Page 1

3

Czarne na białym, w ruchu...

Black on white, in motion...

Krzysztof Lenk Czarne litery, wyrazy, linie tekstu, paragrafy

Black letters, words, text lines, paragraphs

Obcowanie z tekstem jest procesem bardziej skomplikowanym, niż się to wydaje. Tekst za­ kodowany w języku jest opisem świata. Jego autor zamyka w słowach swoje doświadcze­ nie, które jest zawsze doświadczeniem wielo­ zmysłowym. Jeśli opisuje wydarzenie fizyczne, to umieszcza je w miejscu i czasie, a gdy mówi o zjawiskach metafizycznych, to lokuje je w kontekstach innych podobnych zjawisk. To my – czytelnicy powinniśmy, przyjmując tekst, odtworzyć w naszej wyobraźni obraz stepów Akermanu, usłyszeć jego ciszę i zoba­ czyć wschodzącą Jutrzenkę.

On the face of it, contact with text seems much less complex than it really is. Text, as encoded in a language, is a description of the world. Authors enclose their multisenso­ ry experience in words. When they describe a physical action, it is situated in place and time, and when they talk about a metaphysi­ cal phenomenon, it resides in the context of other similar events. It is up to us – the read­ ers – as we receive the text, to recreate the picture of The Ackerman Steppe, to hear its silence and see the rising Morning Star in our imagination*.

i kolumny tekstu ułożone godnie na białej płaszczyźnie papieru – to świat druku. Tylko wprawnie ćwiczone oko typografa widzi, że czarne znaki wibrują w białej p r z e s t r z e ­ n i  strony i dostrzega, że to biel określa kształt czerni, podobnie jak ćwiczone ucho muzyka świadomie notuje ciszę między dźwiękami. Nasze oczy śledzą tekst od lewej do prawej i od góry do dołu wewnątrz jednej strony. Trzeba ją odwrócić, żeby zacząć ten proces od nowa. To system książki, tak naturalny i oczywisty dla nas. Zmysł wzroku wiedzie nas poprzez tekst.

and type pages suitably set on the white sheet of paper – the world of type. It is only a well-trained typographer’s eye who can see the black characters vibrating in the white space of a page and who realizes that it is the white that determines the shape of the black, just as a well-trained musician’s ear knowingly registers the silence in between sounds. Our eyes follow the text from left to right and from top to bottom within one page. You need to turn the page in order to start the process anew. It’s the system of a book, which seems so familiar and obvious to us. The sense of sight leads us through the text.

Krzysztof Lenk projektant, pro­ fesor, pracował w Rhode Island School of Design w latach 1982–2010. Przed wyjaz­ dem do Stanów Krzysztof Lenk znany był w Polsce z projek­ tów prasowych, m.in. tygodnika „Perspektywy” i popularno­ naukowego miesięcznika „Problemy”. Po przyjeździe do Providence zajmował się przede wszyst­ kim projektowa­ niem informacji. Zainteresowa­ nie tą dziedziną doprowadziło go do założenia wspólnie z Pau­ lem Kahnem studia Dynamic Diagrams. Jacek Mrowczyk


4

Edwin Smith Papyrus Plate V and VI One of „Amarna letters” written on clay tablets

Krzysztof Lenk was a professor at RISD from 1982–2010. Before he left Poland, professor Lenk was known for designing editorial layouts for magazi­ nes – including the weekly, ‘Perspektywy,’ and the popular science monthly, ‘Problemy.’ After coming to Providence in 1982, he began to research information design, which lead him to found a studio with Paul Kahn called Dynamic Diagrams. Jacek Mrowczyk

Przez tysiące lat obrazy i teksty były zamro­ żone w materiałach, na jakich je utrwalano. Gliniane tabliczki Babilonu, papirusy Egiptu, kamienne tablice Grecji i Rzymu, cielęca skó­ ra średniowiecznych manuskryptów, papier z Chin – to tylko różne nośniki statycznych tekstów i towarzyszących im ilustracji. Po­ trzeba przełamania tego zamrożenia jest tak stara jak nasza cywilizacja. Kłopot jest z tym, że tekst złożony z liter tworzących wyrazy i zdania zgrupowane w paragrafy jest skom­ plikowanym zespołem znaczących informacji treściowych i składniowych, które dynamicz­ na prezentacja musi respektować i sprawnie przenosić, dodając inne wartości zmysłowe.

For thousands of years, images and texts have been immobilized on the materials they are recorded upon. The clay tablets of Baby­ lon; Egyptian paper reed; stone tables of Greece and Rome; vellum of the medieval manuscripts; paper from China – they are just various carriers for static texts and the accom­ panying illustrations. The need for breaking this ‘freeze’ has been as old as our civiliza­ tion. The problem is that a text, composed of letters that build the words and sentences grouped into paragraphs, is a complicated set of meaningful material and syntactic informa­ tion. The information must be respected and efficiently communicated by a dynamic pres­ entation, and the addition of further sensory values.

Pierwsza była reklama. W końcu lat 80. agen­ cja reklamująca auta Subaru otworzyła nową epokę w komunikacji. Na ekranie telewizora, na czarnym tle pokazały się białe teksty, któ­ re przesuwały się przez ekran od prawej do lewej, dając nam dość czasu, żeby je przeczy­ tać. Rewelacją było to, że nie wszystkie linijki

At the end of the ‘80s, it was a Subaru car commercial, produced by an advertising agency, that led the way to a new era in com­ munication. On the black background of the tv screen, there appeared white, kinetic text, running across the screen from right to left, allowing us enough time to read the messages.

2+3D nr 39/2011


5 tekstu przesuwały się z tą samą prędkością. Różnica w szybkości przesuwania tworzyła dojmujące złudzenie trójwymiarowej głębi za szybą ekranu. Teksty ruszyły. Nie była to już ruchoma kamera przesuwająca się po nieruchomym tekście, tylko żywa materia słów i zdań wędrujących w przestrzeni. Dla nas, projektantów zajmujących się typografią było to rewelacyjne odkrycie: odpowiednio pobudzony mózg mógł tworzyć dojmujące złudzenie ruchu w przestrzeni. Potem przy­ szła chwila refleksji: przecież to takie pro­ ste – stojąc na krawędzi chodnika ruchliwej, jednokierunkowej ulicy – odbieramy inaczej szybkość aut jadących tuż przed nami i tych posuwających się po drugiej stronie ulicy. Nowa metoda dynamicznej projekcji tekstów odwołała się do doświadczenia, które każdy z nas nosi w swej świadomości. Eksperymenty z kinetycznym tekstem nie były nowe. Od dawna zajmowało się tym kino – przemysł ruchomych obrazów. Po to, żeby tekst mógł poruszyć się na ekranie, trzeba było przesunąć kamerę po nierucho­ mym tekście lub tekst przed nieruchomą kamerą. Projektanci czołówek filmowych czy telewizyjnych używali różnych zabiegów, żeby ożywić tekst na ekranie. Napisy czołówki umieszczano na wąskiej i długiej wstędze papieru, którą mocowano na bębnie obraca­ jącym się przed kamerą z szybkością z jaką tekst miał ukazywać się na ekranie. Trudniej było poruszyć tekst horyzontalnie. Łączenie na ekranie dwóch kierunków przesuwu było w technice analogowej rejestracji fotograficz­ nej praktycznie niemożliwe.

It came as a revelation that not all the lines moved at the same pace. The varied rate of movement created the deep illusion of threedimensional depth behind the screen window. Text had started moving. No more was it a moving camera passing over immobile text, it had become a matter of animated words and sentences wandering in space. For us, the designers dealing with typography, it came as a sensational discovery: the properly stimu­ lated brain could create the acute illusion of movement in space. And the afterthought fol­ lowed: it was so simple – standing on the curb of a busy one-way street – we perceive the speed of cars moving right next to us differ­ ently than the speed of those moving on the opposite side of the road. The new method of dynamic text projection simply referred to our everyday experience. There was nothing new about experiments with kinetic text. The industry of motion pictures – cinematography – had been dealing with it for a long time. For the text to move on the screen, you needed to pass a camera over the immobile text or else to move the text in front of an immobile camera. Design­ ers of film or tv credits used many tricks in order to animate text on the screen. Title text was placed on a long narrow strip of paper afixed to a cylinder turning in front of the camera at the speed the text should appear on the screen. Moving the text horizontally was a more complicated process. In the technique of analogue photo recording, combining two directions of motion on the screen was virtu­ ally impossible.

Dopiero numeryczny zapis obrazu w pamięci komputera, rozłożony na ciąg zer i jedynek uwalniał obraz od podłoża, na którym był utrwalony. Teraz można było ustawić kame­ rę przed monitorem, na którym komputer wyświetlał obrazy i teksty zgodnie z ułożo­ nym programem. Tak na początku lat osiem­ dziesiątych powstawały pierwsze czołówki komputerowe projektowane przez Cypriana

It was only the numerical image recording in the computer memory, made of a string of zeros and ones, that released the image from its setting. Then you could place a camera in front of a monitor, where a computer screened images and texts according to an arranged program. Thus, were created the first computer credits, designed by Cyprian Kościelniak and assistant programmers for


6 Kościelniaka i asystujących mu programistów, dla filmów Andrzeja Wajdy i kierowanego przez niego Zespołu Filmowego „X”. Lata osiemdziesiąte to czas fascynacji tekstami przesuwającymi się przez ekran w komercyjnych czołówkach telewizyjnych i filmowych. Wtedy też pojawia się Adobe „Dyrektor”, pierwszy program do zarządzania ruchem tekstów i obrazów na ekranie kom­ putera Macintosh, a też do synchronizacji ruchomych obrazów z dźwiękiem. Wtedy też „ruszyły” teksty w moich klasach typografii. I znów odkrycie: studenci, którzy zaczynali swą edukację typograficzną od ani­ mowania tekstów na ekranie wykazali potem dużo lepsze wyczucie dynamizmu i typo­ graficznej przestrzeni w płaskiej kompozycji drukowanej, na papierze niż ci ćwiczeni klasycznie, zaczynający swą edukację od skła­ dania drukiem prostych tekstów. Coś kliknęło im w głowie. Przejście od ciasnych rygorów zapisu ana­ logowego do operacji numerycznych było rewolucyjną zmianą w procesach komunika­ cji. Znaczenie tej zmiany można porównać z przejściem od ręcznego kopiowania in­ kunabułów do powielania książek drukiem. Tak jak wtedy wynalazek druku sprzęgł się z zapotrzebowaniem na wiedzę w czasach Odrodzenia i Reformacji, tak teraz zapis nu­ meryczny otworzył lawinę nowych mediów i nieograniczone zapotrzebowanie na treści dające się przenieść tą metodą. Nowe możliwości operacyjne komputerów, rosnąca szybkość ich operacji i pojemność pamięci otworzyły pole do zaawansowanych eksperymentów w wizualizacji treści. Daniel Boyarski w uniwersytecie Carnegie-Mellon w Pittsburghu i Muriel Cooper w Media Laboratory MIT w Bostonie byli liderami i inspiratorami tych poszukiwań. Ich studenci w latach dziewięćdziesiątych tworzyli projek­ ty, które poszerzały naszą świadomość wizu­

2+3D nr 39/2011

films by Andrzej Wajda and his Zespół Fil­ mowy “X” film studio, in the early 80’s. The 1980’s was the time of fascination with text passing across the screen in commercial tv and film credits. The new Adobe Director was the first program for managing text and images on the Macintosh computer screen, and for synchronizing moving pictures and sound. Texts in my typography class started “moving”, too. And again, a revelation: com­ pared to students who began their typography training by typesetting simple print texts, the students, who began their typography edu­ cation working with text animation on the screen, showed a much better sense of dyna­ mism and typographic space in flat composi­ tions printed on paper. Something had clicked in their heads.

Moving from the strict discipline of analogue records to numerical operations has been a revolutionary change in communication processes. Its merit compares to moving from manual copying of incunabula to book mul­ tiplication by printing. Just as the invention of print was closely connected with demand for knowledge during the Renaissance and Reformation, the numerical record released an avalanche of new media, and unlimited demand for content it could bear. Computers, with their increasing operation speed and memory capacity, had opened a field for advanced experiments with content visualization. The leaders and inspirators of this research were Dan Boyarski at the Carn­ egie-Mellon University in Pittsburgh and Mu­ riel Cooper at the MIT Media Laboratory in Boston. In the 1990’s, their students created projects that broadened our visual awareness and opened new vistas for designers. Not only texts, but even complex statistical data


7 Dan Boyarski jest profesorem i dyrektorem School of Design w Carnegie Mellon Univer­ sity. Interesuje go dynamiczna forma informacji, interface i interac­ tion design oraz jak tekst, obraz, dźwięk i ruch mogą być użyte do zwiększenia efektywności interakcji

alną i otwierały przed projektantami nowe horyzonty. Już nie tylko ruchome teksty, ale skomplikowane dane statystyczne i zaawan­ sowane modele różnych procesów pojawiały się płynnie w wirtualnej przestrzeni monitora i mogły tam być obrabiane. Kiedy już można pokazać na ekranie prawie wszystko, to nieodparcie nasuwa się pytanie o to, czego tam nie można pokazać. Limitem jest rama ekranu. Musimy znaleźć się przed monitorem i zajrzeć do niego. Za szkłem ekranu jest głęboka, wirtualna scena, na której pojawią się aktorzy przedstawienia – umieszczone w pamięci komputera obrazy i teksty. Większy monitor będzie większą sceną, ale czy na pewno lepszą? To przecież rozdzielczość obrazu i jej gęstość decydują o złudzeniu materialności przedstawianych tam obiektów. A więc mówimy o zmysłowym postrzeganiu i o ludzkich zmysłach, tych kanałach informacyjnych, których używamy by komunikować się z materialnym światem, w którym żyjemy. Te pięć ludzkich zmy­ słów to nasz interfejs. Kiedy siedzimy przed monitorem, tylko jeden z tych kanałów jest w ciągłym użyciu – kanał wzroku. Dwa inne czynnie wspomagają go – kanał słuchu

and advanced models of various processes, would appear fluently and could be processed in the virtual space of a monitor.

Now, that we are able to show nearly every­ thing on the screen, there arises an irresistible question – what can’t we show? Screen frame is the limit. We need to sit at the monitor and look into it. Behind the screen window, there is a deep virtual stage – images and texts placed in computer memory – where the actors of the play appear. A bigger moni­ tor will make a bigger stage, but should it be better? The illusion of an object’s materiality is determined by definition and bit density of the picture. We are talking about aesthesis and human senses, the information channels used to communicate with the material world we live in. Five human senses constitute our interface. When we sit in front of computer, we use only one of the channels constantly – the vision channel. It is actively supported by two more – hearing and touch channels. There is a difficult barrier between the virtu­ ally unlimited operation means of a modern computer and our sensual awareness – imitat­

Dan Boyarski is professor and director of gradu­ ate studies in the School of Design at Carnegie Mel­ lon University. His interests lie in dynamic informa­ tion, interface and interaction design, and how type, im­ age, sound, and movement may be combined for effective com­ munication.


8 i kanał dotyku. Między praktycznie nieogra­ niczoną zdolnością operacyjną nowoczesnego komputera a naszą zmysłową świadomością znalazła się trudna do przekroczenia bariera – odwzorowanie wirtualnej akcji na monitorze komputera. Może więc opuścić to miejsce i wyjść z projekcją poza ramy monitora, by móc poruszyć także inne zmysły odbiorcy? Oto prawdziwe wyzwanie. Podejmuje je Jan Kubasiewicz w stworzonym przez siebie In­ stytute of Dynamic Media w Massachusetts College of Art w Bostonie. Jego studenci eksperymentują z różnymi formami komuni­ kacji wiedząc, że końcowy efekt procesu jest silniejszy wtedy, kiedy porusza wiele konota­ cji zmysłowych w świadomości odbiorcy. Już raz, w połowie lat sześćdziesiątych pró­ bował tego Robert Brownjohn w czołówce do filmu o Jamesie Bondzie „Goldfinger”. Rzucał on teksty napisów na nagie, pokryte złotym kremem ciało modelki, poruszającej się w ciemnej przestrzeni. Filmowa kamera rejestrowała odbywającą się tam akcję. Zaska­ kujący ruch napisów był wspierany świetnie zaaranżowanym, stereofonicznym dźwiękiem. Efekt był piorunujący, ale trudności technicz­ ne wykonania i wysoki koszt tej operacji za­ mknęły na długo tą drogę przed projektatami.

ing the virtual action on the computer screen. Why don’t we leave this place then and move the projection beyond the computer frame, so that we could also stir the other senses of a recipient? That’s the real challenge undertaken by Jan Kubasiewicz in his Institute of Dy­ namic Media in Massachusetts College of Art in Boston. His students experiment with vari­ ous forms of communication, realizing that the final effect is strengthened when it evokes multiple sensory experiences in the recipient’s awareness.

Back in the mid 1960’s, this was attempted by Robert Brownjohn in the credits for James Bond film called “Goldfinger”. The text titles were projected onto the naked, gold-painted body of the model as she was moving in dark space. A film camera recorded the action. The surprising motion of the titles was supported by well-arranged, stereophonic sound. The ef­ fect was terrific, but technical difficulties and the high cost of production had closed this road to designers for long time.

Plakat prmocyjny jedne­ go z filmów o Jamesie Bondzie Goldfinger Promotional poster for one of James Bond series films Goldfinger

2+3D nr 39/2011


9 Dopiero od niedawna mamy do dyspozycji sprawne narzędzia projekcji, takie jak rzutniki o dużej sile światła i wysokiej rozdzielczości obrazu, a przede wszystkim – komputery o dużej szybkości operacyjnej. Możemy więc próbować zastąpić tradycyjnie linearny odbiór tekstu wyświetlanego na ekranie przez jego dynamiczną projekcję w przestrzeni, wzbogaconą dźwiękami, muzyką, a może nawet zapachem, a strony książki zamienić na teatr typografii pełen magii i zaskoczeń. Teatr typografii, dynamiczny tekst w realnej przestrzeni jest zupełnie nową formą komu­ nikacji, z długą listą pytań, na które twórcy starają się odpowiadać przez swoje ekspe­ rymenty. Ponad wszystko muszą oni zbadać to, co nasza świadomość jest w stanie śledzić i zaabsorbować, innymi słowy – powinniśmy wiedzieć, gdzie leży granica naszego postrze­ gania i jak ją poszerzać. Jest to prawdziwe wyzwania dla twórców wielozmysłowej komunikacji. Pytania o nowy język, jego nośność i ogra­ niczenia, które swoimi akcjami zadaje Ewa Satalecka mieszczą się w nurcie najnowszych eksperymentów, tworzonych w kilku ośrod­ kach na świecie. Stąd zainteresowanie jej pro­ jektami i entuzjastyczne przyjęcie rezultatów. Jesteśmy na początku długiej drogi w nowej, wielozmysłowej komunikacji. Dobrze, że dzięki eksperymentom Ewy Sataleckiej jeste­ śmy w światowej czołówce. Wystawa Ewy Sataleckiej Gra początku The exhibition The play of the beginning by Ewa Satalecka

Not until recently, have we had at our dispos­ al efficient projection tools like portable highspeed and high-definition projectors, and, above all high-speed computers. Thus, we may try to break the traditional linear recep­ tion of text, by means of dynamic projection enriched with sounds, music or even scent. Traditional book pages are turning into a ty­ pographic theatre, full of magic and surprise. Dynamic text in space is a totally new form of communication, with a long list of ques­ tions to be answered by creators in the course of their experiments. They need to investi­ gate, above all, what our cognition is able to follow and absorb. In other words – we need to know both the limits of our perceptions and how to broaden them. It is a real chal­ lenge for the creators of multisensory com­ munication. The questions about the new language, and its range and limitations, that Ewa Satalecka raises in her activities, fit into the stream of the latest experiments created in several cen­ tres in the world. That’s why her projects are interesting and the results so enthusiastically received. We are now at the outset of a long path through the new world of multisensory communication. It’s great that Ewa Satalecka places Polish typographers at the word’s fore­ front.

Ewa Sa­talecka Ukoń­czy­ła Aka­de­mię Sztuk Pięk­nych w Kra­ko­wie (filia w Ka­to­wi­cach). Jest wy­kła­dow­cą gra­fiki u­żyt­ko­wej w ka­to­wic­kiej Aka­de­mii, oraz w Pol­sko-Ja­poń­ skiej Wyż­szej Sz­ko­le Tech­nik Kom­pu­te­rowych w War­szawie. Jest or­ga­ni­zatorem wielu wy­da­rzeń (wy­sta­wy, kon­fe­ ren­cje, wy­kła­dy itp.) z dzie­dziny pro­jek­towa­nia i ty­po­gra­fii. Ewa Satalecka She is a graduate of Academy of Fine Arts in Cracow (branch in Katowice).She is a lecturer of graphic design in Academy in Katowice and in PJWSTK in Warsaw. She also organises a lot of events (exhibi­ tions, conferen­ ces, lectures) refering to design and typography.


Czarne na bialym, w ruchu...  

My project for article by Krzysztof Lenk.

Advertisement
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you