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(CINE)VISIONI MAGAZINE THUNDER ROAD EDIZIONI #6, GIUGNO - LUGLIO 2013


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INDICE

• EDITORIALE Il vecchio e il nuovo

• CINE BOOK p.3

• FILM

La simulazione del personaggio e l’emozione di Torben Grodal

p.22

• GRAPHIC NOVEL

Apocalypse Now di Francis Ford Coppola

p.5

Se7en di David Fincher

p.6

Angeli Perduti di Wong Kar-wai

p.7

Il Lato Positivo di David O. Russel

p.8

Holy Motors di Leos Carax

p.9

Valzer con Bashir: di A.Folman e D.Polonsky

p.24

• FOTOGRAFIA Nan Goldin: Poetica del ricordo e dell’Underground

p.26

• EXTRA • SHORT FILM Il volto di Karin di Ingmar Bergman

p.11

• SERIAL TV [HANNIBAL] - L’eccesso empatico di Will Graham - Hannibal e la psicoanalisi sadica - Rallegrare il padre

p.13 p.14 p.15

[(S)VISTO Le post recensioni di Gabriele Nava] La grande bellezza di Paolo Sorrentino p.28 Filumena Marturano: Eduardo tra teatro e cinema

p.30

[POESIE & RACCONTI] Dall’altro lato del sonno e Poesia Blasfema di Vincenzo D’Onofrio

p.33

• PORTFOLIO

• POLITIQUE DES A(C)TEUR Ugo Tognazzi: la maschera antieroica

p.17

Ralph Fiennes in Spider di David Cronenberg

p.18

Hypnopompic Dream in Japan di Davide Petilli

p.37

• PENSIERI E CONTATTI

p.43

• VIDEO ARTE Mark Romanek: Closer dei Nine Inch Nails come rappresentazione dell’inconscio

p.20

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IL VECCHIO E IL NUOVO EDITORIALE DI SIMONA CAPPUCCIO

Cari lettori di (Cine)Visioni Magazine, mi ritrovo a scrivere eccezionalmente l’editoriale di questo numero con piacere e, soprattutto, con la gioia di annunciare a voi tutti un’importante novità: la nostra rivista è diventata, per quest’anno, media partner della Biennale  MArte Live 2013,  ovvero del più grande raduno di artisti in Italia. La Biennale avrà luogo dal 15 al 20 ottobre, e vedrà coinvolte venti location tra Roma e periferia, ospitando circa mille artisti, selezionati attraverso un apposito concorso in ogni regione d’Italia. Si tratterà, dunque, di sei giorni di arte dal vivo, durante i quali avranno anche luogo le fasi conclusive del Festival di Cortometraggi "CortoCircuito", avente l’obiettivo di realizzare una rassegna che valorizzi in primo luogo il linguaggio visivo e cinematografico, incentivando la libertà creativa e l’indipendenza che contraddistinguono la forma d’arte del cortometraggio. Il “miglior cortometraggio” sarà scelto da una giuria di esperti e ulteriori menzioni speciali saranno assegnate alla “miglior regia”, alla “miglior fotografia” e alla “miglior sceneggiatura”. Detto ciò, con lo stesso orgoglio, vi invito alla lettura di questo sesto numero del magazine, ricco come sempre di analisi approfondite e spunti critici, riguardanti non solo l’arte cinematografica, ed attoriale, ma anche quella fotografica. Spazieremo da opere, autori, interpreti del passato a capolavori recentissimi, come quello di Paolo Sorrentino, acclamato dalla critica e, specialmente, dal pubblico, che accorrendo numeroso in sala ha dimostrato come sia effettivamente possibile fare un cinema di qualità eppure pop-olare. Un po’ come accade per il piccolo schermo e ri-letture non facili ma raffinate e pienamente riuscite: sto parlando della serie tv Hannibal. Mi piace ricordare, per concludere, l’interesse che (Cine)Visioni nutre nei confronti di promettenti artigiani dell’arte, di cui numero dopo numero trovano posto tra le pagine della rivista le creazioni. In particolare, questo mese segnalo la fotografia di Davide Petilli e le opere di Vincenzo D’Onofrio. Buona lettura!

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1 FILM


APOCALYPSE NOW FRANCIS FORD COPPOLA USA, 1979

Sono trascorsi molti anni ormai da quando sentii nominare questo film per la prima volta, ma quelle due parole del titolo non me le sono mai più dimenticate. Apocalypse Now: Apocalisse, adesso. Pur non avendolo ancora visto, la sua aura maledetta mi si era già incollata addosso; aveva cominciato a scorrermi nelle vene, impadronendosi del mio immaginario. In poche parole, aveva messo in atto il processo di identificazione che non a caso lo marchia come uno dei film generazionali per eccellenza, un sunto (e al tempo stesso un’estensione) della sottocultura statunitense, che si sviluppò intorno alla guerra del Vietnam. Liberamente ispirato al romanzo di Joseph Conrad Cuore di Tenebra, il film di Francis Ford Coppola ne traspone le vicende dal Congo belga infettato dal colonialismo ad un Vietnam cupo, degradante, opprimente all’inverosimile, violato da uomini puerili e schiavi della propria ottusità devastatrice. L’unico a salvarsi dal nichilismo è Willard, capitano ormai avvezzo alla brutalità della guerra ma, nonostante tutto, dotato di una scintilla anticonformista, che lo porterà al cospetto del misterioso colonnello disertore Kurtz (un Marlon Brando mai così carismatico), in un viaggio che ha il retrogusto amaro di una discesa agli Inferi, in cui tutti sono contro tutti e sembrerebbe che il regista delle vite sia un dio malvagio e oppressore. “L’orrore…l’orrore”: saranno queste le ultime parole di Kurtz che, ucciso per mano di Willard, non ha paura di morire, anzi. Invoca la dea Morte, perché al suo cospetto può finalmente espiare le sue colpe di iubris e anarchia, ma soprattutto la colpa originaria dell’uomo, quella tracotanza oltre ogni limite non sostenuta da alcun ideale. Ma in fondo Kurtz non intende colpevolizzare nessuno: i militari americani inviati nel Vietnam non sono altro che ragazzi fanatici del rock‘n’roll e del surf, mentre lui, novello Buddha e icona dell’Apocalisse, può arrivare a comprenderli perché è a loro superiore, pagando per tutti.

COSTANZA FERRUZZI

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SE7EN

DAVID FINCHER USA, 1995

Seven (1995) è per molti versi un film di rottura. Anche se gli anni Novanta avevano conosciuto ne Il Silenzio degli Innocenti una drastica innovazione concettuale, sarà di sicuro il film di Fincher a definire le nuove credenziali del genere psychothriller. Con Il Silenzio degli Innocenti avevamo assistito ad un radicale “passaggio del testimone”, in quanto il ruolo principe ricoperto prima dal detective veniva bruscamente rimpiazzato dalla centralità della figura del serial killer, che ora addirittura manovra le sorti dell’intera storia. Abbiamo dunque uno spostamento di focus: la mente dell’assassino e il suo movente hanno la medesima importanza dell’operato del detective. Non era nuova nell’ambito del thriller questa attenzione verso la psicologia del killer. Psycho di Hitchcock fu sicuramente il padre fondatore, purtuttavia è il film di Demme a traghettare il genere nel nuovo millennio e a spingerlo verso una forma più definita. Fincher accoglie le riforme di entrambi e si spinge oltre, imponendo allo psychothriller un inconfondibile stile grunge-underground. Seven non è più ‘solo’ un noir: le atrocità compiute dal killer sono la gigantesca metafora di un certo disagio sociale, di una pestilenza morale delle masse. I colori si fanno scuri e seppiati, le ambientazioni urbane decadenti e in rovina nascondono agli occhi la luce del sole. Il mondo di Seven è buio, popolato da psicologie devastate e deviazioni sessuali. Non mancano tuttavia i doppi registri, perché se da una parte è il mondo underground a far da padrone, un certo gusto retrò, di certi noir anni ‘50, si rende manifesto negli ambienti domestici e nella stazione di polizia, oltre che nel personaggio di Morgan Freeman. Un altro doppio registro lo ritroviamo nei due detective. Ognuno è il riflesso della generazione a cui appartiene. Freeman fa parte della scuola “pre-silenzio degli innocenti”, che ha conosciuto sia l’una che l’altra realtà, afflitto e demoralizzato per aver assistito ad una progressiva discesa all’inferno della razza umana; Pitt invece rappresenta il nuovo, la gioventù impavida che sfida la Storia, sognando di poterla cambiare con l’atteggiamento arrogante tipico dell’adolescente, ma che, volente o nolente, respira la depressione dei suoi giorni. Queste le tracce segnate sul corpo del genere da Seven, figlio di Lecter. E la mente dell’uomo è sempre più un antro oscuro, sporco e dai colori desaturi. CHARLIE LANOIRE

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ANGELI PERDUTI

Quella sera arrivò l’inverno..la cosa che mi colpì è che giunse all’improvviso.

CINA, 1995

Nato dalla costola di Chungking Express, Angeli Perduti è la storia di quattro personaggi divisi a coppie di due: il killer Ming e la sua seducente leader, un giovane scapestrato di nome Ho e la vendicativa Charlie appena piantata dal suo ragazzo. I fili s’intrecciano, si sfiorano e a volte si toccano, tessendo motivi interessanti, ma poi finiscono sempre per sciogliersi.

WONG KAR-WAI

Sono evidenti e numerosi i rimandi a Chungking Express, ma questo film non si può definire né un seguito né un remake del primo, piuttosto i due sono parti di un’unità, a sua volta inserita nell’opera totale di Kar-wai. L’autore, qui come altrove, dimostra di voler travalicare i limiti del singolo film, creando interconnessioni tra i vari universi, rompendo le barriere spazio-temporali. Le opere di Kar-wai non sono isole di un arcipelago, né le singole tappe di un viaggio. Assomigliano più alle cellule di un organismo: collegate le une con le altre, cooperano per alimentare la vita pulsante. Se in Chungking Express le sinfonie dei sentimenti erano venate di accenti positivi, lasciando ampio spazio all’aspetto ludico dell’amore, in Angeli Perduti non c’è più tempo per l’innocenza; si va diretti al sodo. I personaggi sanno quello che vogliono e cercano di prenderselo senza indugi. Fratello sfrontato, minore solo in età rispetto al precedente, mostra dove l’altro allude, ostenta invece di suggerire. Nella frenesia convulsa di una metropoli insonne (il film è girato tutto di notte), non c’è modo di potersi scegliere la propria musica e chi si ferma a prender fiato rimane inesorabilmente indietro. Il ritmo incalzante di questo microcosmo è riprodotto e accentuato dal montaggio vertiginoso e spasmodico, che va a punteggiare l’andamento temporale; i personaggi sono delle schegge impazzite in una Hong Kong cupa come non mai. Ad illuminarne le loro vicende vi è solo lo scintillare delle insegne al neon, dei fari delle moto, dei juke box. In questa psichedelia urbana Charlie, Ho, Ming e il suo boss cercano senza trovare, finendo col trovarsi ancora una volta soli. GERMANO EVANGELISTI

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IL LATO POSITIVO DAVID O.RUSSEL USA, 2012

Girata in Pennsylvania, la sesta regia di David O. Russell, oltre ad appartenere a quella stretta cerchia di film romantici che “ti fanno star bene” senza ricatti retorico-emotivi, rappresenta anche uno di quei rari casi americani (vedi Juno) in cui un film indipendente riesce ad incassare quanto un blockbuster, mettendo d'accordo sia critica che pubblico. Questo grazie a una miscela autoriale ben calibrata di dramma e commedia, a cui danno vita due giovani e simpatici losers fuori di testa. Pat, con disturbo bipolare, è appena uscito dall'istituto in cui era finito per aver picchiato l'amante della moglie; Tiffany, depressa per la morte del marito, riempie il vuoto facendo sesso con chiunque. In balia di idiosincrasie e psicofarmaci, la strana coppia si rincorre a fasi alterne, unita dal jogging e da un comune accordo. La grande forza di volontà di Pat, il suo voler costantemente guardare al futuro, lo spinge a cercare per il suo nuovo percorso di vita un happy-end a tutti i costi, che non trova nei libri di Hemingway e che raggiungerà solo dopo un liberatorio e folle ballo di coppia postmoderno. Oltre alla sceneggiatura (premiata con un BAFTA) e alla regia (premiata agli Independent Spirit Awards), che gestiscono intelligentemente gli spazi filmici in cui si muovono i protagonisti erranti, è l'eterogeneo cast a lasciare il segno. Al buffo Bradley Cooper si contrappone l'energica Jennifer Lawrence, vero catalizzatore (non solo sessuale) dell'opera, che, con due soli ruoli da protagonista alle spalle, vince Golden Globe e Oscar a ventidue anni. A loro si aggiunge Robert De Niro che, dopo quindici anni di film discutibili, torna finalmente in un ruolo degno di nota (l'ultimo a memoria di cinefilo fu in Jackie Brown). Silver Linings Playbook è un film sull'amore idealizzato e sulle seconde occasioni, che ritrae due solitudini rese schiave da un passato più o meno traumatico e da un'instabilità emotiva e psicologica a volte comica. Ma più di ogni altra cosa, Russell sembra interrogarsi e riflettere sul concetto di famiglia e più in generale di comunità, con un occhio attento alla sociologia dei dettagli.

MATTEO CARLETTI

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HOLY MOTORS LEOS CARAX FRA, 2012

L’incipit di Holy Motors presenta tutte le intenzioni dell’opera, una chiave di lettura per un film complesso, postmoderno, surreale. Le primissime immagini che accompagnano i titoli di testa ci riportano alle origini preistoriche del cinema e, in particolar modo, agli studi scientifici di Étienne Jules Marey, realizzati attraverso la tecnica della cronofotografia, atta a registrare il movimento del corpo umano e animale. In un solo fotogramma il film compie un balzo in avanti di oltre un secolo, riportandoci nel contemporaneo. Un uomo in una stanza d’albergo si sveglia e con una chiave trapiantata nella mano cerca di aprire una porta segreta all’interno di un muro. La parete si apre, l’uomo varca la soglia ed entra in un corridoio che lo conduce nella platea di una sala cinematografica. L’uomo si posiziona di fianco al proiettore che, con un fascio di luce, proietta immagini silenziose. Di sotto, la sala, il pubblico semiaddormentato, passivo, in uno stato ‘ipnotico’ per dirla alla Epstein. L’uomo, in pigiama, osserva gli spettatori; è una presenza trascendentale. Egli è Leos Carax in persona, l’autore del film, quello proiettato in sala, che noi spettatori vedremo di lì a poco. Attraverso queste immagini Carax sembra voler rivendicare la presenza dell’autore all’interno della sua opera, ovvero di colui che detiene il potere di trascinarci all’interno dell’immaginario. Solo attraverso tale guida è possibile accettare l’immagine fittizia che il film ci propone. Il cinema, infatti, è fantasia e induce mediante forme di identificazione ad indossare infiniti abiti, maschere, posture che in modo sacrificale ci vengono offerte dagli attori obbligati al perenne travestimento e alla continua modificazione del corpo. Un corpo che, a sua volta, sottoposto ad elaborazioni digitali, trans(ferisce) i micromovimenti muscolari ed espressivi ad avatar animati. E’ ciò che accade al protagonista del film, un individuo che accompagnato in limousine da un’ assistente porta a termine nell’arco di 24 ore una decina di incarichi, consistenti nell’interpretare ruoli diversi (da uomo d’affari a mendicante, sino a folletto mostruoso). In una scena quasi secondaria, Michel Piccoli chiede ad Oscar se ama ancora il suo lavoro, che per molti è diventato stancante, se non addirittura sporco, pornografico. “E’ la bellezza del gesto” risponde l’uomo. Il gesto dell’attore che anima la fantasia, a volte bizzarra, del suo autore. ROBERTO MAZZARELLI

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2 SHORT FILM


IL VOLTO DI KARIN INGMAR BERGMAN SVE,1984

La famiglia è uno dei temi portanti dell’intera filmografia di Ingmar Bergman. Sono molti, infatti, i film che mettono in scena dinamiche narrative e drammatiche inserite all’interno di nuclei domestici e familiari. Nella maggior parte dei casi la famiglia è luogo di iniziazioni (artistiche e sessuali), di desideri inappagati, di leggi paterne severe e luterane, di donne forti che governano l’intero apparato. Ma essa è anche luogo di fantasmi e presenze perturbanti, dove il familiare si tramuta in qualcosa di oscuro e misterioso, che emerge sempre dall’inconscio. Il tema della famiglia non può che intrecciarsi con la vita del maestro svedese, messa in scena attraverso due opere capitali: l’autobiografica Lanterna Magica ed il film che Bergman concepì come testamento, Fanny & Alexander . In questi ‘testi’ ciò che emerge è l’infanzia come mondo fantastico da un lato, e come luogo della fascinazione dall’altro. Come sottolinea Lucilla Albano in un’ analisi su Fanny & Alexander, sia il film che l’autobiografia sembrano ricollegarsi al concetto freudiano di romanzo familiare, in quanto l’emancipazione dall’autorità genitoriale, sia per Bergman nella vita reale e sia per Alexander nel film, avviene attraverso una particolare attività fantastica e immaginativa tipica dell’infanzia. Per mezzo di essa il bambino inventa situazioni che pongono la figura materna in condizione di “segreta infedeltà”, figurando i suoi amanti come possibili padri biologici. Per Freud il romanzo familiare è una prima forma di menzogna dell’individuo, che genera un’ illusoria libertà nei confronti di una realtà governata da leggi morali imposte dagli adulti. Tuttavia, se la menzogna ha un valore catartico che serve a liberarsi dai fantasmi familiari, allo stesso tempo Bergman evoca immagini di un’infanzia atavica e ipnotica, che richiamano il concetto di fascinazione. Per Maurice Blanchot la fascinazione è il luogo in cui “il nostro sguardo si riflette come in uno specchio”. E la prima forma di fascinazione nell’individuo avviene attraverso la potente immagine infantile della figura materna. A tal proposito, l’ esempio più famoso nella storia del cinema è il gigantesco volto di madre nel famoso incipit di Persona, che ritroviamo anche in un’altra opera del maestro, un cortometraggio del 1984 intitolato Karin’s Face, in cui Bergman indugia su una serie di fotografie d’epoca che ritraggono il volto di una donna, sua madre appunto. ROBERTO MAZZARELLI

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3 SERIAL TV


HANNIBAL:

L’ECCESSO EMPATICO DI WILL GRAHAM

Delineare, tracciare il profilo di un serial killer. Questo è il lavoro dell’agente speciale Will Graham, incaricato dall’FBI di analizzare le scene del crimine, empatizzando con l’assassino in modo da ricostruirne gli schemi e i pensieri. Will Graham ‘vede’ attraverso i suoi occhi; in altre parole, si identifica con l’omicida mediante simulazioni incarnate. L’eccesso empatico è senza ombra di dubbio l’elemento che caratterizza il personaggio di Will. Bisogna però comprendere il significato del termine ‘empatia’ e in che modo prende corpo in Graham. Per lo psicologo americano Daniel Bateson l’empatia indica una serie di fenomeni, quali l’imitazione, la condivisione emotiva, il proiettare sé stessi nella situazione dell’altro, il fare esperienza delle emozioni altrui, la capacità di immaginare ciò che l’altro sente o pensa, l’immaginarsi nella situazione dell’altro. In questo fenomeno psichico potremmo, allora, individuare due processi fondamentali: da una parte il decentramento, ovvero la capacità di immaginare e ricostruire mentalmente il vissuto degli altri; dall’altra, la configurazione dell’empatia come forma di rispecchiamento, in senso emotivo e corporeo. Non è un caso che Hannibal, parlando di Graham, dica che l’agente soffre di un eccesso di neuroni specchio, che permettono di comprendere empaticamente le azioni degli altri attraverso un riverbero emotivo e motorio. Appare evidente come la nozione di ‘empatia’ sia strettamente legata al concetto di identificazione Io-Altro. Nel corso di questa prima stagione, infatti, man mano che gli eventi incalzano, Will Graham passa da un’empatia immaginativa, intesa come immaginazione delle esperienze mentali altrui, ad un’empatia incorporata legata al ‘sentire’ corporeo. Per la studiosa Margrethe Bruun Vaage, quest’ultimo tipo di empatia si basa sul Point of Wiew Structure, ovvero su un’identificazione collegata allo sguardo e al punto di vista. Il processo di identificazione da parte di Graham, quindi, può avvenire solo attraverso una simulazione visiva, facendo coincidere il suo sguardo con quello dell’assassino. Tuttavia, questo processo empatico alla lunga risulterà fatale per Will, il quale diventerà sempre più un soggetto scisso, incapace di controllare i suoi doppi, eppure capace di dare spazio nel suo inconscio a ciò che Hannibal definisce l’innominabile: dar voce al desiderio inconscio e latente di onnipotenza che si prova nell’uccidere una vittima, già sperimentato da Graham nel momento dell’uccisione del serial killer Garrett Jacob Hobbs. ROBERTO MAZZARELLI

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HANNIBAL

E LA PSICOANALISI SADICA

“L’immagine che viene proiettata è molto più interessante del proiettore, a meno che, ovviamente, il proiettore non si rompa”. Sono parole molto significative quelle pronunciate da un neurologo all’interno del decimo episodio, Buffet Froid. Esse esplicano bene l’importante ruolo che all’interno della serie hanno la mente e il cervello: due entità che all’apparenza sembrano avere significati simili, ma che indicano da un lato un organo fisico e dall’altro le diverse attività cognitive messe in atto dagli esseri viventi attraverso “la coscienza, il pensiero e il linguaggio”. Se la biologia ci permette di analizzare i corpi tumefatti, squartati, mangiati, all’interno di Hannibal è evidente il ruolo centrale della psicologia, che trova spazio in personaggi di psichiatri e psicanalisti e al contempo in una classificazione da manuale di patologie mentali che vanno dalla schizofrenia alla folie à duex, dalla sindrome di Stoccolma fino alla sindrome di Cotard. Centrale è la presenza della seduta psicanalitica, momento d’eccellenza all’interno della serie che offre una sospensione narrativa permettendoci di penetrare nella mente dei personaggi. Tale privilegio non spetta però soltanto a noi spettatori, ma si rivela vitale per lo stesso Hannibal Lecter, che utilizza la psicoanalisi per manipolare la mente degli altri e per depistare Will Graham nella scoperta della sua vera identità cannibale e psicopatica. Prendendo in analisi la prima sequenza in cui Hannibal ci viene mostrato nelle vesti di terapeuta, comprendiamo subito il carattere ambiguo della psicologia all’interno della serie. Una soggettiva di Hannibal mostra un uomo che piange e porgendo una mano verso la macchina da presa singhiozza “Please, please”. A primo impatto sembra che l’uomo invochi la pietà di qualcuno che gli sta esercitando una violenza. Ma solo nell’inquadratura successiva viene palesato il contesto, in cui Lecter ascolta il suo paziente in modo freddo e distaccato. Il montaggio, per nulla casuale, vuole proporci una visione metaforica della psicanalisi, nella quale il terapeuta è anche carnefice sadico, pronto a giocare con la mente altrui. Interessante potrebbe essere, a questo punto, una lettura lacaniana del sadismo, dove il vero desiderio del sadico non consiste nel torturare l’altro, ma nell’agire come strumento di godimento del grande Altro, della Legge, rappresentata nella serie da Will Graham, contemporaneamente vittima e soggetto di desiderio di Hannibal. ROBERTO MAZZARELLI

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RALLEGRARE IL PADRE

Il gioco sadico di Hannibal è legato, dunque, al desiderio per Will Graham. Ma di che tipo di desiderio si tratta? Partiamo dal concetto di cannibalismo, una patologia che in psicanalisi si associa all’idea simbolica di possedere affettivamente l’altro. Le sue radici vanno rintracciate nella fase sadico-orale, in cui il bambino cerca appagamento ai suoi impulsi incorporando il senso materno. Il cannibalismo è, quindi, una forma di regressione alla fase orale, allorché ci si appropria fisicamente dell’altro. Tale desiderio emerge chiaramente quando Hannibal abbandona i panni di terapeuta per indossare quelli di paziente. E nelle diverse sedute con la dottoressa Du Maurier vengono fuori gli elementi di una personalità affetta da un disturbo narcisistico della personalità, che si esprime sia nella percezione di un Sé grandioso e idealizzato, sia nell’impossibilità di un coinvolgimento affettivo. Pertanto, i temi della solitudine e dell’amicizia sembrano essere centrali nel pensiero del dottor Lecter, incapace di relazionarsi con l’altro, sempre insufficiente e mancante nei confronti delle aspettative da lui nutrite. In questa prospettiva, Hannibal percepisce sé stesso come un essere superiore, e di conseguenza disinteressato ad instaurare rapporti affettivi. Nel corso della sua personale terapia, Hannibal dichiarerà in modo esplicito il desiderio di amicizia nei confronti di Will Graham, l’unico uomo che in virtù delle proprie doti intellettuali pare esserne degno. Tuttavia, possiamo essere così sicuri che il desiderio maturato nei confronti di Will sia esclusivamente incline all’amicizia? Potremmo, infatti, ipotizzare che in realtà l’impulso di Lecter sia di tipo sessuale, radice tipica del cannibalismo patologico. La latente omosessualità del dottore va rintracciata innanzitutto nell’idea/desiderio di realizzare una famiglia che veda sé stesso nel ruolo di madre e Will in quello di padre. Questa possibilità emerge nel momento in cui entrambi i personaggi decidono di prendersi cura della giovane Abigail, orfana di Garret Jacob Hobbs, il serial killer ucciso da Will Graham. In tal senso, può essere giustificata la manipolazione mentale di Hannibal nei confronti dell’agente del FBI, spinto ad identificarsi col fantasma di Hobbs: solo così Abigail potrà accettare Will come padre, figura che assume una certa influenza sulla giovane donna. Del resto, il destino di sottomissione alla Legge del Padre è già scritto nel nome, Abigail, che nell’antico ebraico significa “rallegrare il padre”. ROBERTO MAZZARELLI

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4 POLITIQUE DES A(C)TEURS


UGO TOGNAZZI

LA MASCHERA ANTIEROICA

Rivolgere lo sguardo al passato implica un atto di malinconia che, accostato alla pochezza dei giorni attuali, risulta assai doloroso. Guardare ad un’epoca attraverso storie di uomini e donne destinati ad imporsi come divi tristemente irraggiungibili nella loro grandezza. Volgere lo sguardo ad anni lontani in cui tutto era ancora possibile, anche il sogno di un quattordicenne già lavoratore presso il salumificio Negroni di Cremona. Soprattutto, se quell’adolescente possedeva il dono di uno sguardo potente, segnato da un inconfondibile sorriso sornione. Dalla vittoria in un concorso per dilettanti al grande cinema italiano, passando per l’avanspettacolo, il passo non sarebbe stato breve, eppure decisivo. Ed anche quando quel ragazzo poté finalmente raggiungere l’apice del successo, non fu mai stanco di nuove sperimentazioni, un po’ come nelle sue cucine fisse o itineranti, allestite di set in set. Emblema del miglior Ferreri, e de La grande bouffe, presenza indimenticabile per Monicelli, Scola, Risi, Avati, maschera impareggiabile di quella stagione poi rinominata ‘commedia all’italiana’. Ebbene il termine “maschera” ricorre nel volume di Maurizio Grande dedicato a quella ‘fase’ cinematografica che segnò profondamente i destini di cineasti, attori e sceneggiatori. Grande, infatti, parla di quel ragazzino ormai divo in termini simili a quelli usati per gli altri mattatori eppure diversi, per via della sua duplice natura di interprete e costruttore di una “maschera neutra”, in grado di renderlo un “ideale interprete di personaggi ‘opachi’, antieroi”. Una maschera, oltretutto, dotata di una prepotente vis comica, consistente nella “sublimazione della passività, nella indistinzione tra volto e maschera, fra tratti somatici scolpiti nel gesso e mobilità impercettibile dell’anima”. Una maschera accomodata naturalmente su una faccia che, nelle parole di Grande, si cristallizza a tal punto da rendere l’adesione al ruolo attoriale qualcosa di “mostruoso”, “demoniaco”, ed il processo di neutralizzazione della maschera compiuto. Dunque, all’attore non resta che inscenare la vicenda di un “clown senza trucco” i cui gesti, movimenti o tic “rivelano l’atto come parodia delle pulsioni, del desiderio, della voglia di vivere”. Una ‘maschera di gesso’ la sua, rigida e al contempo pulsante di grottesco, in modo emblematico. Ugo Tognazzi è stato tutto questo e, incapaci di scansare atti malinconici, pare inevitabile constatare che oggi manca più che mai. SIMONA CAPPUCCIO

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RALPH FIENNES IN SPIDER DI DAVID CRONENBERG

Il ruolo del malato psichico è una delle prove più dilettevoli ed ardue in cui un attore può cimentarsi. La parte del matto lascia all’interprete un ampio margine di creatività, una completa libertà dagli schemi classici, che può alle volte rivelarsi insidiosa (non è poi così raro peccare di perfezionismo!). È interessante notare come in ogni rappresentazione di pazzia, si manifesti la peculiarità dell’arte attoriale del suo interprete. Si pensi al Jack Nicholson del personaggio di Jack Torrence in Shining e al modo in cui, per mezzo della mimica facciale, sia riuscito ad espletare tutta la sua capacità di resa perfetta di soggetti in bilico tra Bene e Male. Ognuno è matto a modo suo. Ralph Fiennes nel film Spider di Cronenberg rivela di essere un interprete molto raffinato. Per quanto assurdo possa sembrare, il suo più grande punto di forza altro non è che un minuscolo dettaglio: la piega del sopracciglio. Se si fa attenzione nei close up, si può notare come quella piccola conformazione dell’orbita oculare vada a creare nell’espressione generale del viso un senso drammatico. Un’ombra tragica che, oltre a posarsi su un occhio blu già di per sé freddo, ne rafforza la spigolosità dell’insieme e conferisce alla sua interpretazione una sorta di estraniamento. Fiennes, consapevole o meno di questa dote, la sfrutta a suo favore per creare un personaggio del tutto borderline; mai cattivo e mai buono, ma piuttosto sospeso in una dimensione propria ed inaccessibile. Grazie al solo sguardo, sappiamo quando stia pensando e tuttavia non abbiamo mai accesso ai suoi pensieri; i ricordi ce li restituisce il regista ed in essi vi getta di peso il personaggio. Una vita intera passa attraverso le espressioni del suo volto, attraverso un impercettibile adombramento o un’ illuminazione degli occhi e noi, per una strana magia, riusciamo sempre a capire, poiché in Fiennes, al contrario di molti suoi colleghi attori, il lavoro della mimica facciale nel ruolo del malato mentale (e in tutte le sue interpretazioni) non è occasione di eccesso ed accumulo, bensì di sottrazione ed essenzialità. Lo stile attoriale di Ralph Fiennes è di sicuro uno tra i più ricercati, che dona alla sua presenza scenica un’eleganza tangibile. E la piega malinconica del sopracciglio, lo impreziosisce di un’aria sensualmente eterea. CHARLIE LANOIRE

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5 VIDEO ARTE


MARK ROMANEK:

CLOSER DEI NINE INCH NAILS COME RAPPRESENTAZIONE DELL’INCONSCIO

Mark Romanek è un filmaker crossover: decide di fare il regista dopo aver visto 2001-Odissea nello spazio, a soli nove anni, e lo stile visionario di Kubrick influenzerà non poco la sua futura produzione visuale. Amante del cinema, lavorerà però principalmente nell’ambito del videoclip musicale, un video d’autore di cui risulta essere un esponente di spicco della scena internazionale. Partendo da Londra, Romanek collabora con le più grandi icone della musica mondiale: lo stile sporco, deviato e spesso politicamente scorretto dei suoi video è considerato il suo marchio di fabbrica, ma a volte si assiste ad un approccio più netto e regolare, in cui traspare tutta la sua conoscenza del mezzo acquisita nei lunghi anni di studi nelle prestigiose scuole di regia, arrivando ad affiancare Brian De Palma, prima come assistente di produzione e poi come secondo aiuto regista. La convenzionalità accademica ha agevolato il regista nella messa in scena delle sue paure più recondite e malsane, soprattutto nel celebre (e ipercensurato) Closer dei Nine Inch Nails, in cui sullo sfondo di una sorta di bizzarro processo kafkiano sono rappresentati grumi di fantasie demoniache e infantili, etno-antropologiche e sadomaso, che ci riportano ad un flusso di coscienza di stampo prettamente videoartistico. Necessaria si rivela l’acusmatica, termine di derivazione greca riferibile a un suono che si sente senza vedere la fonte da cui esso proviene, che fa da collante tra la videoarte pura e la videoarte ibridata del videoclip musicale. La visione di Closer è disturbante: le immagini simboliche che ci scorrono davanti agli occhi sono però inscritte in un testo ad alta gradazione significante, che riconduce ogni immagine sfocata, insopportabile o incomprensibile ad un memento mori universale, ad un senso escatologico indefinibile, e per questo ancor più inquietante, che ci ricorda come l’immagine elettronica, in questo caso associata al suono, costituisca il più grande mezzo di ricerca interiore e di catarsi.

COSTANZA FERRUZZI

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6 (CINE)BOOK


LA SIMULAZIONE NEL PERSONAGGIO E L’EMOZIONE TORBEN GRODAL

Il tema del coinvolgimento spettatoriale è sicuramente centrale nelle teorie cinematografiche degli ultimi vent’anni. Grazie al cognitivismo empirico e all’impulso delle neuroscienze è stato possibile analizzare i processi attraverso cui lo spettatore si “identifica” in un personaggio o in una data situazione narrativa messa in scena. Il danese Torben Grodal attraverso il suo saggio La simulazione del personaggio e l’emozione (presente in Embodied Visions: Evolution, Emotion, Culture del 2009) ha fornito uno dei contributi più interessanti e innovativi, rifiutando il concetto di identificazione metziana di stampo psicanalitico e, al contempo, ponendosi contro il cognitivismo di Noël Carrol, che afferma con forza l’idea di uno spettatore distante e non partecipe “simile ad un passante”. Per Grodal occorre parlare innanzitutto di simulazione, termine che rimanda a processi informatici ed anche all’attività immaginativa poetica e alla simulazione di scenari futuri ipotetici. Ma in che modo lo spettatore sperimenta la simulazione con un film e in che modo i personaggi influenzano tale simulazione? Grodal rimanda, allora, a due teorie psicologiche: la prima è la TOM (Theory of Mind), secondo la quale noi comprendiamo gli altri attraverso un punto di vista in terza persona, ovvero formulando teorie sui pensieri dell’altro; la seconda posizione è la cosiddetta Teoria della Simulazione, che prevede un coinvolgimento in prima persona dello spettatore, il quale entra in sintonia in modo simpatetico ed empatico con il vissuto del personaggio. Entrambe le teorie, afferma Grodal, sono compresenti nell’esperienza estetica: infatti, se la teoria della mente spiega il livello cognitivo, dunque mentale, della fruizione, la teoria della simulazione permette di parlare di esperienza incarnata dello spettatore, ovvero di un coinvolgimento fisico e muscolare. In definitiva, lo spettatore non solo vede e sente ciò che passa sullo schermo, ma rivive l’azione dei personaggi e del contesto narrativo attraverso la simulazione. Tale teoria sembra essere rafforzata dalla recente scoperta dei neuroni specchio, necessari per la comprensione delle azioni dell’altro: sperimentare emotivamente ed empaticamente la realtà che vediamo e percepiamo nella quotidianità, parimenti a come accade in un film. ROBERTO MAZZARELLI

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7 GRAPHIC NOVEL


VALZER CON BASHIR

ARI FOLMAN E DAVID POLONSKY

Valzer con Bashir è un progetto di grande interesse, su diversi fronti. Innanzitutto è un caso raro di trasposizione inversa: in un primo momento, parte dall’opera cinematografica del regista israeliano Ali Folman, successivamente graphic novel. E’ un fumetto che ha tutti i tratti tipici di uno storyboard, una sceneggiatura per immagini, che sembrano a loro volta fuggire dal quadro/vignetta attraverso l’in-percezione del movimento. Ciò che però rende estremamente unico questo film-fumetto è la pretesa di voler essere un documentario animato sulla guerra in Libano, ed in particolar modo sull’eccidio di Sabra e Shatila, in cui furono massacrati centinaia di arabi palestinesi da parte delle milizie cristiane libanesi. L’immagine disegnata e animata si pone come sostituto dell’indicibile, feticcio del documento mancante. Soltanto nel finale l’immagine reale, in video e in foto, prende un posto nella narrazione, divenendo una scelta obbligata nel momento in cui il protagonista riacquista la memoria su ciò che avvenne nei giorni dell’eccidio. E’ necessario, allora, soffermarsi sull’idea stessa di memoria che l’opera vuole evocare, traghettandoci inevitabilmente in un discorso di stampo psicanalitico legato ai meccanismi di rimozione da parte dell’inconscio. La memoria, personale e collettiva, riemerge pian piano come un trauma che inizialmente era stato cancellato, ma che si appresta a riaffiorare sotto forma di incubi ricorrenti, allucinazioni, reminiscenze, desideri. Non si sa neppure se questi ricordi siano veri o piuttosto una ricostruzione fantastica e fittizia. Come afferma uno dei personaggio “la memoria è dinamica, è viva. Se mancano dei particolari e ci sono dei buchi, la memoria riempie i vuoti fino a ricordare qualcosa che non è mai successo”. Ma quello che affligge il protagonista della storia (lo stesso Ari Folman) è l’idea di non ricordare. A distanza di anni dagli eventi narrati, egli viene colpito da amnesie che lo conducono ad effettuare un viaggio in cerca di una verità e delle persone che man mano emergono dai suoi ricordi. La perdita della memoria, scoprirà Folman, è strettamente legata al senso di responsabilità, una responsabilità che va al di là della memoria dell’individuo e che affonda le sue radici nella collettività. ROBERTO MAZZARELLI

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8 FOTOGRAFIA


NAN GOLDIN

POETICA UMANA DEL RICORDO E DELL’UNDERGROUND

Una foto di Nan Goldin non può lasciarci indifferenti; d’istinto ne percepiamo un significato più profondo. Magari non conosciamo chi sia o quale tipo di vita abbia condotto la sua genitrice, eppure nell’osservarle riconosciamo quei due sentimenti o spinte vitali alla base di tutto il lavoro artistico della Goldin: l’affetto e la memoria. La fotografia di Nan Goldin nasce da un’esigenza del tutto personale, ovvero il possedere materialmente un ricordo delle persone care, dei momenti felici e del dolore; esigenza scaturita dai molti lutti e perdite che hanno segnato da sempre il suo cammino. Nan fotografa per non dimenticare nulla di ciò che le accade o di chi la circonda, nel bene e nel male. La sua non è una fredda testimonianza, bensì una partecipazione attiva alla vita: in ogni sua foto rende evidente la naturalezza del legame soggetto-fotografa e tutto il percorso d’amore sotteso, attraverso il quale Nan giunge alla smania di doverlo immortalare. Un elemento poco analizzato dell’opera della Goldin è forse il senso dell’effimero. La sua tecnica dell’istantanea o polaroid, che dir si voglia, lascia sulla pelle dello spettatore un’impressione di caducità, come se ogni sorriso o sofferenza non fossero che un fuggevole attimo. Questa serie infinita di frammenti di tempo vanno a costituire, anche dal punto di vista tecnico della composizione, della scelta delle luci e dei soggetti, un film della sua storia privata. Un lungometraggio vissuto da persone reali, appartenenti alla scena underground newyorkese di fine anni Settanta-Ottanta, che oltre a mostrarci la quotidianità, documenta un periodo storico nel quale alcool, droghe e liberazione sessuale rivoluzionarono la gioventù d’allora, inebriandola e stordendola fino all’amara resa dei conti: l’AIDS, malattia che diviene parte integrante del lavoro e presupposto alla memoria dell’artista.
 Una fotografia di Nan Goldin ci pone davanti a qualcosa di estremamente personale, una vera e propria messa a nudo volontaria di cuore e mente. Ci sembra quasi di poter spiare i ritagli della sua esistenza e carpirne i pensieri, senza tuttavia avere il timore di essere indiscreti. È quindi possibile ricondurre la sua opera ad un concetto di album di famiglia totale, nel quale momenti spensierati e ritratti di dolore convivono, per costruire un’immagine umana e reale della vita. CHARLIE LANOIRE

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9 EXTRA


LA GRANDE BELLEZZA

PAOLO SORRENTINO

Proust, certo. Ma anche Ammaniti. Argomenta il vitellone a caccia, per compiacere la preda notturna che sfugge, troppo presa dall’essere qualcuno in un film che invece vorrebbe essere sul niente: recitare, ma no meglio scrivere, girare un film, cose così. Perenne indecisione nella quale sfinisce la vita, tra rigurgiti di autosti-

(S)VISTO LE POST RECENSIONI DI GABRIELE NAVA

ma, vaneggiamenti dell’ego, saggi abbandoni, amari rimpianti, vani propositi, sup-

HTTP:/CINESERIEBLOG.WORDPRESS.COM/

nella dimensione altra dove non sarebbe più fuga, ma altrove, chiusi gli occhi, di

poste radici da introiettare, i soliti amici, in un giro che sempre ritorna uguale perché la fuga meriterebbe un azzardo, la rinuncia alla letteratura, lo spostamento là dalla vita. Lo scorno di Jep Gambardella che è quello di Tony Pisapia, di Titta Di Girolamo, di Tony Pagoda, financo del Divo, gli avatar di Sorrentino proiettati nella carne e negli afflati di Tony Servillo e a sua volta traslati nell’alter ego sulla scena dello stesso Servillo: la maschera stanca sempre uguale che indossa, qui con lievi spostamenti di accento, di  smorfie, di sospiri, ma sempre con quel suo compiaciuto essere più vecchio dell’autore e dell’attore che la mette in scena, una maschera che si guarda allo specchio e   descrive, farabutta, la sua sua ignavia senile, le sue stanchezze, la sua vita sempre dietro di sé, sempre proiettata come diario, rimpianto, nostalgia, mai veramente presente, nonostante le intenzioni dichiarate, come se in questa vita d’autore Sorrentino ci fosse caduto dentro quando già l’aveva immaginata tutta, con gli onori, i compromessi e le miserie, e preso dentro tra nane, cardinali (un Roberto Herlitzka già pronto per fare Don Gallo in due pun-

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tate sulla Rai), suore, Venditti, Ferilli e Verdone (che ancora

former, più che grottesca irreale  per gli italici canoni, dove

fa Verdone che fa Verdone che non vuole fare Verdone) vo-

alla sfida si preferisce sempre l’adulazione, al duello un mi-

lesse scusarsi d’essere condannato dall’inizio all’infarto o

nuetto di falsi complimenti e sorrisi da emiparesi.

alla “baracconata”. Tra Proust (riveduto e corretto alla Piperno)  e Ammaniti si Così il film rimane sempre dall’altra parte dello schermo e

consuma il giocattolo di Sorrentino/Contarello (il problema è

finisce cento volte, per poi ricominciare, allo sfinimento, co-

il trenino, non che non vada da nessuna parte), in un’indeci-

me se ci fosse bisogno di aggiungere un tassello ma anco-

sione che diviene scelta di campo (non ho paura di sporcar-

ra non per arrivare da un’altra parte, che il giro è noto, ma

mi le mani, dice la vanesia scrittrice che lavora per la televi-

soltanto per far fallire la festa (l’aspirazione reo confessa di

sione). E in questa presa di posizione si affastellano rigurgiti

Jep Gambardella), e così rimandarne la fine definitiva, più

di cose già viste, di personaggi al grado zero-zero-zero,

volte annunciata, sfiorata, quel muro contro cui battere la

sempre gli stessi (direttrici di giornali, poetastri afasici, vec-

testa (ma è di gommapiuma, c’è il trucco!), quel pannello

chie attrici in disfacimento, nobili decaduti, figli schizzati,

da infilzare con coltelli carichi di colore perché apra le porte

intellettualoidi, donne sfiorite, mariuoli collusi, playboy man-

allo scrigno di Ali Babà, quel soffitto sul quale si ribaltano la

cati…), di una Roma che finisce essa stessa attovagliata,

giovinezza e  le occasioni mancate (lo vedi il mare?), quella

che ci mostra il botox mai l’anima vera, che pare anche nel-

tela contro cui scagliarsi con la rabbia di una vittima adole-

l’euforia cafonal divertirsi, ballando al ritmo di “A far l’amo-

scente, prima rabbiosa e poi piano piano sempre più consa-

re” della Carrà aggiornata (le radici!) al ritmo techno di Bob

pevole d’essere parte in causa di uno spettacolo la cui uni-

Sinclair (come nell’ultimo Culicchia).

ca via di fuga, la cui unica salvezza è quella di compiacere le attese, ricercare il compromesso, dare una forma  plausibile al colore delle emozioni gettate a caso, trovare forse una qualche bellezza ma perdendo per sempre la ferocia di Celine.

…Mentre il cinema inizia finalmente solo dopo la fine del film (“Silencio!”) quando dopo tutto questo sforzo di composizione, di interpretazione, di spiegazione, l’affresco si delinea da sé, con l’abbandono lieve della videocamera, a volo sul defluire lento del Tevere tra ponti e vecchie mura, là, do-

Qui si arrende il film di Sorrentino, perché non ha il coraggio

v’era il sorriso muto di Fanny Ardant, quasi a chiedere scu-

d’essere Lynch, pura suggestione, immagine, evocativa in

sa d’esistere ancora.

quanto grado zero, nulla compiuto, senza tema d’essere incompresa. E allora sovrappone alle immagini le parole, per trovare ragioni, conferme, per verbalizzare ciò che è già

Ma adesso sì è troppo tardi, per ricominciare. Jep, era meglio andare a letto presto.

percepito, e così facendo l’immagine finisce sempre per rimanere indietro (il ricordo del solito amore giovanile perduto) o davanti (il manuale del perfetto gentiluomo al funerale). E quando anticipa sorprendendo (nell’unica scena dove si propone nella sua forma più pura, il balletto di un acrobata col pallone sul jingle di “Novantesimo minuto”), subito accorre la sceneggiatura a spiegarcene le ragioni, a didascalizzare. Qui si arrende lo scrittore Servillo/Gambardella che si è creduto predestinato per aver preferito “alla fessa, l’odore della case dei vecchi”: errori che si pagano cari! Il giornalista è già finito nell’improponibile intervista alla vibrante per-

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FILUMENA MARTURANO

EDUARDO TRA TEATRO E CINEMA

Il rapporto tra Eduardo e l’industria cinematografica non fu mai facile, forse a causa del suo carisma di “animale da palcoscenico”, che incuteva un certo timore. Come afferma Italo Moscati, differentemente da «Federico Fellini, che considerava Cinecittà la clinica perfetta per le sue nevrosi (creative), Eduardo l’ha osservata da lontano, non l’ha mai considerata né una clinica (caso mai lo era il teatro),

DI SIMONA CAPPUCCIO

né uno spazio ideale per il suo lavoro, né il crogiolo dove portare e reinventare la sua lingua d’artista». Nel 1949 Luigi De Laurentiis, pur essendo a conoscenza dell’opzione che legava Eduardo al fratello Dino e a Carlo Ponti, gli aveva scritto una lettera, nella quale esplicitava il desiderio di poter realizzare insieme Filumena Marturano e La paura numero uno. Nell’estate del 1951, conclusa la stagione teatrale, Eduardo cominciò a dedicarsi alla lavorazione del film Filumena Marturano. Dopo aver rotto con i precedenti produttori, si era infatti legato a De Laurentiis e con quest’ultimo aveva fondato una società, la Arco Film, che si occuperà della produzione della pellicola. Ancora una volta accanto ad Eduardo/Domenico stava Titina/Filumena, il cui volto era ormai palesemente segnato dalla malattia e dall’età. Le riprese furono effettuate presso i teatri del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma e in esterni a Napoli. Il film uscì a novembre in due versioni, una delle quali più italianizzata,

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riscuotendo un discreto successo di critica e pubblico, an-

co, ritirò la firma e l’autorizzazione ad utilizzare il titolo origi-

che se inferiore alle aspettative.

nale della commedia.

I due ‘racconti’ si somigliano indiscutibilmente, a partire dal

Matrimonio all’italiana, il cui titolo rimanda chiaramente al

titolo della pellicola, rimasto invariato. Nel lavoro di sceneg-

Divorzio all’italiana germiano, fu girato nell’estate del 1964,

giatura gli interventi risultano ben pochi e limitati, general-

uscendo successivamente a Roma e a New York, dopo una

mente, al modellamento di alcuni personaggi secondari, tra

forte campagna pubblicitaria. La pellicola superò i tre miliar-

i quali quello dell’amante di Soriano e dell’avvocato Nocella,

di di incassi, ma non convinse né Eduardo né De Sica, il

interpretato dal giovane Domenico Modugno. Diana non è

quale pare volesse la Magnani nei panni di Filumena. Il regi-

più un’infermiera di ventisette anni con la sua «eleganza

sta, ormai lontano dall’esperienza neorealista, dopo Umber-

affettata, un po’ snobistica», bensì un’ex ballerina inglese,

to D., che rimarrà per lui punto di riferimento ed aspirazio-

con un passato da crocerossina, giunonica, bionda, vedo-

ne, si era ormai inserito in quel meccanismo di cinema

va, in fissa per la ginnastica e gli eventi mondani.

“commerciale”. D’altronde era iniziata l’epoca della grande “commedia all’italiana”.

A differenza di quanto farà De Sica, il film di Eduardo non ricorre a meccanismi narrativo-cinematografici come il

In base a quanto si apprende dalle lettere dal set, inviate da

flash-back. La vicenda si sviluppa in modo lineare e, dal

De Sica alla figlia Emi, le pressioni di Ponti e la sua esigen-

punto di vista spaziale, il luogo principale dell’azione resta

za di garantire una certa visibilità alla Loren lo infastidirono

casa Soriano. Poche sono le scene girate in esterni, nei qua-

notevolmente. Sofia era la compagna del produttore, per il

li i personaggi appaiono un po’ a disagio (essenziale, oltre-

quale la pellicola rappresentava in primo luogo un’operazio-

tutto, fu per Eduardo l’attenta ricostruzione scenica in un

ne commerciale. Ponti non aveva intenzione di sacrificare la

teatro di posa, dove rinchiudere le ‘creature’ teatrali, e gli

bellezza della ventinovenne attrice e trasformarla, coerente-

interpreti).

mente con il testo eduardiano, in una cinquantenne. Il risultato fu che tutti i personaggi furono ringiovaniti di circa dieci

In definitiva, pur rielaborando l’opera in senso cinematografi-

anni.

co, l’autore-regista non rinunciò alla teatralità delle proprie “abitudini”. E altro esempio significativo, in tal senso, è la

Altro fattore d’influenza assai rivelante fu, poi, l’interesse per

scelta eduardiana di non rinunciare alle parole che chiude-

la distribuzione della pellicola sul mercato americano; sareb-

vano lo spettacolo teatrale, “I figli so’ figli, sono tutti uguali”.

bero, quindi, comprensibili alcuni dei cambiamenti apportati al testo di base, come la sostituzione della moglie inferma

Nel 1964 Carlo Ponti, deciso a ripetere il successo di Ieri, oggi e domani, pellicola ad episodi (di cui il primo, dal titolo Adelina, recava la firma di Eduardo), riunì il trio De Sica-Mastroianni-Loren sul set del remake di Filumena Marturano. De Filippo venne interpellato in un primo momento per la stesura della sceneggiatura, e suo fu il primo copione della pellicola, seguendo uno schema stilato dal regista, che in

di Domenico con l’anziana madre e l’abolizione del monologo di Filumena con la Madonna, impensabile per una platea di religione protestante. De Sica decise così di non replicare fedelmente sullo schermo l’opera originale, pur non mettendo da parte il lato “eduardiano” della storia. Volle dirigere un film (come si apprende dai titoli di testa) liberamente ispirato alla commedia teatrale.

quell’occasione non si avvalse dell’aiuto di Cesare Zavattini. De Filippo, però, non contento del lavoro di scrittura, in cui

Pertanto, mentre il testo scritto esordiva con l’ex prostituta

era stato incluso Tonino Guerra, contattato all’ultimo poiché

che stava per essere cacciata da Soriano, deciso a sposare

ritenuto in grado di conferire al testo un giusto tocco poeti-

Diana (nel film ridotta a ventenne cassiera di una delle pasticcerie di proprietà dell’uomo), la vicenda di Matrimonio

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all’italiana ha inizio con Filumena/Sofia che dopo un malore

proietta, in un certo senso, i suoi personali dolori di bambi-

viene riportata a casa. Viste le tragiche condizioni della don-

na ed adolescente nel personaggio: lei “orfana” di un padre

na vengono chiamati un medico e un prete. Domenico/Mar-

che non la voleva, e che l’avrebbe riconosciuta con interes-

cello, suo convivente da anni, decide di sposarla in extre-

se solo nel momento della consacrazione a diva internazio-

mis e comincia a ripensare agli anni trascorsi insieme, com-

nale; lei che conosceva bene il significato di parole come

muovendosi. La tecnica del flash-back è la soluzione adotta-

fame, miseria, umiliazione. In effetti, nel pronunciare la battu-

ta da De Sica per introdurre lo spettatore nella vicenda ed

ta «Li devi amare tutti e tre nella stessa misura», pare che

elaborare, a differenza di quanto aveva fatto De Filippo, la

l’attrice non reciti affatto, ma interpreti semplicemente sé

storia di Filumena sin dalla giovinezza: nella camera del bor-

stessa. Dal canto suo, De Sica ha sempre privilegiato il com-

dello di Vico Fantasia, dove l’uomo ed una prostituta sono

plesso campo dei sentimenti, passando con disinvoltura dal

rimasti, mentre la guerra impazza e tutti sono corsi al riparo,

comico al drammatico.

Gino Bechi canta Violino tzigano. E proprio durante quella terribile notte di bombardamenti avviene il primo incontro tra Domenico ed una giovanissima Filumena, coi capelli corti, terrorizzata al pensiero di morire e, ancor più, di recarsi nel rifugio, mostrandosi agli occhi della gente per quel che è diventata. Ma, quando la finta morente si rianima improvvisamente, Soriano comprende d’essere stato ingannato; e l’evoluzione degli eventi è cosa nota.

Sul finire della pellicola, ritroviamo Domenico e Filumena nella loro camera da letto. Seduta sul divano, la donna si lascia andare ad un sincero pianto liberatorio, mentre il compagno è alle sue spalle, sul letto. A quel punto, la macchina da presa indietreggia; quasi a dimostrazione del rispetto che De Sica avrebbe voluto osservare nei confronti di quelle creature e del loro autore? Forse si. Afferma Franco Pecori: «è un atto di cortesia nei confronti di una materia che s’è

Matrimonio all’italiana è una commedia agrodolce, che co-

dovuta intaccare per volere di altri, ma che si è amata ap-

niuga riso e pianto, sacro e profano (un po’ come la sequen-

passionatamente come un’immagine propria, al limite del

za in cui il prete aggrotta le sopracciglia alla vista delle rivi-

narcisismo».

ste pornografiche contenute nella valigia di Domenico). L’impressione è che De Sica ‘semplifichi’ la vicenda, facendo sì che le azioni scorrano in maniera più fluida. E se Eduardo tende a proteggere i suoi personaggi dallo shock della mo-

Bibliografia: E. De Filippo, Filumena Marturano, in Cantata dei giorni dispari, Einaudi, 2005.

dernità, il regista li cala nel mondo, considerando fondamentale il contatto con la realtà, e col paesaggio reale. Significa-

G. De Santi, Vittorio De Sica, Ed. Il Castoro, 2003.

tiva è, secondo tale ottica, la differenza sostanziale tra la Napoli della commedia del 1946, scenario urbano preindustriale, e quella portata sul grande schermo da De Sica, che rispecchia l’Italia del boom economico, con i suoi miti e

V. De Sica, Lettere dal set, a cura di Emi De Sica e Giancarlo Governi, Sugarco, 1987. M. Giammusso, Vita di Eduardo, minimum fax, 2009.

le sue canzonette. F. Pecori, Vittorio De Sica, La Nuova Italia, 1980. Nonostante tutto, la Filumena Marturano di De Sica rimane una delle più emozionanti, grazie al talento della Loren, bel-

P. Quarenghi, Lo spettatore col binocolo: Eduardo De Filip-

lissima e perfetta interprete, che dovette sicuramente regge-

po dalla scena allo schermo, Kappa, 1995.

re il peso del confronto con Titina De Filippo e Regina Bianchi, ognuna delle quali, con le rispettive Filumena, aveva dato vita a ‘documenti di teatro’ memorabili. Sofia Loren

A. Valoroso, Quante storie per Donna Filumena, in Eduardo De Filippo scrittore, Libreria Dante & Descartes, 2004.

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DALL’ALTRO LATO DEL SONNO UN RACCONTO DI VINCENZO D’ONOFRIO

Era seduto sul pinnacolo di un tempio posto su una parete rocciosa. A diversi metri di distanza, giù dal monte, una distesa verde si ampliava fino all’orizzonte. Il sole al tramonto sembrava annegarci dentro. I venti fortissimi lo colpivano costringendolo a ripararsi il viso, eppure non lo smuovevano minimamente. Alle sue spalle c’era lei. Sembrava che il vento fosse più misericordioso nei suoi confronti. Ne accarezzava i capelli dolcemente cullandoli come una barca sul mare sotto il plenilunio. Sorrideva da un altro vertice. Sembrava attendere la sua prossima mossa. Il suo vestito bianco e lungo era il tetto stesso del tempio. Al di sotto si udivano preghiere in lingue sconosciute o semplicemente dalle parole incomprensibili. La sua presenza fu intesa come una domanda implicita. Lui, senza aspettare, diede risposta: «Sono anni che aspetto ogni notte questo tramonto. Aspetto la fine della giornata per avere riposo. Non mi stanco mai ma anche io ho il bisogno di chiudere le palpebre. Qui nessuno mi ha mai visto con gli occhi chiusi. Eppure, ad intervalli regolari, spengo la mia mente. Dura sedici ore il mio riposo, a volte meno, poche volte un po’ di più. Sogno sempre la stessa cosa. Un tizio, identico a me nella corporatura e nel viso. Anche i pensieri e il carattere sembrano simili, ma non è così. La sua vita è drammaticamente prevedibile e priva di qualsiasi emozione. Di catene montuose sorvolate con un balzo non ne ha mai sentito parlare. Di oceani attraversati correndo non ne ha idea. Ogni tanto fa apparire delle righe su uno schermo che sembrano descrivere queste cose ma lui, personalmente, non le ha mai fatte. È come se scrivesse della mia vita senza accorgersi di quanto è povera la sua. I contatti con gli altri sono superficiali, si limitano a parlare o a discutere sempre attraverso quello schermo dove digita parole in continuazione. Quando esce di casa cammina ma non va in nessun posto. Non è mai arrivato in Cina, in Brasile, in Patagonia, in India. Cammina piano e non arriva da nessuna parte. Si emoziona ogni tanto su una bicicletta ma è poca cosa, torna subito a casa senza aver visitato nessuna landa desolata o lontana. Le donne, poi. Tutte le donne che io qui ho amato, compresa te, le ha amate in silenzio. Quando ha provato a parlare ha sbagliato le parole, i gesti, le azioni. Non lo capisco. Rimane in casa a pensare a ripensare e al massimo scrive storie e poesie. Guarda me, invece. Io ti ho ricoperto dell’aria dorata che ti cinge il corpo e più di una costellazione l’ho modellata secondo i tuoi lineamenti. Ho posto sotto le tue gambe dei templi sacri affinché le preghiere ti proteggano. Questa terra porta il tuo nome. Colei della quale scrive, invece, non conoscerà mai queste cose. Se mai leggerà quelle righe non capirà. Non vedrà con i suoi occhi queste terre infinite. Io non gli ho mai parlato, neanche lui lo ha mai fatto. Ma sembra che alla fine della sua giornata mi cerchi, mi osservi da occhi nascosti e si accontenti dei miei viaggi, dei miei amori, della mia vita. E con pietà che penso a lui. Io, purtroppo, dalle sue sedici ore di vita non riesco a trarne alcun vantaggio o interesse. Aspettiamo entrambi che entri nella sua stanza e si avvicini a quel mezzo che chiama letto. Rimane solo e sembra congedarsi dal suo mondo. Si immerge nelle tenebre come un corpo entra nel mare dopo aver attraversato il deserto. Si arrende sfinito, rilassa le membra e lascia che il sonno lo vinca. Quando chiude gli occhi io riapro i miei e, dall’altro lato delle palpebre, la luce torna a irrorare le nostre esistenze..

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POESIA BLASFEMA POESIA DI VINCENZO D’ONOFRIO

Non ci si drizza più, signore. La poesia è un cazzo moscio che continuiamo a sbattere, su e giù, a destra e a sinistra, ma che continua a rimanere floscio nella mano. Strano, però. La musica è un gagliardo batacchio che potrebbe suonare le campane a mezzogiorno. La letteratura è una virulenta asta che, perversi, continuiamo ad agitare, senza bandiera, alla finestra ogni mattina. Perché mio signore? Davanti agli occhi le tette non sono mica così cadenti. I culi sono sodi e giovani; le labbra carnose sembrano proferire desii squallidi ma così tanto eccitanti. Forse, neanche il resto è così retto e duro da rimanere, fermo e turgido, nei nostri orifizi mentali. E' che non ne abbiamo bisogno o così voglion farci credere. Mio signore, non ho bisogno

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di giocare con le parole.

E così, qualcosa, tornerà

Lascia che chi sa di cosa

a ripresentarci informe.

necessito le amministri,

A bussarci ubriaco

affinché la smettano di

dall'altro lato delle palpebre.

turbarmi l'anima, desiderose

A richiamarci, porco, mentre

di venir fuori come feti deformi,

si scopa la nostra

ad annunciarmi e annunciarci

anima eiaculante,

le nostre nefandezze.

ben consapevole che la

Che orripilanti mostri non

voglia di venire ci inonda lo spirito.

mi squartino il puro e mai

Sarà così tanto il bisogno

profanato imene che

che non servirà nemmeno

ho nel cervello.

una cura d'aglio

Che il mondo rimanga incodificato

e la conseguente pettinatura dell'alito.

e così simile ad un pentagramma colmo

Tornerà a drizzarci nelle mutande,

di note deliranti e sconosciute.

possente e pulsante pinnacolo,

E così ci tengon buona la verga,

che piantato nel terreno

per non deflorare le illibate coscienze

ci terrà fissi e comodi

che pascion beate negli immacolati

ad osservare tutti i regni della terra.

campi dell'incosciente umana alienazione. Ma non potranno spianare i monti lontani che si confondono con le nubi. Non potranno prosciugare i mari che, come donna lasciata innamorata e sola, urla il nostro nome come la più suadente delle sirene. Non disboscheranno tutte le foreste che ci vorrebbero attori di una fuga. E i deserti, ardimentosi di nuovi e silenziosi compagni, non saranno spazzati.

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10 PORTFOLIO


DAVIDE PETILLI HYPNOPOMPIC DREAM IN JAPAN

Gran parte della mia fotografia è concepita per soddisfare i requisiti commerciali delle agenzie fotografiche con le quali collaboro. Ciononostante, in ogni viaggio, come nella vita quotidiana, ritaglio uno spazio più intimo, nel quale praticare una fotografia più istintiva e viscerale, in continua evoluzione, attraverso cui afferro quei momenti quotidiani che caratterizzano popoli lontani, con l’intento di mettermi in sintonia con loro. Essere fotografo di viaggio mi porta ad esplorare luoghi molto diversi dal posto in cui sono nato. Tuttavia, proprio nelle differenze, saltano all’occhio i punti in comune tra le razze e le culture, arrivando alla cognizione che siamo tutti appartenenti alla stessa specie. Questo lo scopro vagando solitario in posti a me sconosciuti, con quell’emozione per l’avventura e quel brivido di terrore che solo l’ignoto porta con sé. Le immagini qui presentate, come sprazzi di realtà in un sonno ipnopompico, sono frazioni di secondo, che mettono ordine e puntellano, nell’icasticità di scene di vita umana, il caos disumano delle megalopoli del Giappone, paese che da anni è la mia meta d’elezione. Sono da sempre affascinato dalla perfezione formale della composizione di Henri Cartier-Bresson, dall’estetica malinconica di Ara Güler e, più di tutti, dall’epica dignità che Sebastião Salgado conferisce ai suoi soggetti. Sono questi i tratti che cerco di trasferire in questi scatti, che per quanto istintivi mantengono un distacco dai soggetti, continuando così a raccontare le loro storie, senza interferenze da parte mia.

Davide Petilli

Bio Davide Petilli è nato a Potenza nel 1979. Affascinato sin da bambino dalla fotografia, che praticava “sprecando” grandi quantità di rullini con fotocamere usa e getta, ha iniziato a fotografare con cognizione di causa, tra alti e bassi, intorno al 2005. A onor del vero, neanche lui ricorda con precisione quando. Dopo gli anni della formazione, trascorsi in una piccola cittadina quale è Potenza, il suo desiderio di conoscere il mondo e di evadere dalla vita quotidiana lo ha portato a intraprendere viaggi in posti lontani. Anche molto lontani. Il connubio del suo bisogno di viaggiare con la fotografia lo ha spinto a diventare un professionista nella fotografia di viaggio, attività che affianca al lavoro principale nella storica azienda di famiglia. Ai lavori più commerciali, Davide affianca inoltre progetti personali con i quali produce delle stampe Fine Art da collezione. Fotografo di luce naturale, negli ultimi tempi si è avvicinato alla fotografia di ritratto con l’ausilio di luce artificiale. IN COPERTINA SMOKING AREA KYOTO, 2012 – UNA RAGAZZA FUMA UNA SIGARETTA IN UN'AREA PER FUMATORI A KYOTO.

Web http://davidepetilli.com/ https://www.facebook.com/davidepetilliphotography

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BOY RUNNING IN KARASUMA KYOTO, 2012 – UN RAGAZZO CORRE SU UN ATTRAVERSAMENTO PEDONALE NEL CAOS DI KARASUMA.

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GIRLS EATING RAMEN KOBE, 2012 – TRE RAGAZZE MANGIANO DEL RAMEN NELLA CHINATOWN DI KOBE.

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PILGRIMAGE NARA, 2011 – È USANZA PRATICARE LE ABLUZIONI PRIMA DI ENTRARE NEI TEMPLI GIAPPONESI.

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REFLECTIONS IN THE TRAIN KYOTO, 2012 – RIFLESSI DEI PASSEGGERI NELL'AFFOLLATA METROPOLITANA DI KYOTO.

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RIDING A JINRIKISHA ARASHIYAMA, 2012 – UNA COPPIA DI INNAMORATI SI LASCIA TRASPORTARE SU UN JINRIKISHA.

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Il cinema è così paragonabile all’architettura per la sua importanza attuale nella vita di tutti, per le limitazioni che gli impediscono di rinnovarsi, per l’immensa portata che la sua libertà di rinnovamento non può mancare di avere. Guy Debord Con e contro il cinema

(Cine)Visioni Magazine Rivista digitale gratuita A cura di Roberto Mazzarelli Hanno collaborato: Simona Cappuccio, Matteo Carletti, Vincenzo D’Onofrio, Germano Evangelisti, Costanza Ferruzzi, Charlie LaNoire, Gabriele Nava Editing testi: Simona Cappuccio & Luna De Angelis Si ringrazia: Davide Petilli Thunder Road Edizioni Web: www.cinevisionimagazine.com info e abbonamenti: cinevisionimagazine@gmail.com

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(Cine)Visioni Magazine #6