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CINEVISIONI MAGAZINE

ANNO 2 #7

CRITICA, ANALISI E STUDI CINEMATOGRAFICI

NOVEMBRE 2013


C (CINE)VISIONI MAGAZINE

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INDICE

(CINE)VISIONI MAGAZINE

EDITORIALE Un anno di (Cine)Visioni pag. 4 FILM Eyes Wide Shut di Stanley Kubrick pag. 6 Angel Heart - Ascensore per il patibolo di Alan Parker pag. 7 Onora il padre e la madre di Sydney Lumet pag. 8 Hero di Zhang Yimou pag. 9 The Act of Killing - L’atto di uccidere di Joshua Oppenheimer, Christine Cynn, Anonimo pag. 10 Match Point di Woody Allen pag. 11 Crash di Paul Haggis pag. 12 SERIAL TV Mad Men (Sesta Stagione): The Doorway pag. 14 The Better Half pag. 15 In Care Of pag. 16 POLITIQUE DES A(C)TEURS Jon Hamm: Il divo antico pag. 18 Al Pacino: Scent of a Woman e la fisicità della cecità pag. 19 VIDEO ARTE Gli ambienti sensibili di Studio Azzurro come performance di spazio e tempo pag. 21

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(CINE)BOOK Dispiegare le emozioni di Raymond Bellour pag. 23 CINEMA & LETTERATURA L’età dell’innocenza: un confronto tra Wharton e Scorsese pag. 25 La coscienza di Don: Mad Men e Italo Svevo pag. 26 Lezioni di felicità - Odette Toulemonde di Éric-Emmanuel Schmitt pag. 27 GRAPHIC NOVEL Uno si distrae al bivio. La crudele scalmana di Rocco Scotellaro di Giuseppe Palumbo pag.29 Pubblicazione in esclusiva di alcune tavole dell’opera pag.30 FOTOGRAFIA Nadar vs Disderi: ovvero, i fotografi della borghesia pag. 37 EXTRA - Pensieri, saggi, approfondimenti La vita iniettata nella forma in Noi siamo come James Bond pag. 39 Gravity di Alfonso Cuarón pag. 41 Repave dei Volcano Choir pag. 43 Reflektor degli Arcade Fire: Riflessi(oni) sull’esistenza alla ricerca di una supersimmetria pag. 45 Leonardo Pappone: L’arte nel cuore pag. 48 PORTFOLIO Street Faces of Beijing di Jacopo Rufo pag. 53

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UN ANNO DI (CINE)VISIONI EDITORIALE DI ROBERTO MAZZARELLI

Circa un anno fa nasceva senza troppe aspettative il blog di (Cine)Visioni. Scrivere, annotare appunti, scarabocchiare riflessioni sul cinema e sui film che vedevo: questi erano i presupposti. Ciò che non potevo sapere è che di lì a poco le cose si sarebbero evolute. Questo grazie alla curiosità e all’impegno di amici, conoscenti e colleghi universitari che mi hanno immediatamente spinto a confidare in qualcosa di più ambizioso. Da quel momento il nostro web magazine è diventato pian piano una piccola realtà riconoscibile, in cui numerosi appassionati hanno avuto modo di riconoscersi. Ed è grazie all’affetto di chi ci legge che ancora oggi, a distanza di un anno, continuiamo a lavorare, a credere in questo progetto. Vogliamo festeggiare con tutti voi offrendovi un numero speciale, ricchissimo di contenuti e rinnovato nella grafica. Ringrazio, innanzitutto, i tre artisti che hanno collaborato a questo numero, concedendoci gentilmente di pubblicare le loro opere. Nelle prossime pagine troverete, infatti, alcune tavole in esclusiva di Uno si distrae al bivio - La crudele scalmana di Rocco Scotellaro, l’ultimo importante lavoro del graphic novelist Giuseppe Palumbo, creatore del famoso personaggio Ramarro ed autore di alcuni numeri di Martin Mystére e Diabolik. Il portfolio di questo mese, invece, è dedicato al giovane fotografo Jacopo Rufo e ai suoi ritratti “rubati” a Pechino, parte integrante di un lavoro ancora inedito, intitolato Street Faces of Beijing (di cui noi vi concediamo alcune pagine in esclusiva). In Extra, infine, una piccola retrospettiva sull’emergente artista e pittore di origine campana Leonardo Pappone, recentemente impegnato in due importanti mostre: Segni innocenti e Flash City. A questo punto, non ci resta che ringraziare voi, sperando di offrivi sempre il meglio per questo nuovo anno della rivista. Buona lettura! iv


FILM


EYES WIDE SHUT STANLEY KUBRICK USA, 1999

E’ Natale a New York, e le luci colorate risplendono nella casa alto-borghese dei coniugi Harford, Bill e Alice; un Natale che appare perfetto, ma che ben presto si trasformerà in un incubo o meglio in un sogno fatto, come recita il titolo, ‘ad occhi chiusi spalancati’. Eyes Wide Shut è fedele nello scheletro e nei contenuti al libro Doppio sogno di Arthur Schnitzler, pur trasponendone la trama da una città, Vienna, pensata come punto nevralgico dell’Impero austro-ungarico e della vecchia Europa, ad una New York contemporanea, simbolo della dispersione e del melting pot. Nonostante il ‘passaggio di stato’, il film rimane immerso in quella matrice psicanalitica in cui il fantasma di Freud non lesina la sua presenza. A cominciare dall’anamnesi introspettiva della propria vita che i due protagonisti compiono a partire da dati familiari, ecco che il loro destino giunge ad una svolta inaspettata e drammatica quando lei confessa al marito che lo avrebbe tradito. Non un tradimento effettivo o il desiderio di tradire, solo un pensiero fugace ma capace di stravolgere l’esistenza di una coppia apparentemente felice. Da quel momento, la vita dei due non sarà più la stessa, e Kubrick si focalizza sulla pura visività, ossessionando il medico Bill con l’immagine dell’accoppiamento ‘sognato’ dalla moglie con il misterioso marinaio e portandolo a vagare senza meta nella metropoli tentacolare, in un climax ascendente, che culmina nella deriva orgiastica, non prima di aver condotto l’uomo attraverso la perdizione dei sensi e in un viaggio onirico lungo una notte. Al centro del film c’è la visività prodotta dall’immaginazione. Il vagabondaggio del protagonista maschile vuole essere una risposta alla visività erotica fornitagli da quella protagonista femminile, assente nella notte senza fine (rimasta a casa, nelle vesti di un improbabile angelo del focolare), eppure sempre presente nella sua immaginazione, motore propulsore di alienazione, sensualità e desideri nascosti. COSTANZA FERRUZZI

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ANGEL HEART - ASCENSORE PER IL PATIBOLO ALAN PARKER USA, 1987

Glissando sull'imbarazzante traduzione italiana del titolo, siamo invece di fronte ad un magistrale caso di "cross-over", una sorta di passaggio segreto tra la detective story, il noir, l'horror e lo psycho-thriller. Una commistione di generi piuttosto fratelli tra loro nelle linee generali, ma che tuttavia necessitano di una certa dose di stile ed eleganza tematica per evitare la rapida caduta in esasperanti cliché. Alan Parker (vogliamo ricordare, regista di Pink Floyd The Wall!) riesce in questo complicato matrimonio con una storia semplice nella struttura ma sviluppata in un modo piuttosto originale. Fin dai titoli di testa, si rende evidente un gusto molto ricercato nella scelta dell'ambientazione, così come del complesso visivo. Il regista ci introduce da subito all'interno di un mondo polveroso e scarsamente illuminato, caratterizzato da un'atmosfera talmente satura che neanche i tanti ventilatori disseminati in più inquadrature durante la pellicola riescono a muovere un filo d'aria. Il tema del ventilatore è uno dei primi indizi ambigui che ci vengono forniti ma al quale noi non prestiamo attenzione; l'opera è interamente costellata di queste tracce, le quali tuttavia risultano anche all'occhio più esperto molto sibilline. Se da un punto vista estetico, dunque, sono rielaborate in chiave moderna le oscurità e le luci del noir, sul fronte narrativo è rispettato il tessuto della detective story con una simpatica impronta "alla Sherlock Holmes": milioni di strani indizi e nessun legame percettibile tra loro. E proprio a causa di questa nostra cecità ci sorprende la piega presa dal film, con l'ingresso della tematica Voodoo, verso un territorio molto più vicino all'horror; la tensione quindi si sposta da un piano indiziario, all'attesa di un evento spaventoso, che arriva però inaspettatamente con l'ennesima introduzione di un quarto aspetto stilistico, ovvero lo psycho-thriller. Siamo giunti ormai al termine della pellicola e solo ora tutti gli elementi (per chi li avesse notati) in apparenza sconclusionati si intrecciano tra loro fino a formare la vera tela del quadro. Angel Heart, servendosi di alcuni simbolismi classici della tradizione cristiana, quali il dualismo tra bene e male o la perversa natura dei taboo, ci accompagna nella lenta discesa verso l'inferno dell'inconscio e solo attraverso un'impalcatura circolare nascosta, rende palese il tema chiave del film: la rielaborazione e l'accettazione della colpa. CHARLIE LANOIRE

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ONORA IL PADRE E LA MADRE SYDNEY LUMET USA, 2007

Onora il padre e la madre è un film scomodo, perché obbliga lo spettatore ad assumersi le proprie responsabilità, motivo per cui non viene imposto un solo punto di vista, che rischierebbe facilmente di essere frainteso come il giudizio moraleggiante di chi l'opera la concepisce e la dirige. Sydney Lumet e la sua macchina da presa esprimono solo uno dei vari punti di vista possibili, ma questo non vuol certo dire che lo spettatore si identificherà con esso. L'identificazione qui è frammentata e ogni personaggio nel corso della storia si fa portatore di un suo bagaglio visivo, emotivo ed esperienziale. Allo spettatore viene data la possibilità di decidere da che parte stare. Cosa non certo facile, poiché a differenza di un film classico, qui nessun personaggio spicca per i propri valori positivi o eroici. Ad essere frammentata non è tanto la narrazione, che non ha nessuna intenzione di voler essere postmoderna, ma sono i valori atavici su cui la società si è sostenuta sin dalle origini. Non è un caso che il titolo del film evochi uno dei dieci comandamenti più influenti della Bibbia, e che il titolo originale Before the Devil Knows You're Dead sia tratto da un antico detto irlandese che cita queste parole "Che tu possa arrivare in paradiso mezz'ora prima che il diavolo si accorga che sei morto".  Centrale nel film è il senso contemporaneo della solitudine dell’individuo come evidente risultato di una disgregazione profonda dell’istituzione familiare. Lumet, raccontandoci la storia di due fratelli che decidono di rapinare la gioielleria dei propri genitori, concretizza problematiche che non hanno nessuna connessione con l’edipico. Non c’è l’odio, non c’è nemmeno la gelosia, ma solo lo sconforto di un Io smarrito, incapace di destreggiarsi nella frenesia del mondo capitalista. Questa abnegazione della psicanalisi è ancora più evidente riguardo al concetto di feticcio, non più freudiano ma profondamente marxista, in cui l’oggetto viene riempito di senso solo in rapporto al suo valore economico. Il denaro è l’unico agente latente di questa storia che attiva e motiva le azioni dei personaggi. Soltanto il gesto finale del padre (uccidere il figlio che lo ha tradito) sembra fuori da questo schema; tuttavia, è proprio qui che si annida il giudizio ultimo dell’autore. Tocca a noi spettatori la scelta di condividere o meno il suo punto di vista. ROBERTO MAZZARELLI

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HERO

ZHANG YIMOU HONG KONG, CINA 2002

Non è importante per noi quanto crudeli siano le loro frecce, e se possono mandare in frantumi il nostro regno, ma non annienteranno mai la nostra cultura Nella Cina di 2000 anni fa sette regni sono in guerra tra loro. Il re di Qin è determinato a conquistare tutti i regni per fare della Cina un unico grande impero. Quando viene a conoscenza che uno sconosciuto ha eliminato tre assassini nemici lo fa convocare e come ricompensa gli permette di bere con lui. Ma al racconto delle sue gesta il re capisce che la realtà è più complessa: la verità non è mai una sola. Hero si colloca a tutti gli effetti nella categoria wuxiapian, ma la cura e il rigore formale, insieme all'ampio respiro internazionale strabordano dai limiti del genere. Evidenti sono i richiami a Kurosawa, nello specifico Ran per i contenuti e Rashomon per lo sviluppo narrativo. Yimou non si limita a guardare al Giappone, segue le regole del blockbusting e sta al “gioco di Hollywood”, ma lo piega ai propri interessi: donare al cinema Panasiatico una posizione di rilievo mondiale. Come il re di Qin, il regista immola il regionalismo in nome di un bene superiore, rompe i confini nazionali per esportare il wuxiapian al mondo. La cura estetica si riveste del fascino dell’esotico, uno dopo l’altro i vari colori danzanti seducono i nostri sensi. Siamo in balia della potenza dell’immagine. A fare da contraltare alla sensualità dei toni vi è la composizione maniacale, la simmetria a tutti i costi, la staticità. Yimou vuole fare del cuore dell’opera una questione senza tempo: tianxia, “tutti sotto lo stesso cielo”. Un interrogativo resta aperto: fino a che punto è legittimabile il sacrificio dei singoli? GERMANO EVANGELISTI

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THE ACT OF KILLING - L’ATTO DI UCCIDERE JOSHUA OPPENHEIMER, CHRISTINE CYNN, ANONIMO DANIMARCA, NORVEGIA, GRAN BRETAGNA 2012

Schermo nero, appaiono i titoli di coda, si accendono le luci. Le persone si alzano e si dirigono lentamente verso l'uscita mentre continua a regnare il silenzio. Act of Killing è un documentario di cui è difficile parlare; quando lo si fa, probabilmente non si può che rischiare di sbagliare. Hosha Oppenheimer e la sua troupe incontrano i killer indonesiani artefici dell'uccisione e della tortura di circa un milione e mezzo di cinesi, avvenuta nel 1965 e protrattasi negli anni a venire. In questo modo, con l'appoggio degli Stati Uniti, in Indonesia si è instaurato un governo democratico. Intanto gli artefici del genocidio sono diventati vere e proprie star: partecipano a show televisivi, sono acclamati dalla folla e godono della stima dei maggior politici. “Sono i vincitori a definire cosa sia un 'crimine di guerra'”, ricorda uno degli artefici della strage. Quando la violenza viene legittimata dal potere senza subire alcuna condanna morale, il senso di colpa si sedimenta sul fondo del proprio animo, sommerso dal potere. In un sadico gioco di ruolo, il regista sfida i carnefici a mettere in scena le loro violenze in un film di finzione, in cui interpretano la parte di loro stessi, con attori nel ruolo delle vittime. Il tutto avviene mettendo su rudimentali set hollywoodiani, ispirati ai classici del cinema americano che ammiravano da giovani. Sul palcoscenico, dove dovrebbe celebrarsi la gloria eterna, i killer portano inconsapevolmente in scena tutta la loro vanità, ricoprendosi di ridicolo di fronte alla camera da presa, in uno spettacolo atroce in cui ridere risulta davvero difficile. Eppure, per quanto blando risulti lo spettacolo, la catarsi della messa in scena li costringe a confrontarsi col paradosso: rivedendosi nello schermo forse, per un attimo, riescono a distaccarsi da quella parte di sé che li ha resi capaci di quelle azioni e a riconsiderare la propria posizione nei confronti di quelle atrocità. Non stupisce che dietro un lavoro del genere ci sia il sostegno di Werner Herzog e Errol Morris, i quali compaiono nei titoli di coda come co-produttori esecutivi, assieme ad una serie infinita di collaboratori che hanno preferito rimanere anonimi. PIERO ORONZO

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MATCH POINT WOODY ALLEN

USA, GRAN BRETAGNA 2005

Siamo lontani, lontanissimi dal Woody Allen scoppiettante ed ironico; siamo nel suo emisfero più cinico e buio. Dimentichiamo per un attimo i ritmi serrati della sceneggiatura, i dialoghi semi-isterici e lasciamo il posto ad un certa misurata lentezza, che trascina il film fino all’ultimo fotogramma e tuttavia, per assurdo, non incide affatto sulla dinamica degli eventi, i quali rimangono in un qualche misterioso modo incalzanti. Match Point è un teorema dell’ambiguità. Tutto sembra così chiaro e limpido da risultare in fondo oscuro ed ingannevole. A partire dalla fotografia a prima vista mattutina, che alla lunga si tinge di un inspiegabile grigiore. I visi composti e le immagini inattaccabili dei personaggi si denudano in maniera quasi inesorabile dell’aura di perfezione iniziale, per mostrare gradualmente i rispettivi scheletri nell’armadio. La storia stessa, tanto ineccepibile nella sua costruzione di incastri, si sgretola al susseguirsi di circostanze impreviste. Capire il meccanismo di Match Point è scolpirsi in calce nella testa il prologo della pallina da tennis. La chiave passepartout dell’intera pellicola è in quel frammento incomprensibile dell’inizio. La pallina da tennis batte più volte e rimane sospesa nell’aria sopra la rete, così come il protagonista giostra la sua vita sul filo del rasoio. Tutto calcolato, precisissimo nella sua crudeltà fin nei minimi dettagli, anche quando la situazione sembra precipitare. Una storia al limite dell’assurdo, se non si tiene a mente il concetto base su cui Allen vuol far girare l’intera vicenda: l’imprevedibilità è indirettamente proporzionale alla fortuna. Match Point, a nostro avviso, non è un film facile. Tornando indietro nel tempo, non eravamo abituati ad un Woody Allen tanto nero e perverso. Eppure anche in questo lavoro, è possibile ritrovare tutta la sua ironia, portata questa volta a livelli piuttosto macabri e contaminata dal cinismo più crudo. La bellezza fredda e statuaria dell’attore protagonista Jonathan Rhys Meyers non avrebbe potuto dimostrarsi scelta migliore. In lui ogni cosa è esatta e regolata, a partire dall’espressione del volto, sempre oscillante tra il comprensibile e l’imperscrutabile; un viso così pulito, un atteggiamento così affettato da bravo ragazzo, da rientrare perfettamente nel concetto generale di borderline. Da lui non ci aspettiamo assolutamente nulla, tanto quanto poi non ci stupiremo di tutto il peggio. CHARLIE LANOIRE

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CRASH

PAUL HAGGIS USA, GERMANIA 2005

“In una città vera si cammina. Sfiori gli altri passanti, sbatti contro la gente... Qui a Los Angeles non c'è contatto fisico con nessuno: stiamo tutti dietro vetro e metallo. Il contatto ci manca talmente che ci schiantiamo contro gli altri solo per sentirne la presenza. “ Le parole pronunciate dal detective Graham Waters (Don Cheadle) all’inizio del film sembrano uscite fuori da un trattato di sociologia di Georg Simmel, filosofo per eccellenza dell’alienazione moderna. Nei suoi studi il sociologo tedesco ha analizzato i grandi cambiamenti d’inizio Novecento legati ai fenomeni di massa, con particolare riferimento agli agglomerati urbani, in cui si viene a costituire la cosiddetta città moderna, la metropoli. In questa, Simmel sembra individuare il vero spirito della nuova società, caratterizzata da due atti motori fondamentali: il primo è quello che porta allo spostamento di un gruppo di piccole dimensioni ad uno relativamente più grande; dopodiché la divisione del lavoro riformulerà questo nuovo contesto attraverso una frammentazione della vita sociale in cerchie divergenti per classe, razza e sesso. Sarà in questo secondo spostamento che l’individuo viene portato alla solitudine e all’alienazione. Il film di Paul Haggis descrive chiaramente quanto detto, ovvero l’emergere di un melting pot destinato ad implodere in sé stesso. La metropoli moderna, ed in particolare quella americana, se da un lato rappresenta il sogno di una grande integrazione di corpi e di razze, dall’altro mette in scena la disintegrazione di tale organismo, frantumato in miriadi di particelle o microrganismi, il cui contatto è assicurato solo nella forma dello “schianto”. Parlando della modernità, Ben Singer ha parlato di iperstimolazione. Per il teorico del cinema, la città moderna è caratterizzata da cambiamenti repentini e da continue stimolazioni sensoriali. Si tratta di veri e propri incidenti che frammentano la quotidianità dell’individuo. Ed è per tal motivo che la modernità si contraddistingue per la sua profonda fisicità. Così, nel film, il corpo dei personaggi diventa centrale e viene portato allo scontro con l’altro poiché, nella condizione di solitudine e di alienazione, questa sembra essere l’unica soluzione per un contatto e una possibilità di “sentirne la presenza”. ROBERTO MAZZARELLI

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SERIAL TV


MAD MEN - SESTA STAGIONE THE DOORWAY

Appena dopo la visione di questa season premiere, intitolata simbolicamente The Doorway, e soprattutto dopo i preoccupanti silenzi iniziali di un uomo abituato a sopravvivere nella giungla della vita, e di Madison Avenue, grazie ad un’invidiabile capacità di affabulazione, una domanda sorge urgente: cosa sta accadendo? Che Weiner, deus ex machina di questi pluriacclamati ‘uomini pazzi’, abbia finalmente deciso di condurre il proprio beniamino alla resa dei conti, o quantomeno ad un sanatorio declino verso la purificazione? In effetti, quella terzina dantesca ha il sapore di una preghiera, dell’incipit di una formula rituale che, se pronunciata con convinzione, potrebbe indurre il recitante alla salvezza. Non si paga; è un’offerta generosa della vita, la stessa in grado di donarti una seconda, una terza, una quarta possibilità. Perché si sa, a Dick Whitman, animale insofferente per natura, incapace di vivere troppo a lungo in panni inadatti e in luoghi ormai claustrofobici, amante tanto vorace quanto intollerabile per via della sua insita natura di fedigrafo senza speranze, uomo d’affari geniale e ribelle, non è bastato appropriarsi di un nome, di un corpo. Di un’altra vita. Ora, forse, è giunto il momento di una nuova dipartita, catartica, alla ricerca di sé. E, in effetti, questa sesta stagione di Mad Men si configura come il lungo e doloroso percorso di esplorazione nell’essenza ultima delle cose, del cuore e della mente. Per Dick, o Don Draper, come per il resto dei protagonisti di questo capolavoro di scrittura e messinscena. Episodio dopo episodio, girone dopo girone, la risalita è costellata di incontri, peccati, atti di consapevolezza. Al solito, però, la sorte ha in pugno le carte vincenti di una partita persa in partenza. Chi fallisce è costretto a pagare pegno, per contrappasso. Tuttavia, a che prezzo? Per quanto tempo dovrà ancora pagare quel ragazzino cresciuto tra puttane e cioccolato, errabondo alla ricerca di un posto felice nel mondo? Ma una cosa sappiamo con assoluta certezza, e Mad Men lo ricorda con maestria: la felicità non esiste. È uno slogan, creato ad arte da uomini come Don al fine di vendere speranze. Bugie, in sostanza. Solo la verità esiste eccome e prima o poi, in un modo o nell’altro, si è costretti a fare i conti con essa. SIMONA CAPPUCCIO

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MAD MEN - SESTA STAGIONE THE BETTER HALF

La parte migliore di noi stessi è qualcosa di troppo complicato da mettere a fuoco. Perché, dal momento in cui si viene al mondo, si è anche divisi irrimediabilmente in due. Bene e male, buono o cattivo. Cuore e testa, passione o raziocinio. Verità e menzogna. In questo nono episodio, gli eventi tornano a rimembrarci che quella better half tanto agognata, in realtà, non è affatto immune dal contagio, dalla compromissione, dal fallimento. Non è poi così illibata. Dunque, dilaniando il corpo a metà, la parte migliore di Don Draper è Dick Whitman, ovvero quell’uomo che per assurdo riesce a tirare fuori solo grazie alla sua prima consorte, Betty, summa umana di frustrazioni, rimorsi e insicurezze, tutti tipicamente declinati al femminile? E la parte migliore di quest’ultima è la bambola felice e irrisolta del passato, affiancata dall’unico grande amore o, piuttosto, la ricca borghese del presente, moglie di un politico in ascesa, nonché marito ideale? La parte migliore di Megan Calvet, invece, è quella che l’ha indotta e la induce ancora ad affrontare a viso aperto il sogno di bambina. Oppure no. Ted Chaough, infine, pare essere l’unico ad intuire l’identità della sua parte migliore pur capendo che, come spesso accade, essa non può palesarsi apertamente; deve essere, invece, respinta in modo drastico. O almeno, dovrebbe. Osservando, poi, l’epilogo della puntata la scoperta di Chaough rappresenta una riconferma schiacciante. Annullare il pensiero, procedendo oltre. A discapito di quella parte migliore, della metà ideale di ognuno di noi. La scelta, però, non è sempre così facile, anzi spesso erronea. Impossibile decidere con fermezza tra il si e il no, il vero e il falso, il voglio o non voglio. Il presente e il passato, in sostanza. O, ciò che più conta, tra il meglio ed il peggio. SIMONA CAPPUCCIO

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MAD MEN - SESTA STAGIONE IN CARE OF

La conclusione di questo collettivo viaggio nei meandri dell’io ha il sapore della riconoscenza, a mio avviso. Gratitudine per quella legge vitale che togliendo conferisce, privando ricompensa. Tuttavia, di cosa? Dell’impagabile sollievo di sentirsi per la prima volta alieni da falsità, suppongo. Deve trattarsi di una sensazione intensa e, al contempo, troppo forte per essere sminuita a parole. Deve creare, per sommi capi, una sensazione interna simile a quella provata da Don Draper, nel momento in cui si è ritrovato a fare i conti con una quotidianità ingombrante. Tutto è ormai chiarito, almeno in apparenza. E si ritorna ai dilemmi iniziali del viaggio: quanto è costato? A che prezzo il viaggiatore della selva oscura ha acquistato un biglietto per la redenzione? Si direbbe caro, anzi carissimo. Eppure assai conveniente per il riscatto di un’anima in pena. Questo è ciò che Weiner, attraverso le azioni di Don, ci fa credere nel finale In care of, riflesso di una preoccupazione rivolta alla necessità di prendersi finalmente cura di sé, e del resto. Ricordandosi che, nel bene e nel male, si è vivi e vale ancora la pena viverla questa vita. E’ ciò che ha imparato nel tempo Peggy Olson, goffa ragazzina di provincia eppure baciata da una Fortuna che le ha permesso di fare carriera, con annessa rimozione di un passato scomodo. E sulla scia di quel this never happened, Peggy ora vive i suoi giorni, pur non smettendo di cercare affannosamente un premio. Di cosa di tratta? D’amore o di una comoda poltrona nera a cui accomodarsi, di spalle, sorseggiando un drink ed elaborando testi pubblicitari? E cosa vuole Ted Chaough? Cosa vogliono Betty, Sally, Joan, Roger? Tutto sommato, e per quanto suoni paradossale, credo vi sia un solo ‘vincitore’ alla fine della fiera. E’ quell’uomo che così facilmente abbiamo imparato a detestare; il perdente per eccellenza, ma anche emblema di quel riscatto che la vita può offrirti, al di là di ogni ragionevole prezzo da pagare, e visibile in quella carezza prudente sulla fronte di una bambina: Peter Campbell. SIMONA CAPPUCCIO

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POLITIQUE DES A(C)TEURS


JON HAMM IL DIVO ANTICO

Ho in mente quel frame in cui Jon Hamm, nei panni del personaggio che l’ha reso ormai un attore di successo, Don Draper, blocca con una mano il tremolio dell’altra, dopo una tacita confessione di colpevolezza. Egli ha appena ammesso a facoltosi clienti di essere cresciuto in un bordello, orfano di madre e di padre, circondato da donnacce ed allietato da un unico momento di privata intimità: l’assaporamento solitario di una barretta di cioccolato, al fine di cogliere quel po’ di dolcezza che la vita ha negato ad un ragazzino. A pensarci bene, per chi conosce ed ama Mad Men, quella scena rappresenta un momento topico, un punto di non ritorno per il destino di Don; e John Hamm è altissimo e dolorosamente potente in quello stato di reo confesso. In quello sguardo malinconico, in quella voce strozzata dal pianto e dall’emozione. In quei silenzi riempiti solo da due occhi che sanno parlare alla perfezione. In quel percorso di trasformazione, anche fisico, di un sex simbol mai scontato e banale, di un’icona maschile. Infatti, quel processo di cambiamento è vissuto dall’attore, e dal personaggio, a partire dal primo episodio della sesta stagione. Conseguentemente, l’approdo è palese, se si pensa all’occhiata di intesa che Don, ormai ‘ripulito’ fuori e dentro, rivolge alla figlia adolescente, che tanto gli somiglia. Jon Hamm è riuscito nell’impresa mai scontata di chi si trova a dover dare vita a protagonisti del genere, eroi del bene e, soprattutto, del male: commistionare bellezza, fascino, decadenza, intelligenza. Un’impresa non da poco per un attore partito dal niente, ma così corrispondente al Don della finzione da essere scelto tra la folla di candidati in gara per quel ruolo così retrò, eppure contemporaneo, intenso e mai stucchevole. Hamm ha riunito in sé tutte quelle caratteristiche, tramutandosi in un divo antico, e straordinariamente vero. SIMONA CAPPUCCIO

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AL PACINO

SCENT OF A WOMAN E LA FISICITA’ DELLA CECITA’ Nel film Scent of a Woman – Profumo di Donna esiste una sequenza ben precisa che ci illustra in modo concreto il concetto di fisicità della cecità ed è la famosa sequenza del tango (annoverabile tra le scene più belle di tutto il Cinema!). La spigolosità del personaggio di Pacino dimostrata fino a pochi minuti prima, lascia qui il posto ad una graduale ma netta rilassatezza. Un cambiamento che in primis non possiamo fare a meno di avvertire nel tono della voce, divenuta più morbida e persuasiva, ma il cui focus centrale è collocabile invece nell’espressione della cecità. È proprio grazie a questo dettaglio sottilissimo, quasi impercettibile che Al Pacino estroflette la psicologia del Colonello: la sua è una cecità ad occhi aperti. La richiesta di ballare un tango con la ragazza ci appare da subito bizzarra, malgrado il fare posato e sicuro di sé. Tuttavia se si concentra lo sguardo sugli occhi nel momento esatto dell’entrata in pista, possiamo capire come la loro inattività sia solo un piccolo ostacolo facilmente superabile. Il vuoto percepito da noi spettatori sulla superficie del suo bulbo oculare è un vuoto del tutto fittizio, poiché Al Pacino ridona la vista al personaggio nascondendo l’immaginazione dietro la cecità: il Colonello vede la ragazza, vede la pista, vede i musicisti suonare e gli astanti rimanere a bocca aperta. Ci restituisce la sensazione del suo vedere attraverso il grado di sgranatura degli occhi e nelle infinite espressioni che ne percorrono il volto. Se si mette, ad esempio, a confronto questa con le scene finali e, in special modo, con la sequenza del tentato suicidio si può senza dubbio notare come l’occhio stanco plasmi il corpo in una forma ormai prima di vitalità; quella medesima vitalità che, al contrario, ritroviamo nello sguardo e conseguentemente nella fisicità durante tutta la sequenza del ballo. Possiamo dire, quindi, che è proprio lo sguardo concepito in senso fisico a guidare il corpo attraverso una rete di immagini interiori che scorrono appena sotto la cornea di Pacino e che egli ci lascia percepire in modo magistralmente evidente.
 Al Pacino come James Dean appartiene a quella categoria di attori che amo definire animali, ovvero la cui interpretazione, scevra di qualsiasi esuberanza psicologica, lascia al corpo la rappresentazione e la manifestazione dell’interiorità. Lavoro fisico che, non si fraintenda, sottende una comprensione totalizzate del personaggio. {Grazie Maestro} CHARLIE LANOIRE

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VIDEO ARTE


GLI AMBIENTI SENSIBILI DI STUDIO AZZURRO COME PERFORMACE DI SPAZIO E TEMPO

Gli Ambienti Sensibili sono dispositivi multimediali interattivi che Studio Azzurro arriva a concepire negli anni ’90; partendo dalle video installazioni, integrano le diverse tecnologie al loro interno, superando le limitazioni formali dello schermo video. La grande novità di tali opere è l’approdo ad un rapporto con lo spettatore, se così lo si può ancora definire, libero e quasi personalizzato, grazie all’elemento ludico, che caratterizza il lavoro di questi artisti. Il rapporto che l’arte ha sempre perseguito tra l’opera e lo spettatore viene qui realizzato e superato, mettendo in scena il recupero di un rapporto sinestetico, che avvolge tempo, spazio e sensorialità dell’uomo-spettatore. In particolare, i valori dello spazio assumono un ruolo di primo piano nell’installazione, risultando la categoria fondante di questa forma d’arte. Le opere di Studio Azzurro creano, con la loro dilatazione spaziale, un nuovo ambiente, che si delinea come luogo d’incontro/scontro e dialogo tra esse e l’osservatore. Ma oltre lo spazio creato dall’opera è necessario indagare il luogo in cui essa è collocata; è la location infatti ad essere plasmata dagli artisti (nelle sue caratteristiche, nella sua storia, nella sua conformazione), per creare l’installazione che in questa sua accezione si va definendo sempre più come espressione artistica simile al teatro, nella sua vivacità cinetica e nel rapporto con l’ambiente circostante e con lo spettatore. Le video installazioni di Studio Azzurro producono così una sensazione di straniamento percettivo, portando colui che vi partecipa alla perdita dei riferimenti spazio-temporali della realtà. Ad esempio, attraverso l’espediente della ripresa diretta, in cui si assiste ad una profonda disgiunzione tra hic et nunc, lo spettatore è condotto in un territorio di significati inesplorati relativi al tempo e allo spazio, alla scoperta delle dinamiche che regolano, in ultima analisi, le profondità dell’Universo.

COSTANZA FERRUZZI

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(CINE) BOOK


DISPIEGARE LE EMOZIONI

IN LE CORPS DU CINÉMA. HYPNOSES, ÉMOTIONS, ANIMALITÉS RAYMOND BELLOUR Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, pubblicato nel 2009, è una raccolta di saggi scritti dallo studioso e critico francese Raymond Bellour, conosciuto per aver aperto la strada negli anni ’70 all’analisi del film. Le ultime ricerche di Bellour, tuttavia, sembrano ormai lontane da quell’approccio metodologico di chiaro stampo semiologico e psicanalitico, e puntano ora allo studio della produzione affettiva del film, ovvero l’insieme di tecniche e i modi con cui il dispositivo cinematografico permette allo spettatore di sintonizzarsi con i personaggi e con lo stile autoriale. Il termine “sintonizzarsi” non è casuale nel testo in questione, poiché si rifà all’importante concetto della vitalità affettiva, elaborata dallo psicologo evolutivo Daniel Stern. Lo sviluppo, per Stern, è legato innanzitutto al senso del Sé, che viene a costituirsi nel bambino dalla nascita sino alla comparsa del linguaggio. In questo processo evolutivo giocano un ruolo fondamentale gli affetti, intesi come rappresentazione vitale delle emozioni primarie. La percezione degli affetti è una questione puramente stilistica e qualitativa. Il riferimento all’arte è chiaro, se si pensa a certe metodologie linguistiche che descrivono l’andamento energetico di uno spartito musicale o di una coreografia (crescendo, andante, allegro ecc.). Il bambino dunque impara a conoscere il contenuto di un’emozione osservando, imitando ed entrando in sintonia con la gestualità affettiva e vitale di figure parentali. In che modo il cinema permette questa sintonizzazione vitale degli affetti? La risposta è da rintracciare nello stile, ovvero il modo in cui un autore articola il movimento della macchina da presa. Si tratta di capire come uno spettatore percepisce ed entra in contatto con l’emozione cinematografica; ed è in questa prospettiva che Bellour, analizzando la pellicola di Kenji Mizoguchi La Signora Oyu,individua il concetto di messa in piega, rifacendosi a quell’opposizione tra percezione oscura e percezione cosciente determinata da Deleuze. Per il filosofo francese la percezione è data da quel passaggio tra piega (percezione macroscopica) e piccole pieghe all’interno della piega (percezione microscopica). In seguito, Bellour dirà che la messa in piega in un film è rappresentata da tutti i micro movimenti dati all’interno dell’inquadratura, che conferiscono corpo alla messa in scena, intesa come percezione globale del film. Ed è grazie a questo equilibrio tra stile vitale e affettivo della macchina da presa e la messa in piega che è possibile ottenere quella sintonizzazione tra opera e spettatore. ROBERTO MAZZARELLI

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CINEMA & LETTERATURA


L’ETA’ DELL’INNOCENZA

UN CONFRONTO TRA WHARTON E SCORSESE La fabula de L'Età dell'Innocenza potrebbe trarre in inganno e far supporre, in modo del tutto ingenuo, che si tratti di un romanzo strutturalmente elementare. Ma non è così. Malgrado la semplicità della storia in sé, la grandiosità dell'opera e di conseguenza il grande ostacolo da superare si cela nell'intento narrativo della sua autrice. Edith Wharton scrive uno dei capolavori più rilevanti della storia della letteratura al solo scopo di dare un quadro storico dell'America alto borghese di fine '800. L'intreccio amoroso tra Archer, May e la Contessa Olenska rappresenta, quindi, un mero pretesto per gettar luce (e si direbbe anche una asettica infamia) sul sistema familiare e sui codici comportamentali della società americana dell'epoca. Lo sforzo compiuto da Scorsese nel rendere chiaro, ma soprattutto visivo questo groviglio descrittivo, che nel libro rappresenta un buon settanta percento, risulta a tratti inevitabilmente lacunoso. Il compito di sbrogliare l'intricata matassa di legami tribali e di regole taciute viene affidato per la maggior parte del tempo ad una voice-over, la quale va a ledere purtroppo in modo lieve quello spessore riflessivo caratteristico del personaggio di Newland Archer. Tuttavia, per rendere evidente l'idea dell'impossibilità, il Maestro gioca il suo jolly con la conduzione degli attori e addirittura la sublima attraverso l'imposizione di una costante rigidità del corpo attoriale, fasciandolo nei vestiti, nelle situazioni e nei legami di parentela. Il conflitto vissuto dai due protagonisti si manifesta quasi totalmente nel loro approccio fisico, il quale sia nelle occasioni mondane, sia nel privato non è mai frutto di uno slancio spontaneo, bensì sempre di un controllo maniacale dettato dalla volontà incerta tra l'infrangere o il mantenere le apparenze. Se si potesse scegliere una scena quale rappresentante di un emblematico punto di contatto tra romanzo e film, di sicuro la scelta dovrebbe ricadere sulla scena del guanto: è lì che Scorsese concentra lo scopo dell'opera, nel meraviglioso erotismo di un gesto costretto entro certi limiti, che i due protagonisti ben conoscono e che vorrebbero ma non infrangono, tanta è la paura di non riuscire a vedere oltre quei limiti stessi. CHARLIE LANOIRE

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LA COSCIENZA DI DON MAD MEN E ITALO SVEVO

Più volte Matthew Weiner, creatore di Mad Men, ha dichiarato un certo debito nei confronti di quell’immenso autore che è stato Italo Svevo e di quel capolavoro che resta La coscienza di Zeno. Debito dovuto a suggestioni e rimandi, trapiantati in primis nell’elaborazione del personaggio di Don Draper. In effetti, il bel pubblicitario di Madison Avenue condivide non poche affinità col protagonista sveviano. A partire da quel vizio, il fumo appunto, irrinunciabile. E, poi, topoi come il rapporto con la figura paterna, la passione per le donne, il valore dell’amicizia e la tragica conclusione di essere destinato allo scacco per aver vissuto troppo, o troppo intensamente, a dispetto di tutto. Don come Zeno riversa in quella sigaretta, che non è mai ultima, la colpa di un’incapacità che sembra vietargli categoricamente un’esistenza felice. Allora, il rimorso più grande e dolente diventa per entrambi quella che Svevo definisce ‘colpevole disposizione’; in sostanza, la natura rea e innata di chi commette il male contro gli altri e, prima di tutto, verso sé. Pentendosi, ciclicamente, senza mai valide alternative o attenuanti. Draper come Cosini affida a pagine vuote intime memorie, e poi abbandona quell’intento di verità a causa della congenita carenza di costanza, o meglio, di fiducia nelle proprie potenzialità. Esseri impuri alla ricerca della purezza, spiriti poco ligi ai doveri della morale. Non mi stupirebbe, dunque, se Weiner che da tempo dichiara di avere in mente il finale della serie ci presentasse, in conclusione, un Don maturo, magari anziano, per la prima volta in analisi; quella stessa che tempo addietro aveva scrutato con diffidenza. Un solo obiettivo: uccidere definitivamente i fantasmi del passato. E, invece imprevedibile, prigioniero ma libero di cambiare identità nuovamente, sul più bello. Fuggendo via, ancora. SIMONA CAPPUCCIO

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LEZIONI DI FELICITA’- ODETTE TOULEMONDE ÉRIC-EMMANUEL SCHMITT

Quasi sempre è la letteratura a fornire materia ispiratrice al cinema. Nel caso di Odette Toulemonde, invece, si assiste al contrario. Quando al drammaturgo francese Eric-Emmanuel Schmitt si profilò l’occasione di realizzare un film, non gli restò molto tempo da dedicare alla scrittura, dovendo lavorare sodo per prepararsi, per assimilare il linguaggio dell’immagine, del suono, dell’inquadratura, della sceneggiatura. Fu così che, durante le riprese e il montaggio, approfittando dei rari momenti liberi, iniziò a sviluppare alcune novelle che aveva in testa da un po’. «Assaporai di nuovo il piacere della scrittura clandestina, quella dell’adolescenza: mentre riempivo le pagine, ritrovavo il gusto dei piaceri sospetti», confiderà poi nella postfazione al libro Odette Toulemonde. Non solo, quindi, l’opera cinematografica ha portato il regista-autore a creare delle storie ma, una volta terminata, ha indotto a trasformare il soggetto originale del film in un racconto. Ai cultori di cinema e di letteratura, tuttavia, non sarà sfuggita la sostanziale differenza tra le due forme di comunicazione, nel tentativo di narrare la stessa vicenda con l’ausilio di due linguaggi differenti. Eppure, Schmitt – esordiente alla regia – convince nella realizzazione di una commedia in chiave surreal-favolistica, che tanto piace al pubblico d’oltremanica. La protagonista di Lezioni di felicità – Odette Toulemonde è una donna semplice che conduce una vita dimessa; nonostante ciò, ha una propensione alla gioia. Non si può dire altrettanto del suo scrittore preferito, Balthazar Balsan: tanto baciato dal successo quanto osteggiato dalla critica e sull’orlo di una crisi depressiva. Il destino dei due finirà inevitabilmente con l’incrociarsi in una scansione ritmica dai risvolti inaspettati. Odette Toulemonde incarna, dunque, il perfetto esempio di simbiosi letteraria: l’omaggio entusiasta di un autore nei confronti del suo pubblico. Uno stile fatto di leggerezza, emozioni e ironia che non ha lasciato indifferenti gli amanti del cinema francese. GABRIELLA SCAFURI

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GRAPHIC NOVEL


UNO SI DISTRAE AL BIVIO LA CRUDELE SCALMANA DI ROCCO SCOTELLARO GIUSEPPE PALUMBO

Scrittore, poeta e sindaco lucano. Rocco Scotellaro è tra le figure di spicco della storia meridionale italiana del Novecento. L’influenza carismatica della sua figura è concentra nell’arco di un decennio, quello che va dal ‘43 al ‘53, anno in cui muore prematuramente a trentatré anni. Il suo primo racconto, Uno si distrae al bivio, fu scritto a soli diciannove anni ed è differente per stile e tematiche dalla successiva produzione letteraria dello scrittore, in cui sarà presente tutta la passione politica e sociale volta a descrivere la classe contadina. In Uno si distrae al bivio Scotellaro racconta “le ansie, i chilometri, i treni” di un personaggio che ha tutte le qualità di un alter ego, ricordando a tratti quel cinismo e quell’ingenuità di un altro personaggio letterario più famoso, Arturo Bandini. Proprio come nei romanzi di John Fante, infatti, Giorgi Ramorra non è nient’altro che un riflesso del giovane scrittore lucano a cui sono affidati i compiti di risolvere i dubbi, le scelte e le paure di un futuro aleatorio. Nella sua trasposizione a fumetti Giuseppe Palumbo, tra le figure di spicco della graphic novel italiana, inaugura il suo racconto partendo dall’immagine riflessa di Scotellaro in uno specchio, da cui avverrà l’incontro con il suo doppio che gli chiederà di scrivere un romanzo su di lui. A rafforzare questa immagine speculare, un piccolo e quasi impercettibile dettaglio: Il sosia, il romanzo di Dostoevskij messo lì a terra, di fianco al personaggio, diventando una chiave di lettura per l’intera opera. Rammorra è dunque una proiezione fantasmatica, un Io che si aliena oggettivamente in un sé. Ed è allo stesso tempo l’incarnazione e l’immagine riflessa dell’Altro. In questo senso, l’interpretazione di Palumbo è lacaniana, e sorretta dall’utilizzo grafico degli acquerelli, virati in tonalità monocromatiche, come a voler conferire al racconto la consistenza di un sogno, anzi di un duplice e triplice sogno. In che senso? Innanzitutto, all’interno del racconto è presente un sogno, quello di Ramorra, ossessionato dall’immagine del padre defunto; ma al contempo potremmo ipotizzare che la storia stessa sia la narrazione onirica in cui Scotellaro sogna un altro sé, e che questo sia contemporaneamente parte di un sogno più grande, che è la graphic novel. Non è un caso che nell’ultima parte dell’opera, intitolata La Crudele Scalmana, Palumbo intervenga in prima persona ricordando quel pomeriggio d’estate a Tricarico in cui, grazie alle parole di Don Rocco Mazzarone e il suo tè freddo, conobbe la vera essenza del poeta lucano, comprendendo che così come Scotellaro anche lui aveva “Ramorra nell’anima da un pezzo”. ROBERTO MAZZARELLI

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Per gentile concessione dell’autore pubblichiamo la parte conclusiva di Uno si distrae al bivio - La crudele scalamana di Rocco Scotellaro, edito da Lavieri Editore. Qui sotto invece trovate alcuni cenni biografici su Giuseppe Palumbo

Giuseppe Palumbo è nato a Matera nel 1964. Ha cominciato a pubblicare fumetti nel 1986 sulle pagine di riviste come Frigidaire e Cyborg, dove crea il suo personaggio più noto, Ramarro, primo supereroe masochista. Nel 1992 entra nello staff di Martin Mystére della Sergio Bonelli Editore e nel 2000 in quello di Diabolik della Astorina. Tomka, il gitano di Guernica (2007), su testi di Massimo Carlotto, e Un sogno turco (2008), su testi di Giancarlo De Cataldo, sono editi da Rizzoli. La Comma 22 di Bologna dedica a Palumbo una collana di volumi aperta da Diario di un pazzo, adattamento di un racconto di Lu Xun, e seguita da CUT Cataclisma, che raccoglie tutte le storie di Cut prodotte fino al 2006 per la casa editrice giapponese Kodansha. Di recente ha pubblicato Eternartemisia e Aleametron, prodotti da Palazzo Strozzi Firenze, e il primo saggio di critica storico-letteraria a fumetti, L'elmo e la rivolta. Modernità e surplus mitico di Scipioni e Spartachi, su idea e testi di Luciano Curreri, docente di Lingua e Letteratura italiana presso la ULG - Università di Liegi. Per le storiche Edizioni della Cometa di Roma, nel 2012, ha scritto e disegnato Sei tocchi di lame - Vita, morte e miracoli di Sant'Andrea Avellino; per Lavieri, nel 2013, Uno si distrae al bivio - La crudele scalmana di Rocco Scotellaro. Sue opere sono state tradotte in francese, giapponese, greco, spagnolo, danese, tamil. Nel campo dell'illustrazione è stato copertinista, per circa dieci anni, della collana Gialli Junior della Mondadori, e dal 2003 è il copertinista ufficiale dei romanzi di Stefano Benni per Feltrinelli (di recente uscita, la ristampa completa nella collana Economica lo vede come illustratore anche dei primi titoli) e della collana Grandi Letture per Feltrinelli Kids (dove illustra nuovi classici della letteratura da Yoshimoto a Allende, da Baricco a Benni). Ha illustrato copertine anche per Rizzoli, Ponte alle Grazie, Salani, MarcosyMarcos, Sossella, Sperling&Kupfer. Ha collaborato con l'Unità, il Manifesto, il Sole 24 Ore, Slow Food Magazine. Da quindici anni, il suo studio Inventario - Invenzioni per l'editoria, con sede a Bologna, ha prodotto illustrazioni, storyboard e consulenze per numerose agenzie pubblicitarie (Cohn&Wolfe, Chialab, ZonaMista, Compass), per editori nel settore della scolastica (Paravia/Bruno Mondadori/Pearson, Zanichelli, Lattes, Mondadori), per fondazioni, enti e onlus (Cefa, Palazzo Strozzi Firenze, IBC Emilia Romagna). Come insegnante, è stato docente presso corsi di formazione e ha tenuto seminari in diverse scuole e università italiane e belghe. Ha insegnato con regolarità presso la Scuola Internazionale di Comics di Firenze e la Scuola di Fumetto di Milano. Insegna Illustrazione per l'editoria presso l'ISIA - Istituto Superiore Industrie Artistiche di Urbino. Dal 2006 è uno dei soci fondatori del collettivo interdisciplinare Action30, che indaga sulle nuove forme di razzismo e di fascismo, con cui realizza piccola editoria, cortometraggi/motion comics, conferenze multimediali e in particolare uno speciale format transmediale di performance live (video, musica e narrazione a fumetti), che è stato rappresentato in numerosi festival italiani e stranieri. Siti utili: h t t p : / / w w w. a c t i o n 3 0 . i t / b l o g ; Yo u t u b e : h t t p : / / w w w. y o u t u b e . c o m / u s e r / a c t i o n 3 0 m e d i a ; Fa c e b o o k : http://www.facebook.com/groups/298475513298/?ref=ts&fref=ts; http://www.constellation1961.org Costola commerciale del collettivo, è Animecore (http://www.animecore.it) fondata con Alberto Casati, Francesco Mazzola, Luca Acito, piccola factory che si occupa di animazione digitale 2D per la comunicazione web. Ha vinto premi in diverse città italiane (Milano, Treviso, Roma, Napoli, Lucca) come miglior disegnatore di fumetti italiano. Siti di riferimento - http://www.giuseppepalumbo.com, Facebook: http://www.facebook.com/giuseppe.palumbo.102?ref=tn_tnmn

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FOTOGRAFIA


NADAR VS DISDERI

OVVERO, I FOTOGRAFI DELLA BORGHESIA Nadar e Disderi sono due personaggi emblematici nel panorama fotografico della Parigi della seconda metà dell’800 e la loro importanza sta nell'aver ritratto e "catalogato" la borghesia dell’epoca. Nadar, grazie alle sue aspirazioni giornalistico-pittoriche ed abituato fin dall'infanzia ad una formazione di tipo letterario, durante la giovinezza non ha difficoltà ad avvicinarsi agli ambienti culturali e piuttosto libertari della Rive Gauche. Per necessità economiche impellenti, diviene il fotografo ufficiale di questa èlite intellettuale: si presta a darle un volto. Nadar fa, dunque, tesoro delle sue conoscenze nell'ambito della pittura e del disegno. Conosce bene la potenza evocativa del chiaro-scuro, l'uso prezioso della luce e, attraverso queste, cerca ed indaga l'anima del soggetto, che all'improvviso dietro il suo occhio meccanico viene messo a nudo. La macchina fotografica nelle mani di Nadar è un'arma salomonica il cui giudizio, malgrado ogni sforzo di elusione da parte del soggetto, sarà inevitabilmente quello imposto dalla mente del suo creatore. Nadar si adegua alle esigenze estetiche di questo ramo "nobile" e culturale della borghesia, alle quali in un certo modo essa lo costringe, ma che egli asseconda, al fine di far emergere da sotto la maschera ideologica la sua celata smania di vanità. Disderi è, invece, nel campo della fotografia, un parvenu. Avventuriero genovese, dal passato lavorativo tra i più multiformi, cavalca l'onda della nuova moda inventando la carte de visite, antenato fotografico del biglietto da visita. Al contrario di Nadar, e forse per concorrenza, Disderi si aggiudica come utenza tutta quella fetta di borghesia rimanente, la cui natura qualunquista, dedita agli affari, rispecchia in maniera indubbia anche il suo senso estetico. Il barocchismo dei vestiti e delle scenografie tipici delle carte de visite rendono evidente la totale assenza registica e concettuale di Disderi; i soggetti non sono le “vittime” di uno studio più profondo, bensì , abbandonati a se stessi, vengono lasciati liberi di mostrare tutta la vanagloria borghese del fasto e dell’opulenza. Non è perciò un caso che imperatori e re si siano prestati ad essere clienti di Disderi e non di Nadar, poiché passare alla Storia attraverso un suo ritratto significava accettarne anche il suo giudizio: così della Storia come di Nadar. CHARLIE LANOIRE

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EXTRA

PENSIERI, SAGGI, APPROFONDIMENTI


LA VITA INIETTATA NELLA FORMA IN

NOI SIAMO COME JAMES BOND

A CURA DI NICOLAS BILCHI

Il documentario di Mario Balsamo Noi non siamo come James Bond si pone all'interesse come opera estremamente poliedrica, in grado cioè di sviluppare una serie di discorsi paralleli, sorretti e nobilitati dalla riflessione metalinguistica dell'autore. Guardando il film si percepisce in modo chiaro che oltre la "storia" vi è una indagine portata direttamente sulle strutture che la contengono: la forma e il senso del documentario come tipologia di costruzione di un testo filmico. Di esso Balsamo contesta con veemenza la percezione superficiale, che vorrebbe il documentario essere nient'altro che registrazione assolutamente oggettiva di una realtà data a priori. Una definizione di questo tipo può essere abbracciata senza riserve soltanto da chi non possieda una conoscenza reale e critica del dispositivo cinematografico: non solo perché "tutto il cinema è narrativo", in quanto presuppone una istanza narrante e la creazione di un "racconto" attraverso il succedersi temporale di inquadrature, secondo la nota affermazione di Metz, e non solo perché il principio della riproducibilità del mondo si scontra necessariamente con la sua contraddizione logica, vale a dire l'incapacità della macchina di cogliere nient'altro che una frazione del reale, oltretutto deformandola in virtù delle proprie caratteristiche tecniche; ma forse ancor di più perché l'atto della registrazione presuppone necessariamente che vi sia un soggetto dietro l'obiettivo, che scelga cosa sia meritevole di essere inquadrato, cosa scartare e cosa sacrificare. Nel caso di Noi non siamo come James Bond questi principi universalmente validi trovano un fattore che ne incrementa esponenzialmente la portata nella scelta del regista di assumere come materia da coronare a "documento" la propria esperienza personale. Prendere sé stessi come oggetto di uno sforzo che non è di riproduzione ma piuttosto di interpretazione della realtà, porsi in un certo senso dietro e davanti la telecamera nello stesso tempo, è una impostazione che produce necessariamente delle ripercussioni estetiche forti sul procedimento creativo. Il film di Balsamo è prima di tutto un documentario straordinariamente "intimista": la reazione necessaria, esistenziale, di un narratore per immagini di fronte ad una particolare condizione del proprio spirito.

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Ma proprio poiché il creatore del racconto e la materia "raccontata" coincidono, va da sé che Balsamo non può trascurare il problema del rapporto tra realtà e finzione: i due termini raggiungono il massimo apice di condensazione, di assoluta inscindibilità reciproca, nell'attimo in cui Mario e Guido parlano delle loro malattie nella piena consapevolezza della presenza di una telecamera che registra la confessione. Senza di essa non ne avrebbero probabilmente parlato in questo modo, ma forse non ne avrebbero parlato affatto; l'ambiguità del testo rispecchia così la medesima ambiguità del giudizio di valore da imputare all'occhio-cinema, soggetto invadente e potenzialmente distruttivo (nelle sequenze del litigio a seguito dell'incidente), ma anche medium che, con la sua presenza concreta davanti agli uomini, ne predispone in modo particolarissimo gli atteggiamenti e fa sì che ai loro gesti venga riconosciuto un senso ulteriore rispetto alla pura (e come detto impossibile) documentazione. La consapevolezza dell'autore del miscelarsi irrefrenabile di vero e finto nell'immagine finita lo conduce allora a portare avanti il suo ulteriore interrogativo: se temi fondamentali di Noi non siamo come James Bond sono la paura della morte, il destino irreversibile di decadenza dell'essere umano, il valore dell'amicizia e la nostalgia del tempo passato, non di meno, e forse anche di più, lo è quello della ricerca espressiva sul dispositivo. Esso è sviluppato a mio parere attraverso un meccanismo di costruzione del testo che ne è in realtà una de-costruzione; o meglio, è la frustrazione sistematica non solo di ogni aspettativa dello spettatore, ma anche di ogni sua risposta negativa di fronte a questi tradimenti, cosa che infine si identifica con una riaffermazione dell'aspettativa tradita, una riaffermazione però potenziata, elevata al quadrato. In concreto, l'osservatore predisposto alla visione di un documentario rimarrà se non altro smarrito da un inizio che sembra percorrere decisamente i binari della finzione: i dialoghi sono chiaramente costruiti, la scelta di un abbigliamento "a tema" non può che essere frutto di un'azione costruita per essere filmata. L'inevitabile allerta critica del pubblico di fronte a questa sorta di falso documentario viene presto vanificata quando i temi personali iniziano ad essere presentati e divengono gradualmente la parte predominante del testo, quando cioè la vita viene iniettata nella forma finzionale con tale energia da spingerla all'estremo della sua logicità. A questo punto neanche lo spettatore più indisposto potrebbe ancora contestare il valore assolutamente documentario di questo film. Ecco allora che la modalità di sguardo originaria, inizialmente contraddetta, si riafferma. Ma sarebbe meglio dire che "è fatta riaffermare", nel senso che è l'artista, attraverso questo procedimento violento di collisione tra istanze narrative antitetiche, che produce nel pubblico una presa di coscienza, rendendo evidente che la presenza della fiction nella forma del documentario non rappresenta un paradosso o un errore, ma piuttosto un valore aggiunto. Ed è utilissimo notare, in chiusura, che il risultato è raggiunto non attraverso una dimostrazione teorica logicamente lineare, ma tramite l'essenza delle immagini: nessuno potrebbe dire, una volta conclusa la visione, che Noi non siamo come James Bond non debba essere considerato un film documentario, semplicemente perché ogni inquadratura risulta profondamente intrisa di verità nonostante sussistano con altrettanta evidenza le strutture "artificiali" che ne sorreggono l'ossatura. L'interrogativo è così risolto, paradossalmente, nella stessa evidenza di quella realtà che si vuole dimostrare.

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GRAVITY

ALFONSO CUARÓN (S)VISTO LE POST RECENSIONI DI GABRIELE NAVA CINESERIEBLOG.WORDPRESS.COM

Che Umanesimo e Tecnica, presi insieme due a prezzo di uno come al supermercato delle occasioni perdute, possano produrre una miscela non dico esplosiva, ma almeno un misto arabica-robusta in grado, se non di appassionare, almeno di evitare l’appisolamento in poltrona da sovraccarico esistenziale, è questione che provoca mal di testa fenomenali ai filosofi, figurarsi ai capoccia delle megaproduzioni dell’entertainment planetario. Schiacciati da tanta gravità di pensiero, devono avere pensato di bilanciare le spese ingenti del carrozzone galattico, risparmiando sul materiale umano e ingaggiando il mentalista di Harry Potter alla regia, per tentare la magia con solo un paio di attori (roba che già a teatro è sinonimo di mappazzone in arrivo); anzi, uno e mezzo, perché del faccione del Clooney Piacione che gigioneggia né più né meno che nella pubblicità del noto espresso… sborone al punto di autoimmolarsi con elegiaca eleganza salvo poi ritornare quando c’è da allungare il brodo primordiale a fare cucù, angelizzato, nella seconda parte (che una volta era il secondo tempo ma oggi si tira dritto d’un fiato forse per legittima paura qualcuno nell’intervallo ne approfitti per tagliarla lui la corda)… si perdono le tracce già verso la metà: quando come negli script psicanalitici d’alta montagna si recide il cordone ombelicale per salvare una vita contemplerà il sole specchiarsi nel Gange con afflato degno di un bonzo zen. Così il film è tutto fuori e dentro il casco astronautico dell’ex manza Sandra Bullock (manco fosse seduta dal parrucchiere sotto l’asciugacapelli per il nuovo taglio corto che ringiovanisce le quasi cinquantenni e non ti spettina neanche in assenza di gravità), che la mena con la triste storiella strappalacrime della figlia volata, lei sì, anzitempo, in cielo.

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E poco importa che sia invece dentro e fuori navicelle spaziali che, ovviamente, per la suspance presunta, non sa ma riesce a manovrare, pure in cinese, verso lo scontato finale del rientro salvifico sulla Terra, doppio perché, da sceneggiatura classica, atterrerà in un laghetto rischiando di finire, dopo tanto da farsi tra crisi tecniche e spirituali, annegata tra ranocchie, che sprintano in 3D come nei cartoni più animati di questa polpetta per masochisti intergalattici. In questo, l’effetto tridimensionale si riduce a un vorticare di inutili elementi sullo schermo, mentre le schegge impazzite di una stazione spaziale russa, ampiamente previste, non riescono neanche per un attimo a far girare la testa, figurarsi a dare un brivido vero di metafisica paura. Fallimento definitivo della tecnica quando diventa orpello (qui addirittura il fiato ansioso sul parabrezza della Bullock in POV nel lodevole tentativo, frustrato, di immedesimare lo spettatore, che invece produce sì vapore ma per gli sbadigli) e non è in grado di rilanciare le mancanze delle sceneggiature, ormai scontate più della verdura di stagione, reinventando nuovi umanissimi orizzonti. E sì che di spazio ce ne sarebbe, basti pensare a come si potrebbe rivedere il trapasso dell’atmosfera alla luce, non dico di un Verne o di un Kubrick, ma almeno di un videogame, dato che da spettatori consapevoli siamo dispostissimi a sospendere l’incredulità di fronte alla fiction, ma non la presa per il culo. Il pericolo causato dagli eterni russi, sdoganati alle botteghe della moda ma non ancora al botteghino, risolto dall’equipe americana, dopo il fallito tentativo della cooperazione internazionale, con l’aiuto di una navicella cinese (epperò sgombra di musi gialli), apre un serio dibattito sulle implicazioni sociopolitiche e sulle paranoie della Warner e, per non farsi mancare niente, pure su quelle economiche inerenti l’apertura di nuovi ricettivi mercati. Per quanto bella, quella Terra, che ruota all’inizio, alla fine è solo l’annuncio di un lentissimo giramento (con gli impiegati di Clerks a quella boreale preferiamo a ‘sto punto l’aurora (s)boreale e profetizziamo, vista la mise di Sandra Bullock, una riedizione fantascientifica Sotto la tuta niente a firma dei Vanzina). Il titolo Gravity paradossalmente, pur sbagliato nelle intenzioni (più corretto infatti sarebbe stato Mancanza di gravità), risulta – noi più che incollati sprofondati in poltrona – azzeccato nella lapidaria conclusione.

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REPAVE

VOLCANO CHOIR MENTRE GUARDATE UOMINI DAL CIELO DAL BLOG VISTE INDIE DI VINCENZO D’ONOFRIO VISTEINDIE.BLOGSPOT.IT

Io sono socialista. Nel senso lato del termine, sia chiaro. Il mio socialismo, libero da pretenziose inclusioni partitiche e politiche, nasce dalla viscerale convinzione che siamo tutti uguali. L'uguaglianza formale (e non materiale, essendo anche un acceso sostenitore della meritocrazia, quella vera) si fonda sull'idea che non esistano esseri umani superiori agli altri. Ciò rinsalda le mie convinzioni antirazziste, il sogno di un mondo migliore, più fraterno e più giusto. Insomma, lontano dalle visioni capitalistiche, feudatarie e medioevali che governano questo mondo. Io, quando vedo il più grande uomo sulla terra, penso semplicemente che sia stato più fortunato e più bravo di me nello sfruttare le occasioni ricevute e le sue doti. Esistono le eccezioni però. Divento un “fottutissimo bimbominchia” pensando a Roger Waters e Fabrizio De Andrè. A volte penso che metterebbero alla prova la mia virile e conclamata eterosessualità: -Vi, se mi dai il culo ti scrivo qui sul momento un nuovo The Pros and Cons of the Hitch Hiking o se preferisci The Wall o The Dark Side of.. -Roger...ero già nudo a The Pros..

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Ecco, ci siamo capiti. Probabilmente non mi prostituirei così, ma sarebbe comunque un pensiero da fare. A questi due colossi, negli ultimi anni, si è aggiunto Justin Vernon. Probabilmente ad un suo concerto nelle vesti di Bon Iver griderei come una femminuccia emozionata. Senza il probabilmente. Justin Vernon è una ventata d'aria fresca nel mondo musicale internazionale. È un genio, stop. Ha una sensibilità musicale che si può notare solo nei più grandi: da Peter Gabriel, Brian Eno, il già citato Roger (oh, Roger!!!), Neil Young, ecc, ecc. Nonostante la giovane età ha una produzione musicale di tutto rispetto. Particolarità unica è il suo dividersi in progetti totalmente diversi. Oltre ai miei venerati For Emma, Forever Ago e Bon Iver, con il suo progetto principale e ai tanti altri progetti minori (vi invito a leggerli tutti sulla sua pagina Wikipedia, se no perdo troppo tempo), oggi voglio parlare dei Volcano Choir. Il progetto più sperimentale e, quindi, più coraggioso. Non solo suo ma anche della grandiosa e innovativa etichetta Jagjaguwar. Circondato da professionisti seri, che contribuiscono a lasciare il genio di Justin libero di esprimersi, il nostro eroe del Wisconsin riesce nuovamente ad emozionarmi. Dopo Unmap, forse un pelino troppo sperimentale per i miei gusti, nasce quest'anno Repave. I richiami al suo personalissimo gusto indie ci sono, ma si differenzia dal progetto Bon Iver per le sonorità maggiormente Ambient. Non so se c'è una canzone di punta. È un delizioso tappeto musicale continuo. La sua voce unica non esce fuori con prepotenza emotiva come in album come Bon Iver. Insomma, l'emozionante chiusa di Calgary non c'è, ma usa i suoi strepitosi mezzi vocali per accompagnare al meglio la struttura musicale. I suoni sono ricercati. Si capisce che cerca di intraprendere un cammino intellettuale più ampio, aperto al contributo degli altri membri. Forse per questo mancano le sue eruzioni geniali, troppo concentrate sulla sua figura e sulle sue capacità quando veste i panni del "buon inverno”. Quest'album però va ascoltato con un'altra ottica. Va lasciato lì mentre fate altro. Il falsetto, alternato al tono da boscaiolo dell'America più selvaggia, vi aiuterà a conciliarvi meglio con la vita. Capirete che ci sono grandi uomini, per citare un capolavoro della musica italiana Uomini Celesti. A questi uomini bisogna unirsi, non osservarli mentre fanno le loro sfilate nel cielo. Basta smettere di interpretare il proprio copione nel mondo e iniziare ad essere liberi autori. Mentre riscoprite il gusto di vivere, potreste ascoltare quest'album. Nell'ascesa al cielo consiglio ancora Bon Iver, ma questo sarebbe una buona colonna sonora del pre-viaggio, magari per fare la valigia. Eh già, ecco!

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REFLEKTOR ARCADE FIRE

RIFLESSI(ONI) SULL’ESISTENZA ALLA RICERCA DI UNA SUPERSIMMETRIA A CURA DI ROBERTO MAZZARELLI I lived for a year, in the bed by the window Reading books, better than memories Wanna feel the seasons passing Wanna feel the spring

Ciò che vi proponiamo in questo articolo non è una recensione del nuovo album degli Arcade Fire, ma un’analisi testuale, una lettura approfondita dei testi e delle tematiche trattate. Per questo iniziamo col dire che Reflektor è innanzitutto un concept album, in cui emergono visioni appartenenti ad un soggetto ipotetico, un personaggio che si racconta e che sembra porsi in continuazione domande sull’esistenza, sulla vita e sulla morte, sul paradiso e sull’inferno. La presentazione di questo io narrante ci viene data sin da subito, nella canzone che introduce l’album. Reflektor è la storia di un uomo che si sente intrappolato in un prisma. Emerge la percezione del “non luogo”, della presenza/assenza del corpo, dell’esistenza come una sorta di riflesso. Il prisma stesso è un corpo, trasparente e delimitato da facce rifrangenti. Caratteristica è la sua capacità di assorbire luce e di (ri)proiettarla sulla facciata opposta, subendo in termini di direzione una deviazione. La vita, dunque, altro non è che “riflesso, di un riflesso, di un riflesso” in cui proiettiamo solo una parte di noi, irradiando molteplici tonalità di luce.

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In questo modo la vita risulta essere una sorta di limbo in cui regna “un’oscurità bianca” e nel testo successivo si insinuano i primi atti di accusa. We exist è un grido di aiuto nei confronti dei padri e delle madri incapaci di vedere il dramma delle nuove generazioni. “Voi sapete che siamo giovani, voi sapete che siamo confusi, ma ci vedete annegare… Mamma, sono così spaventato, ma mi vedi annegare?” Questo testo evidenzia innanzitutto il carattere sociale del reale. L’uomo non è mai solo un’Io ma, in senso fenomenologico, un’entità che percepisce e comunica con il mondo esterno. In questo senso il corpo è continuamente esposto all’altro. Per dirla alla Merleau-Ponty e alla Lacan “io sono guardato da ogni parte”. Ed è ciò che emerge in Flashbulb Eyes, in cui il soggetto è visto perennemente da uno sguardo che lo osserva, lo scruta fino a volerne intravedere qualcosa all’interno. Non è un occhio qualsiasi, ma un bulbo oculare moderno, meccanico, un obiettivo fotografico che “insiste a guardare” e che imprigiona per sempre il corpo e l’anima dell’individuo. Il voyeurismo è solo una delle perversioni citate in questo album. Troveremo più tardi nella seconda parte una traccia intitolata Porno in cui emerge tutta la decadenza contemporanea: “osservo i ragazzini con i loro porno sento che c’è qualcosa con va. E’ questo l’unico mondo che conosciamo e … sento che c’è qualcosa di sbagliato in me.” A farne i conti sarà prima di tutto l’amore, trasformato in qualcosa di “malato” ed è il segnale sintomatico di questi tempi oscuri, la cui crisi è prima di tutto del soggetto. Here comes the night time, un testo diviso in due canzoni distinte e complementari, racconta proprio tale oscurità interiore che si riflette inevitabilmente nei tempi in cui viviamo, tempi in cui “falsi predicatori” ci indicano (o giudicano) il nostro cammino. Ma una domanda induce noi ascoltatori a riflettere e ci interroga su cosa sia meglio guardare oggi. Al cielo, forse aspettando in vano una redenzione, oppure osservare meglio noi stessi, scavando nella profondità della nostra anima e dei nostri pensieri? Tuttavia, è tale tendenza all’introspezione che la società moderna sembra negare, poiché questa ci costringe a fare i conti con il concetto di diversità e dunque a mettere in dubbio l’esistenza della normalità. Cosa vuol dire essere una persona normale? Ne esiste davvero un prototipo? Il norma(le) è prima di tutto una norma imposta e canonizzata, ma non rappresenta in nessun modo ciò che in realtà siamo. Il messaggio di Normal Person è rivolto dunque alla necessità di un cambiamento, all’abbattimento di ciò che la nostra immagine tende a riflettere all’esterno. E’ un processo questo di matrice orientale, in cui pensiero zen ci aiuta a comprendere con grande chiarezza e lucidità un errore tipicamente occidentale, ovvero la ricerca di una felicità e di una risposta al-di-là di noi. E’ ciò che dice You Already Know: “si prega di smettere di chiedersi il perché ci si sente così male quando si conosce già la risposta” Si tratta di compiere un gesto di rivolta e di inseguire vittoriosamente un pensiero, un’ideologia che vada controcorrente e forse per questo destinato ad essere giudicato come “eretico”. Ecco che il personaggio di Giovanna d’Arco diventa centrale in questo racconto, figura emblematica di un’ideale, di un cambiamento bandito e messo al rogo. La seconda parte dell’album si apre con una nuova Here comes the night time che preannuncia un nuovo viaggio nei meandri dell’oscurità, una discesa totale nel regno dei morti. Questa volta, però, i temi della notte e della morte acquistano una valenza ancora più metaforica, ricercando i loro simboli nella mitologia greca e latina. La storia di Orfeo e di Euridice, raccontata nella Metamorfosi da Ovidio, viene qui trasposta in due canzoni. In Awful Sound (Oh Eurydice) il punto di vista è quello di un’Orfeo moderno, che invoca il ritorno della donna amata conosciuta in una piccola città di provincia e ormai perduta nell’oscurità di una città metropolitana, dove l’amore diventa qualcosa di inautentico, filtrato dai riflessi della nostra identità multipla. Nel testo successivo invece, It’s Never Over (Oh Orpheus), il punto di vista è quello di Euridice, che dagli inferi chiede ad Orfeo di cantare per lei, salvandola definitivamente dalle ombre, pur implorandogli di non voltarsi a guardarla, pena la morte eterna. Ma sotto di loro c’è un mare ghiacciato destinato ormai a sciogliersi. Il protagonista a questo punto sembra essersi svegliato come da un incubo e nella penultima canzone Afterlife afferma “Credo di aver visto cosa succede dopo. E’ stato… come guardare da una finestra o su di un mare poco profondo” e allora è lecito davvero chiedersi chi siamo, dove andiamo e come andrà a finire? In questa vita è lecito o meno sapere cosa ci sarà nell’aldilà? Forse si, ma dopotutto qui “è già tutto un’aldilà”.

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La conclusione dell’album è spiazzante; l’ultimo testo, infatti, sembra negare tutto il resto. La risposta è ormai pronta ad arrivare, ma questa volta non si parla né di paradiso, né di inferno: se la morte è un qualcosa che non riusciamo a spiegarci, allora è utile concentrarsi solo ed esclusivamente sull’esistenza e su come questa prende forma. Così la fisica, più di qualsiasi altra disciplina, è utile a spiegarci le leggi della materia. Ecco allora che un concetto come quello della supersimmetria diventa una chiave di lettura per la nostra esistenza, affermando che la materia, di cui l’intero universo è fatto, viene a costituirsi dall’incontro di due particelle di genere diverso ma con caratteristiche identiche. Allora, conclude l’io narrante, se la vita è data dalla simmetria perfetta tra un bosone e un fermione, anche l’uomo cercherà di dare corpo e materia alla propria esistenza ricercando un partner che sia identico a sé stesso. La vita altro non è che la ricerca di una supersimmetria con l’altro. Sembrerà forse inutile precisarlo a questo punto, ma ci sembra utile attestare come quest’ultimo album degli Arcade Fire sia un disco importante, complesso e forse coraggioso nell’affrontare temi e riflessioni filosofiche di tale portata. Ecco perché non ci sbilanciamo nel dire che Reflektor sia una delle opere più belle degli ultimi anni, ma allo stesso tempo ci auguriamo attraverso questa analisi di aver contribuito a riformulare la band canadese in termini di qualità concettuale e testuale, oltre che musicale.

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LEONARDO PAPPONE L’ARTE NEL CUORE

A CURA DI SIMONA CAPPUCCIO

Leonardo Pappone è nato a Montefalcone di Val Fortore, paese del Beneventano, nel 1958. Avvocato e giornalista pubblicista, si avvicina per la prima volta al mondo della pittura durante gli anni della giovinezza, partecipando a mostre e a concorsi allestiti nei paesi limitrofi a quello natale. Non c’è scuola, solo passione, creatività, istinto da autodidatta. Lo stesso che, quasi trent’anni dopo, lo spinge ad un ritorno alle origini, a radici mai rimosse. Ed ecco una pittura libera, carica di potenza terapeutica, protagonista di quello che è stato definito un pittore per caso. L’uso di colori acrilici, unitamente ad altre misture, come congeniale medium espressivo dell’inconscio, dell’anima, delle sue peregrinazioni, di ritratti fantasiosi e, in ultimo, di riproduzioni cromatiche. Prima con Segni innocenti e poi con Flash City, ‘Leopapp’ traduce il cuore, la carica istintuale in rappresentazione, articolata in mille viaggi pittorici in cui poter cogliere tracce, segni, percorsi a metà tra il reale e l’irreale, la verità e la finzione, secondo il più classico significato del termine ‘arte’. In ultimo, se è possibile individuare uno dei meriti di Leonardo Pappone e dei suoi dipinti, necessario è il rimando al fine del suo segreto di artista: celare per illustrare, nascondere per guidare lo spettatore, con la mano dell’uomo che ha vissuto ciò che imprime sulla tela prima che del pittore. La mostra pittorica Flash City (22/29 novembre), a cura di Antonietta Campilongo, si terrà presso gli spazi del CNA Roma (viale Cardinale Guglielmo Massaia, 31) alle ore 17. Info & contatti: pappone.leonardo@gmail.com; cell. +39 338 49028631

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PORTFOLIO


JACOPO RUFO STREET FACES OF BEIJING

Sono nato in un paesino ai piedi del Parco Nazionale d'Abruzzo, da madre restauratrice e padre impiegato. Da bimbo facevo i mercati con la mamma perché i tempi erano bui. Nei mercati credo di aver avuto il primo vero contatto con l'essere umano nella sua sincerità disarmante, costretto a condividere uno spazio comune per necessità vitali. L'interesse per l'arte mi è stato regalato da mia madre, spingendomi a frequentare un istituto d'arte, con indirizzo decorazione pittorica. Scopro la fotografia a 17 anni. Se non per rari casi, non mi sono mai interessato a niente che non riguardi direttamente l'essere umano: i pochi paesaggi che ho scattato rivelano una caratterizzazione umana tale che ho deciso di abbandonare tutto ciò che non riguardasse direttamente l'uomo. Attualmente ho diversi progetti in cantiere sul territorio di Roma. La fotografia è pian piano diventata un modo come un altro di ottenere una documentazione del reale. Scatto fotografie, pedino sconosciuti, registro conversazioni, rubo agende, fotocopio diari, leggo la posta del vicino…in poche parole colleziono tutto ciò che la società considera superfluo…

Premessa Non sono bravo nello scrivere introduzioni, sono quel tipo di persona che di un libro salta sempre la prefazione. Lo so, sbaglio... .....e così, un po’ per disimpegnarmi dell’onere verbale che porta con sé la costruzione di una raccolta fotografica, mi ritrovo a fare discorsi di sorta con la semplice intenzione di riempire questa colonna introduttiva.... Nelle seguenti pagine troverete esattamente quanto immaginate, ovvero una serie di ritratti raccolti passeggiando su di un marciapiede. Ritratti cortesemente richiesti o silenziosamente rubati, in una Pechino in cui spesso si fa fatica a soffermarsi su un singolo individuo.

Jacopo Rufo Info & Contatti e mail: jacoporufo@gmail.com

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BREAKFAST WUDAUKOU, BEIJING 21-07-2013 JACOPO RUFO

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WALKER QIANMEN,BEJING 19-07-2013 JACOPO RUFO

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FATHER CUANDIXIA, BEIJING 20-08-2013 JACOPO RUFO

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SUBWAY PORTRAIT SUBWAY,BEIJING 30-07-2013 JACOPO RUFO

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ICE CREAM HUTONG, BEIJING 16-07-2013 JACOPO RUFO

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SUNSET SOMEWHERE, BEIJING 21-07-2013 JACOPO RUFO

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STRANGER SUBWAY, BEIJING 19-08-2013 JACOPO RUFO

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SELF-PORTRAIT SOMEWHERE, BEIJING 27-08-2013 JACOPO RUFO

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C (CINE)VISIONI MAGAZINE

La verità non abita soltanto l’uomo interiore o meglio non v’è uomo interiore: l’uomo è nel mondo, e nel mondo egli si conosce. Maurice Meluau-Ponty, Fenomenologia della percezione

(Cine)Visioni Magazine Rivista digitale gratuita A cura di Roberto Mazzarelli Hanno collaborato: Nicolas Bilchi, Simona Cappuccio, Vincenzo D’Onofrio, Germano Evangelisti, Costanza Ferruzzi, Charlie LaNoire, Gabriele Nava, Piero Oronzo, Gabriella Scafuri Editing & Revisione testi Luna De Angelis e Simona Cappuccio Ufficio Stampa: Simona Cappuccio e Roberto Mazzarelli Si ringrazia: Giuseppe Palumbo, Leonardo Pappone, Jacopo Rufo Web: www.cinevisionimagazine.com E mail: cinevisionimagazine@gmail.com

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CINEVISIONI MAGAZINE N.7  

Critica, analisi e studi cinematografici ©(Cine)Visioni Magazine, 2013 www.cinevisionimagazine.com info: cinevisionimagazine@gmail.com

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