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,..

MUSICA CARIBENA Tres países y un solo ritmo

Ensayos Rocío Cárdenas Duque


Universidad del Valle Rector: Jaime Galarza Sanclemente

([)Centro Editorial Universidad del Valle ([)Rocío Cárdenas Duque Primera edición: septiembre de 1992 Apartado Aéreo 25360 Cali, Colombia ISBN: 958-9047-39-4. Editor responsable: Umberto Valverde. Impreso y hecho en Colorubia.en.Ios __ talleres gráficos de la imprenta central de la Universidad del Valle. Prohibida la reproducción total o parcial, incluyendo las lecturas universitarias, sin autorización escrita de la Universidad del Valle.


Compadre yo soy costeño de la región del Caribe, de la hamaca y del guayuco y las abarcas trespuntá, fuerte como el coralibe, guapo ni la mapaná donde usamos el chinchorro y una rula bien tcrciá. Freddy Sanjuanelo Trovador vallenatu.

iii


PROLOGO El estudio del arte popular no sólo es valioso por sí mismo, como lo es todo conocimiento de cualquier manifestación humana, sino que, además, se acerca a las bases fundamentales de la creatividad. Porque el arte no se desarrolla sino mediante los movimientos: la tradición y la ruptura. Y si bien la academia preserva los cánones establecidos por los grandes creadores del pasado, se precisa una actitud atrevida de desafío a lo establecido para producir arte verdaderamente nuevo. Es a menudo en las expresiones populares donde encontramos la actitud contestataria, la postura que reta y rompe con la ideología oficial. De allí, de las fiestas populares, del humor desenfadado y procaz del carnaval, de su manejo atrevido del lenguaje, toman los grandes artistas elementos para que les permitan producir su estilo propio y novedoso. La formación académica, es cierto, proporciona el lenguaje culto que, fusionado, yuxtapuesto y superpuesto a los elementos populares, logra la creación artística. Pero sin esos elementos de la fiesta popular, la academia se convierte en un estuche estéril, capaz sólo de preservar el pasado, un mausoleo frío y severo, ajeno a la vitalidad del arte. Por eso el estudio de lo popular constituye una contribución fundamental al campo de la investigación de las manifestaciones artísticas. El presente trabajo de RoCÍo Cárdenas sobre la música popular del Caribe-se inscribe en aquel campo de investigación que pone un cúmulo de herramientas académicas, empleadas con la mayor rigurosidad, al estudio de lo . - popular. A lo largo de varios años ha venido escribiendo estos ensayos que reúnen su cultura musicológica y su sensibilidad y gusto por lo popular. RoCÍo Cárdenas, profesora universitaria, compositora laureada, y gran amante de la música caribeña, conoce a fondo los instrumentos, los géneros, y las personalidades musicales de los principales intérpretes, pues no sólo ha

v


Rocio Cárdenas D1IJ_111':

escuchado y apreciado esta música, sino que la ha estudiado a partir de su formación académica en Cuba, y a través de su práctica investigativa. Esta práctica le ha permitido conformar una serie de estudios que rastrean las identidades rítmicas y las similitudes melódicas y armónicas de la música del Caribe en tres países: Puerto Rico, Cuba y Colombia. Al considerar la música popular en este último, ha logrado establecer la influencia caribeña no sólo en los vallenatos, sino también, a través del uso de ciertos instrumentos, incluso en la denominada música de carrilera. Y por supuesto, no puede faltar la consideración de la salsa caleña, en la cual una serie de factores confluyen para plantar a Cali musicalmente en pleno Mar Caribe. En este libro encontrarán los amantes de la música caribeña una serie de análisis y de reseñas de la labor musical de figuras como Benny Moré y Celina Reutilio, así corno una singular entrevista a Rafael Cuete, uno de los integrantes del famoso Trío Matamoros, hechas con todo respeto. Y cualquier lector con algún interés por las manifestaciones artísticas populares podrá aproximarse aquí al conocimiento del arte musical popular en el área del Caribe.con su fuerte influencia africana y su goce carnavalesco. Al hacerlo, se estará asomando a fuentes vitales de la creatividad musical.

Gabriela Castellanos

vi


INTRODUCCION El fenómeno musical caribeño conlleva una serie de referentes unificadores que nos permiten reunir diversas manifestaciones locales en esta terminología. Para el caso musical, dos parámetros he tenido en cuenta al compilar estos ensayos: el mestizaje afro hispánico y la influencia de la contradanza europea en América. Estos ensayos que he venido elaborando por difere~tes motivos coinciden en su temática con el fenómeno musical caribeño. Concretamente, se trata de Ensayos sobre. temas musicales de Cuba, Puerto Rico y Colombia. Una particular motivación me llevó a escribir y a producir algunas ideas y fue la de mis propias vivencias musicales marcadas por la cultura antioqueña (en Caicedonia, al norte del Valle, mi pueblo natal) y la cultura afro mestiza de Cali a donde llegué a la edad de cinco años. Puedo decir que en mi sentir musical se han unido tiples y cununos; bambucos y currulaos. Llegar a Cali fue descubrir el vibrar de la música cubana por la radio, en fiestas y espectáculos. Fue observar y escuchar conjuntos de la Costa Pacífica; fue tener a la negra María empleada en mi casa cantando "su música" y moviendo las caderas. Fue aprender mis primeros pasos de salsa con mis compañeras de colegio. Poco a poco y empezando con el estudio de la salsa fui intuyendo los antecedentes cubanos y puertorriqueños en ésta y me propuse estudiarlos. Para ello conté con el apoyo de la Universidad del Valle y su Departamento de Música, mi sitio de trabajo en ese entonces. Se me concedió una comisión de estudios para>Cuba. Fue allí donde me dediqué a la investigación de los antecedentes cubanos y puertorriqueños en la salsa. Mi trabajo de grado fue un libro sobre la influencia de la música popular puertorriqueña en la obra del compositor boricua Ernesto Cordero. Esto amplió mi panorama

VII


--------------~---------------------------------------. Rocín Cárdenas Duque

para continuar estudiando la música puertorriqueña y sus identificaciones con la música cubana en la salsa. Inicia esta recopilación un ensayo sobre los Referentes Musicales, con el cual pretendo dar a conocer los fundamentos de lo que denomino ANALISIS REFERENCIAL, cuyos elementos constitutivos son los referentes que consisten en figuraciones o grupos modélicos comunes a los diferentes géneros folklóri- . cos populares en América y el Caribe. Con ello doy pie para la investigación de nuestros antecedentes musicales, de su síntesis cultural y abro un camino para involucrar dichos antecedentes en la enseñanza musical. Le siguen a éste, dos Ensayos que abordan la unidad e identidad musical en' América y el Caribe y el papel de la contradanza europea en este proceso. Enmarco dentro de lo musical puertorriqueño un enfoque histórico de la cul tura nacional y puertorriqueña puesto que en ésta se conforma y desarrolla la música nacional de ese país, base antecedente de la salsa. Agrego la historia de tres géneros musicales populares que forman parte del desarrollo de la salsa: el seis, la danza y la guaracha, abordando también los instrumentos musicales acompañantes insertos hoy en los conjuntos de salsa: el cuatro, el guiro, la guitarra y el bongó. Dentro de lo musical cubano, reuno otra serie de ensayos que abordan diferentes aspectos de la música popular en este país. El primero, es una entrevista a Rafael Cueto, sobreviviente del Trío Matamoros, extraída de un Estudio de Caso que le hiciera entre 1985 y 1986. Esta entrevista es su testimonio sobre el son cubano y el ambiente musical de Santiago de Cuba en aquella época. Le sigue el ensayo sobre el bolero en su gestación y proyección y la relación de éste con el danzón y el son, como también la incidencia de su ritmo en la salsa. Uno de los máximos intérpretes del bolero en Cuba fue Benny Moré. Para estudiar su obra he realizado un análisis concienzudo de su lenguaje musical y sus intrumentaciones. Va en ese ensayo el fruto de este trabajo, con un recuento de su vida artística. En dos cortos ensayos abordo temas que aluden a la.música.campesina cubana. Uno sobre la Guajira, sus variantes e instrumentos, y otro sobre el Creador del Laúd y fundador del conjunto Campo Alegre refiriendo su vínculo con Celina y Reutilio. Entre los instrumentos musicales caribeños, el bongó ha sido motivo de mi estudio debido al papel primordial que desempeña de los conjuntos populares y de salsa. El ensayo sobre este instrumento muestra mis observaciones acerca de una figuración rítmica que éste realiza, denominada en Cuba

viii

"'(


Introducción

"martillo" y que considero motivadora de muchos de los movirruentos dancisticos y enriquecedora de la base rítmica en los conjuntos. Al guiro o guícharo dedico otro tanto porque éste además de ser otro instrumento importante en los conjuntos salseros lo es también en los conjuntos de música guasca y de carrilera y forma parte de los conjuntos de chirimía indígena. Hago en ese ensayo un análisis del referente rítmico que ejecuta este instrumento en los 4 tipos de conjuntos demostrando el hilo conductor referencia] que los unifica. Termino lo musical cubano con el ensayo sobre los 1RAKERE, máximos exponentes de la música popular cubana actual. Lo Musical Colombiano comprende en primer lugar, "La Música en el Palenque de San Basilio" población que considero pivote de la cultura afro colombiana del Caribe nuestro. Hago un recuento histórico del Palenque ubicando el sitio y haciendo alusión a su cultura musical, a los bailes y al ritual mortuorio de Lumbalú. El vallenato forma parte de la música caribeüa por su ubicación geográfica. Ensayo abarca sus orígenes y diversidades, y su validez social y musical. En relación a la inserción del ensayo sobre "La Salsa en Cali entre lo ancestral y el consumo" en lo musical caribeño, quiero aclarar que lo hice por el arraigo de ésta en la ciudad, teniendo en cuenta que en Cali, desde· épocas anteriores al surgimiento de la salsa, había ya una fuerte identificación con las músicas car ibeñas de Cuba y Puerto Rico. No SOIllOS caribeños pero vibramos al ritmo de los dos mares.


LOS REFERENTES MUSICALES: UNA PROPUESTA TEORICA


LOS REFERENTES MUSICALES: UNA PROPUESTA PARA LA PRACTICA PEDAGOGICA y ELANALISIS MUSICAL 1 LA OBRA DE ARTE PORTADORA DE REFERENTES El principio creador del arte se manifiesta de dos maneras: en primer lugar, como creación práctica espiritual, es decir, como resultado de la actividad creadora de la imaginación que construye modelos imaginales de la vida. Esto crea la forma interior del arte, el modo de concretización imaginal de su contenido. En segundo lugar, como creación práctico material, es decir, como especie particular del trabajo, construye portadores materiales del contenido artístico. Esto crea la forma externa, la propia carne material de las . • ., I Imagenes arusncas . De esto se deriva el aspecto creador del arte el/ su estructura. Sus aspectos cognoscitivo y de orientación de valores, caracterizan ante todo el contenido y sólo afectan su forma en la medida en que la estructura imaginal de ésta, se deriva de las particularidades del contenido. Aquí precisamente entra en escena la energía creadora del arte. Ella continúa la labor, iniciada por el conocimiento y la valoración, de transformación del contenido artístico en forma artístico-imaginal interna del arte y lleva este proceso hasta el nivel de la forma externa, de la encarnación material. y aquí en esta órbita externa del sistema artístico.el aspecto creador del arte se encuentra con un componente estructural de éste: el semiotico

I

Kagan, LlI estructura de III [ornutunistna,

En: Criterios. No, .,-4, julio-diciembre

3

19X2, p. :B.


Rocío Cárdenas Duque

gracias

al cual la forma

comunicativo

material

carúct er signico y [uucián

adquiere

l.

De acuerdo

y teniendo

a lo anterior

de comunicación

de información

en cuenta que música

estética

que se transmite

sonido", entraremos a definir los términos sistema los postulados de la lingüística contemporánea. Ferdinand

de Saussure

propuso

es un sistema mediante

y comunicación

como uno de los elementos

definidores

de sistema una estructura que solamente aparece cuando se comparan sí fenómenos diversos reduciéndolos al mismo sistema de relaciones'. Por esto reafirmamos

que la música obedece

el

según

a este concepto

entre

de sistema

y se comporta como tal cuando diversos fenómenos rítmicos, tímbricos, melódicos y armónicos se ha reducido a un mismo sistema de relaciones sonoras.

Para nuestro

de ese gran sistema

caso, consideraríamos

que dos fenómenos

musical que son la obra académica

los hemos

comparado

relaciones,

el del análisis referencia].

entre

sí reduciéndolos

diversos

y la obra folklórica,

a un mismo

sistema

de

Conforme a los parárnetros comunicativos, el sistema hace compresible y comunicable una situación originaria musical. Haciéndola comprensible, el sistema la hace comparable a otras situaciones" de esta índole. De ahí que una obra musical podamos hacerla comprensible y comunicable el mismo -otra

-situación

sistema

situación

y, haciéndola

originaria-

en que está inserta

comprensible,

la hace comparable

De esta forma, dos situaciones musicales son cornprens rables entre sí por el propio sistema único musical. Este sistema

único musical,

podemos

del cual se desprenden

las músicas

que a su vez contienen

configuraciones

De ahí que identifiquemos

1.

Op. cit., p. ~~.

Alcn, Olavo Conferencia. I')k(l.

Eco. Humbcrto. Op. cit., p. 6N.

5

ibles y compaun suprasistema

países como sistemas

como subsistemas". el sistema

musical

uni-

como sistema la música colombiana que a su de subsisternas en el folklore y en las obras .

:!

4

pensar lo como

de ros diferentes

como suprasisterna

versal del cual se desprende vez contiene configuraciones académ icas.

:l

a otra obra

comunicativa-.

La (·.vtructuru ausrnu-, 1')7:;. p. 67.

Markicwcz, Hcnryc. El proceso

1;1<'1"1I/,;011

111

luz de] cstruc turalismo J' del

No .. ~-4,jlllill·úicicmhrc 19K2, p. 15.

4

/'III/,X;SIII/J.

En: Criterios,


los referentes musicales

En un estado de sistema no hay términos absolutos sino relaciones de dependencia mutual, por esto Heljmselv define la estructura como una entidad autónoma de dependencia internas'. Por estas razones podríamos colocar en una situación sistemático comunicativa la obra académica -de los compositores graduados- y, al mismo tiempo, el género folklórico. Respecto de la estructura o sistema agrega Eco que ésta es un modelo construido en virtud de operaciones simplificadoras que permiten uniformar fenómenos dive~sos bajo un único punto de vista", de tal forma que con el modelo construido de la obra musical, en virtud de operaciones simplificadoras llevadas a cabo por nosotros, dichas operaciones nos permitirían uniformar fenómenos diversos de la obra académica bajo un único punto de vista, que en nuestro caso correspondería al del género folklórico. O bien, establecer esas operaciones simplificadoras solamente sobre la obra folklórica o popular para deducir de ésta sus referentes. Por lo tanto, todo el fundamento sistémico aquí planteado consiste en elegir las presuntas constantes como objeto único y fin último de la investigación de la obra musical -análisis musical-, punto de llegada para nuevas contestaciones. Es el tener a mano una hipótesis sobre lo idéntico para profundizar en el estudio unificado de lo diverso". Nos reafirmamos en el fundamento lingüístico del análisis semiótico al considerar que la obra constituye un sistema sígnico específico que a su vez se inserta en un sistema separado, para lo cual tendremos en cuenta a la obra musical como sistema sígnico específico inserto en la música, sistema sígnico separado. Estos sistemas sígnicos en su estructura linguamorfa / estructura interna o contenido / consideran a la obra como un sistema binario de lenguaje" -por la relación significante- significado que conllevan los signos.Los signos se definen como tales en su relacián de oposición a todos los demás signos del mismo nivel y en sí mismos como una diferencia meramente inmanente. Es en este sentido que Saussure distingue el significante y el significado"; de ahí que el- significante apunte a la forma, envoltura externa de la obra, en tanto

I

Ricocur,

2

Op. cii., p. 107.

Paul. La estructura, la palabr«. el acontcrimionto.

1

Eco, Humherto. Op. cit., p. (~.

4

Op. cu., p. (,7.

5 . Szabolcxi, Miklús. los méuulos modernos ,i"llIlIIí!isi" (¡

Ricocur, prw,l. Op. cit., p. L07.

5

En: Lingiiistica, p. !O(,.

de 11101>1'1I, P. 2X.


~------~--------~----------------------------------~-------Rocío Cárdenas Duque

d

que significado alude al contenido o significación simbólica, ésta sería su significación interna. La obra musical como sistema sígnico específico, inserto en la música, sistema sígnico separado, conlleva en su estructura signos músicos que en su relación de oposición a todos los demás signos del mismo sisterna emiten significados o referentes. Estos significados o referentes los hemos encontrado bajo una simbología caribeña y latinoamericana por extensión, que denominaremos referentes y que serán el punto de partida para el análisis referencia\. El significado como diferencia meramente inmanente nos ha servido como punto de apoyo en la búsqueda de nuevos referentes'. Los referentes Aluden al significante y al significado dentro de la obra. Al significante, en tanto apuntan a la forma, a su envoltura externa. Al significado en cuanto aluden al contenido o significación simbólica. De ahí que nos apoyamos para describir la función que los referentes cumplen dentro de la obra en dos planos de significación: el plano del significante y el plano del significado. De tal manera, según nuestras posibilidades de argumentación analítica, colocaremos a los referentes en estos planos para explicar su función cornunicativa. Creemos que, la relación que demos al referente dentro del plano del significante, dará como resultado una descripción o análisis de la forma, y la cerca relación que demos al referente dentro del plano del significado dará como resultante una descripción o análisis del contenido. Podemos situar a los referentes, según su nivel de significación, en una relación más cercana a alguno de los dos planos, y esto, muy vinculado al conocimiento que tengamos acerca del valor significante de' los distintos referentes, así, dicho valor significante queda en manos del intérprete -en este caso, nosotros-o Mientras más profundo sea nuestro conocimiento del referente en sus múltiples manifestaciones comunicativo simbólicas, más complejo será nuestro argumento en cuanto a su valor significante estando más cercanos también al análisis del contenido de la obra, en cuya complejidad se expresan los semantemas artísticos '.

1

En elcaso de la obra en an:ílisis.

2

Sahouk, Saha.Los sistemas expresivos Y comunicativos del arte, En: Criterios, No. 5-12, diciembre 19H4,p. 25 J.

6


111S

referentes musicales

Los referentes son las constantes' extraídas del ritmo como unidades secuenciales temporales expresados en: códigos, signos, patrones modélicos, rítmicos, figuraciones melódicas, secuencias armónicas y todos los elementos que desprendidos de la forma hacia el contenido tengan un valor significante +acorde a nuestra búsqueda en lo caribeño y latinoamericano- por lo cual nos remiten a un referente o significado. Dichas constantes han sido halladas por mí en diferentes géneros folklóricos de América y el Caribe. Siendo así, estas constantes o referentes, nos están remitiendo a lo caribeño, a lo latinoamericano, y a lo hispánico a través del análisis referencial.

2 EL ANALISIS REFERENCIAL Llamamos análisis reterencíaf a los procedimientos que emplearemos para el trabajo necesario de descomposición y distinción de elementos constructivos y, de manera general diremos que consisten en el modo de abordar aquí el estudio de la obra partiendo de lo que, por consecuencia, llamamos referentes, los cuales vamos a identificar como caribeños, latinoamericanos e hispánicos. Expresaremos los componentes estructurales de la obra utilizando los siguientes conceptos para su análisis referencia!': 2.1

Evento: Sección discursiva amplia, equiparable al motivo gramatical y al período del análisis musical tradicional.

2.2

Conjuntos de significación: Partes integrantes del evento equiparable a las oraciones gramaticales y a las frases del análisis tradicional.

2.3Subconjuntos de significación: Partes constructivas del conjunto equiparable a los antecedentes y consecuentes de la oración gramatical y a las preguntas y respuestas del análisis tradicional. 2.4

Formantes: Elementos estructurales de los subconjuntos, equiparables a las palabras en la sintaxis gramatical y a los motivos en el análisis tradicional.

Estu denominación y su conceptualizacién obedecen a los planteamientos de la gramática gencrauva que Argclicrs León propone en su trabajo titulado Pura 11/1ac(!rCUm;(!/11O" la obra musical (A lápiz de Munuc] Hcnriqncz), sobre el cual tuvimos varias charlas explicativas. 2

Para la tcrrninolugia empleada hemos recurrido al trabajo de ldalbcno Suco Campos titulado De la estructura al hecho I///e eWJ("1J .1'// ohj('/(J. En: Música, No. 5H, mayo-junio 1976, Casa de las Américas, pp. IR-27.

)

León, Argclicrs. Entrevista.

1986.

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Rocfo Cárdenas

25

DUl¡U\:

Soncrna: Pequeña unidad que hace parte de los formantes, asociada al serna o unidad semántica mínima dotada de sentido, que el lenguaje da a la palabra pero que nosotros adjudicamos a cualquiera de las unidades pequeñas de significación musical. A diferencia del scrna, que en el' lenguaje está compuesto por varios sonidos, el serna o sonerna musical puede estar constituido por un solo sonido' ya que sus particularidades intrínsecas lo cargan de posibles significados; de esta manera, sus peculiaridades de timbre, registro, duración y altura le dan diferentes sentidos según el lugar que ocupe -posición contextualen el espacio musical. Se añade a esto, la función que el sonido desempeña dentro de la sintaxis musical.

El serna musical pueden constituirlo uno a varios sonidos y es en él como sonemá en donde empieza a referirse el sentido o significado de los componentes de la obra; estos sonemas serían los mínimos referentes de significación, ellos constituirían la base del semanterna' artístico musical. . Buscamos los referentes apoyándonos en el ritmo, debido al papel primordial que ejerce en la estructura formal de la obra convirtiéndose en su armazón o envoltura externa por lo cual le es imprescindible. No sucede lo mismo con los planos melódicos y armónico que se encuentran jugando otro pape l respecto de la forma, un poco más alejados de ella y más cercanos al contenido; estos dos planos toman parte de la forma no le son imprescindibles. El ritmo y sus formantes estructurales, imprescindibles a la forma, cohcsionan el discursar melódico armónico a través del sistema. Creemos que en nuestros géneros populares elaborados bajo códigos . tradicionales de escritura, melodía y armonía, el ritmo y sus Iorrnantes le son definitivos al andamiaje estructural; sin ellos, éste se desplomaría. Otra cualidad se añade al papel primordial del plano rítmico en la estructura formal, y es el de sus propiedades intrínsecas cornunicativas por medio de las cuales el ritmo por sí solo expresa o explícita de manera. inmediata una relación significante-significativo; emitiendo un mensaje, conduciéndonos a un referente. Esta cualidad no la poseen los otros dos planos melódico y armónico del sistema, los cuales funcionan dentro de la obra y su contexto formal unitario, en tanto insertamos en ellos el plano rítmico, ya que sin éste, ellos sólo mostrarían una parte de su papel comunicativo debido a sus cualidades tírnbricas y de altura -quedando de lado la

I

Sabuuk, Sabu, Op. cu., p. 250.

2

Todo

lo conirano de lo que sucede en muchax ohriL'\ clahuradax h¡ÜIl otros cúdigos, llanuuk», contemporáneos, en las cuales calla plano acllia indcpcndicntcmcruc e incluso Se pueden comhinar y entremezclar segtin le interese al intérprete por indicación del compositor.


los referentes musicales

duración-o podríamos imaginamos una obra solamente con su esqueleto rítmico; éste podría interpretarse, por ejemplo, con instrumentos de percusión. Más no podríamos concebirla sin él; los sonidos y armonías quedarían en el vacío, perderían su sostén, dialogarían en la monotonía perdiendo su significado. La estructura de la obra musical, en este sentido de un todo, como ya dijimos, elaborado en un código históricamente valuable, queda, por convergencia funcional de diferentes factores integrada en tres planos: ritmo, melódico y armónico y aun cuando el plano rítmico ejerce un papel primordial como cohesionante de la forma, los otros dos planos también se hacen constituyentes de ella, expresándose a la vez,junto a la elaboración figurativa de las duraciones, ritmo, en su contenido. Ya de entrada, al abordar la lectura de cualquier obra -su análisis- se nos presentan ante nosotros estos tres planos manifiestos en la envoltura formal, con sus respectivos contenidos.

3 ESPECIFICIDAD DE LOS REFERENTES De estos tres planos, insertos ya en las nociones conocidas de forma, hemos de desglosar las figuraciones o grupos modélicos en los cuales se expresa el contenido. Pero, esta operación tan simple a primera vista, se torna en compleja red de significantes cuando la llevamos al análisis. Aquellas figuraciones o grupos melódicos que extraemos de esta estructura formal, debido a su evidencia, puesto que podemos visualizarlas -por la escritura musical-, conllevan un carácter sígn.ico en cuanto van ligadas al contenido y es aquí en este plano en donde se nos plantean infinitas interrogantes que a su vez nos ofrecen iguales posibilidades de resolución, entre las cuales hubimos de encontrar aquellas que contenían los referentes de la música popular caribeña y que por consecuencia nos remitieron a los referentes de la música popular latinoamericana.

4 LOS REFERENTES DE LA MUSICA POPULAR En el plano rítmico de varios géneros músico danzarios caribeños y latinoamericanos encontré por ejemplo, una figuración o grupo modélico llamado por mí referente giiiro', 4.1

Referente güiro Este referente pude detectarlo en forma auditiva, pero también es reconocible en la escritura musical (partitura).

I

Debido a su ejecución reiterada en el güiro o instrumentos similares.

9


Rocío Cárdenas Duque

El referente güiro tiene un carácter sígnico polivalente debido al entorno efectivo caribeño y latinoamericano -que tomamos de su contenido- el cual se inscribe en lo caribeño y latinoamericano por presentarse en los siguientes géneros músicodanzarios de nuestros territorios, ejecutado con los siguientes instrumentos: Por el güiro, en la guaruchu puertorriqueña. Por las maracas, en el SOIl cubano. Por las maracas, en la cumbia colombiana. Por la guacharaca, en el paseo vallenato colombiano. Por la carrasca, en la música de carrilera. Por la carrasca, en el bambuco de chirimía. Por el güiro, en la salsa. Voy a demostrar como este referente güiro, hallado en el plano rítmico, de los géneros caribeños y latinoamericanos que enumeré, se desplaza al plano melódico de los mismos. Aparece este referente ejecutado por instrumentos melódicos, o, por la voz cantada, pero no de manera reiterativa como en el plano rítmico, sino formando parte de las frases rítmico melódicas como podemos observarlo: Referente güiro en melodía (ejemplos en cuatro compases). Transcripciones: Rocío Cárdenas. En la guaracha puertorriqueña: "El cañón".

~:

A • quíes • táel ca-ñón "-' "-'

dis ~ pa -

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'-'

En el son cubano: "Son de la loma".

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de

don-de son los can-

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En la cumbia colombiana: "La pollera colorá".

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En el paseo vallenato: "La hamaca grande".

~:7~ Com-pa-dre

ru-

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com-pa-dre

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rnón ...

Asu vez, este mismo referente puede aparecer en el plano armónico, como podemos observarlo ejecutado en la guitarra acompañante del son tocado por el Trío Matamoros. Así como en el caso del son cubano de los Matamoros, aparece este referente ejecutado en el plano armónico por la guitarra, de igual manera, en

10


los referentes musicales

otros géneros populares aparece ejecutado con otros instrumentos como efecto armónico contrastante, tal como lo reconocemos en las trompetas al aparecer acompañando las piezas de salsa. Vemos como la estructura musical está considerada a base de la traslación de los distintos referentes de un plano a otro y de un instrumento musical a otro, es decir, la estructura de cualquier obra musical está dada por una interrelación de referentes. =interrelación referencial-.

11


UNIDAD MUSICAL EN AMERICA LATINA

y EL CARIBE A Ernesto Cordero. Composi tor puertorriqueño. Nuestros géneros musicales a nivel latinoamericano y caribeño son portadores de elementos comunes en sus parámetros rítmico, melódico y armónico. Voy a demostrar entonces como estos elementos comunes cumplen una función cohesionadora, para nuestro caso musical, de la cultura artística en nuestros países corroborando nuestra unidad cultural. Tales elementos comunes los he denominado referenciales puesto que ellos mismos refieren el mensaje afectivo musical característico de cada país y región intercornunicándonos y a su vez diferenciándonos. Al igual que sucedió con el idioma español que se adoptó y adaptó en estos países con diferentes caracteres dialectales que lo distinguen en cada uno de ellos incluso a nivel regional, ocurrió también con los códigos musicales europeos, adoptados y adaptados en los países americanos de manera muy característica produciéndose aquello que Jesús Gómez Cairo llama "síntesis de los diversos". J A esta síntesis de lo diverso le hemos podido encontrar explicación a través del análisis referencial2 que enfoca la observación de las diversas manifestaciones musicales extrayendo de ellas los referentes o elementos comunes que las emparentan y distinguen.

1<JX4.p. J')

I

El papel del folklore en la formación <lelas culturax nacionales.

2

Plamcud« por mi en un Irahajo de invcstigacióu titulado "Ernesto Cordero y el lenguaje lid seis puenorríq ucño".

13


Rocío Cárdenas Duque

De tal manera planteamos el concepto de Unidad Cultural en el Caribe y América Latina demostrando que las manifestaciones artísticas en estos países obedecen a formas antecedentes procedentes de culturas definidas que incidieron en el proceso de síntesis cultural en América: la indígena, la africana y la hispana. Dentro de estos procesos de síntesis musical, la contradanza europea dibujó en el ritmo básico de muchos de los géneros musicales de América, su sello. Una figuración rítmica básica de esta danza salonesca europea del siglo XVIII, la encontramos mestizada a lo largo del Caribe y América Latina. Esta es su representación gráfica:

~[1 r

La llegada de la contradanza a imerica se sucede a comienzos del siglo pasado, mestizándose como contradanza criolla desarrollada en danza, transformándose a su vez en otros géneros propios de los diferentes países.

.

Veamos: la contradanza, por ejemplo, llega a Cuba y Puerto Rico en el primer tercio del siglo XIX y en su proceso de evolución en la Danza presenció las luchas libertarias afianzándose como género nacional en la Danza misma para el caso de Puerto Rico y más tarde, a finales del siglo pasado con el Danzón en Cuba. Además, en los demás países de América, la Danza ocupó un lugar primordial por esa época, debido al proceso de cambio socio político, definitorio de la conciencia nacional en la declaración de nuestros países como Repúblicas. Por esto la encontramos incidiendo notoriamente en varios géneros folklóricos que se definían como tales; géneros tanto de compás binario como ternario: en el seis puertorriqueiio, en la cachada, el danzón y el chotis de la zona antioqueña colombiana; en la zamba brasi lera, en la milonga argentina; aparece también en aquellos que surgieron con la influencia de la zarnbacueca ~.en compás ternario-: la cueca chilena, la marinera peruana y la zamba argentina. Para el caso, la figuración de la contradanza aparece con un valor agregado

.

para completar Aquella te

i n.J

.

los tres liempos:' figuración

1 f1J] j . ..

rítmica

que

mencionara

anteriormen-

se fue adaptando y enriqueciendo en Cuba produciéndose el

inJJ

ritmo llamado de habanera: el cual pasó a la isla borinqueña a causa del intercambio cultural intenso entre las dos islas. Por esto, la Danza puertorriqueña asimiló, entre otros componentes rítmicos. este ritmo traído

14

)


Unidad

musical

en América

Latina

y

el Caribe

desde Cuba, en una de sus secciones escritas en 2/4 llamada merengue. El nombrado ritmo de habanera ritmo tangueado, obedecía entonces a un enriquecimiento de la figuración rítmica básica de la contradanza. De la misma manera, si analizamos la figuración rítmica predominante en la Danza puertorriqueña, ésta obedece a la fusión de formantes rítmicos africanos sumados a los europeos' quedando estructurada ó

iJ1lr11

.

ase • . obedeciendo a un nuevo concepto y desarrollo de su antiguo patrón europeo y al aporte de la rítmica africana que los músicos mulatos, intérpretes de ésta, fueron sintetizando en ella, proceso al cual se sumó el ritmo de habanera. Ese proceso de síntesis podríamos desglosarlo en el siguiente ramal rítmico referencial:

Contradanza europea. Algunas danzas de América. Zamba brasilera.

i[1r

Habanera

i [1[1 . .

cubana.

Danza puertorriqueña.

Seis puertorriqueños.

Danza colombiana. Milonga argentina. Cachada

i (lJ~~lJ

Danza puertorriqueña. Danzón cubano. Cumbia colombiana.

)

La traslación emparenta biana,

el

y danzón paisas en Colombia.

de formantes

y, a otros géneros

explicación Atlántica,

africanos

a la danza puertorriqueña, al aparecer

al

en la última figuración

de antecedente

en diversos

toques

africano,

1

L, pequeña picea señala los tiempos o pulsaciones por compás.

15

en estudio,

tiene

en el área del Caribe,

Costa Pacífica y el Brasil.

ta

lo

rítmica que

danzón cubano, a la cumbia colomsu

Costa


Rocío Cárdenas Duque

Para el caso de Puerto Rico, encontramos sus formantes distintivos en una figuración rítmica que se ejecuta palitiando el cuerpo del tambor en los toques de bomba:

En Cuba, podemos apreciar estos mismos formantes en los toques arará al percutir el ogán (guataca que se golpea con un hierro):

La cumbia en Colombia conlleva también dichos formantes en las figuraciones rítmicas que la tambora realiza al acompañar este género. Dichas figuraciones se ejecutan en el cuerpo del tambo -paliteo- y en el parche del mismo:

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El análisis referencial, un camino. Para llegar a este tipo de observación, hube de apoyarme en postulados básicos de la lingüística que como ciencia del lenguaje aborda este aspecto del ser humano en su complejidad comunicativo simbólica. Según esto, el lenguaje conlleva una doble función semántica y semiótica. En su función semántica, estructura, codifica la comunicación, y, en su función semiótica, expresa el nivel simbólico -sígnico- del mensaje. Esta relación genera la correlación dual entre el significante y el significado que conllevan los signos lingüísticos. Siendo la música otro sistema comunicativo simbólico codificado con signos músicos que conforman su estructura y que a su vez expresan el nivel simbólico del lenguaje musical, cumple funciones equiparables a las del lenguaje mismo.

16


Unidad musical en América

Latina y el Caribe

Los signos musicos que conlleva la obra musical en .su estructura, se encuentran en una relación dual de oposición a todos los demás signos del mismo sistema I emitiendo significados o referentes. Estos significados o referentes los hemos encontrado bajo una simbología caribeña y latinoamericana y ellos nos han permitido en su dimensión referencial como unidades significantes, dar les explicación a la unidad del fenómeno musical caribeño-latinoarnericano. Postulamos, a través de los referentes, la existencia de un lenguaje musical propio en estos territorios, lenguaje musical mestizo y original que nos une e identifica. Hemos visto entonces como del Caribe al Cono Sur hablamos un lenguaje musical estructurado bajo los mismos patrones de contenido -REFERENTES- que nos emparentan y que conforman el parecido de nuestros géneros musicales. Este parecido no es otra cosa que el manejo de ingredientes comunes rnestizados por las tres culturas que irrumpieron en territorio americano: indígena, hispana y africana.

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Observado cl.rr.uncmc en la relación de "posición 4l1c la nunicu mcxtiz» establece con la rümicn el ramal rúmico rctcrcnciul que hemos

europea en la e ontr¡¡d ••nza, por ejemplo, pruducréndoxc trunscrito

(el cual c:-;mucho

más extenso).

17


TRAS LA OPTICA DE LA CONTRADANZA Las Repúblicas de América hispánica y la nacionalidad. La colonización hispánica fue portadora, en sí misma de su propia negación; es decir, que debido a las leyes objetivas de la historia de la sociedad, el colonialismo en toda América, gestó su propio sepulturero: las formaciones nacionales). Resulta necesario enfatizar primeramente que la autoconciencia étnica ocupa un lugar fundamental en la conciencia social e individual de los pueblos. Según Koslov, se exterioriza en el uso de un solo nombre para las personas que integran el etnos: el etnénimo; surge bajo el influjo de la comunidad de lengua, territorio, hábitos y costumbres comunes, y en su formación ejerce gran influencia la idea de comunidad de origen", Aun cuando para Latinoamérica no podemos plantear un origen étnico común, debido a la inmigración heterogénea, el proceso de asentamiento gesto un destino común en el orden histórico y sentó las bases para una tradición de lucha contra la dominación colonial. Es necesario distinguir los contenidos de los términos nacion y nacionalidad. La etnografía interpreta el concepto de nación no sólo como la comunidad humana de tipo étnico, sino también en el orden socio político''. La etnografía marxista interpreta la nación en su esencia social, la cual posee diversos aspectos: el socio económico, el clasista y el étnico, los cuales se consideran como formas de la existencia de una nación-l.

1

Guanchc, Jesús. Amccedcnu»

2

Knslov. Víctor. El

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Bromlcr, Yu. iNllóá/l o nucionalidtul?

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comnnidud 1'/1:

Gunnche, JeSlIS.

Or. en.

It)H3. púg. 1'.

1973. P,íg. 127.

sociatismo; trorin y práctica,

püg.127. 4

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(:(II;CII.

P:íg. 12.

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No. lO. Octubre

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Rocío Cárdvnas Duque

Nación y nacionalidad son conceptos íntimamente relacionados pero no idénticos. La nu cionali da d abarca, junto a la conciencia étnica, el carácter, la cultura y la lengua de determinado pueblo. La nacián es un concepto más amplio, comprende además de la autoconciencia étnica, el carácter, la cultura y la lengua; la estructura socioc1asista, la economía y el territoriol. Inserto en toda esta conceptualización a las naciones latinoamericanas y sus culturas artísticas. Antecedentes, origen y desarrollo de la nacional en la c.ultura de América Latina. Entre los siglos XVI y al XVIII los procesos económicos, sociales, culturales y étnicos producidos en la sociedad de los pueblos latinoamericanos, prepararon efectivamente las modificaciones cualitativas ocurridas en la etapa posterior. Estas manifestaciones se componían, antes que nada, de la creación de un campo fértil para la consolidación nacional de las repúblicas. En la segunda mitad del siglo XVIII aparecen los primeros intentos de sistematizar nuestra historia. Gran desarrollo tuvo en este período el folklore, surgiendo en toda América muchas canciones, bailes y cuentos, fruto ya de la síntesis cultural indo y afro hispánica. La creación de las premisas para la formación de las naciones se expresó no solamente en el desarrollo étnico y económico, sino también en la formación del mundo espiritual de los habitantes de todos nuestros países. Pero los procesos decisivos ocurrieron en el siglo XIX. El proceso de la forrn alización de lo nacional en las culturas de los diferentes países, empezó en el siglo XIX, bajo las condiciones de unidad territorial, del idioma, de la composición étnica de la población y de un más activo desarrollo de las relaciones capitalistas. Este desarrollo socio económico y político de América en el siglo XIX, hizo posible el desarrollo de la enseñanza, el arte y la ciencia. La etapa precedente fue una continuación impuesta de la cultura española. En el siglo XIX surgen los rasgos de las culturas nacionales como un primer asomo a la Identidad Cultural Latinoamericana, A com ienzos del siglo XI X se hicieron proyectos para crear centros de enseñanza en América.

1

Brornlci, Yu.

oro en. Púg.

12.:

20


Tras la óptica de la contradanza

Desde los años 30, se difunde entre las familias criollas la costumbre de enviar a sus hijos a Europa para perfeccionar sus conocimientos. Estos jóvenes al regresar a su Patria, traían grandes deseos de actividad ilustradora, el interés por el estudio de su país, las ideas del humanismo y de la libertad. De España arribaron maestros cuyas ideas liberales prepararon todas una generación que dirigió el desarrollo nacional y patriótico. Con los diferentes gritos de independencia de España y demás países colonialistas se erigió lo nacional como comienzo de una identidad cultural para la América y para cada uno de sus países. En lo nacional se reconocen los diversos rasgos culturales y se enarbolan para el arte musical los diferentes géneros músico danzar íos que se destacan en cada república. Tal es el caso del bambuco para nuestro territorio colombiano y la danza para Puerto Rico, por ejemplo. Rasgos de la Identidad Musical en América Latina y el Caribe, tras la óptica de la Contradanza. El siglo XIX marcó para la cultura en América el surgimiento de valores nacionales evidentes en todos los campos. El siglo XIX presenció en la música el reconocimiento de géneros síntesis . de la simbiosis antecedente, ya mencionada. A partir de ese momento se consideraron las primeras músicas nacionales. La Contradanza

en América. Nuevas formas.

La Contradanza o Anglaise europea, surgió en Inglaterra hacia el siglo XVII y de allí fue difundida a todos los demás pueblos europeos'. La contradanza en inglés country dance designa un baile aldeano. Esta danza era en el siglo XVIII, después del ninué, la danza más solicitada en la corte para las fiestas y grandes casamientos; su carrera triunfante se extiende hasta fines de ese siglo" Esta contradanza llega a América en el siglo XIX, desde sus comienzos; traída por españoles, ingleses, franceses, holandeses y portugueses. Podríamos decir que se bailó en toda la América. Su llegada, coincidió con el proceso independentistas y tomó parte en la estructuración de nuevos géneros reconocidos en cada país como nacionales. Su influencia fue ambivalente; estructuró nuevas danzas y nuevas ideas musicales. La contradanza generó las llamadas DANZA en América y la tan mencionada habanera cubana del siglo pasado, que se introdujo en España con el nombre de "contradanza

l

Blassis, e Bailes en general, figuras del ballet y bailes nacionales.

2

Graetzer, Guillermo. Danzas de siete siglos. 1963. Pág. lO6.

21

1964. Pág. LOS.


Rocío Cárdenas Duque

criolla'", y con la cual Bizet elaboró para la ópera Carmen su "habanera". También se difundió ampliamente en toda la América, reforzando el ritmo básico de las nuevas piezas instrumentales bailables que la contradanza había motivado, como el caso de la milonga argentina-uruguaya. La evolución y enriquecimiento de la contradanza europea en suelo americano pasa por tres fases fundamentales: 1 Contradanza criolla. II Danza nacional. III Géneros nacionales con otras denominaciones básico está implícito el de contradanza.

pero en cuyo ritmo

El caso de la DANZA en algunos países de América. La DANZA en América fue una consecuencia de las Contradanzas criollas, es decir, de aquellas contradanzas que habían asimilado elementos musicales afro americanos e indígenas tanto en lo rítmico como en lo melódico. Estas contradanzas criollas generaron las llamadas DANZA, presentes en los diferentes países americanos. Me detendré en la figuración rítmica básica de la contradanza y la danza, para demostrar como ésta se convierte en uno de los hilos conductores -llamados por mí referentes- de la identidad musical americana. Jorge Muffat en su Florilegium Secundum (de 1968), nombra a la contradanza como "saltus a organum absimilis, con este ritmo:fTJ. He en~ontrado esta misma figuración rítmica en contradanzas europeas a 6/8 que he examinado, como ésta: Allegreuo

Contradanza

Allcg reno

Contradanza

europea

a 618

euro~iI

a 2/4

!:i::r:I:': 1::1 1

Graetzer, ?uillermo.

qp. Cil. Pág. 108.

22


Tras la óptica de la contradanza

En las contradanzas europeas a 2/4 que he investigado, no he encontrado

nn

dicha figuración, sino la siguiente como base de las mismas: De todas maneras, las contradanzas y danzas de América llevan como

[1

n

figuración rítmica básica ésta: que al asimilar la acentuación afro o la indígena, toma parte de lo que los musicólogos llamamos cadena aditiva, o sistema al cual se avienen figuraciones rítmicas desprendidas de una matriz (llamada por mí, Cadena referencial). Cadena referencial del ritmo básico de contradanzal

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Contradanza peruana.

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Danza colombiana.

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Habanera cubana.

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Danza cubana.

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Danza puertorriqueña.

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Danzón cubano.

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Milonga argentina. Milonga uruguaya.

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Bajo de Son cubano.

Vale la pena ampliar algunos conceptos acerca de esta Cadena referencia!. Primeramente, cada figuración básica para la contradanza o la danza en cada país (región o zona), conlleva en sus formantes las acentuaciones y la

1

Cárdenas, Rocío. La rítmica en América. [9g0. Púg. 10.

23

.


Rocío Cárdenas Duque

dinámica interna aportadas por las culturas que han predominado formación. Para el caso de la DANZA CUBANA:

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LOS TRES GOLPES

23

Danza ALI.EC;RO

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1

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Observemos un ligado entre la semicorchea y la corchea siguiente en su figuración básica (en marcada en el fragmento) en el tercer compás. Este ligado es la manera de indicar un acento de antecedente africano que el compositor ya había asimilado y que está indicado por mí en la pág. 23 con ~ . Este acento se fue evidenciando tanto en las partituras como en la música popular cubana hasta llegar a llamarse BAJO DE

UU

SON: Si observamos el ritmo básico de la antecedente contradanza cubana, vemos como se encuentra sin ligar, no está tan mestizado como en la de su congénere Danza:

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EL PAÑUELO DE PEPA Contradanza cubana

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Manuel Saumell

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Para el caso de la danza colombiana de la zona andina, sucede lo mismo, no está tan mestizada con lo afro, presenta el mismo ritmo básico de la

n

contradanza cubana; escrito así:J11

Siguiendo la cadena referencial del cuadro por países, para el caso de la Danza puertorriqueña yel Danzón cubano, con la' siguiente figuración

24


Tras la óptica de la contradanza

MALVA LOCA Danza columbianu

Luis A. Calvo

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básica: esta proviene también de toques de antecedente afro. Para la Danza puertorriqueña, de los toques de Bomba y para el danzón cubano de los toques de tumba francesa. La milonga argentina, cuyo antecedente es el candombe afrorioplatense, heredó de éste su ritmo básico. En el candombe se alternan dos figuraciones ya comunes para nosotros en la Cadena Referencial de la pág. 23, son éstas:Il

J y n__ JJJ.

En el sanjuanito ecuatoriano, hallé la figuración básica de contradanza:

Il

IlJ

n

en contrapunto con la de la melodía: he expuesto aquí el desplazamiento de un referente rítmico en varios de nuestros países. Si a éste, sumamos los muchos otros referentes rítmicos, los melódicos y los armónicos, podríamos decir que en América hablamos un mismo lenguaje musical, producto de la síntesis étnica y cultural y que nuestra identidad está como dijo Alejo Carpenter en ser "una civilización completamente original". Complementan y enriquecen los referentes musicales, aquellos implícitos en los pasos danzarios, los cuales he estudiado para poder sustentar más ampliamente 10 expuesto anteriormente.

1

25


DE LO MUSICAL PUERTORRIQUEテ前


·LA CULTURA NACIONAL PUERTORRIQUEÑA Conceptos de nación y nacionalidad. La colonización hispánica -fue portadora, en sí misma, de su propia negación; es decir, que debido a las leyes objetivas de la historia de la sociedad, el colonialismo en toda América, gestó su propia sepulturero: las formaciones nacionales1• Resulta necesario enfatizar primeramente que la autoconciencia étnica ocupa un lugar fundamental en la conciencia social e individual de los pueblos. Según Koslov, se exterioriza en el uso de un solo nombre para las personas que integran el etnos: el etnónimo; surge bajo el influjo de la comunidad de lengua, territorio, hábitos y costumbres comunes, y en su for~ación ejerce gran influencia la idea de comunidad de origen". Aun cuando para Puerto Rico no podemos plantear un origen étnico común, debido a la inmigración heterogénea, el proceso de asentamiento gestó destino común en el orden histórico y sentó las bases para una tradición de lucha contra la dominación colonial. Es necesario distinguir los contenidos de los términos nación y nacionalidad. En las ciencias sociales marxistas y particularmente en la etnografía, la nación se interpreta no solo como la comunidad humana de tipo étnico, sino también en el orden socio político'. La etnografía marxista interpreta la nación en su esencia social, la cual posee diversos aspectos: el socioeconó-

BlÍguina, Shilra. Puerto Rico. En América Latina: Estudios de cicnut'icos soviéticos. No. 2~ año 19H4, p. l31. 2

Stcward, Ll-l. Thc pcoplc of Puerto Rico. A study in social antropology.

3

Wagcnhcirn, K. Puerto Rico. A. Profile. 1970, p, 16').

29 ~-------------

195(" p.49.


Rocío Cárdenas

Duque

mico, el clasista y el étnico, los cuales se consideran como formas de la existencia de una nación '. Nación y nacionalidad son conceptos íntimamente relacionados pero no idénticos. La nacionalidad abarca, junto a la conciencia étnica, el carácter, la cultura y la lengua de determinado pueblo. La nación es un concepto mas amplio, comprende además de la autoconciencia étnica, el carácter, la cultura y la lengua; la estructura sociocIasista, la economía y el territorio" Insertamos en toda esta conceptualización a la nación puertorriqueña y su cultura, motivo de nuestro estudio, reafirmándonos en las palabras de su poeta José Luis González: Somos una nación poseedora de los atributos esenciales que forman cualquier nación de acuerdo con la definición marxista generalmente aceptada: nación es una comunidad humana estable, históricamente formada y surgida sobre la base de la comunidad de idioma, territorio, de vida económica y de psicología manifestada en esa comunidad de cultura'. A lo que agrega José Luis Méndez: A partir de esos atributos, José Luis González define a Puerto Rico como una nación hispanoamericana que forma parte del gran conglomerado histórico de América Latina y del subconglomerado antillano".

Antecedentes, origen y desarrollo de lo nacional en la cultura puertorriqueña. Entre los siglos XVI al XVIII los procesos económicos, sociales, culturales y étnicos producidos en la sociedad puertorriqueña prepararon efectivamente las modificaciones cualitativas ocurridas en la etapa posterior. Estas manifestaciones se componían, antes que nada, de la creación de un campo fértil para la consolidación nacional del pueblo puertorriqueño." En la segunda mitad del siglo XVIII aparecen los primeros intentos de sistematizar la historia de Puerto Rico. En 1772 llegó desde España el monje benedictino Fray Abbad y Lasierra, autor del primer trabajo histórico sobre Puerto Rico, publicado en Madrid-en 1789. De esta época es también el

1

Bulavin, Vladimir. Puerto Rico: Población y economía. En: América Launa: Estudios de cicnuficos snviéticos. No. 23, año 19H4, pp. 24-25.

Z

Alegría, Ricardo. Integración racial y cultural

3

Maru, José. Carta a Ramón Emctcrio Bctanccs, 198:\, pp. 54- 57.

en Puerto Rico. Conferencia

4

Méndez, José Luis. Par" una sociología de la literatura puertorriqueña.

30

grabada. 1982.

1982, p. LB.


La cultura nacional puertorriqueña

primer pintor puertorriqueño importante, José Campeche (1751-1809) de humilde familia, hijo de mulato y emigrante canaria, conocido como maestro retratista y paisajista. Gran desarrollo tuvo en este período el folklore, surgieron muchas canciones y cuentos'. Según lo señala el historiador puertorriqueño Tomás Blanco, el siglo XVIII fue memorable porque precisamente en este período se echaron las semillas de la futura sociedad puertorriqueña'. La creación de las premisas para la formación de la nación puertorriqueña se expresó no solamente hn el desarrollo étnico y económico, sino también en la formación del mundo espiritual de los habitantes de la isla. Pero los procesos decisivos ocurrieron en el siglo XIX. El proceso de formalización de lo nacional en la cultura puertorriqueña empezó en el siglo XIX, bajo las condiciones de unidad territorial, del idioma, de la composición étnica de la población y de un más activo desarrollo de las relaciones capitalistas. Este desarrollo socioeconómico y político de la isla en el siglo XIX hizo posible el desarrollo de la enseñanza, el arte y la ciencia. El siglo XIX -incluyendo hasta 1898- es llamado por los historiadores puertorriqueños "tiempo de despertar y principio'". Si la etapa precedente no fue otra cosa que la fiel continuación de la cultura española, en la nueva etapa surgieron rasgos de una cultura nacional puertorriqueña independiente. A comienzos del siglo XIX se hicieron proyectos para crear centros de enseñanza especiales. Desde los años 30, se difunde entre las familias criollas la costumbre de enviar a sus hijos a Europa para perfeccionar sus conocimientos. Estos jóvenes al regresar a la patria, traían grandes deseos de actividad i1ustradora, el interés por el estudio de su país las ideas del humanismo y de la libertad. De España arribaron maestros cuyas ideas liberales prepararon toda una generación que dirigió el desarrollo nacional patriótico; entre ellos figuró Ramón Baldorioty de Castro quien en 1851 junto con otros jóvenes crearon una sociedad con el objetivo de reunir y buscar fuentes sobre la historia de su país aspirando a fundamentar el derecho a que Puerto Rico tuviera una historia nacional propia.

1

Charles, Gerard Pierre. El Caribe a la hora de cuba. 1981,p.426.

2

Op. cit. p. 428.

3

Torres Benjamín. Pedro Albizu Campos: un adclantado.1985,

31

p.l4.


Rocío Cárdenas

Duque

Como resultado de estas actividades apareció un trabajo titulado Biblioteca Histárica de Puerto Rico que inició una escuela histórica científica en la isla. Miembro de este grupo fue Ramón Emeterio Betances, ideólogo y luchador por la independencia. En IH43 apareció la primera recopilación literaria de obras puertorriqueñas Aguinaldo puertorriqueño, que se convirtió en la cuna de la prosa y la poesía artística nacional. En esta etapa, la joven literatura puertorriqueña se desarrolló bajo las concepciones de libertad, igualdad, progreso y patriotismo'. De la misma manera, las demás manifestaciones culturales artísticas abrigaron las mismas concepciones. La pintura costumbrista tuvo su máximo representante en Francisco Oller. Se desarrollaron considerablemente en este período el arte teatral, la pintura y el folklore. Al sucederse la invasión norteamericana se inició en el país un proceso de "americanización" en diferentes aspectos de la cultura. Como actitud . defensiva, Los intelectuales manifestaron una tendencia a mirar hacia el pasado, hacia el tiempo de la dominación española, defendiendo un mundo cultural que si bien, recogía parte de la cultura nacional puertorriqueña, representaba una visión excluyente de importantes elementos de la misma como lo eran los elementos de la cultura negra. Se tuvieron en cuenta las manifestaciones culturales del jíbaro blanco del interior y se defendió el uso del español como idioma nacional. La clase obrera que se desarrolló con fuerza, producto de los cambios en la estructura productiva del país, dio elementos culturales propios como las obras de teatro combativas que apoyaban las actividades huelguísticas. Pero a la vez que, como dijimos, se tuvo en cuenta la cultura del jíbaro, se le ve a éste bajo una óptica muy romántica, idealizándolo y hasta cierto punto falsificando su imagen. En resumen: bajo el inicio de la dominación norteamericana, los sectores dirigentes criollos, propietarios, profesionales e intelectuales-agrupados en el partido Federal Unionista- asumieron frente a los procesos de dominación colonial posiciones regionalistas, con aspiraciones de gobierno propio, de autonomía, con una posición defensiva tratando de buscar en el pasado cultural una reafirmación nacional en contra de los intentos de americanización del país -instrurnento ideológico que deforma la realidad cultural nacional- 2. Se ofreció un cuadro idealizado del carnpe-

I

Poíanco Gcigd.

2

Hermandad

Vicente. La 1'""" <Id Estau" Libre Asociado. 1<)72.'). 1\).

tic Artistas Gráíico» de Pm.:J1o Rico, Pintura

32

y Gráfica de Ins años 50. 1()~S. p. I H.


La cultura nacional puertorriqueña

sino blanco, desconociendo los aportes obreros a la cultura nacional.

y manifestaciones

de los negros

y

Positiva fue la posición frente a la defensa del idioma español. Los republicanos anexionistas manifestaron una tendencia a desvalorizar la cultura nacional restándole importancia favoreciendo abiertamente los procesos de americanización . De aquí en adelante -década del 30- el ideario nacionalista de Albizu Campos daría fuerza a la lucha por la cultura nacional. Los artistas se acercaron a la realidad expresando temas sociales y tradiciones populares. Se erigieron dos importantes centros culturales: __. ción de la Comunidad -1949- y el Centro de Arte centros incidieron en la reafirmación de la cultura propósitos que perseguían y los medios de los cuales

La División de EducaPuertorriqueño. Estos popular debido a los se valían para lograrlo.

La División de Educación de la Comunidad, que es una agencia guberna. mental, se originó en el taller de Cinema y. Gráfica de la Comisión de Parques y Recreos.

Sus objetivos obedecían

a las pretensiones

del gobierno

populista

de entonces, que pretendía favorecer a los habitantes de la áreas rurales incu1cándoles hábitos de higiene, construyendo viviendas y obras públicas y controlando enfermedades. Todo esto se llevó a cabo a través del Cartel Educativo elaborado artísticamente bajo un mensaje social por los mejores artistas del momento. como lo hemos mencionado anteriormente, la década del 50 fue una época convulsa políticamente; las fuerzas independentistas yla ideología nacionalistas lograron atraer a los sectores mas cercanos a las masa para lograr la llegada al poder, de ahí la insurrección del cincuenta. Todo esto repercutió en el afianzamiento de los valores nacionalistas a todo nivel y especialmente entre los intelectuales. Así vemos surgir en la literatura, por ejemplo, un estilo realista, la inclusión del tema del negro, el jibarismo idealizado ya no cuenta y se afronta la temática del tema urbano como consecuencia de la inmigración del jíbaro a la ciudad en calidad de proletario. El centro de Arte Puertorriqueño es una continuación fundado por artistas Plásticos, es un taller independiente abocan por una cultura propia: 1. Desarrollar 2. Fomentar 3. Realizar 4. Promover amplio.

del Estudio 17, y sus objetivos

un arte puertorriqueño. la identificación

entre el arte y el pueblo.

un trabajo colectivo. la preferencia

por las arte gráficas para llegar a un público mas

33


1

Rocío Cárdenas Duque

Estos artistas implementan nuevos temas a través del cartel; temas costumbristas, folklóricos, bien críticos y que abordaban una política social. Este Centro de Arte puertorriqueño motivó la creación de otros CentrosTalleres: Mirador Azul (Universidad de Puerto Rico); Taller Campeche (Instituto de Cultura Puertorriqueña); Taller Alacrán (del pintor Martorell); Taller Bija (de Rivera Rosa y Nelson Sambolín). Se da un auge vigoroso al movimiento cartelístico independiente, buscando concientizar al pueblo de su problemática social. Hoy, los intelectuales y artistas consientes aportan a la cultura nacional sus obras cargadas de elementos configuradores de una identidad puertorriqueña como reflejo de la ideología independentista y nacionalista. Diremos con José Luis Méndez que: cuando los cambios sociales se dan al ritmo con que ocurre en un país como Puerto Rico, que es la principal colonia política y económica del país mas poderoso del mundo capitalista, las transformaciones en las formas expresivas/ de una cultura nacional! tienen que ser necesariamente proporcionales al ritmo de esa vida social tan intensa'.

Lo nacional en la cultura puertorriqueña del siglo XX. La cultura nacional puertorriqueña del presente siglo sienta sus bases ideológicas en el nacionalismo y las ideas independentistas de Pedro Albizu Campos. Ya desde 1930 cuando fuera elegido por la asamblea del Partido Nacionalista como su presidente, continuó una desafiante lucha en pro de sus ideales tendentes a despertar la dignidad y la conciencia nacionales y para unir a todas las fuerzas progresistas del país en la lucha por la libertad. La idea de la independencia, vinculada estrechamente a la defensa de la cultura nacional, tuvo extraordinaria difusión entre los diferentes sectores sociales puertorriqueños y de manera relevante entre los artistas, profesores .. universitarios y numerosos intelectuales. El prestigio moral de Albizu Campos creció de modo excepcional. Uno de sus compañeros de lucha, el destacado poeta Juan Antonio Corretjer, recuerda que cuando conoció a Albizu Campos en 1930 fue cautivado por la profunda y brillante argumentacién que hacía de sus puntos de vista, la voluntad indomable que transmitía, pero antes que nada por su aspiración de dar todo de sí y por la claridad de sus fines para alcanzar la independencia y la soberanía nacional. Así nos habla de él otro intelectual puertorriqueño,

1

Méndez, José Luis. Op. cit,. p. 10.

34

Manuel Maldonado Denis:


La cultura nacional puertorriqueña

"Albizu Campos logra cristalizar en su figura el espíritu de resistencia al colonialismo, la lucha contra la asimilización cultural, el a la entrega de nuestro patrimonio nacional, el respeto a nuestros valores tradicionales y la tradición revolucionaria de Betances y Martí!". Si bien la insurrección de 1950 no fue exitosa desde el punto de vista militar, logró los objetivos propuestos por los nacionalistas: demostrarle a la metrópoli que Puerto Rico no era una nación asimilable y asestar un duro golpe a su política internacional; desenmascarar al gobierno de Muñoz Marín condicionado a los intereses yanquis demostrar al mundo que el pueblo puertorriqueño luchaba por su independencia', Este acontecimiento repercutió intensamente en la vida cultural del país pues debido a ello grandes sectores intelectuales tomaron posiciones mucho mas decididas en el afianzamiento de sus ideas nacionalistas lo que se reflejó en todos los campos de la producción artística tanto en la música como en la pintura y en la literatura. Una de las instituciones que fomentó el trabajo por la cultura nacional fue la División de Educación de las Comunidades del Departamento de Instrucción pública. Más tarde, en 1955 se fundaría el Instituto de Cultura Puertorriqueña que creó a lo largó del país Centros de Promoción Cultural tendentes a desarrollar actividades de recolección y estudio del folklore regional, fomento y exposición de las artesanías locales, publicación de obras de escritores locales, organización de exposiciones, establecimiento de museos, conmemoración de acontecimientos históricos, cuidado y conservación de monumentos históricos, audiciones y conciertos de los músicos locales, publicación de partituras e impresión de discos en sus obras. Todo esto abarcando tanto el campo de la cultura popular como el de la cultura académica'. Revivieron las expresiones artísticas y la creatividad popular trabajando en ello los mejores artistas e intelectuales del país. Se aunaron esfuerzos por conformar un bloque por la cultura nacional. Los principales artistas plásticos, por ejemplo, expresaron su clara intención de exaltar lo puertorriqueño asumiendo una posi~ión crítica ante la realidad colonial. Lograron así proyectar la imagen de Puerto Rico en el plano del arte asumiendo valores universales a partir de lo propio vinculando su creación a la vida del pueblo 4.

l

Maklonado Dcnis, Manuel. Puerto Rico, una interpretación histórico social. 1971. p. 46.

2

Mcncses Alhiza Campo, Rosa. Albizu Campo y el Partido Nacionalista

:1

Alegría, Ricardo. El instituto de Cultura Puertorriqueña) fortalecer nuestra conciencia nacional. .1973.

4

Hermandad de Artistas Gráficos de Puerto Rico. Op. cit., p. 5.

35

() 9:10-) 950). 1986, p. 84.

955-1.973: ) H años contribuyendo

a


CONFORMACION y DESARROLLO DE UNA MUSICA NACIONAL PUERTORRIQUEÑA El siglo XIX marca para la cultura puertorriqueña el surgimiento de valores nacionales evidentes en todos los campos que esta comprende. Este siglo presenció en la música el nacimiento de un género, síntesis de la simbiosis antecedente: la danza puertorriqueña. A partir de ese momento esta se consideró como la primera música nacional. De ella surgió La Borinqueña, danza que es considerada el himno nacional borincua. La danza se ha reflejado en la música folklórica específicamente en el seis, género cultivado entre losjíbaros del interior, campesinos de la montaña. El seis toma el ritmo de habanera en el acompañamiento de la guitarra y en los giros melódicos del cuatro y la voz cantada. Muchos compositores de esa época cultivaron la danza identificando en ella su propia valoración de lo nacional. En todas las épocas, ésta ha sido motivo para la creación musical tanto popular como académica. A la par con la danza, que fue una música para la aristocracia producida por artesanos' -músicos del pueblo- tenemos otros géneros que representan el acervo musical nacional que inclusive la nutrieron y a su vez ella influyó en estos. Entre ellos figura en primera instancia el seis - del cual hablaremos en el capítulo Il- y que según la opinión respetable de Francisco López Cruz, estudioso en este campo, el mismo constituye "la espina dorsal de la música puertorriqueña'". Este fue cultivado en la isla por los campesinos "jíbaros", descendientes de grupos étnicos hispanos manifestándose hasta hoy en la

Quintero 2

Rivera,

Angel.

!...Lipa Cruz, Francisco.

Pancc,

L. danzn y lo nacional.

LI música

tulklórica

<le Puerto

37

I <JXfl, p. 1>. Rico.

1'>67. p. 3.


R¡'c;Í" Cárdenas Duque

población urbana y citadina. En la nueva canción puertorriqueña se le utiliza, esgrimiendo en sus textos el afán de autoafirmación y lucha nacionales. La Bomba, que constituye un complejo de danza, canto y baile surgió entre los grupos étnicos descendientes de africanos, asentados en las costas para el laboreo del azúcar desde el siglo XVI, pero de la bomba como tal, solo se tiene noticia a partir del siglo XIX atribuyéndosele a esclavos venidos de las colonias francesas, de ahí los nombres de los bailes, su coreografía y vestuario y con todo ello el aporte de una nueva síntesis cultural afro francesa al fenómeno musical puertorriqueño. La bomba incide también en los demás géneros folklóricos; en ellos hemos encontrado sus formatos rítmicos. La guaracha, llegada de Cuba en el siglo XIX se incorporó al patrimonio musical puertorriqueño y constituye hoy, junto al seis, uno de los géneros más representativos de la música nacional. La salsa por ejemplo, guarda fielmente algunos de los elementos formales de su ritmo, igualmente el seis en su manifestación mas contemporánea tiene un marcado ritmo de guaracha . con el acompañamiento del bongó, determinando éste fundamentalmente por el empleo del toque llamado martillo. La plena es un género popular de origen urbano, surgido en este siglo en Ponce; de allí se difundió por toda la isla. Su valor como género nacional está centrado en los hechos que recogen sus textos: hechos sociales traumáticos para la clase obrera con textos que denuncian situaciones reales del pueblo. Actualmente la plena se acoge a la nueva canción y al compás de su ritmo se protesta y evidencian acciones represivas. En julio del año pasado, escuchamos a un grupo de jóvenes cantando una plena que denunciaba la presencia de los federales en la isla. La música religiosa traída de España ha jugado un papel primordial en la conformación de la música puertorriqueña. Esta subsiste en los aguinaldos y villancicos, y en los rosarios cantaos. Los aguinaldos pertenecen a la tradición campesina y 105 villancicos a la tradición urbana 1; ninguno de los dos se bai la,manteniéndose aferrado a la práctica religiosa del ritual navideño, pero al proyectarse en la salsa se convierte por supuesto en géneros bailables debido al contexto no ritual de la misma. El aguinaldo se expresa en muchas ocasiones en el seis confundiéndose con esto que también forma parte del ritual navideño. Los rosarios cantaos deCruz de Mayo son cánticos vinculados a los rezos del rosario en esté mes. Aun cuando están muy circunscritos a esta práctica religiosa, han transcendido, igual que el aguinaldo, a la música salsa como

1

Lópcz Cruz. Fruncisru. 01'. cir. p. IX5.

3X


Conlonunción

y desarrollo

de una música

nacional

puertorriqueña

aquel tan conocido titulado Guaracha de Mayo (arreglo de Eddie Martínez y Francisco Cabrera, en la voz de Fe Cortijo). Todo este representativo legado musical popular se reflejó en las obras de los compositores académicos a partir del siglo XIX y en las obras de aquellos que cultivaron la llamada música bailable de salón desde las primeras décadas del presente siglo. Los músicos académicos del siglo XIX se distinguieron por haber cultivado la danza, producto de los ideales nacionalistas e independentistas de la época. Pero esta ha continuado en la creación de los diferentes compositores hasta hoy, como parte de la identificación nacional que ella revive. Observando los títulos de las obras de los compositores desde el siglo pasado, vemos en muchas de estas el mensaje nacionalista en la alusión que en el título hacen al folklore ya los temas puertorriqueños. Tavarez (184318R3), llamado el padre de la danza puertorriqueña, trabaja la temática del seis en su rapsodia Souvenir de Puerto Rico"; otro tanto hacen muchos que no iremos a enumerar aquí. Por consiguiente, el tema folklórico ha sido fuente de inspiración a través del desarrollo de la música puertorriqueña hasta el presente. De igual manera ha sucedido con los compositores de los géneros llamados bailables o de salón; ellos también han utilizado el folklore de manera directa para reinterpretarlo en diverso formatos instrumentales y para difundirlo como música bailable a través del disco. La plena, por ejemplo, constituyó el motivo de creación de Manuel Jiménez "Canario" y otros que lo difundieron con sus conjuntos en las décadas del veinte y del treinta. La guaracha cubana se popularizó en manos del Plácido Acevedo y su conjunto,instaurándose como guaracha puertorriqueña. La canción en Puerto Rico ha sido cultivada de manera relevante tanto por los músicos populares como por los músicos académicos. En ella se enmarca la canción de Arte que obedece a dos fenómenos·simultáneos ocurridos en la vida musical de la isla hacia 1940: la aparición de un nutrido grupo de cantantes profesionales y el renacer del interés por lo autóctono . 1 entre Ios cornposuores . La canción popular tuvo su expresión primordial en el bolero, género en el cual se expresaron ampliamente conocidos compositores (como Rafael Hernández (1892-1965) Y Pedro Florez (l 894-1979) con temas que resalta-

J

consultar los folletos impresos por el instituto de Cultura Puertorriqueña titulados: Compositores Pucnurriqueñox del siglo XIX y Compositores puertorriqueños del siglo XX. 191';1.

2

Vcray, Amaury. Manuel G. Tavarcz, 1957. p. 6.

3

Instituto de Cultura Puertorriqueña.

La Canción de Arte en Puerto Rico. 19Hl. p. 2.

39


Rocío Cárdenas

Duque

ban no solo lo amoroso sino también el amor patrio y la problemática social. Un alto exponente de la canción y el bolero en Puerto Rico ha sido Bobby Capó (1922) que cuenta con unas dos mil de ellas': ampliando con esto el panorama expresivo popular de su país. El cuatro (instrumento nacional) y la música nativa entran a engrosar el repertorio popular difundido a través del disco con Ladislao Martínez (1 ~l)~- 1979), primer tocador de cuatro en la 2 radio . A partir de la década del 60, la música popular puertorriqueña se reafirma en la salsa. Este estilo se ha nutrido de la música tradicional y de la guaracha. "La música popular puertorriqueña ha tomado otros derroteros. Tremendamente

viva y creativa,

va desarrollando

nuevas expresiones

y

significados. Podemos hoy en los años 80 del siglo XX, gozar y apreciar la extraordinaria música que contienen las danzas, reconociendo, sin embargo, que lo nacional anda ya por otros rumbos. Yes en la salsa, extraordinariamente desarrollada musicalmente, donde encontramos,

en el baile y en el canto, nuestros

himnos

del futuro").

La década del 70 fue de gran efervescencia política y artístico musical en Puerto Rico. Surgen por esta época los grupos de Nueva Canción con Roy Browna la vanguardia; estos grupos aparecen debido ción ideológica musical motivada o esclarecida por la Trova cubana y de los cantantes de la Nueva Canción los jóvenes. Este movimiento, vivo hasta hoy, tiene sentidos: como difusor y nuevo cultivador del folklore de la lucha obrera y estudiantil.

a una clara identificainfluencia de la Nueva latinoamericana entre un gran valor en dos como punto de apoyo

Así nos lo expresa Flora Santiago ( a nuestro criterio, la cantante mas fiel a estos intereses): "Comenzamos a ir a la comunidad, a los centros de trabajo, a las escuelas, a la universidad; a ello se sumaron otros artistas, esto contribuyó

a acercamos

pueblo acercarse

más a los problemas

más a nosotros.

del pueblo y permitió

al

El hecho era que cuando nos presen-

tábamos con buena música y un mensaje de lo que estaba pasando, la gente se identificaba con nosotros. Antes la música típica no estaba difundida en esta forma y el cuatro estaba relegado, ahora cuanto grupo y orquesta hay tiene cuatro. Antes, si tu cantabas un seis fuera de las navidades,

de Cultura

te decían: mira este jíbaro. Además los cantantes jíbaros no

I

Instituto

2

Oro cit., p. ú.

Puertorriqueña.

Compoxiturcx

:1

Quirucru Rivera, Angel. Oro cit. I ()Xfl, p. 14.

40

de Música

Popular.

11m l. p. 2.


Conformación

guisaban personas

y desarrollo de una música nacional puertorriqueña

a menos que fuera en las navidades. Ahora cantando típico en cualquier parte?'.

tu ves grupos y

En la década de los 50 se empieza a gestar el movimiento nacionalista en pro de la composición musical académica, fruto del auge por la lucha independentista y por los ideales nacionales. Se desarrolla ese "nuevo cuño de la música académica,,2 cuyos principales exponentes son Amaury Veray, Héctor Campos

Parsi y, Jack Delano.

El documento que mejor ilustra el espíritu con que los músicos puertorriqueños respondieron al fermento político de la "década de los 50, es el manifiesto que firmaron el 5 de octubre de 1950, en el Ateneo Puertorriqueño los fundadores de Acción Musical: "Sentimos el imperativo deintegrarnos en grupo de acción para laborar en pro de una expresión musical auténticamente puertorriqueña. Pretendemos: estudiar la música nuestra y propender a su desarrollo y difusión por medio de conciertos, la radio y publicaciones. Por música nuestra entendemos: a) nuestro folklore en su fuente de origen, como medio de inspiración para composiciones de música culta; b) la música de generaciones pasadas, para ser estudiada con espíritu selectivo, depurando valores y rescatándola; e) la producción actual con fines de elevación y dirección hacia las corrientes contemporáneas de orden universal, sin perder de vista nuestra personalidad'".

I

Al crearse el instituto de Cultura Puertorriqueña en 1955 y encomendársele el mismo a Ricardo Alegría, el ánimo por el apoyo y desarrollo de la música fue decisivo y fructífero desembocando en el movimiento musical

, i-

más importante

en la historia artística del país.

La función a través del instituto de los Centros Culturales a lo largo de toda la isla dinamizó el desarrollo de la música popular y académica. Se promovieron conciertos, grabaciones, publicaciones de las obras de los compositores en ambos campos. Esto fue una revelaciÓn artística. A los artistas académicos se les exigía presentar una proporción sustancial de música puertorriqueña en sus recitales. A los músicos populares se les promovió y se les llamó a presentarse en todos los lugares con-trasmisiones radiales y televisivas, actividades estas que hasta hoy continúan.

Cepcro, Juan. Taoné y en contnbución al movimicmo sindical y patriótico puertorriqueño. Taoné en tres tiempos. 17 de mayo de 19!«í. 2

Diaz, Edgardo, Entrevista. Julio 20 de 1986.

3

Campos Parsi, Hécior. La Música Culta. En: Gran Enciclopedia 273 .:

41

En :

de Puerto Rico. Vol. 7. 1976, P


Rocío Cárdenas Duque

o

Este gran impulso que se diera ( y a un hoy se da) a los artistas nacionales, el apoyo a su producción y los fines que perseguían tanto el director del Instituto como muchos de sus colaboradores hacia el desarrollo de los valores musicales nacionales, cosechó una nueva y actual generación de músicos que en sus obras revelan el apego y acercamiento a la música popular como consecuencia de una dinámica nacionalista reafirmadora de una cultura propia. Estos sectores ocupados en mantener los valores más autóctonos puertorriqueños tanto en el terreno de la música académica como en el de la música popular, neutralizan la desviación que el mercado discográfico norteamericano instaura en otros sectores de la población en cuanto a preferencia musical. Afortunadamente ese polémico fenómeno que trata aún el binomio no resuelto en la terminología: música culta, música popular, se ha ido resolviendo en Puerto Rico (como en otros países de América Latina) en la práctica y este es el caso de Ernesto Cordero quien ha creado obras nacionales debido a su actitud hacia el pueblo, convirtiéndose en portador de la estructura psíquica de su nación y de los ideales que la autoafirman en sus propios valores culturales musicales. Su obra responde 'a la asimilación de los elementos musicales populares y a su educación recibida en determinadas condiciones socio históricas. En estos momentos un gran número de músicos populares y académicos trabajan por dar una respuesta artística creadora a los problemas del actual período histórico. Muchos de estos trabajos han logrado reafirmar la cultura musical nacional.

42


~-

-EL SEIS~LA DANZA. Y LA GUARACHA PUERTORRIQUEÑOS El seis y sus componentes estructurales se introducen en el fenómeno· musical debido a sus características antecedentes como producto de un mestizaje que ha tocado todos los lugares del área insular caribeña y de manera muy similar a Cuba y Puerto Rico. El seis recurre al empleo de varios cordófonos, a la reiteración de fórmulas entonacionales melódicas, rítmicas y tímbricas, que lo emparentan con el punto cubano por ejemplo y con varios géneros folklóricos latinoamericanos. La definición de sus textos en décimas lo emparentan también con los demás géneros folklóricos que nuestra América hacen uso de ello. Hay que tener en cuenta que en líneas generales la décima desempeñó un importante papel en la definición de los ideales revolucionarios de las masas populares, en las ideas de independencia y en la conciencia de la liberación nacional en todos estos países. Un proceso poblacional heterogéneo, el rápido surgimiento de generaciones sucesivas, mestizadas desde los primeros momentos, y las sucesivas oleadas migratorias, hicieron nacer formas culturales que iban adquiriendo caracteres de marcada peculiaridad, y, frente a la heterogeneidad de elernen__.. tos.xulturales, a su desintegración como consecuencia de las profundas contradicciones de clase que se daban en estas áreas de asomo histórico reciente, se daba una unidad de estructura y organización social que no se puede atribuir a meras coincidencias'. Esta unidad se reflejó también en el fenómeno cultural musical dando pie a lo que hoy denominamos como caribeño.

León, Argclierc. del canto y el tiempo. Edil. Letras cubanas. La Habana, 1984, p.125.

43


.~ Rocío Cárdenas

Duque

Origen y desarrollo del seis. Durante el siglo XVII se celebraba en Puerto Rico la fiesta del Corpus Cristi. Para esta festividad la iglesia se vestía de gala y además de cantar composiciones alusivas al santísimo sacramento y a la madre de dios, se realizaban bailes dentro de la iglesia. Para estos bailes se utilizaban seis parejitas de niños vestidos como angelitos, casi siempre mulaticas púberes, que eran las que más propensión tenían para el baile. Estas niñitas con alas y vestidos de tul imitaban a los ángeles bailando al compás de una música l.lamada seis o música de seis por el hecho de bailar con ellas las seis parejitas. La existencia ya en el siglo XV de grupos de niños cantores danzarines en número de seis en las catedrales de españa, primero en Sevilla, después en otros lugares de España introdujo la costumbre de denominar seises a estas agrupaciones infantiles', costumbre que pasó a varios de nuestros países y en este caso a Puerto Rico, de donde pudo'haberse tomado esta denominación de seis para esta forma de canto y baile populares. Los músicos de la iglesia utilizaban la décima o la decimilla2 con temas marianos para cantar el seis. Un ejemplo de estas décimas es el siguiente: Eres la voz celestial hermosísima María disputándose a porfia tu excelencia sin igual. Tu perfume celestial es mas grande que un crisol y tu divino arrebol difundido por fortuna hace cristal a la luna dejando sin brillo el sol. Estas músicas de seis y sus respectivos bailes fueron prohibidas debido a la pubertad-de las niñas bailadoras, desarrolladas sexual mente y que según el obispo Don Fray López de Aro, despertaban la lujuria en vez de invitar al recogimiento. Pero estos cánticos y bailes del seis estaban arraigados ya en las gentes que asistían a la iglesia y que provenían de las zonas urbanas y del campo.

Un grupo de seis o mas niños cantores ejecutan-danzas con cantos y golpeteos de castañuelas ante al altar mayor de la catedral de Sevilla y en otras catedrales de España posteriormente en los días de grandes fiesta s. Los seis fueron establecidos en ti siglo XV. Victoria, Guerrero, Morales y otros, escribieron música para ellos. Son muy conocidos los seis en la catedral de Toledo. Harvard Dietionary ofMusie. Apel, Willi. Blanck Press, 1975, p. 762. 2

La decirnilla es una décima construida con versos de solo seis sílabas. La décima como tal se construye con versos de ocho sílabas.

44


El seis, la danza y la guaracha

pucrtorriqucrios

El campesino, alejado de las áreas urbanas, de los pueblos y por consiguiente de las autoridades eclesiásticas, lo siguió practicando hasta involuerario como tradición incluyendo en esto décimas con temas profanos. De esta manera, las décimas se fueron diferenciando muy bien en décimas a lo humano y décimas a lo divino, según la temática abordada en ellas; esta es una de las razones por las cuales el seis se une al aguinaldo, al cantárselo en decimilla como aguinaldo, llamado entonces seis-aguinaldo. Como nos dice Camino Salgado, el campesino trasladó la música de seis, del ámbito religioso al suyo propio en el campo. Ese ámbito religioso danzarío le aporta al género el estilo barroco en la danza y la música. Agrega el autor que esa música barroca era interpretada en la iglesia en Puerto Rico en acompañamiento de virginelo, instrumento de púa antecesor del c1avecín, en cual se debieron ejecutar todos los arabescos propios del estilo mencionado en la melodía, al igual que sus armonías y ritmos. Dice el mismo autor que de ahí saldrían los fundamentos de lo que iba a ser el seis puertorriqueño o lo que es lo mismo, Ladécima en seis! . De esta forma el campesino une al aporte musical religioso aquel que ya habría tomado de lo profano traído por las gentes laicas tocadores de cordófonos y cantadores de tonadas populares, tratando de imitar las armonías y melodías, con sus giros ornamentales, escuchadas en la iglesia y en las interpretaciones de los que llegaban a otras actividades. Estas imitaciones se produjeron en la voz cantada, en los cordófonos criollos: tiple, bodonún y cuatro, y, en la guitarra. Al arribar el siglo XIX, para esta época la vida en la isla dependía de la actividad cañera, fuente principal de trabajo con los hacendados como dueños y señores. Aproximadamente en lX49 se crea la clase jornalera, junto a la costa de esclavos, para suplir brazos a la actividad cañera, por descontinuarse y prohibirse el tráfico de estos. Esta clase jornalera engrosó el campesinado puertorriqueño que celebraba las fiestas religiosas de Reyes, Las patronale~:· la Semana Santa y la Navidad. Para estas ocasiones cantaban Las décimas cun seis, los villancicos y aguinaldos: es decir, el seis se continuaba en la tradición campesina. Pero para esta misma época (mediados-del siglo) hace su aparición la Danza puertorriqueña como un género que llamaba la atención por su connotación de música nacional, inscrito en la relación entre jornaleros y hacendados puesto que fue hecha por el pueblo para que los ricos señores

1

Canino Salgado, Marcelino. Origen y desarrollo de la décima. Conferencia. San Juan, 191;0. Nuevo arte incorporado. Fundación puertorriqueña para el dcsarrullo de las humanidades.

45


Rocín Cárdenas Duque

bailaran en los grandes salones. De tal manera, esta música hecha por gentes del pueblo recibió de ellos el aporte de los diferentes géneros populares y a su vez, ella, por constituir la música representantes de unos intereses dominantes, incidió también en los diferentes géneros populares así como lo

U)

evidenciamos en el seis con el ritmo de habaneracU presente en el acompañamiento de guitarra y en el transcurrir de las líneas melódicas cantadas e instrumental es del cuatro. Además el aporte que la danza hizo al desarrollo del seis, otros géneros han contribuido en este proceso como la guaracha cubana de este siglo con su tempo (un poco más rápido que el del son) y su característico toque martillo que interpreta el bongó cuando se incluye en el acompañamiento del seis. Respecto de la bomba puertorriqueña, nos hemos preguntado si de esta no habrá tomado el seis los tresillos (presentes en los tambores de bomba) de constante aparición en sus líneas melódicas y en los demás ritmos de la guitarra. El cuatro. El arribo mayoritario del componente étnico hispano, a Puerto Rico, trajo consigo un aporte cultural predominante y evidente en su cultura musical: los cordófonos y con ellos la estructura tonal del componente armónico melódico. En el seis, en su interpretación con cuerda pulsada, ha intervenido un instrumento característico de la organografía puertorriqueña. Este es el cuatro, instrumento de cuerda muy conocido y difundido en toda la isla y que pertenece a aquellos que se tocan con plectro. El cuatro según sus característica de construcción, desciende de la vihuela española que muy tempranamente entró registrada por aduana, en 1513 pero que seguramente ya habían introducido los primeros navegantes. Junto con las primeras vihuelas traídas como mercancía en 1513, según datos obtenidos en los Documentos de la Real Hacienda de Puerto Ricol. Dichas vihuelas o vijuelas como las llamara el borincano, eran de cuatro, cinco, seis y siete cuerdas. La que mas se popularizó fue la de cuatro cuerdas, deahí el nombre genérico del instrumento nacional. Con el paso del tiempo y obedeciendo a su propio desarrollo, este cordófono fue cambiando en cuanto a los materiales utilizados para su construcción y en cuanto al número de cuerdas que pasaron a ser cinco, a principios de siglo. Mas tarde cada una de estas cuerdas se hizo doble convirtiéndose entonces en un cordófono con cinco cuerdas dobles. El

1

Tanodi, Aurclio. Documentos

de la Real Hacienda de Puerto Rico. Vol. 1. 1510 a 1519.

46


El seis, la danza y la guaracha

puertorriqueños

tamaño de su caja de resonancia también aumentó produciéndose un incremento en su sonoridad. Pero el cuatro implica algo mas que su presencia organográfica en la música puertorriqueña, y para nuestro caso en el seis. El cuatro lleva la melodía en, el seis, no es un instrumento acompañante, es el instrumento principal en el toque de seis, es el cantante junto a lo voz humana; en el se da la repetición de elementos expresivos de la música española trasladados ahora a un nuevo plano sonoro y salpicados de patronos rítmicos afro boricuas. El cuatro aporta al seis un síntesis de elementos musicales hispano africanos predominando los primeros debido a su papel como instrumento melódico. El cuatro emite en los entretejidos melódicos los elementos hispanos comprobables por la combinatoria de sonidos e intervalos y las funciones que los mismos conllevan. Elcuatro anuncia el comienzo del seis con una parte introductoria construida con una serie de patronos melódico rítmicos fijos que se van repitiendo durante toda la pieza dando las funciones armónicas a la guitarra y apoyando la melodía de la décima ejecutada por el cantante. El cuatro hace parte de un conjunto de instrumentos que con el paso del tiempo se ha ido encontrando para acompañar los seis con décimas. Ya desde 1849 encontramos el cuatro conformando una orquesta jíbara junto a la bordonúa, el tiple, una maraca y un carrachol. Actualmente la orquesta jíbara se compone de : cuatro, guitarra y güiro, habiendo entrado en desuso el tiple y la bordonúa.

El güiro. El güiro es un idiófono de fricción que utilizaban los taínos para acompañar sus cantos según lo describen los cronistas de la época".

Esta orquesta jíbara también la encontramos citada sesenta y seis años mas tarde (en 1915) por Don Fernando Callejo conformada con los mismos instrumentos, Con este tipo de conjunto se ha dicho que se tocaba música brava. Tornado de: Batixta.Gustavo. El cuatro Ayer y Hoy. Conferencia. 1982. Fundación puertorriqueña para el desarrollo de las humanidades. Centro de investigaciones folklóricas de Puerto Rico, 2

A,¡ lo describe Fray Ramón Pané quien llegó a América en el segundo viaje de Colón en 1493 en una cita que hace en su "Relación acerca de las antigüedades de los indios", refiriéndose a los indígenas de estas Antillas: "Pues lo mismo que con los moros, tienen su ley compendiada en canciones antiguas, por las cuales se rigen como los moros por la escritura, Y cuando quieren cantar sus canciones. tocan cierto instrumento, que se llama mayohahao, que es de madera, hueco, fuerte y muy delgado, de un brazo de largo y medio de ancho. La parte donde se toca está hecha en forma de tenaza, de herrador y la otra parte semeja una maza, de manera que parece un calabazo con el cuello largo. Y este instrumento tocan, el cual tiene tanta voz que se oye a legua y media de distancia, A su son cantan las canciones que aprenden de memoria, que aprenden a tañerlos desde niños y a cantar con él segun su costumbre".

47


Rocío Cárdenas

Duque

Debe su nombre a la fruta de la planta de la cual se fabrica, perteneciente a las cucurbitáceas y que da dos clases de esta: una larga y otra redonda; la primera, se la llama marimba y a la segunda candunga. De la primera, se fabrica el güiro i guícharo, extrayéndole la pulpa para ahuecarla y horadando e un lado de su superficie ranuras paralelas antes de ponerla a secar. Para tocarlo se pasa sobre estas ranuras una horquilla da alambre. Los indígenas lo frotaban con púas de madera o trozos de concha marina'. En el seis, el güiro hace las veces de instrumento acompañante produciendo forrnatos reiterativos que en algunos trozos coinciden con los de la guitarra corno sucede con el que hemos llamado referente danza puertorriqueña-mi-

(U U).

longa A estos formatos rítmicos reiterativos el güirero añade otros de su improvisación pero realmente esta se realiza a plenitud en los interludios instrumentales (donde no participa la voz cantada) para demostrar el virtuosisrrioy poder creativo del ejecutante. AlIado de la danza, durante el siglo XIX, el güiro se erige como otro de . los instrumentos nacionales. A partir de 1853 se incorporó a las orquestas de baile, formando parte del acompañamiento rítmico de la danza. Así comienza a afirmarse la revolución rítmica que gradualmente se venía operando en este género, la danza puertorriqueña, que ya no era nueva, ni de la habana' si no que había tomado sus propios caracteres nacionales.

La guitarra. Traída a Puerto Rico por los españoles, la encontramos registrada por aduana desde 1516 junto a las primeras vihuelas o vijuelas''. Este cordófono desempeña en el seis un papel acompañante tras las funciones armónicas que va realizando durante su ejecución. Estas funciones armónicas pueden sucederse de dos maneras: sobre formatos fijos que van dando pie a las frases melódicas que emiten el cuatro y la voz cantada. Entre estos formatos armónicos fijos hemos encontrado en varios seis aquel que suele llamarse Cadencia andaluza (desplazamiento de acordes por los grados 1- VII - VI V - 1). De la misma forma se encuentran otras combinatorias armónico

Pané, Fray Ramón. 1974. relación acerca de las antigüedades de los indios. Siglo XX Editores, S. A., México, p. 33- 34. Tomado de: Escahí Agostini, Pedro. El significado del areito en la sociedad indígena de las Antillas. Revista Musical Puertorriqueña. No. 1, enero-junio 1987, p. 33. . Instituto de Cultura Puertorriqueña. Instrumentos típicos puertorriqueños. nes y Ediciones Musicales, 1981, p. 1. 2

Veray, Amaury. Manuel G. Tavarez. Ateneo Puertorriqueño,

3

Tanodi, Aurelio, Op. cit. 1510 a 1519.

48

1980, p. 42.

Centro de Investigacio-


El seis, la danza y la guaracha puertorriqueños

melódicas que se repiten durante toda la pieza. La otra manera,consiste en acompañar la melodía según la funciones armónicas que esta requiera. Es evidente que el acompañamiento de la guitarra lleva en el seis, el ritmo de habanera ( a mas de otros), presente en la danza puertorriqueña y denominado por nosotros para el trabajo de análisis: referente danza-milonga. El bongó. La cercanía geográfica y la composición étnica similar entre Cuba y Puerto Rico ha motivado mutuas influencias culturales y en este caso, musicales. Un ejemplo es la utilización del bongó y su ritmo específico conocido con el nombre de martillo, de origen cubano, presente en Puerto Rico en la guaracha puertorriqueña 'i en los seis que llevan este acompañamiento. Acerca del bongó nos dice Argeliers León que: Viejos informantes nos comunican la existencia de tambores que se hacían con pequeñas bateas abriéndole el fondo de manera que quedara un aro de madera que sujetara las duelas, poniéndoles un cuero fino, como unas panderetas, que se encaraban con piel de venado. Las duelas se pintaban de rojo y negro y se dedicaban para dar en ellas algunos golpes incidentales mientras se decía un rezo paraElebwa, o bien otros tamborcitos, por pares, que se colocaban como ofrenda a los Ibbeyis, deidades mellizas en los cultos de santería. Por otra parte, en algunos sitios del sur de la isla de Cuba se empleaba, para los conjuntos de son, un solo tamborcito, el cual se sujetaba con una mano o bajo el brazo, para percutir con la otra. Luego, el empleo de dos tambores, sujetos por una tira de cuero o una soga para montarlos sobre una pierna, parece haber sido ya el antecedente del bongó, cuya forma definitiva se sitúa en este siglo'. Acerca del bongó y su aparición en Puerto Rico no tenemos referencias. Lo mencionamos en este trabajo puesto que aparece en el acompañamiento rítmico de varios seis que hemos escuchado en interpretaciones de artistas actuales. Dicho acompañamiento se hace con el ritmo martillo, presente, como dijimos, en la guaracha puertorriqueña, y en la salsa. Características

del canto.

El canto en "el seis forma parte del plano melódico del mismo,junto al cuatro.

1

León, Argelicrs. Oro cit. t984, P: 120.

49


Rocío Cárdenas DU411c

En la estructura del seis interviene el canto como parte fundamental de esta, alternando con los interludios instrumentales de la manera siguiente: Introducción / décima cantada con acompañamiento instrumental! interludio instrumental/décima cantada con acompañamiento instrumental! y así sucesivamente, terminando con el interludio instrumental. El canto se adecúa al ritmo silábico de la décima por lo cual de la impresión de ir desarticulando de los ritmos de los demás instrumentos; varios elementos lo cohesionan al conjunto: los ritmos y las funciones armónicas de la guitarra y el ritmo constante del güiro; el cuatro va entretejiendo su propia melodía que no obedece a una imitación de la que realiza el cantante por lo cual se produce una pluralidad rítmico melódica bastante agradable y curiosa. Las melodías de los seis escuchadas no las hemos estudiado a profundidad en el marco de este trabajo. De ellas solo podemos hacer una descripción de su observación global. Estas se desenvuelven tanto en tonalidades mayores como en menores, conservando la tonalidad inicial durante toda la pieza. Es característico en el canto, la unidad melódica a manera de patrón fijo con que se interpreta la primera décima y la cual se repite en todas las demás que se canten dentro del mismo seis. estos patrones melódicos fijos del canto, junto a los demás patrones, también fijos en la armonía y la melodía del cuatro, son los que identifican a los diferentes seis en su tipología individual. Es por esto que con determinado tipo de seis se puedan cantar cada vez, décimas diferentes. A estos patrones fijos se han unido las diversas denominaciones a lo que es lo mismo: el nombre de un seis obedece a determinados patrones rítmicos armónicos y melódicos; estas denominaciones han surgido de la coreografía, del pueblo de origen, de los músicos que los han popularizado o de la representación del comportamiento de algunos animales l. Respecto a los textos empleados para el canto, ya hemos mencionado a la décima como tal, siendo además uno de sus elementos originarios, conformadores del género e inseparable de este .. La décima en el canto define al seis como religioso o como profano. Si se canta con décimas a lo divino, se convierte en seis religioso ritual, no bailable; las décimas a lo divino siempre son décimas cortas hexasilábicas llamadas decimillas. Cuando en el canto se utilizan las décimas a lo humano, el seis tomará varias connotaciones, según el tema que enuncie la décima: de baile y fiesta, de controversia (desafío entre dos cantantes), de protesta, de nueva canción,

I

López Cruz, Francisco. Op. cit; 1967, pp. IS-Ir..

so


El seis, la danza y la guaracha puertorriqueños

amoroso, etc. Las décimas a lo humano siempre se construyen en versos octosílabos. El baile del seis. Ya vimos como este género surgió en Puerto Rico en el siglo XVII de una danza ejecutada por niños en la iglesia. De allí pasó al campo y mas tarde a . los predios urbanos. Para 1849 Manuel A. Alonso escribe su libroEljíbaro y en este nos cuenta lo que conoció de la coreografía del seis: El seis, aunque en rigor deben bailarlo seis parejas, yo he visto muchas más: colócanse las mujeres frente a los hombres en hilera, y se cruzan varias veces, zapatean un poco en ciertos compases marcados por la música, y terminan valsando, 10 mismo que en la contradanza'. Hace veinte años (en 1967) cuando Francisco "Paquito" López Cruz escribió su libro La música [olclárica de Puerto Rico, en el nos habla y describe los diferentes seis bailados por lo cual inferimos que para esta época aún se conservaba esta costumbre. Nos dice López Cruz que existen varios seis que se nombran por su coreografía y entre ellos tenemos el seis chorreao: es el preferido del campesino puertorriqueño. Con su música se logra el más alegre, móvil y ágil de cuanto bailes existen en la isla. El jíbaro dice que este seis se baila "valseando" y es así realmente. Por la rapidez de los movimientos, se requiere que las parejas giren vertiginosamente alrededor del salón en posición cerrada, manteniendo los pies pegados al piso, sin levantarlos en ningún momento mientras dan vueltas a izquierda y derecha. El movimiento de los bailadores da la impresión de pies que se escurren o deslizan, sin golpes en el piso. Ruedan como si fuesen patines que resbalan. Si los observamos de cerca dan la impresión de pies que se van chorreando. Del movimiento de los pies se escapa un runrún o murmullo causando una agradable combinación rítmica y parlera que se une al conjunto de los instrumentos típicos, como si los pies de los bailadores formaran parte de la pequeña orquesta típica'. Mencionaremos por su estilo otro de los seis bailables: seis Sonduro o Zapateao: Se emparenta con los bailes zapateaos que existen en toda la América, producto de este estilo traído de España. Como su nombre lo indica,

López Cruz, Francisco. La Música Folcláricu de Puerto xico 1967, p. 4. 2

Lópcz Cruz, Francisco. Op. cit; 1967, pp. 15-16

51


Rocío Cárdenas Duque

recalca al bailarse el zapateo que realiza el varón con gran fuerza y destreza. De este nos dice Francisco del Valle Atiles en 1887: En el sonduro, el zapateao ha de ser fuerte, tanto, que a veces los bailadores suelen poner chapas de hierro al calzado para hacer mas ruidol. Agrega Paquito López Cruz que: La música para bailar el sonduro o zapateao puede ser la de cualquier seis que sea movido y alegre. La del seis chorreao parece ser de las favoritas2. Otro de los seis que se bailan son los llamados: seis bombeao, seis enojao, seis amarrao, seis de la enramada, seis del dorado, seis fajardeño. Según lo observado por nosotros en las descripciones que Paquito López Cruz hace en el mencionado libro, existe la posibilidad de bailar con cualquier seis salvo con aquellos destinados a la controversia y con aquellos en los cuales se dramaticen movimientos de animales. Dos pasos aparecen descriptos para realizar el baile: el paso valseado y el zapateao. Acerca de la existencia actual del baile del seis, no tenemos información. En julio de 1986 solo tuvimos la oportunidad de verlo en televisión por un conjunto folklórico. Influencia de otros géneros nacionales en el seis. Influencia de la danza. En el primer tercio del siglo XIX llegaron a Puerto Rico inmigrantes españoles, venezolanos, franceses e ingleses. Con esta inmigración se introdujo en la isla la contradanza española, baile de figuras que en aquel momento dominaba a una España afrancesada. A la contradanza se unieron los ritmos y formas de otras danzas de la época, traídas también inmigrantes; entre estos ritmos estaba el de habanera o ritmo tangueado (en el cual centraremos nuestro interés debido a su aparición en el acompañamiento de guitarra en el seis) evidenciado a través de dos fuentes: la primera nos cuenta que: En 1834 a la llegada del Conde de Mirasol a Puerto Rico, lo acompañaban en su séquito gubernamental unos jóvenes cubanos que traían una nueva modalidad de danza cuya unidad rítmica era mas cadenciosa que la de la contradanza con un arpegio cuya primera nota era una corchea. El nuevo baile era la forma de baile que hacía tiempo venía

1

Valle Atilcs, Francisco del. El campesino puertorriqueño.

2

Lópcz Cruz, Francisco. Op. cit, p. 27.

52

1887, p. 112.


El seis, la danza y la guaracha

aclimatándose

puertorriqueños

en Cuba con el nombre de Habanera. este nuevo baile empezaron

incremento

por los compositores

puertorriqueños

Una vez tomó

a componerse

de aquella

en este estilo

época'.

La segunda fuente nos dice que: inmigrantes venezolanos en 1821 trajeron a Puerto Rico la contradanza española y un danzón que juntos dieron origen a la danza actual,

Uz.

con esta, la frase tangueacla:U

De esta manera, la danza se fue conformando como una expresión auténticarnente popular en la cual se transforman una serie de elementos de la música

tradicional:

el seis campesino

y la bomba de plantación,tomando

ya su vez incidiendo en ellos debido al auge que ella tomó como expresión de la música nacional.

Influencia de la guaracha. Para las últimas

décadas

del siglo XIX empezaría

a tomar parte de la

síntesis musical puertorriqueña, la guaracha cubana, cuyo ritmo se encuentra en numerosos seis próximos a la época actual. "se habla de la guaracha como género de función lírica, interpretada por la primera compañía de Puerto Rico (187Y), o divulgada en recitales y otras actividades que siguieron a esta época. Era una música interpretada en el teatro musical, dirigida primordialmente a sectores opulentos

o de clase media,

pero sin embargo

podemos

inferir

arraigo popular ya desde el principio -si es que las postrimerías años 1870 podrían considerarse a Puerto Rico-, No encontramos las áreas rurales, centro

ni siquiera

de la isla, donde

comprendido

iniciales en la llegada de la guaracha evidencia de que tocaran guaracha en en las área urbanas

floreció

(semirrurales)

el café, al menos

el itinerario pautado en aquellos años por las

de zarzuela y teatro lírico, esto es, ciudades

costas, principalmente

de las áreas azucareras.

procedencia

figuraran

con guarachas

como

piezas que alternaban

de los bufos, particularmente

y villas de las

Sin embargo,

que los aires del pa ís (de reconocida sentaciones

del

en el período

entre Ig79 y 1969. Es muy posible que las trayectorias

de las guarachassiguiera compañías

su

de los

es curioso

rural cafetalera) en las repre-

una pieza de Morel Campos

Vcruy, AI11,,"ry. Manuel G. Tavarcz. Ateneo Puertorriqueño, 1<)(,0, p. 42. TOI11<1uode : Alejandro y Rivera, Mis memorias. San Juan, scguntl" edición, I ()4(,.

Tapia

2

Ca 1111111;", Jaime.La

danza pucnornqucña:

punto de partida sociológico,

53

r <):->f>, 1'.2:->4.


.., Rocío Cárdenas Duque

y el famoso seis de Andino (atribuido al violinista y compositor Julián Andino)'". Esta última observación de Edgardo Díaz nos sirve para ampliar nuestra apreciación acerca de la influencia de la guaracha en el seis en tanto este alternaba con ella en las funciones de los bufos. Lo cierto es que el lempo y el toque martillo del bongó ----cuando este se incluye- en el seis, son los mismos de la actual guaracha cubana. El seis en la actualidad. La décima asociada al seis se arraigó en los medios rurales y es así como hoy lavemos en las pequeñas fondas o güinches de los pueblos, lugares donde las gentes se reune a tomarse sus traguitos y a charlar sus cotidianeidades que al final se convierten en décimas cantadas y acompañadas con sus instrumentos. Puede ser que algún viejo' entone décimas antiguas como aquellas de los Doce Pares de Francia, o las de Carlo ingno, Las de Cristobal Colón o las del Descubrimiento de Puerto Rico o las de don Gaspar de Andino, que son décimas que se han ido trasmitiendo por generaciones - de la misma forma que los cantos infantiles y los romances- y que dan pie para que otros sigan improvisando. En décimas se evidencia todo tipo de temas, la vida del boricua está cantada y referida en décimas; asombrosamente ellos han volcado en este género literario todo su sentir, de ahí la importancia del seis en este país, siempre asociado a la décima con la cual nutre mutuamente. La décima canta los conocimientos, la ideología, los temas patrios, las bellezas naturales, el amor, la política, todo el diario vivir. Pedro Escabí2 quien ha recorrido toda la isla investigando los rosarios cantados nos afirman que por todo Puerto Rico se cantan décimos con seis: "En los rosarios se acostumbra hacer unos Intermedios llamados tercios y en estos se cantan seis con décima. He conocido una familia que conoce por tradición acerca de tres mil décimas. El seis con décima es una costumbre viva en Puerto Rico;,3. Luis Manuel Alvarez", musicólogo investigador nos refiere la costumbre delseis en navidad cuando nos cuenta que:

1

Dfaz, Edgardo. Entrevista. Julio 17 de 1986.

2

Escab], Pedro. Entrevista. Julio 19H6.

3

Escabi, Pedro. Musicúlogo Puerto Rico.

4

Alvarez, Luis Manuel. Musicólugo y compositor del Departamento de Puerto Rico.

investigador de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de

54

de Música de la Universidad


El seis, la danza y la guaracha

puertorriqueños

"Para esta época se forman grupos que van de casa en casa cantando aguinaldos (otro de los géneros folklóricos), la dueña o dueño de la casa salen en actitud de aceptación haciendo entrar al grupo para que adentro de la casa canten seis. Esta forma ritual se ve en todos los campos de Puerto Rico, afuera se canta el aguinaldo y adentro el seis. En Trujillo Alto, donde he estado investigando, esto se realiza para la Trulla de los Inocentes los días 27,28 y 29 de diciembre en lo cual participan los niños con los adultos yendo de casa en casa después de haber escuchado un toque (caracol marino heredado de los taínos), al acercarse a la casa le entran a garrotazos para lo cual sale la dueña, allí cantan aguinaldos y al hacerla entrar cantan los seis. Una vez cantado el seis se baila, se toca y se cantan otras cosas como guaracha, merengue, plena y lo que está de moda; pero sucede una cosa curiosa y es que casi siempre está de moda alguna décima con seis, dada a conocer por algún grupo o algún cantautor ' y entonces todos lo entonan. La música instrumental se hace con la orquesta jíbara conformada por sinfonía de mano o bellota (acordeón de botones) o sinfonía de boca (armónica), estos como sustitutos del cuatro para llevar la melodía, agregando la guitarra y el güiro. También estos grupos instrumentales se componen de dos cuatros, guitarra y güiro. En estas investigaciones en Trujillo Alto me encontré con que además de cantar los aguinaldos fuera de la casa, también cantan cabayos y cadenas, luego el seis, como dije, dentro de la casa; a esto los viejos lo llaman música completa. Las cadenas responden a una tradición muy antigua (desde 1800) y de origen canario, se entonan con voz de cabeza y con un grito; generalmente lo hacen los viejos. Otro aspecto curioso de toda esta tradición y estos cantos es el hecho de que muchos cantantes viejos cuando van a entonar una cuarteta octosílaba dicen que van a cantar un punto, esto es muy parecido al punto cubano pero también muy parecido al cabayo; podríamos decir que cabayo y punto cubano son lo mismo. Esto del seis y la décima se da día a día aquí. Basta con meterse a algún negocio o güinche (fonda) donde los trabajadores estén tomando unos tragos para que uno escuche las décimas que en seguida se improvisan'?'.

Como las que se Ic escuchan a Roy Brown, Andrés Jiméncz,

Tony Croato y en algunos grupos de

salsa.

2

Alvarez, Luis Manuel. Entrevista. Julio 21 de 19K(i. Río Piedras,

55


RoCÍo Cárdenas Duque

Un domingo visitamos la plaza de mercado de Caguas y ahí escuchamos improvisaciones las cuales fueron además transmitidas por radio, allí estaban las emisoras promoviendo la actividad; para ello vinieron trovadores de diferentes sitios. Podríamos haber observado esto igualmente en otro sitio de la isla cercano a la playa, pues no solo se da en la montaña. Se difunde y se cultiva la décima y su consecuente el seis. Existe un programa de televisión llamado Borinquen canta en el cual participan los trovadores. Esta tradición es muy fuerte en la isla y va unida a la época navideña muy significativa para los boricuas. El seis se ha trasladado para la Nueva Canción; en esta se utiliza mucho la décima, ya en su forma tradicional o bien, elaborada por los mismos cantautores o tomada de las que han hecho los poetas académicos. Agrega Alvarez que: "Este fenómeno de la Nueva Trova en Puerto Rico se da por la influencia de la nueva trova cubana pero aquí podríamos lIamarlo Nueva Trova jíbara dada su connotación folklórica ya que en ellas se recogen los diferentes géneros nacionales: seis, aguinaldo, plena, bomba; pero ante todo por su canto en décima que incluye el seis". Recordemos la CANTATA de Andrés Jiménez con décimas de José Ramón Meléndez, joven poeta puertorriqueño. La décima y el seis forman parte del diario vivir de los borincanos, en ellos vuelcan sus diversos sentimientos y en ell~s se reafirman cantando a su patria.

56


DE LO MUSICAL CUBANO


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RAFAEL CUETO: UNA HISTORIA DELBON Mi búsqueda de Rafael Cueto ha sido mi búsqueda del son porque el son y sus elementos fundamentales tanto rítmicos como melódicos armónicos han estado incidiendo en el imaginario musical afectivo de la gente que habita mi región de origen: Cali, Valle, Colombia. Desde hace sesenta años se escuchan allí los viejos sanes del Trío Matamoros, de los Guaracheros de Oriente, del Septeto Habanero, de Ignacio Piñeiro y su Septeto Nacional, de Benny Moré ya otras cuantas glorias de Cuba que proporcionaron su música desde la década de los treinta. Este proceso de identificación con la música cubana nos ha llevado, no de manera gratuita, a asimilar todo aquello que se le parezca y que podamos reconocer como tal. Se da entonces en Cali, Colombia, un nuevo fenómeno de asimilación identificación con una "nueva música", lanzada al comercio desde los Estados Unidos, la salsa. Pero esta asimilación-aceptación no sólo se lleva a cabo allí tras el bombardeo comercial, un remanente psíquico le permite afianzarse, remanente que en el aspecto musical obedece a elementos antecedentes de lo musical cubano (que definitivamente no es sólo cubano) que se apoya en sistemas de comunicación independientes "cuyo producto es una metacomunicación que se ha ido gestando en toda la música del área de influencia africana en América".l Los caleños formamos parte de esta nombrada área de influencia africana y es por esto que la música cubana y su congénere la música puertorriqueña siempre han tenido vigencia en la región. La salsa se baila.y se interpreta hace quince años en Cali (y en otras regiones de Colombia) tras ella siguen llegando los patrones del son, transformados, evolucionados. De ahí mi . interés en ver a Rafael Cueto sumado al cariño que siento por el Trío y sus canciones. Por eso vaya conocerlo una farde caminando las estrechas calles

1

León Argeliers. Entrevista grabada. Junio/8S

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Rocío Cárdenas Duque

de La Habana vieja evocadoras y coloniales. Me dirijo a Someruelos entre Gloria y Apodacada donde me habían dicho que vivía. Allí me sale a la puerta una simpática señora quien me dice que Rafael Cueto "se fue pal norte" ..."figúrese, estuvo un mes aquí y regresó, charlando con ella aclaramos que el que se había ido era su hijo y que el padre que antes vivía con ella (su hija) se había mudado a Línea y dieciséis, al edificio El Carmelo a un apartamento que le había dado Armando Hart. Permanecí en aquella vieja casa de Rafael Cueto conversando un buen rato y evocando momentos de infancia. Una foto del Trío encima del piano y un jarrón con flores quedaban tras mi búsqueda ... Línea y dieciseis . Llego al apartamento de Rafael Cueto, me recibe su esposa Rosita quien va a llamarlo mientras espero en la sala. Cárninando hacia mí tenía a Rafael Cueto, ¡fue un abrazo grande! grande como esa "Noche triunfal" en que lo estaba conociendo, me dijo: "bienvenida a mi casa juventud, yo soy unjoven con muchos años, me gusta mucho. que los jóvenes vengan a verme, hace poco se fue de aquí una muchacha de la Nueva Trova". Enseguida estuvimos hablando del Trío, su música, sus canciones. Me contó de los viajes, de la visita del Trío a Colombia, de cómo conoció a Carlos Julio Ramírez y con él visitaron la Catedral de sal de Zipaquirá. Con el trío recorrieron la mitad de Colombia en el año treinta y tres, visitaron Bogotá, Cúcuta, Pamplona, Málaga, Ibagué, Armenia, Tulúa, Cali, Palmira, Pereira, Manizales, Bucaramanga, Río Sucio, La Pintada, Puerto Berrío, Barrancabermeja, Cartagena, Barranquilla. Durante ese recorrido celebraron uno de los cumpleaños de Miguel. De sus ricas y amenas charlas averigüé lo que el tiempo no me había permitido: un amplio conocimiento del son que interpretaba el Trío "Matamoros" sus elementos antecedentes y consecuentes y su importancia para el desarrollo de la música cubana. Me fue provechoso conocer las experiencias musicales de Cueto en su niñez, adolescencia y madurez porque estas etapas dejan ver la vida musical de Santiago durante las primeras décadas del presente siglo. Todas estas. vivencias forman parte de una historia de la música regional y nacional como también forman parte de la historia de la música popular de América a través de los países que el Trío visitó. Queda pues para un tiempo inmediatamente posterior continuar con este TESTIMONIO histórico musical para dejarlo consignado a plenitud.

60


f Rafael Cueto: Una historia del son

Testimonio. Antes de yo nacer sé que se tocaba son en Santiago, desde el siglo pasado ... Nací ~l catorce de marzo ge 1900 en la Calle San Agustín entre Pozo del Rey y Enramadas en Santiago de Cuba. Me crié allí. Primero. iba a una escuelita de esas de barrio hasta los ocho años cuando me pusieron en una escuela pública y de ahí pasé a aprender un oficio, el mismo de mi padre que era sastre. Mi madre se llamaba Carlota Echevarría casada con Rafael Cueto Vignas sastre y barbero de profesión, mi mamá trabajaba en la casa. Eramos cinco hermanos de los cuales soy el mayor (una hembra y cuatro varones). En casa vivía con nosotros un tío (hermano de mi mamá) llamado José Echevarría. Tocaba el tres y lo mantenía colgado del comedor. A los seis años empecé a tocarlo sin que él quisiera porque decía que yo se lo iba a romper. Siempre lo cogía a escondidas hasta que undía llegó y me cogió tocándolo pero no me dijo nada, así me fue dejando hasta que me lo regaló porque decía que yo tocaba mejor que él. Como ve, me inicio en la música lo hice prácticamente sólo. Me decidí, ya un poco más grandecito, a salir con mi tres a la calle donde me encontré con un muchacho al que le decían "Manolo Huezo" El tocaba guitarra y entonces nos pusimos a tocar juntos, él me acompañaba y yo tocaba la melodía. Aquello me gustó mucho y le pedí que me enseñara a tocar la guitarra. Le pusimos cuerdas de guitarra a mi tres y así fue como aprendí, desde allí estoy tocándola, fíjese, en el Trío yo era la guitarra acompañante y Miguel la guitarra puntera. Mi hermana estudiaba piano, cuando tenía como ocho años ella aprendía teoría y solfeo, yo también quise aprender junto con ella pero en la casa no querían sino que yo fuera sastre como mi papá, él decía que el pobre tenía que aprender algún oficio porque ir a la Universidad costaba mucho y más si era en La Habana. Fue así cómo después de que estuve en la escuela pública entré al tecnológico a aprender el oficio de sastre, más tarde empecé a trabajar en sanidad. A mi hermana le daba clases una profesora joven de veinte años que tocaba muy lindo piano. Se llamaba Antilia Fabré y estaba vinculada a nosotros por razones familiares porque la había criado una tía mía. Mi preparación musical se debe a mi esfuerzo, la hice prácticamente sólo. Aprendí a tocar piano en el piano que mi papá le compró a mi hermana. Ya usted ve como aprendí a tocar el tres y la guitarra y el solfeo también al alado de mi hermana, luego fui donde un sargento que tocaba

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Rocío Cárdenas Duque

en la banda del ejército y él me enseñó más solfeo. Aprendí también cornetín con el método Bertrand, después estuve aprendiendo con Fermín Creas y tocando en una orquesta que él tenía en Santiago. En Santiago no había ningún Conservatorio ni algo parecido. Las clases las daban particulares y también se aprendía mucho con los profesores que organizaban orquestas porque a estas iban entrando los interesados y allí iban enseñando. Serenatas y reuniones familiares. Las serenatas en Santiago en las primeras décadas de este siglo (1910 al 30) motivaron e impulsaron la organización de grupos musicales que más tarde se convertirían en difusores inmediatos del son. Si bien en las serenatas no se tocaba son porque estas se ofrecían fundamentalmente para enamorar, el repertorio entonces incluía canciones amorosas cimentadas en el bolero y la canción. Estas serenatas que al día siguiente devenían reuniones familiares (en la casa de la congratulada) fomentaron también la inclusión-exclusión de instrumentos musicales (intercambio de éstos) así como la interpretación del son. Había dos ocasiones de tocar eñ grupo: durante las serenatas de madrugada y en las reuniones familiares al otro día cuando íbamos a "fiestar" porque casi siempre al terminar la serenata los dueños de la casa y la muchacha que era la novia le pedían a uno volver al día siguiente. Eran reuniones muy agradables porque los dueños de la casa preparaban trago, comida, vinos y una bebida que la llamábamos "cirgüelón" y se hacía una botella con ron añadiéndole carne deshilachada (pájaro) y yerbas aromáticas. A esas reuniones asistíamos los que habíamos dado la serenata, más otros que iban llegando a tocar a cantar o a participar, nosotros dejábamos que el que quisiera tocara pero cuando llegaba uno que no tocaba bien nos poníamos a charlar y se tenía que ir. Tocábamos tres, guitarra, botijuela y maracas. Las maracas en Santiago de Cuba son o fueron un instrumento acompañante muy importante porque como ahí nosotros no usábamos claves (porque eran de la Habana) le dábamos mucha importancia a las maracas además habría que observar la manera de tocarlas, es una forma muy especial no con un ritmo cuadrado sino con un ritmo muy bailado.

Las estudiantes y los trios. Las serenatas motivaron los Tríos y estos las Estudiantinas. Es importante hacer notar de como indistintamente se daban serenatas con Trío o con Estudiantina. Estas dos maneras de agruparse para hacer música fueron a mi manera de ver la columna vertebral para el desarrollo de la música popular

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-------~~--~-------------------------------------------------------------fif, Rafael Cuelo: Una historia del son

en Santiago. A través de estos conj untos se ejecutaban una serie de canciones, de aires antecedentes y a la vez se ensayaban, se involucraban otros nuevos como en este caso y para la época en mención lo fue el son. Las Estudiantinas surgen de la ampliación de los conjuntos pequeños que en las reuniones familiareso callejeras se ponían a tocar para recrearse. Podía suceder que el fenómeno se diera a la inversa y es, como nos cuenta Rafael, que de la Estudiantina surgiera el conjunto pequeño al ir a -tocar allí a no ser que previamente contratadas' ibana amenizar-las fiestas más grandes preparadas con antelación pero como esto resultaba tan caro por el número de músicos no se hacía a menudo. Realmente lo que siempre tuvo continuidad fue la conformación de grupos pequeños. En las reuniones familiares formábamos los grupos que nosotros llamábamos Estudiantinas que consistían en: dos guitarras, dos tres, botijuela (que después se remplazó por el contrabajo), pailitas, maracas y güiro. Estas Estudiantinas utilizaron nombres cuando la empezaron a comercializar. Las Estudiantinas tocaban música española, pasodobles, boleros, danzones, danzas, canciones. . . Estas Estudiantinas tuvieron mucho auge entre 1910 y 1920, luego las fueron desplazando conjuntos como el Septeto Habanero. Las Estudiantinas eran de la ciudad, no del campo, fue un invento de la ciudad. El Trio Matamoros. Antes de conocer a Miguel yo era amigo de Ciro porque él vivía en mi barrio, era mucho más joven que Miguel, Miguel nos llevaba unos-cuantos años. Conocí a Miguel porque ese "amigo mío que nombré antes Manolo Huezo me llevó donde él para que viera lo bien que yo tocaba la guitarra. Manolo me dijo ¿"quieres ver a un mulato que toca la guitarra de los más bien?, vé a la calle Martí esquina Calvario hoy por la tarde y así fue, afinó mi guitarra y no fui a verlo tocar, allí estaba Manolo, me lo presentó, lo oí tocar y yo también toqué. Después él me busco para que tocáramos juntos porque se había enfermado un primo que lo acompañaba y tenía que cumplir un contrato en La Habana. Yo era muy jovencito y además estaba trabajando en sanidad. Me tocó pedir un permiso por enfermedad para poder ir con él a La Habana. Ciro en ese entonces nos estaba con nosotros, esto fue en el /24 y Ciro ingresó al Trío en el /25 cuando yo lo llevé a un cumpleaños de Miguel el día 8 de mayo de 1925, Miguel cantó con él y le gustó también mucho, lo buscó luego para hacer una actividad y así fue como continuamos tocando

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Rocío Cárdenas Duque

juntos, por eso decimos que el Trío se fundó el ~ de mayo de 1925. En Santiago no había un Trío establecido como tal, sólo se juntaban para dar serenatas. En el Trío, Ciro tocaba claves o maracas. Las claves las incluimos después que fuimos a La Habana porque nos dimos cuenta de lo fundamentales que eran acompañar, le daban más cuadratura al canto. Ciro y yo hacíamos, según se necesitara, la segunda voz a Miguel. Miguel tocaba la guitarra puntera y hacía los solos cantados. Yo tocaba la guitarra acompañante y hacía muchas veces la segunda voz. Cuando intercalábamos los solos con las otras voces entonces Ciro hacía la segunda voz y yo la primera, cuando respondíamos a los solos de Miguel. Esta forma la empleábamos más que todo en los sones porque el son va con parte solista y estribillo. En los boleros, los dúos los hacían Miguel y Ciro. El son en el Trio. El Son yo creo que nació en la Sierra Maestra entre los guajiros de esa zona; nació allí entre Guantánamo y Baracoa. El son era cortico y sabrosón como lo dice Miguel en una de sus composiciones. Nosotros fuimos los primeros que nos atrevimos en un Trío, ya conformado, a cantar ya tocar Son porque este siempre lo cantaban los guajiros o la gente en las casas , cuando se reunían. A Miguel le gustaba mucho ese ritmo del son y su voz se prestaba para cantarlo. Los primeros aires que nosotros interpretamos con el Trío no fueron precisamente sones. Empezamos con distintos ritmos entre ellos música española como pasodobles, boleros y tangos pues en Santiago se estaba poniendo de moda el tango. Entre las primeras canciones que grabamos había una con saborcito a tango que se llamaba "Visiones" que dice: "Yo soy como las ruinas de un viejo campanario ..." y fue la que nosotros siempre creímos que más iba a gustar y no fue así, los éxitos fueron los que tenían aire de Son a pesar de estar de moda el tango. Lo de tocar Son con el Trío lo hicimos muchas veces para amen-izar bailes pero con otras personas más porque nosotros tres no nos oíamos, entonces a Miguel se le ocurrió incorporarle otros instrumentos como Clarinete, bongó y hasta piano; estos sumados a las marcas ya las claves. Fue en esta época cuando se empezaron a formar conjuntos parecidos al Septeto Habanero, fíjese que en el mismo barco en que viajamos a Estados Unidos a grabar iban los del Septeto Habanero con el mismo objetivo. Eso no nos pareció raro porque el Son ya había llegado a La Habana desde

64


Rafael Cuero: Una historia del son

1910, lo llevó un cuerpo del ejército llamado "El Permanente", en esa forma siguió yendo a La Habana el Son de Oriente.l Cuando ya tuvimos conformado el Trío íbamos a tocar en funciones que se daban en el Teatro Aguilera de Santiago para recolectar fondos y ayudar a alguna persona necesitada; así fue como nos conoció un americano llamado Mister Terry que fue a la función acompañado por un cubano, Juan Castro, disque a "buscar talentos". El nos propuso viajar y grabar y así lo hicimos en 1928! Grabamos veinte selecciones entre ellas la que le nombré con saborcito a tango: "Visiones", "El que siembra su maíz", "Olvido" y otras. Del encuentro con ese" americano salió el nombre para el Trío porque cuando él nos preguntó como se llamaba el Trío nos quedamos mirándonos y Miguel dijo Trío Matamoros, todos estuvimos de acuerdo porque él era el promotor y el principal. La grabación la hicimos en Cambridge con los números que le dije antes y también con "Promesa", "Juramento", "Son de la loma". El primer disco que llegó a Santiago de aquello que grabamos fue uno que traía "El que siembrasu .malz" y "Olvido". Esto tuvo un éxito tremendo en Santiago, empezó a venderse en la "La Dichosa" una tienda de discos, se agotó rapidísimo y enseguida se empezaron a vender las otras grabaciones. De ahí en adelante empezaron los contratos, tuvimos que abandonar los trabajos y dedicamos al Trío. Nos propusieron venir a La Habana donde la gente estaba arrebatá, tanto que las presentaciones ahí fueron hasta de poner asientos en los pasillos del Teatro Campoamor donde estábamos actuando. Este teatro estaba situado en el antiguo Arvizur frente al parque central. Cantamos entre otras el Son de la Loma, muchas canciones y boleros. El "Son de la loma" que fue y siempre ha sido un éxito nació en 1923 una vez que Miguel estaba cantando en una casa (antes de conformar el Trío) a la cual llegó una niñita preguntando" ¿de donde son los que cantan? Algo parecido pasó con "La mujer de Antonio". Eso fue cuando a Santiago llegó una artista mexicana llamada Celia .Montalván que siempre andaba con una perrita media coja, cuando Miguel la vio empezó

Nos dice Ma. Teresa Linares en el álbum discográfico "Cancionero hispano cubano" que "el Son dcvcnido a zonas rurales de la provincia de Oriente se difundió rúpidamcntc en el resto de la Isla a principios de este siglo al incrcmcntarse la industria azucarera y el comercio de cabotaje por los puertos del sur; así se ihan a la zafra azucarera y regresaban en tiempo muerto a la ciudad en busca de trahajo urbano. Esquemas nluy anuguos del Son se conocieron en Guantánarno, Santiago y Manzanillo en Oriente; en Cicnlucgos y en Isla de Pinos.

65


------------------------------

Rafael Cuelo: Una historia del son

Ahí tocábamos como conjunto para amenizar los bailes sábados y domingos y como Trío para amenizar las comidas durante la semana. A mi juicio tuvimos más éxito siempre como Trío porque nosotros conservamos la forma del Trío en lo musical. Cuando surgieron todos esos conjuntos parecidos al Septeto Habanero, ellos hacían muchos arreglos y cambiaban una cosa, otra. Nosotros no cambiamos, tocábamos lo que componía - Miguel y lo que . componíamos Ciro -y yo algunas piezas que nos gustaban de algunos otros como Félix B. Caignet el compositor de "Frutos del Caney" y "Te Odio". En La Habana nos explotaron mucho. Cuando estuvimos contratados en el Teatro Campoamor nos pagaban $30 diarios' y el dueño del teatro se ganaba con nuestras presentaciones $50 diarios, eso 10' descubrimos y entonces Miguel (que era el que negociaba) consiguió que nos pagaran $60 diarios. Todo lo que nos ganábamos lo repartíamos por igual y yo creo que por eso el Trío siempre permaneció unido. El son y las Claves. Un aspecto fundamental para analizar el desarrollo del Son fue la inclusión en su acompañamiento de las claves. Yo oí por primera vez tocar claves al cuerpo ese del ejército que se llamaba Permanente" y creo que ellos fueron los primeros que trajeron las claves a Santiago. También en las Comparsas de Carnaval cuando yo tenía diez años (en 1910) en una de las comparsas, la de Ramoncito habanero, salían tocando con claves y otros instrumentos. Cuando viajamos la primera vez a La Habana no llevábamos claves y un músico de ahí que nos oyó nos dijo que nos faltaban las claves, nos enseñó a tocarlas y desde ahí nos dimos cuenta de la importancia de éstas para el acompañamiento porque le dan cuadratura al canto. La clave es básica, sin claves no hay música cubana y yo que al principio creía que eran un par de palitos cualquiera. Las claves y su referente rítmico. Las-claves tienen dos formas de acompañar, así lo hacíamos nosotros. Con ellas se puede hacer un toque "quebrado" y otro "entero". Con este toque que es el "quebrado" uno puede cantar [o que quiera, por ejemplo: -Toque:

67


RoCÍo Cárdenas Duque

Toque y canto:

~f En esta otra forma que es la de "toque entero" que se hace así podríamos cantar en esta forma: Toque:

Toque y canto:

No hay diferencia aparente eri el acompañamiento de las claves en ambos toques. Este se torna en una u otra forma dentro de su readecuación a la estructura melódica. Argeliers León fundamenta que "el toque de las claves en el Son obedece a un sistema de comunicación independiente del melódico que es otro sistema de comunicación cuyo producto sería una metacomunicación que no es la suma aritmética de los sistemas sino algo que se produce por encima de ésto. Esta metacomunicación se ha ido gestando en toda la música del área de influencia africana que es donde se da este principio que no encontraremos en la música europea por ejemplo por otras razones históricas, por otras formas de concepción, porque el hombre europeo obedece a una serie de condiciones y a una historia distinta, no porque tenga el cerebro diferente sino que obedece a un acondicionamiento totalmente diferente. Cuando se habla de lo cubano en nuestra música, se está aludiendo precisamente a este metalenguaje o rnetacomunicación".' Nos dice también que lo que Cueto denomina como "quebrado" y "entero" obedece a un ritmo interno del ejecutante que el mismo va readecuando al ritmo que lleva la melodía y a la forma de lo que esté acompañando.

I

León, Argcliers. Entrevista cit.

68


Rafael Cuero: Una historia del son

En esto juega un papel fundamental el ritmo afectivo interno de cada CUal manifiesto a lo largo de la ejecúción pues no suena igual el acompañamiento a lo largo de la pieza que en el clímax de la misma; hay desplazamientos de los golpes, apresuramientos de los mismos que sólo son medibles con aparatos especiales y estableciendo esquemas apropiados. La comparsa y la conga en Santiago. La Conga no es de Santiago, no, la conga la llevaron de La Habana en la década del' 10. El toque de conga que yo recuerdo y que tocaba cuando muchacho es éste: ..

.~

iIJIJlj·.hjljjll>~j Yo creo que la conga la trajeron de Guanabacoa. Otros tambores como las tamboras sí los trajeron de Santo Domingo y Haití cuando yo todavía no había nacido. La música o mejor dicho los toques con que se salía bailando en los carnavales correspondían al ritmo de los instrumentos que las comparsas iban tocando por eso cuando se tocó en una comparsa la conga uno decía a "paso de conga" por el ritmo del tambor. Cuando yo era pequeño, fíjese, cuando Garay salía en carnavales cantando boleros y haciendo el ritmo con cucharitas, él se acompañaba con cucharitas. Cada comparsa de cada sitio llevaba su nombre e iba haciendo sus propios ritmos, por ejemplo la "Carabalí" tocaba así:

f

n jI O

j I j.bm I J l> ~

y los muchachos iban diciendo:

A-gus-lín le lla-ma a-quí...

.... La primera vez que yo oí una comparsa de conga fue la de uno que había venido de La Habana llamado Ramoncito que llevaba claves también. Había otra comparsa llamada de los colombianos que hacían un toque muy parecido al que le hice ahora. Las comparsas también tocaban bokú, un tambor de más o menos un metro de largo. Otras se llamaban "Los hijos de Columbia", "Los hijos de Quirina", "Los chinos buenos" y salían la corneta china. El triunfo del Trio fue el triunfo del Son. Basta con analizar numéricamente el repertorio del Trío Matamoros con no menos de doscientos cincuenta piezas para damos cuenta de que la mayoría de estas eran Sanes u otros géneros con su apelativo de Son.

69


Rocío Cárdenas Duque

Entre las ciento noventa y seis composiciones de Miguel, ciento veinte figuran como Son y treinta y siete como bolero Son, guaracha Son, afro Son. El bolero fue otro de sus géneros favoritos y le sigue numéricamente al Son. Figuran entre su producción treinta y cuatro boleros, diecisiete congas y entre las demás están criollas, caprichos, habaneras, rumbas, guarachas, un danzonete, punto cubano, pasodoble, vals, estilo tango, canciones y una samba. El más prolífero fue Miguel porque Ciro y Cueto compusieron poco, entre los dos tienen un número cercano a dieciséis piezas. Miguel, trovador inmortal, daría al Trío con su obra ese carácter trascendental que aún pasando los años sigue vigente y que hoy los grupos de música popular vuelven a tocar retornando el formato del Son. ~ No sólo las características rítmico melódicas de su obra la hacen imperecedera, la poesía de sus textos le cantan a todo lo que le rodeó. su música recoge en el Son el amor, el paisaje, la vida del campo, los carnavales, las fiestas caseras, el ingenio, la vida santiaguera. El Trío cantó y cantó el Son, ese son que se oyó por toda América y que . aún se escucha en muchos países. Ellos fueron, ellos son Cuba y suafecto musical, ese afecto que nos liga, que nos vincula porque sentimos igual. El Son debe gran parte de su divulgación y éxito al Trío Matamoros, ese Trío que lo paseó en la primera mitad de este siglo. Nuestros países han quedado identificados en el Son.

70


EL BOLERO El teatro tonadillesco español, llamado también tonadilla escénica, dio cabida al surgimiento de varios géneros músico danzarios en América, entre ellos el bolero, del cual fue compositor preciosista Rafael Hernández. Este teatro tonadillesco se desplazó por las islas antillanas y la costa veracruzana durante el siglo XIX, difundiendo unas piezas bailables, con acompañamiento de guitarra, llamadas boleras o boleros cuyo formato rítmico específico se definía como toque abolerado que se fusionó a la canción cubana (antecesora del bolero cubano) y a los Sanes yucatecos. El toque abolerado coincidió con la presencia de cuatro fenómenos musicales en Cuba y dos en Puerto Rico, los cuales considero como antecedeutes del bolero conocido por nosotros. Estos son: En Cuba la canción lírica la canción cubana el Son eldanzón En Puerto Rico la danza puertorriqueña el seis puertorriqueño La canción lírica, llegó de Europa con la difusión de las arias operáticas. La canción cubana, tomó elementos de la canción lírica aportando los suyos propios y manifestándose como canción amorosa y canción patriótica. El Son, surgió como género nacional propio del mestizaje hispanoafrocubano, con elementos del canto guajiro (de influencia hispana) y los ritmos afrocubanos. El danzón, reconocido a finales del siglo pasado, surgió de un proceso de desarrollo y enriquecimiento de la contradanza europea transformada en danza cubana y proyectada en danzón o gran danza. La danza puertorriqueña, reconocida como género nacional por excelencia, surge de igual manera que el danzón cubano, como un enriquecimiento

71


Rocío Cárdenas Duque

de la contradanza europea con elementos rítmicos hispano-afroboricuas. Su ritmo básico coincide con el del danzón. El seis puertorriqueño, de la misma manera que el Son cubano, surge como género nacional propio del mestizaje, con elementos del canto del jíbaro-campesino blanco- de influencia hispana, y los ritmos afroboricuas. Es importante este proceso de fusión de elementos musicales tanto en Cuba como en Puerto Rico, porque esta es una de las razones por las cuales el bolero fue predilecto de conocidos compositores puertorriqueños como Rafael Hernández y Don Felo. Ritmo básico del bolero caribeño. . La figuración rítmica básica del bolero caribeño forma parte de una cadena referencial que he encontrado partiendo de la canción cubana, pasando por el Son, el danzón, el seis puertorriqueño y la danza puertorriqueña. Esta sería la cadena referencial:

Canción cubana Son Cubano Danzón Seis puertorriqueño Danza puertorriqueña BOLERO

nn

u'-'u W'-'CU

UU W-CU L111J a) cinquillo

cubano

c.í.J b) otra figuración

característica

del bolero Lo nacional patriótico, otro antecedente. Como hemos visto, fue en el siglo pasado donde se originó el bolero. Ese siglo presenció en América las luchas independentistas provocando a su vez el reconocimiento de la nacionalidad tras lo cual se reconocieron también las manifestaciones musicales propias de cada país. La canción patriótica mencionaba la lucha por la libertad y la independencia, razón por la cual muchos de los primeros boleros contienen este tipo de textos, como también algunos de Rafael Hernández, abanderado de estos ideales. Transcribo el texto de un bolero cubano de 1900 escrito por Enrique Moreno con música de Ramón Moreno:

72


El seis, la dnnza y la guaracha

pucnnrr iqucños

Bolero de Manzanillo Allá II/u)' cerca de'Manzanillo desembarcaba una perdición y eral/ cubanos que a esta tierra querian ver libre -de la opresión Viva Cuba, patria querida de CO/1 fiereza luchó el mambi vivan el rifle y el yaguarama que defendieron este país. La canción amorosa, antecedente definitivo. La canción amorosa, prolífica en textos románticos, dio al bolero este sello que hasta nuestros días conlleva. Bolero, es sinónimo de romántico, así lo escuchemos en serenatas o bien, 10 bailemos. Rafael Hernández es un exponente de este tipo de textos y sus boleros contienen toda una poesía vernácula propia de su época. Pero volvamos a los primeros boleros y veamos uno de estos escritos a principios de siglo por Patricio Ballagas, en Cuba: Cruento padecer (bolero) Yo quisiera que tu alma se fundiera COIl la mía y que juntas fueran siempre sin separarse jamás. }'<J pensé que en este mundo. junto a mí siempre estaría la que anhelo por instantes queriendola más y más.

Ya que quieres querer.me sufriré bien mío las torturas del destino ya que tú no puedes ser la que soñó mi mente y si la que sólo sus desvíos aumentan mis penas riendo de mi cruento padecer: Difusión y proyección del bolero. El bolero cubano pasó a México a comienzos de siglo en donde se arraigó, se desarrolló y tuvo gran auge. Fueron muchos los boleros compuestos por Rafael Hernández durante su permanencia en México.

73


Rocío Cárdenas Duque

Los primeros en grabar bolero-Son y boleros fueron Los Matamoros con lo cual se abrió la difusión de este género a toda la América. El Trío Matamoros marcó una época con el sello de su estilo tanto instrumental como vocal, ejemplo de ello son el Trío Borinquen y el Cuarteto Marcano de Puerto Rico, quienes interpretaron la música y los boleros de Rafael Hernández con gran acierto. Fueron entonces las décadas del treinta y el cuarenta las que presenciaron el florecimiento del bolero y el surgimiento de numerosos compositores e intérpretes en tríos y cuartetos. Los puertorriqueños como Rafael Hernández y Don Felo (el autor del "Madrigal" que hoy escuchamos) tuvieron la fortuna de poder divulgar su música. Hoy,el bolero, Aún podemos escuchar este género interpretado por tríos y cuartetos el estilo de las épocas pasadas. Pero también las orquestas populares lo interpretan si'n llamado por su nombre. Lo encontramos en las piezas lentas de salsa fusionado con el ritmo del Son cubano o el ritmo del Son cubano o el ritmo de la danza puertorriqueña como en el caso del "Borinquen" que canta Yolanda Rivera con la Sonora Ponceña, cuya primera parte bailamos como un bolero siendo nada más y nada menos que una danza puertorriqueña con un bien marcado ritmo de fines del siglo pasado. Otro caso es de "Son al son" que canta Elena Burke con La Aragón el cual bailamos como bolero porque su ritmo básico no es otro que la fusión de Son y bolero. Queda por mencionar para el caso contemporáneo, la balada, lenta y romántica que sería para mi apreciación una forma de bolero actual. Termino con un cuadro acerca del desarrollo del bolero en Cuba:

Desarrollo del bolero en Cuba,

Boleras

~r<lñolas

b:tile y toque de guitarra

Canelón lírica europea.

Canción

Canción

p:llriúlicOI

74

curnma.

amorosa

cuhana.


BENNY MORE: IMPERECEDERA INNOVACION Nace en 1919 uno de los personajes más representativos de la música popular cubana: Bartolomé Maximiliano Moré. Santa Isabel de las Lajas -antigua provincia de Oriente- y su barrio pobre de La Guinea lo vieron crecer. Todo un ambiente afrocubano demarcó los linderos de su creatividad "asistiendo a las fiestas oshas de los lucumíes, en el templo de San Francisco, presididas por el babalao Tá Genaro, y colándose cuando podía en las ceremonias de mayombe o regla de palo de los con,,1 gos .... No hay cubano sin afro y, según Nicolás Guillén "aquí el que no tiene de congo, tiene de carabalí", rica síntesis étnica para la historia musical de la isla. Crece y transcurren sus años de juventud en un ambiente musical que ya había decantado los principios básicos de la canción en el bolero y en el cual se habían sintetizado los elementos del son reconociéndose como tal. Recordemos que la difusión del son marcó un desarrollo importante en la música cubana de entonces y que de oriente llegó a L1 Habana en la en la década de los treinta. Además habían surgido a la par con el son, otros géneros cubanos como la rumba y sus derivados: yambú, guguancó y columbia. La guaracha marchaba a la par con el son. El cha cha chá y el marnbo hacían sus primeras apariciones cuando Benny Moré contaba con la edad de 2) años, y, recordemos también que en esta época -década de los cuarenta- los compositores ya habían insertado las formas estilísticas del jazz en la música popular cubana. El recorrido artístico de Benny Moré pasa por facetas muy variadas.

1

Diuv Ayula,

Cristóbul.

Del Arciio a la Nueva

Trova.

75

¡'mI


Rocío Cárdenas Duque

Empieza con el Trío Matamoros en 1945, quienes lo llevan a México. Este, su primer contacto artístico se lleva a cabo con ellos, máximos representantes del son y sus máximos difusores. Allí en México, se suma a la orquesta de Dámaso Pérez Prado con quien iría a descubrir los secretos del mambo, y, que más tarde volcaría en su producción y en los arreglos orquestales. Entrada la década del cincuenta, pasa de nuevo a Cuba. Vale anotar que en la década del cuarenta las orquestas de Arcaño y Arsenio Rodriguez se perfilaban como las antecedentes de las Jazz Band, formatos que en la década siguiente adoptaron la Riverside, la orquesta de Bebo Valdés1 y la de Benny Moré. Importantes cantantes antecedieron también a la voz de Benny, y, fue la orquesta de Bebo la que acompañó a estos virtuosos del canto: Orlando Guerra "Cascarita" y Rolando La Serie. En Cuba, entra a integrar la Orquesta oriental de Mariano Mercerón, involucrada también en el estilo jazz bando Regresa a México donde centra su actividad en realizar grabaciones, filmaciones y presentaciones como cantante. Actúa allí con las orquestas de Rafael de Paz, Arturo Núñez y Memo Salamanca de estilo jazz bando Vemos como el estilo que mas tarde imprimiera a su orquesta, ya estaba presente, y, que su valor radicó en las innovaciones que le imprimió a éste en los logros orquestales. En 1953 se encuentra en Cuba trabajando con la orquesta de Bebo Valdés, compositor y creador importante que aportó al desarrollo de la música cubana el danzán de nuevo ritmo, nuevo concepto que involucraba elementos del jazz al danzón, y además creó el ritmo batanga para competir con el mambo. Por esta época Benny Moré establece contacto con Pacho Galán, quien con su orquesta representaba el estilo banda en nuestro país. Con Pacho Galán graba boleros, guajiras, sanes, guarachas, mambo y cha cha chá como también géneros colombianos como Pachito e ché de Alex Tovar y La Múcura de Toña Fuentes. Es .esta década del cincuenta la que recibe las tan precisadas Mata Siguaraya de Lino Frías; Santa Isabel de las Lajas, de su inspiración, Me voy pal pueblo de Mercedes Valdés Y- Yimborá de Silvestre Méndez. Organiza por esta época -1953- su famosa orquesta o Banda Gigante a la cual denomina "MI TRIBU". Se presentó con ella por primera vez en CMQ

1

Padre de Chucho Valdés, director de Los Irakcre, orquesta actual cubana que ha logrado sintetizar los elementos musicales atrn y los de la música de concierto.

76


Bcnny

radio, el 3 de Agosto

Imperecedera

innovación

de 1953, con tal éxito que fue solicitado

Víctor para grabar'. De aquí en adelante

por la RCA

podemos hacer un análisis de lo que implicó su trabajo

como músico, compositor . la música popular

More:

y cantante

y sus aporte al desarrollo

e historia de

cubana.

Empieza aquí la cumbre de su producción llegando a la cumbre de su fama plasmada en su propio estilo. Veamos en estas anécdotas de Leonardo Acosta

-musicólogo

cubano que fuera integrante de la Banda de Benny-Ia

de una parte de su estilo: 'Sin saber notas, ni pcntagrarna, era necesario,

pl~es ahí estaba Generoso

que tocaba en el piano cualquier montón

ilustración

por que además no

Iy

Jirnénez, el trornbonista

arreglista/

ritmo cubano. Benny le decía que tenía un

de ideas en la cabeza. Generoso se sentaba al piano y Benny cantaba las partes de saxos y trompetas;

la melodía,

cortaba "repíteme

de vez en cuando

la última frase para seguir transcribiéndola,

al piano y Benny exclamaba: repartía armónicamente

Generoso

lo

luego la tocaba

"Así mismo mulato!" y finalmente,

Generoso

las voces y no recuerdo un sólo arreglo que no haya

sonado. Un día pusieron un arreglo que yo no conocía, en el atril, y yo tratando de leer de aquí para allá cuando Benny se dio cuenta del trabajo que estaba pasando

de espaldas

al público me dijo "No te preocupes

mulato tocad duro

nada más, bien duro, si te equivocas,

no importa .... " hacía que la orquesta

acelerara

batá, los hacía muy a su manera, cuando se

o retardara

el ritmo como sólo he visto hacerla a los tambores

y los matices crescendo paseaba cuando

frente a la orquesta disparaba

y decía: "que se oiga, pero que no se oiga",

ofrece Benny Moré a la música cubana de entonces?

Conformación de la Gran Banda cubana. Nuevas sonoridades y concepciones armónicas Profusión y síntesis rítmicas. Veamos los ejemplos

concretos

y formales.

y su explicación:

La Gran Banda cubana era una ampliación con adición

de batería cubana conformada

de la orquesta

tipo Jazz Band

por pailas, bongó y turnbadoras.

Este sería el formato de la Gran Banda cubana: Piano (Lázaro Valdés) 4 saxofones (Mauro Górnez. René Aillón. Roger Mena. Fernán Bebo Loredo).

Rosada,

Hamik'.

Acoxta Lconardo.

o

aquel famoso "a gozaa'".

¿Qué innovaciones -

o dirninuendo

Bcnny More: Perfil libre. de Arnin E. Nasscr.

1<JX7.p. 24.

Bcnny More. Elige 'li que canto yo. 1<)7<).pgs. 27-31.

77

Vicent.


Rocío Cárdenas

Duque

4 trompetas (Aníbal Martínez. Jorge Barona. Pedro Rodríguez Pedro Jirnénez.) Trombón (Genaro Ramírez) Introducido por primera vez al formato instrumental cubano Contrabajo (Ramón Caturla) Pailas ( Jesús González) Bongó (Clemente Piquera) Tumbadoras (Jesús López) Coro (Enrique Benítez, Gil Rarnírez y Delfín More) Cantante solista (Benny Moré). Las Nuevas Sonoridades se perciben en el manejo de la voz: Amplia tesitura abarcando todo el registro vocal masculino Inflexiones ascendentes y descendentes largas y continuas que identifican su estilo propio Gritos adecuados a los temas, empleados en el lugar preciso provocando un efecto estético muy particular Giros inconexos y entrecortados de la voz, de estilo "afro" Inclusión de cortos textos hablados a manera de "comentario onomatopéyico"

Nuevas concepciones armónicas y formales podemos explicarlas en: Acordes disonantes que el mambo tomó del jazz Grandes acordes a manera de "clusters" que amplían la percepción de la armonía Manejo magistral de la armonía entre voz e instrumento y entre instrumento en dúos, tríos y demás formas de apareamientos sonoros • Utilización de la armonía referencial cubana Manejo de todas los géneros formales de la música cubana: son; rumba; guajira; bolero; cha cha chá; guaracha Inclusión de elementos formales del mambo Inclusión de elementos formales del jazz • Utilización de elementos formales de la música colombiana tales como cumbia y merecumbé. Nos asombra la sensibilidad artística de Benny Moré y su capacidad de asimilación, creación e innovación que volcó en el manejo magistral de su orquesta y en la proyección y mensajes de su voz. Fue un verdadero artista, síntesis de las tendencias estéticas de la cultura popular cubana. Vivió para la música y murió en ella. Pasó sus últimos años en Cuba, muriendo en La Habana a los 44 años un 19 de Febrero de 1963. El Benny quedó cantando en el alma de su p~eblo .

7H


LA GUAJIRA CUBANA El modo de hacer musical que actualmente se denomina g/./((jir~1 proviene del Punto Tonada que interpreta el guajira -carnpesino blanco- en Cuba y que por consecuencia de su desarrollo se distingue hoy como guajira. Esta guajiras llevan en su estructura armónica melódica patrones o referentes distintivos que en la actualidad se han sistematizado en los toques que el piano realiza en las piezas de salsa como ostinatos estructurales armónicos sobre los cuales se llevan a cabo virtuosas y preciosas improvisaciones, o mejor, descargas, como las llaman sus intérpretes. El punto denota las secuencias melódico armónicas que los intérpretes campesinos realizan en los cordófonos como el laúd y el tres. La tonada se refiere al canto acompañado por el punto. Tanto las tonadas como los puntos han adquirido su distintivo dependiendo de la zona en que han surgido, 0, dependiendo también de quien los haya popularizado. Tal cual sucede con el seis en Puerto Rico. Se distinguen dos zonas estilísticas para el punto y tonada en Cuba: la de ~la regiórroccidentalen donde se denomina lona da y [JIII/IO libre, debido a que la tonada no va obl igada al ritmo del punto. De este esti lo es el punto pinareño o vueltabajcro. La otra zona, corresponde a la parte oriental de la isla e incluye a Camagüey y Las Villas en donde se denomina tonada y punto jijo o punto en clave camugúeyano ya que en este caso, la tonada va obligada al ritmo del punto. Existe otra forma llamada [JIII/lo y tonada spirituuno -de Sancti Spiritus-; en "esta la tonada se ejecuta a dos voces. En este punto y tonada spirituanos se nota claramente la fusión de la rítmica hispana con la africana. Sus giros melódicos están llenos de "síncopas" como suele llarnársele a la combinatoria de acentos africanos y europeos. Cuando esta fusión aparece constantemente se habla de la totuulu CO/l punto cruzado.


Rocío Cárdenas Duque

En Matanzas se conoce la tonada con estrillo, forma característica de la región. La décima, es la forma estrófica utilizada en la tonada. Esta manera de combinar los versos es una de las mas complejas debido a su extensión y reglas de rima. Vale anotar que la décima está muy arraigada en el Caribe. Con ella se improvisan los textos del seis puertorriqueño y con ella también se entonan los cantos de laboreo en la Costa Atlántica colombiana. La décima da origen a otro tipo de tonada en Cuba, que consiste en enlazar varias de ellas en una sola interpretación, llamándose entonces seguidilla. Otra utilización de la tonada se da en la controversia o desafío entre dos cantores improvisadores en donde cada uno demuestra su potencial creativo. Este estilo de controversia cantada, se presenta a lo largo del continente y en el Caribe, realizándose en cada país con formas estróficas diversas. Son muy conocidas para nosotros en Colombia, por ejemplo, las controversias llamadas contrapunteo entre los cantores de los llanos orientales y aquellas otras llamadas piquertas entre los cantores de vallenato.

RO


CAMPO ALEGRE, CELINA y REUTILIO. UNA HISTORIA EN MEMORIA DE RAUL LIMA Viajera peninsular como te haz aplátanado que sinsonte enamorado te dio cita en el palmar dejaste viña y pomar soñando caña y café y tu alma española fue canción de arado y uataca cuando el vaivén de una hamaca te diste al Cucalambe.

Jesús Horda Rui: Así nacieron Tonada y Punto cubanos que en manos de Raúl Lima fundador del grupo Campo Alegre, llegaran a sus mas virtuosas expresión y con ello a su mas acertada difusión a través de la dirección y participación como intérprete del laúd en este Conjunto hasta 1981 cuando muere. Conocí sus interpretaciones y parte de su Obra en unas grabaciones que llegaron a mis manos a través de Efraín Amador amigo guitarrista cubano, ·en 1986. Un tesoro se me había entregado sin yo saberlo y así mismo lo aprecie. Pasé horas escuchando las interpretaciones de quien fuera el más grande laudista de Cuba en los últimos tiempos. A partir de ese momento me acompañaba su nombre. Cali, su Feria y los griles Los Compadres y los Años Locos habían de traer, sin pensarlo, al hijo de este mago del laúd. Raúl Lima Jr. que integra corno segunda Trompeta al grupo Campo Alegre. Ya lo había conocido en

81


Rocío Cárdenas Duque

La Habana

sin lograr entrevistarlo;

ahora este diciembre

hablar con él y obtener de sus palabras

me ha permitido

parte de la historia de su padre.

El creador del laúd cubano. Raúl Lima, nace el 9 de junio en Cabaiguán, central de la Isla de Cuba. Su descendencia por vía materna

lo llevan a recoger

familia heredaba

en los cordófonos

hicieron

canaria por vía paterna y asturiana

todo el caudal musical

hispano

que su

y en el canto en décima que estos criollos

renacer en esa su tierra natal.

De familia primeros

de obreros

años laborando

8 años

con el

construyó

constructores,

albañiles

en el campo alternando

tres, instrumento

nacional

y tabaqueros,

pasó sus

desde la temprana

cubano.

Su primer

edad de

tres se lo

un tío de la yagua, tejido natural donde nace la hoja de palma real.

Luego mandó a fabricar . manos

región de las Villas, zona

se aplatanó,

un Laúd, instrumento

de origen hispano que en sus

como nos dice la décima

genial creatividad

lo llevó a recordarle

en un instrumento

mas agudo dándole entonces

citada, se volvió cubano,

su

el mástil o brazo para transformarlo la afinación

que actualmente

posee. En esta familia campesina, un tres guindado

en la pared. Nos cuenta su hijo que uno de los tíos tocaba

marimbula-instrumento

percusivo

bongó, otro tumbadora y Radeunda

como en muchas otras en Cuba, siempre había

quines

de flejes que llevaba los bajos - otro tocaba

y entre todos formaron se dedicaron como

de lleno a la actividad

pequeños

sobresalieron

bailarines

instrumentalistas,

de rumba de Salón. Radeúnda

toras mas apegadas

a la temática

disfrutado

piezas.

Campo,

hermosas

en interpretación

Raúl Lima incursionó ahí que tenga creaciones

como hemos

y Bellezas

del

y suramericanos,

de

al sinsonte

de Campo Alegre. tales como Orquídea páginas

de la montaña

musicales

las volcó

cubana: punto guajira y las distintas y numerosas

en un instrumento

ese instrumento

nació con él, lo dominaba

82

son).

en la música tonadas.

Sobre

como podía realizar esas frases

tan difícil. Su ejecución

todos los secretos".

(joropo

en la casa a tocar laúd y se ponía a

de tal forma que yo me preguntaba

tan complicadas conocía

Desde

y demás

; de su inspiración

en todos los géneros hispanos

esto nos expresa su hijo: "El se sentaba improvisar

musical.

cantantes

Lima ha sido una de las composi-

campesina

Como Mi desafío

Pero sin duda sus mas bellas campesina

un septeto. Pero fueron: Raúl

de una manera

era impecable, asombrosa,

le


Campo Alegre, Cclina y Rcutilio,

Raúl Lima, Celina y Reutilio, un encuentro feliz. Por la década varios

del cincuenta

intérpretes

de mucha

el conjunto

calidad

Ariguanabo

se habían

Tomás Carrillo en el tres; Reutilio Domínguez aliado

reunido

para conformarlo:

en la guitarra y como cantante

de Celina; Rey Caney en el bajo -hacía parte del dúo Los Compadres;

Tata Guines en la turnbadora; -

se hacía famoso,

y Radeunda

Tino Alonso al bongó; Celina y Reutilio a dúo

Lima como vocalista.

y laudista.

úasú' director

Raúl Lima

El vínculo de Celina al grupo actual tiene sus antecedentes en su amistad y aprecio por Raúl Lima, ella siempre lo buscaba para su trabajo artístico. En 1970 con ex-integrantes

Aguilar, y algunos

del conjunto de Alejandro

de los antes mencionados,

Raúl Lima se inició el conjunto

Con un formato

tímbrico

típicamente

campesino

e instrumentos

percusivos,

se convertirían

cordofónos

en el desarrollo

entorno:

lo africano

Sus instrumentos: tumbadora,

en portadores

y en la cual se mezclan dos elementos

música que tanto disfrutamos básicos

Campo Alegre.

en el cual se fusionaba

musical

cubano,

presentes

también

de esa

culturales en nuestro

y lo hispano. laúd, tres, guitarra,

y la llamada

percusión

cubana:

bongó, maraca, güiro, claves.

Desde ese momento, la carrera del grupo ha ido en ascenso. Mucha popularidad a nivel de su país, gran acogida en el programa Palmas y Cañas de la televisión de Cooperativas

cada domingo.

Campo Alegre y Celina conquistaban

y conglomerado

allá de los mares.

Fueron

Agrícola

invitados

continuando

el gusto

con su triunfo mas

en 19H1 al Japón.

Lamentablemente

muere unos meses antes de realizarse el viaje, su director y alma del grupo, Raúl Lima. Una joven figura habría de reemplazarlo, este sería Barbarito Torres,

laudista

matancero

que se encaminaba

con un nuevo estilo y con grandes cualidades

por la ruta

de su antecesor

como intérprete.

P-ero no solo

y Raúl Lima hijo, tienen su historia valiosísima.

Barbarito Rodríguez,

el bongocero,

las tonadas

que llevan su nombre;

es hijo de José Manuel Rodríguez,

José Manuel compositor

Reutilio Lázaro Domínguez,

cantante

de es

hijo de Reutilio Domínguez compañero de Celina, famosos hace años y tan populares en nuestro país. Tres de los fundadores continúan en el grupo: Rolando

García

en la paila; José Antonio

Campo en la tumbadora.

Herrera

y Calixto

en la guitarra

Otros se han ido sumando en reemplazo

de algunos

y como aporte sonoro, tal es el caso de Mario Oropesa con la marimba, entra a integrar el grupo en 19~1 y el de Emilio Solá en la trompeta Francisco

Rodríguez

el actual tresero entra como integrante

está a cargo de Sergio Rodríguez.

83

quien

primera.

en 1983. El bajo


Rocío Cárdenas

DU4l1c

Sergio Martínez Montero, tras una huella. El actual director del grupo, joven compositor e intérprete, entra a reemplazar a Raúl Lima en 1977. Este músico también de descendencia campesina, nacido en Catalina de Güines, provincia Habana, recoge toda una tradición musical familiar de su padre y madre laudista y sus hermanos músicos. Desde los diez y seis años tocaba el tres acompañado de sus hermanos con laúd claves y güiro. Serenatas y canturías se dej~ban oir en reuniones familiares; a menudo formaban el guateque. Su preparación musical ha sido autodidacta, los libros y la experiencia sumados a su fina sensibilidad han sabido aportar al grupo su profundo conocimiento de la música campesina dentro de la cual creció. Esta es una de las razones por las cuales Campo Alegre tiene su propio sabor. Cali los esperaba junto a Celina. Los tuvimos en 19B4. No pude presenciar la magnitud de esta acogida pero me enteraba de ello a través de la prensa. La figura de Celina, esa diosa de la canción campesina movilizaba a miles de caleños, bogotanos y paisas. Aquí la escucharon en el Evangelista Mora y en el estadio. Su presencia en Cali y en Colombia se hacía inevitable. Cada Feria, cada diciembre tenemos que escucharla . En esta oportunidad solo se hizo una presentación a nivel popular en el Estadio ya altas horas de la noche. Para la próxima Feria esperamos verla y escucharla con Campo Alegre en las verbenas populares, en la Plazoleta del CAM, en el Parque Panamericano. Todos los caleños la necesitamos.

H4


-- ------------------

. EL BONGO CUBANO BORICUA A Gary Domínguez Dos pequeños tambores apareados, de origen cubano, forman el llamado bongó. Estos dos tamborcitos unirnernbranófonos, son colocados entre las piernas del intérprete quien ejecuta en ellos una figuración rítmica aparentemente simple pero de una riqueza sonernática extraordinaria: el martillo, del cual nos ocuparemos mas adelante. Ya el bongó había hecho su aparición en Cuba desde el siglo pasado, si no mucho antes. Acerca de este nos dice Argeliers León que viejos informantes han comunicado la existencia de tambores hechos con pequeñas bateas abriéndoles el fondo de manera que quedara un aro de madera que sujetaralas duelas, poniéndoles un cuero fino, como unas panderetas, que se enceraban con la piel de venado. Las duelas se pintaban de rojo y negro y se dedicaban para dar en ellas algunos golpes incidentales mientras se decía un rezo para Elena, o bien otros tamborcitos, por pares, que se colocaban como ofrenda a lo Ibeyis, deidades mellizas en los cultos de santería. Por otra parte, en algunos sitios del sur de la isla de Cuba se empleaba, para los conjuntosde son, un solo tamborcito, el cual se sujetaba con una mano o bajo el brazo, para percutir con la otra. Luego, el empleo de dos tambores, sujetos por una tira de cuero o una soga para montarlos sobre una pierna, parece haber sido ya el antecedente del bongó, cuya forma definitiva se sitúa en este siglo'. Por la cercanía geográfica y la composición étnica similar entre Cuba y Puerto Rico, el bongó se asentó en la isla borinqueña traído desde Cuba y es así como lo vemos formando parte de los 'conjuntos que en la isla interpretan el seis, la guaracha y la actual salsa. Este pequeño instrumento junto a otro

León Argclicrx. Del canto y el tiempo. Edil. Letras Cubanas. La Habana, 1')S4, p. 120 .

. R5


Rocío Cárdenas Duque

de mayor tamaño llamado conga, constituyen la base de parla rítmica en los conjuntos salseros. La mencionada parla rítmica la conforman, entre otros, el ritmo que los músicos populares han denominado martillo de cuya riqueza sonemática y expresiva vaya hablar, ya que ésta vincula a diversos géneros populares en el Caribe. Este sería un elemento más para demostrar la existencia de un metalenguaje musical caribeño que nos une e identifica. El elemento en mención habré de Ilamarlo grupo referencial o referente en el plano rítmico, pues existen otros referentes en los planos melódico y , armónico. El referente martillo. Es denominada así una secuencia rítmica básica ejecutada en el bongó. Su representación gráfico musical está dada por ocho semicor-

rrnrrn

,. . Ies en e h eas: •••••• ,.; estos oc h o va Ioresrítmicos aparentemente igua su constitución formal, no lo son en su contenido. Cada uno de ellos se .convierte en emisor referencial ya que cada uno conlleva un mensaje auditivo diferente dado por la técnica de ejecución que emplea el intérprete. Veamos: según el examen de la dinámica interna, estos ocho valores se igualan y diferencian por varias razones: 1.

Se reparten en dos alturas diferentes al ser ejecutados en dos tambores de diferente tamaño: un tambor agudo llamado macho y un tambor mas grave llamado hembra.

2.

A su vez, cada tamborcito produce otras alturas, según el lugar donde se percuta.

3.

En cada tamborcito se pueden obtener diferentes efectos tímbricos según la técnica de ejecución empleada; dichos efectos inciden en la jerarquización que el oyente da a los sonidos producidos (los que escucha con mas intensidad y los que escucha con menor intensidad) ...• De acuerdo a lo anterior, Tomás Jimeno, joven cubano estudioso de los instrumentos de percusión, ha clasificado los efectos tímbricos obtenibles en los tamborcitos bongó, codificados por él de la manera siguiente:

Tambor macho Tambor hembra pleca hacia arriba: percutir con la mano derecha. pleca hacia abajo: percutir con la mano izquierda dos plecas: percutir con las dos manos. Esta sería la explicación de los códigos graficados:

86


El bongú cubano boricua

®

Presionando con el dedo pulgar de la mano izquierda en el centro del tambor agudo para imprirnirle mas tensión. Dejando apoyado el pulgar de la mano izquierda en el centro del parche, percutir con las primeras falanges de los dedos 2,3,4, y 5 en la porción del parche que queda entre el borde y el centro del tambor con la mano ahuecada formando una pequeña caja de resonancia. • Con la mano derecha percutir el parche en el borde del tambor agudo con la primera falange del dedo 2 (índice), o de los dedos 2, 3, 4. Al percutir, la mano se levanta a una media pulgada del parche. Este toque tiene su sonoridad propia y es llamado toque abierto por los intérpretes. • Con la mano izquierda, apoyar solamente la primera falange del dedo pulgar en el borde externo del tambor agudo, haciendo un movimiento de rotación sobre el eje de la muñeca para golpear el centro del parche. Estos dos codigos: como resultado tímbrico, poseen las características del sonido tapado, llamado así por los músicos populares y que nosotros asociamos de igual manera debido a la función de apagar el sonido que el pulgar ejerce en ambos casos. Ahora bien, los códigos descritos anteriormente van circunscritos a los siguientes niveles de altura debido a la tensión que el parche recibe tras los códigos de ejecución que ya mostramos. Los niveles de altura enriquecen el mensaje referencial o mejor, lo multiplican. Cinco son estos niveles según Tomás Jimeno:

<>

O.

t

agudo

a

8

menos agudo medio

agudo

menos grave grave

O

8

4

• •

8

7

8

>

tambor

macho

O

• el martillo se percibe como

Tambor hembra

A primera audición, lo indica la gráfica anterior en la cual los sonidos 1, 3, 5 Y7 son los mas relevantes audiblemente por las siguientes razones: los sonidos 1 y 5 por ser los mas agudos. El sonido 7 por ser el mas grave y el Sonido 3 por estar en un nivel medio de audibilidad. Los otros sonidos 2 y 4, 6 Y i'\ no se destacan por estarintercalados entre los niveles relevantes por lo cual se perciben como resultados sonoros parecidos. Papel del bongó en la salsa. La figuración rítmica martillo y sus variantes comparten la parla constante de las congas. El bongó coincide con la figuración rítmica que éstas llevan como toque básico o base rítmica su ya representación gráfica es la misma,

87


ROÓll Cárdenas

Duque

estableciéndose la diferencia en la repartición de los acentos, puesto que. para la ejecución en las congas, esta figuración se acentúa en diferentes pulsaciones, multiplicándose las acentuaciones y produciendo de tal manera una pluralidad rítmica cuya dinámica se diversifica sumándose a las demás figuraciones rítmicas y diversas acentuaciones de los demás instrumentos, tanto percusivos como melódicos. Esto da lugar a la incuestionable riqueza rítmica de la salsa, presente también en toda nuestra música mestizada por la cultura africana. La participación del bongó está adscrita a momentos pre establecidos por los códigos de la música popular bailable caribeña. Este interviene en la exposición temática instrumental y durante la exposición temática del cantante. Interviene también en las partes irnprovisatorias de los instrumentos de cuerda -cuatro puertorriqueño o tres cubano- y en la que está a cargo del piano. Sus intervenciones ceden paso a otros instrumentos a manera de continuidad rítmica y es por esto que cuando el bongocero suspende su toque en este instrumento, pasa a tocar su cencerro o call/pal/a del bongoccro . interrelacionándose entonces con el tirnbalero quien pasa a tocar su cencerro

o campanu del timbalero. Los efectos contrastantes del bongó y su martillo se han empleado de manera valiosa y relevante en numerosas piezas de salsa como lo hicieron Willie Colón y Rubén Blades en la parte introductoria de Pedro Navaja, en la cual se nos abre todo un interrogante de lo que va a venir cuando el bongó empieza su repiqueteo de martillo. De tal manera, el efecto rnultireferencial de este toque, cohesiona y diversifica; es como si un entrelazar cerrado en ocho figuras rítmicas pusieran en evidencia la rítmica de los demás instrumentos.


EL GÜIRO O GÜICHARO: DE LA SALSA A LA MUSICA GUASCA En lo musical aparecen una serie de modelos o referentes' que representados con una misma grafía tienen en cada país o región un carácter propio que los distingue. Son producto de una síntesis de lo diverso que atañe a nuestro mestizaje racial y cultural. Mostraré como uno de esos modelos o referentes en el campo rítmico aparece ejecutado por el güiro, gúicharo o carrasca y en el caso del vallenato con la guacharaca, unificando músicas de un aparente antagonismo. El mencionado referente rítmico se convierte en lenguaje común para nuestros países musicalmente mestizos. . El güiro o güícharo'' del Caribe produce una figuración rítmica básica

m.

representada por dos sernicorcheas y una corchea así: Esta corta figuración se interpreta de manera consecutiva en el acompañamiento rítmica de la música popular catibeiia; en los acompañamientos de las músicas guasca y de carrilera; en los conjuntos indígenas de los guambiano y en las chirimías caucanas. Se presenta también en el acompañamiento rítmico del vulletuito ejecutado por la guacharaca '.

Explicados por mí en el ensayo sobre "Los referentes musicales. Una propuesta para la práctica pedagógica y el amHisis musical". 2

Llamado así en Puerto Rico. Consiste en un instrumento idióluno de fricción hecho de calahazo (de diferente lamaño), que se loca con unas tenazas de alambre fuerte, Iriccionando su parte

posterior t¡ue cstú llena de cxrnax. 3

La guaeharaca es un idiófono de fricción hecho de caña brava. De 50 a (,0 cms. de largo con un sector central ahuecado en media caña, de unnx lO cms, llevando en su parte posterior unas estrías sobre las cuales xc Iricciona la tenaza o tenedor.

89


Rocío Cárdenas Duque

Es bien curioso que este instrumento se utilice y se ejecute con la misma figuración rítmica en músicas aparentemente tan diferentes. La explicación musical salta a la vista una vez analizadas las diferentes piezas que ejecutan unos y otros conjuntos. Aquí puedo decir que la música habla por sí sola mostrándonos unos antecedentes comunes y un mestizaje. este último es el que vale la pena rastrear para corroborar el hallazgo musical. Primeramente, el origen del güiro (o calabaza) en América es indígena. Los cronistas de indias han dejado testimonio de ello tal como nos lo refiere Fray Ramón Pané, quien llegó a América en el segundo viaje de Colón, escribiendo acerca de los indígenas de las antillas que "cuando quieren cantar sus canciones, tocan cierto instrumento que llaman mayohubao que es de madera, hueco, fuerte, muy delgado, de un brazo de largo y medio de ancho. La parte donde se toca está hecha en forma de tenazas de herrador y la otra parte semeja una maza, de manera que parece un calabazo con el cuello largo'". Corrobora este origen el uso que de este instrumento hacen los indígenas guambiano del Cauca en sus conjuntos musicales acompañando con él sus diferentes piezas. En México aparece también como de origen precolombino, hallado en búsqueda arqueológicas. Se utiliza actualmente entre los grupos indígenas y mestizos. Volviendo al caso colombiano, fuera de su uso por los guarnbianos, lo podemos observar empleado en un extenso ámbito geográfico en los departamentos que tienen un fuerte mestizaje indígenas: Antioquia, Caldas, Risaralda, Quindío, Cauca, Nariño, Santanderes, Boyacá, Cundinamarca, Tolima y Huila. En esta amplia región de Colombia se emplea con el nombre de carrasca o raspa, para acompañar la música llamada guasca y de carrilera. Veamos ahora el comportamiento del referente rítmico para los diferentes casos musicales. Música caribeña y salsa a 2/4 Y4/4 Música guasca y de carrilera a 2/4 Música guasca y de carrilera a 6/'1'1 Toques indígenas guambianos y chirimía caucana a 6/8

m

Vallenato a 2/4

1

Citado por mi en el ensayo sobre el seis puertorriqueño.

90


,

¡!:r"

El güiro o güícharo: De la salsa a la música guasca

Para el caso de la música guasca y de carrilera como también en los toques indígenas guambiano y de chirimía que manejan el compás de 6/~ quiero aclarar que la figuración rítmica si bien no se escribe igual, se asimila por antonomasia auditiva debido a la igual distribución temporal de los signos musicales. El mencionado referente rítmico se traslada a otros instrumentos dentro de la orquesta popular. Lo encontramos ejecutado por las maracas y el rasgueo de la guitarra en el son cubano. Por la maraca grande en la cumbia, por el cencerro en la campana del timbalero en los conjuntos de salsa. El guasa, que es otro instrumento idiófono de la Costa Pacífica colombiana, lo realiza asirn ilado al 6/X. Este mensajerítmico sonoro nos unifica afectiva y auditivamente y es otro de los elementos del afectivo musical que nos lleva a identificamos con la salsa. Quiero agregar que los caleños desde niños han escuhac\o dicho referente cuidando en el mes de diciembre lo ejecutan los conjuntos de año viejo y diablitos en la carrasca. Lo han asimilado a través de estas fiestas decernbrinas y les es familiar. Esto nos demuestra que nuestro gusto por la salsa tiene un fundamento sonoro afectivo en los referentes rítmicos, melódicos y armónicos.

t)l


lRAKERE: NUEVA DIMENSION DE LA MUSICA CUBANA Chuco Valdés, es el director de los Irakere, uno de los muchos conjuntos que hoy nos ofrece Cuba, conformado por músicos jóvenes que apoyados en el son y todos los demás géneros populares y folklóricos de la isla han producido lo que desconocemos ya que de la música cubana sólo nos llega lo que se difundiera en la década de los cuarenta y lo que disfrutamos como salsa, producto del encuentro de inmigrantes cubanos y puertorriqueños en

u.s.A.

Chucho Valdés, es hijo de Bebo Valdés aquel músico de los años cuarenta que con su orquesta logró sintetizar algunas influencias del jazz y los acentos afrocubanos del danzón. Chucho Valdés realizó estudios superiores de música y piano lo cual le permitió llegar junto con su ingenio a conformar este grupo tan original y valioso llegando a realizar con ellos un trabajo en el cual se conjugan diversos estilos y géneros aparentemente antagónicos como lo son lo popular folklórico y lo llamado de concierto o erudito, como el caso de la CONTRADANZA compuesta e interpretada por él al piano. El grupo se conforma como tal a partir del /67, habiendo empezado a trabajar mucho antes como trío, quinteto y otro tipo de agrupación. En ese año van a una convocatoria en La Habana para organizar la ORQUESTA CUBANA DE MUSICA MODERNA.. Ya en el /72 se acercaban a lo que actualmente producen, decidiendo en el /73 llarnarle al grupo IRAKERE -que en lengua yorubá significa vegetación-, para trabajar con antecedentes musicales afrocubanos interrelacionando lo clásico, el irnpresionismo, el jazz y lo contemporáneo logrando un nuevo estilo musical cubano que la música de concierto, la música bailable y la música tradicional.cubana.

93


Rocío Cárdenas Duque

Sus integrantes. Empecemos por Arturo Sandoval considerado por la crítica como "uno de los mejores trompetista" así lo expresó Dizzie Gillespie en el Festival de Montreaux en Suiza; actualmente ya no pertenece al grupo porque se dedicó a tocar como solista. Carlos del Puerto, en la guitarra bajo. Carlos Emilio Morales, en la guitarra eléctrica. Enrique Plá, en la batería. Jorge Alfonso "El niño", en las congas. Oscar Valdés, quien se desempeña como compositor, cantante e intérprete de la percusión cubana. Armando Cuervo, en la percusión cubana y la vocalización. Jorge Varona, en la trompeta y la vocalización. Germán Velasco, en el saxo y los arreglos vocales. Carlos Averhof, en el picolo y el saxo alto. Debemos mencionar la colaboración de Paquito de Rivera en la flauta, genial artista que se separó del grupo habiendo trabajado con ellos durante diez años. Chucho Valdés, director, pianista y compositor, de quien hablamos anteriormente . .Instrumental empleado por el conjunto. Percusión cubana

Tambores batá Tambores abakuá Chequerés Erikundis Maracas Claves Cencerro Bongó Congas Güiro Pailas y batería cubana

El tratamiento de estos instrumentos podemos apreciarlos en la obra Juana 1600.

Veamos el instrumental restante que utiliza esta orquesta: Sintetizador Guitarra eléctrica Bajo Trompetas Saxos Picolo Piano Flauta

94


Irakcrc: Nueva dimcnsion de la música cubana

Además, complementa al gr~po, el coro, con timbres específicos, utilizando en muchas de las obras giros dialectales afroides, dando a la música cubana originalidad y atractivos. Tres obras nos muestran el manejo virtuoso de los instrumentos de viento: Que se sepa yo soy de la Illlhailll (son); Siete temas de café (conga); Los caramelos (conga). Eljazz y sus intérpretes, una guía. El jazz, ha sido de interés constante en los músicos cubanos. De manera consciente o no, este estilo ha influido en el desarrollo de la música en Cuba. Cuando Dizzie Gillespies visitó a Cuba en /77, ya Irakere tenía un bagage amplio de este estilo a través de la discografía. A Gillespie le impactó en ese entonces el trabajo de Irakere y el grupo se sintió reconocido en su esfuerzo. Según lo expresan ellos mismos, figuras relevantes del jazz han sido sus guías: John Coltrane; Lionel Hampton; Chick Carea; Herbie Hamcock; Me Coy Tyner que según Enrique Plá " es el pianista que rompe con todos los moldes establecidos a partir de los años /60" ."El hace surgir una nueva escuela del piano en Estados Unidos, con un nuevo estilo de improvisación". agrega Chucho Valdés1• Tratamiento

del estilo concertante.

En el tratamiento de este estilo, logran traspolar los referentes musicales afrocubanos a obras como la Misa negra, de la cual nos dice Chucho que "esta inspirada en un canto ritual,,2 y que según mi criterio es de los abakuá, ya que he escuchado un canto de wemba muy cercano a los elementos que maneja esta obra. Son verdaderas joyas, las obras logradas dentro de ~~te estilo. Las primeras fueron trabajadas con la colaboración de compositor y guitarrista Leo Brower; entre ellas tenemos: Concierto de Aranjuez; Preludio No. 3 de Héctor Villalobos; Ragtime El animador, de Joplin; estas obras se mostraron en un primer concierto realizado en el Teatro Carlos Marx de La Habana en 1978. Por esta época-estrenan el Adagio sobre un tema de Mozart que lanzo al saxofonista Paquito de Rivera a la fama. Posteriormente dieron a conocer obras como La M olinaria de Beethoven; My Reverie, de Debussy;

1

Valdés, Chucho. Entrevista grabada. julio de 1981. Casa de 1<1' Américas. La Habana.

2

Vaklés, Chucho. Entrevista cit.

95


Rocío Cárdenas

Duque

Los IRAKERE. han visitado muchos países incluyendo los Estados Unidos invitados para participar en el New Port Jazz Festival, obteniendo éxito total. La CBS, ha grabado sus obras. En el /K3, cumplen uno de sus mayores propósitos: grabar en conjunto con la orquesta Sinfónica Nacional de Cuba. Un concierto elogioso fue ofrecido en el Teatro Mella de la Ci udad de La Habana en Abril/~D. De este magnifico espectáculo comenta el musicólogo Leonardo Acosta: "El encuentro entre IRAKERE y la ORQUESTA SINFONICA NACIONAL puede considerarse como un hito histórico en la música cubana, y aunque experiencias similares se hallan llevado a cabo en otros países, es poco frecuente una tan fecunda colaboración entre el mas significativo grupo de música popular experimental y la mas importante agrupación sinfónica del país'. IRAKERE que ha enriquecido con espíritu renovador nuestra música popular, ha incursionado exitosamente en el jazz y el rock,en la música clásica europea, en los clásicos cubanos (Saumell, Lecuona) y en toda la .gama de la música bailable como también en los ritmos afrocubanos mas ancestrales, aportando las nuevas sonoridades empleadas por la electrónica . ...Este histórico encuentro de IRAKERE y la ORQUESTA SINFONICA NACIONAL, que tuvo un antecedente en la colaboración entre el propio grupo y el gran compositor y virtuoso de la guitarra Leo Brower, es ahora una experiencia auditiva que todos podemos disfrutar puesto que ha sido grabada en L.P. por EGREM (LO 4139) proporcionándonos un elemento digno de análisis por parte de todo creador musical.

J.

Acusta. Lconardo. Comcnrariox al L. P. IRAKERE. EGREM L. D. 4139. La Hahana.

ORQUESTA

SINFONlCA

NACIONAL.


DE LO MUSICAL COLOMBIANO


LA MUSICA EN EL PALENQUE DE SAN BASILIO A Nancy Morejón Encontramos los palenques en diversos sitios del territorio colombiano desde el siglo XVI -allí donde hubo asentamiento de negros esclavos-o Estos obedecieron a un solo fin: la libertad, y fueron considerados por las leyes y las ordenanzas verdaderas células de subversión y zonas de resistencia. ldelfonso Gutiérrez Azopardo explica' que es necesario distinguir al negro esclavo zapaco (el que huye de la hacienda y sigue merodeando en las cercanías de ella pero sin enrolarse en ningún grupo o movimiento subversivo) del cimarrón, nombre con que se conocía a los negros esclavos que huían definitivamente al monte en una actitud de enfrentarniento declarada, ubicándose generalmente en un palenque. Entre 152lJ y 1799 están registrados en el libro de Gutiérrez Azopardo los veintiséis más renombrados palenques a lo largo del territorio. Ellos cubren de norte a sur, una extensa zona desde Cartagena (Departamento de Bolívar) hasta Cali (Departamento del Valle):

Año

Nombre

Región

152tJ

La Ramada

Sta. Marta

154lJ 155() 1575 15lJX 16()()

,

¡,klr,,"," p. :W.

Río Hacha San Miguel

Ure

La Matuna

Gut iérrvzAvopanlo:

Jefe

Panamá Panamá Cauca-Nechia San Jorge Cartagena

Histori« del

/lC'groC/I(

2. 01'. cu., p. 41.

l)l)

Felipillo Bayano

Domingo

Bioho

'olombiu, Bogol:/. Ed. Nueva América. 19:-;0.


Rocío Cárdenas Duque

Año

Nombre

1630 1633

Bajo Magdalena Limón Sanaguare

1655 1679 IóX4

1693

1694

Ió94

1703

1713 1731 1732 174R !75X 17ól 1777 17R5 17R6 !7H7

1799

La Ramada San Miguel Catenclo Gonzalo Tabacal Betancur Matadure María Arenal Barranca Bongue Duanga Zaragocilla Norosi Cimarrón San Pedro Santa Cruz de Santa Marta Mazinga Sierra Nevada San Basilio Guayaba! de Ziquina Castillo Matima San Jacinto Guarne Cerrito Páramo Ruiz Carate Betanci Laderas Judas Samba-Palizada LorenzanaGuamal San Bartolomé

Región

Jefe

Montañas de María Bajo Magdalena Santa Marta Río Haga Montañas Coloso-Tolú

Reina Leonor

Domingo

Criollo

Sierra de Luruaco

Domingo Francisco

Padilla Arará

Sierra de María

Domingo Criollo Pedro Mina

Serranía de San Lucas

Juan Brun "Cunuba"

Cartagena

Cundinamarca Valle del Patía Tolú Tocairna (Cuncl.) Cartago (Valle) Rionegro (Antioquia) Valle Otún San Jorge Bajo Cauca

Mompox

100

Prudencío San Jorge .


La Música en el Palenque de San Basilio

De estos sitios, ya desaparecidos como tales. se conserva aún en las cercanías de Cartagena, el Palenque de San Basilio. importante foco cultural musical cuyas tradiciones han logrado vencer el paso del tiempo .

Turbaco

San Basilio de Palenque

Ubicación del Palenque de San Basilio. El Palenque de San Basilio es el fruto del más vigoroso movimiento de insurrección esclavista conocido en el litoral colombiano del Caribe a comienzos del siglo XVII. Su organizador fue Domingo Bioho, también llamado Rey Bcnkos Bió, ex-monarca de una antigua tribu africana, quien

101


Rocío Cárdenas Duque

con un grupo de esclavos tomó la Villa de Tolú, cercana a Cartagena. Tras dos fallidas embestidas que contra él libraron los españoles, se asentó con su gente en las tierras que posteriormente se llamarían San Basilio de Palenque. Fue traicionado más tarde por el gobernador de la región, quien lo hizo capturar y ahorcar. Muerto el Rey Benkos Bió en 1619 quedaron en el sitio sus descendientes, cultores de ricas tradiciones africanas. En 1774, el gobernador Don Juan de Torrezar Díaz y Pimienta cedió a los palenqueros las comunas de San Basilio, situadas en un vallecito en las laderas de los montes de María enmarcado por los cerros de Unché, Miangoma, Yapé, Orijal y Guayabal, el más encumbrado. Esta comuna se ha mantenido, en relación con los demás habitantes de la región, muy cerrada a influencias externas. Su actitud defensiva y la ubicación territorial han favorecido allí una homogeneización sociocuItural muy particular, llevando a los palenqueros a convertirse en verdaderos cultores, quizás los más .auténticos, en los últimos tiempos, de tradiciones con marcada raigambre africana. Su preocupación por no admitir entre ellos intromisión racial alguna la podemos constatar desde el siglo XVIII (1774) cuando se le ordenó al teniente Don Antonio de la Torre, ayudante de las milicias de pardos, la fundación de una serie de poblaciones en el actual Departamento-de Bol ívar. Al relatar su misión nos habla del palenque contándonos que "con maña y constancia por parte de los negros del palenque de San Basilio como por la espesura de los árboles y brozas que con dificultad descubría la claridad del sol; a que se agregaban las muchas barrancas, despeñaderos y anegadizos y aprovechándome del respeto que hice me tuviesen los negros de dicho palenque, descendientes de otros prófugos al abrigo de aquellas ásperas montañas, defendieron su libertad a costa de las vidas que quitaron a muchos y entre ellos a varios de sus amos y dueños, que con repetidas expediciones intentaron reducirlos a su antigua esclavitud, [...] entre otras condiciones se les permitió el que habrán de nombrar de entre ellos mismos un capitán para que les mandase: el que no habrá de vivir en su población ninguno que fuese de color blanco, a excepción del cura; también la de que no admitirían ni abrigarían en ella a ningún desertor ni esclavo; con otras varias que conservan con mucha puntualidad"¡. En 1972, cuando visitamos el sitio, al conservar con los pobladores, preguntamos a alguno de ellos si era primo de otro, y éste nos contestó: "aquí naide e ná de naide, soma una sola familia".

José P. Urrueta: Documentos 51.

para la historia de Cartagcnu, Cartagcna, Tip. Araujo, UNO, t. IV, p.

102


La Música en el Palenque de San Basilio

El Palenque: Arsenal musical antecedente. Instrumentos Atlántica

de Colombia

se interpretan

t •

de vital

importancia

son oriundos

en la cultura

los géneros

musicales existen

conformación

de la Costa

de este sitio. Allí se han construido,

y de allí se han difundido,

musicales,

musical

incidiendo

allí

unos más que otros en

de esta extensa región. A la par con los instrumentos

géneros

y desarrollo

danzarios

básicos

que han contribuido

de uno de los más representativos

en la

de toda la

región.

La cumbia, que es el género costeño colombiano cido internacional

mente, debe al Palenque

más difundido

elementos

de su estructura

de los pies y el cuerpo, y la coreografía)

zaria (movimientos

cumbiamba y el bullerengue, bailes que describiremos aspecto

organológico

necen también

dan-

heredados

de la

más adelante.

con sus respectivos

En su

toques perte-

al Palenque.

Describiremos bullerengue,

varios instrumentos

y cono-

y comentaremos,

los instrumentos

antes de abordar

musicales

utilizados

y el

la cumbiamba

por los palenqueros

en

sus toques y rituales.

Llamará y tambo mayo. Son dos monomembranófonos altura aproximadamente,

de 2~ y 32 cm de

con tronco ahuecado cónico cuyo parche está sujeto

por un sistema de tirantes de cáñamo y cuñas que lo tensan. Estos detalles de construcción

los emparenta

con los tambores

enkomo

denominados

Yeremá y Obiapá de los grupos abakuá en Cuba,' descendientes

Kuchí

de la unión

de los grupos carabalí que hablan el bríkamo, dialecto de Guinea Occidental. Estos

pertenecen

a grupos

dividirse según Lachatañeré, semi bantú.' Los dos tambores

tribales

bien diferenciados,

los cuales

en dos grupos más generales:

mencionados

toques de cumbiamba palenquera,

cumplen

funciones

y son utilizados

pueden

el sudanés

esenciales

en los

en el toque de cumbia,

que aunque transformado

por el desarrollo del género en interpretaciones

instrumentos

a los originales,

toques.

diferentes

El llamará

y el

le son imprescindibles

con

por sus

marca los acentos del compás de la cumbia (2/4); con él

se inicia el toque, su ritmo "llama" al tambo mayó y a los demás instrumentos participantes.

Así pues, sin golpe de llamará no hay cumbia.

Cali, Ed. Universidad del Valle, 1984, p. 13.

l.

Rucio Cárdenas: Los cnkomo de la religión abakuá,

2

Lacharañcré: "Tipos étnicos africanos quc concurrieron en la amalgama cubana", en Actas de Folklore, Centro de Estudios del Folklore del TNC, la Haban ••, mayo 1%1, p. 22. Rómulo

103


RO<.:Íll

Cárdenas Duque

El tambo, nutyú responde al golpe del llamaró más compleja

y entreteje

con una figuración

sobre la base de los acentos

los ritmos complementarios

de cumbia.

Tambora. Percutor tambó

bimembranófono que complementa mayó en la cumbiamba y en la cumbia, lo poseen Kogui y arahuacos

indígenas

(llamados

arhuacos

de la Península

La utilización síncresis

de la Sierra

en menor tamaño

los

de la Guajira.

de este instrumento

por los palenqueros

nos confirma

la

cultural musical que se ha llevado a cabo en ellos junto a sus vecinos

indígenas. ejecutan

los ritmos del en la región los

en Colombia)

de Santa Marta y a su vez lo tienen también

Nevada guajiro

rítmica

y junto a la tambora

Igual evidencia

podemos

con íos instrumentos

millo); éstas conllevan Lumbalú

constatar

en las melodías

de viento (gaitas

que los negros

macho y hembra

y caña'e

motivos de las tonadas y cantos indígenas. para anunciar

la

muerte de los adultos. Llama la atención por su altura, un metro cincuenta . cinco centímetros; se construye con las mismas características delllamaró

() Pechil/e. Tambor de ritual fúnebre empleado

y y

el tambó mayó, lo que nos permite asociarlo ñáñigos,

de origen carabalí,'

a los tipos de percutores

de los

y aun cuando éstos no poseen un tambor de gran

altura como el lumbalú, tienen el bonkó enchemiyá (de un metro aproximadamente) con la misma ti pología en su construcción. Maracas. Este idiófono ampliamente utilizadoen puede haber llegado a incidir en las manifestaciones

todas la Costa Atlántica musicales colombianas,

bien por el aporte africano como por el aporte indígena. tipo de sonajeros

son un elemento

constante

entre

Las maracas los diferentes

y todo grupos

indígenas y en este caso les son' propias a los ar ahuacos y a los guaj iros, llamada entre estos últimos zira,2 los kogui (de la Sierra Nevada de Santa Marta) las llaman {({ni." Tenemos aquí otro elemento de tranculturización musical Estas

entre los negros del palenque maracas

se fabrican

y los indígenas

con calabazo

cercanos.

redondo

al cual se le hacen

pequeños orificios por toda la superficie colocando en su interior semillas o cuentecillas y atravesándolo con un palo el cual se extiende hacia afuera formando el asa. De la misma idiófono taui,

forma

y arahuaco

La Habana, Ed. Letras Cubanas,

fabrican

su

1

Argclicrs León: D"I canto y ,,11"1/11'0,

2

Guillcrrno Ahaui,¡: Instrumentos de 111 música [otkloru:a de Colombia, Bogotá, Ed. Inxrituto Colombiano de Cultura. 1()8ó.

3

Gcrnuin Caro Mcndcz; El chicote, danm de los illtlíg('fIllS rk: 111 Sierra Nevada de Santa Marta, Universidad Tecnológica del Magdalena, 1()83, p. 12 (muncogr.uludo).

104

~.

los kogui

----------

,i¡X4,1'. 84.

SIIIIIII

Marta,


La Música en el Palenque de San Basilio

El guache. I Idiófono construido con hojalata, de forma cilíndrica y agujereado en toda la superficie. En su interior se depositan semillas que al chocar con el movimiento producen un sonido parecido al de las maracas. Este instrumento aparece utilizado por varios grupos del ámbito negro y mestizo en- Colombia; entre los negros de la Costa Pacífica se denomina guasá y está elaborado con guadua (barnbúj.' También el chucho o alfandoque de la región andina, más cercano al guasá, muestra su ascendencia indígena de los indios sáliba de los Llanos Orientales. Marimhu de boca. Existe este cordófono llamado soske entre los yuco motilón

de la Serranía

de Perijá (límites

con Venezuela)".

Los guajira

lo

poseen también y en este caso como un arco musical doble: el tariorai. Es muy usual ese instrumento entre muchos de los grupos tribaJes deJ territorio colombiano puesto que eJ mismo se emplea como armamento bélico y como instrumento de caza y pesca. Los negros palenqueros lo denominan marimba y este consiste en un palo o trozo de madera de guayabo flexible que mide un poco más de un metro y se hace con una rama de unos 2 cm de diámetro. La cuerda que ata los extremos del arco para ponerlo curvo está formada por la vena central de una gran hoja de palmera; esta cuerda recibe el nombre de napa y el arco se designa como palo. "El ejecutante toma en su mano izquierda el extremo inferior del arco que va colocado sobre el muslo izquierdo. Entre los dedos pulgar e índice lleva un palito corto de guayabo pelado de unos diez centímetros de largo y un cm de diámetro. Con la mano derecha golpea la cuerda o napa mediante una varita formada por un trozo de la vena central de la palma, de unos cuarenta cm de largo. Con los labios toma la cuerda en la parte cercana al extremo superior del arco teniendo cuidado de no presionarla con los dientes. Con el movimiento de los labios, la boca como una caja de resonancia. Para aminorar' la vibración se acerca el palito de la mano izquierda apoyándolo contra la cuerda.,,4 . LOS

toques ejecutados

de las aves Otras veces acompañar mientos de

No conlundirlo 2

en este instrumento

pueden ser imitativos

del canto

o de otros animales COmo el de La mica prieta o marimonada. se aplican a festejos carnavalescos como el de los diablitos para la danza del mismo nombre. Algunos corresponden a acompañavelorios.

con el gunclu» o maraca grande.

Octavio Marulanda: Música folklárica biano ti" Cultnru, 11)71).1'.8.

drla Cosm Paciju:« Colombiana, Bogoui.Lnstituto

CO/OJ/I-

:1 Territorio corrcspondicnrc a la Cllsta Arlánrica. 4

Gcorge List: "The Mus ic Bnw

al

Palenque", .I"I/m,,/

IH, Il)(,(" p.IO.

105

ojiln: Intcrntnionul

Fnlk Music Council, v.


-~

Rocío Cárdenas Duque

Las gaitas. No cabe duda de que estos dos aerófonos son heredados de los arahuaco y los kugui de la Sierra Nevada de Santa Marta. Ellos los utilizan en sus toques y danzas llamándolos kuisis; estas dos flautas están formadas por un tallo de carrizo ahuecado llevando en el extremo superior un fotuto fabricado con una mezcla de cera de abejas y carbón vegetal molido; dicho fotuto está atravesado por una pluma de animal de monte o pato silvestre. ¡ La kuisi macho lleva un solo orificio y su función es la de emitir un sonido ostinato dando pie a que la kuisi hembra (con cinco orificios) vaya presentando la melodía. El músico de la kuisi macho lleva un solo orificio y su función es la de emitir un sonido ostinato dando pie a que la kuisi hembra (con cinco orificios) vaya presentando la melodía. El músico de la kuisi macho sostiene la flauta en la mano derecha y una maraca tani en la mano izquierda. Las gaitas macho y hembra que se encuentran en el Palenque de San Basilio tienen las mismas características y forma de construcción, así como también el mismo estilo de ejecución. En este caso, el ejecutante de la gaita macho sostiene también en su mano izquierda una maraca llamada guacho construida de idéntica manera a la tani de los kogui. La caña' e millo. Heredada de la massi de los guajira, este aerófono se utiliza en diversas regiones de la Costa Atlántica con el nombre de millo o cana' e millo. La massi de los guajira tiene una longitud de 18 a 20 centímetros. Algunas poseen cuatro orificios; otras, cinco. La massi de cuatro agujeros lleva una lengüeta adherida en la parte inferior de la excavación. Ninguno de los dos modelos de la massi lleva hilo para sostenimiento de la lengüeta como aparece en la caña' e millo? Veamos ahora la C1l11a'e millo que se encuentra en el Palenque. Posee cuatro orificios tonales separados entre sí por espacios de tres centímetros. Mide aproximadamente treinta centímetros. La lengüeta bien delgada mide de siete a diez centímetros de largo por tres o cuatro milímetros de ancho. Una hebra de hilo por debajo del extremo fijo de la lengüeta se interpone entre ésta y el cuerpo de la flauta, perrnitiéndole la movilidad necesaria para-que vibre. En la cabeza del instrumento se amarra una cuerda que permite la sujeción del mismo con los dedos de la . mano izquierda del ejecutante, a excepción del pulgar.

l

G. Caro Méndcz: op. cit., p.K

2

Guillcrrno Ahadí»: La músicu ¡i,lklúriciI colombiana, Bogotá, Universidad Nacional de Colomhia, 1<J73,p.127.

10(,

,~.


La Música en el Palenque tic San Basilio

Los diferentes nombres con que se denomina este instrumento obedecen a las variedades del material que sirve para su confección: la caña'e millo (con la caña del maíz millo o maíz mijo); la cañae lata (con lata de playón, o uveru de lata, una palma de tallos delgados espinosísimos).' Aunque la cañae millo es hoy un instrumento del ámbito mestizo y mulato, su origen es absolutamente indígena, como dijimos antes, copiado de la massi o za!:/Il1!:ua guajiru, Después de haber hecho un muestreo de los instrumentos m usicales más usados en el Palenque de San Basilio, vamos a describir algunos de sus toques, danzas rituales. Cumbiamba y gaita. La cumbiamba se proyecta en la cumbia y esta última toma de ella lo básico de sus toques y coreografía. Estas dos formas danzarias, la cumbiamba y la gaita, se interpretan de idéntica manera, empleando en cada una instrumentos diferentes; de ahí el nombre de gaita que lleva la segunda, por utilizar las gaitas macho y hembra. En ambas formas danzarias, los músicos se colocan en el centro para que a .su alrededor las parejas formen una rueda que gira en sentido contrario a las manecillas del reloj; los hombres van por dentro y las mujeres por fuera, iluminando la fiesta con paquetes de velas que empuñan en la mano derecha; dicho paquete va amarrado con un pañuelo vistoso; es costumbre que el hombre encienda las velas antes de comenzar el baile. El ambiente se impregna con el aroma de los jazmines, eayenas y demás flores naturales con que se adornan la cabeza las bailacloras. Para bailar la mujer se desliza sobre el suelo con ambos pies, casi sin mover el cuerpo; los pasos son pequeños y rápidos y en esta misma forma hace los giros. La mayoría de las veces avanza de costado, colocándose de vez en cuando al frente. El danzarín se apoya sobre el pie izquierdo irnpulsándose con el derecho, hace gestos de seducción a la hembra, la persigue con requiebros y zigzagueando alrededor de ella, alguna que otra vez le coge la mano que lleva en alto con las velas encendidas y la invita a dar una vuelta apartándose inmediatamente? Antiguamente se bailaba la cumbiarnba al son de marirnbas de boca, dos tambores y un guacho. Hoy el instrumental utilizado consta de los dos tambores llamaró y tambó mayó, tambora, caña'e millo, guache y maracas. La actual cumbia colombiana -de Cartagena y regiones aledañas- heredó la coreografía y el instrumental de la cumbiatnba y la gaita antes descritos interpretánclose de idéntica manera a estos.

Manuel Z'pala Olivclla: "Caña de millo, vaticdadex y ejecución". Revista Inslilulo Cnlomhiano de Anlropologia, n. (,, 1')(, l. p. 155·(,. 2

A. Escalanrc:

01'. cir., p. <)1.

107

Columbi.m., de folklore,


Rocio Cárdenas

Duque

El lumbalú ritual. Al lurnbalú confluyen toques, cantos y movimientos corporales de valioso contenido tradicional. Lorenzo Miranda,' oriundo de Palenque, nos ha contado este ritual tan significativo en muchos aspectos: Una vez muerto el adulto, un anciano de cierto rango y muy apreciado entre el conglomerado, se encarga de difundir la noticia en aquel gran tambor sagrado: el pechiche o lurnbalú, el cual deberá permanecer por nueve días en la casa del difunto. Así como es un anciano el encargado de los anunciadores toques, de la misma manera son las ancianas cantaoras por tradición las que se encargan de esta parte de la ceremonia. Ellas y el tocaorreciben su pago (módico por cierto) y además se les suministra la comida, el ron y el tabaco. la ceremonia habrá de iniciarse casi siempre en horas de la noche. Para ello se trasladan a la casa del difunto sus vecinos más allegados, los tocadores de pechiche y llarnaró y las cantaoras. El anciano encargado de los toques de lumbalú se coloca a la cabecera del muerto, el tocador de llamaró en uno de los costados. Entre la cabeza del muerto y el tocador de lumbalú se sitúan las viejas cantaoras danzantes. Rompe el canto la maestra: respondiendo a éste, con acompañamiento de palmas y toques de llamaró, las demás viejas cantaoras y los participantes, quienes entonan siempre un estribillo. El léxico de estos cantos obedece a una mezcla de fonemas españoles como la del siguiente ejemplo:

africanos

y

CALUNGA LUNGA MANQUISE Ee, calunga lunga 1I/1I11quisé gombe 11I111/ciale yal/su

me /a

clliullgll

C(]

tUllga manqnisé

elée, eláo, I/egro

CO/lgo

gombe manciales yansú melaco ano. , negro congo C himl um )//11/ !Je.2 De este canto no tenemos transcripción insertar la trascripciórr' de otro de ellos:

musical

por lo cual queremos

Lorenzo Miranda, Profesor del Instituto Popular de Cultura de Cali, Colornbi.iqurcn de Dcliu Zapal" Olivclla en l <)(,'i.

t:I Grupo Folklórico

2

A. Escal.uuc: "p. cii., p. 7~.

J

01'. cit.,

r. IG.

!OH

lIeg<Í allí con


La Música

en el Palenque

CANTO DE LlIMBALlJ

Truuscripc

de San Baxilio

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Magdalena

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e

e

la

sam h,1U ri

a

Los cantos son numerosos, portadores de diferente contenido, evidente en algunos y en otros desconocido, ya que los palenqueros lo han recibido de sus antecesores en forma oral. En el ritual se realizan,

además

de los toques

y cantos,

movimientos

danzarías, cuya iniciación está a cargo de las mujeres viejas: una de ellas rompe a bailar en el centro del sitio donde se han colocado con uno de los miembros presentes, continuando luego su danza junto con los demás alrededor del cadáver. Los movim ientos obedecen a cortos pasos como si trataran de caminar ayudándose de los dedos y moviendo a la vez los brazos y el vientre. Con los brazos hacen gestos invocativos colocándolos en alto, y algunas se llevan (as manos a la cabeza en señal del dolor. A veces suspenden ligeramente las faldas mientras pasan junto al cadáver. Estos movimientos tienen extraorcli nario parecido con los que se ejecutan en el bullerengue. El ritual funerario propiamente dura nueve días con sus noches, es decir, éste se prolonga aún después de enterrado el muerto. El cadáver es llevado a la iglesia por los hombre participantes, pues las mujeres han de quedarse en la casa cantando y llorando. El entierro se hace al son de gaita y bullercngue. Los nueve días siguientes serán escenario de los distintos y numerosos "jucgos de velorio". Estos son cantos para los adultos que conllevan un claro mensaje erótico con su contenido lúdico y se realizan frente a la casa del difunto. Los participantes se agrupan por edades, según sus intereses. Un ejemplo de los cantos del "juego de velorio"; es el denominado "El loro y la lora".1 La ejecución de este canto va acompañada de gestos y movimientos acordes con ~I mensaje del estribillo que dice así: "trabaja de catan, trabajá/trabajá medio lao, Irabajá". Para ello hacen un círculo, colo-

I

Tornado del Archivo del Museo Orgalloh"gicll Folklórico de la Univcrxulad Nacional. Recopilación

de Guillcrmo Ahildi;, Morales. Bogot; •. 11)72.

---------------------------


EL VALLENATO: CANTAR DE LOS TIEMPOS DE MACONDO El vallenato trasciende las laderas de Macondo. De él nos expresa Gabriel García Márquez lo siguiente: "Cien años de soledad es un vallenato de trescientas cincuenta páginas". Nos detenemos ante sus palabras; hablan su entorno, su sentir y su historia. El valor del vallenato como manifestación popular sigue vigente. Continúan surgiendo hermosas descripciones cantadas en cuartetas, quintillas y décimas con claras y artísticas interpretaciones que nada tienen que compartir con aquellas bombardiadas comercialmente por la radio. ¿Oué ha sucedido ahora con este género musical de la gran región vallenata? Al igual que otras manifestaciones populares llenas de sabor local, como lo son el merengue dominicano, por ejemplo, se empieza a trabajar, a producir de manera comercial y rutinaria perdiendo su sentido artístico. La comercialización no es tampoco completamente negativa, cumple el papel fundamental de difusión de la creación artística. Lo negativo de este fenómeno radica en el consumismo que conlleva y que presiona la producción en serie de algo llamado mercancía y en lo cual entra a formar parte la producción musical. Algunos muy talentosos producen las mejores muestras pero la mayoría caen en la trampa consumista mercantil (igual sucede con la salsa). Se compone música para satisfacer una demanda de producción y no para plasmar en ella vivencias, emociones fantasías y realidades bellamente descritas porque no obedecen a situaciones afectivas, sociales, históricas que. hayan conmocionado al individuo, él ha producido lo que le exigieron sentir para vender. Vale la pena tener clara esta situación que afronta el vallenato y ljue seguirán las diversas manifestaciones folklórico populares- pues el producir .

.

.

1I1


Rocío Cárdenas Duque

en serie conlleva lo rutinario que antes mencioné y por lo cual algo que podría tener tanta riqueza expresiva se convierte en insoportable y tedioso sonsonete. Para entender los valores del vallenato, hagamos un poco de historia:

Proyección geográfica.

l· I

El vallenato se proyecta en varias zonas que enmarcamos dentro de la cultura musical costeña. En la media y baja Guajira siendo su epicentro . Valledupar, dando lugar al llamado vallenato-vallenato. Pasa al departamento del Magdalena partiendo de Santa Marta hasta Tamalameque incluyendo, los pueblos de la zona bananera entre ellos Aracataca. Asentándose en el Paso, da lugar al llamado vallenato bajero del cual son fieles exponentes los hermanos Náfer y Alejandro Durán quien nos visitara en esta Feria de 1987. Los departamentos de Bolívar, Sucre y Córdoba comparten este género musical desde San Jacinto a Gramalote hasta Ayapel en los linderos con Antioquia. En esta extensión se da el llamado vallenato sabanero. Formas del vallenato. Cuatro características formas enmarcan este género. El son, el paseo, el merengue y la puya. El son vallenato que es el más antiguo, posee un tiempo lento que combinado con la rítmica negra internalizada en sus intérpretes le da una especial cadencia, un característico tumbao que no es otra cosa que la mezcla de valores rítmicos de corte afroide con aquellos de corte europeo presentes en toda nuestra música mestiza producto de la mezcla racial con el africano. El son vallenato lastimosamente ha entrado en desuso quizás por sus restringidas posibilidades de construcción estrófica, pues debido a su lentitud sólo se le acomodan cuartetas. El paseo, es el más difundido y utilizado. De él podríamos decir que es un son con un tiempo un poco más acelerado, lo cual permite emplear un mayor número de formatos estróficos, razón primordial de su utilización. El merengue, del cual no tenemos los suficientes elementos para demostrar su relación en el merengue dominicano hemos descubierto puntos de contacto con este último: el tempo y su formato rítmico básico. Este merengue posee un tempo más rápido que el del paseo dando pie a la construcción de estrofas en cuartetas con su respectivo estribillo. Con esta forma de merengue Alberto Pacheco plasmó la leyenda de Francisco el hombre quien derrota al diablo en un famoso duelo de acordeones. Su obra y magistral interpretación se titula "Yo soy el hombre".

112

-------------

~~

~~


El Vallcnato: Cantar de los tiempos de Macondo

La puya, de acelerado tempo es el formato de más difícil interpretación tanto para la parte instrumental como para la vocal siendo en esta última en la cual se demuestra una verdadera destreza creadora ya que los versos deben surgir con un determinado tema, deben rimar entre sí y en forma muy rápida.

Textos y poesía. Relatan los textos historias comunes a las gentes de las regiones antes mencionadas. Algunas historias prevalecen en el tiempo y se trasmiten por generaciones, otras obedecen al momento vivido con toda su problemática afectiva y social. En el llamado vallenato-vallenato se utilizan con mayor frecuencia cuartetas, acompañadas de su respectivo estribillo. La seguidilla

las

o estrofa de cinco y siete versos se asocia con el vallenato

bajero y sabanero. Encontramos la sextilla en muchos merengues. La décima es de uso frecuente en las piquerías o paseos con los cuales se llevan a cabo desafíos contados entre dos.

El vaIlenato y sus instrumentos. Tres instrumentos se encargan de la tutela del vallenato tradicional. El acordeón de botones, la caja vallenata -pequeño rnernbranófonoy la guacharaca -idiófono de fricción-, con una sonoridad parecida a la del güiro puertorriq ueño. Acerca del acordeón podemos aclarar que se presencia en la zona de difusión del vallenato se remota a mediados del siglo pasado cuando marinos alemanes e italianos lo trajeron al puerto de Rioacha, más no fue allí donde se adoptó. Al empezarse a comercializar y por la situación de privilegio económico que se daba en Valledupar, se adoptó y adaptó en este lugar utilizándose juntocon el piano y la guitarra en los bailes de la aristocracia. Pasando a manos del pueblo se convierte entonces en transmisor de mensajes y sentires. Con él se realizan el acompañamiento armónico y las melodías que complementan a la voz cantada. La caja vallenata, de origen africano, tiene mucho que ver con el bongó cubano. Su forma, tamaño y técnica de construcción son las mismas del tamborcito macho que hace parte del bongó. Con la caja vallenata se realiza parte del acompañamiento rítmico entretejido en complejas secuencias a manera de improvisación sobre otras ya pre establecidas. La guacharaca complementa al acompañamiento rítmico emitiendo un patrón fijo con unos cuantos floreros que lo enriquecen. Este tipo de instrumento idiófono de fricción lo encontramos presente en algunas islas del


Rudo Cárdenas

Duque

Caribe y en el Continente heredado de la cultura musical indígena. En Puerto Rico vemos el güiro y aquí en nuestra zona caucana lo vemos como carrasca en las chirimías. La feliz unión de estos tres instrumentos podemos ubicarla recientemente en este siglo. Según nos relata Consuelode Molina en su libro Vallenatologia, allá por los finales del siglo pasado y comienzos de este, acordeoneros de renombre celebraban su piquerías o duelos sin acompañamiento de caja ni guacharaca. Terminada esta ubicación histórico formal del valIenato agreguemos que los elementos sonoro expresivos dados en el texto, el canto y los instrumentos pueden ampliar su marco tradicional hacia nuevas fronteras que ya han sido tocadas en el aspecto instrumental como lo llevara a cabo Rafael Escalona mostrándonos su mensaje con una acertada inel usión de guitarra suprimiendo el acordeón. Algunas orquestas han logrado también interpretaciones valiosas impri. miendo al género nuevas sonoridades. Basta la sensibilidad, el talento y la preparación académica basada en un profundo conocim iento de nuestras raíces musicales para lograr lo auténtico, portador incuestionable de belleza. ·'Ya me despido, soy Carlos Huertas doy mi apellido y nombre de pila yo soy aquel cantor de Fonseca y soy nativo de la Guajira".

114


LA SALSA EN CALI, ENTRE LO ANCESTRAL y EL CONSUMO A Rafael Quintero La sociedad de consumo parece ir desarraigando directamente de los patrones culturales ancestrales a la población urbana y en forma tangencial a los demás grupos (campesinos y tribus) de una determinada zona o país. Pero el consumo a su vez incita al conglomerado a movilizar patrones de su cultura que resisten la voracidad del mercado. Es como si la gran masa se afianzara en sus resquicios culturales, en sus primitivos patrones para no sucumbir al consumo. Estos patrones permanecen latentes en espera de lo que viene para tomarlo como un espacio de Su expresión. Si el propósito del emisor es el de instaurar un mercado homogenizante, y para el caso de la música transnacionalizar talo cual manifestación, con ello consigue que en la masa afloren aquellos patrones en mención que son los que entran a la defensiva de la propia cultura musical. Tales formulaciones surgen de un interrogante bastante complejo de abordar pero sobre el cual tenemos que ir abriendo brecha y es el del fenómeno de la.Salsa en Cali. El pueblo caleño compra esa música, la consume en el mercado disquero ya través de los medios de comunicación (en la radio predominantemente) pero también la vive y la siente. La Salsa en Cali no ha sido moda pasajera que se vende y se agota para ser reemplazada luego; la Salsa hoy hace parte de la cultura musical caleña, elpueblo se identifica con ella en el baile improvisando y creando al son de sus rítmicos acordes y al compás de sus textos cantados. Cali ha hecho de la Salsa un espacio de su expresión cultural. Tenemos entonces dos aspectos en cuestión, el primero alude a los elementos musicales antecedentes en el sentir caleño, su etnia y músicas pasadas, y el segundo va ligando al consumo.

liS


Rocio Cárdenas

DUt¡Ul'

El aspecto étnico que abarca el mestizaje en nuestra región y en lo cual tomó parte el africano lo plantearemos desde el punto de vista musical viéndolo como un remanente de vivencias sonoras que han ido quedando en el inconsciente de las gentes para expresarse af'ectivamente a través de la transmisión generacional en los llamados RUS/OS que a su vez se reafirman en la medida que los patrones primarios reaparezcan así sea transformados como sucede en la música Salsa. Para el caso nuestro tendríamos que rememorar la llegada del africano a nuestra región desde el siglo XVII teniendo en cuenta su aporte al proceso sincr ético musical. Hace cuatro siglos hemos escuchado sus tambores y cantos y hemos podido presenciar su expresión danzaria. Nuestro ancestro cultural afianza sus raíces en patrones musicales afroides sumados a los de otras etnias que intervienen en la síncresis, la indígena y la europea hispana. Ese elemento africano hace parte de nuestro ser musical, por él sentimos y vibramos con todo formato que lo contenga porque nos llega e interesa, en . él se funden tambor, polirrítmia y movimiento sumados a las flautas, los cordófonos y el canto. Por esto nos identificamos con lo rítmico de la salsa cuya base percusiva nos motiva al baile; formato de clara procedencia africana transmitida por emigrantes cubanos y puertorriqueños "latinos" asentados en Nueva York que han sido los intérpretes de este género. En lo referente a músicas pasadas cuya aceptación en nuestro medio tampoco se lleva a cabo al azar sino quepor el contrario se apoyan en lo antes expuesto, veremos la importancia que tuvo para nosotros otro elemento que engrosa el bagaje de vivencias por medio de las cuales permanecemos en la Salsa con agrado. Estos son los patrones formales de la música cubana y puertorriqueña que empezaron al incursionar por esta tierra en la década de los cuarenta cuando las casas disqueras como la RCA Víctor difundieron las voces y conjuntos de entonces; nos han quedado de esa época el Trío Matamoros, el Conjunto de Pedro Flórez, el Septeto de Ignacio Piñeiro, el Cuarteto Marcaino, el Conjunto Victoria y Rafael Hernández, sin nombrar otros muchos que nos trajeron la música cubana y puertorriqueña creándonos un gusto por los géneros que proyectaron entre ellos el Son que hacía su aparición en la isla y que los Matamoros difundieron e hicieron conocer fuera de ella como en el caso nuestro. Hacemos alusión especial al Son ya que del m ismo hemos detectado su formato rítmico y secuencias armónicas en Salsa hallando mezclados también algunos giros melódico armónicos de la Gua-

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la t¡uc pOUCIlHlS ubicar al esclavo africano en el Valle del Cauca desde 1547 cuando se lo Irajo a trabajar c~ los aluviones cercanos il Cartug«.

116


La salsa en Cal i, entre lo ancestral y el consumo

jira (no la región colombiana sino el género cubano) y la Plena de Puerto Rico presintiendo la presencia de algunos otros que seguramente hallaremos en el transcurso de una investigación al respecto. Vemos como estos patrones caribeño antillanos ya venían marcando una pauta a nivel regional desde hace mucho tiempo trasplantados a nuestro imaginario musical que tiene que ver con aquella predisposición que la estructura psíquica formula frente a uno u otro fenómeno artístico o mensaje musical.

Del consumo y la cultura urbana. El enmarañado mundo de la ciudad manifiesto en la cultura urbana es el campo mas difícil para emprender un análisis musicológico puesto que en ella los aspectos históricos, sociales, económicos, étnico y psicológicos se encuentran intrincadamente mezclados debido a la heterogeneidad de los grupos que la habitan. No podemos omitir aquellos aspectos ya que el fenómeno musical no se puede investigar aislado del medio social, no se da per se, es el resultado de y a la vez incide en. No podríamos hacer un estudio de la Salsa sin preguntamos cómo se ha producido y para qué está siendo utilizada. Sucede al conglomerado urbano que de manera inmediata recibe la influencia dellllcrcado a todo nivel. La música entra a tomar parte de esta mercancía que le llega directamente al consumidor a través de la venta discográfica, la radio y la propaganda visual (vallas, avisos, prensa). ¿Qué tipo de música recibe por estos medios? De la Salsa, en este caso, algunas muestras muy elaboradas y bien logradas, aquellas piezas enriquecidas por las creaciones de unos cuantos como Richie Ray y Bobby Cruz. Rubén Blades, Willie Colón, Ray Barreto, entre otros. Pero también se escuchan aquellas que han engrosado las filas del consumo, ejecuciones de tipo repetitivo que a veces son plagios de viejas canciones sin ningún aporte innovador y que podríamos denominar lo [ácil de la SalslIligado directamente al mercado; muestras producidas en serie como lo exigen los empresarios monopolistas del género a sus asalariados músicos siendo estos buenos artistas. Si el objetivo es el dinero, la buena calidad del músico se relega a un segundo plano y el resultado de la obra obedece a un empobrecimiento formal y al mas aberrante simplismo. Esta dualidad en la producción va incidiendo en el gusto musical de las masas bien para organizar oídos más exigentes o bien para enajenarlos No sabemos a qué nivel se esté dando una cosa u otra en el pueblo caleño pero lo cierto es que al compás de las notas salseras se crea todo un estilo en la danza que ha perdurado pur más de una década y sabemos también que las orquestas locales no dejan de interprerarla.

117


Rocín Cúnknas

Duque'

¿La Salsa en Cuba? Lamentablemente

América

latina quedó rezagada

en su aproximación

a

la música de la Cuba actual y de aquello sólo nos queda la de los años 3040 1

Y 50 con la cual aún nos realizamos Paralelamente

en el baile • de los latinos en N.Y. y ajena a la difusión

a la producción

mercantilista se desarrolla y se transforma en la isla en su propia música, no como Salsa (etiqueta de consumo) sino como música cubana que se sigue recreando

en los patrones

Vale un paréntesis,

del Son y demás géneros

propios.

puesto que el tema solo daría para mas de un ensayo,

sobre lo que allí se escucha.

y funciones

La música cubana de hoy obedece a propósitos

muy diferentes

a los de la Salsa. Su propósito

es el de desarrollar

transformándolos

en las diversas

Su función, propiamente

los géneros

populares

parlante

los diferentes

aquello que abarca el llamado folklore

grupos de la música afrocubana

musicales,

podemos

se les investiga

enterar del fenómeno

libros que se editan al respecto.

por ejemplo se realizan en sus

a través de la discografía Los demás géneros

como

puntos de contacto

un estilo

los IRAKERE

y realmente

profesional

en mucho

de la

con la Salsa pero esta no

ha trascendido

de los músicos.

en form~l~<;

a la estabilidad Tal es el caso de

acierto que han llegado a una

síncrcsis entre lo popular y lo erudito'

Se

y valorada

quienes con Chucho Valdés (hijo de Bebo Valdés) a la cabeza

se pasean por todos los estilos y géneroscorrtal

Cah

reconocida

de creación debido, entre otros muchos elementos,

de los grupos y a la preparación

y de los

y lo mas contemporáneo,

y lo de concierto. Puede ser que encontremos

se ha instaurado

En

existente

nos

grupos ya en forma tradicional

ofrecer y mostrar hoy lo mas ancestral

música bailable de hoy algunos

fácilmente

corren la misma suerte,

La música popular cubana ha seguido su desarrollo pudiéndonos

musical vemos que

y recogen sus muestras";

los encontramos interpretados por diferentes o bien dentro de estilos innovadores.

verdadera

y el musical

dicho.

prácticas

depuradas

y

técnicas de composición.

educar el pueblo a través del mensaje

Si analizamos

lo bailable

divulgándolos

h<tila con el nuxm»

Ullu

2

Exist« \In" cokl",""',,, en ui,,:()s

:1

No cncu,..ntro muv a¡Hopi:ldn erudita.

xJ;l\rl¡O una pie/;¡

lilllJ;,,1;¡

rl h..:nnino

S.d~;J qllt'

··f\NT01.()(;I,\ pUl'S

IIK

interpretando

Igu,dmcllk

UI)

Son de

\..',"):1

en forma tan

0roc:1.

DE LA MUSICA J\F!{OCUBANA·· lo

pOj1u[;¡¡

I'lh..:tk il\li:rpn,:lars~'

vu lornur


La salsa en Cali, entre lo ancestral y el consumo

bella y crcativa tanto un toque de batá como una pieza de concierto e inspirándose igualmente en un Son como en una obra de Mozart o Debussy'. A partir de este grupo cabría preguntarse si lo folklórico-popular y lo "erudito" se excluyen y hacia adonde va la cultura musical en nuestro paises.

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INDICE PROLOGO INTRODUCCION

v VII

LOS REFERENTES MUSICALES: UNA PROPUESTA PARA LA PRACTICA PEDAGOGICA y ELANALISIS MUSICAL 1 LA OBRA DE ARTE PORTADORA REfERENTES . . . . . . . . . . Los referentes

3

DE .3

. . . . . . . . . . .

Ó

2 EL ANALISIS REFERENCIAL . . 3 ESPECIFICIDAD DE LOS REFERENTES

7 <)

4 LOS REFERENTES DE LA MUSICA POPULAR UNIDAD MUSICAL EN AMERICA LATINA y EL CARIBE El anál isis referencial, un camino

l3 16

TRAS

19

LA OPTICA

DE LA CONTRADANZA

Las Repúblicas de América hispánica y la nacionalidad. . . . . . . . . . . . Rasgos de la Identidad Musical en América y el Caribe, tras la óptica.de la Contradanza

9

19 Latina 2I

La Contradanza en América. Nuevas formas El caso de la DANZA en algunos países de América

21 22

Cadena

23

referencial

del ritmo básico de contradanza

DE LO MUSICAL PUERTORRIQUEÑO LA CULTURA NACIONAL PUERTORRIQUEÑA Conceptos de nación y nacionalidad

127

27 29 29


---~

Antecedentes. urigl'n y desarrollo la cultura puertoniqucúa en la cultura

l .o nacional

de lo nacional

pucrtorriqucúa

en J(l

del si~lll

XX CONFORMAClON y DES/\RROLLO DE lJN/\ MUSICA NACIONAL PUERTORRIQUEÑ/\ ELSEIS, LA DANZA Y LA GUARACHA PUERTORRIQUEÑOS Origen y desarrollo del seis

.17

43 44

El cuatro

4()

El güiro La guitarra El hongó

47

Características del canto. El baile del seis

4lJ

4;-) 40

Influencia

de la danza

Influencia

de la guaracha.

51

DE LO MUSICALCUnANO

57

RAFAELCUETO: UNA HISTORIA Línea y diecise is Testimonio

DELSON

Serenatas y reuniones familiares Las estudiantes y los trius El Trio Matamoros FI son en el Trio Bailar el Son El son y las Claves I .as claves y su referente La comparsa

rítmico

y la conga en Santiago

El triunfo del Trio fue el triunfo del Son 1:1. BOLERO Ritmo básico del bolero caribcño . l.o nacional patriorico, otro antecedente La canción amoroxa, antecedente definitivo Difusión y proyección del bolero lIoy, el bolero Dcsarrllllo

del bolero en Cuba

B¡:NNY MORE: IMPERE< 'EDER/\ l !\(i[iA.I!RACllRANA

12~

INNOVAClON


Indico

CAMPO ALEGRE, CELINA y REUTILIO. UNA HISTORIA EN MEMORIA DE RAUL LIMA El creador del laúd cubano Raúl Lima, Celina y Reutilio, un encuentro feliz. Sergio Martínez Montera, tras una huella. Cali los esperaba junto a Celina . EL BONGO CUBANO BORICUA El referente martillo . . . . . Papel del bongó en la salsa . EL GÜIRO O GÜICHARO: DE LA SALSA A LA MUSICAGUASCA IRAKERE: NUEVA DIMENSTON DE LA MUSICA CUBANA Sus integrantes. . . . . . . . . . . . . Instrumental empleado por el conjunto El jazz y sus intérpretes, una guía. Tratamiento del estilo concertante DE LO MUSICAL COLOMBIANO

129

89 93 94 94 95 95

. . .

LA MUSICA EN EL PALENQUE DE SAN BASILIO . El Palenque: Arsenal musical antecedente . . EL VALLENATO: CANTAR DE LOS TIEMPOS DE MACONDO Proyección geográfica. Formas del vallenato. . . . . . Textos y poesía El vallenato y sus instrumentos LA SALSA EN CALI, ENTRE LO ANCESTRAL Y EL CONSUMO . . . . Del consumo y cultura urbana La Salsa en Cuba? . BIBLIOGRAFIA . INDICE . . . . . . . . . .

fa

81 82 83 84 84 85 86 87

97 99 . 103 . . . . .

111 112 112 113 113

. 115 . 117 . 118 . 121 .127


Musica caribeña  

Este libro contiene en su primera parte, una propuesta teórica llamada ANÁLISIS REFERENCIAL que sustenta el por que de los comunes denominad...

Musica caribeña  

Este libro contiene en su primera parte, una propuesta teórica llamada ANÁLISIS REFERENCIAL que sustenta el por que de los comunes denominad...

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