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(CINE)VISIONI MAGAZINE THUNDER ROAD EDIZIONI #2, DICEMBRE 2012


(CINE) + [VISIONI] EDITORIALE DI ROBERTO MAZZARELLI

Nell’epoca dell’intermedialità è giusto chiedersi cosa rappresenta il cinema nella contemporaneità, qual è il suo ruolo attuale e in che modo esso si trasformerà linguisticamente nel futuro prossimo. Sono queste le domande che nell’ultimo ventennio la settimana arte ha posto a se stessa, in forme più o meno dirette, attraverso nuovi canali comunicativi, ovvero inedite forme linguistiche e produttive. Oggi il cinema, oltrepassando quella soglia metziana del percettivo significante, visivo e uditivo, è ancor di più “sintesi di tutte le arti”; un’ arte polilinguistica e polisensoriale. Per tal motivo, da questo secondo numero, il nome della rivista “(Cine)Visioni” acquista un senso maggiormente determinato: non solo cinema, nel senso tradizionale del termine, ma anche arti visive, da una parte intese come (sotto)categorie generate dal cinema stesso (Serie Televisive, Cortometraggi, Video Arte), dall’altra come consapevolezza da parte del cinema di essere la continuazione di altre arti, come la fotografia. Bisogna, inoltre, non dimenticare la storica relazione/rivalità tra il cinema e la letteratura: uno scambio che si è realizzato in modi diversi, dapprima con la trasposizione di opere narrative in forma filmica, che ha visto i letterati vestire il ruolo di sceneggiatori e registi, ed in seguito attraverso quella pratica del tutto nuova, e postmoderna, della novellizzazione, mediante la quale si trasportano in forma romanzesca sceneggiature di film. Ma quando si parla di cinema è utile riferirsi anche a tutte quelle discipline teoriche, che a partire da quel testo fondativo di Hugo Münsterberg, The Photoplay: A psycological study (1916), hanno reso possibile l’approccio metodologico al cinema, come nuova categoria di studio, da un punto di vista testuale e spettatoriale. In questa prospettiva, viene inserita la sezione (Cine)Book, ovvero tutti quei testi (libri,saggi, articoli) che hanno contribuito a far nascere e sviluppare la teoria del film. i


INDICE

• La critica in un post (Editoriale)

p.1

• SEZIONE FILM • Alps di Giorgos Lanthimos

p.4

• Rachel sta per sposarsi di Jonathan Demme • My Week With Marilyn di Simon Curtis

p.5

• Enter The Void di Gaspar Noé • Chelsea on the Rocks di Abel Ferrara

p.7

• La dolce vita di Federico Fellini • Sweeney Tood di Tim Burton

p.9 p.10

• Train De Vie di Radu Mihaileanu

p.11

• SEZIONE SHORT FILM • The Key To Reserva di Martin Scorsese

p.13

• SEZIONE SERIAL TV • Boardwalk Empire - Sunday Best 3x07

p.15

• Boardwalk Empire - The Pony 3x08

p.16

• Boardwalk Empire - The Milkmaid’s Lot 3x09 • Boardwalk Empire - A man, a plan... 3x10

p.17 p.18

• Boardwalk Empire - Two Imposters 3x11

p.19

p.6 p.8

• SEZIONE VIDEO ARTE (a cura di Costanza Ferruzzi)

• Bill Viola e la sua poesia elettronica

p.21

• SEZIONE CINEMA & LETTERATURA (a cura di Simona Cappuccio)

• Ennio Flaino: Tempo di Uccidere

p.23

• SEZIONE CINEBOOK • L’universo di Hitchcock di Slavoj Žižek

p.25

• SEZIONE FOTOGRAFIA • Eugene Atget: Les Rues De Fantômes

p.27

• Pensieri e contatti

p.28 ii


1

FILM Gli otto film selezionati mettono ben in luce tematiche e poetiche ben definite: si passa dal concetto di identità in Alps al cinema off-Hollywood di Demme, dalla rilettura in chiave psichedelica del sacro Libro tibetano dei Morti in Enter The Void alla testimonianza visiva di Ferrara sul celebre Chelsea Hotel. C’è, inoltre, il concetto di fiabesco nel cinema di Tim Burton, fiaba che ritroviamo anche in Train De Vie. C’è tutto questo, e anche altro, forse l’occhio di un mostro, quello di Fellini in La Dolce Vita.


ALPS

DI GIORGOS LANTHIMOS GRECIA, 2011

Filosofie dell'identità. L'ultima pellicola di Giorgos Lanthimos sembra decostruire il cosiddetto principio di identità, precetto che ha caratterizzato quella scuola di pensiero che prende il nome di Logica Classica. Per Aristotale l'identità di un enunciato, così come di un oggetto/soggetto, è sempre un elemento immodificabile, il quale implica se stesso. In questa prospettiva l'identità è una ed indivisibile. In Alps, invece, le identità sono infinite, soggette alla compravendita di un mercato che tende feticisticamente a colmare le mancanze affettive sostituendo i cari familiari defunti. Coloro che vendono la propria identità, per lavoro e denaro, sono costretti a vivere una duplice commedia della vita quotidiana, ad interpretare un ruolo bipolare, che contrappone il proprio Io, quello del Sé, dall’Io rappresentato, messo in scena per il piacere dell'altro.  Il rischio è quello di intraprendere una strada senza ritorno, in cui queste molteplici soggettività (ri)acquistano il carattere dell'unicità aristotelica. Il ruolo drammatico viene a tal punto fatto proprio dal soggetto che è difficile scindere la maschera dal volto. Cosa rimane, allora, oltre al corpo, se non la persona, che in latino rappresenta "la maschera dell'attore"?

4


RACHEL STA PER SPOSARSI

Sono lontani gli anni di Philadelphia e Il silenzio degli innocenti. Negli ultimi tempi Jonathan Demme si è totalmente rimesso in gioco rivoluzionando la sua poetica. I documentari su Neil Young e Enzo Avitabile ne sono la prova più recente. Documentare la musica, documentare in musica, questo è il nuovo cinema del regista statunitense. 

USA, 2008

Rachel Getting Married, il suo ultimo film narrativo, è una lunga ballata orchestrata attraverso una macchina da presa che si è fatta estensione della realtà, soggettiva di un fantasma che si muove nello spazio, al fianco dei personaggi, documentando gli eventi nella loro effettiva temporalità. 

DI JONATHAN DEMME

E’ impossibile non pensare al cinema off-Hollywood degli Anni Sessanta, all'improvvisazione  scenica di Ombre di John Cassavetes o a certi documentari di Frederick Wiseman. Il desiderio di Demme non è solo stilistico, ma prima di tutto poetico e politico: avvicinarsi al reale significa allontanarsi definitivamente da tutti quei codici e sovrastrutture narrative imposte dalla classicità del cinema americano. 

5


MY WEEK WITH MARILYN

Se si deve indicare un pregio di My Week With Marilyn, esso risiede nel fatto che questo non è il solito biopic su un personaggio famoso. Il film di Simon Curtis non è una biografia in senso stretto, ma la narrazione di chi ha potuto viverla, ed amarla, Marilyn per alcune settimane, durante la realizzazione del film Il principe e la ballerina di Laurence Olivier.

UK - USA, 2011

Questa modalità narrativa è dissonante, in quanto crea un duplice dispositivo visivo: da un lato c'è il punto di vista del protagonista del film, il ventiquattrenne Colin Clark; dall'altro c'è il punto di vista del regista stesso. Entrambi gli sguardi sembrano creare un filtro, una patina impenetrabile che non riesce mai ad avvicinarsi al personaggio di Marilyn Monroe. Il desiderio di comprendere il profilo umano e instabile della star è un tentativo fallito, poiché non riesce a mettere a fuoco la sua vera essenza. 

DI SIMON CURTIS

Il film mette in scena un corpo, anche se incarnato da una perfetta Michelle Williams, vuoto, privato della sua vera anima.

6


ENTER THE VOID DI GASPAR NOE’

FRANCIA - GERMANIA - ITALIA CANADA, 2009

Per comprendere la grande allucinazione visiva di Gaspar Noé è necessario aver letto quello che per i tibetani è considerato il grande testo sacro della Morte, ovvero il Bardo Thodol, meglio conosciuto come Il libro tibetano dei morti.  Questo è un vero e proprio manuale che accompagna il defunto nel suo lungo viaggio fino alla sua reincarnazione in un altro essere vivente. Si tratta dell'onirica e inquietante esperienza del bardo, che comprende gli stati di premorte (abbandono del corpo, visioni di luci ed immagini) e i successivi passaggi di livello nel mondo dei morti, in cui l'anima affronta alcune prove, affinché il defunto non venga condannato alla continua ed infinita esperienza della rinascita. Il Bardo Thodol è, dunque, una guida che permette allo spirito di raggiungere una coscienza migliore ed eterna. La costruzione di Enter The Void fa esplicitamente riferimento alle varie fasi di premorte descritte nel libro tibetano, per quanto il film si affidi non tanto al testo stesso, ma a quella rilettura pop fatta negli anni sessanta da Timothy Francis Leary, il quale ne ha curato la traduzione americana. Grazie a Leary, il  Bardo Thodol  diventa un punto di riferimento per tutta la cultura psichedelica, poiché secondo lo psicologo americano nel Libro tibetano dei morti vengono descritti in modo perfetto tutte quelle percezioni visive che si provano durante un trip di Lsd. In questo senso il film di Noé fonde in modo inequivocabile l'esperienza psichedelica con quella della morte.  A livello linguistico, tutto ciò si traduce in una completa scissione dello sguardo: da una parte la soggettiva del personaggio, drogata e allucinata, e dall'altra la soggettiva del fantasma, del defunto che, staccata dal corpo, viaggia liberamente nello spazio, ora guardando dall'alto, ora osservando microscopicamente nel tessuto del reale.  Tuttavia, cosa più interessante è il fatto che la soggettiva del fantasma coincide con il punto di vista dell'autore stesso, che esercita il suo sguardo panottico,  in grado di controllare l'intera realtà sottostante. 

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CHELSEA ON THE ROCKS DI ABEL FERRARA

Ti ricordo bene dentro il Chelsea Hotel, tu stavi parlando così coraggiosamente e dolcemente, facendomi un pompino su un letto disfatto, mentre le limousine aspettavano nella strada. Quelle erano le ragioni e quella era New York. Stavamo correndo per i soldi e la carnalità. Chelsea Hotel  di Leonard Cohen

USA, 2008

La storia dell'arte contemporanea nasce e si esaurisce in un albergo di New York: il Chelsea Hotel. Residenza e fonte d'ispirazione per artisti del calibro di William S. Burroughs, Bob Dylan, Leonard Cohen, Janis Joplin, Milos Forman, Dylan Thomas, Sid Vicious e Tom Waits. Sono state scritte canzoni, poesie, opere narrative sul Chelsea Hotel. Warhol fu il primo a girarci un film all'interno nel 1966, Chelsea Girl, titolo che è anche il nome del primo album da solista di Nico, ex Velvet Underground, nonché attrice della pellicola sperimentale diretta dal suo maestro. Grandi capolavori dell'arte sono stati composti tra le pareti del Chelsea Hotel: Artur C. Clark vi ha scritto 2001 Odissea nello Spazio e Kerouac vi ha abbozzato il suo celeberrimo On the road. Nel 2008 Abel Ferrara ha documentato, con Chelsea on the Rocks, il declino di quella che può essere definita la mecca dell'arte newyorkese; lo ha fatto attraverso un parallelismo con l’ abbattimento terroristico delle Twin Towers (il 2001 è anche l'anno in cui l'hotel viene messo in vendita). Se l'attentato del World Trade Center ha prodotto una nuova fase della Storia, allo stesso tempo la cessione del Chelsea Hotel, e il successivo sfratto degli artisti, ha definitivamente provocato la fine di un'era nel mondo dell'arte. Non sono intenzioni estetiche quelle di Ferrara; la sua è una testimonianza importante, una voce che si aggiunge a quel coro di persone intervistate le quali altro non sono che i protagonisti della storia del Chelsea Hotel, dunque, dell'arte contemporanea del Novecento. 

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LA DOLCE VITA DI FEDERICO FELLINI ITALIA - FRANCIA, 1960

Est. Giorno Uomini e donne vagano in una pineta dopo un party. Sbronzi, stanchi, assonnati e sporchi approdano sulla spiaggia di Fregene. C'è qualcosa di incredibile nella rete dei pescatori: una manta gigante, si o no; forse è qualcos'altro, un mostro. Sono tutti divertiti, tranne Marcello Rubini, turbato da questa terribile creatura. Rivolgendosi al pesce raiforme, il giornalista romano sentenzia sprezzante: "Questo insiste a guardare".  In primissimo piano la macchina da presa inquadra l'occhio gigante dell'essere marino.  Alcune domande sorgono spontanee: cosa significa quest'occhio? A chi appartiene realmente? Perché inquieta così tanto Marcello? Le risposte sono molte e controvertibili, ma questa sequenza racchiude l'intero senso de La dolce vita.  L'occhio del pesce può essere interpretato come lo sguardo stesso di Fellini, che, "insiste a guardare" con la macchina da presa i personaggi, denudandoli al punto di rivelarne non tanto l'umanità quanto la mostruosità. Questa vista ostentata, oscena, è un nuovo modo di guardare al reale, una modalità che va oltre il (neo)realismo quotidiano. L'occhio del mostro (Fellini) altro non è che l'occhio del cinema moderno, uno sguardo che restituisce allo spettatore una visione conturbante. 

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SWEENEY TODD IL DIABOLICO BARBIERE DI FLEET STREET DI TIM BURTON USA - UK, 2007

Il favoloso mondo di Tim Burton andrebbe studiato ed analizzato da un punto di vista non tanto estetico, ma tematico. Una chiave di lettura di questa analisi potrebbe essere quella del genere, e nel caso di Burton possiamo parlare di fiabesco. La fiaba è, con molta probabilità, il genere che più di tutti si basa sul giudizio narcisistico dell'autore, attivato attraverso la morale. La morale è l'insegnamento che si può trarre da un racconto, ma allo stesso tempo rappresenta quell'insieme di norme che regolano la società e la vita dell'uomo. Con essa l'autore esprime un commento, un giudizio, su ciò che è appunto morale o immorale.  In questo senso un film come Sweeney Todd esprime attraverso una rappresentazione inquietante della realtà e dell'umano una morale filosoficamente pessimista. Da una parte c'è il giudice Turpin, rappresentazione della Legge disumana e ingiusta (nei film di Burton sono molto ricorrenti personaggi che interpretano il ruolo di giudici); dall'altra c'è un regolamento dei conti da parte di  Benjamin Barker, che nel corso della storia diventa vendetta generalizzata nei confronti di una società cannibale (i pasticcini di carne umana mangiati avidamente dalla clientela di Mrs. Nellie Lovett sono l'emblema perfetto di tale visione).  A pagarne le spese è l'amore, che nell'universo fiabesco di Burton difficilmente trionfa in un "e vissero tutti felici e contenti"; al contrario nei suoi film è solo attraverso la morte che i personaggi approdano alla salvezza.  Andrebbe, inoltre, citato il contributo psicanalitico di Jung a proposito del fiabesco. In L’uomo e i suoi simboli lo psicologo tedesco afferma che la fiaba altro non è che la rappresentazione ideale dell’inconscio collettivo sotto forma di archetipi. Per questo sarebbe possibile concludere dicendo che Burton, utilizzando la fiaba, svela tutti i processi di formazione decadente dell’inconscio collettivo contemporaneo.

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TRAIN DE VIE DI RADU MIHAILEANU

FRANCIA - BELGIO - PAESI BASSI ISRAELE - ROMANIA, 1998

Il cinema e la rappresentazione dell'indicibile. Questo il termine utilizzato da Claude Lanzmann, a proposito della messa in scena dell'Olocausto.  Il regista francese impiegò undici anni per realizzare Shoah, probabilmente l'opera più importante mai realizzata sul tema. Questo documentario, di circa dieci ore, oltre ad essere una grande testimonianza dei sopravvissuti, esprime il radicale pensiero dell'autore su come un film debba o meno raccontare una ferita che come questa mai si rimarginerà. Per Lanzmann l'Olocausto è qualcosa di indescrivibile e, quindi, inenarrabile. L'unica forma possibile è la testimonianza di chi ha visto con i propri occhi, di chi porta sulla propria pelle il trauma dell'umana follia.  Si capisce, dunque, perché Lanzmann si sia scagliato contro tutti quei film che hanno banalizzato la Shoah, su tutti La vita è bella di Roberto Benigni e  Schindler's List di Steven Spielberg. Tuttavia, per quanto si possa comprende tale estremismo teorico, è utile aprirsi ad altre forme poetiche di rappresentazione. I toni fiabeschi utilizzati da Radu Mihaileanu in Train de Vie, infatti, non sembrano affatto ridicolizzare gli eventi della Storia, ma propongono l'altra storia, quella di chi, stando in un campo di concentramento, cerca di sottrarsi alla prigionia del corpo attraverso l'unica cosa che gli rimane: la fantasia.  Il treno del film (il treno per la vita) è, pertanto, la possibilità umana di viaggiare col pensiero, di trasportarsi in un altrove: lontano dalla Storia, lontano da se stessi.

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2

SHORT FILM Cortometraggio d’autore, di un grande autore, Martin Scorsese, che omaggia il maestro Alfred Hitchcock con The Key To Reserva. Un documentario, un thriller, una pubblicità. La messa in scena di un copione mai prodotto e dimenticato per anni, sino al ritrovo da parte dello stesso Scorsese, il quale dimostra in solo dieci minuti di essere il piÚ (post)moderno dei registi contemporanei.


THE KEY TO RESERVA

Martin Scorsese andrebbe ricordato, oltre che i per i suoi film, per il suo straordinario lavoro di filologo e storico del cinema. I suoi documentari sulla storia del cinema americano e italiano ancora oggi dimostrano di essere una dichiarazione d'amore per la settima arte ed una grande rilettura della storiografia cinematografica. 

SPAGNA, 2007

In questa prospettiva, si inserisce un suo cortometraggio del 2007, The Key To Reserva, dedicato a quello che per Žižek era considerato uno dei grandi pensatori del Novecento: Alfred Hitchcock. Va detto che The Key To Reserva è il titolo di un film mai prodotto da parte di Sir Hitchcock. Nessuno, o pochi, erano a conoscenza della stesura di questa sceneggiatura, di cui oggi rimangono soltanto tre pagine e mezzo del manoscritto, trovate dallo stesso Scorsese, intenzionato a metterle in scena nel puro stile hitchcockiano. 

DI MARTIN SCORSESE

Questa operazione può essere letta in tre livelli: prima di tutto il gusto della citazione, ravvisabile ad esempio nei titoli di testa, i quali rimandano a loro volta a quelli celebri di Intrigo Internazionale e alle paranoiche linee di Spellbound; in secondo luogo vi è l'impossibilità da parte di Scorsese di creare un racconto unitario, che abbia un inizio e una fine, in quanto le pagine del manoscritto ad un certo punto si interrompono e ciò crea un taglio di montaggio, brusco e inatteso, proprio nel momento di massima suspance; terzo livello di lettura è sicuramente il tentativo da parte di (Hitchcock?) Scorsese di promuovere la casa produttrice di champagne Cava Freixenet. The Key To Reserva è senza dubbio un'opera da studiare, poichè in soli dieci minuti Scorsese riesce a mescolare diversi tipi di linguaggio: dal documentario al narrativo, dal gusto postmoderno della citazione al linguaggio tipicamente pubblicitario. 

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3

SERIAL TV Continua la nostra analisi sulla terza stagione di Boardwalk Empire, ormai giunta al capolinea. In attesa del gran finale, che in questi giorni andrà in onda negli Stati Uniti, presentiamo una serie di spunti, riflessioni e linee teoriche sulle singole puntate prese in esame. La complessa struttura narrativa della serie offre, episodio dopo episodio, un universo tematico di grande rilevanza per l’intera teoria del film.


BOARDWALK EMPIRE SUNDAY BEST 3X07

Boardwalk Empire può essere ascritto ad un genere cinematografico specifico? Non vi è dubbio che la struttura narrativa sia costruita sul modello del gangster movie. Tuttavia, all'interno della serie è possibile individuare una forte commistione di generi. Quest'ultima stagione, in particolare, ha messo in secondo piano le dinamiche malavitose: i loschi giri d'affari legati al contrabbando di liquori sono stati via via sostituiti da situazioni personali e familiari. Il vero pericolo dei personaggi è costituito dai propri fantasmi e dal continuo rapportarsi con l'ambiente casalingo. In Sunday Best, settima puntata della terza stagione, l'attenzione è rivolta ai rapporti intrafamiliari e alle dinamiche conflittuali delle strutture gerarchiche, sottolineando le dipendenze di alcuni personaggi nei confronti delle figure parentali. Un caso emblematico è quello di Gyp Rosetti e il suo rapporto con le donne di casa: la sua facciata di uomo duro e spietato si è piegata al potere matriarcale.  In questa puntata ritroviamo molte situazioni analoghe: Nucky Thompson, dopo un lungo periodo di trasgressione, si avvicina agli ambienti familiari, ristabilendo il suo ordine gerarchico con il fratello e con la moglie;  Gillian Darmody decide di reprimere ogni pulsione incestuosa, eliminando il feticcio sostituivo del figlio; in ultimo, Richard Harrow è finalmente pronto a metter su famiglia.   Dal punto di vista del genere cinematografico, quindi, è possibile rispondere alla domanda iniziale affermando che in Boardwalk Empire sono presenti diversi generi: da una parte c'è il gangster movie, dall'altra si alternano momenti di introspezione psicologica dei personaggi (psychological drama) a dinamiche legate all'istituzione familiare (family melodrama).  

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BOARDWALK EMPIRE THE PONY 3X08

E' giunto il momento di spendere qualche parola sull'agente Nelson Van Alden.  Ciò che risulta decisamente interessante di questo personaggio è la sua dimensione psicologica, che ne fa un caso patologico da manuale. Nelle precedenti stagioni infatti è stato delineato come una personalità borderline, ai limiti tra ciò che egli è e ciò che egli rappresenta. Si può affermare che Van Alden si sia identificato con il ruolo che socialmente gli è stato assegnato, ovvero la Legge. Attorno a questa parola ruotano tutta una serie di significanti che investono la sfera emotiva e soggettiva del personaggio: autorità, controllo, rigidità, repressione, religiosa e sessuale. Per dirla alla Freud, Van Alden possiede un Super-io molto sviluppato, un sedimento dell'influenza educativa da parte dei genitori basata sulla proibizione, sul comando e su codici di comportamento.  Nella terza stagione di Boardwalk Empire, tuttavia, è stato assegnato un ruolo marginale al personaggio interpretato da Michael Shannon. Numerosi erano i presagi che lo accostavano gradualmente al mondo del crimine. Non sveleremo gli sviluppi avvenuti nell’ottava puntata The Pony, ma possiamo dichiarare con voce certa che il processo di trasformazione da agente del Proibizionismo a malavitoso si è ormai, o quasi, concluso. Questa metamorfosi ha influito, come è facile immaginare, sulle qualità psicologiche del personaggio, rendendolo il contrario nosologico di se stesso. Il cambiamento di Nelson Van Alden è giustificato dalla volontà del personaggio di identificarsi in una comunità. Non potendosi più identificare nella Legge, non gli resta che farlo con il suo opposto. Come afferma  Slavoj Žižek "la più profonda identificazione che tiene unita una comunità non è tanto l'identificazione con la Legge che regola il suo andamento quotidiano "normale", quanto piuttosto l'identificazione con una forma specifica di trasgressione della Legge, della sua sospensione (in termini psicoanalitici, con la forma specifica di godimento)".

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BOARDWALK EMPIRE

THE MILKMAID'S LOT 3X09

Un ruolo importante all'interno di Boardwalk Empire è quello affidato ai personaggi femminili. Ciò che emerge con chiarezza dal serial televisivo è la funzione della donna all'interno, non solo della storia, ma della società rappresentata. Il ruolo della donna è duplice: da un lato è esclusa da ogni forma di attività ritenuta maschile, assumendo così un ruolo tipicamente domestico, legato alla cura dei figli e della casa; dall'altra parte diventa complice e, quindi, portatrice di tutti quei valori patriarcali, trasmessi di generazione in generazione.  In Boardwalk Empire le cose si complicano, dato che tali valori sono quelli del crimine, inteso come organizzazione malavitosa, regolata da leggi e codici ben definiti.  Eppure è opportuno chiedersi se il segno concreto di questa duplice veste femminile sia definibile in termini di passività. La risposta è negativa, in quanto la donna, pur essendo sottomessa al sistema gerarchico, riesce attraverso meccanismi di autodifesa a fungere da elemento destabilizzante per l'uomo.  Questo tipo di femminilità all'interno della serie, messo in scena in modo emblematico dal personaggio di  Margaret Schroeder, caratterizza la puntata The Milkmaid's Lot,  nella quale ella vedendo con i suoi occhi le vere attività di Nucky Thompson, diventa complice del marito e riesce a comprendere tutte le norme della realtà in cui il coniuge è invischiato.  E’ attraverso la conoscenza di queste regole che Margaret potrà raggiungere quello status di donna libera ed indipendente, tanto ambito e desiderato. 

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BOARDWALK EMPIRE

Giù sul boardwalk si stanno preparando per uno scontro, vedremo cosa sapranno fare quei ragazzi del racket. Bruce Springsteen  Atlantic City

A MAN, A PLAN... 3X10

In Boardwalk Empire l'oceano ricopre un ruolo molto significativo. All'interno della serie, infatti, l'oceano non è solo un luogo fisico che delimita l'area geografica della costa del New Jersey; esso è ciò che mette in moto l'intero apparato narrativo. Il mare adempie alla funzione di via di comunicazione, in cui si rende possibile il commercio  illecito di liquori tra Atlantic City e New York.  E' una separazione importante quella tra terra e mare: la prima è altamente feudalizzata, sottoposta al controllo delle diverse gang malavitose; la seconda, invece, si caratterizza per la sua neutralità, per l'assenza di un confine territoriale, in cui tutto è possibile.  In questa prospettiva, l'oceano diventa uno spazio misterioso, al di fuori del reale. Una chiave di lettura è possibile trovarla nell'onirica sigla di apertura della serie, così come nella puntata A man, a plan (3x10), in cui le onde del mare riportano a riva migliaia di bottiglie di liquore, quasi fossero dei cadaveri. Usando l'analisi psicoanalitica, è possibile dire che tale immagine è messa in scena, all'interno di Boardwalk Empire, come una coazione a ripetere, rivelando la qualità simbolica di questo spazio: l'oceano altro non rappresenta che il luogo del piacere e della perversione, ma anche il riaffiorare del rimosso e del trauma, nel quale l'illecito ritorna a galla. 

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BOARDWALK EMPIRE TWO IMPOSTERS 3X11

Una grande tematica all'interno di Boardwalk Empire è il rapporto interculturale e razziale, quindi, quella relazione tra nero e bianco, tra emigrato e nativo originario. Tale problematica diventa ancor più rilevante se collegata al discorso sulla mafia americana, poiché si ritiene che essa sia nata proprio da quel mescolamento di popoli emigranti (anche se nell'immaginario collettivo si è affermato soprattutto lo stereotipo del gangster italo-americano).  Tuttavia, in Boardwalk Empire viene descritto in modo veritiero l'importante ruolo giocato da altre minoranze etniche nello sviluppo della malavita organizzata americana, ed in particolar modo del popolo di colore. La formazione di bande nere avviene non tanto per questioni legate alla droga e al Proibizionismo, quanto per una forma di difesa nei confronti delle pressioni razziali del Ku Klux Klan. In questo senso, necessaria si dimostra la protezione da parte della malavita italoamericana. Tale questione non può non tirare in ballo gli studi sul Postcolonialismo, e in modo specifico, quel testo fondativo di Franz Fanon che è Pelle nera, maschere bianche, analizzante il rapporto tra colonizzato e colonizzatore in termini di identificazione, nel senso lacaniano del termine. Per Fanon al nero/colonizzato viene preclusa ogni forma di identificazione, in quanto l'altro rappresenta il colonizzatore/padrone, che attiva forme di subordinazione attraverso l'oggettivazione dello sguardo e l'imposizione della propria lingua.  Questa conflittualità è espressamente inscenata in Boardwalk Empire, dove il  rapporto tra bande  nere e bande bianche si concretizza in termini di posposizione. Tuttavia, nella penultima puntata della terza stagione, Two Imposters,  avviene un cambio di rotta significativo, in cui i ruoli di subordinazione si scambiano in modo definitivo: Chalky White proteggendo Nucky non solo ha posto fine a quel tipo di rapporto padrone/servo, ma ha gettato le basi per una nuova forma di identificazione, umana e solidale.

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VIDEO ARTE Una sezione sulla Video Arte non può non partire con uno dei suoi principali esponenti, Bill Viola. L’artista americano a partire dagli Anni Settanta ha operato in forma sperimentale su diversi tipi di linguaggio, fondendo video e perfomance in esperienze percettive irripetibili. L’articolo affronta una delle tematiche più care all’autore: l’acqua e la sua interconnessione con l’immagine in movimento.


BILL VIOLA E LA SUA POESIA ELETTRONICA:

ANIME CHE SI RISPECCHIANO NELL’ACQUA

DI COSTANZA FERRUZZI

L’opera del videoartista statunitense Bill Viola è rappresentata dall’acqua: acqua che scorre, che precipita, che si insinua sotterranea tra le pieghe di un’arte elettronica, riscontrante in essa un soggetto ideale (viste anche le numerose affinità fra l’elemento acquatico e il flusso ininterrotto di elettroni, alla base dell’immagine-video). Una cangiante lucentezza che traspare dall’opera omnia di Viola, a partire dalla pietra miliare della videoarte The Reflecting Pool (1979) - che rappresenta un cortocircuito tra uomo, natura, acqua e video - fino ad arrivare alle sofisticate esperienze artistiche di fine ed inizio millennio, come The Messenger, The Crossing, Surrender ed i colossali Three Women e Ocean Without a Shore. Tutti suggestivi esempi di come la potenza visiva del medium video - negli anni troppo bistrattata e sottoutilizzata dalla sua cattiva madre Televisione - sia capace di insinuarsi, più di qualsiasi altro mezzo di comunicazione, all’interno della coscienza umana, utilizzando le sue connaturate qualità di tattilità e sinestesia. L’apice del pathos viene raggiunto dall’artista con la serie Transfigurations (2007), e in particolare con il già citato Three Women. In quest’opera in HD una luce dal taglio caravaggesco illumina il tema puramente cristiano (ma volendo anche buddhista) della trasformazione come cambiamento profondo dell’anima: tre donne, madre e due figlie, stanno compiendo qui il passaggio fatale tra coscienza e incoscienza, noto e ignoto, vita e morte. E tutto questo avviene, simbolicamente, attraverso un muro d’acqua, che allo stesso tempo cela e mostra, come un velo, i nostri possibili destini. Non priva di suggestioni l’interpretazione secondo la quale i protagonisti di questo ciclo di opere fanno ritorno dall’Aldilà grazie al ricordo delle persone che li hanno amati; l’acqua viene così a rappresentare un elemento catartico, purificatore, assoluto, ma anche un simbolo di separazione fra vita terrena e vita spirituale.

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CINEMA & LETTERATURA La profonda connessione tra arte cinematografica e letteratura è presente sin dagli albori del cinema. Troppe volte si è preso in prestito, per non dire saccheggiato, l’infinito patrimonio letterario. Al contempo, però, molti letterati hanno lavorato alla trasposizione delle proprie opere e alla realizzazione di sceneggiature originali. Un emblematico caso italiano è sicuramente quello di Ennio Flaiano: scrittore, sceneggiatore e critico cinematografico.


ENNIO FLAIANO: TEMPO DI TRADIRE

DI SIMONA CAPPUCCIO

Tradire un romanzo, l’intima intenzione che lo pervade, significa tradirne in primis l’autore. Ogniqualvolta si pensa al rapporto tra letteratura e cinema, e più specificamente ad adattamenti per il grande schermo, un sentimento di speranza disillusa assale chi si accosta a questo tipo di rapporto. Guardando all’Italia, Luchino Visconti non ha tradito Giuseppe Tomasi di Lampedusa; al contrario il suo Gattopardo ha contribuito alla definitiva consacrazione del romanzo. Visconti realizzò il Gattopardo nel 1963, epoca in cui il mezzo televisivo era agli albori. Col passare del tempo, e con l’inarrestabile avanzata della televisione, qualcosa è cambiato. Tale cambiamento, tangibile ancora oggi, ha stravolto il rapporto tra pagina scritta e realizzazione cinematografica. Inutile citare gli innumerevoli esempi di trasposizioni fallite. Più emblematico analizzare un caso in particolare: Tempo di uccidere di Ennio Flaiano. Egli è stato uno dei più eclettici esponenti del nostro panorama culturale, non solo letterario. All’attività di scrittore e giornalista ha coniugato quella di sceneggiatore per registi come Fellini, Monicelli ed Antonioni. Nel maggio del 1947 fu pubblicato il suo capolavoro, che gli valse il Premio Strega. Tempo di uccidere è un romanzo di altissima intelligenza creativa, in cui tematica e contesto storico pesano come macigni sulla coscienza degli italiani. Infatti, la tragedia del tenente Silvestri, sopraffatto dalla campagna d’ Etiopia, è la stessa di migliaia di connazionali. Malgrado ciò, il talento di Flaiano ha fatto sì che la tragica parabola del colonialismo italiano si tramutasse in pagine di straordinaria e tagliente poeticità. Giuliano Montaldo nel 1989 diresse una propria versione cinematografica del romanzo e tutte le problematiche legate ad un’operazione di siffatta maniera saltarono fuori. Il film ribadì ciò che i tentativi nostrani di adattamento commettono ciclicamente: la fictionizzazione di un’opera d’arte. L’influenza del linguaggio televisivo è innegabile, anzi inevitabile sul finire degli Anni Ottanta, in quanto coadiuva quello cinematografico, con lo scopo di raggiungere un pubblico più ampio. Questo il possibile intento, ma il risultato? Un’imperdonabile banalizzazione. Autori, uomini d’ ingegno impagabile, come Flaiano meritano di più.

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(CINE)BOOK Saggi, analisi e critica, ovvero, i testi che hanno contribuito allo sviluppo della film theory. Partiamo con una delle opere più importanti della teoria cinematografica contemporanea, L’universo di Hichcock di Slavoj Žižek. Il testo è una lettura lucida e complessa dell’intero immaginario hichcockiano. Punto di partenza è il concetto di sguardo di Lacan, psicanalista che ha posto le basi di tutta l’analisi moderna del cinema.


L’UNIVERSO DI HITCHCOCK

Con molta probabilità oggi Slavoj Žižek è uno dei principali teorici del cinema. I suoi lavori sono profondamente interconnessi con i concetti di filosofia, psicanalisi ed argomentazioni sul concetto di potere. Partendo dalla dottrina religiosa giansenista, lo psicanalista sloveno decostruisce il cinema di Alfred Hitchcock, dimostrandone le strutture soggiacenti.

EDIZIONE MIMESIS VOLTI

L’universo di Hitchcock è l’universo di un Dio “sadico e crudele”, che gioca con i destini umani dei personaggi e degli spettatori dei suoi film. Una chiave di lettura per penetrare in tale universo è possibile trovarla, per Žižek, nella psicoanalisi di Jacque Lacan e nello specifico nel concetto di sguardo (Lo sguardo come oggetto a, in Seminario XI), non coincidente mai con lo sguardo dell’altro, ma è qualcosa che cattura la nostra attenzione (o desiderio) nello specchio del reale. Attraverso la dispersione della soggettiva, nei suoi film Hichcock sembra punire il piacere scopico o voyeuristico dello spettatore, mediante la realizzazione “vergognosa” e indicibile del suo desiderio.

DI SLAVOJ ŽIŽEK

Un caso emblematico è indubbiamente Psycho, dove l’identificazione dello spettatore è in balia dell’alterità e della trasgressione. Tuttavia, nel film l’identificazione nel personaggio è mancante, poiché da una parte Marion è eliminata fin da subito, dall’altra parte Norman è troppo “prigioniero della sua pulsione” per consentire un’identificazione con lui. Sono due i momenti in Psycho che svelano il carattere sadico di Hichcock: il primo è costituito dalla celebre inquadratura in soggettiva durante l’omicidio di Arbogast, in cui lo sguardo dello spettatore coincide con l’indicibile, con l’alterità assoluta della Madre/Altro, una presenza assente, una “macchia del reale”; il secondo, invece, dall’inquadratura che chiude la pellicola mostrando lo sguardo di Norman, dissolto nello scheletro della madre, che guardando nella macchina da presa si rivolge definitivamente agli spettatori, rendendoli complici. Desiderio e trasgressione, sembra dirci Hichcock, coincidono in modo indissolubile.

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FOTOGRAFIA Così come il cinema, l’arte fotografica ha vissuto un’epoca primitiva e una istituzionale. In tale passaggio assume un ruolo chiave il fotografo francese Eugene Atget che ci propone all’inizio del Novecento una gallerie di immagini di Parigi in cui la figura dell’uomo è assente. Si tratta di pura documentazione urbana o di un punto di vista soggettivo e, dunque, moderno dell’autore?


EUGEN ATGET LES RUES DE FANTÔMES

L’importanza di Eugene Atget nella storia della fotografia è stata più volte citata da autori come Roland Barthes. Tuttavia, fu soprattutto Walter Benjamin, in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, ad attribuirgli il peso di quel passaggio dalla fotografia in senso primitivo alla fotografia intesa come opera d’arte in senso istituzionale. La fotografia in tutto l’arco del diciannovesimo secolo è stata utilizzata come mero supporto scientifico o come strumento d’impressione “anagrafica” dei volti, primi piani antropologicamente lombrosiani, in cui era tangibile il carattere umano. Si tratta dell’anima, o dell’aura, così chiamata da Benjamin, che compare per l’ultima volta in un’opera d’arte, ora in grado di aumentare la sua esponibilità, attraverso la sua infinita riproduzione. Per tal motivo il fotografo francese Atget, il quale dovette rinunciare alla sua carriera di attore drammatico per un’infezione alle corde vocali, assume un ruolo di notevole importanza nell’ istituzionalità dell’arte fotografica. Atget, abbandonato il teatro, si diede dapprima alla pittura e poi alla fotografia, impressionando nei primi anni del secolo scorso migliaia di lastre, nelle quali compaiono una Parigi deserta, vuota e fantasmatica. E’ l’assenza dell’uomo l’elemento che caratterizza l’intera sezione di opere dell’artista. Se Benjamin aveva riscontrato un “carattere politico” nella mancanza della presenza umana di Atget, poiché le fotografie dell’artista erano una testimonianza diretta della storicità dell’architettura urbana, oggi è possibile affermare che Atget è il corrispondente fotografico del nascente modernismo artistico d’inizio Novecento. Proprio come accadeva nella pittura del tempo, il fotografo cercava attraverso le sue fotografie, non tanto di fissare e catalogare il mondo esistente, ma di imprimere una soggettività percettiva ed interiore. Le sue fotografie non sono una finestra sul reale, così come i quadri di Gian Battista Alberti; esse sono superfici piatte in cui viene testimoniata la crisi del reale a favore del piacere artistico ed estetico.

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(CINE)VISIONI MAGAZINE

Arte ciclope. Arte monosenso. Retina iconottica. Tutta la vita e tutta l’attenzione sono nell’occhio. L’occhio non vede che lo schermo. E sullo schermo solo un volto come un grande sole. Ingrandimento Jean Epstein

© (Cine)Visioni Magazine Rivista digitale gratuita A cura di Roberto Mazzarelli Editing testi : Simona Cappuccio Thunder Road Edzioni cinevisioni.blogspot.it info e abbonamenti: cinevisionimagazine@gmail.com

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(Cine)Visioni Magazine #2, Dicembre 2012