62 2.2.4 CRIANDO COM AS DUAS ESCALAS……...……………………………………………….......................65 2.2.4.1 COMBINAÇÃO…………………………………………..………………………………….................…………65 2.2.4.2 EMPRÉSTIMO……………………………………………………………………………………......................66 2.2.5 IMPROVISAÇÃO HORIZONTAL E VERTICAL………………………..........................…………………70 2.2.5.1 MODOS RELACIONADOS À ESCALA MAIOR E NOTAS EVITADAS……………..................…70 2.2.5.2 IMPROVISAÇÃO VERTICAL………………………………………………………………….................…..75 2.2.5.3 IMPROVISAÇÃO HORITONTAL………………………………………………………...................……….77 2.2.5.4 SOBRE PONTOS DE APOIO E PONTOS DE MOVIMENTO…………………………...................79 2.2.6 APROXIMAÇÕES DIATÔNICAS E CROMÁTICAS………………………………........................…….81 2.2.6.1 ABORDAGEM COM NOTAS DIATÔNICAS………………………………………………….................81 2.2.6.2 ABORDAGEM COM NOTAS CROMÁTICAS……………………………..………..................……….86 2.2.7 USANDO NOTAS GUIAS………………………………………………………………………........................94 2.2.8 AMPLIANDO AS POSSIBILIDADES HARMÔNICAS NUM CHORUS DE BLUES...................97 2.2.8.1 CADÊNCIA II-V-I……………………………………………………………………………….........................98 2.2.8.2 DOMINANTES DECUNDÁRIAS………………………………………………………………...................100


11 2.2.8.3 DOMINANTES SUBSTITUTAS (SUBV7)………………………………………….………..................101 2.2.8.4 O TURNAROUND…………………………………………………………..................…………….….…….103 2.2.9 CAMINHANDO UM POUCO MAIS…………………………………………………....................………104 2.2.9.1 VARIANDO A EXECUÇÃO DAS ESCALAS……………………………………………….…................104 2.2.9.2 VARIANDO A EXECUÇÃO DAS ESCALAS EM CADÊNCIAS II-V-I……………...............…….106 2.2.9.3 USANDO OUTRAS ESCALAS……………………………………………………….…………..................108 2.2.9.3.1 ESCALAS BEBOP……………………………………………………………………………………..............109 2.2.9.3.2 ESCALA MIXOLÍDIA #11 (OU LÍDIA b7)……………………………………………………............112 2.2.9.3.3 ESCALA MIXOLÍDIA b9 b13 (FRÍGIA MAIOR OU FRÍGIA DOMINANTE)………….....…114 2.2.9.3.4 ESCALA ALTERADA (MODO SUPERLÓCRIO…..........................................................115 2.2.9.3.5 OUTROS USOS COM AS ESCALAS APRESENTADAS ….............................................116 2.2.9.3.4 NOTA SOBRE LICKS PARA II-V-I E OUTROS CONTEXTOS …......................................117 3. BAIÃO E MÚSICA INSTRUMENTAL BRASILEIRA: UMA VISÃO GERAL.................................122 3.1 TRABALHANDO O ASPECTO RÍTMICO……………………………………………...........................….125 3.1.1 PARTINDO PRA PRÁTICA…………………………………………………………….....................……….. 126 3.2 IMPROVISAÇÃO MELÓDICA…………………………………………………………….....................………130 3.2.1 COMPREENDENDO PARTICULRIDADES MELÓDICAS………………………….........................131 3.2.1.1 UTILIZAÇÃO DOS MODOS DÓRICO E MIXOLÍDIO……………………………………................131 3.2.1.2 FRASE EM ANACRUSE COM ARPEJO ASCENDENTE, ALCANÇANDO A 7ªCOMO PONTO DE APOIO……………………………………………………………...............................……………………………..133 3.2.1.3 FORMATO “PERGUNTA E RESPOSTA” COM ALTERAÇÕES NAS FINALIZAÇÕES MELÓDICAS.....................................…………………………………………………………………………………133 3.2.1.4 PADRÕES MELÓDICOS EM INTERVALOS DE TERÇAS E REPETIÇÃO DE NOTAS……………………………………………..........………………………………………………………………………134 3.2.2 EXERCÍCIOS DE IMPROVISAÇÃO NO BAIÃO TRADICIONAL….......................………………137 3.2.3 O BAIÃO NO CONTEXTO DA MÚSICA INSTRUMENTAL BRASILEIRA.............................143 3.2.3.1 ANÁLISE DO IMPROVISO……………………………………………………………………….................145 3.2.3.1.1 MODO MIXOLÍDIO E MIXOLÍDIO #4 (OU LÍDIO b7)…............................................. 145 3.2.3.1.2 PADRÕES RÍTMICOS QUE FAZEM REFERÊNCIA AO BAIÃO TRADICIONAL…………....146 3.2.3.1.3 DESENVOLVIMENTO DE IDEIAS A PARTIR DE MOTIVOS INICIAIS………………........…147 3.2.3.1.4 CITAÇÃO A MELODIA CONHECIDA……………………………………………………………...........149 3.2.3.2 CONSIDERAÇÕES PARA O NOSSO ESTUDO………………………………………………….........…150 ANEXO 1: ESTUDOS PARA INSTRUMENTOS EM Bb…............................................................155 ANEXO 2: ESTUDOS PARA INSTRUMENTOS EM Eb............................................................….177 REFERÊNCIAS BIBLIGRÁFICIAS………………………………………………………………...................……….198


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1. PONTO INICIAL Pressupõe-se que o leitor deste material não seja iniciante no estudo musical, apresentando certo nível de conhecimento teórico e de técnica instrumental. Por exemplo, deverá conseguir ler e executar no seu instrumento os Estudos apresentados ao longo do livro. Em todo caso, trabalhamos neste capítulo algumas bases teóricas que são importantes para se compreender com clareza os conteúdos propostos. Certamente alguns alunos poderão passar direto para o próximo capítulo, por já terem bastante domínio dos assuntos que trazemos aqui. Por outro lado, para outros poderá ser uma chance de revisar e reforçar alguns conceitos que são indispensáveis para prosseguir na nossa abordagem de estudo.

1.1 ESCALAS TONAIS Em primeiro lugar, escala se refere a um agrupamento de alturas, em ordem ascendente e descendente (BENWARD e SAKER, 2003, p. 25). Existem vários tipos de escalas que possibilitam diversas combinações de alturas para a criação de melodias e formações harmônicas. Concentraremos aqui nas escalas que se tornaram a base do nosso sistema tonal1 (KOSTKA e PAYNE, 1994, p. 21), são elas: escalas maiores e menores.

1.1.1 ESCALAS MAIORES A escala maior possui sete diferentes alturas. É caracterizada pela presença de semitons2 entre 3˚ e 4˚, e 7˚ e 8˚ (repetição da tônica) graus. Todos os outros graus são distanciados por um tom. Observe a figura a seguir: Fig. 01: Escala de dó maior.

A primeira nota da escala é chamada de tônica e é considerada a mais estável da escala, a mais adequada para pontos de relaxamento e descanso no contexto da música tonal. Por este motivo, existe uma forte tendência de as melodias iniciarem e finalizarem na tônica da escala (embora isto não seja regra absoluta). A nota tônica define o nome da escala. A mesma estrutura escalar de tons e semitons da escala de dó maior (na figura), pode ser transportadas para outras 11 alturas definidas no sistema tonal. A mudança é feita através do processo de transposição. Para que as alturas mantenham a estrutura de tons e semitons, é necessário o uso das alterações sustenido e bemol, que passam a integrar a estrutura das escalas maiores. 1

O sistema tonal é caracterizado por uma trama de tensão e resolução que envolve regras rígidas de movimentos melódicos e harmônicos sobre um centro tonal. Tal centro é “baseado em escalas maiores ou menores, e usa acordes de terças sobrepostas que se relacionam entre si e com o centro tonal de diversas formas”. (KOSTKA e PAYNE, 1994, p. 21). O sistema se estabeleceu na tradição musical do ocidente a partir do séc. XVII, fundamentou a produção musical nos séculos seguintes e encontrou um ambiente de crise no final do século XIX/início do XX. Todavia, ainda hoje continua vivo em diversos segmentos da música ocidental. 2

Na música ocidental (pelo menos na abordagem teórica), considera-se o semitom como menor distância entre dois sons. Tom é a soma de dois semitons. Tais relações são claramente vistas nas teclas do piano, entre uma tecla branca e uma preta subsequente, verifica-se um semitom. Entre duas teclas brancas (onde haja uma preta intermediária), há um tom. Apesar das classificações, distâncias menores que o semitom fazem bastante sentido numa abordagem prática, por exemplo, quando os músicos executam glissando em instrumentos não temperados.


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Fig. 02: Escalas de Sol maior e Fá maior.

Na notação musical tradicional, as alterações são definidas na armadura de clave, constante no início do pentagrama. Na figura abaixo, todas as armaduras de clave das escalas maiores, com uso de sustenidos e bemóis. Algumas escalas possuem a mesma altura de outras, encontradas com outros nomes (Exemplo: sol bemol e fá sustenido). Isto se chama enarmonia (este conceito também pode ser aplicado a intervalos e acordes). Fig. 03: Escalas maiores com suas armaduras de clave.

1.1.2 ESCALAS MENORES As escalas menores possuem outras configurações de tons e semitons entre as notas (por vezes, tom e mais um semitom), se comparadas à escala maior. Para este material, é importante conhecer três tipos de escalas menores: primitiva (ou natural), harmônica e melódica. Na figura abaixo temos as respectivas escalas e suas estruturas de tons e semitons.


15 Fig. 04: Escalas menores primitiva, harmônica e melódica (esta somente em sentido ascendente) de Lá.

Na teoria tradicional, a escala menor melódica desce sem as alterações nos 6˚ e 7˚ graus. No entanto, optamos por apresentar no exemplo somente o sentido ascendente da escala, pois para teoria e prática da música popular importa mais esta possibilidade. Encontramos as armaduras de clave das escalas menores a partir de uma relação que estabelecem com as escalas maiores. Uma escala menor pode ser encontrada no 6˚ grau de uma escala maior. Observe a figura abaixo: Fig. 05: Escala de Lá menor primitiva, encontrada a partir do 6˚ grau de Dó maior.

Mediante tal relação, afirmamos que escalas são relativas umas das outras. Pode ser mais prático pensar nesta relatividade a partir da distância de um tom e meio entre uma escala maior e outra menor. Dessa forma, por exemplo, Mi menor possui a mesma armadura de clave da sua relativa Sol maior (fá sustenido). Escalas maiores e menores baseiam as tonalidades maiores e menores do sistema tonal. “O termo tonalidade é usado em musica para identificar o primeiro grau de uma escala. Por exemplo, a tonalidade de sol maior se refere à escala maior que inicia com a nota sol” . (KOSTKA e PAYNE, p. 9).

1.3 CÍRCULO DAS QUINTAS Através do circulo das quintas podemos visualizar a relação entre todas as tonalidades maiores e menores, e suas armaduras de clave. Veja a figura a seguir:


16 Fig. 06: Círculo das quintas.

Fonte: Benward e Saker, 2003, p. 35. Caminhando no sentido horário, temos as tonalidades que utilizam sustenido em suas armaduras de clave, em ordem crescente do número de alterações. No sentido anti-horário, as tonalidades que utilizam bemóis em suas armaduras de clave, em ordem crescente do número de alterações. No centro do círculo estão as tonalidades relativas menores. Perceba que há algumas tonalidades enarmônicas, como Dó bemol e Si maior. Obviamente, é preferível a praticidade de uma escala com um menor número de alterações, para se trabalhar com uma altura a qual dois nomes se referem.

Exercício 1: Escreva a armadura de clave das tonalidades abaixo.

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The term key in music is used to identify the first degree of scale. For instance, the key of G major, refers to the makjor scale that refers to the key G (Nossa tradução).


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1.4 INTERVALOS O termo se refere à distância existente entre duas alturas. Dentre as classificações existentes, trabalharemos aqui com: quantitativa e qualitativa. A primeira, considera a quantidade de notas (sem atentar para alterações) contidas no intervalo, enquanto que a segunda leva em conta os números de tons e semitons envolvidos (MED, 1996, p. 61-62). Para a classificação quantitativa de intervalos, existem as seguintes categorias: perfeitos, maiores e menores, diminutos e aumentados. Os intervalos perfeitos incluem: uníssono, 1ª, 8ª, 5ª e 4ª justa. Fig. 07: Exemplos de intervalos perfeitos.

Fig. 08: Exemplos de intervalos maiores e menores.

Qualquer intervalo perfeito, maior ou menor pode se tornar intervalo diminuto ou aumentado. Isto se dá pelo acréscimo ou diminuição de um semitom através de sinais de alteração, sem que haja mudança na quantidade de notas relacionadas. Fig. 09: Exemplos de intervalos diminutos e aumentados.

Exercício 2: Classifique os intervalos quantitativamente e qualitativamente.


18 Exercício 3: Procure cantar todos os intervalos que se pode encontrar dentro da escala de Dó maior. Comece pela tônica, cantando os intervalos perfeitos, depois maiores e menores, como na figura abaixo. Depois cante a partir de outros graus da escala, procurando intervalos perfeitos, maiores, menores, e também diminutos e aumentados.

Exercício 4: Com a ajuda de outra pessoa, procure identificar auditivamente intervalos. Você pode trabalhar com os intervalos que existem dentro da escala de Dó maior. Treine melodicamente (um som depois do outro), de forma ascendente e descendente, e também harmonicamente (sons conjuntos). Você também pode utilizar exercícios que acompanham métodos como Ear training for the contemporary musician (WYATT et al, 2005), ou softwares como Aurália ear training4.

1.5 ACORDES Por definição, acorde é uma unidade harmônica com pelo menos três notas diferentes soando simultaneamente (BENWARD e SAKER, 2003, p. 67). Um acorde pode ser formado com a sobreposição de até sete notas, o que resulta numa complexidade harmônica considerável (PEREIRA, 2011a, p. 17). Aqui trataremos de tríades (acordes de três sons) e tétrades (quatro sons), direcionando um estudo mais voltado à harmonia tonal aplicada à música popular. Adotaremos o padrão de cifrarem da música popular5 , com base em Guest (2006).

1.5.1 TRÍADES Na música tonal o termo se refere à sobreposição de intervalos de terças sobre uma nota fundamental. Também é possível visualizar a tríade a partir da composição de intervalos de terças e quintas a partir da referida nota. Há quatro tipos de tríades básicas: maior, menor, diminuta e aumentada. Vejamos: Fig. 10: Tríade maior de Dó (C) e os intervalos que a compõe.

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Disponível em: <https://www.risingsoftware.com/auralia/>

“O símbolo de acorde é a cifra, feita de uma letra minúscula e complemento. As letras minúsculas são as primeiras sete letras do alfabeto, representando as notas lá, si, do ré, mi, fa, sol, respectivamente: A=lá, B=si, C=dó, D=ré, E=mi, F=fá, G=sol. A letra da cifra designa a fundamental do acorde (…) Se essa nota for alterada, o sinal de alteração aparece do lado direito da letra, si bemol=Bb, sol sustenido=G#, etc. O complemento representa (através de números, letras e símbolos) a estrutura do acorde; indica os intervalos característicos formados entre a nota fundamental e as demais notas do acorde.” (GUEST, 2006, p. 26).


19 Fig. 11: Tríade menor de Dó (Cm) e os intervalos que a compõe.

Fig. 12: Tríade diminuta de Dó (Cdim) e os intervalos que a compõe.

Fig. 13: Tríade aumentada de C (Caum) e os intervalos que a compõe.

Iremos nos referir às notas da tríade da seguinte forma: tônica (nota fundamental), 3˚ e 5˚. Quando o acorde está na disposição que mostramos, ou seja, a nota fundamental é a mais grave da tríade, se diz que está em estado fundamental.

Exercício 5: Identifique e cifre as tríades abaixo.

Exercício 6: Experimente cantar as tríades das figuras 09-12 e as do exercício anterior, com o acompanhamento de um instrumento harmônico. Procure se familiarizar com a sonoridade de cada tipo de tríade.

Exercício 7: Com a ajuda de outra pessoa, procure identificar tríades auditivamente. Você

pode trabalhar apenas com tríades formadas a partir da mesma tônica. Treine melodicamente (um som depois do outro), de forma ascendente e descendente, e também harmonicamente (sons conjuntos). A sugestão sobre métodos e softwares de treinamento auditivo também valem aqui.


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1.5.2 INVERSÃO DE TRÍADES Quando a nota fundamental deixa de ser a nota mais grave, acontece a inversão. No caso das tríades, há dois tipos de inversão: 1˚, quando a 3˚ é a nota mais grave do acorde; 2˚ quando a 5˚ é a nota mais grave do acorde. Observe o exemplo abaixo, com o acorde de G: Fig. 14: Tríade de G no estado fundamental e nas 1˚ e 2˚ inversões.

Perceba as alterações na cifrarem para indicar a nota mais grave (também chamada de baixo do acorde). Todos os tipos de tríades podem sofrer inversão.

Exercício 8: Escreva as tríades abaixo no estado fundamental e nas 2 inversões.

1.5.3 TÉTRADES No caso das tétrades, temos três terças sobrepostas formando um acorde de quatro sons. Seguindo o entendimento de Adolfo (2002, p. 33), podemos pensar nas tétrades como tríades sobre às quais foram adicionados intervalos de sétima sobre a tônica, por isso, é especialmente importante que se tenha domínio sobre os assuntos apresentados anteriormente. Trataremos aqui de algumas das tétrades mais comuns na música popular. Observe as figuras a seguir: • Maior com sétima maior Fig. 15: Exemplo com F7M. Podemos considerar como uma tríade maior (3˚M e 5˚J), adicionada de um um intervalo de 7˚ maior sobre a tônica.


21 • Sétima6 ou sétima dominante (acorde com função de dominante) Fig. 16: Exemplo com F7. Podemos considerar como uma tríade maior (3˚M e 5˚J), adicionada de um intervalo de 7˚ menor sobre a tônica.

• Menor com sétima Fig. 17: Exemplo com Fm7. Podemos considerar como uma tríade menor (3˚m e 5˚J), adicionada de um intervalo de 7˚ menor sobre a tônica.

• Menor com sétima e quinta diminuta (ou acorde meio diminuto) Fig. 18: Exemplo com Fm7(b5). Podemos considerar como uma tríade diminuta (3˚m e 5˚dim), adicionada de um intervalo de 7˚ menor com a tônica

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Normalmente o termo “sétima” indica que se trata de uma sétima menor.


22 • Diminuto ou sétima diminuta Fig. 19: Exemplo com Fdim. Podemos considerar como uma tríade diminuta (3˚m e 5˚dim), adicionada de um intervalo de 7˚ menor com a tônica.

• Maior com sétima maior com quinta aumentada Fig. 20: Exemplo com F7M(#5). Podemos considerar como uma tríade aumentada (3˚M e 5˚aum), adicionada de um intervalo de 7˚ menor com a tônica.

• Menor com sétima maior Fig. 21: Exemplo com Fm7M. Podemos considerar como uma tríade menor (3˚m e 5˚J), adicionada de um intervalo de 7˚ menor com a tônica.

Toque cada umas das tétrades apresentadas, melodicamente e harmonicamente, e perceba a qualidade sonora distinta que cada uma possui.


23 Exercício 9: Identifique e cifre as tétrades abaixo.

Exercício 10: Com a ajuda de outra pessoa, procure identificar tétrades auditivamente. Você pode trabalhar apenas com tétrades formadas a partir da mesma tônica. Treine melodicamente (um som depois do outro), de forma ascendente e descendente, e também harmonicamente (sons conjuntos). A sugestão sobre métodos e softwares de treinamento auditivo também valem aqui.

1.5.4 INVERSÃO DE TÉTRADES No caso das tétrades, temos três tipos de inversão: 1˚, quando a 3˚ do acorde é a nota mais grave; 2˚, quando a 5˚ do acorde é a nota mais grave; 3˚, quando a 7˚ do acorde é a nota mais grave. Observe as figuras a seguir. Fig. 22: Tétrade de C7 no estado fundamental e nas 1˚, 2˚ e 3˚ inversões.

Observe que, no exemplo, não há necessidade de cifrar como C7 o último acorde, seria redundante C7/Bb já que a sétima já se encontra no baixo (GUEST, 2006, p. 32). Todos os tipos de tétrades podem sofrer inversões.

Exercício 11: Escreva as tétrades abaixo no estado fundamental e nas 3 inversões.


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Exercício 12: Identifique a inversão e cifre as tétrades abaixo.

1.6 ACORDES DIATÔNICOS NAS TONALIDADES MAIORES De posse do conhecimento sobre tríades e tétrades, podemos retomar às escalas do início do capítulo, para conhecer melhor de que forma os acordes são usados no contexto da música tonal, e assim desenvolver vocabulário harmônico necessário para avançar no estudo deste material. Normalmente a maioria dos acordes utilizados em um trecho musical (ou na peça inteira) são formados a partir de notas da escala cujo trecho está baseado. Por exemplo, se a passagem (ou a música) está em Fá maior, os acordes contêm notas encontradas na escala de Fá maior. Neste contexto, tais acordes são chamados de diatônicos (BEWARD e SAKER, 2003, p. 61). Os acordes diatônicos são formados a partir do empilhamento7 de terças com notas de uma determinada escala. A partir desse processo de verticalização da escala chegamos ao campo harmônico. Nesta abordagem, iremos nos ater ao campo harmônico formado a partir de escalas maiores8.

1.6.1 TRÍADES DIATÔNICAS Trabalharemos com números romanos e símbolos para representar os acordes formados a partir de cada grau da escala maior, seguindo a abordagem de Guest (2006)9. Usaremos este recurso em análises harmônicas10, a partir de agora. Vejamos o campo harmônico gerado a partir do empilhamento de terças com notas da escala de Dó maior: Fig. 23: Campo harmônico de Dó maior com tríades. Na parte superior do pentagrama está a cifra popular, na parte inferior os graus representando os acordes no campo.

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Este termo se refere à sobreposição dos intervalos, é utilizado em Tiné (2011) e em Pereira (2011a)

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Todavia, estimulamos que o aluno procure avançar no conhecimento em direção ao campo harmônico formado a partir das escalas menores (primitiva, harmônica e melódica).

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Quando o acorde for maior, virá apenas o número. No caso dos acorde menores e diminutos, aparecerá ao lado dos números, respectivamente, a letra “m” e o símbolo “˚” acompanhando. No caso de tétrades poderão ser usadas outras possibilidades, que serão mostrados mais à frente.

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Através da análise harmônica, podemos identificar tipos de acordes, funções e relações em um determinado contexto harmônico. Vale a citação de Guest (2006, p. 42): “(…) a análise do acorde, muito mais que a cifra, esclarece sua função no contexto em que ele se encontra (daí o nome ‘harmonia funcional’ que alguns autores atribuem a essa matéria)”.


25 Encontramos os acordes maiores nos graus I, IV e V, os menores nos graus II, III e VI. O único acorde diminuto é encontrado no grau VII. Em todos os campos harmônicos formados a partir de escalas maiores, o resultado será o mesmo. Podemos, então, chegar à conclusão que, no campo harmônico maior: 1 - acordes maiores sempre são encontrados nos graus I, IV e V; 2 - acordes menores sempre são encontrados nos graus II, III e VI; 3 - acordes diminutos sempre são encontrados no grau VII. Também podemos fazer as seguintes afirmações: 1 - um determinado acorde maior estará no grau I de uma tonalidade maior, mas também no grau IV de outra, e no V de outra; 2 - um determinado acorde menor estará no grau II de uma tonalidade maior, mas também no III de outra, e no VI de outra; 3 - um determinado acorde diminuto estará no grau VII de apenas uma tonalidade maior. Por exemplo: O acorde de C estará no: Grau I de Dó maior / Grau IV de Sol maior / Grau V de Fá maior. O acorde de Dm estará no: Grau II de Dó maior / Grau III de Si bemol maior / Grau VI de Fá maior. O acorde de Bdim estará no grau VII de Dó maior.

Exercício 13: Escreva o campo harmônico da tonalidade de Mi maior (coloque as alterações diretamente nos acordes), cifre os acordes e coloque os graus.

1.6.2 TRÍADES PRIMÁRIAS E CADÊNCIAS As tríades construídas sobre os graus I, IV e V são referidas como tríades primárias, “por motivo da forte relação que há entre elas”11 (BEWARD e SAKER, 2003, p. 70). Há uma simetria de intervalos de quinta justa, entre I e V (ascendente) e I e IV (descendente). Juntas, estas tríades concentram todas as notas da escala. Tais tríades são chamadas de tônica (I), subdominante (IV) e dominante (V). Observe a figura abaixo: Fig. 24: Tríades primárias de Dó maior. Relação de quintas justas entre tônica e dominante, e entre tônica e subdominante.

Fonte: Benward e Saker, 2003, p. 71. Geralmente estas funções são envolvidas no processo de cadência harmônica, termo que se refere a “pontuação musical que fecha uma frase ou seção de uma música”12. (id., p. 89). Alguns exemplos de cadências comuns na música tonal são: autêntica perfeita (V - I); meia cadência (I - V; IV - V; II - V); plagal (IV - I); deceptiva (V - VI). As funções são mantidas quando se trata de tétrades diatônicas, mesmo quando tais tétrades recebem extensões (veremos mais à frente estes assuntos). 11

(…) because of their strong relationship to each other. (Nossa tradução).

12

(…) a musical punctuation that closes a phrase or section of music. (Nossa tradução).


26 Exercício 14: Cifre os acordes abaixo e escreva em quais graus de tonalidades maiores eles poderão ser encontrados. Siga o exemplo de resposta dado.

Exercício 15: Com a ajuda de outra pessoa, procure identificar pequenas progressões com tríades diatônicas em tonalidades maiores. Por exemplo: I-IV-I, I-V-I, I-IV-V-I, I-IV-II-V-I, IVIII-V-I. A sugestão sobre métodos e softwares de treinamento auditivo também valem aqui.

1.6.3 TÉTRADES DIATÔNICAS O campo harmônico também pode ser formado por tétrades, basta que seja acrescentada mais uma terça às tríades diatônicas, com notas da escala. Observe a figura a seguir: Fig. 25: Campo harmônico de Dó maior com tétrades. Na parte superior do pentagrama está a cifra popular, na parte inferior os graus representando os acordes no campo.

Acordes maiores, menores e diminuto permanecem nos mesmos graus. O acréscimo da 7ª modifica não apenas a cifra, mas também a representação com números romanos. Entre os acordes maiores, temos I7M, IV7M e V7. Entre os acordes menores temos IIm7, IIm7 e VIm7. Temos ainda o acorde diminuto no grau VII. Em todas os campos harmônicos formados a partir de escalas maiores, o resultado será o mesmo. Podemos, então, chegar à conclusão que, em campo harmônico maior: 1 - acordes maiores com sétima maior sempre são encontrados nos graus I e IV; 2 - acordes maiores com sétima sempre são encontrados no grau V; 3 - acordes menores com sétima sempre são encontrados nos graus II, III e VI; 3 - acordes diminutos sempre são encontrados no grau VII. Também podemos fazer as seguintes afirmações: 1 - um determinado acorde do tipo X7M estará no grau I de uma tonalidade maior, mas também no grau IV de outra; 2 - um acorde do tipo X713 estará no grau V de uma tonalidade maior; 3 - um determinado acorde menor do tipo Xm7 estará no grau II de uma tonalidade, mas também no grau III de outra, e no VI de outra; 3 - um determinado acorde diminuto estará no grau VII de apenas uma tonalidade maior. Por exemplo: O acorde de C7M estará no: Grau I de Dó maior / Grau IV de Sol maior O acorde de C7 estará no: Grau V de Fá maior. O acorde de Dm7 estará no: Grau II de Dó maior / Grau III de Si bemol maior / Grau VI de Fá maior. O acorde de B˚ estará no grau VII de Dó maior. 13

Há autores que consideram o intervalo de 7ª (inferior a uma oitava) como extensão, é o caso de Tiné (2011).


27 Exercício 16: Escreva o campo harmônico com tétrades da tonalidade de Si bemol maior (coloque as alterações diretamente nos acordes), cifrando os acordes e colocando os graus.

Exercício 17: Cifre os acordes abaixo e escreva em quais graus de tonalidades maiores eles poderão ser encontrados.

Exercício 18:

Com a ajuda de outra pessoa, procure identificar pequenas progressões com tríades diatônicas em tonalidades maiores. Por exemplo: I7M-IV7M-I7M, I7M-V7-I7M, I7M-IV7M-I7M, I7M-IV7M-IIm7-V7-I, I7M-VIm7-IIm7-V7-I7m. A sugestão sobre métodos e softwares de treinamento auditivo também valem aqui.

1.7 ACORDE DE SÉTIMA E QUARTA (V7sus4) Este é um tipo de acorde com função de dominante que tem uma característica particular: a 3ª é substituída pela 4ª. O acorde pode surgir com a estrutura básica formada por 1ª, 4ª e 7ª, ou ainda com a estrutura completa 1ª, 4ª, 5ª e 7ª. O acorde pode também receber extensões (ver na página seguinte). Este acorde aparece comumente em movimentos cadenciais, ora antecedendo um outro acorde dominante que possui a 3ª, ora preparando diretamente a resolução para uma tônica (PEREIRA, 2011a, p. 97). Observe a figura abaixo: Fig. 26: Acorde de G7sus4. Estrutura básica (esquerda) e estrutura completa (direita).

1.8 EXTENSÕES ADICIONADAS ÀS TÉTRADES Com o empilhamento de terças sobre as tétrades surgem as extensões, que ultrapassam o limite de uma oitava em relação à tônica. Para Pereira (2011a, p. 34), se trata de “complementos harmônicos (…), enfeites aplicados sobre as tétrades conferindo-lhes complexidade e sofisticação.” O uso das extensões não modifica as funções dos acordes (exemplo: dominante continua sendo dominante). Observe a figura a seguir:


28 Fig. 27: Tétrade de C7 adicionada das extensões de nona (9ª), décima primeira (11ª), e décima terceira

Numa abordagem prática, as extensões não tem obrigação de estarem numa disposição em ordem crescente (9ª antes de 11ª ou 13ª, por exemplo), como exposto na figura acima. Por conta da liberdade na arrumação das notas, muitas vezes, para simplificar o raciocínio, pensa-se em 9ª como 2ª, 11ª como 4ª e 13ª como 6ª. É comum que acordes com extensões omitam a 5ª. Na cifrarem popular, quando as extensões se referem a intervalos maiores ou justos, indica-se apenas com os números (9, 11, 13). Quando se referem a intervalos menores ou aumentados, usa-se, respectivamente, bemol e sustenido (os mais comuns são b9, #9, #11, b13). Observe alguns exemplos de tétrades com extensões na figura abaixo: Fig. 28: Exemplos de tétrades com extensões adicionadas, escritas em duas claves (para piano).

Algumas extensões também podem ser adicionadas a tríades. É mais comum adicionar 6ª M e/ou 9ª M. Normalmente essas extensões são inseridas em tríades maiores ou menores. Observe a figura abaixo: Fig. 29: Tríades com 6ª e/ou 9ª adicionadas.

Para Guest (2006, p. 91) “o uso do acorde de 6˚ fica, de um modo geral, restrito aos graus I e IV do tom maior e menor; a tríade com 9ª acrescentada (add9, do inglês added 9) não tem restrição de graus.”

14

Há autores que consideram o intervalo de 7ª (inferior a uma oitava) como extensão, é o caso de Tiné (2011).


29

1.9 MODOS RELACIONADOS À ESCALA MAIOR Os modos originados na escala maior são utilizados, na maioria das vezes, quando se busca uma harmonização modal no jazz ou na música instrumental brasileira (assim como em outras expressões da música popular pelo mundo). Eles também possuem grande aplicabilidade na improvisação melódica. Em primeiro lugar, vale apresentar um breve histórico e um esclarecimento a respeito dos nomes de origem grega que recebem.

“(…) não é possível afirmar que tenham necessariamente a ver com o processo musical da Grécia antiga, já que não existe nenhum registro fonográfico ou sonoro da musica produzida na era helenística que nos possa servir de parâmetro. Na Baixa Idade média, esses mesmos nomes gregos também serviram de referência na teorização e organização do sistema musical da liturgia católica, levado a cabo no pontificado de Gregório I. Consagrado até os dias de hoje, esse sistema musical, conhecido como canto gregoriano, é todo baseado em canto monódico, sem nenhum tipo de acompanhamento instrumental, e desenvolvido a partir de uma série de escalas de sete notas, os modos. A música europeia da primeira metade do século XX reutilizou esses e outros modos de forma mais livre, harmônica e polifônica. O jazz, da segunda metade deste mesmo século, também explorou os modos e suas qualidades harmônica e melódica como base para uma prática musical improvisada.” (PEREIRA, 2011, p. 11).

Os modos carregam em si a própria escala de origem, com disposição a partir de cada um dos seus graus. Na figura abaixo, temos os modos relacionados à escala de Dó maior: Fig. 30: Modos relacionados à escala de Dó maior.

Embora a escala de origem seja a mesma, os modos possuem configurações intervalares diferenciadas, o que confere qualidade sonora particular a cada um. Basta tocar e cantar cada um dos modos do exemplo acima para perceber auditivamente tais características. No entanto, para que seja mais evidente a singularidade de cada modo, é mais válido tocar e cantar os mesmos a partir de uma única nota (id., p. 12). Podemos considerar escalas de referências para facilitar. Observe a figura a seguir:


30 Fig. 31: Todos os modos a partir da nota dó, com escalas de referência.

Fonte: Pereira (2011a, p. 12). Os modos possuem “notas características”, que os tornam diferentes das escalas maiores e menores padrão do sistema tonal. Estas notas estabelecem firmemente o som de cada modo, e na harmonia modal, os acordes que contém tais notas são também considerados característicos (GUEST, s/d)15. Na figura a seguir, temos um quadro contendo a estrutura intervalar dos modos (as indicações de alterações tomam como base o modo jônico) e suas notas características. Fig. 32: Estrutura intervalar e notas características de cada modo.

Modo

Estrutura intervalar 1-2-3-4-5-6-7 1 - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7b

3 - b7

1 - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 -b7

b2 - b3 - b6 - b7

1 - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7

#4

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7

b7

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7

b3 - b6 - b7

1 - b 2 - b3 - 4 - b5 - b6 -b7

b2 - b3 - b5 - b6 - b7

Na improvisação horizontal16, uma das abordagens com a qual trabalhamos neste material, leva-se em consideração a relação entre os modos e os acordes a eles relacionados em um campo harmônico. Na figura a seguir, observe a correlação modos/acordes no campo harmônico de Dó maior. 15

Cópia de manuscrito do curso de Harmonia Modal ministrado pelo autor na cidade de Belém-PA.

16

Este assunto será tratado com mais detalhes na seção “Improvisação vertical e Improvisação horizontal”.


31 Fig. 33: Acordes e modos relacionados no campo harmônico de Dó maior.

Além das notas das tétrades (1ª, 3ª, 5ª, 7ª), os modos fornecem outras notas que podem ser adicionadas aos acordes, as extensões (9ª, 11ª, 13ª). Por exemplo, para o acorde de C7M, está disponível as notas ré, fá e lá (presentes no modo jônico), para serem aplicadas como extensões. No entanto, algumas dessas notas são consideradas evitadas, por critérios que trataremos posteriormente. Tal recomendação também se aplica à elaboração melódica, embora isto não implique em proibição absoluta. Na prática, estas notas também compõe o universo da improvisação, muitas vezes aparecendo como notas de passagem.


32

2. BLUES: UMA VISÃO GERAL “Eu estou tão saturado de blues, que é difícil não chorar”. John Lee Hocker, cantor e guitarrista.17 Encontrar uma definição exata para o blues é tarefa difícil, mas certamente, incompleta seria a resposta que desconsiderasse a associação desta manifestação musical, em sua origem, a um estado de espírito abatido. De fato, o blues é uma expressão artística inseparável dos processos de segregação e opressão sofridos pelo povo negro americano, durante uma longa fase de sua história, que vai do fim da escravidão no séc. XIX às lutas por emancipação na sociedade estadunidense, na década de 1960 (HERZAHFT, 1989, p. 127). Indubitavelmente, o blues tornou-se porta-voz de uma dor pungente. Este é o motivo pelo qual - embora nosso objetivo aqui não seja aprofundar aspectos sociológicos - parece-nos justo e simbólico que o lamento de John Lee Hocker dê o tom inicial desta breve discussão. Aqui apresentaremos um panorama geral, que inclui alguns elementos históricos e musicais sobre o blues, os quais poderão ajudá-lo a seguir na proposta de estudo de improvisação que apresentamos neste material. Encontramos na fala de muitos músicos e professores a afirmação de que o blues é uma das bases incontestáveis do jazz. A explanação sobre o blues em “O livro do Jazz” inicia com um excerto da entrevista ao pianista Billy Taylor: “Desconheço um único jazzista importante antigo, recente, do período intermediário dos anos de 1930 ou do cool jazz, que não tenha manifestado grande respeito e afetividade pelo blues”. (BERENDT e HUESMANN, 2015, p. 197). Levine (1995, p. 219) afirma que “nenhuma fonte do jazz foi mais importante do que o blues. O blues tem sua própria tradição, mas também é uma grande parte da tradição do jazz.”18. As frases nos ajudam, mas para lançar mais luzes à nossa investigação, buscaremos apoio nas reflexões de Schuller (1968), sobre o processo histórico de constituição do blues. A abordagem do autor sobre as raízes e o desenvolvimento do jazz é pautada numa forte afirmação da tradição musical e social africana, que se perpetuou em todos os elementos musicais - ritmo, harmonia, melodia, timbre, e formas básicas - de forma mais evidente do que têm se assumido (id., p. 62)19. O processo de interação com a música européia, se deu por um caminho que considerou escolhas ditadas inteiramente pela herança musical africana (exemplificaremos alguns casos aqui). Para o autor, o processo intencional de separação das tribos africanas no continente norteamericano não foi capaz de enfraquecer o poder das tradições musicais, profundamente ligadas à vida cotidiana, principalmente através do canto e de linguagens percussivas (id., p. 34). Na medida em que o negro começou a se apropriar do que ouvia nos arredores, como trechos de hinos ou partes de músicas escutadas numa dança, surgiram diversas formas de expressão, fortemente relacionadas e sobrepostas, tais quais o field holler20, o spiritual21, o country blues22, o work song23 e o ring-shout24. Provavelmente, no período da Guerra Civil (1861 - 1865), não havia acompanhamento em nenhuma das formas citadas acima, eram cantadas a solo, em uníssono, sem harmonia (no entendimento da música européia). Aos poucos, a harmonia infiltrou-se na música dos negros através de instrumentos de fabricação caseira como o banjo, ou através da influência de hinos anglo-americanos. “(…) o blues, como síntese gradualmente emergente dos field hollers, work songs e prison songs, foi melhor servido pelo banjo e pelo violão”25 (id., p. 36). Na era da Reconstrução (1865 - 1877), o blues ainda mantinha característica mais de canto


33 falado, com forma irregular e padrões livremente improvisados (id., p. 37). A definição de um padrão harmônico numa forma estrófica (ABA) tornou-se clara quando o blues partiu em direção ao meio urbano, por força do grande fluxo migratório para o norte dos EUA final do séc. XIX/início do séc. XX, em função da industrialização do sul.

Deste ponto em diante, a forma blues, com o seu adjunto pianístico, boogiewoogie, tornou-se codificada em três principais formas, um padrão de oito compassos (considerada por muitos como a forma mais antiga), a forma de doze compassos, e a forma de dezesseis compassos. Num determinado momento, a forma de doze compassos predominou; por um detalhe, ela foi usada na publicação do blues, que começou alguns anos antes da 1˚ Guerra Mundial. A partir de 1920 o blues tornou-se uma mania nacional e uma permanente fixação da linguagem do jazz. 26(SCHULLER, 1968, p. 37).

Portanto, destacou-se o seguinte padrão: uma forma de 12 compassos contendo três frases quaternárias, no esquema AAB. Nos primeiros 4 compassos (A1) é feita uma afirmação, nos 4 seguintes (A2) tal afirmação é repetida com base em outra harmonia, nos compassos restantes (B) extrai-se uma espécie de “consequência”, na qual se pode haver uma movimentação harmônica maior. Em geral, as frases cantadas não chegam a completar o tempo de 4 compassos, deixando um espaço entre uma parte e outra, chamada de break. Para Berendt e Huesmann (id., p. 199), nesses intervalos “reside o núcleo de toda improvisação do jazz e de sua fascinante realização no jogo de força entre o desprendimento do solista e o senso de responsabilidade diante do coletivo por parte dos músicos que acompanham”.

17

Berendt e Huesmann, 2015, p. 197.

18

(…) no one source of jazz is more important than the blues. The Blues has its own traditions, but is also single the biggest part of the jazz tradition. (Nossa tradução).

19

Os estudos de Schuller sobre a música africana estão em grande parte amparados em Jones (1959).

20

Um percursor primitivo do blues. Era um tipo de chamado ou grito usado entre os negros nos campos de plantação. Por vezes carregavam significados secretos de comunicação. (SCHULLER, 1968, p. 377).

21

Um tipo de forma musical vocal desenvolvida pelos negros escravos durante o século XIX nos EUA. Originalmente de caráter religioso. (SCHULLER, 1968, p. 382).

22

Forma arcaica de blues, nascida na tradição rural dos negros americanos do sul dos EUA. Disponível em: <http://www.thecountryblues.com/>.

23

De mesma base dos spirituals, a diferença é que eram entoados em situações de trabalho cotidiano. Disponível em: <http://historymatters.gmu.edu/d/5758/>.

24

Tipo de música dançante e de caráter religioso, que envolvia cantos, palmas e movimentos rítmicos. Forma musical baseada em “chamada e resposta” (solista e um grupo), com verso e refrão. Disponível em: <http:// www.ringshout.org/What-is-Ringshout>. 25 26

(…) the blues, as a gradually emerging synthesis of field hollers, work songs, and prison songs, was best served by the banjo and guitar. (Nossa tradução).

From this point on, the blues form, with its pianistic adjunct, boogie-woogie, became codified in three principal forms, an eight bar pattern (considered by many to be the earliest version), a twelve-bar form, and a sixteen-bar form. In time the twelve-bar format predominated; for one thing it was used for the publication of blues, beginning with the years shortly before World War I. By the 1920s the blues had become a national craze and a permanent fixture of jazz language. (Nossa tradução).


34 Fig. 34: Exemplo de blues na forma padrão de 12 compassos.

Fonte: Alfassy, 1980, p. 9. Os acordes I7, IV7, e V7 de uma tonalidade são a base harmônica do blues. Todos acordes com função dominante, sob o ponto de vista da harmonia tonal. Para Levine (ibd, p. 220) tais tipos de tétrades caracterizam acordes baseados na escala mixolídia, o que certamente revela uma forte influência modal. Com o passar do tempo os músicos foram realizando experimentações na harmonia, o que culminou, no final da Era bebop (1940 - 1955), em chorus de blues com estruturas harmônicas muito mais complexas do que era comum no início do século XX. Para Schuller, a forma do blues, em última instância, foi determinada pelos padrões harmônicos envolvidos, e no processo de escolha deste acompanhamento, foram assimiladas aquelas tendências que permitiam uma integração com a tradição africana. “(…) o negro adotou harmonias simples que acomodaram os tipos de melodias que ele trouxe consigo da África. Este repertório melódico africano (…) era predominantemente pentatônico. É por si só evidente que melodias pentatônicas são facilmente adaptadas aos padrões da harmonia diatônica (…)27”. (id., p. 39). O autor também teoriza a respeito da escolha dos padrões harmônicos I-IV-I-V-I do blues, como uma forma de se relacionar com a tradição de cantar em intervalos de quartas, quintas e oitavas paralelas, que predominavam em algumas tribos africanas (tradição “8-5-4”). (id., 42). Existem tipos especiais de blues, que fogem à forma mais padronizada. Usa-se compassos 3/4, 6/8, 12/8, forma com 16, 24, 32 compassos, blues com ponte, blues em forma AABA, blues waltz, blues menor28. Todavia, todas as possibilidades são descendentes do padrão original de 3 acordes (LEVINE, id., p. 223). Observe o exemplo a seguir:

27

(…) he adopted those simpler harmonies that accommodated the types of melodies he brought with him from Africa. This African melodic repertoire, moreover, was predominantly pentatonic. It is self-evident that pentatonic melodis can easly be fitted into diatonic harmonic patterns (…). (Nossa tradução). 28

Essas formas são mostradas em detalhes no capítulo 10 de Levine (1995), com uma lista de indicação de temas para se escutar.


35 Fig. 35: All Blues de Miles Davis. Exemplo de blues em compasso 6/8.

Fonte: The Real Book, sixth edition, p.18. Mais curto ou mais longo, mais rápido ou mais lento, com harmonias mais ou menos complexas, o blues certamente mantém traços que o faz reconhecível. Muito desta particularidade se deve às blue notes, presentes nas escalas típicas e nas frases pré-elaboradas (licks), elementos que inevitavelmente temperam a sonoridade com um sabor de blues. Schuller (id. 44-45) afirma que, embora as melodias africanas tendam às escalas pentatônicas, não é incomum a presença da sensível e da subdominante. Desse modo, teria-se uma uma escala diatônica maior, não fosse uma forte tendência de baixar a afinação da sétima. A terça, por sua vez, era essencialmente cantada como um intervalo maior (embora o intervalo menor não fosse desconhecido na prática africana), havendo incorporado tardiamente a concepção de blue note, já em solo americano (não se pode negar a possível influência da harmonia europeia). Assim, terça e sétima tornaram-se blue notes. Quanto ao uso da quinta bemol, é bem provável que a origem tenha se dado inteiramente no século XX. Na figura abaixo, estão três típicas escalas de blues em Fá: pentatônica menor, blues menor e blues maior. Fig. 36: Escalas típicas do blues: 1 - pentatônica menor; 2. - blues menor; 3 - blues maior.


36 Conforme veremos nas próximas seções, há muitos licks elaboradas a partir das escalas de blues. É possível encontrar os mesmos padrões em diversos improvisos, pois eles funcionam como um elemento integrante da linguagem do jazz: “uma porcentagem razoável da maioria dos solos pode e deve conter frases reconhecíveis de jazz, pois elas são um meio de comunicação musical essencial” (COOKER, 1989, p. 78). Fig. 37: Licks de blues. O primeiro é baseado na escala blues maior de Fá, e o segundo na escala blues menor de Fá.

Há outras características do blues que não serão tratadas neste momento, e sim no decorrer do material. Vale dizer que a melhor maneira de observar o que foi dito aqui é buscar verificar na prática, ouvindo gravações, assistindo vídeos, etc. Especialmente se você é iniciante no estudo de blues, procure imediatamente entrar em contato com obras de artistas como BB King, Muddy Waters e John Lee Hocker. Caminhando para o fim desta abordagem, ressaltamos o blues como um gênero musical de notável importância na História da música popular do ocidente. Das tradições rurais ao ambiente urbano das grandes cidades, da singeleza das práticas vocais coletivas ao glamour das grandes divas do blues, do banjo improvisado aos instrumentos eletrificados, de expressão de sofrimento a pedra angular da “arte original americana”, da cultura afroamericana à apreciação para além de limites territoriais, “da lama à fama”, no dizer de Muggitti (1995), o blues imprimiu influência em diversos outras manifestações musicais no decorrer do século XX, e continua soando vividamente, perpetuado pela prática de músicos do mundo inteiro. Não se pode afirmar que as formas mais antigas, como folk blues, country blues, blues arcaico, tenham, de fato, desaparecido. Muitas outras são descendentes diretos, como soul, rhythm and blues, hip hop blues, country blues, rock and roll. Também se mantém a tradição dos estilos regionais como Mississipi blues, Texas blues, o blues do leste, da Flórida e do Tenesse, com suas particularidades. Para Santiago (2008, p. 15), “a forma do blues pode ser tocada em swing, samba, shuffle, bossa, maracatu”. Collura (2008a, p. 117) fala de “evidentes referências ao gênero na música brasileira”. Poderíamos relacionar a afirmação à presença da escala blues menor em trechos das melodias de “Mojave” e “Wave” , de Tom Jobim, às experiências de misturar blues com samba nos temas “L.C. Blues” de Luiz Chaves (contrabaixista e membro fundador do Zimbo 29

Disponível em : <https://www.youtube.com/watch?v=1rkddM6tu-c>

30

Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=F016NbHwszE>

31

Disponível em: <http://www.tratore.com.br/um_cd.php?id=1209>

32

Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=NZlf7zPbhus>

33

Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=6mKUb2zfRYY>

34

Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=22sJ1UfamnQ>


37 Trio) e “Samblues” de César Camargo Mariano, ou ainda às citações diretas em canções como “O último blues” de Chico Buarque, e “Samba Blues” de João Cantiber. Nosso objetivo principal é desenvolver uma abordagem de estudo de improvisação no blues que leve ao jazz. Ainda assim, sugerimos que você avance nesta leitura na perspectiva de que o blues possa também lhe levar a estabelecer conexões com outros fazeres musicais. Esteja pronto para ligar os pontos, e siga adiante.

2.1 TRABALHANDO O ASPECTO RÍTMICO Na abordagem sobre blues que propomos, é fundamental a compreensão do aspecto rítmico como um dos elementos que caracterizam substancialmente esta expressão musical. A dimensão rítmica está intrinsicamente ligada à construção melódica e ao acompanhamento executado pela seção rítmica (piano, contrabaixo, guitarra e bateria). Para Schuller, é bastante revelador estudar o aspecto rítmico do jazz, sob o prisma da relação com a ancestralidade africana, o que permite propor uma série de proximidades35. Entre as características mais relevantes estão a polirritmia e a polimetria, as quais foram ressignificadas no contexto da gradativa assimilação dos conceitos da música europeia, pelos negros africanos. É nesta perspectiva que se origina duas características que distinguem o jazz de outras formas musicais do ocidente: o que é chamado de swing e a democratização dos valores rítmicos (SCHULLER, 1968, p. 6). Façamos uma breve explanação sobre as duas questões. De fato, o termo swing está presente na fala de muitos músicos, mas é difícil definir o que realmente é. São correntes os conceitos simplistas como “tocar e tirar a nota no tempo certo” ou “é necessário sentir para saber o que é”. Embora não se trate de inverdades, pouco ajudam a elucidar a questão. Para Schuller, swing está relacionado às seguintes características: “(1) um tipo específico de acentuação e inflexão por meio do qual as notas são tocadas ou cantadas; (2) a continuidade - uma direcionalidade frente-propulsora - com as quais notas individuais são tocadas juntas.”36 (id., p. 7). Tais qualidades asseguram que os elementos verticais (relacionados à harmonia e ao ritmo) e horizontais (melodia) mantenham um equilíbrio perfeito. A democratização dos valores rítmicos tem a ver com a propensão africana da música de conjunto, em que muitos pontos de ênfase rítmica coexistem de forma natural e autônoma. Desse modo, possivelmente, no processo de ajustamento aos conceitos da musica europeia, tal tendência se manifestou na valorização e ênfase dos chamados tempos fracos. Neste contexto: “(…) síncope, precedendo ou seguindo os tempos fortes, foi o único compromisso viável dos negros africanos.”37 (id., p. 15). Esta democratização estaria relacionada a tendência de valorizar os tempos 2 e 4 no compasso quaternário, e à atitude do baterista de marcar os mesmos tempos, antes de se começar uma música. De fato, muito nos interessa neste momento que se tenha a compreensão clara de que, no jazz, a concepção do impulso rítmico sob as perspectivas apresentadas, perpassa a criação melódica de maneira inseparável. Embora possa soar redundante, poderíamos falar em melodias “ritmizadas” ou fortemente carregadas de um senso rítmico, tamanha a

35

A pesquisa de Gunther Schuller está baseada em análises musicais e nos estudos de musica africana de Jones (1959).

36

(1) a specific type of accentuation and inflection with which notes are played or sung, and (2) the continuity – the forwardpropelling directionality - with which individuals notes are lined together. (Nossa tradução).

37

Syncopation, preceding or following the main beats, was the African Negro’s only workable compromise. (Nossa tradução).


38 importância da dimensão rítmica neste contexto. Para o musico de jazz, “altura é impensada sem o impulso rítmico forte; ritmo é tão parte da expressão musical quanto altura e timbre e possivelmente, mais importante.”38 (id., p. 8).

2.1.2 PARTINDO PRA PRÁTICA Se você está mais acostumado a tocar o repertório da música clássica, vai precisar ressignifcar alguns conceitos para encontrar uma sonoridade mais coerente com a linguagem jazzística. Por isso, propomos um trabalho para estimular a execução das colcheias com swing e deslocamentos de acentos rítmicos. No “jazz moderno” - após a ascenção do estilo bebop na década de 1940 - definiu-se uma tendência de sentir a colcheia como unidade rítmica básica, o que também é especulado como possível relação com a música africana (id., p. 25). Na execução desta figura se manifesta uma das características singulares do jazz: colcheias são tocadas com swing. Steinel (2000, p. 5) apresenta a seguinte definição: “a segunda colcheia de cada tempo é, na verdade, tocada como a última colcheia de um grupo de tercina, e suavemente acentuada”39. Fig. 38: Colcheias com swing.

Fonte: Steinel, 2000, p. 5. Uma outra visualização que pode ajudar a clarificar a questão, é estabelecida a partir da comparação entre uma sequência de colcheias num compasso 4/4, e um grupo de semínimas seguidas de colcheias num compasso 12/8. O primeiro grupo se refere à execução “tradicional” enquanto que o segundo às colcheias com swing. Observe: Fig. 39: Colcheias com execução “tradicional” (à esquerda) e com swing (à direita).

As demonstrações podem guiar o entendimento inicial sobre o assunto, mas se trata apenas de um tipo de representação, pautada na notação da música erudita ocidental. Vale frisar que a escuta atenciosa de gravações, bem como a tentativa de emular na prática tocando e cantando, são exercícios imprescindíveis para assimilar com mais propriedade.

38

For the jazz musician, pitch is unthinkable without a rhythmic impulse at least as Strong;rhythm is much a part of musical expression as pitch or timbre – and possibly more importante. (Nossa tradução). 39

Tradução nossa para: In swing, the 2nd 8th note of each beat is actually played like the last third of a triplet, and slightly accented. (Nossa tradução).


39 Exercício 18: Somente com a nota fá, toque os padrões rítmicos abaixo. Colocamos as acentuações escritas somente para efeito de treinamento.


40 Exercício 19: Observe como células rítmico-melódicas composta por poucas figuras formam alguns padrões40 de blues. Experimente primeiramente cantar essas melodias, depois tocar no seu instrumento. Escreva os acentos onde você acha que fica mais adequado, depois troque ideias com o professor, ou com um músico mais experiente.

40

Consultados em Boyde (1993, p. 15).


41

2.2 IMPROVISAÇÃO MELÓDICA A prática de improvisação melódica, no contexto da música tonal ocidental, certamente está vinculada ao conhecimento de aspectos rítmicos, harmônicos, forma musical, particularidades ligadas a gêneros específicos. Tudo isto se expressa no instante único da “criação de uma obra musical, ou sua forma final, à medida em que está sendo executada” (SADIE, 1994, p. 450). Não há dúvidas de que a improvisação pode ser aplicada a diversos estilos musicais, mas se você procurou este material, certamente tem grande interesse em desenvolver a prática jazzística. Para um estudante iniciante, observar grandes improvisadores pode causar espanto e a sensação de que se trata de algo, até mesmo, inatingível. Não pense assim! Tudo tem um começo. Ninguém começa com frases complexas, com estruturas carregadas de acordes, em um andamento extremamente acelerado. Portanto, em primeiro lugar, não despreze um começo simples, ainda que este esteja restrito a um contexto limitado de harmonia, compassos, andamentos ou gênero musical. Se preocupe apenas em “fazer música” com o pouco que sabe. O progresso caminha junto com a sua dedicação. Acredite que existem técnicas pra desenvolver a habilidade de criação melódica e invista seu tempo conhecendoas e praticando-as. Você encontrará aqui um programa de estudos baseado nas técnicas de improvisação vertical e improvisação horizontal. Você vai encontrar vários exercícios que buscam estimular competências ligadas à improvisação. Também há muitos estudos, que representam possibilidades para se executar os comandos das questões. Todos os exercícios estão escritos para instrumentos em C, Bb e Eb (os dois últimos nos Anexos 1 e 2). Quanto aos estudos escritos, você deve levar em conta duas coisas: certamente a notação aqui utilizada não é capaz de registrar toda a riqueza sonora de um fazer musical, portanto, de forma alguma, simplesmente ler e tocar minimizam a importância auditiva no estudo de improvisação; há muitas outras maneiras de se atender aos comandos das questões, você terá que experimentar e encontrar seu caminho próprio. O foco é o estudo de improvisação no blues, com intenção de levar ao jazz. Foram consultados métodos como “Nothing but blues” (AEBERSOLD, 1981), “Building a jazz vocabulary” (STEINEL, 1995), “Exploring basic blues for keyboards” (BOYDE, 1993) e “Improvisação: Práticas criativas para a composição melódica na música popular” (COLLURA, 2008).

41

A relação entre escalas e acordes será discutida em detalhes na seção “Improvisação horizontal e vertical”.


42

2.2.1 MAPEAR O CAMPO: EXERCÍCIO FUNDAMENTAL Como o título sugere, este exercício propõe explorar um ambiente com intenção de nos familiarizarmos com materiais que serão utilizados na improvisação: notas de acordes e algumas escalas a eles relacionados41. Aebersold aconselha esta prática em seu método Nothing but the blues, e afirma ter ouvido de dois entre os melhores trompetistas dos Estados Unidos, que esta é a primeira coisa a se fazer quando se estuda uma música nova (AEBERSOLD, 1981, p. 41). O exercício consiste em tocar progressivamente as notas dos acordes e de algumas escalas, começando pela tônica, dentro de um andamento definido (observe a figura). As colcheias deverão ser tocadas com swing. Siga o roteiro abaixo e toque junto com a faixa 01 do cd: 1. Apenas 1 nota (tônica); 2. 2 primeiras notas da escala mixolídia; 3. 3 primeiras notas da escala mixolídia; 4. Tríades; 5. 5 primeiras notas do escala mixolídia; 6. Escala mixolídia inteira; 7. Acorde com sétima; 8. Acorde com nona. Fig. 40: Exercício de “mapear o campo” na harmonia do chorus de Blues


43 2.2.1.1 CRIANDO COM OS MATERIAIS ENCONTRADOS Nossa contribuição será no sentido de mostrar como os materiais encontrados no mapeamento de campo podem se tornar células rítmico-melódicas, para serem trabalhadas na construção melódica. Também apresentaremos alguns recursos como repetição e variação de idéias, espaços através de pausas, que ajudarão a construir a estrutura de um discurso musical na improvisação. Todos os direcionamentos serão dados dentro dos próprios exercícios propostos, buscando uma abordagem bem prática. Posteriormente faremos reflexões teóricas sobre procedimentos aqui realizados, ao passo que aprofundaremos a compreensão sobre o desenvolvimento de células rítmico-melódicas, construção de frases, entre outros.

Exercício 20: Elabore improvisações a partir dos materiais encontrados mapeando o campo. Siga as orientações abaixo: 1. Escolha um ítem (1 a 8 da página anterior) e acrescente a ele um padrão rítmico, gerando, assim, uma célula rítmico-melódica. Comece com padrões simples, envolvendo apenas figuras como mínimas, semínimas e colcheias; 2. Num 1˚ momento, apenas repita esta célula em todo chorus, realizando variações de altura. Por exemplo, ao mudar para Bb7, insira a mesma célula tocada em F7, começando pela tônica do novo acorde. 3. Num 2˚ momento, procure realizar variações rítmicas com a célula ao longo do chorus, criando novas ideias. As variações rítmicas alteram a estrutura rítmica, por exemplo, mudam as figuras (que podem reduzir ou aumentar o tamanho da célula), inserem síncopes ou contratempos. 4. Estabeleça alguns espaços através de pausas, para que elas “falem” assim como as notas; 5. Procure iniciar e concluir as células sempre na tônica dos acordes. • Antes de realizar suas criações, toque o Estudo a seguir e observe as indicações feitas na partitura. • Este exercício deverá ser realizado várias vezes. Experimente criar células com todos os ítens (de 1 a 8) da página anterior. Toque com a faixa 01 do cd.


44

Obs: Embora todas as células tocadas nos acordes de Bb7 e C7 possam ser consideradas variações de altura em relação à original (em fá), indicamos com legenda somente a primeira destas (comp. 2). Nos outros estudos deste capítulo não indicamos mais nenhuma variação de altura.


45 Exercício 21:

Experimente agora criar misturando células durante o chorus. Toque o Estudo a seguir e observe as indicações no 1˚ chorus. Escreva suas próprias observações nos outros dois chorus restantes.


46 Exercício 22: Experimente agora células que iniciem por outros graus dos acordes (3˚, 5˚ ou 7˚). Procure manter tais graus nos tempos fortes. Toque o Estudo a seguir e observe as indicações no 1˚ chorus. Escreva suas próprias observações nos outros dois chorus restantes.


47 Sobre o Estudo, vale alguns comentários. Embora os recursos da repetição e variação de ideias, bem como espaços através de pausas, não estejam indicados na partitura, procure observar de que forma eles estão inseridos na construção melódica. Perceba como algumas ideias não terminam na tônica dos acordes (também acontece no Estudo 2). Você poderá fazer a mesma coisa, mas procure utilizar 3˚, 5˚, ou 7˚ graus, que devem ser considerados como pontos de apoio42. Observe que quando iniciamos ideias em outros graus dos acordes, aumentamos a possibilidade de elaborar uma melodia mais “conectada”, com ligação de notas através de graus conjuntos ou intervalos próximos. Isto se dá porque podemos aproximar melhor o final de uma frase ao início de outra, escolhendo o ponto de apoio mais próximo que temos à disposição. É muito válido iniciar uma frase pensando antecipadamente em qual ponto de apoio do próximo acorde pretendemos chegar.

SUGESTÕES PARA CONTINUAR ESTUDANDO Seguindo a lógica dos exercícios 20, 21 e 22, é possível realizar muitas possibilidades de improvisações. Na verdade, com uma boa dose de criatividade, o céu é o limite! Sugerimos a seguinte maneira de treinar: escolha até dois ítens para improvisar no primeiro chorus (por exemplo: 1 nota a partir da tônica; 2 notas a partir da tônica), e mude para outros ítens na medida em que a forma volta ao começo (por exemplo: 3 notas a partir de outro grau do acorde, 5 notas a partir da tônica). Quanto mais possibilidades você explorar é melhor. Portanto, deixe a faixa 02 repetindo e vá em frente!

2.2.2 CRIANDO A PARTIR DA ESCALA BLUES MAIOR Não há como soar blusely sem a presença singular das blue notes. Sob o ponto de vista da harmonia tonal, algumas dessas notas causam certo estranhamento ao serem inseridas em acordes maiores. De fato, mas isso está na própria raiz do blues, tais dissonâncias são aceitas desde o começo (LEVINE, 1995, p. 233). Começaremos o nosso trabalho de improvisação a partir das escalas do blues, as quais trazem em suas estruturas as referidas blue notes. Uma das vantagens de iniciar desta forma, é que apenas uma escala será aplicada sobre toda a estrutura de 3 acordes. A escala que será aplicada no chorus tem a mesma tônica da tonalidade. Primeiramente trabalharemos com a escala blues maior. O passo inicial é nos familiarizarmos com a sonoridade da escala. Cante em sentido ascendente e descendente, toque no seu instrumento da mesma forma, acrescente alguns ritmos e procure criar pequenas melodias. Ou seja, brinque com a escala! Fig. 40: Escala blues maior de F.

42

Este conceito será retomado e explicado em detalhes em outros momentos deste material.


48 A partir de agora vamos apresentar alguns direcionamentos para ajudá-lo a utilizar as notas da escala como material de improvisação

2.2.2.1 MOTIVOS E FRASES Até então, vínhamos trabalhando com o termo célula rítmico-melódica para definir pequenas unidades que são utilizadas para estruturar o discurso da improvisação. A partir de agora vamos expandir este conceito e adotar o termo motivo. O motivo é uma ideia inicial encontrada no início de composições, “é a menor ideia musical identificável”43 (KOTSKA e PAYNE, 1994, p. 158). Pode ser constituído a partir de um padrão rítmico, melódico ou ambos. Motivos são essenciais na improvisação jazzística (SAWYER, 1999, p. 197). A princípio, a simplicidade deve ser o critério para a escolha do nosso material de improviso. Por exemplo, um fragmento com 2 notas da escala, e um padrão composto apenas por semínima. Fig. 41: Fragmento da escala com 2 notas (esquerda); padrão rítmico com mínima e semínima (centro); motivo (direita).

Nesta abordagem inicial trabalharemos com células rítmico-melódicas básicas, compostas por um número limitado de notas e poucas figuras rítmicas. Variações sobre os motivos originais são muito importantes para desenvolver ideias a partir destes, tais variações podem ser rítmicas e/ou melódicas. Variações de ordem rítmica implicam em mobilização de figuras rítmicas, ligaduras, etc., enquanto que alterações de ordem melódica resultam em mudanças relacionadas a notas (alturas). Observe algumas possibilidades, baseadas em Santiago (2008, p. 31-32). Levemos em consideração o motivo acima (fig. 41). Fig. 42: Expansão. No aspecto rítmico, substituiu-se algumas figuras por outras de valor mais longo. No aspecto melódico, os intervalos ficaram mais distantes.

Fig. 43: Contração. No aspecto rítmico, as figuras tornaram-se de duração mais curta. No aspecto melódico, os intervalos ficaram menos distantes.

43

A motive is a smallest identifiable musical idea. (Nossa tradução).


49 Fig. 44: Redução. No aspecto rítmico, retirou-se notas e figuras. No aspecto melódico, retirou-se uma das notas.

Fig. 45: Adição de prefixo. No aspecto rítmico, adicionou-se uma nota com figura rítmica inédita ao motivo inicial. No aspecto melódico, nota e figura adicionada são inéditas.

Fig. 46: Adição de sufixo. Bastante semelhante ao prefixo, mas com inclusão de elementos depois do motivo

Fig. 47: Adição interna. No aspecto rítmico, foram adicionados elementos com figuras rítmicas inéditas no meio dos motivos. No aspecto melódico, os elementos adicionados trazem notas e figuras inéditas.

Fig. 48: Deslocamento. No aspecto rítmico, toca-se o motivo em outro lugar no compasso. No aspecto melódico, toca-se os mesmos intervalos em outro tom (Bb, neste caso).

Fig. 49: Repetição. O motivo é tocado sem nenhuma alteração, nos aspectos rítmicos e melódicos.


50 As frases são criadas a partir da combinação de motivos diferentes, ou da expansão de um único motivo (ADOLFO, 1997, p. 29). Todos os recursos acima apresentados podem encaminhar o desenvolvimento de motivos para o surgimento de uma frase. Vejamos algumas possibilidades: Fig. 50: Frase a partir do desenvolvimento de motivos: repetição e adição de sufixo.

Poderíamos interpretar o primeiro exemplo como uma repetição do motivo, seguida de um sufixo com inclusão de figuras e uma nota inédita. Já no segundo, embora ainda se possa falar em repetição, não é integral como no primeiro caso. Aplicou-se deslocamento rítmico e adição de uma nota inédita (lá), além de um sufixo ao final.

Exercício 23

: Crie motivos formados por fragmentos da escala blues maior com até 4 notas, e padrões rítmicos com poucas figuras rítmicas. Depois, procure desenvolver os motivos para frases de até 3 compassos, utilizando alguns dos recursos apresentados. Explore a repetição, ainda que não seja integral (como no caso do exemplo acima).

2.2.2.2 CONSTRUINDO UM DISCURSO Durante a improvisação, as frases deverão estar conectadas como se juntas constituíssem um mesmo discurso. Neste sentido, é válido os seguintes elementos que nos ajudarão a conduzir a construção melódica: repetição e variação de ideias, e espaços através de pausas. Acompanhe os exemplos e análises, que abordam diversas formas de se trabalhar com tais recursos. Ao dar os primeiros passos na improvisação no blues, é interessante pensar na estrutura estrófica (A-A-B), formada por 3 versos. Retomando o exemplo do blues cantado, exemplificado na p. 30, vale lembrar que na maioria das vezes as frases não completam o tempo de 4 compassos. Em geral sobra um espaço entre uma frase e outra, chamado de break. Observe a improvisação sobre o chorus a seguir: Fig. 51: Fragmento da escala e célula rítmica-melódica a serem utilizadas no improviso.


51 Fig. 52: Chorus 1. Criação de frases a partir de 1 motivo.

Na 1˚ estrofe uma frase é apresentada a partir do desenvolvimento do motivo inicial. Nas próximas estrofes as frases repetem o padrão rítmico, mas realizam variações na ordem das notas. Observe o uso de notas longas no final das frases, isto pode funcionar muito bem na improvisação, considere que as linhas melódicas não precisam se movimentar constantemente. Nos breaks há apenas o espaço vazio das pausas. Todas as frases finalizam na tônica da tonalidade. Observe o próximo chorus. Fig. 53: Fragmento da escala e célula rítmica-melódica a serem utilizadas no improviso.

Fig. 54: Chorus 2. Criação de frases a partir de 1 motivo


52 Fig. 55: Quadro explicativo sobre a relação entre notas da escala e acordes (BOYDE, 1993, p. 28).

O grau b3 soa muito bem em Bb7 (IV7), assim como em F7 (I7) e C7 (V7). . A improvisação soa mais blusely quando se enfatiza o b3 (BOYDE, 1993, p. 38). Toque todos os exemplos escritos com a faixa 01 do cd.

Exercício 24: Seguindo as orientações dadas, você deve elaborar a sua improvisação no chorus de blues. Considere os seguintes pontos: 1. Elabore um motivo para trabalhar durante o chorus. Para começar, selecione um fragmento de 4 notas da escala, e um padrão rítmico com figuras como semibreve, mínima, semínima e colcheia. 2. Desenvolva esses motivos criando frases mais consistentes. 3. Faça uso de repetições, variações a espaços através de pausas. 4.Dê preferência para finalizar as frases sobre a tônica. 5. Lembre de não tocar o grau 3 da escala sobre acorde IV7, e de utilizar b3 para todos os acordes. • Este exercício deverá ser realizado várias vezes. Experimente motivos diferentes com fragmentos cada vez maiores. Toque com a faixa 01 do cd.

2.2.2.3 CONHECENDO LICKS DE BLUES Você pode criar seus próprios motivos a partir de fragmentos da escala, como fizemos até então, mas existem aqueles pré-elaborados que são tradicionalmente utilizados na improvisação, trata-se dos licks. Nem sempre são padrões curtos, como os que trabalhamos, por vezes são de estruturas que compreendem de 10 a 12 notas, de modo que podemos até compreendê-los como frases: “motivos, são também chamados de licks pelos jazzistas, são frases que podem ser reutilizadas em uma grande variedade de contextos musicais.”44 (SAWYER, 1999, p. 197). 44

Motifs, is also called licks by jazz musicians, are stock phrases that can be re-used in a wide range of musical contexts. (Nossa tradução).


53 A maior parte dos licks apresentados aqui foram consultados em Boyde (id, p. 16-17) e Gardner (1996, p. 280), todos estão baseados na escala blues maior de Fá. Devemos considerá-los como ideias iniciais para serem desenvolvidas durante a improvisação. Cante e toque cada um dos licks abaixo. É importante praticar com frequência para tê-los como “cartas na manga” e usá-los na hora certa. Marque com sinais de acentuação, procure a articulação mais adequada e toque as colcheias com swing. Fig. 56: Licks de 1 compasso com poucas figuras.

Fig. 57: Licks de compasso com poucas figuras e anacruse.

Fig. 58: Licks de 1 compasso com tercinas.

Observe a improvisação a seguir desenvolvida a partir de um lick inicial. Fig. 59: Lick utilizado para desenvolvimento de frases.


54 Fig. 60: Chorus 3.Criação a partir de 1 lick.

A frase 1 é composta pelo lick e a adição de um sufixo. Logo em seguida a frase é repetida integralmente. A frase 2 é um variação melódica a partir da frase anterior, com repetição de partes do lick. A frase 3 é uma variação da frase 1 a partir do uso de figuras que provocam a expansão rítmica. Pode-se observar espaços através de pausas, e todas as frases finalizam na tônica. Observe outra improvisação, dessa vez faremos uso de dois licks. Fig. 61: Licks utilizados para desenvolvimento de frases.

Fig. 62: Chorus 4.Criação a partir de 2 licks.


55 A frase 1 é composta a partir do lick 1. No 2˚ compasso há um deslocamento rítmico, que retarda o início do lick para o 3˚ tempo do compasso. A frase 2 é composta com o lick 2. A frase 3 também é composta com o lick 2, que passa por alterações rítmicas, primeiramente com figuras que provocam expansão (semínimas) e depois contração (tercina) de tempo. Toque todos os exemplos dados com a faixa 01 do cd. A explanação sobre os procedimentos poderá guiar no sentido de começar a compreender a improvisação no blues, no entanto, “não é possível descrever todas as técnicas e nuances que ajudarão a criar boas linhas melódicas.” (BOYDE, p. 1993, p. 43). Portanto, mais uma vez, é necessário ouvir gravações, procurar entender e reproduzir o que é executado pelos músicos. Sugerimos que você escute gravações de músicos como John Lee Hooker, Muddy Waters e Jimmy Reed. Todos os exemplos escritos neste material deverão ser tocados e analisados. E obviamente, o avanço só virá com a prática, buscando sempre caminhar mais alguns níveis de conhecimento.

Exercício 25: Seguindo as orientações dadas, você vai elaborar a sua improvisação no chorus de blues utilizando licks como motivos iniciais para desenvolver ideias. Considere os seguintes pontos: 1. Faça uso de repetições, variações a espaços através de pausas. 2. Dê preferência para finalizar as frases sobre a tônica, 3ª ou 5ª dos acordes. 3. Lembre de não tocar a o grau 3 da escala sobre acorde IV7, e de utilizar b3 para todos os acordes. • Este exercício deverá ser realizado várias vezes. Experimente todos os licks apresentados anteriormente. Toque com a faixa 01 do cd.

2.2.2.4 LICKS DE 2 COMPASSOS A partir de agora trabalharemos com licks de extensão maior, até 2 compassos. Toque, cante e procure memorizar cada um deles gradativamente, para que possa utilizá-los de várias formas durante a improvisação. Marque com sinais de acentuação, procure a articulação mais adequada e toque as colcheias com swing.


56 Fig. 63: Licks de 2 compassos com notas da escala blues maior.


57 Exercício 26: Realize improvisações utilizando os licks de 2 compassos. Novamente, segue algumas orientações46: 1. Escolha um lick de 2 compassos e aplique à toda forma46. Primeiramente toque sem fazer variações de alturas47. 2. Num 2˚ momento, siga as mesmas orientações e faça também variações de altura48 para adequar às mudanças dos acordes. 3. Num 3˚ momento, siga as mesmas orientações acima mas acrescente também variações rítmico-melódicas, criando novas ideias a partir dos licks. 4. Faça uso da repetição enquanto recurso. 5. Use espaços através de pausas, para que elas “falem” assim como as notas. • Antes de realizar sua criação, observe e execute o Estudo a seguir. Toque com a faixa 01 do cd. • Este exercício deverá ser realizado várias vezes. Experimente criar com todos os licks apresentados anteriormente.

45

Baseadas no exercício proposto por Collura (2008, p. 117).

46

Este tipo de improvisação na qual um lick é repetido em todo chorus é chamada de riff-like improvisation. (BOYDE, 1993, p. 48). Para Collura (2008, p. 114) se trata de improvisação com padrões estáticos. 47 48

Neste caso, você estará usando licks baseados em uma única escala (blues maior de F), para todos os acordes.

Neste caso, você estará usando licks baseados em outras escalas. Por exemplo, quando realizar uma transposição do lick para Bb, estará trabalhando com a escala blues maior de Bb.


58


59

2.2.3 CRIANDO A PARTIR DA ESCALA BLUES MENOR Aqui vamos ligar os alguns pontos, pois todos os direcionamentos para a criação com notas da escala blues maior serão aproveitado para a escala blues menor. Continuaremos com o pensamento de desenvolver ideias a partir de motivos iniciais, e uso dos recursos da repetição, variação e espaços através de pausas. A novidade é que a escala blues menor oferece mais algumas colorações para aplicarmos à improvisação. Assim como, na perspectiva da harmonia tradicional, as escalas diatônicas maiores e menores estão relacionadas a partir de um intervalo de terça menor (1 tom e 1 semitom), as escalas blues maiores e menores estão ligadas da mesma forma. Portanto, se aprendemos e tocamos a escala blues maior, já estamos, por tabela, lidando com a menor (e vice-versa). Observe a comparação abaixo. Fig. 64: Escalas blues menor de D (indicada pela colchete/numeração acima) e blues maior de F (indicada pelo colchete/numeração abaixo).

A escala blues menor pode ser aplicada sobre os três acordes maiores da progressão de blues. Sem dúvidas, é uma escala bastante versátil, presente tanto nos estilos mais antigos de blues, quanto em gêneros posteriormente surgidos, como rock, R&B, e ramificações mais recentes do jazz (para citar somente alguns). Novamente, o primeiro passo é nos familiarizarmos com a sonoridade da escala. Cante, toque e procure criar pequenas melodias com as notas da escala blues menor de F. Fig. 65: Escala blues maior de F.

2.2.3.1 CONHECENDO LICKS Segue alguns licks da escala blues menor de F. Cante, toque e procure memorizar cada um deles para utilizar na improvisação. Fig. 66: Licks de 1 compasso com poucas figuras rítmicas


60 Fig. 67: Licks de 1 compasso iniciando em contratempo e anacruse.

Fig. 68: Licks de 1 compasso com tercinas.

Fig. 69: Licks de 1 compasso com tercinas.

Observe a improvisação abaixo, utilizando alguns dos licks apresentados. Fig. 70: Licks utilizados para desenvolvimento de frases.

Fig. 71: Chorus 5. Criação a partir de 3 licks.


61 A frase 1 é composta a partir do lick 1. No 2˚ compasso há uma variação rítmica do lick. A frase 2 é feita a partir do lick 2. Na frase 3 temos os licks 1 e 3 trabalhando juntos. A última frase é elaborada a partir de uma variação rítmico-melódica do lick 1. Apesar de haver 3 licks, há uma certa predominância do primeiro em toda a improvisação. Novamente, há espaços através de pausas e as frases terminam na tônica da tonalidade. Observe a próxima transcrição. Fig. 72: Licks utilizados para desenvolvimento de frases.

Fig. 73: Chorus 6. Criação a partir de 2 licks.

As frases 1 e 2 são formadas a partir do lick 1. A frase 3 é uma variação das frases anteriores, basicamente há uma repetição de parte do lick aumentando a extensão da frase. A frase 4 é composta pelo lick 2 e mais a adição de um sufixo. Novamente, há espaços através de pausas e as frases terminam na tônica da tonalidade.

Exercício 27: Seguindo as orientações dadas, você vai elaborar a sua improvisação no

chorus de blues utilizando licks como motivos iniciais para desenvolver ideias. Considere os seguintes pontos: 1. Faça uso de repetições, variações a espaços através de pausas. 2. Dê preferência para finalizar as frases sobre a tônica. • Este exercício deverá ser realizado várias vezes. Experimente todos os licks apresentados anteriormente. Toque com a faixa 01 do cd.


62 2.2.3.2 LICKS DE 2 COMPASSOS Segue alguns licks de extensão maior. Toque, cante e procure memorizar cada um deles gradativamente, para que possa utilizá-los de várias formas durante a improvisação. Marque com sinais de acentuação, procure a articulação mais adequada e toque as colcheias com swing. Pesquise outros em gravações e livros. Fig. 74: Licks de até 4 compassos com a escala blues menor de F.

Agora é o momento da sua pesquisa individual. Você pode encontrar outros licks transcritos, sobretudo em livros americanos. No entanto, realmente lhe encorajamos a escutar gravações e exercitar a transcrição de solos, que é um dos caminhos mais efetivos de aprendizado para o improvisador. Desse modo, você vai entender como os licks são formados, ou seja, quais notas da escala são mobilizadas e quais padrões rítmicos estão presentes. Obviamente, você também pode criar os seus próprios licks com o conhecimento que já tem. Só tenha em mente que apenas memorizar licks não é suficiente, é necessário desenvolver ideias a partir deles na improvisação. Portanto, exercite sua capacidade criativa tentando trabalhar com um ou dois licks em cada chorus de improviso, busque expandir várias ideias a partir deles.


63 Exercício 28:

Realize improvisações utilizando os licks anteriormente apresentados. Novamente, segue algumas orientações49:

1. Escolha um lick e aplique à toda forma. 2. Posteriormente, procure realizar variações sobre o mesmo lick criando novas ideias. 3. Você também poderá utilizar outros licks, mas procure explorar o máximo de ideias que conseguir a partir do mesmo. 4. Faça uso da repetição enquanto recurso. 5. Use espaços através de pausas, para que elas “falem” assim como as notas. • Antes de realizar sua criação, toque o Estudo 2 leia a análise. Toque com a faixa 01 do cd. • Este exercício deverá ser realizado várias vezes. Experimente criar com todos os licks apresentados anteriormente.

ANÁLISE DO ESTUDO No primeiro chorus há somente a presença de um lick, que é repetido integralmente duas vezes. A frase possui figuras de longa duração, isto é bastante interessante especialmente para a etapa inicial do improviso. Também há bastante espaços através de pausas. No segundo chorus começam a surgir variações rítmico-melódicas sobre o lick, que geram novas ideias. O uso de semínimas no início de cada estrofe - substituindo as semibreves do chorus anterior -, deixa a improvisação ritmicamente mais movimentada. Além das criações sobre o lick inicial, há frases criadas sobre outros licks (exemplo: frases 5, 7 e 9). Tais frases parecem assumir uma função de “resposta subsequente” às frases construídas com o lick inicial. Os espaços através de pausas são menores do que no chorus anterior. As linhas melódicas ficam mais afastadas do lick inicial no chorus 3. Na primeira frase ainda há uma proximidade, especialmente nos compassos 23 e 24, onde parte do lick é reutilizada, porém com variação. Nos compassos seguintes as linhas melódicas surgem a partir de outros licks. Há bastante uso do recurso da repetição. Destaque para o compasso 28, que repete insistentemente apenas uma nota, eventualmente antecedida por uma apogiatura50. Tal qual no chorus 2, os espaços através de pausas são menores do que no chorus 1.

49

Baseadas no exercício proposto por Collura (2008, p. 117).

50

Recursos como apogiatura são comumente utilizados para enriquecer as linhas melódicas no blues. Procure pesquisar a respeito destes recursos.


64


65

2.2.4 CRIANDO COM AS DUAS ESCALAS Como vimos anteriormente, uma premissa do blues é que apenas uma escala típica pode ser aplicadas sobre todos os acordes da progressão básica (I7, IV7 e V7). No entanto, é possível improvisar fazendo uso de materiais das duas escalas num mesmo chorus. Boyd (1993, p. 68) aponta duas formas de realizar tal procedimento: a) combinação - tocando-se uma parte do chorus com uma escala, e outra parte com outra escala; b) empréstimo - tocando-se com uma escala que empresta notas de outra escala. Para o autor, tais procedimentos caracterizam os estilos de blues mais tradicionais, como os tocados nas Eras do Swing e Dixieland, enquanto que o uso exclusivo da escala blues menor é comum em estilos posteriores do jazz. Vejamos como podemos criar melodicamente com o uso das duas escalas.

2.2.4.1 COMBINAÇÃO O critério para definir qual escala aplicar em determinado momento se fundamenta na própria tradição prática, construída pelos músicos ao longo do tempo. Desse modo, quando se pretende explorar inteiramente a qualidade sonora das duas escalas num mesmo chorus, normalmente aplica-se a escala blues maior sobre os acordes I7 e V7, e a escala blues menor para IV7. Observe uma possibilidade no exemplos abaixo. Fig. 75: Chorus 7. Criação com escalas blues maior e menor de F no mesmo chorus.

No caso do chorus acima, o acorde de Bb7 (IV7) aparece no 2˚ compasso, esta é uma das possibilidades de começar a incluir mais acordes na progressão básica de blues. Perceba como a terça maior da tonalidade é enfatizada quando está em uso a escala blues maior, e a terça menor é frisada quando a melodia se baseia na escala blues menor. Se olharmos sob o ponto de vista da harmonia tonal, este contraste entre as duas notas gera um ambiente de instabilidade entre os modos maior e menor. Isto pode ser bastante explorado quando se improvisa no blues.

Exercício 27: Realize improvisações combinando as duas escalas no mesmo chorus. Siga as orientações: 1. Escolha um lick, criado com notas da escala maior, para trabalhar durante a improvisação.


66 2. Escolha outro lick, criado com notas da escala menor (de preferência que comece pelo 7˚ grau do acorde) para trabalhar durante a improvisação. 3. Procure desenvolver ideias a partir dos licks iniciais. 4. Você também poderá utilizar outros licks, mas procure explorar o máximo de ideias que conseguir a partir dos iniciais. 5. Faça uso da repetição enquanto recurso. 6. Use espaços através de pausas, para que elas “falem” assim como as notas. • Toque com a faixa 01 do cd

2.2.4.2 EMPRÉSTIMO Outra possibilidade de se criar melodicamente utilizando materiais das duas escalas, é quando trabalhamos predominantemente com uma das duas, mas emprestamos notas de outra. Os usos mais comuns são os seguintes: a) escala blues maior toma emprestado os graus 4 e b7 da blues menor; b) escala blues menor toma emprestado os graus 3 e 6 da blues maior. Observe as figuras abaixo: Fig. 76: Escala blues maior de F e os graus que empresta para a blues menor (3 e 6).

Fig. 77: Graus que a escala blues maior toma emprestado da blues menor (4 e b7).


67 Fig. 78: Escala blues menor e os graus que empresta para a blues maior (4 e b7).

Fig. 79: Graus que a escala blues menor empresta da blues maior (3 e 6).

Vejamos alguns licks elaborados a partir da escala blues maior de F, que tomam emprestado graus da blues menor homônima. Fig. 80: Lick a partir da escala blues maior. Empréstimo do grau b7 da escala blues menor.

Fig. 81: Lick a partir da escala blues maior. Empréstimo do grau 4 da escala blues menor.

Fig. 82: Lick a partir da escala blues maior. Empréstimo do grau 4 da escala blues menor.

Fig. 83: Lick a partir da escala blues maior. Empréstimo dos graus 4 e b7 da escala blues menor. Presença de cromatismo (circulado em azul) entre os graus 5 e 6 da escala.

Na sequência, alguns licks elaborados a partir da escala blues menor, que tomam emprestado graus da escala blues maior.


68 Fig. 84: Lick a partir da escala blues menor. Empréstimo do grau 3 da escala blues maior.

Fig. 85: Lick a partir da escala blues maior. Empréstimo do grau 6 da escala blues maior.

Existem vários licks que combinam notas das duas escalas, em alguns casos é difícil dizer qual escala é predominantemente usada, ou então é possível haver interpretações diferentes. Você deve continuar sua pesquisa sobre licks no blues e ficar atento para esta abordagem, que resulta no enriquecimento das possibilidades melódicas. Se assim fizer, vai descobrir outras formas de realizar empréstimos de notas entre escalas não citados aqui, e que também poderão compor o seu “banco de dados” particular. Certamente, improvisar mesclando as duas escalas é um trabalho mais complexo do que lidar com cada uma separadamente, mas enriquece as possibilidades melódicas. Sugerimos que você continue estudando as abordagens anteriormente apresentadas nesta seção, mas ao mesmo tempo estabeleça como objetivo de estudo o domínio gradual deste último procedimento. Não esqueça que você também deve criar suas próprias frases! Agora você tem um recurso a mais para suas criações.

Exercício 28: Realize improvisações utilizando como material o empréstimo de notas entre as escalas blues de F. Sega as orientações: 1. Escolha alguns licks, criados com notas das duas escalas, para trabalhar durante a improvisação. 2. Procure desenvolver ideias a partir dos licks. 3. Faça uso da repetição enquanto recurso.


69 4. Use espaços através de pausas, para que elas “falem” assim como as notas. • Antes de realizar sua criação, toque o Estudo a seguir e realize sua própria análise. Toque com a faixa 01 do cd. • Este exercício deverá ser realizado várias vezes. Experimente criar com todos os licks apresentados anteriormente. • Procure também criar suas próprias frases através do empréstimo de notas entre escalas.


70

2.2.5 IMPROVISAÇÃO VERTICAL E HORIZONTAL Se você experimentou criar melodicamente com os 8 ítens propostos na abordagem de mapeamento de campo (p. 39) - uma nota, duas, três, escalas inteiras, tríades, tétrades -, na prática, já trabalhou com as abordagens vertical e horizontal da improvisação. A partir de agora, vamos refletir teoricamente sobre tais técnicas, visando entender melhor acerca das possibilidades que nos trazem. É comum que o pensamento vertical e o horizontal estejam juntos direcionando uma improvisação, por vezes, é difícil saber quando se inicia um e começa o outro. No entanto, apenas para efeito de estudo, vamos realizar uma divisão para enxergar cada proposta separadamente. As definições dos termos e o exemplos levam em consideração o método de Collura (2008), e as dissertações de Berton (2005) e Valente (2009), que fazem referência aos conceitos de Russell (2001). Somente posteriormente vamos dar continuidade com os exercícios relacionados ao chorus de blues em Fá, quando aplicaremos na prática as abordagens vertical e horizontal. Antes de adentrar efetivamente na discussão, vale lembrar o tema “modos relacionados à escala maior”, constante na seção “Ponto inicial”.

2.2.5.1 MODOS RELACIONADOS À ESCALA MAIOR E NOTAS EVITADAS Vimos que acordes estão relacionados a modos, e vice-versa, em um determinado campo harmônico. As notas dos modos fornecem material para duas situações: 1- extensões para serem aplicadas às tétrades; 2 - material para improvisar sobre o acorde relacionado. Fig. 86: Extensões aplicáveis às tétrades do campo harmônico de Dó maior.

No entanto, algumas notas são consideradas evitadas, tanto para adicionarem os acordes na condição de extensões, quanto para compor a melodia. Na figura a seguir, há um resumo das extensões que podem ser aplicadas em cada tétrade do campo harmônico de Dó maior. Fig. 87: Extensões aplicáveis às tétrades do campo harmônico de Dó maior.

Fonte: Pereira, 2011a, p. 34.


71 Não há apenas um motivo que justifique o porquê de uma nota ser evitada, aqui apresentamos dois: “composição de um intervalo de 9˚ menor com alguma nota da tríade; obstrução da cadência II V” (TINÉ, 2011, p. 2). Tomemos como exemplo os casos de três acordes do campo harmônico acima: 1, 2 e 5 graus. No caso do acorde do 1˚ grau, a extensão de 11ª adicionada à tétrade gera um intervalo de 9˚ menor com a 3˚. Fig. 88: Intervalo de 9˚ menor entre a 3ª e a extensão de 11ª no acorde de C7M(9)6. A cifragem levou em consideração as extensões disponíveis e não evitadas.

Fonte: Tiné, 2011, p. 1.

Por este motivo, conclui-se que o 4˚ grau do modo jônico é uma nota a ser evitada na improvisação, da mesma forma que a extensão de 11˚ não é indicada para ser adicionada ao acorde I7M. No caso do acorde do 2˚ grau, a 6˚ é considerada uma nota evitada condicional. A condição é se este acorde II fizer parte de uma cadência II V. Quando isto acontece, “a 6˚ do acorde menor antecipa a sensível do acorde dominante (V grau), estragando a cadência”. Quando o acorde não faz parte de tal contexto, a proibição melódica não se aplica. Persiste ainda, o uso da nota como extensão: Tiné afirma uma “incompatibilidade” entre 7ª e 6ª no acorde. (id., p. 2). No exemplo a seguir, um situação na qual a nota referente ao 6˚ grau do modo dórico seria evitada. Fig. 89: Frase com presença do 6˚ do modo dórico, num acorde II de cadência II-V-I.

O caso do acorde V7 é semelhante ao do acorde I. A extensão de 11˚ adicionada ao acorde gera um intervalo de 9˚ menor com a 3˚ do acorde.


72 Fig. 90: Intervalo de 9˚ menor entre a 3ª e a extensão de 11ª no acorde de G7(9)13. A cifra levou em consideração as extensões disponíveis e não evitadas.

Fonte: TINÉ, 2011, p. 1.

Por este motivo, conclui-se que o 4˚ grau do modo jônico é uma nota a ser evitada na improvisação, da mesma forma que a extensão de 11˚ não é indicada para ser adicionada ao acorde V7 . Essas “proibições” devem ser levadas em consideração seja qual for a abordagem (vertical ou horizontal) que se escolha pra orientar a improvisação. Vale frisar que, na prática, estas notas fazem parte do universo da improvisação, muitas vezes sendo utilizadas como notas de passagem. Podem colaborar na criação de uma trama de tensão e resolução que movimenta a improvisação. Por isso, ao invés de condicionar o pensamento para que jamais soem, mais vale pensar de que modo podemos inserir criativamente tais notas na improvisação. Uma discussão sobre notas evitadas em todos os modos relacionados à escala maior pode ser conferida no capítulo 1 de Tiné (2011). Retornemos à discussão sobre acordes relacionados a modos. As notas que os modos disponibilizam, podem gerar diversos tipos de acordes com mais ou menos extensões. No estudo de improvisação, normalmente os músicos procuram desenvolver a capacidade de identificar modos relacionados a acordes, considerando as extensões que eles dispõe. É um tipo de análise que leva em conta as qualidades daquele acorde, isoladamente. Por exemplo, se depara-se com C7M(#11), independente da função harmônica que está desempenhando numa progressão, faz-se uma relação direta do acorde com o modo lídio, porque aquele possui características que o relacionam a este modo: acorde maior com sétima maior e extensão de 11˚ aumentada (nota característica do modo). A seguir, há um quadro demonstrativo com vários acordes relacionados aos modos da escala maior. A intenção não é a memorização imediata, mas apenas que você possa observar os acordes e relacionar aos modos, levando em conta características em comum aos dois elementos. Você verá que há acordes que são relacionados a dois modos diferentes, cabe ao músico escolher em cada contexto qual se adequa melhor (a sonoridade de qual modo se aplica melhor neste momento?). Todos os acordes do exemplo consideram dó como nota fundamental.

51

Menos no caso do acorde dominante sus4, pois este insere a 4˚(décima primeira) no lugar da 3˚.


73 Fig. 91: Modos, estruturas intervalares, notas características e acordes relacionados.

Modo

Estrutura intervalar

Notas

1-2-3-4-5-6-7 1 - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7b

Alguns acordes relacionados C7M, C7M(9), C7M(13), C6/9

3 - b7

Cm7, Cm7(9), Cm6, Cm6/9, Cm7(13)

1 - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 -b7

b2 - b3 - b6 - b7C

m7, Cm(b9), Csus4(b9), Cm7(b13)

1 - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7

#4

C7M, C7M(9), C6, C6/9, C7M(11#)

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7

b7

C7, C7(9), C6, C7(13), C7sus4

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7

b3 - b6 - b7

Cm7, Cm7(9), Csus4, Cm7(b13)

1 - b 2 - b3 - 4 - b5 - b6 -b7

b2 - b3 - b5 - b6 b7

Vale dizer que para o estudo de improvisação no jazz e na música popular brasileira, é importante conhecer também os modos relacionados aos acordes encontrados em campos harmônicos diatônicos de três outras escalas52: menor melódica, menor natural (ou primitiva) e menor harmônica. Naturalmente, haverão modos com configurações diferentes em suas estruturas (se comparados aos modos da escala maior), quando originados em campos harmônicos das escalas menores harmônica e melódica, por conta de características particulares destas escalas. Por exemplo, em função do sétimo grau alterado da escala menor harmônica, encontramos no 3˚ grau de Dó menor o modo Jônico com 5˚ aumentada. Este modo é relacionado ao acorde Eb7M(#5). Observe na figura a seguir. Fig. 92: Modo jônico de Eb com 5˚ aumentada encontrado no 3˚ grau da escala de Dó menor harmônica.

Conhecer os modos de tais campos harmônicos, o levará a compreender escalas para cadências II-V-I em tonalidades menores, outras escalas que podem ser aplicadas sobre acordes com função dominante, e muito mais.

52

Lidar com este estudo escapa aos objetivos centrais deste trabalho.


74 Certamente, o conhecimento de diversos acordes relacionados a modos é gradual e depende da aplicação prática. Por este motivo, elegemos apenas os modos jônico, dórico e mixolídio (e acordes relacionados) para trabalhar ativamente neste material. Sugerimos que, por hora, você continue se aplicando em conhecer bem a estrutura de cada modo da escala maior, as notas características de cada um e os acordes relacionados dentro do contexto de uma tonalidade (tanto na percepção auditiva quanto na teoria). Segue um exercício que poderá ajudá-lo.

Exercício 29: Este é um exercício de fixação das escalas derivadas da escala maior e correlação escala/acorde, baseado em Collura (2008b, p. 21). • Em primeiro lugar olhe novamente o quadro da página anterior e aprenda a estrutura intervalar dos modos. • Depois, na tonalidade de Fá maior, escreva, um de cada vez, os acordes do campo harmônico e, ao lado desse, a escala. Não coloque alterações na armadura de clave, mas sim, os acidentes onde for necessário. Coloque a cifra do acorde relacionado, o nome da escala e suas características. Observe a figura na página a seguir:

• Por fim, toque as escalas e arpeje os acordes no seu instrumento. • O exercício pode ser repetido em todas as outras tonalidades, seguindo o ciclo das quintas (C - F - G - D - A - E, etc…).


75 2.2.5.2 IMPROVISAÇÃO VERTICAL Na improvisação vertical, a criação se realiza em torno das escalas relativas a cada acorde. Este tipo de elaboração “requer que o músico projete a identidade harmônica de cada acorde com a melodia.” (VALENTE, 2009, p. 26). De forma característica, essa busca por representar a harmonia através da melodia, se reflete, inicialmente, em criações que envolvem intervalos de terça com as notas estruturais dos acordes, e numa etapa posterior, incluindo notas de extensão. Observe a figura abaixo: Fig. 93: Frase em II-V-I de Dó maior com improvisação vertical. Abaixo das notas estão indicados os graus dos acordes presentes nos tempos fortes. Abaixo do pentagrama estão os modos relativos aos acordes.

No exemplo anterior, podemos perceber que a maioria das notas que estão nos tempos fortes são notas das tétrades dos acordes. No caso do 2˚ tempo do 3˚ compasso, temos um ornamento sobre o 5˚ grau do acorde (nota sol). No 3˚ e no 4˚ tempo do mesmo compasso, estão as notas referentes, respectivamente, ao 2˚ e ao 7˚ grau de C7M, mas é possível compreender este desenho como uma aproximação diatônica53 para se chegar à tônica do acorde. A melodia se utiliza de três centros de gravitação, correspondentes às três fundamentais dos acordes da progressão: D dórico para Dm7, G mixolídio para G7, e C jônico para C7M. Observe que a melodia está construída sobre arpejos com as notas dos acordes, e mais algumas aproximações cromáticas54. Além das notas das tétrades, no caso do 1˚ acorde (Dm7) usa-se também a 9ª, e no caso do 3˚ acorde (C7M), emprega-se 9˚ e 11# (esta como rápida nota de passagem). Para Steinel (2000, p. 87), “o caminho mais seguro e fácil de alcançar a claridade harmônica é delinear a harmonia dada com arpejos. Muitos músicos negligenciam a grande variedade do material que os tipos de acordes disponibilizam.”55 No exemplo a seguir, temos um fragmento de improvisação vertical num chorus de blues. Fig. 94: Exemplo de improvisação vertical em chorus de blues.

53

Este assunto será visto na seção “Aproximações diatônicas”.

54

Este assunto será visto na seção “Aproximações cromáticas”.

55

The quickest and easiest way to achieve harmonia clarity is to outline the given harmony with arpegios. (Nossa tradução).


76 A melodia é formada apenas com notas dos acordes e uma aproximação cromática, que liga o último tempo do 1˚ compasso, ao 1˚ tempo do 2˚ compasso. Há dois centros de gravitação: F mixolídio para F7 e Bb mixolídio para Bb7. Apenas com as notas das tétrades, já é possível desenvolver ideias interessantes. Há vários caminhos para se utilizar este material durante a improvisação, por exemplo: o acorde pode estar em qualquer inversão; o acorde pode ter a direção melódica ascendente ou descendente; tal direção pode ser alterada no meio da execução. Observe algumas possibilidades de se trabalhar com as notas do acorde F7: Fig. 95: Algumas possibilidades para utilizar as notas do acorde F7.

Outra maneira de enriquecer a improvisação vertical é fazendo uso de extensões que são outras notas das escalas relacionadas aos acordes, outras extensões que não são notas diatônicas às escalas, aproximações diatônicas e cromáticas, ornamentos. Observe o exemplo a seguir: Fig. 96: Exemplo de improvisação vertical em chorus de blues. A melodia utiliza as extensões: b9 e #9 em F7; 13 e #9 no acorde Bb7; b9 e #9 em D7. Há aproximações cromáticas nos compassos 4, 6 e 7.

É interessante que o aluno iniciante procure trabalhar primeiramente com notas das tétrades, e depois comece a transitar por outras extensões. Criar melodicamente com notas estruturais dos acordes é muitas vezes chamado de improvisação insight, em métodos americanos. É válida a citação a seguir:


77 Tocar inside é a base para se improvisar de forma menos inside (tensões permitidas) e outside (notas que não são harmônicas ou tonais), e, portanto, é algo importante de ser praticado. Tocar de forma tonal treina o ouvido e a mente para reconhecer a concordância entre melodia e harmonia, possibilitando que os músicos ouçam, reconheçam e executem de forma apropriada um solo menos tonal ou mesmo não tonal com maior capacidade56 (CROOK, 1991, p. 78).

2.2.5.3 IMPROVISAÇÃO HORIZONTAL A improvisação horizontal acontece quando se trabalha com uma escala relacionada a mais de um acorde, como material para a elaboração melódica. Ou seja, o pensamento é orientado por centros tonais sugeridos pelas cadências. Para Levine, o tratamento melódico a partir da horizontalidade significou uma revolução na improvisação jazzística:

Uma revolução aconteceu no jazz nos anos de 1950 e 1960, quase tão importante quanto a revolução do bebop na década de 1940, mas negligenciada pela maioria dos historiadores. Os músicos de jazz começaram a pensar horizontalmente (em termos de escalas), tanto quanto faziam verticalmente (em termos de acordes) (…) A razão pela qual os músicos de jazz pensam em escalas, ou modos, quando improvisam, é porque é mais fácil do que pensar em termos de acordes57 (1995, p. 31).

Para tornar mais clara a proposta da improvisação horizontal, citemos o clássico exemplo da cadência II-V-I em Dó maior. Através de uma observação rápida, o músico percebe a existência de uma progressão baseada no campo harmônico maior, então lança mão da escala base de Dó maior (C jônico) como material fonte para a criação melódica (BERTON, 2005, p. 70). Fig. 97: Criação melódica com escala de C jônico sobre a progressão II-V-I de Dó maior.

56

Inside playing is the foundation supporting “less” inside playing (allowable tensions) and “outside” playing (non-tonal or non-harmonic tones), and therefore it is important to practice. Playing tonally or inside the chord trains the ear and mind to recognize melodic agreement with the harmony. This in turn enables players to hear, recognize and properly execute their less tonal and non-tonal playing more capably”. (Nossa tradução).

57

A revolution took place in jazz in 1950’s and 1960’s, one almost important as the bebop revolution of the early 1940’s, but overlooked by most of the historians. Jazz musicians began to think horizontally (in therms of scale) as most as they did vertically (in terms of chords). (…) The reason jazz musicians think of scales, or modes, when they improvise, is because it’s easier than thinking in terms of chords.(LEVINE, 1995, p. 31). (Nossa tradução).


78 O exemplo deixa claro uma melodia que gravita em torno da escala jônica de C, principalmente nos primeiros dois compassos. Parece haver uma despreocupação com a individualidade dos acordes, em função de um material escalar que serve a toda a sequência. A improvisação horizontal também pode se revelar em melodias menos movimentadas, quando há apenas uma nota referente à escala comum (a acordes diferentes), sustentada em mais de um compasso (VALENTE, 2009, p. 27). Fig. 98: Criação melódica com escala de C jônico na progressão II-V-I de Dó maior. Uma nota de longa duração nos primeiros 2 compassos.

Quando, no blues, direcionamos a criação melódica a partir de uma escala típica por mais de um acorde (ou mesmo por todos os acordes do chorus), estamos lidando com a improvisação horizontal. Fig. 99: Criação melódica com escala blues menor de F nos acordes C7, Bb7 e F7.

Como veremos posteriormente, conforme vão se alterando as progressões harmônicas no chorus de blues, há possibilidades de se utilizar outras escalas. Por exemplo, é viável incluir a abordagem horizontal com progressão II-V-I, tal qual o exemplo da fig. 96. Na prática, as abordagens horizontal e vertical caminham juntas, por vezes, é até possível interpretar uma mesma situação sob o ponto de vista das duas técnicas. O exemplo a seguir traz uma frase guiada por ambos os direcionamentos. Fig. 100: Criação melódica abordagens horizontal e vertical.

Há trabalhos que discutem acerca da tendência dos músicos de conduzir a criação mais para um lado ou para outro58. Valente (id., p. 29 a 37), em abordagem sobre improvisação no universo jazzístico, analisa o primeiro chorus do improviso de Paul Desmond em I’m old fashioned, (Pure Desmond, CBS, 1975), de Jerome Kern, e o categoriza como exemplo de maior predominância horizontal. Já no solo de John Coltrane em Giant Steps, Atlântic


79 Records, 1960. tema de sua própria autoria, Valente destaca maior tendência à verticalidade. A autora também realizou análises de solos dos brasileiros Pixinguinha, em 1x0 (100 anos, BMG, 1997), e de K-ximbinho, em Velhos companheiros (Saudades de um clarinete, Eldorado, 1991), obras compostas pelos próprios músicos, creditando preferência vertical ao primeiro, e horizontal ao segundo.

2.2.5.4 SOBRE PONTOS DE APOIO E PONTOS DE MOVIMENTO Na música tonal, consonância e dissonância são elementos constituintes da construção do discurso musical, isto envolve uma série de regras aplicáveis aos aspectos harmônicos e melódicos. Todavia, o critério para se considerar um som como consonante e dissonante têm se mostrado mutável ao longo do tempo. Não é nosso interesse discutir esta questão no momento. Em todo caso, vale dizer que, do ponto de vista da teoria musical tradicional, considera-se como intervalos consonantes todos os de terças e sextas maiores e menores, quintas e oitavas perfeitas. Todos os outros são considerados dissonantes. Daí deriva a concepção, não isenta de transformação, de acordes consonantes (formado por intervalos consonantes), e dissonantes (por intervalos dissonantes). Em muitos métodos de ensino de improvisação no jazz e na música popular (isto inclui a maioria dos pesquisados para elaboração deste material), encontramos um direcionamento para que os estudantes iniciantes considerarem as notas mais consonantes aos acordes (em geral 1˚, 3˚ 5˚), para iniciar e repousar a melodia, finalizar frases, tocar notas com maior tempo de duração. As outras notas, extensões oriundas das escalas a eles relacionadas ou não, embora façam parte da construção melódica, devem ser trabalhadas como notas de passagem. Citaremos dois autores que caminham nesta direção. Primeiramente Collura: a abordagem vertical é apresentada na parte inicial do seu método, e nesta seção são apresentados os conceitos de notas de resolução “R” e notas de tensão “T”

Uma melodia é feita de notas de tensão (daqui em diante chamadas de “T”) e de notas re solução (daqui em diante chamadas de “R”). As notas de resolução (ou repouso) são as do acorde. As outras, que não pertencem ao acorde, são notas “T”. Melodicamente, as notas “T” são notas ativas, que precisam se movimentar para resolver nas notas “R”. Em termos tonais, consideram-se as notas do acorde como graus “R”, de repouso (…) As notas que pertencem à escala - correlação escala acorde - e que não fazem parte do acorde, são consideradas como “T”, ou seja, notas de tensão ou notas ativas. (2008a, p 55). (Nosso Grifo).

58

Procura também se levar em consideração questões que podem interferir no gosto pessoal, como estéticas em voga no momento de realização do solo e possíveis influências do músico.


80 No decorrer do capítulo, Collura apresenta abordagens diatônicas e cromáticas para se alcançar as notas dos acordes, e assim construir o discurso da criação melódica. O pensamento sobre notas “T” e “R” permanecem nos outros capítulos do método. Steinel (1995, p. 88) inicia a discussão sobre como construir solos efetivos de jazz, a partir da indicação de se priorizar notas que dão maior “claridade harmônica”59, sobre os tempos metricamente mais fortes (targeting chord tones on downbeats). Trata-se de 1˚, 3˚ e 5˚ graus dos acordes e escalas relacionadas. Para o autor, esta tendência pode ser encontrada mesmo em solos de músicos conhecidos por utilizar material cromático, como Clifford Brown. Steinel apresenta um direcionamento para alcançar a referida claridade: 1. Atribuir figuras rítmicas de valores mais longos em relação às outras notas. (Isto é difícil de fazer se o improvisador está criando linhas melódica feitas principalmente por colcheias); 2. Dar ênfase colocando-as em pontos importantes da frase. Os pontos importantes são: a primeira nota, a última nota, as notas mais agudas e as mais graves. 3. Dar ênfase colocando-as em tempos metricamente mais fortes (1, 2, 3 e 4). 4. Dar ênfase através da ornamentação.60 (1995, p. 87). De modo análogo ao trabalho anteriormente citado, Steinel dá continuidade ao método sob a perspectiva inicial de que notas diatônicas e cromáticas devem gravitar em torno das notas que “dão uma imagem clara da harmonia” (id., p. 86). Baseado nestas diretrizes, chegamos aos pontos de apoio e pontos de movimento. O primeiro termo é recorrente em outros trabalhos sobre improvisação melódica e composição. Citamos aqui Cortes, que considera pontos de apoio “característicos da cultura tonal” (2008, p. 99), e os relaciona, em seus exemplos, a notas importantes no sentido de identificar um determinado acorde, na maioria das vezes, inclui 1˚, 3˚ ou 5˚ graus de acordes/escalas relacionadas. Geralmente os pontos de apoio estão presentes nos tempos fortes dos compassos61. É na mesma perspectiva que adotamos o conceito neste trabalho: consideraremos como pontos de apoio as notas que dão suporte à construção melódica, indicadas para repousar, iniciar e finalizar frases, tocar notas com maior tempo de duração. Por motivo de estarmos trabalhando com blues e baião, que são gêneros musicais que manifestam forte influência modal, vamos considerar a 7˚62 dos acordes dominantes também como ponto de apoio. Os pontos de movimento são outras notas, extensões que têm origem nas escalas relacionadas aos acordes, ou não. São notas não indicadas para se fixar durante a improvisação. Este conceito se mostra muito próximo às notas “T” (de tensão) de Collura. No entanto, preferimos não trabalhar com tal nomenclatura, pois no nosso entendimento evoca fortemente o sentido de dissonância, o qual, como já comentamos, têm se mostrado móvel historicamente. 59

Harmonic clarity. (Nossa tradução).

60

1 - Giving chord tones longer note values than non-chord tones. (This is difficult to do if the improvisor is creating melodic lines that are primarily made up of eight notes); 2 - Giving chord tones more emphasis by placing them at important points in the phrase. The important points are: the first note, the last note, high notes, and low notes; 3 - Giving chord tones more emphasis by placing them on metrically strong beats (1, 2, 3, and 4); 4 - Giving chord tones more emphasis through ornamentation. (Nossa tradução). 61

Por vezes são antecipados ou sofrem retardo através de síncopes e contratempos.

62

Vale lembrar que a 7˚ é considerada nota característica do modo mixolídio (pág. 69).


81 É válido dizer que se trata de um direcionamento para guiar a improvisação, considerando que o leitor é um estudante iniciante. Não é uma regra absoluta. Se assim fosse, nas próximas seções iríamos nos contradizer em alguns exemplos, ao apresentar frases que iniciam com notas cromáticas em tempos fortes (isto pode acontecer). De certa forma, já vínhamos incentivando a busca pelo suporte nos pontos de apoio anteriormente, assim como as abordagens de improvisação vertical e horizontal já estavam presentes. Vamos continuar nossa abordagem conduzidos por tais perspectivas.

2.2.6 APROXIMAÇÕES DIATÔNICAS E CROMÁTICAS Podemos pensar na improvisação como uma trama de contrastes: pontos de apoio e de movimento, notas do acorde/escalas relacionadas e outras que não são, momentos de maior tensão e de repouso. Essas nuances vão construindo o discurso e tornando-o rico e diversificado. Conforme vimos anteriormente, as notas que dão maior claridade harmônica precisam ser valorizadas, mas muitas outras podem e devem ser aproveitadas. Aproximações diatônicas e cromáticas são caminhos para se alcançar as notas dos acordes durante a elaboração melódica. Funcionam como valiosos elementos que suavizam a ligação entre os pontos de apoio (de um mesmo acorde, ou de acordes diferentes) e criam ornamentações, que, sem dúvida, tornam a melodia mais interessante. Existem diversas maneiras de se utilizar as aproximações, como veremos a seguir. Em qualquer uma das técnicas apresentadas até aqui (vertical e horizontal) as aproximações são recursos de grande importância, mobilizando o que chamamos neste material de pontos de movimento.

2.2.6.1 ABORDAGEM COM NOTAS DIATÔNICAS Podemos utilizar notas que não fazem parte do acorde - mas que estão dentro da escala relacionada a este acorde - para se chegar aos pontos de apoio. Tal procedimento é chamado de aproximação diatônica. Podemos usar apenas uma nota diatônica, ou um grupo com mais notas, o que faz a chegada ao ponto de apoio demorar um pouco mais. As notas diatônicas podem estar presentes tanto nos tempos mais fortes quanto nos mais fracos do compasso. Todavia, não esqueçamos que os pontos de apoio nos tempos mais fortes são uma maneira segura de expor a harmonia durante o improviso. Os pontos de apoio podem ser alcançados por notas diatônicas tanto por movimentos ascendentes quanto descendentes. Observe as frases a seguir. No 1˚ exemplo, temos uma melodia apenas com notas dos acordes. No 2˚, temos aproximações diatônicas alcançando os pontos de apoio. Foram realizadas algumas alterações rítmicas na composição da nova frase.


82 Fig. 101: Duas frases de blues. A primeira apenas com notas dos acordes de F7 e Bb7. A segunda com notas dos acordes (pretas) e com aproximações diatônicas (azuis) - notas das escalas mixolídias de F7 e Bb7.

Perceba como a melodia fica mais interessante na 2˚ frase. Como é visto no exemplo, há maneiras diferentes de alcançar os pontos de apoio através de aproximações diatônicas: em movimentos ascendentes e descendentes; com notas diatônicas nos tempos mais fortes e mais fracos do compassos. No exemplo a seguir temos outras frases de blues. Na primeira frase, uma melodia apenas com notas dos acordes. Na segunda, há aproximações diatônicas alcançando os pontos de apoio. Fig. 102: Duas frases de blues. A primeira apenas com notas dos acordes de F7 e Bb7. A segunda com notas de acordes (pretas) e com aproximações diatônicas (azuis) notas das escalas mixolídias de F7 e Bb7.

Novamente, a melodia fica mais interessante na 2˚ frase. São mobilizadas diferentes formas diferentes de alcançar os pontos de apoio através de aproximações diatônicas. Observe que no final do 2˚ compasso, há uma aproximação diatônica com duas notas para alcançar a 7ª de Bb, no 3˚ compasso.

Exercício 32: Pratique aproximações diatônicas às notas dos acordes de F7, Bb7 e C7 num chorus de blues, como nos exemplos a seguir63:

63

Pratique outras variações, por exemplo: começando com nota superior ao ponto de apoio na 1˚ sequência.


83 • Nota diatônica abaixo do ponto de apoio, posicionado em tempos mais fortes.

Nota diatônica acima do ponto de apoio, posicionado em tempos mais fracos.

Notas diatônicas acima e abaixo do ponto de apoio, posicionado em tempos mais fraco.

Exercício 33: Neste exercício vamos procurar desenvolver a fluência melódica com uso de notas de escalas, estabelecendo a chegada a um ponto de apoio. Você terá um tempo livre (andamento indefinido, quantos compassos quiser) para: • Criar melodias com a escala F mixolídia (movimento ascendente e descendente) priorizando graus conjuntos, mas durante o processo deverá pensar em qual ponto de apoio de Bb7 deverá chegar (3˚ grau, por exemplo); • Dar continuidade melódica com a escala Bb mixolídia até chegar num outro ponto de apoio (1˚ grau de C7, por exemplo); • Dar continuidade melódica com a escala C mixolídia até chegar num outro ponto de apoio (5˚ grau de F7, por exemplo) para finalizar. Trabalhe apenas com figuras simples como semínimas e colcheias. Utilize aproximações diatônicas para realizar a ligação entre os pontos de apoio. Não aplique swing às colcheias. Repita algumas vezes o exercício, procurando criar sempre melodias diferentes.

F7 => Bb7 => C7 => F7


84

Exercício 34: De modo semelhante ao exercício anterior, você irá criar melodias a partir das escalas mixolídias (somente notas diatônicas) de F, Bb e C, mas agora dentro de um chorus de blues. Você irá considerar como critério os seguintes pontos: 1. Utilizar graus conjuntos e alguns saltos na melodia (intervalos de 3˚, 4˚, 5˚, outros); 2. Inserir alguns arpejos sobre as notas dos acordes (usar possibilidades da fig. 95); 3. Valorizar os pontos de apoio (reler as orientações da pág. 75); 4. Optar por figuras rítmicas simples, como colcheias e semínimas. Importante: A princípio, faça o exercício sem estabelecer andamento definido e sem aplicar swing às colcheias. Dessa forma você irá atentar mais para a construção melódica. Posteriormente, você poderá utilizar a faixa 01 do cd para tocar junto e tornar o ritmo mais complexo, com swing. Observe o Estudo (sem negrito) a seguir.


85


86 2.2.6.2 ABORDAGEM COM NOTAS CROMÁTICAS Em música, cromatismo se refere a “notas estranhas à tonalidade dada e a utilização livre de notas alteradas e semitons da escala (12 notas) cromática.”64 (SCHULLER, 1968, p. 376). Notas cromáticas não são diatônicas às escalas relacionadas aos acordes, motivo pelo qual causam considerável tensão melódica. Fig. 103: Escala cromática ascendente e descendente.

Na improvisação jazzística, o cromatismo pode vir apenas com uma nota ou formar desenhos melódicos com outras notas (cromáticas ou diatônicas), com o objetivo de alcançar os pontos de apoio. Tal procedimento é denominado de aproximação cromática. O uso de aproximações cromáticas causa um efeito de atraso na chegada às notas dos acordes, o que gera um “senso de expectativa e impulsiona a linha melódica pra frente.”65(RAWLINS e BAHHA, 2015, p. 149). A dissonância causada pelas notas cromáticas se resolve através de intervalos de meio tom em direção aos pontos de apoio. Esse movimento melódico pode ser tanto ascendente quanto descendente. Assim como acontece na aproximação diatônica, a aproximação cromática pode estar presente nos tempos mais fortes ou mais fracos do compasso. Embora não haja restrições nesse sentido, vale lembrar, novamente, que pontos de apoio nos tempos fortes clarificam a harmonia. Observe o exemplo abaixo e a análise na legenda: Fig. 104: Fragmento de improvisação com aproximações cromáticas (circuladas em azul). Desenhos melódicos com 2 notas (cromática e diatônica) no 2˚ compasso, e do 3˚ para o 4˚ compasso. As setas indicam se as resoluções são ascendentes ou descendentes em relação às notas dos acordes.

64

(…) tones foreign to a given key and to the free utilization of altered notes and the half steps of the chromatic (12-tone) scale. (Nossa tradução).

65

(…) sense of expectation and forward momentum to a melodic line. (Nossa tradução).


87 Novamente com base em Steinel (1995, p. 66-72), apresentamos algumas maneiras de utilizar aproximações cromáticas em improvisações.

1.Cromatismo acima ou abaixo do ponto de apoio: Nesse caso, o cromatismo (Cr.) pode ser em movimento ascendente ou descendente. Geralmente as notas que são pontos de apoio (P.A.) se encontram nas parte mais forte dos tempos, mas isto pode variar. Fig. 105: Cromatismo acima e abaixo do ponto de apoio.

2. Duplo cromatismo, acima ou abaixo do ponto de apoio: Aqui temos um desenho melódico (D. Cr.) com duas notas antes do ponto de apoio (P.A). As notas que iniciam podem ser ou não diatônicas. O movimento pode ser ascendente ou descendente. Outra vez, as notas que são pontos de apoio podem estar tanto nas partes mais fortes como na mais fracas dos tempos. Fig. 106: Duplo cromatismo acima e abaixo do ponto de apoio.

Exercício 35: Aplique as duas formas de aproximações cromáticas aos acordes F7, Bb7 e C7, no chorus de blues. A princípio, considere como ponto de apoio apenas o 1˚ grau de cada acorde. Utilize cromatismos e duplos cromatismos, em movimentos ascendentes e descendentes, alcançando pontos de apoio posicionados em tempos mais fortes e mais fracos dos compassos. Observe os exemplos abaixo: • Cromatismo abaixo do ponto de apoio (1˚ grau). • Cromatismo abaixo do ponto de apoio (1˚ grau).


88 • Cromatismo acima do ponto de apoio (1˚ grau)

• Cromatismo duplo abaixo do ponto de apoio (1˚ grau)

• Cromatismo duplo acima do ponto de apoio (1˚ grau)

Exercício 36: Na continuidade do exercício anterior, agora crie possibilidades de utilizar cromatismos e duplos cromatismos para alcançar pontos de apoio nos 3˚ e 5˚ graus de cada acorde. Faça movimentos melódicos ascendentes e descendentes, insira os pontos de apoio nos tempos mais fortes e mais fracos do compasso. Experimente tocar as notas dos acordes em sentido descendente. Segue algumas sugestões:


89 3. Cromatismo de nota vizinha: Parte-se de uma nota do acorde/escala em direção à nota cromática (vizinha) acima ou abaixo, e depois retorna-se à nota original. Normalmente a nota que é ponto de apoio se encontra em tempo forte, e o uso de nota vizinha descendente é mais comum. Fig. 107: Cromatismo de nota vizinha abaixo do ponto de apoio.

Exercício 37:

Pratique o cromatismo de nota vizinha nos acordes F7, Bb7 e C7, no chorus de blues. Considere como ponto de apoio o 1˚ de cada acorde e use a nota vizinha descendente. Utilize as 5 primeiras notas das escalas mixolídias (naturalmente, você também usará aproximações diatônicas), em sentido ascendente, como no exemplo abaixo:

4. Rotações cromáticas: Faz-se uma rotação em torno do ponto de apoio. Pode ser composta tanto por notas diatônicas quanto cromáticas. É bem comum que a nota inferior fique a uma distância de meio tom em relação ao ponto de apoio. As rotações podem acontecer em qualquer parte do compasso, mas geralmente levam a um ponto de apoio que recai sobre algum dos tempos mais fortes. Veja alguns exemplos de rotações cromáticas: 4.1 Cromática em cima e embaixo; 4.2 Diatônica em cima e embaixo; 4.3 Cromática embaixo e em cima; 4.4 Diatônica embaixo e em cima. Fig. 108: Rotações cromáticas com notas cromáticas e diatônicas em torno do 5˚ (ponto de apoio) de F7.


90 Exercício 38: Seguindo a linha de raciocínio do exercício anterior, continue trabalhando

com as 5 primeiras notas das escalas mixolídias. Desta vez, aplique algumas das rotações cromáticas apresentadas anteriormente, inserindo os pontos de apoio (1˚ grau dos acordes) nos tempos mais fortes dos compassos. Observe os exemplos abaixo:

Exercício 39: Na continuidade do exercício anterior, agora crie possibilidades de utilizar rotações cromáticas para alcançar os pontos de apoio dos 3˚ e 5˚ graus de cada acorde. Experimente trabalhar com as 5 primeiras notas das escalas em sentido ascendente e descendente. Insira os pontos de apoio nos tempos mais fortes e mais fracos do compasso. Segue algumas sugestões:

É possível realizar desenhos melódicos formados por uma sequência de duas rotações cromáticas. Nesse caso, podem ser usadas notas diatônicas ou cromáticas, mas é bem comum que a última nota, anterior ao ponto de apoio, seja cromática. Observe uma possibilidade no exemplo a seguir:


91 Fig. 109: Desenho melódico com duas rotações cromáticas em torno da 3ª (ponto de apoio) de C7.

Existem outras maneiras de se trabalhar a abordagem cromática na improvisação, por vezes há combinações de duas ou mais das possibilidades mostradas, assim como há outras que não foram apresentadas aqui. Os exercícios realizados ajudam a entender inicialmente como empregar o cromatismo, mas não esqueça que este estudo deve ser combinado com os exercícios de ouvir, transcrever solos, e verificar como as ideias são usadas na prática. Por isso, sugerimos que você realmente se dedique a fazer isto.

5. Aproximações cromáticas em escalas: Como foi dito anteriormente, o uso de cromatismo resulta num efeito interessante de “atrasar” a chegada a um ponto de apoio. Todavia, quando decidimos usar escalas inteiras em trechos da improvisação, o uso de notas cromáticas é um grande aliado para se chegar no “momento certo” a um determinado ponto de apoio. Imaginemos que estamos em Bb7, começamos a frase no 1˚ grau do acorde (Bb) e pretendemos chegar ao 5˚ grau de F7 (C). Se tocássemos apenas as notas da escala iríamos passar do ponto de apoio final (figura da esquerda). Se inserirmos alguns cromatismos, chegamos no instante exato (figura da direita). Observe nos exemplos abaixo: Fig. 110: À esquerda, escala mixolídia de Bb sem aproximações cromáticas, passando do ponto de apoio final (5˚ de F7). À direita, escala mixolídia de Bb7 com aproximações cromáticas em movimentos descendentes, chegando no momento exato ao ponto de apoio.

Isto acontece porque as escalas possuem 7 notas, e se estivermos trabalhando com colcheias em um compasso 4/4, haverá espaço para inserir mais uma nota. Esta nota não necessariamente deve ser a repetição de uma nota da escala, é aí que aplicamos uma aproximação cromática, em movimento ascendente ou descendente. Considerando o mesmo exemplo da página anterior, observe outras possibilidades de se chegar ao ponto de apoio pretendido, com outras aproximações cromáticas: Fig. 111: Outras possibilidades de se chegar ao ponto de apoio (5˚ de F7) com aproximações cromáticas.


92 No próximo exemplo temos uma frase mais longa, que inicia no 1˚ grau de F7, e se estende até o 5˚ de Bb7 (F). O uso de apenas uma aproximação cromática possibilitou a chegada no momento certo ao ponto de apoio final. Fig. 112: Frase longa do 1˚ grau F7 ao 1˚ de Bb7 com aproximações cromáticas.

Exercício 40: Na mesma linha do exercício 39, crie melodias a partir das escalas mixolídias

de F, Bb e C em alguns chorus de blues. Você irá considerar como critério os seguintes pontos: 1. Realizar aproximações diatônicas e cromáticas; 2. Inserir alguns arpejos sobre as notas dos acordes (usar possibilidades da fig.95); 3. Valorizar as notas que são pontos de apoio (reler as orientações da pág. 76); 4. Optar por figuras rítmicas simples, como colcheias e semínimas.

Vale lembrar: A princípio, faça o exercício sem estabelecer pulsação definida e sem aplicar swing às colcheias. Dessa forma você irá atentar mais para a construção melódica. Toque o estudo a seguir e observe como são trabalhadas as aproximações cromáticas ao longo do improviso. Posteriormente, você poderá utilizar a faixa 01 do cd para tocar junto e tornar o ritmo mais complexo, com swing.


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94

2.2.7 USANDO NOTAS GUIAS Uma técnica bastante recorrente nos métodos de improvisação é a de gravitar a criação melódica em torno das notas guias66. Estas se referem a notas pontuais que ajudam a definir a qualidade do acorde. Nos encadeamentos de acordes, essas notas se conectam de forma aproximada, suavizando a movimentação harmônica. Em acordes que não são alterados, as notas guias geralmente são as terças e as sétimas, o que se aplica perfeitamente aos movimentos de quartas ou quintas entre as fundamentais dos acordes, comuns no jazz. Observe a figura abaixo: Fig. 113: Notas guias no encadeamento C7 - F7 - Bbm7 - Eb7.

A 5ª dos acordes e extensões tais quais 9ª, 11ª, e 13˚ também podem funcionar bem como notas guias. Observe o exemplo abaixo: Fig. 114: Notas guias no encadeamento Dm7-G7-C.

No acordes com função de dominante presentes no blues, terças e sétimas são as excelentes opções para se trabalhar como notas guias. Tais notas comunicam com clareza a harmonia, e funcionam muito bem como apoio para as linhas melódicas. Fig. 115: Frases de blues com suporte de notas guias.

66

O termo em português pode ser encontrado em Collura (2008a). Em métodos americanos o conceito é conhecido como guide-lines.


95 Exercício 41: Elabore linhas melódicas gravitando sobre as notas guias (3 e b7 de cada acorde), no chorus de blues. Indicamos os pontos de apoio na partitura abaixo. Treine com a faixa 01 do cd.

Exercício 42: Neste exercício serão dados alguns licks no início de cada chorus pra você desenvolver ideias sobre eles, buscando usar os recursos da repetição e variação rítmicomelódica. Também serão fornecidos alguns pontos de apoio pra dar suporte à melodia. Faça uso de aproximações diatônicas e cromáticas para alcançar os pontos de apoio. Treine com a faixa 01 do cd.


96


97

2.2.8 AMPLIANDO AS POSSIBILIDADES HARMÔNICAS NUM CHORUS DE BLUES Até então, trabalhamos apenas com uma estrutura harmônica contendo 3 acordes num chorus de blues. A partir de agora vamos aplicar algumas variações harmônicas, o que resultará na abertura de novos caminhos para a criação melódica, e portanto, novas ideias para desenvolver a improvisação. Tocado por jazzístas, o blues recebeu influências que levaram à ampliação das possibilidades harmônicas ao longo do tempo, de forma que “como as várias alterações foram passadas de músico para músico, se tornaram parte da estrutura (…)”67 (AEBERSOLD, 2000, p. 35). Muitas experimentações são relacionadas ao contexto das Eras do Swing (1935 - 1946) e - em especial - do Bebop (1940 - 1955), considerada de extrema importância no que se refere à definição dos elementos recursivos do jazz moderno. Dentre os elementos que passaram a integrar o chorus de blues, estão: a presença de encadeamentos II - V, dominantes secundárias e dominantes substitutas. Na figura a seguir há 17 possibilidades de harmonização de um chorus de blues em Fá. Em métodos americanos, as progressões são comumente chamadas de Blues changes. Observe: Fig. 116: 17 progressões harmônicas em um chorus blues em Fá.

Fonte: Haerle,1974, p. 35

67

As the various alterations were passed from musician to musician, they became part of blues structure. (Nossa tradução).


98 Tocar as progressões de 1 a 17, é praticamente percorrer uma perspectiva histórica no que se refere à ampliação harmônica no blues. Aqui iremos nos ater apenas a alguns procedimentos que irão nos ajudar a compreender a linguagem jazzística, ao passo que servirão de suporte para caminhar mais alguns passos na improvisação. A aplicação de substituições de acordes na estrutura original pode resultar no maior enriquecimento harmônico, gerando mais possibilidades de acompanhamento. Alguns teóricos do jazz preferem chamar o processo de reharmonização. (RAWLINGS; BAHHA, 2005, p. 99). No que se refere à improvisação, embora mudanças que sejam mais complexas na harmonia possam funcionar melhor se acordadas entre solista e a seção rítmica, a indicação de Levine para para a prática de blues, apesar de simples, parece bastante eficaz: “Se você está solando, você pode fazer tudo o quanto ouvir, pensar ou sua alma lhe diz para fazer. Se você está acompanhando (pianista, guitarrista ou baixista), seu trabalho é ouvir e seguir.”68 (LEVINE, 1995, p. 223).

2.2.8.1 CADÊNCIA II - V - I No contexto tonal, os acordes são categorizados de acordo com as funções que exercem, estas são: tônica (I), subdominante (IV) e dominante (V). Tradicionalmente, tônica se refere à estabilidade no centro da tonalidade, subdominante ao afastamento e dominante à tensão, que busca resolução na tônica. Por critério de notas comuns em relação aos acordes primários, outros acordes são agrupados em uma mesma família. Desse modo, temos: • Para tonalidades maiores: Tônica: I7M, IIIm7, VIm7 Subdmominante: IV7M, IIm7, VIm7 Dominante: V7, VIIm7(b5) • No caso de tonalidades menores (considerando campo da escala menor harmônica): Tônica: Im7M, III7M(#5) Subdmominante: IVm7, IIm7(b5), VI7M69 Dominante: V, VII˚ As cadências indicam uma “meta harmônica, mais especificamente os acordes ali usados”70(KOSTKA e PAYNE, 1994, p. 152). Antes de se chegar à tônica final, a harmonia flui por um percurso que encontra várias metas harmônicas anteriores, que geralmente estão relacionadas a finalizações de frases, períodos, sentenças, seções de uma musica. As cadências relacionam acordes de famílias diferentes. Exemplos de cadências, tanto para tonalidades maiores quanto menores são: V-I (autêntica); IV-I (plagal); V-VIm (deceptiva ou de engano).

68

If you are soloing, you can do whatever you ear, mind and soul tell you to do. If you are comping (the pianist, guitarist, bassist), your job is to listen and follow. (Nossa tradução).

69

Dependendo da progressão, o acorde VI, nas tonalidades maiores ou menores, pode ser percebido como função tônica ou função subdominante, já que têm notas em comum com as duas famílias. Isto será definido em cada contexto. Por exemplo: quando segue V7, VIm7 tende a soar como acorde com função tônica; quando inserido numa ordem tal qual VIm7 - V7 - I7M, se identifica mais com acorde subdominante. (RAWLINGS e BAHHA, 2005, p. 42).

70

(...) we use the term cadence to mean a harmonic goal found within the piece, specifically the chords used at the goal. (Nossa tradução).


99 Na música popular, temos uma cadência muito ocorrente, é a II-V-I71. Ela representa uma resolução Dominante - Tônica (V-I), precedida pela preparação de um acorde com função Subdominante (II). Fig. 117: Encadeamentos V-I e II-V-I na tonalidade de Fá maior. O colchete indica a preparação e a seta a resolução.

“A cadência II-V-I fornece o pilar da harmonia jazzística”72 (RAWLINS e BAHHA, id., p. 42). Acostumar-se auditivamente com esta cadência, encadear bem em todas as tonalidades (para músicos de instrumentos harmônicos), estudar maneiras para improvisar sobre, são habilidades fundamentais não somente para os jazzístas, mas para músicos populares em geral. Observar os temas a partir da percepção do II-V-I facilita a compreensão da estrutura harmônica da música. Como se percebe na figura 116, há várias possibilidades de incluir a cadência II-V-I num chorus de blues, ainda que muitas vezes ela se apresente de forma incompleta (não se chega à resolução final no acorde I). Observe novamente as progressões de 5 a 17 e verifique as cadências II-V-I. Na próxima figura, temos um exemplo de cadência II-V-I resolvendo na subdominante da tonalidade. Fig. 118: Análise harmônica dos primeiros 5 compassos da progressão 7. Cadência II - V - I resolvendo na subdominante da tonalidade, no compasso 5.

De fato, o blues não é muito bem explicado com os recursos da teoria musical tradicional (LEVINE, 1995, p. 219). Por este motivo, embora consideremos que estamos num campo harmônico maior, as tétrades da tônica e da subdominante serão representadas por I7 e IV7, pelas características próprias do blues. 71

Com base nos conceitos de movimentos harmônicos (F) ou fraco (f) de Schoenberg (2001), Tiné (2011) inclui este encadeamento no eixo mais forte, por apresentar um movimento de 4ª ascendente entre as fundamentais dos acordes. 72

The ii-V-I cadence provides the cornerstone of jazz harmony. (Nossa tradução).


100 2.2.8.2 DOMINANTES SECUNDÁRIAS Normalmente, em progressões de blues os encadeamentos II - V envolvem dominantes secundárias. Trata-se de “dominantes individuais” de cada tríade ou tétrade diatônicas a um campo harmônico. Para Ian Guest (1998, p. 52), o movimento de uma dominante secundária para um acorde diatônico caracteriza uma resolução provisória num “tom secundário”. Em manuais de Harmonia Tonal, podemos encontrar o termo “tonicalização”, um movimento rápido que não chega a configurar uma troca de tonalidade73. As dominantes secundárias podem ser encontradas em tonalidades maiores ou menores (considerando campos harmônicos das escalas menores primitivas, harmônicas ou melódicas). A figura abaixo clarifica o assunto, utilizando como base a tonalidade de Fá maior. Fig. 119: Campo harmônico de Fá maior e Dominantes secundárias (na próxima página) de cada acorde.

A ausência de 5˚J gera uma instabilidade que impede o acorde VII da tonalidade de receber uma Dominante secundária74. Em alguns casos, a Dominante secundária não é seguida pela sua tônica, mas sim por outro acorde da tonalidade, ou seja, não há resolução no grau esperado. Observe análise dos compassos 7 a 12 da progressão 5, que traz um exemplo de dominante secundária: Fig. 120: Análise dos compassos 7 a 12 da progressão 15. Dominante secundária e resolução nos compasso 8 e 9 (D7 - Gm7). Cadência II- V de Fá maior no compasso 12.

73

Vale aqui a seguinte citação: “a modulação é uma troca de centro tonal que ocorre dentro de um movimento particular. Pois enquanto uma obra começa e termina na mesma tonalidade, outras tonalidades irão ser insinuadas, referidas, ou mesmo fortemente estabelecidas (…) o limite entre modulação e tonicalização não é definida na musica tonal, nem pretende ser (…) O fator mais importante no convencimento de um ouvinte é o tempo.” (KOSTKA e PAYNE, 2015, p. 261). 74

Tiné aprofunda mais a discussão, ao afirmar que “as dominantes secundárias são geradas pelos campos harmônicos das tonalidades vizinhas e relativas (da tonalidade principal ou vizinha) no Círculo das Quintas”. No caso do exemplo dado, a dominante de Em7(b5), VII de Fá maior, seria B7, tal tonalidade não se encaixaria como dominante secundária, já que não é tonalidade vizinha, nem relativa de tonalidades vizinhas de Fá maior. (2008, p. 20).


101 No contexto II-V, o acorde II pode ser chamados de “par cadencial” do V (PEREIRA, 2011a, p. 70). Por vezes, podemos encontrar vários pares II - V seguidos sem resolução final em grau I. Na progressão 10 temos esta situação, a resolução final só acontece no último par cadencial. Fig. 121: Análise dos 5 primeiros compassos da progressão 10. Há 3 pares cadenciais seguidos, sendo que os 2 primeiros não resolvem em grau I. Somente o último resolve, na subdominante da tonalidade.

2.2.8.3 DOMINANTES SUBSTITUTAS (SUBV7) É um recurso dos mais comuns no campo jazzístico, trata-se de um substituto ao acorde dominante. A resolução V - I (dominante - tônica), é um traço marcante da harmonia tonal. O acorde dominante possui um intervalo de 3 tons, conhecido como trítono - 4ª aum. ou 5ª dim. -, formado entre o 3˚ e 7˚ graus do mesmo. A dissonância atribuída ao trítono é resolvida num intervalo considerado consonante, presente no acorde I. Observe a figura a seguir. Fig. 122: Encadeamento V7 - I em Dó maior. O trítono no acorde dominante de G7, entre 3˚ (nota si) e 7˚ (nota fá) graus, é resolvido, respectivamente, nos graus 1˚ (nota dó) e 3˚ (nota mi) da tônica C.

O Sub V7 é um acorde que possui o mesmo trítono com a dominante a qual substitui, sendo que a 3˚ de um é a 7˚ de outro, e vice-versa. A distância entre os dois acordes é de um intervalo de 4˚ aum. ou 5˚ dim. - outro trítono -, ficando o Sub V7 abaixo do outro acorde. Observe a figura a seguir:


102 Fig. 123: Acordes de G7 e Db7. O trítono está presente no 1˚ acorde entre as notas si e fá, respectivamente 3˚ e 7˚ graus do acorde. No caso do 2˚ acorde, entre as notas fá e dó bemol (enarmônica de si).

O acorde SubV7 pode ser inserido nas cadências II-V-I substituindo o acorde V na preparação para a tônica, numa distância de 2˚ menor acima. Tanto acordes maiores quanto menores podem ser preparados com esse acorde75. O intervalo de 2˚ menor entre o acorde SubV7 e o acorde I gera uma movimentação cromática, que implica numa sonoridade menos óbvia, considerada mais “sofisticada” no âmbito jazzístico. Também se pode aplicar o SubV7 às cadências envolvendo dominantes secundárias, potencializando as opções de reharmonização. Observe os exemplos abaixo: Fig. 124: Cadências II-V-I em Fá maior. A 1˚ cadência tem apenas acordes diatônicos. A 2˚ possui SubV7 substituindo C7. A 3˚ apresenta acordes II-V de Fá maior no 1˚ compasso, e SubV7 no 2˚ compasso, antecedido pelo seu par cadencial.

Na progressão 6 da página 116, temos o primeiro exemplo de substituição com o acorde SubV7 daquele quadro. Fig. 125: Exemplo de utilização do acorde SubV7 na progressão 6. O acorde SubV7 substitui a dominante secundária de C7 (G7).

75

Há uma pequena diferença entre o SubV7 que resolve em acorde maior, e o que resolve em acorde menor. Isto se torna mais claro apenas quando se utiliza extensões para além da 7˚ neste acorde. Para Tiné (2008, p 87), “o subV que se direciona para um acorde maior do campo é, via de regra, da tipologia V7(+9), que corresponde ao modo alterado e, por outro lado, o subV que se direciona para um acorde menor no campo é, via de regra, da tipologia V7(9)11+, que corresponde ao modo mixo 11+.” Para maior entendimento, ver os capítulos 11, 14 e 47 deste livro.


103 Outras possibilidades de aplicação do acorde SubV7 podem ser vistas nas progressões da página 93. Há reharmonizações bem interessantes no quadro, por exemplo, nos compassos 8 e 10 da sequencia 10, os acordes SubV7 aparecem com seus pares cadenciais. Não iremos nos aprofundar mais em explicações teóricas sobre reharmonização, pois o que foi tratado até aqui alcança os limites do que pretendemos trabalhar neste material, visando a aplicação prática na improvisação melódica. Apresentamos apenas alguns tópicos de um tema bastante amplo. Havendo necessidade de compreender mais, outras fontes76 poderão ser consultadas.

2.2.8.4 O TURNAROUND É um clichê harmônico encontrado no final de um chorus, com objetivo de criar uma movimentação que conduz ao recomeço do tema. Na sua forma mais simples, o turnaround77 é uma sequência composta minimamente por 4 acordes, que podem ser reharmonizados de várias maneiras. No blues, o turnaround geralmente aparece nos últimos dois compassos do chorus, você pode observar algumas possibilidades em sequências da fig. 116. Selecionamos duas para realizarmos uma análise, com base nos conceitos teóricos apresentados anteriormente. Fig. 126: Exemplo 1 de Turnaround. No 1˚ compasso, acorde F7 (I7) seguido por D7 (V7/II), dominante secundária de II. No 2˚ compasso, resolução em Gm7 (IIm7), que se torna par cadencial da dominante C7.

No próximo exemplo, temos uma sequência semelhante à anterior, a única alteração é no 1˚ acorde. O acorde F7 é substituído por Am7, IIIm7 da tonalidade de Fá maior. Em tese, os acordes III e I são da família da tônica, possuindo duas notas em comum, o que justifica a substituição realizada. Fig. 127: Exemplo 2 de Turnaround. No 1˚ compasso, acorde Am7 (III7) seguido por D7 (V7/ II), dominante secundária de II. No 2˚ compasso, resolução em Gm7 (IIm7), que se torna par cadencial da dominante C7 (V7).

76

Além dos já citados Pereira (2011a) e Tiné (2011), indicamos: Guest (1995) e Curia (1990).

77

A tradução para o português poderia ser “rodar em volta”.


104

2.2.9 CAMINHANDO UM POUCO MAIS Com base no conhecimento teórico abordado até aqui, a partir de agora vamos explorar mais alguns caminhos, visando enriquecer a improvisação melódica no blues. Seguem orientações práticas considerando as abordagens horizontal e vertical.

2.2.9.1 VARIANDO A EXECUÇÃO DAS ESCALAS Há diferentes formas de se executar as escalas referentes aos acordes. Não é necessário tocar apenas da maneira tradicional, com graus conjuntos, de forma ascendente e descendente. Aqui serão apresentadas algumas possibilidades, com base no capítulo 1 do livro “Jazz Piano - Creative concepts and techniques” (GARDNER, 1996, p. 20-24). Este trabalho ajudará a desenvolver ideias para a criação melódica. Comecemos com exemplos na escala dórica de G. Observe que a execução é feita a partir da combinação de intervalos. Fig. 128: Exemplos de usos diferenciados das escalas com combinação de intervalos.


105 As combinações podem ser feitas até chegar aos intervalos de oitavas. Uma dica interessante é exercitar a acentuação em tempos diferentes do compasso, como nos exemplos abaixo. Fig. 129: Acentuação em tempos diferentes do compasso.

Outra possibilidade é mover um grupo de notas sobre a escala, como no exemplo a seguir. Fig. 130: Exemplo de frase com grupo de 3 notas sobre a escala dórica de G.

É possível o uso de permutações com o grupo de três notas, o que ampliará os resultados com este estudo. Fig. 131: Exemplos de permutações com grupo de 3 notas.

A variação nas acentuações também pode ser aplicada aqui. Outra possibilidade é mover grupos de 4 notas sobre a escala e fazer uso de permutações. Fig. 132: Exemplos de frase com grupo de 4 notas sobre a escala dórica de G.

O estudo proposto pode ser feito com qualquer escala, com diferentes articulações, com variados grupos rítmicos. Sugerimos que o estudante inclua na sua rotina diária de estudos o trabalho com escalas sob tal perspectiva. Certamente, servirá não apenas para desenvolvimento técnico, mas também pensar as escalas como possíveis pontos de partida


106 para melodias (GARDNER, id., p. 20). Observe alguns exemplos de frases criadas a partir das escalas mixolídias de F, Bb e C. Fig. 133: Exemplos de frases criadas a partir das escalas mixolídias de F, Bb e C, considerando as formas diferentes de execução das escalas.

Exercício 20: Aplique as orientações dadas para a execução das escalas mixolídias de F, Bb e C. Posteriormente experimente criar frases com as escalas (como as da figura 133), para serem inseridas em chorus de blues. Utilize aproximações cromáticas para tornar as frases mais interessantes. Por último, toque alguns chorus utilizando as frases criadas. 2.2.9.2 VARIANDO A EXECUÇÃO DAS ESCALAS EM CADÊNCIAS II-V-I Conforme vimos anteriormente, nas cadências II-V-I de tonalidades maiores podemos aplicar as escalas dórica para II, mixolídia para V7 e jônica para I. Ou então, apenas a escala jônica para os 3 acordes. As ideias apresentadas sobre usos diferentes das escalas rendem bons resultados nestas situações. Observe algumas frases criadas com a escala jônica de F na cadências II-V-I de Fá maior. Fig. 134: Frases com a escala jônica de F na cadência II-V-I de Fá maior.


107 Vale a pena fazer tanto o treinamento com escalas isoladas (dorica, mixolídica, etc.), quanto elaborando frases no contexto II-V-I com a escala jônica. Não há dúvidas de que estudar com áudios de acompanhamento torna o processo mais prazeroso. Há métodos que trazem tais áudios para todas as tonalidades maiores, como The II-V7-I progression (AEBERSOLD, 1974) ou Collura (2008b), este já citado em vários momentos. A abordagem horizontal pode ser aplicada nos momentos em que surgem cadências II-V-I no chorus de blues, mesmo quando estas estão incompletas. É especialmente interessante quando há bastante tempo pra desenvolver a melodia com apenas uma escala, por exemplo, nos compassos 9, 10 e 11 da sequência 5 (pág. 93). Fig. 135: Compassos 9 a 12 da sequência 5, da página 93.


108 Deve-se ter atenção quando a cadência II-V-I finalizar sobre o acorde I7, como no exemplo acima. Nesse caso, pensa-se na escala jônica para II-V, e na escala mixolídia para o último acorde78. Observe algumas frases criadas com as 2 escalas sobre a referida progressão. Fig. 136: Frases com escalas jônica e mixolídia de F, sobre os compassos 9, 10 11 e 12 da progressão 5.

Exercício 43: Aplique as orientações dadas para a execução das escalas mixolídia e jônica de F. A escala jônica será considerada para Gm7 e C7, a escala mixolídia para F7. Posteriormente crie pequenas melodias utilizando este material, semelhante aos exemplos da figura 136. Lembre-se de valorizar os pontos de apoio e de utilizar aproximações cromáticas para deixar as frases mais interessantes. Toque junto com a faixa 03 do cd.

2.2.9.3 USANDO OUTRAS ESCALAS Conforme as possibilidades harmônicas vão aumentando, mais chances de inserir escalas existem numa estrutura como o chorus de blues. Todavia, o improvisador tem liberdade de aplicar escalas relacionadas a reharmonizações que tem em mente, sem que os acordes estejam explícitos numa partitura. Selecionamos algumas outras escalas, além das que trabalhamos até aqui, que podem enriquecer melodicamente a improvisação. Tais escalas estão relacionadas, principalmente, ao acorde com função dominante. 78

Podemos pensar na escala jônica também, desde que lembremos que é necessário baixar meio tom do 7˚ grau da escala (transformando em escala mixolídia) no acorde I7.


109 2.2.9.3.1 ESCALAS BEBOP Embora estas escalas já soassem ocasionalmente em solos de alguns músicos na década de 1930, passaram a compor a linguagem do jazz definitivamente na década de 1940 (LEVINE, 1995, p. 172). São as escalas tradicionais de sete notas (dórica, mixolídia, jônica, etc.) acrescentadas de um cromatismo, de modo que passam a ter oito notas. Collura (2008a, p. 95) aponta duas vantagens das escalas bebop em relação àquelas de sete notas. A primeira é que um desenho de oito notas se encaixa melhor do que o de sete em compassos binários, podendo as notas se dividirem em grupos de quatro, formados por colcheias ou semicolcheias. A segunda é a própria riqueza melódica propiciada pelas escalas, em função das passagens por semitons. Na prática, quatro escalas bebop são as mais utilizadas: mixolídia (ou dominante) bebop, dórica bebop, maior bebop e menor melódica bebop. Neste estudo, vamos abordar apenas as duas primeiras. MIXOLÍDIA (OU DOMINANTE) BEBOP A base é a escala mixolídia, acrescida de um cromatismo entre 7˚ grau e a tônica. A mixolídia bebop tem grande aplicabilidade sobre os acordes dominantes. Fig. 137: Escala mixolídia bebop de C, aplicável sobre o acorde C7.

O exemplo abaixo traz um tipo de utilização bastante comum da escala mixolídia bebop. Na frase, a escala está com direção melódica descendente e é elaborada ritmicamente com colcheias. Pode-se perceber que os pontos de apoio do acorde situam-se nos tempos mais fortes do compasso. Fig. 138: Escala mixolídia bebop de C.

Fig. 139: Escala mixolídia bebop de C começando em outros graus.


110 Exercício 44: Toque todos os exemplos acima na escala mixolídia de C, em seguida os transponha para F e Bb. Veja algumas frases típicas utilizando a escala mixolídia bebop.

Fig. 140: Frases de 1 compasso com escalas mixolídia bebop de C.

Alguns cromatismos podem ser adicionados à escala mixolídia bebop, o que pode deixar as frases ainda mais interessantes. Fig. 141: Frase de com escala mixolídia bebop de C. Acréscimo de um cromatismo (circulado em azul).

No Estudo 5 já havíamos realizado algumas frases com a escala mixolídia bebop, nos acordes de F7, Bb7 e C7. Fig. 142: Frase com mixolídia bebop sobre C7 (comp. 33).

Fig. 143: Frase com mixolídia bebop sobre Bb7 (comp. 14).


111 Fig. 144: Frase com mixolídia bebop sobre F7 (comp. 19-20).

Toque todos os exemplos dados na página anterior, e transponha para F e Bb (ou C, quando for o caso). Sugerimos também que você retorne ao Estudo referente ao Exercício 40, analise e toque outros exemplos de utilização da escala mixolídia bebop na elaboração de frases.

Exercício 45: Toque alguns chorus de blues em Fá aplicando as escalas mixolídias de F, Bb e C na elaboração do improviso. Lembre-se que além do cromatismo presente entre o 7˚ grau e a tônica da escala, você pode inserir outros para enriquecer as frases. Faixa 01 do cd.

ESCALA DÓRICA BEBOP A base é a escala dórica, acrescida de um cromatismo entre 3˚ e 4˚ graus. A mixolídia bebop tem grande aplicabilidade sobre os acordes do tipo IIm7. Pelo fato de esta escala possuir as mesmas notas da mixolídia bebop (iniciando em outro grau), em cadências II-V-I pode-se pensar em apenas uma escala. Observe a comparação. Fig. 145: Escala dórica bebop de G, aplicável em Gm7; Escala mixolídia bebop de C, aplicável em C7.


112 Veja algumas frases com utilização da escala dórica/mixolídia bebop em cadência II-V-I. Fig. 146: Frases com escala dórica/mixolídia bebop em II-V-I de Fá maior.

Exercício 46: Toque as frases com as escalas dórica/mixolídia bebop de G e C mostradas na página anterior. Depois pesquise outras frases e tente criar as suas próprias. Toque junto com a faixa 03 do cd.

2.2.9.3.2 ESCALA MIXOLÍDIA #11 (OU LÍDIA b7) Esta escala pode ser aplicada sobre o acorde SubV7. Sua estrutura é de uma escala mixolídia, com o 4˚ grau aumentado. A origem desta escala está no campo harmônico da escala menor melódica, sendo encontrada a partir do 4˚ grau. Todavia, a origem da escala não impede o uso em contexto de tonalidade maior, numa abordagem prática. Esta escala não apresenta nota evitada. Observe a figura abaixo, que mostra a utilização da escala na progressão IISubV7-I de Fá maior: Fig. 147: No contexto de Fá maior, acorde de D7alt relacionado à escala alterada, e acorde de Gm7, relacionado ao modo dórico de G.

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Este entendimento é válido quando se empilha as notas da escala a partir de intervalos de quarta (e não de terça). Desse modo, considerando enarmonização de notas, constrói-se um acorde dominante: 4˚ diminuta se torna 3˚ maior, com 9˚ menor e aumentada (3˚ menor enarmonizada), 13˚ menor e 11˚ aumentada (5˚ diminuta). (TINÉ, 2011, p. 39).


113 É possível trabalhar com esta escala na improvisação, ainda que a base harmônica toque o acorde V7 (e não o substituto SubV7). Isto se dá pelos seguintes motivos. Quando comparamos as escalas mixolídia com mixolídia #11, percebemos que, por estarem relacionadas a acordes que possuem o mesmo trítono (C7 e Gb7), estas escalas possuem em comum as notas referentes aos graus 3 e 7. A tônica de C continua presente na escala mixolídia #11 de Gb, as outras notas da mesma escala podem ser entendidas como alterações (b5, b13, b9, #9), sobre o acorde de C7 (COLLURA, 2008b, p. 39). Observe a figura abaixo: Fig. 148: Escala mixolídia de C (à esquerda), mixolídia #11 de Gb (à direita) e escala mixolídia #11 de Gb sobre acorde C7 (embaixo).

Observe algumas frases em contexto II-V-I com uso da escala mixolídia #11 de Gb, sobre o acorde C7. Fig. 149: Frase com uso da escala alterada sobre D7, num turnaround de blues em F.

Collura (2008b, p. 40) nos apresenta um direcionamento que facilita o raciocínio na hora de improvisar com a escala mixolídia #11: pensar apenas na tríade do acorde SubV7. Acrescentando-se uma extensão de 9˚ maior adicionada ao acorde, pode-se criar várias combinações variando a ordem das notas na execução. Observe as frases a seguir: Fig. 150: Frases com escala mixolídia #11 de Gb sobre o acorde C7, considerando notas do acorde Gb add9.


114 Nos exemplos, a abordagem vertical está iniciando ainda no acorde de Gm. Perceba como no primeiro caso, a frase começa com um arpejo da 3˚ à 9˚ do acorde de Gm (de si bemol a lá). Este tipo de execução, partindo-se da 3˚ para a 9˚, ou criando combinações com essas notas, possibilita criações interessantes. Experimente começar a usar!

Exercício 47: Toque as frases demonstradas anteriormente com uso da escala alterada sobre o acorde D7, e procure pesquisar e criar outras. Treine com a faixa 04 do cd.

2.2.9.3.3 ESCALA MIXOLÍDIA b9 b13 (FRÍGIA MAIOR OU FRÍGIA DOMINANTE) Esta escala é derivada do campo harmônico da escala menor harmônica, sendo encontrada a partir do 5˚ grau. Tal origem não impede que a escala seja usada em contextos de tonalidades maiores, nestes casos ela pode ser empregada em acordes dominantes secundários de acordes menores - II, III e VI (TINÉ, 2011, p. 20). Tomemos como exemplo o acorde de D7 em relação à tonalidade de Fá maior. D7 é dominante secundária (V/II) do acorde de Gm (II). Nesta condição, D7 pode estar relacionado à escala mixolídia b9 b13 de D, e Gm7 ao modo dórico de G. Fig. 151: No contexto de Fá maior, acorde de D7 (b9 b13) relacionado à escala mixolídia b9 b13 de D, e acorde de Gm7, relacionado ao modo dórico de G.

É na escala de sol menor harmônica que o acorde de D7 (b9 b13) tem sua origem. Sua formação se dá partir do empilhamento de terças com as notas da escala, começando na nota ré (ou seja, a escala mixolídia b9 b13 de ré). Para efeito de improvisação, a nota referente à 4˚ justa (com a tônica) da escala mixolídia b9 b13 é considerada evitada, por formar um intervalo de 9˚ menor com a 3˚ maior do acorde. Observe a figura abaixo: Fig. 152: Acorde de D7 (b9 b13), formado a partir do empilhamento de terças com as notas da escala de sol menor harmônica a parir de ré. Intervalo de 9˚ menor entre fá sustenido (3˚ maior) e sol (4˚ justa)

Fonte: Tiné, 2011, p. 19.


115

No entanto, como já comentamos, isto não impede o uso da nota na construção de melodias. Observe as frases a seguir, com utilização da escala mixolídia b9 b13 sobre a dominante secundária D7, num chorus de Blues em F. A progressão é I7-V7/II-V7-I7. Fig. 153: Frase com uso da escala mixolídia b9 b13 sobre D7, num chorus de Blues em F

Observe o exemplo abaixo, que traz uma frase utilizando escala mixolídia b9 b13 sobre o acorde dominante secundário D7, em um turnaround. Como neste caso se tem um tempo menor para execução dos acordes, é mais fácil tocar apenas algumas notas do acorde (de preferência, incluindo as extensões b9 ou b13). Fig. 154: Frase com uso da escala mixolídia b9 b13 sobre D7, num turnaround de Blues em F, com uso de aproximações cromáticas.

Exercício 48: Toque as frases demonstradas anteriormente com uso da escala mixolídia b9 b13 sobre o acorde D7, e procure pesquisar e criar outras. Treine com a faixa 04 do cd.

2.2.9.3.4 ESCALA ALTERADA (MODO SUPERLÓCRIO) Esta escala é encontrada no campo harmônico da escala menor melódica, a partir do 7˚ grau. Considera-se que não há notas evitadas na escala alterada81. Novamente, a origem da escala não impede o uso em contexto de tonalidades maiores, numa abordagem prática. Tal qual a escala mixolídia b9 b13, ela também pode ser inserida em acordes dominantes secundários de acordes menores. Tomemos como exemplo o acorde de D7 com relação a Fá maior. O acorde D7 é dominante secundário (V/II) de Gm (II). Nesta situação, o acorde D7 pode estar relacionado à escala alterada, e Gm7 ao modo dórico. Observe a figura abaixo: Fig. 155: No contexto de Fá maior, acorde de D7alt relacionado à escala alterada, e acorde de Gm7, relacionado ao modo dórico de G.

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Este entendimento é válido quando se empilha as notas da escala a partir de intervalos de quarta (e não de terça). Desse modo, considerando enarmonização de notas, constrói-se um acorde dominante: 4˚ diminuta se torna 3˚ maior, com 9˚ menor e aumentada (3˚ menor enarmonizada), 13˚ menor e 11˚ aumentada (5˚ diminuta). (TINÉ, 2011, p. 39).


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Esta situação pode acontecer dentro do chorus de blues. Observe a frase a seguir com utilização da escala alterada sobre o acorde dominante secundário D7, numa progressão de blues em F: Fig. 156: Frase com utilização da escala alterada sobre o acorde D7, num chorus de blues em F.

Nos próximos exemplos temos frases típicas de blues, com uso da escala alterada no acorde V7/ II (no caso do exemplo, D7), sem o uso de nenhuma alteração no 5˚ grau (b5 ou #5 , típicas da escala). Neste caso, a justificativa se dá unicamente pelo uso consagrado na prática. Para as estas frases, uma outra forma de entendimento seria o uso da escala mixolídia b9 b13, com acréscimo de uma extensão de 9˚ aumentada. O exemplo abaixo traz uma frase utilizando a escala alterada sobre o acorde dominante secundário D7, em um turnaround. Como neste caso se tem um tempo menor para execução dos acordes, é mais fácil tocar apenas algumas notas do acorde (de preferência, incluindo as extensões b9, #9 ou b13). Fig. 157: Frase com uso da escala alterada sobre D7, num turnaround de blues em F.

Exercício 49: Toque as frases demonstradas anteriormente com uso da escala alterada sobre o acorde D7, e procure pesquisar e criar outras. Treine com a faixa 04 do cd.

2.2.9.3.5 OUTROS USOS COM AS ESCALAS APRESENTADAS Além das possibilidades que apresentamos em nossa abordagem, é possível outros usos com as escalas mixolídia #4, mixolídia b9 b13 e alterada. Por exemplo, como todos os acordes da progressão básica de blues têm função dominante, as escalas também podem ser aplicadas sobre eles. Faça a experiência de utilizar as escalas em I7, IV7 e V7, e perceba outras colorações melódicas que surgirão. Naturalmente, em alguns casos, a improvisação tenderá a soar com muitas notas alteradas e distanciada das características de um blues mais tradicional, mas são caminhos que também podem ser explorados.


117 2.2.9.4 NOTA SOBRE LICKS PARA II-V-I E OUTROS CONTEXTOS Para Jerry Cooker, uma das grandes referências da pedagogia do jazz nos EUA, o aprendizado de frases é fundamental na formação do jazzísta. “Uma porcentagem razoável da maioria dos solos pode e deve conter frases familiares à linguagem jazzística, pois elas são um meio de comunicação musical essencial”81 (COOKER, 1989, p. 78). O autor sugere algumas metodologias de aplicação prática para estudo, como o começo sem acompanhamento, até chegar ao exercício dos licks em uma música, otimizando os resultados com tonalidades e gravações (play along) diferentes. Na perspectiva de Cooker, o estudo de frases não inibe a criatividade. “Ele irá emprestar comunicação a seus solos, e servir como trampolim para ideias originais. Sua criatividade só será sufocada se você nunca tocar nada de original.”82 (id., p. 79). Na última afirmação fica claro que o estudante deve se esforçar para que sua improvisação seja muito além de mera reprodução de clichês. É necessário construir a autonomia como improvisador. Em sintonia com com este pensamento, optamos por não nos prolongarmos em frases prontas envolvendo as escalas trabalhadas aqui. Há muitos materiais83 que fornecem frases escritas e podem ser consultados paralelamente a este. No entanto, enfatizamos a importância de buscar ideias em dois lugares, mencionados por Collura (2008a, p. 34): “O primeiro é nos solos de músicos de sua preferencia. É importante, então, achar frases e analisá-las, a fim de entender o seu funcionamento (…) O segundo lugar (…) é dentro de si mesmo, ou seja, crie suas frases.” Faça experiências com as escalas apresentadas, se aventure experimentando combinações novas, e assim você estimula sua própria capacidade criativa. Vale dizer que ainda há outras escalas para serem aprendidas, e que podem abrir novos horizontes na improvisação dentro de um chorus de blues. Exemplos de outras escalas: lídia, semitom-tom e cromática. Continue sua pesquisa e siga buscando mais informações para enriquecer sua criação melódica.

Exercício 50:

Realize improvisações buscando aplicar o conhecimento adquirido nesta última seção. Não se preocupe em colocar todos o tópicos de uma só vez, trabalhe gradativamente, inserindo um novo elemento aprendido na medida em que se sentir seguro para fazê-lo. Considere as orientações abaixo: 1. Procure trabalhar com as abordagens de improvisação vertical e horizontal; 2. Busque, aos poucos, aplicar as escalas dórica, mixolídia, jônica, mixolídia b9 b13, mixolídia #11 e alterada; 3. Desenvolva ideias com os licks apresentados; 4. Crie suas próprias frases considerando o conteúdo aprendido; 5. Faça uso da repetição enquanto recurso.

81

(…) a reasonable percentage of most solos will and should contain familiar jazz phrases, as they are an essencial means of musical communication. (Nossa tradução).

82

It will lend communication to your solos, and serve as springboards to original ideas. Your creativity will only be stifled if you never play anything original. (Nossa tradução).

83

Por exemplo, para frases com escalas bebop, os volumes I e II do método How to play Bebop (BAKER, 1988).


118 6. Use espaços através de pausas, para que elas “falem” assim como as notas. • Antes de realizar sua criação, toque o Estudo a seguir e realize sua própria análise. Toque com a faixa 02 do cd. • Este exercício deverá ser realizado várias vezes, buscando sempre desenvolver ideias novas.


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3. BAIÃO E MÚSICA INSTRUMENTAL BRASILEIRA “De onde é que vem o baião? Vem debaixo do barro do chão.” 83 Gilberto Gil, músico e compositor. Na letra da canção de Gil, o chão é o lugar de onde emana uma energia irradiada por Deus, que sobe pelos pés de quem dança, alcança a sanfona, espalha esperança, ilumina o verde dos olhos sobre a plantação. Pensamos que a descrição poética nos ajuda a iniciar a discussão sobre uma manifestação musical bastante popular no Brasil, ligada a aspectos festivos, dançantes, de rimas fáceis, cujas letras evocam imagens que cativam, especialmente, aqueles que deixaram suas origens rurais nordestinas em busca dos grandes centros urbanos. O baião se tornou um fenômeno de massa no Brasil entre as décadas de 1940 e 1950, contando com o rádio como um grande veículo de propagação. O maior porta-voz do gênero foi o sanfoneiro e cantor Luiz Gonzaga, que, a partir de então, acabou personificando a representação da cultura nordestina. Nascido em Exu, sertão pernambucano, foi no Rio de Janeiro que iniciou uma trajetória de sucesso84, divulgando uma música que atraía o enorme contingente de imigrantes conterrâneos, mas também conquistava a simpatia do público dos grandes centros do país, sem ligação direta com o Nordeste. A primeira gravação de referência foi “Baião”, de Gonzaga e Humberto Teixeira, que data de 1946, um período em que a música popular brasileira era dominada pelo samba carioca, boleros e sambas-canção. (BASTOS, 2003, p. 22). Citando Garcia (2010, p. 10), Machado destaca as “tendências folcloristas” valorizadas por correntes intelectuais brasileiras a partir do final do séc. XIX, que na música teve como um dos seus expoentes o trabalho de Mário de Andrade. “Assim, em meio a um Brasil em ritmo de urbanização, intelectuais e artistas voltavam sua atenção para uma música folclórica, rural, sertaneja” (2013, p. 3). Favorecido por tal conjuntura, o baião de Luiz Gonzaga despontou como um representante autêntico da “brasilidade”, sem relação com estrangeirismos ligados ao mercado musical. Em meados da década de 1950 o baião começa a declinar no prestígio do grande público, com o surgimento de outros fenômenos que passaram a assumir lugar de proeminência na música popular, como a bossa nova e a jovem guarda. Gerolamo e Barreto destacam que o baião é retomado na década seguinte, a partir de uma concepção de engajamento artístico que mobiliza artistas da época, em torno da revalorização de elementos culturais populares tradicionais:

No meio musical da década de 1960, boa parte das produções de Geraldo Vandré, Edu Lobo, Nara Leão, Gilberto Gil, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo, entre outros, estiveram sintonizadas com a perspectiva do engajamento (…) Um dos primeiros músicos a regravar uma canção de temática nordestina foi Geraldo Vandré um dos principais nomes da dita “canção de protesto”. No ano de 1965, Vandré regravaria “Asa Branca” (uma das canções de maior êxito da dupla Gonzaga e Humberto Teixeira) e a incluiria em seu LP Hora de Lutar. A partir desses anos essa retomada se consolidaria definitivamente graças à atuação de músicos ligados ao tropicalismo. (GEROLAMO e BARRETO, 2013, p. 3).

83 84

Parte inicial do refrão da música “De onde vem o baião?”, cd Parabolimcamará, Warner Music Brasil, 1992.

Inicialmente, o repertório de Luiz Gonzaga era mais voltado a segmentos musicais que eram valorizados no Rio de Janeiro, na época, como tangos argentinos, boleros latinos, valsas vienenses, choros, fox trote. (MARCELO e RODRIGUES, 2012, p. 27-29).


123 Para os autores, na mesma década se destacou um trabalho de música instrumental que reverberou as ideias de reapropriação do patrimônio artístico-musical brasileiro, voltandose com predileção ao material relacionado à região nordestina. Trata-se do Quarteto Novo, composto por Airto Moreira (bateria e percussão), Heraldo do Monte (guitarra e viola), Hermeto Pascoal85 (flauta e piano) e Theo de Barros (contrabaixo e violão). O projeto sonoro do grupo culminou no álbum “Quarteto Novo” de 1967, que têm grandes referências à música de Luiz Gonzaga, de violeiros repentistas e tocadores de pífano. Existia uma clara intenção de romper com padrões musicais estrangeiros: “a referência era Oscar Peterson, até para os grupos de bossa nova. Nós não queríamos isso e começamos a experimentar improvisações baseadas no fraseado da música nordestina.” (MONTE, 2004, apud GEROLAMO e BARRETO, id., p. 4). As influências buscadas pelos músicos também se evidenciam nos arranjos e na instrumentação (viola nordestina, triângulo e instrumentos percussivos). Por outro lado, a experiência jazzística é notória em procedimentos como a reharmonização e o destaque aos improvisadores (principalmente criações no âmbito modal, com harmonias estáticas, poucos acordes, sobre os modos dórico e mixolídio). A reutilização do baião pelo Quarteto Novo foi uma experiência significativa no nicho que viria a se consolidar como música instrumental brasileira, na década de 1970.

SOBRE A MÚSICA INSTRUMENTAL BRASILEIRA Podemos encontrar diversos rótulos para esta prática musical: música instrumental brasileira, música instrumental, música improvisada, brazilian jazz. A dificuldade de definição relacionase com o fato de que, a princípio, os termos em português sugeririam diversas modalidades, de diversas épocas, o que não é exatamente o caso. O termo em inglês, por sua vez, direciona um entendimento de que se trata de uma música em função do jazz norte-americano, o que também não se aplica. Outra discussão envolve o fato de que os termos poderiam sugerir a exclusão da voz como instrumento, e isto também não procede. Para Queiroz (2010, p. 19), a prática musical em questão envolve “fatos musicais diversos que se abrigam sobre o mesmo termo, o qual está relacionado a um tipo específico de música dentro da ‘corrente popular’. Os músicos sabem perfeitamente identificá-la, mas defini-la é algo problemático.” Diante do impasse, optamos pelo termo música instrumental brasileira - MIB por nos parecer mais apropriado, e com base em Piedade, nos referimos a uma manifestação musical que articula aspectos relacionados a gêneros brasileiros como samba, choro e baião, em diálogo aberto com elementos de outras práticas musicais, em especial o jazz: “destaque para os instrumentistas (improvisações, valorização do virtuosismo), a concepção harmônicomelódica e os arranjos que empregam técnicas e formas jazzísticas.” (Piedade, 2013, p.3). Bastos e Piedade (2006, p. 934) relacionam o surgimento da música instrumental brasileira ao contexto da bossa nova, a partir das versões instrumentais elaboradas por músicos influenciados pelo jazz, em seus grupos baseados na formação jazzística de trio (piano, contrabaixo e bateria). Do mesmo entendimento, partilha Queiroz (id, p. 41-42):

85

Hermeto se juntou ao trio no período do II Festival de Música da Record de 1966, com a classificação da música “Disparada” de Geraldo Vandré e Theo de Barros.


124 Muito dos músicos que acompanhavam os cantores da Bossa Nova tinham os seus grupos, e passaram também a tocar apenas instrumentalmente, sem cantores. As canções da bossa iam se transformando em standards, como no jazz. A improvisação era não apenas desejada, mas necessária. É daí em diante que surgem muitos trios (piano, contrabaixo e bateria), como Jazz Bossa Trio, Bossa três, Jongo Trio (que também tinha vocais), Jorge Autuori Trio, Milton Banana Trio, Sambalanço, Sambrasa Trio, Som / 3, Tamba Trio, Trio 3 D e tantos mais. Quartetos e outras formações também apareceram, como o Som 4, o conjunto de Walter Wanderley, o de Tenório Júnior, o Copa 5, o Samba 5, o Manfredo e seu conjunto o Octopus, o Quarteto Novo (…). Os termos hard-bossa, sambossa e samba-jazz aludem a esse estilo musical.

Passado o boom da bossa nova, é na década de 1970 que o novo gênero instrumental tem seus contornos definidos. A esta altura, torna-se evidente a busca por uma sonoridade que não fosse apenas jazz e bossa nova, daí as experiências com elementos ligados a músicas de “raiz”, como expressões musicais do nordeste brasileiro, por exemplo. Para Piedade (2005, p. 1666) tais procedimentos revelam uma certa rebeldia, “uma vontade antropofágica de absorver a linguagem jazzística e uma necessidade de brecar este fluxo e buscar raízes musicais no Brasil profundo”. Sem dúvida, muitos artistas contribuíram para o amadurecimento da música instrumental brasileira, e alguns também para sua divulgação no exterior. Nestas perspectivas, certamente dois devem ser mencionados: Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal. Para Bahiana (2005, p. 65), são “dois nomes que exemplificavam perfeitamente essa passagem da linha jazz/bossa para uma linguagem mais misturada e mais ampla”. Gismonti, multi-instrumentista, com sólida formação em piano e estudos de composição musical, se interessou grandemente pela música brasileira. Na sua vasta produção convergem as linhas da música erudita, do jazz, da música popular brasileira, do fusion, do eletrônico. “Pode-se perceber que parte de suas composições trazem uma abordagem de ‘atualização’ ou ‘expansão’ dos gêneros ‘tradicionais’, dentre eles podemos citar o baião, o frevo e o maracatu.” (CORTES, 2012, p. 219). Nos anos 1970 manteve contratos com o selo de jazz alemão ECM, e no Brasil (inclusive ao mesmo tempo) com a EMI-Odeon. Hoje, com selo próprio, ainda se mantém em produtividade, com trabalho bastante reconhecido no exterior. Pascoal, já citado anteriormente pela atuação no Quarteto Novo, têm uma extensa trajetória musical que perpassa o período dos grupos ligados ao samba-jazz (integrou o Sambrasa, o Som 4 e o Brazilian Octopus), os trabalhos nos EUA com Airto Moreira e Miles Davies (que gravou em 1971 “Gaio da Roseira”, de Pascoal), além de uma carreira solo bastante reconhecida e premiada, que o levou a tocar em diversos países do mundo, em festivais de jazz e música instrumental. Também se mantém ativo nos dias de hoje, sendo um das maiores representatividades da música instrumental brasileira. Para Queiroz (id., p. 50) é na década de 1980 que a música instrumental brasileira alcança seu amadurecimento e um público fiel. É importante citar a atuação do selo “Som da Gente”, que entre 1981 e 1992 lançou 46 álbuns de música instrumental, de artistas/ grupos como Hermeto Pascoal, Heraldo Monte, André Gereissati, Grupo Medusa, Grupo D’Alma e Cama de Gato (MULLER, 2005). Bastos e Piedade (id., p. 935) falam da década como um tempo de “impressionante crescimento e vigor”, no entanto, afirmam que a MIB nunca deixou de estar circunscrita a um mercado restrito no país. Por fim, pode-se dizer que das experiências do final da década de 1960 pra cá, vários desdobramentos continuam em curso na música instrumental brasileira. Sem dúvidas as influências externas não se limitam ao jazz, e é necessário ampliar as discussões sobre a amplitude


125 da concepção de “brasilidade” na MIB. O baião e a cultura nordestina (assim como o samba e choro) continuam como lugares de referência, no que diz respeito a tal conceito, no entanto, é preciso ampliar os horizontes em pesquisas e análises musicais, buscando compreender de que forma outras expressões musicais brasileiras estão inseridas na produção atual.

3.1 TRABALHANDO O ASPECTO RÍTMICO Certamente, não é possível se apropriar dos conhecimentos que trazemos até aqui sobre blues e jazz, simplesmente “mudar uma chave” e começar a tocar o repertório de música brasileira. Estamos lidando com improvisação idiomática, e tal qual o rótulo sugere, se trata de um tipo de criação que faz sentido dentro dos limites de um estilo (BAILEY, 1993). Obviamente, como já comentamos algumas vezes, há pontos de conexão entre práticas musicais que devem ser enxergados e valorizados pelo estudante de improvisação na música popular. No entanto, isto não muda o fato de que aplicar os licks de blues que aprendemos, por exemplo, no tema “Baião de Lacan”, de Guinga, não vai funcionar muito bem. Propomos iniciar um trabalho que conduza à improvisação na música brasileira, com recorte no baião, através de reflexão e exercícios centrados no aspecto rítmico. Para Adolfo (2013, p. 97): “instrumentistas, normalmente, devem se considerar percussionistas também (…) instrumentos típicos usados no baião e seus derivados devem servir como um guia para diferentes músicos”. O primeiro lugar de referência pra nós será o entendimento de padrões rítmicos e acentos realizados por instrumentos de natureza percussiva. Será a nossa base para a realização de exercícios. Essencialmente, triângulo e zabumba fornecem a condução rítmica no baião. Pulsação e acentos são tocados pelo triângulo e pela vareta (bacalhau ou maceta) do zabumbeiro, a linha rítmica do baixo é feita pela zabumba. Ao lado destes, o acordeon, no papel da melodia e da harmonia, fecha a tríade tradicional do gênero (id., p. 94). Observe a figura abaixo: Fig. 158: Levada da sanfona (linha de cima) e marcação da zabumba (linha de baixo).

Fonte: Cortes, 2012, p. 94. Como se percebe, a acentuação em ambos os instrumentos se dá no contratempo. O triângulo realiza uma subdivisão rítmica, aqui demonstrada em semicolcheias no compasso 2/4. Quando o acento é marcado há uma mudança de timbre, pois o som fica “mais aberto”. A zabumba, por sua vez, dá o apoio nos graves e fornece o pulso rítmico (CORTES, id., p. 178). Vale dizer que aqui está sendo apresentada uma representação rítmica simples, que certamente pode ser encontrada com muitas variações em gravações. Uma outra opção de acentuação para semicolcheias pode ser observado na levada86 da sanfona. Será o padrão de acentuação mais utilizado por nós nos exercícios.


126 Fig. 159: Levada da sanfona (linha de cima) e marcação da zabumba (linha de baixo).

Para instrumentos como violão, piano e contrabaixo, os autores consultados (ADOLFO, 2013; CORTES, 2012; COLLURA, 2009) relacionam84 a levada à seguinte célula rítmica básica: Fig. 160: Célula rítmica básica para orientar execução de instrumentos harmônicos.

É evidente uma referência à condução da zabumba, entretanto, o diálogo com o desenho do triângulo (ou levada da sanfona) também pode estar presente na levada. Observe a figura abaixo que traz um exercício para piano, o qual demonstra um complexo padrão de acompanhamento para baião: a mão esquerda (clave de fá) faz referência ao ritmo da zabumba, e a mão direita (clave de sol) ao do triângulo (ou levada da sanfona). Fig. 161: Padrão de acompanhamento de baião para piano, que faz referência à zabumba e ao trinângulo.

PARTINDO PARA PRÁTICA A maioria dos padrões rítmicos aqui mostrados estão baseados em Cortes (id., p. 182), cuja pesquisa sobre o baião tem como recorte principal a produção de Luís Gonzaga, no período de 1940 a 1950, considerado pelo autor como de estilização85 do gênero. Esta, portanto, é a nossa base principal. Outros padrões foram consultados em Adolfo (id., p. 104). Todos deverão ser executados, inicialmente, com apenas uma nota, e com o acompanhamento da faixa 05 do cd, que traz a levada característica do gênero. 84

Na música popular o termo se refere a maneiras de realizar ritmicamente o acompanhamento dos estilos musicais, por instrumentos harmônicos.


127 • Padrões que iniciam com colcheia. O grupo de colcheias sobre a levada rítmica padrão constitui o “contraponto rítmico mais recorrente no baião” (CORTES, id., p. 178). Outros padrões trazem colcheias combinadas com outras figuras. As acentuações na 2ª e na 4ª colcheia devem ser bem sutis, do mesmo modo as acentuações nos grupos de semicolcheias (estas fazem referência ao desenho rítmico do triângulo). Fig. 162: Padrões rítmicos que iniciam com colcheias.

• Padrões que iniciam com semicolcheia. A primeira figura, que demonstra a repetição de uma mesma nota em subdivisão de semicolcheia, é um recurso que no baião está relacionado ao “jogo de fole” do acordeon86 (CORTES, id. p. 189). Outros padrões trazem grupos de quatro semicolcheias combinadas com outras figuras. Aqui temos mais possibilidades de explorar a acentuação que faz referência ao desenho rítmico do triângulo. Novamente, vale frisar que as acentuações devem ser bem leves. Fig. 163: Padrões rítmicos que iniciam com semicolcheias.

• Padrões em compasso acéfalo87. É uma outra característica rítmica que pode ser notada em frases típicas de baião. O compasso também pode ser anacrúsico88, como veremos posteriormente em outros exercícios. Aqui trazemos dois padrões, o primeiro com acentuação referente ao triângulo, e o segundo com acentuação que difere dos exemplos anteriores, mas que também pode ser encontrado no baião (ADOLFO, id., p 104). A sugestão para a sutileza nas acentuações também valem aqui. Fig. 164: Padrões rítmicos em compasso acéfalo.

85

A pesquisa de Cortes (id.) faz um levantamento de material musical do frevo, choro e baião, no período que compreende entre 1920 a 1950, no qual os gêneros teriam alcançado seus “formatos clássicos”. O caso do baião levou em consideração a década citada no texto.m a acentuação. 86

Amparado em Dias (2011), Cortes (id., p. 189) justifica que “a utilização do fole dessa forma ‘percussiva’ é advinda da prática da sanfona de 8 baixos e foi adaptada por Gonzaga para a sanfona de 120 baixos.” 87

“É um compasso onde as notas ocupam mais da metade dos tempos do compasso binário ou quaternário, ou mais de dois terços do ternário. Nestes casos, deve-se completar a escrita dos compassos com pausas.” (ALVES, 2005, p. 43).

88

“É um compasso onde as notas ocupam menos da metade dos tempos do compasso binário ou quaternário, ou menos de dois terços do ternário. É também denominado simplesmente, Anacruse. Nestes casos, não é necessário completar as pausas iniciais.” (ALVES, id., p. 43).


128 Certamente os padrões apresentados aqui também poderiam ser encontrados em outros gêneros musicais brasileiros. Somente quando tocamos sobre a levada rítmica é que percebemos com clareza que se trata de baião. Segue alguns exemplos de trechos de frases típicas que exemplificam o uso dos padrões rítmicos estudados. Fig. 165: Trecho da melodia de “Baião”, de Luís Gonzaga e Humberto Teixeira.

Fonte: Cortes, 2012, p. 191. Fig. 166: Trecho da melodia de “Sabiá”, de Luís Gonzaga e Zé Dantas.

Fonte: Adolfo, 1989, p. 179. Obs: foi realizada uma transposição da tonalidade de Dó para Ré maior.


129 Exercício 51: Toque a melodia de “Qui nem jiló” (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira), e busque aplicar suavemente as acentuações nas colcheias.


130

3.2 IMPROVISAÇÃO MELÓDICA Na medida do possível, vamos procurar explorar os pontos de conexão com o extenso trabalho que já realizamos sobre improvisação no blues. Por isso, neste início de abordagem, é válido traçar alguns paralelos que possam nos dar algum direcionamento. A primeira referência que precisamos ter em mente, é que tanto no blues quanto no baião, encontramos sonoridades significativamente marcadas pela presença do modo mixolídio. São expressões da música popular que existem dentro de estrutura tonal, mas que trazem forte influência modal. Para Molina89 (2015) , tal uso, que perpassa tanto correntes estéticas da música erudita do final do século XIX (inclui Impressionismo e Nacionalismo) quanto práticas da música popular no século XX (inclui aquelas de influências étnicas como o blues e o baião, e especialmente o cool jazz da década de 1950), pode ser definido como um “modalismo que funciona como um sabor modal dentro do sistema tonal”91. Obviamente, não se trata de um modalismo aos moldes do que, no Ocidente, era produzido na música da Antigüidade (Grécia e Roma), da Idade Média e do Renascimento92. É válido o exemplo dado pelo autor, em relação à prática moderna de utilização dos modos derivados da escala maior na improvisação: (…) quando um guitarrista improvisa sobre o modo dórico, ele está usando tríades, ele pensa em acordes. Esses acordes serão maiores ou menores - menores, se ele estiver pensando em dórico - e, sendo maiores ou menores, caracterizam uma música tonal, por mais exótica que ela possa ser (…) O dórico original era realmente modal, não era um “modo menor”: era apenas o dórico, uma das possibilidades de um sistema que ainda não tinha dividido o mundo em “terças maiores e terças menores”. (MOLINA, 2015).

Esclarecida esta questão da terminologia utilizada e do que, de fato, se trata, o autor conclui que não há problemas de se creditar aspectos modais, por exemplo, a melodias em modo maior onde as sétimas são sempre menores, “desde que saibamos que essa influência do modo mixolídio está sendo incorporada a uma música baseada em tríades, está sendo harmonizada e, portanto, submetida a leis tonais.” Portanto, em primeiro lugar, façamos uso desta qualidade modal presente nos dois gêneros musicais. Se no blues já trabalhamos exaustivamente o modo mixolídio nos 3 acordes da progressão básica, pensemos que este traço da sonoridade deverá ser aproveitado no baião. Sem dúvida a sétima dos acordes maiores, enquanto nota característica do modo mixolídio, continuará sendo valorizada nas construções melódicas. Outra questão que deve ser apontada, é a construção de um discurso musical na improvisação. Desde os primeiros exercícios de blues já orientávamos para se pensar em motivos, frases, desenvolvimento e variação de ideias a partir de um material inicial, importância de espaços através de pausas, dinâmica, etc. 90

Artigo “Música modal, Música Tonal, Música Atonal I”. Disponível em: <http://cmozart.com.br/ Artigo8.php.> 91

Não se pretende afirmar que os usos sejam idênticos em todas as práticas citadas. Para Tiné (2011, p. 50): “Enquanto os compositores da primeira metade do século XX usavam tais escalas para se afastarem do tonalismo, propondo uma escuta não direcional e particularizada, os jazzistas os aplicavam exatamente nos acordes dominantes, forçando-os a um direcionamento na relação D-T.”

92

Não se pretende afirmar que os usos eram idênticos nos três momentos citados. Para Tiné (2011, p. 42): “durante o período renascentista, a percepção dos modos começa a se enfraquecer pelo menos aos ouvidos contemporâneos, com a introdução de alterações nas seções cadenciais de cada modo e de acordes formados pela soma das consonâncias.”


131 No baião, trabalharemos basicamente com estruturas modais para improvisação, com apenas um acorde. No entanto, o pensamento sobre pontos de apoio para dar suporte à melodia não deve ser abandonado. A ocorrência de síncopes é um outro elemento comum aos dois gêneros, mas existem formas particulares de se trabalhar. Outras proximidades serão discutidas ao longo da abordagem. Logicamente, há características que não se conectam na relação entre blues e baião. Se estivermos falando de uma improvisação dentro do “formato clássico” do baião, é necessário buscar particularidades como desenhos melódicos típicos, figuras rítmicas mais recorrentes, escalas mais usuais, etc. Muito embora, a improvisação instrumental no formato chorus (sobre a estrutura harmônica de uma peça), não pareça ter sido uma prática comum no período de estilização do gênero, quando ocorreu maior predominância de peças vocais, com alguns solos de instrumentos. A improvisação sobre a estrutura harmônica de um tema passou a ter papel significativo na reutilização do baião pela música instrumental brasileira (CORTES, id., p. 49). Mesmo neste contexto, que pode apresentar diálogos com elementos jazzísticos, certamente é possível encontrar materiais musicais que referem à forma mais tradicional do gênero, em improvisações. Outro ponto a se destacar é a forma. No jazz encontramos duas formas principais: blues de 12 compassos e AABA, de 32 compassos. A música brasileira pode se apropriar desses formatos, mas os temas não têm obrigação de seguir tal quadratura. Pode haver bastante assimetria, em comparados aos padrões americanos. No baião tradicional, é bastante comum o formato AB, no contexto da música instrumental brasileira, pode-se encontrar formatos distintos. No caso de Baião de Lacan, que estudaremos, a forma é ABCD. Sigamos para nossa abordagem de improvisação, que considera como referência principal o trabalho de Cortes (2012), no qual nos pautamos para a seguinte trajetória de estudo: o entendimento do formato mais tradicional de baião, para depois alcançar o gênero no contexto da música instrumental brasileira.

3.2.1 COMPREENDENDO PARTICULARIDADES MELÓDICAS Aqui apresentamos alguns recursos melódicos característicos do formato mais tradicional de baião, com base em Cortes (2012, p. 185 - 190) e em Tiné (2008). Estes elementos deverão ser compreendidos para que sejam inseridos na prática da improvisação idiomática.

3.2.1.1 UTILIZAÇÃO DOS MODOS DÓRICO E MIXOLÍDIO Com base nas análises das canções de tradição oral de origem nordestina realizadas por Tiné (2008), Cortes (id., p. 185) conclui que grande parte dos elementos melódicos do baião têm origem na prática da cantoria95, que tal qual outras manifestações culturais daquela região brasileira - bandas de pífano, violeiros, aboios e novenas - carrega notável influência modal . No exemplo abaixo, uma cantoria baseada no modo mixolídio de G:

93

“A cantoria nordestina, além de compreender uma situação de performance do desafio, significa arte poético-musical, considerada como cristalização de sobrevivências das tradições que se imbricam no processo de miscigenação racial, forjando uma arte que se configura como tipicamente regional.” (RAMALHO, 2001, p. 22). 94

Algumas teorias buscam dar conta da origem dessa tradição, citamos aqui uma das apresentadas por Tiné (2008, p. 45): “Uma das possíveis origens do modalismo nordestino se dá na especulação do elemento mourístico, advindo da dominação do Sul da Espanha e Portugal, na Idade Média.”


132 Fig. 167: Cantoria “Os sacrifícios de São Cícero Romão”, colhida em Maceió, Estado de Alagoas, 1977.

Fonte: Tiné, 2008, p. 95. Os modos dórico e mixolídio são os mais recorrentes95, utilizados na elaboração de melodias modais combinadas com cadências tonais. Alguns exemplos de melodias baseadas em modos: Fig. 168: Trecho da melodia de “Baião da Garoa”, de Luiz Gonzaga e Hervel Cordovil. Modo Dórico de D.

Fonte: Cortes, 2012, p. 190. Fig. 169: Trecho da introdução de “Eu só quero um xodó”, de Dominguinhos. Modo mixolídio de E.

Fonte: Chediak, 2004, p. 104. A presença modal na melodia não é um requisito fundamental. Há baiões cuja melodia expressa estrutura exclusivamente tonal, como “Baião de dois” (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira). Nestes casos, “a combinação de timbre, elementos rítmicos e recursos de articulação são os principais responsáveis pela caracterização do gênero” (CORTES, id., p. 188). Ainda assim, pode-se afirmar que as melodias que evocam o modo mixolídio são as mais emblemáticas do gênero. Como exercício, é interessante ouvir “Tropicália”96, de Caetano Veloso, com os ouvidos atentos para a utilização modal. Na primeira parte da estrofe, a melodia está baseada no 95

O modo híbrido - mixolídio com 4ª aumentada ou lídio com 7ª - também pode ser encontrado. Veremos, posteriormente, que tal modo tem grande representatividade no baião inserido no contexto da música instrumental brasileira. 96

Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=CkydG29xWUU>


133 modo dórico, na segunda parte no modo mixolídio, o que permanece no refrão. A música é de 1968, mas está relacionada ao movimento artístico Tropicália97 e à sua postura sincrética de agregar elementos de cultura pop e folclórica, tradição e vanguarda, alta cultura e cultura de massa. Daí a reutilização de qualidades ligadas às tradições musicais nordestinas, em um arranjo musical assinado por Rogério Duprat, com características inovadoras para a MPB da época.

3.2.1.1 FRASE EM ANACRUSE COM ARPEJO ASCENDENTE, ALCANÇANDO A 7ª COMO PONTO DE APOIO Até o momento, já vimos vários exemplos que trazem compassos anacrúsicos, de fato é uma característica bastante comum. A questão do arpejo ascendente alcançando a 7ª como ponto de apoio, é quase que um motivo de associação direta que muitos ouvintes brasileiros têm com o baião. Quando este desenho é seguido de um contorno melódico descendente, passando pelos 6˚ e 5˚ graus do modo mixolídio, sem dúvida se torna um clichê. Não há exemplo melhor que o começo de “Baião”: Fig. 170: Trecho da melodia de “Baião”, de Luís Gonzaga e Humberto Teixeira. Compasso anacrúsico, arpejo ascendente alcançando a 7˚como ponto de apoio, com continuidade melódica pelos 6˚ e 5˚ graus do modo mixolídio.

Fonte: Cortes, 2012, p. 191.

3.2.1.1 FORMATO “PERGUNTA E RESPOSTA” COM ALTERAÇÕES NAS FINALIZAÇÕES MELÓDICAS Na análise de “Juazeiro”, Tiné (id., p. 89-92) aponta alguns traços melódicos que, tal qual já fora sugerido por Cortes (id., p. 205), podem ser assimilados para a prática da improvisação idiomática: o formato “pergunta e resposta” com algumas finalizações melódicas recorrentes. O esquema “pergunta e resposta” mostra uma forma de se trabalhar o recurso da repetição nas melodias do baião. As finalizações são modificadas em cada repetição, sugerindo a ideia de “reação” subsequente a algo anteriormente apresentado. As finalizações apresentadas foram encontradas no repertório tradicional analisado pelo autor. Observe a figura a baixo: idiomática: o formato “pergunta e resposta” com algumas finalizações melódicas recorrentes. O esquema “pergunta e resposta” mostra uma forma de se trabalhar o recurso da repetição nas melodias do baião. As finalizações são modificadas em cada repetição, sugerindo a ideia de “reação” subsequente a algo anteriormente apresentado. As finalizações apresentadas foram encontradas no repertório tradicional analisado pelo autor. Observe a figura a seguir: Fig. 167: Melodia (parte vocal) de “Juazeiro”, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, com indicações dos graus de finalização de frases e cifragem analítica. 97

Para mais informações, consultar: CALADO (1997) e BASUALDO (2007).


134 Fig. 171: Melodia (parte vocal) de “Juazeiro”, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, com indicações dos graus de finalização de frases e cifragem analítica.

Fonte: Tiné, 2008, p. 90. Quando estudamos o blues, sugerimos que se levasse em consideração a estrutura estrófica AAB para se dar os primeiros passos na construção de frases. De igual modo, podemos indicar o esquema pergunta e resposta, com finalizações modificadas, como um parâmetro inicial para o baião. Embora o padrão 6 + 1 não esteja no final de frase no exemplo de “Juazeiro”, também pode ser empregado em cadências melódicas, é um “traço visto em diversos exemplos étnicos” analisados por Tiné (id., p. 91). Como vimos anteriormente, é um tipo de finalização que também podemos encontrar no repertório de frases de blues.

3.2.1.2 PADRÕES MELÓDICOS EM INTERVALOS DE TERÇAS E REPETIÇÃO DE NOTAS O primeiro é um recurso que, por vezes, pode ser encontrado em gravações de baião. Para Cortes (id., p. 194) “faz uma possível referência a cantadores e repentistas do Nordeste.” Pode ser tanto as terças quanto as sextas, que por serem inversão das terças, causam um efeito semelhante. É uma possibilidade para ser aproveitada na busca por uma improvisação idiomática no baião, especialmente se for executada em subdivisão de colcheias, aplicando a leve acentuação já trabalhada. Trazemos aqui um trecho da melodia de “Baião da Serra grande”. Nas três gravações consultadas98, o padrão de terças é mantido na melodia.

98

Palmeira e Biá (1958), Mário Zan (?), Pena Branca e Xavantinho (?).


135 Fig. 172: Trecho da melodia de “Baião da Serra grande”, de Fred Williams, com padrão melódico em terças. Transcrição baseada na gravação de Palmeira e Biá, LP Baião da Serra grande, RCA Victor, 1958.

A repetição de notas é outro recurso interessante. A subdivisão rítmica pode ser em colcheia ou em semicolcheia, o importante é aplicar as acentuações características. Observe o exemplo a seguir. Fig. 173: Parte B de “Baião”, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Repetição de notas com subdivisão de colcheia (na maior parte do trecho).

Fonte: Adaptado de Tiné, 2008, p. 94. O exemplo também traz informações sobre a estrutura fraseológica (a a’ b c) e indicações dos graus nas finalizações das frases. É interessante perceber que o padrão 1 + 3 (7)99 também encontra paralelo no blues. Outra finalização semelhante, que pode ser encontrada no blues é 2 + 3 (7), que pode ser observada na seção A de “Baião”. Neste caso o ponto de partida é o 1˚ grau de F, em direção à 7˚ de Bb. Observe a figura abaixo:

99

Neste caso 1 + 3 se refere aos graus de F, e 7 à sétima de Bb.


136 Fig. 174: Seção A de “Baião”, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Padrão 2+3 (7) na passagem de F7 para Bb7.

Fonte: Cortes, 2012, p. 191. No caso da seção A de “Baião”, a lembrança do blues também tem a ver com o posicionamento de Bb7 na estrutura harmônica. Se considerássemos o compasso anacrúsico como um acéfalo, iniciando com a pausa de colcheia, teríamos um compasso completo. Desse modo, os 8 primeiros compassos 2/4 poderiam ser considerados 4 compassos 4/4, a parte A de um chorus de blues. Bb7 estaria exatamente na passagem para a parte B do chorus. Depois disso, todavia, perde-se a relação com a estrutura de um chorus. Você também pode encontrar outros pontos de conexão com o blues estudando o baião. Esteja com os ouvidos atentos e siga em frente.


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3.2.2 EXERCÍCIOS DE IMPROVISAÇÃO NO BAIÃO TRADICIONAL Nesta parte vamos realizar exercícios buscando aplicar na prática as informações que aprendemos até aqui. Novamente, os exercícios estão baseados nas proposições de Cortes (2012, p. 202-207), com algumas variações elaboradas por nós. Utilize a faixa 04 do cd pra treinar com os exercícios.

Exercício 52: Sempre haverá uma base de 8 compassos nos quais você tocará uma frase com a banda inteira (tutti). Nos 16 compassos seguintes você irá desenvolver algumas ideias, e depois retornar para o tutti por mais 8 compassos, antes de trabalhar o próximo ponto. Ritmicamente, você trabalhará apenas com colcheias. Observe as sugestões: Ritmicamente, você trabalhará apenas com colcheias. Observe as sugestões: 1. Toque a escala mixolídia de F da tônica à 9ª em movimento ascendente e descendente, repetindo cada nota 2 vezes. No tempo disponível, dá pra realizar a tarefa 2 vezes. Na 2˚ vez, você pode trabalhar com variações rítmicas, usando colcheias pontuadas com semicolcheias. Aplique as acentuações típicas suavemente. 2. Toque a escala mixolídia de F da tônica à 9˚ em movimento ascendente e descendente, executando cada nota apenas uma vez. No tempo disponível, dá pra realizar a tarefa 4 vezes. Depois da 1˚ vez, você pode trabalhar com variações rítmicas, usando colcheias pontuadas com semicolcheias, e algumas síncopes. Aplique as acentuações típicas suavemente. 3. Crie frases que iniciem em compassos acéfalos, com arpejo ascendente alcançando a 7˚ do acorde como ponto de apoio, e dê continuidade à frase descendo para os 6˚ e 5˚ graus da escala mixolídia. Você pode pensar na estrutura “pergunta e resposta” (a a’ b b’). Experimente variar as finalizações em a’ e b’. Aplique as acentuações típicas suavemente. 4. Crie frases que levem em consideração as ideias dos pontos 1, 2 e 3. Aplique as acentuações típicas suavemente. • Antes de realizar a sua criação, toque e analise o estudo a seguir.


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140 Exercício 53: Sempre haverá uma base de 8 compassos nos quais você tocará uma frase com a banda inteira (tutti). Nos 16 compassos seguintes você irá desenvolver algumas ideias, e depois retornar para o tutti por mais 8 compassos, antes de trabalhar o próximo ponto. Agora você também irá incluir desenhos rítmicos com semicolcheias. Observe as sugestões:

1. Toque a escala mixolídia de F da tônica à 9ª em movimento ascendente e descendente, repetindo cada nota 4 vezes. Aplique as acentuações típicas suavemente. 2. Toque a escala mixolídia de F da tônica à 9˚ em movimento ascendente e descendente, repetindo cada nota 2 vezes. No tempo disponível, dá pra realizar a tarefa 4 vezes. Depois da 1˚ vez, você pode trabalhar com variações rítmicas, com algumas síncopes, incluindo algumas colcheias. Aplique as acentuações típicas suavemente. 3. Crie frases que iniciem em compassos acéfalos, com arpejo ascendente alcançando a 7˚ do acorde como ponto de apoio, e dê continuidade à frase descendo para os 6˚ e 5˚ graus da escala mixolídia. Você pode pensar na estrutura “pergunta e resposta” (a a’ b b’). Experimente variar as finalizações em a’ e b’. Aplique as acentuações típicas suavemente. 4. Crie frases que levem em consideração as ideias dos pontos 1, 2 e 3. Aplique as acentuações típicas suavemente. • Antes de realizar a sua criação, toque e analise o estudo a seguir. • Há algumas citações a melodias conhecidas no estudo, o que também pode funcionar como um recurso interessante na improvisação. Fazendo um paralelo com os casos do blues, jazz e rock and roll, Cortes (id., p.207) afirma que motivos referentes a algumas melodias no modo mixolídio podem funcionar como riffs numa improvisação de baião. Dos compassos 79 a 80 se faz uma citação a “O ovo” de Hermeto Pascoal. Dos compassos 85 a 88 se faz uma citação ao solo instrumental de “Asa Branca” de Luiz Gonzaga. Você pode procurar outras melodias para citar em sua improvisação.


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3.2.3 O BAIÃO NO CONTEXTO DA MÚSICA INSTRUMENTAL BRASILEIRA Na primeira discussão que apresentamos sobre a música instrumental brasileira (pág. 113), afirmamos que se trata de um panorama amplo onde se pode ser notado uma série de procedimentos estéticos, que mobilizam elementos rítmicos, melódicos, estilísticos, os quais remetem à musicalidade brasileira, assim como também podem ser encontrados recursos da linguagem jazzística, ou de outras práticas musicais. De fato, são vários desdobramentos e seria uma tarefa extremamente difícil definir todos os pressupostos da música instrumental brasileira. No que diz respeito à improvisação, definir um escopo de como se deve improvisar carrega dificuldade similar, pois não há uma fórmula única para algo tão heterogêneo. É necessário observar vários casos, ouvir e transcrever solos, perceber de que forma os músicos (individualmente) articulam os elementos musicais, e assim ir construindo um caminho de estudo. Diante dessa riqueza de detalhes, aqui neste breve guia de iniciação propomos um caminho de estudo baseado em um recorte. Se dá na seguinte forma: 1 - análise de improviso ao saxofone executado por Carlos Malta, na gravação de “Baião de Lacan”102, música composta por Guinga; 2 - algumas indicações para elaborar improvisações na mesma música. A análise do solo irá nos possibilitar investigar alguns procedimentos realizados pelo músico, que poderão nos orientar, mas lembremos que é apenas uma possibilidade entre várias. Nas indicações que serão feitas, também se considera a pesquisa bibliográfica e as impressões do escritor baseadas em sua experiência como músico. Cortes (2012, p. 49) elenca três possibilidades diferentes para a inserção de trechos improvisados, quando se trata de baião no contexto da música instrumental brasileira: 1 somente sobre a parte A; 2 - sobre a forma completa (formato chorus); 3 - especialmente em baiões com trechos modais, selecionar apenas um acorde ou dois que representem o modo para servir de base pra improvisação. A última proposta se aproxima bastante do conceito de vamp no contexto jazzístico103, bastante comum no jazz modal. É neste caso que se realiza a improvisação analisada. Na figura a seguir está a transcrição de 1 minuto da gravação do solo de Carlos Malta. A escrita está para instrumentos em C (embora o solo seja feito em saxofone tenor). Realizamos uma transposição para Fá maior (o solo original está meio tom acima).

102 103

Cd Tudo Coreto, Rádio Mec, 2001. A faixa está disponível para áudio em: <https://www.youtube.com/ watch?v=hda_paYsKKs>

Um entendimento se refere a uma progressão com poucos acordes, de tempo indefinido, tocada antes da entrada de um solista, até que esteja pronto pra entrar (daí a expressão “vamp ‘till cue’”). A progressão pode ser tocada em ostinato pela seção rítmica. Outra possibilidade, a qual fazemos referência aqui, é a de progressões com poucos acordes (pode ser apenas um), aberta para a realização de solos. (LEVINE, 1995, 14).


144 Fig. 175: Transcrição de 1 minuto do solo de Carlos Malta em “Baião de Lacan”, de Guinga.


145 3.2.3.1 ANÁLISE DO IMPROVISO Para maior clareza da análise, dividimos nos tópicos abaixo. Todos serão considerados como recursos que poderemos utilizar em improvisações futuras.

3.2.3.1.1 MODO MIXOLÍDIO E MIXOLÍDIO #11 (OU LÍDIO b7) O dois modos estão presentes. O mixolídio é mais evidente nas frases que estão entre os compassos 1 e 12. Destaquemos aqui apenas o começo do solo. Observe o arpejo ascendente alcançando a 7˚ do acorde como ponto de apoio, na frase inicial, compassos 1 e 2. A 7ª é repetida algumas vezes, antes da frase caminhar pra finalização. Percebemos, portanto, uma intenção de enfatizar a sonoridade do mixolídio, através de características melódicas típicas do baião tradicional, logo no início do improviso. Fig. 176: Frase inicial com utilização do modo mixolídio. Presença de aspectos melódicos típicos do baião tradicional.

Em outra parte considerável da melodia, entre os compassos 13 e 39, percebemos a presença do modo mixolídio #11 (ou lídio b7). Antes de comentarmos sobre o uso do modo no improviso, vale uma breve explanação. Como já afirmado anteriormente, este modo tornouse representativo nos baiões relacionados ao contexto da música instrumental brasileira (CORTES, id., p. 190). Vejamos a sua estrutura na figura abaixo: Fig. 177: Modo mixolídio #11 (ou lídio b7) em F. Alterações nos graus tomando como referência o modo jônico.

Também comentamos que o 4˚ grau do modo mixolídio é considerado nota evitada. Se alterarmos em meio tom pra cima esta mesma nota, chegamos ao #4. Dessa maneira não há razão de evitar tal nota, já que se perde a relação de intervalo de 9ª menor com a 3˚ maior da escala (ver pág. 68). Portanto, em mixolídio #11 não há notas evitadas (nem em lídio b7), e ainda ganha-se a possibilidade de explorar a coloração sonora oferecida pela nota acrescentada. Tiné (2011, p. 45) destaca que na história do jazz, e consequentemente na música popular popular brasileira após a bossa nova, surgiu uma tendência de utilizar notas de extensão de acordes (dissonâncias), originadas em modos que não possuíam notas evitadas, como o lídio, por exemplo. “Os graus desses modos não correspondiam à função exercida pelo acorde, daí


146 o uso dissociado”. Grifo nosso. Neste solo, Carlos Malta se apropria de tal tipo de utilização. Não há preocupação em não estacionar no #4 (ou #11), pelo contrário, algumas frases enfatizam veementemente tal nota e a qualidade sonora que ela reverbera. Selecionamos algumas frases para comentar: Fig. 178: Frase com utilização do modo mixolídio #11. Comp. 29-33.

Na frase são tocadas todas as notas do modo mixolídio #11, portanto, a sonoridade fica bem evidente. É interessante observar a forma de execução. Não há um padrão definido de intervalos para se tocar com as notas da escala. O que se percebe, é uma tendência em tocar um intervalo ascendente, seguido de dois descendentes (embora seja um pouco diferente nos dois últimos compassos). O único padrão que se repete plenamente é o de tocar duas vezes a mesma nota, em subdivisão de semicolcheia. No exemplo abaixo, a nota referente ao #4 (si) foi posicionada em lugar de destaque, marcando o final de alguns trechos melódicos: Fig. 179: Trecho do solo que enfatiza o grau #4 do modo mixolídio #11.

3.2.3.1.2 PADRÕES RÍTMICOS QUE FAZEM REFERÊNCIA AO BAIÃO TRADICIONAL A articulação com materiais musicais que façam referência a sonoridades ligadas a tradições musicais do Brasil parece, ainda hoje, ser uma busca dos músicos que compõe/tocam música instrumental brasileira. No caso do solo de Carlos Malta, podemos teorizar que essa intenção se manifesta especialmente nos aspectos rítmicos. É bem claro o uso de padrões rítmicos relacionados ao baião tradicional, os quais podemos relacionar com vários que vimos no início deste estudo. É válido lembrar que muitos destes padrões não são unicamente presentes no baião, mas quando inseridos sobre a levada característica, e acentuados levemente nos lugares “certos”, podem ser facilmente associados. Destacamos algumas frases para exemplificar: Fig. 180: Padrão composto pela célula “semicolcheia + colcheia + semicolcheia”. Comp. 1-5.


147 Fig. 181: Frases iniciando em compassos acéfalos. Padrão composto por semicolcheias e colcheias. Comp. 13-16.

Fig. 182: Frases que fazem referência ao desenho rítmico do triângulo. Comp. 29-33.

Por outro lado, há momentos em que o músico emprega padrões rítmicos que parecem não ter referência alguma com o baião tradicional. São ritmos mais livres, que colaboram com uma sonoridade que, em alguma medida, se pode relacionar a características do free jazz102: Fig. 183: Trecho do solo que enfatiza a chegada no grau #4 do modo mixolídio. Comp. 34-37.

3.2.3.1.3 DESENVOLVIMENTO DE IDEIAS A PARTIR DE MOTIVOS INICIAIS Segue alguns exemplos em que tal característica parece ser trabalhada com clareza. Fig. 184: Desenvolvimento de ideias a partir de um motivo inicial. Comp. 13-22.

102

Fazemos um paralelo com o free jazz, principalmente pelo tratamento rítmico e por uma liberdade sonora que chega a aparentar uma impressão de ruído. Para Berndt e Huesmman (2015, p. 46), dentre as novidades trazidas pelo free jazz na década de 1960, estão: “uma nova concepção rítmica que se caracteriza pela dissolução do metro, do beat e da simetria (…) uma expansão do som musical para o âmbito do ruído, sem necessariamente incorrer numa estética do feio, do desconforto, da agressão e da violência, mas antes refletindo o mero prazer pelo som em si mesmo.” A relação com o free jaz fica mais notória quando consideramos a improvisação coletiva de trombone, saxofone e clarinete, na gravação. Embora o início seja mais centrado na sonoridade mixolídia, no decorrer se busca outros resultados sonoros. As linhas melódicas atuam de forma livre, independente, por vezes se atritando sem preocupação com consonâncias harmônicas. Há instantes em que as melodias parecem atuar em tonalidades diferentes, e até chegam a sugerir a impressão de atonalidade.


148

Poderíamos considerar como um motivo inicial o material presente nos compassos 13 e 14. Percebemos que o motivo é desenvolvido através de repetição e variação melódica nos compassos 15, 16 17 e início do 18. No final, um novo desenho rítmico-melódico é apresentado, marcando o momento ápice da ideia. Outro momento que podemos destacar é o que vai dos compassos 23 ao 27, observe a figura abaixo: Fig. 185: Desenvolvimento de ideias a partir de um motivo inicial. Comp. 23-27.

Poderíamos considerar como motivo inicial o material presente nos compassos 23 e 24. O desenvolvimento se dá nos 3 compassos seguintes. Trabalha-se com repetição e variação rítmico-melódica. Ainda que seja um desdobramento bastante curto, é possível compreendêlo como um desenvolvimento a partir do motivo inicial. Também podemos citar como exemplo do procedimento em questão a ideia elaborada nos compassos 39, 40 e 41: Fig. 186: Desenvolvimento de ideias a partir de um motivo inicial. Comp. 39-41.

Podemos considerar como um motivo o material que vai do início do comp. 39 à metade do 40. Na continuidade, o motivo é repetido integralmente, mas em outra altura (uma 4˚ justa abaixo). Novamente, se trata de um desdobramento de extensão bastante limitada. O material fonte para elaboração da frase é a escala cromática (ver pág. 79).


149 3.2.3.1.4 CITAÇÃO A MELODIA CONHECIDA Dos compassos 42 a 55 há uma citação à melodia da canção popular brasileira “Mulher rendeira”103. Quando é feita a exposição inicial da melodia, dos compassos 42 ao início do 50, ela é tocada integralmente e em registro grave. A partir do 2˚ tempo do compasso 50, a melodia é tocada novamente, mas de forma um pouco modificada, com o tamanho reduzido. Outro detalhe importante, é que na 2˚ vez a execução é feita uma oitava acima em relação à 1˚. Mudanças na altura e diminuição da extensão da melodia, podem ser compreendidos como recursos objetivando uma variação na 2˚ vez em que a melodia é tocada. Fig. 187: Citação de “Mulher rendeira”. Comp. 42-55.

105

“A origem da música é controversa. Segundo a versão mais conhecida, do Pe. Frederico Bezerra Maciel, regionalista pernambucano e biógrafo de Virgulino Ferreira da Silva, o “Lampião”, o mesmo teria escrito os versos da versão original da música. A ele se acrescenta Câmara Cascudo, segundo o qual Lampião teria escrito a letra em homenagem ao aniversário de sua avó D. Maria Jocosa Vieira Lopes (“Tia Jacosa”) em 15 de setembro, que era uma rendeira. Compôs a música entre setembro de 1921 e fevereiro de 1922, quando apresentou a música em Floresta (Pernambuco). A música tornou-se praticamente um hino de guerra dos cangaceiros do bando de Lampião, tendo inclusive relatos de que o seu ataque à Mossoró em 1927 teria sido feito com mais de 50 cangageiros cantando ‘Mulher Rendeira’. A música está registrada no Escritório Central de Arrecadação e Distribuição (ECAD) como de autoria de Alfredo Ricardo do Nascimento, conhecido popularmente como Zé do Norte. Disponível em: <http://www.eternasmusicas.com/2013/04/mulherrendeira.html>


150 3.2.3.2 CONSIDERAÇÕES PARA O NOSSO ESTUDO De maneira geral, percebemos que Carlos Malta articula características rítmicas e melódicas do baião tradicional, ao passo que também utiliza procedimentos, a princípio, mais distanciados dessa prática. Citamos possíveis referências ao bebop e ao free jazz em alguns momentos, mas pode-se teorizar mais a respeito de “fricções com o jazz”106, na medida em que há apropriação de elementos relacionados à improvisação, que foram sistematizados na prática jazzística. Citemos alguns: a concepção harmônico-melódica para desenvolvimento de um discurso de improvisação; o formato tema - improviso - tema; técnicas107 como utilização de motivos, repetição e variação para elaborar a criação melódica; o vamp modal de improvisação. Não esqueçamos que o próprio destaque ao solista através da improvisação, no séc. XX, se tornou um ritual bastante ligado à prática jazzística. No entanto, certamente a música instrumental brasileira não pode ser compreendida apenas pelo viés da relação com o jazz. Reafirmamos que a importância do caminho que apresentamos aqui, da escuta, observação, análise, é no sentido de apresentar uma proposta que possa conduzir a continuidade dos seus estudos. É imprescindível avaliar outros solos, feitos por músicos diferentes, em gêneros diferentes. Ainda assim, sugerimos que alguns dos procedimentos estudados sejam aproveitados, ao menos em caráter de iniciação. Seguem algumas recomendações para serem aplicadas no próximo exercício.

• Utilização dos recursos relacionados ao baião tradicional Continue fazendo uso de padrões rítmicos e aspectos melódicos característicos, que já foram estudados. Como vimos, estes elementos puderam ser observados com clareza na improvisação analisada. Que esta seja sua base principal, antes de buscar qualquer outro elemento menos característico.

• Uso do modo mixolídio #11 Continue trabalhando com o modo mixolídio de F, mas procure utilizar também o mixolídio #11. Você pode começar simplesmente tocando a escala de várias formas. Sugerimos que você refaça os exercícios da páginas 97 e 98 com mixolídio #11 de F, procurando criar ideias a partir de maneiras diferentes de executar a escala.

106

O termo faz referência ao conceito de “fricção de musicalidades”, proposto por Piedade como uma teorização a respeito da relação entre música instrumental brasileira e o jazz: (...) o jazz brasileiro, ao mesmo tempo que canibaliza o paradigma bebop, busca incessantemente afastar-se da musicalidade americana, isto através da articulação de uma musicalidade brasileira. Esta dialética seria, assim, congênita e essencial ao jazz brasileiro, enquanto gênero musical, dotado de uma estabilidade temática (a fricção de musicalidades, sendo aqui constituintes, evidenciando-se principalmente através das improvisações), de estilos (fundamentalmente idiomas regionais, como o idioma nordestino), como composicionais (no código musical propriamente, como na rítmica e no emprego de determinados modos). A fricção de musicalidades surgiu então como uma situação na qual as musicalidades dialogam mas não se misturam: as fronteiras musicais-simbólicas não são atravessadas, mas são objeto de uma manipulação musical que reafirma as diferenças. (PIEDADE, 2005, p. 1066).

107

É importante situar que tais técnicas foram apropriadas pelo jazz, uma vez que fazem parte da tradição composicional da música erudita.


151 Recomendamos também que você faça um estudo sobre a frase a seguir, utilizada por Carlos Malta no solo. Toque devagar, aplique as acentuações características, e experimente criar variações rítmicas baseada no que você já estudou sobre a rítmica do baião. Fig. 188: Frase sobre modo mixolídio #11 utilizada por Carlos Malta em seu solo.

Você pode realizar algumas mudanças na melodia, no caso de seu instrumento não dispor de toda a extensão da frase. Outras ideias realizadas no solo também podem ser aproveitadas para estudo.

• Crie pequenos motivos baseados no modo mixolídio #11 de F para desenvolver ideias Obviamente, os motivos deverão levar em consideração o conhecimento rítmico e melódico que você já possui sobre o baião. Assim como vimos no solo analisado (e já trabalhamos bastante anteriormente), faça uso de repetição e variação. Não esqueça que as pausas também são importantes. Você não precisa solar o tempo inteiro.

• Citação a melodias conhecidas Exemplo: Peixe vivo. É só uma indicação, agora você tem uma excelente oportunidade de pesquisar canções populares, especialmente ligadas ao folclore nordestino, que possam ser empregadas na improvisação. O procedimento de Malta pode ser exercitado: primeiramente tocar integralmente a melodia, e depois realizar modificações rítmico-melódicas.

• Fraseados jazzísticos Na medida em que for avançando nos estudos de improvisação jazzística, você pode empregar elementos. Há muitos músicos que procedem dessa forma e alcançam excelentes resultados108. No entanto, não encare isto como uma meta, como se a improvisação obrigatoriamente soasse melhor dessa forma. Como enfatizamos em todo nosso estudo de baião, há bastante material nos próprios aspectos rítmicos, melódicos, estilísticos dos gêneros brasileiros que podem (e devem) ser aproveitados criativamente na improvisação.

108

Nos últimos anos têm se tornado mais expressiva a publicação de trabalhos acadêmicos que propõe a investigação sobre a articulação de elementos musicais brasileiros com o jazz norte-americano. Segue alguns exemplos: Visconti (2005/2011), Smarçaro (2006), Bittencourt (2006), Mangueira (2006), Gomes (2010), Maurity (2006). Com exceção da última, que é da UFRJ, todas as outras são resultado do programa de pósgraduação do Instituto de Artes da Unicamp


152 Exercício 54: Elabore improvisações sobre o vamp modal da música “Baião de Lacan”, de Guinga. Apresentamos um acompanhamento (faixa 07 do cd) que segue um arranjo semelhante ao da gravação sobre a qual realizamos a análise. Leve em consideração as recomendações apresentadas nas páginas anteriores. Você também pode alçar seus próprios vôos, inserindo ideias que não contemplamos em nosso estudo, na medida em que avança no universo da improvisação. Estude também a melodia para tocar antes e depois do solo.


153


154


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ANEXO 1 ESTUDOS PARA INSTRUMENTOS EM Bb


156 Exercício 20


157 Exercício 21


158 Exercício 22


159 Exercício 26


160 Exercício 28


161 Exercício 30


162 Exercício 34


163 Exercício 40


164 Exercício 41


165 Exercício 42


166 Exercício 50


167


168 Exercício 51


169 Exercício 52


170


171 Exercício 53


172


173 Exercício 54


174


175


176


177

ANEXO 2 ESTUDOS PARA INSTRUMENTOS EM Eb


178 Exercício 03


179 Exercício 04


180 Exercício 05


181 Exercício 06


182 Exercício 06


183 Exercício 08


184 Exercício 14


185 Exercício 20


186 Exercício 21


187 Exercício 22


188 Exercício 26


189


190 Exercício 27


191 Exercício 28


192


193 Exercício 29


194


195 Exercício 30


196


197


198

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