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(CINE)VISIONI MAGAZINE THUNDER ROAD EDIZIONI #4, FEBBRAIO - MARZO 2013


(CINE)VISIONI MAGAZINE

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INDICE

• EDITORIALE “Film”

p.3

James Dean: East of Eden, la teoria dell’attore animale o l’attore di terra p.20

• VIDEO ARTE • FILM

Chris Cunningham e il videoclip d’autore: Lo sguardo di un regista di sogni (e di incubi)

Ombre di John Cassavetes

p.5

L’ora del lupo di Ingmar Bergman

p.6

• CINE BOOK

Cinque pezzi facili di Bob Rafelson

p.7

L’uomo senza passato di Aki Kaurismäki

p.8

In acque profonde - meditazione e creatività di David Lynch

The Road di John Hillcoat

p.9

Ruby Sparks di J. Dayton e V. Faris

p.10

• SHORT FILM Il giorno della prima di Close Up di Nanni Moretti

p.22

p.24

• CINEMA & LETTERATURA Il nome della rosa da Eco ad Annaud

p.26

• GRAPHIC NOVEL p.12

• SERIAL TV

L’uomo che cammina di Jirō Taniguchi

p.28

• FOTOGRAFIA

American Horror Story: Introduzione

p.14

Helmut Newton: La liaison dangereuse

p.30

Murder House: La casa come mente, la casa come corpo

p.15

Ellen Von Unwerth: La fotografia tra bellezza e decadenza

p.31

Piacere visivo: Sadismo e feticismo in American Horror Story

p.16

La Legge del Padre

p.17

• POLITIQUE DES A(C)TEUR

• PORTFOLIO Il campanaccio di San Mauro Forte di Mariano Silletti

p.33

• PENSIERI E CONTATTI

p.37

Jessica Lange: Il potere della parola orrorifica p.19

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“FILM” EDITORIALE DI ROBERTO MAZZARELLI

Con (Cine)Visioni Magazine si cerca di studiare, mediante l’interpretazione e l’analisi, il film, termine che indica attualmente una vasta gamma di generi visivi, tra cui i principali sono il film narrativo e sperimentale, il cortometraggio, il serial tv, la video arte e il video clip. La parola film, nella sua accezione originaria, sta a significare membrana o pellicola fotografica, con riferimento a quella tecnica attraverso la quale la nascita del cinema si è resa possibile: la fotografia. Dunque, uno studio sul film deve necessariamente prendere in considerazione la fotografia, come pratica artistica da un lato e come utilizzo della luce nel cinema dall’altro. A tal proposito, da questo numero in poi si darà maggiore spazio all’arte fotografica, introducendo la sezione Portfolio, nella quale di volta in volta sarà pubblicato un intero progetto fotografico, valorizzando così non solo la poetica dell’artista, ma anche la capacità della fotografia di svincolarsi dal frame, raccontando una storia. Studiare il film, inoltre, vuol dire studiare la natura dell’immagine e, di conseguenza, tutte le arti che sono basate su di essa. Se la pittura è il fondamento su cui l’immagine è stata costruita, nel Novecento l’imago ha sviluppato nuove forme di linguaggio, la cui origine va rintracciata non tanto nell’arte pittorica e figurativa, quanto nella fotografia e nel cinema. Mi riferisco al fumetto, arte postmoderna per eccellenza, in relazione alla quale oggi è viva la necessità di una rivalutazione autoriale e linguistica. Da qui il concetto di Graphic Novel, che innalza definitivamente il fumetto ad arte tout court. Con grande entusiasmo, inoltre, inauguriamo la sezione Politique des a(c)teurs, in cui si dedicherà particolare attenzione all’attore cinematografico, spesso trascurato dagli studi teorici sul cinema, se non attraverso produzioni monografiche e biografiche poco incentrate sugli aspetti tecnici della mimica e dell’espressività. Uno studio sull’attore potrebbe essere in realtà lo strumento più adatto per analizzare la poetica del film, poiché è attraverso la recitazione che questa prende corpo.

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1 FILM


OMBRE

JOHN CASSAVETES USA, 1959

The film you have just seen was an improvisation. Nella sua opera prima Cassavetes, stimolato dal New American Cinema, dallo sperimentalismo e dall’universo beat, si immerge in una ricerca stilistica del tutto personale, mai più così grezza e passionale, in cui gli spigoli vivi pungono in profondità, lasciando segni permanenti anche a visione terminata. Le Ombre sono tre fratelli di origine afroamericana dalle tinte diverse: Leila è quasi bianca, Ben ha i tratti portoricani, Hugh una carnagione scura. John Cassavetes ci regala un’immagine quanto più diretta di un frammento del flusso della loro vita. Sono gocce nel mare. La corrente di anime che popola la New York dei primi anni ’60 li trascina sbattendoli da una parte all’altra; loro come tutti cercano di emergere per trovare un’identità. Ma questa corrente non ha un colore della pelle specifico. O meglio, non ha pelle. Il razzismo, presente perché riflette la realtà di quel tempo, non si erge a tema centrale. I protagonisti sono lo specchio di una condizione più grande e totalizzante, di un’epoca che, a differenza degli uomini che la governano, non fa distinzioni razziali, ma piega ogni impulso alla logica emergente del consumismo. La materia prima con cui lavora Cassavetes è la realtà stessa. In Shadows le abbondanti dosi di improvvisazione, miste ai tempi morti presenti, suscitano nello spettatore la sensazione che la storia si stia sviluppando sotto i suoi occhi. La macchina da presa si muove come un segugio che del mondo circostante fiuta ciò che lo incuriosisce, insegue un personaggio per poi disinteressarsene e passare a un altro. Ma non si limita ad esplorare la realtà. Attraverso l’uso dei primi e primissimi piani invadenti, a tratti violenti, vuole scavare sotto la superficie del visibile, per cogliere il turbamento delle Ombre, dannate e innocenti allo stesso tempo. L’opera rientra perfettamente nei canoni relativi alle ballad del cinema moderno: dal finale assolutamente aperto, con i personaggi che vagabondano senza meta come fossero costretti in una danza frenetica a ritmo di jazz (nello specifico quello di Charles Mingus). È proprio il jazz a condurci dall’inizio alla fine: con i suoi cambi di tempo, le pause e le improvvisazioni su un tema risulta essere vera presenza persistente e trainante. GERMANO EVANGELISTI

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L’ORA DEL LUPO INGMAR BERGMAN SVEZIA, 1968

Il pittore Johan Borg vive su un'isola con la moglie Alma, incinta. L'insonnia e l'incontro con gli strani abitanti del luogo lo conducono verso la paranoia. Incubo e realtà si fondono ed animano gli angusti corridoi del castello Von Merkens, dove Johan e Alma sono vittime in un crescendo sempre più enigmatico e demoniaco. Ingmar Bergman non ha fatto segreto del ruolo catartico che l'attività artistica ha avuto per lui. Ossessionato da personali demoni, nevrosi e fondamentali carenze affettive, ha riposto nel cinema e nel teatro le sue ancore di salvezza. Questo film sembra, ad uno sguardo superficiale, un'opera fuori dal coro. Cupo, enigmatico, tuttavia tra le più puntuali e sofferte dichiarazioni d'artista che il ventesimo secolo ci abbia lasciato. L'artista Borg viene a patti col suo universo psichico, accompagnato nella sua personale caduta da Alma, incarnazione dell'amore ed unica speranza di salvezza dall'incubo e dalla follia. Così Bergman indugia sul volto dell'attrice nel frammento in cui i due assistono alla messa in scena del Flauto Magico in casa Von Merkens, dando vita da un lato a una dichiarazione d'amore nei confronti dell’attrice e compagna, incinta della figlia Linn, dall’altro a un'invocazione di salvezza rivolta al personaggio, il cui volto invade lo schermo alle parole disperate di Tamino: «Pamina ... Pamina…». Allo stesso tempo i demoni bergmaniani nascono da un sostrato culturale che ha le sue origini in E.T.A. Hoffmann e Mozart, in una concatenazione di rimandi che spaziano dalle ossessioni psichiche dell'uno alla massoneria sofferta dell'altro. Quest'opera ha dentro di sé tutto il pathos che ci si aspetterebbe da un horror dei più raffinati. Bergman anticipa così le sinfonie ermetiche di Lynch ed orchestra temi come il rapporto di coppia, l'infanzia, la malattia mentale, coniugandoli a scene di necrofilia, grottesco ed omicidio. L'ora del Lupo è attesa, sofferenza, paura, disperazione, panico.

TERESA PECCERILLO

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CINQUE PEZZI FACILI BOB RAFELSON USA, 1970

Bob Rafelson è stato uno degli autori più influenti di quella che, a partire dagli anni ’70, è stata definita New Hollywood. Tra i titoli memorabili troviamo indubbiamente Il re dei giardini di Marvin e Il postino suona sempre due volte. Il film della consacrazione autoriale è però Cinque pezzi facili, opera immensa e capolavoro generazionale. Tutti i titoli vedono protagonista un giovane Jack Nicholson, attore feticcio di Rafelson, atto ad incarnare personaggi sconfitti ed anticonformisti. Un’analisi su Cinque pezzi facili non può che partire dalla figura dell’anti-eroe e del loser, in cui è possibile rintracciare quel sentimento decadente della perdita del Sé, conseguenza di una mancata identificazione nei valori sociali e patriarcali. Il protagonista del film, Robert “Eroica” Dupea, è un personaggio emblematico, espressione di un malessere esistenziale e inadeguatezza nei confronti di qualsiasi tipo di dovere: coniugale, lavorativo e familiare. Dupea è per tal motivo una figura errante, pronta ad evadere da ogni forma di conformismo e adattamento sociale, destinata così allo scacco e al continuo peregrinare. In questo senso, potremmo dire che Cinque pezzi facili è una sorta di road movie (non è un caso che i due grandi blocchi narrativi del film siano collegati da un lungo viaggio in macchina, in cui Dupea venuto a conoscenza della malattia del padre decide di tornare da quella famiglia borghese e noiosa da cui anni prima era fuggito senza alcun preavviso, accettando poi un lavoro di trivellatore in un pozzo petrolifero). Il viaggio verso casa, dunque, si tramuta in un viaggio esistenziale e dell’anima, in cui si cerca di ricostruire tutti quei pezzi dell’Io che la vita “agra” ha frantumato. Tuttavia, per Robert il viaggio diventerà un’ennesima conferma delle sue aspettative fallimentari, poiché tutto ciò da cui è scappato è rimasto immutato, tranne i corpi, invecchiati e non più sorridenti, come mostrano vecchie fotografie di famiglia. In questo scenario anche la tanto agognata identificazione con il padre risulterà impossibile: quest’ultimo ridotto a vegetale su una sedia a rotelle non può rivolgere nessuna parola di conforto al figlio in cerca di risposte. E Cinque pezzi facili parla proprio di questo, dell’incomunicabilità generazionale tra padre e figli. ROBERTO MAZZARELLI

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L’UOMO SENZA PASSATO AKI KAURISMÄKI FINLANDIA, 2002

Aki Kaurismäki è il maestro indiscusso di un certo cinema intellettuale, capace di indagare nella profondità dell’uomo senza doverne rivelare la psicologia. I personaggi dei suoi film sono sempre sul filo del rasoio di grandi drammi esistenziali, fallimenti, perdite dell’Io e di identità irriconoscibili. Ciononostante, lo stile freddo e asciutto, nonché ironico e fiabesco, rende i corpi degli attori e delle maschere da loro indossate silenziosi e immobili, incapaci di far trapelare gli strati dell’anima. Le opere di Kaurismäki sono film violentissimi, ma pur sempre velati di un grande senso di speranza umana, condizione resa possibile grazie ad una deformazione sistematica del reale. Eppure è insoddisfacente etichettare i film del regista finlandese come surreali o irreali; piuttosto, essi sono il frutto di un desiderio psicologico dell’autore, un reale reso fattibile grazie al suo sguardo che delicatamente si avvicina agli uomini e alle cose. Un emisfero decadente in cui si può rintracciare una figura umana. La storia de L’uomo senza passato è la dimostrazione più evidente di questo mondo poetico e allo stesso tempo randagio, nel quale uomini e donne perdono la propria identità, vivendo ai margini della città, racimolando speranze nell’essenziale. Ed è in questo microcosmo antisociale che il protagonista del film, un uomo che ha perso la memoria dopo essere stato picchiato brutalmente da una gang metropolitana, ritrova sé stesso. Egli però non cerca in nessun modo di rintracciare i pezzi del passato, accontentandosi della nuova seppur povera esistenza. All’uomo senza passato, infatti, sembra non interessare la sua vecchia identità, in quanto la perdita della memoria si configura come la possibilità di una nuova esistenza. Il vero grande tema de L’uomo senza passato è l’impossibilità da parte dell’uomo di poter possedere una sola ed unica identità. Il film sembra invitare lo spettatore a riflettere sulla nozione di tempo, un nuovo tempo solo presente. Se è pur vero che noi siamo la conseguenza del nostro passato, Kaurismäki ci mostra come quest’ultimo è solo un costrutto della memoria individuale, sociale e soggetta a rimozioni, per questo inaffidabile. L’unica speranza dell’uomo, allora, è vivere il presente, cercando di voltare il meno possibile lo sguardo al proprio passato. ROBERTO MAZZARELLI

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THE ROAD

In un futuro apocalittico in cui la natura muore di un'inesorabile glaciazione, un padre ed un figlio viaggiano a piedi verso Sud. Nella speranza di trovare un clima più mite, combattono per sopravvivere alla fame e agli attacchi dei cannibali.

USA, 2009

Tratto dall’omonimo romanzo di Cormac McCarthy, The Road si presenta come un horror che attinge alle più fondate paure ecologiste, pur rinunciando deliberatamente ai ritmi incalzanti del genere (in primis ad una colonna sonora ingombrante), per ribaltarlo e rendere il tutto ancora più desolante ed agorafobico.

JOHN HILLCOAT

Un incipit enigmatico presagisce la catastrofe: senza spiegare le cause si accenna solo all'orologio fermatosi dopo l’apparizione di una luce nel cielo. Poi l'incubo. Padre e figlio in cammino, abbandonati in uno spazio senza orizzonti, in cui le tracce dei ricordi appaiono come unico elemento di punteggiatura quando sembra che perfino la macchina da presa si sia dimenticata di loro. Il tempo e lo spazio hanno confini impercettibili, il mondo dipinto non ha alcuna regola. I vivi sono morti ed i morti sono il frammento della vita luminosa di una volta. Viggo Mortensen, qui nei panni di un padre provato e assai credibile nella sua metamorfosi fisica, oltre che nell'espressività rude e commovente, protegge il figlio nell'apparente assurdità di poterlo trarre in salvo. Egli vive una religiosità pudica e soffocata, come a voler affermare che in un mondo ancora in grado di partorire un essere puro come il bambino, non può non esservi spazio per la speranza. A rendere spaventosamente reale il film è l'assenza di filtri, atti ad edulcorarne l'asprezza. Il padre chiede scusa al figlio perché il mare è grigio, consapevole della colpa dell'uomo nei confronti della natura, impossibile da espiare. L’orrore affonda, dunque, le sue radici nelle attuali colpe dell'umanità. Non è necessario falsare i tempi della narrazione, in una struttura rivolta al tempo reale, su cui sta per abbattersi la distruzione. TERESA PECCERILLO

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RUBY SPARKS

JONATHAN DAYTON, VALERIE FARIS USA, 2012

Calvin è un celebre scrittore sin quando aveva diciannove anni, ma da qualche tempo un blocco creativo lo affligge e le sue giornate trascorrono tra ansie e passeggiate con il cane Scotty. Tuttavia, proprio dal connubio tra solitudine ed ispirazione, nascerà il personaggio femminile del prossimo romanzo, Ruby Sparks, che un giorno arriverà addirittura a manifestarsi in carne ed ossa. Ruby è la ragazza ideale, compagna perfetta, nonché modificabile in ogni momento in cui l'autore decida di scrivere di lei. La seconda opera della coppia Faris-Dayton prende le mosse da una sceneggiatura firmata dalla stessa protagonista, Zoe Kazan, nipote del più noto Elia, in cui la geometrica solitudine delle stanze bianche in cui vive lo scrittore Calvin si colora man mano che Ruby le vive. Il sogno che prende vita è l'antenato eccelso di tutte le fantasmagorie cinematografiche ma Ruby Sparks non si ferma a questo, e da godibile commedia si fa carico di riflessioni plausibili sull'idealizzazione dell'altro, sull'incontrollabilità del desiderio, sull'ansia del possesso e sulla ricetta del rapporto d'amore. Possibili parentele artistiche sono rintracciabili in Woody Allen (La Rosa Purpurea del Cairo) o nella dimenticata commedia Lars e una ragazza tutta sua, in cui la fidanzata di Ryan Gosling è una bambola gonfiabile. L'effetto straniante creato dall'apparizione di Ruby viene a mancare man mano che Calvin la assorbe, dimenticando la scintilla creativa che l'aveva generata, e sopraffatto dal complesso della propria grandezza che era convinto di aver sedato con il rifiuto dell'epiteto "genio". La resa dei conti tra l'infelicità di Ruby e l'ego frustrato di Calvin è quasi drammatica, disturbante, combattiva, sadica. L'oggetto del desiderio perde così il proprio fascino con brutalità; il corpo esorcizzato viene violentato, deriso, svuotato. Film sorprendente e ben interpretato, nel cast vede anche Annette Bening e Antonio Banderas, nel ruolo di una coppia hippie, libera da ogni controllo programmatico o ansia di possesso, e allo stesso tempo esempio di una serenità scoperta solo dopo una perdita. TERESA PECCERILLO

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2 SHORT FILM


IL GIORNO DELLA PRIMA DI CLOSE-UP NANNI MORETTI ITALIA, 1996

Il giorno della prima di Close Up (1996) è centrale nella filmografia di Nanni Moretti, parte integrante di quel processo di maturazione estetica e tematica, avviato con Caro Diario (1993) e portato definitivamente a compimento con Aprile (1998). Queste tre opere, a mio avviso, possono rientrare in un’ipotetica trilogia autobiografica in cui Moretti abbandona il suo alter ego, Michele Apicella, mettendo in scena sé stesso. L’autore, dunque, lascia la persona, la maschera e decide di raccontarsi attraverso un diario di immagini. Già nel primo capitolo di Caro Diario (In vespa) Moretti annuncia una nuova libertà linguistica, in cui il cinema si svincola da ogni filtro narrativo. La macchina da presa si alleggerisce, acquista nuove capacità, diventando una penna con cui è possibile (ri)scrivere la propria quotidianità. In queste tre opere c’è tutto un universo di azioni e pensieri espressi in prima persona: dalle soggettive in vespa sulle architetture romane al racconto della malattia; dalla volontà di concludere progetti che non saranno mai realizzati (il documentario sulle elezioni del ‘96 e il musical sul pasticcere trotzkista) sino alle ansie per la nascita del figlio. Nel cortometraggio in questione ad essere messe in scena sono le piccole ossessioni del Moretti distributore ed esercente del Nuovo Cinema Sacher. In particolare, il cortometraggio racconta tutta la preparazione del giorno della prima di Close Up, importante lungometraggio del maestro iraniano Abbas Kiarostami. L’attenzione è tutta rivolta ai dettagli: la grandezza della pubblicità sui quotidiani, l’assortimento dei panini al bar, l’addestramento della cassiera al fine di convincere gli spettatori a vedere il film in lingua originale, la perfetta regolazione del volume in sala. Tuttavia, ciò che risulta davvero rivelante in questa trilogia è la grande capacità morettiana di riflettere nella sua persona problematiche ben più ampie rispetto al dato biografico. In Il giorno della prima di Close Up questo avviene nella lettura angosciata e paranoica del box office, che evidenzia il senso di sconfitta non solo del Moretti esercente, ma della figura che lui stesso, con impegno morale, tenta di rappresentare. Il fallimento di Moretti è quello di un certo tipo di cinema che fatica ad emergere nel panorama culturale e popolare italiano. ROBERTO MAZZARELLI

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3 SERIAL TV


a cura di Roberto Mazzarelli

Nelle passate settimane è andata in onda negli Stati Uniti, Asylum, la seconda stagione di American Horror Story prodotta dalla 20th Century Fox. La serie è basata sul modello radiofonico e televisivo dell’antologia, attraverso il quale si narrano storie e ambientazioni differenti di stagione in stagione. Se Murder House era ambientata ai giorni nostri, mettendo in scena le dinamiche inquietanti dell’ambiente familiare, la storia di Asylum focalizza l’attenzione sulle atrocità compiute da suore frustrate e scienziati nazisti in un manicomio nei primi anni ’60. L’horror utilizzato nella serie se da un lato vuole essere un omaggio alla tradizione del genere, dall’altro risulta essere il filtro indispensabile per raccontare il (male)ssere patologico della società occidentale. Per tal motivo, si è scelto un modello interpretativo di indirizzo psicoanalitico, atto a mettere in luce i meccanismi nascosti nel tessuto narrativo. L’organizzazione mentale dello spazio, la costruzione patriarcale dello sguardo, personaggi psicologi e altri edipicamente patologici dimostrano come tale modello di indagine sia effettivamente adeguato.

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MURDER HOUSE: LA CASA COME MENTE, LA CASA COME CORPO

In American Horror Story centrale è il luogo della messa in scena. Si tratta per lo più di spazi chiusi, in cui si annida e cresce il male, inteso da una parte come malessere esistenziale dei personaggi, dall’altra come incarnazione del Male assoluto. In Murder House questo luogo è la casa. La casa è forse l’elemento concettuale più interessante della prima stagione, in quanto si configura non solo come contenitore dell’azione narrativa, ma come dispositivo allegorico su cui tutta la serie si mantiene. In primo luogo, la descrizione strutturale della casa sembra voler rimandare al modello topografico della mente teorizzato da Freud e scomponibile in conscio, preconscio e inconscio. Queste zone mentali sono riconducibili a tre zone fisiche della casa. La parte cosciente è la zona diurna, nella quale i personaggi non morti sono di solito messi in scena. L’inconscio è, invece, la cantina in cui si annidano i fantasmi, che in termini psicanalitici rappresentano eventi e desideri rimossi; esso, però, è anche la zona degli istinti e delle pulsioni. Molta attenzione occorre dare, poi, alla zona preconscia, che nella struttura della casa è senza ombra di dubbio il giardino. Questa è una zona di transizione, liminale, in cui sono presenti elementi inconsci ma accessibili al ricordo, dunque non ancora sottoposti a meccanismi di censura e rimozione. Il giardino, difatti, si configura come una superficie di confine: le anime dei cadaveri sotterrati in questo luogo diventano immediatamente prigionieri della casa, fantasmi in grado di emergere e accedere ad essa. Gli unici fantasmi che sembrano impossibilitati ad entrare nella parte cosciente dell’edificio sono quello di Taddeus e Beauregard, figure umane mostruose, traumatiche e per tal motivo soggette a rimozione. Ma in Murder House la casa non è solo la rappresentazione strutturale della mente umana; essa allude all’intera struttura corporea dell’individuo ed in particolar modo al corpo della donna. Sin dalla prima puntata viene posto l’accento su questo paradigma attraverso le parole di un ginecologo che, rivolgendosi a Vivien, pronuncia una frase emblematica: “il tuo corpo è come una casa”. E proprio come la casa, questo corpo verrà fecondato da forze oscure, partorendo il Male.

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PIACERE VISIVO: SADISMO E FETICISMO IN AMERICAN HORROR STORY

Se il discorso narrativo di American Horror Story mette al centro la problematica del corpo femminile, allora c’è da chiedersi in che modo questo venga rappresentato. La sensazione è che la serie voglia svelare in modo esplicito e critico i meccanismi di oggettivazione della donna da parte dello sguardo maschile. Emblematico è in questo senso il personaggio di Moira, la governante fantasma, che agli occhi degli uomini si presenta come una donna sexy e provocante, mentre alle altre donne appare per quello che è, ovvero anziana e poco affascinante. Come dimostra Laura Mulvey in un suo famoso saggio, il piacere del guardare nel film classico americano è scisso in attivo/maschile e passivo/femminile. La donna assume, quindi, la funzione di oggetto erotico per l’eroe maschile e, di conseguenza, per lo spettatore in sala che non può che identificarsi con esso. Questa teoria non si esaurisce nella ripartizione dello sguardo, mostrando in realtà in termini psicoanalitici come l’oggetto-donna, oltre che avere una funzione erotica, sia un elemento destabilizzante per l’uomo. La donna, sostiene la Mulvey, rappresenta nella cultura patriarcale il simbolo della mancanza del pene, dunque la minaccia di castrazione. Tutto questo comporta due azioni di difesa da parte dell’uomo: svalutare la donna in modo sadico, attraverso la punizione e la legge, o stilizzare il corpo femminile, rendendolo un oggetto feticcio. Entrambe le posizioni, sadismo e feticismo, sono presenti all’interno di American Horror Story. Tuttavia, la serie, basandosi sull’horror, body genre per eccellenza, non può che valorizzare i meccanismi di punizione a discapito di quelli di fascinazione. I pochi momenti di feticismo sono rintracciabili nei personaggi interpretati da Jessica Lange, la cui bellezza sembra sospendere lo sguardo maschile su alcuni dettagli del suo corpo. Tecnicamente questo è reso possibile attraverso i primi piani della macchina da presa. Eppure, se l’adorazione feticista tende a frammentare il corpo della donna attraverso uno sguardo sospeso e distante, il sadismo lo annienta definitivamente, frammentandolo fisicamente attraverso la punizione e l’omicidio. Nella serie tale sadismo viene estremizzato con le amputazioni del dottore nazista Hans Grüper e la privazione della pelle femminile da parte del serial killer Bloody Face.

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LA LEGGE DEL PADRE

Il centro tematico e narrativo della serie, abbiamo detto, è la rappresentazione del corpo femminile: un corpo soggetto allo sguardo maschile; un corpo conturbante, da punire sadicamente o da ammirare come oggetto feticcio; ed infine un corpo da fecondare, in modo che possa partorire un nuovo essere umano, garantendo la trasmissione generazionale della Legge del Padre. Il Male è, dunque, l’uomo stesso, atto a garantire l’ordine legislativo del patriarcato. Nella società la funzione della donna è duplice: minacciare la castrazione e innalzare il figlio nel simbolico. Come afferma Lacan, la “donna funge da significante per l’altro maschile”. Interessanti sono, allora, i finali di entrambe le stagioni: la prima si conclude con l’esecuzione di una donna da parte del bambino partorito da Vivien, affermando in tal modo l’avvenuta acquisizione da parte di una nuova generazione dei codici patriarcali; in Asylum, invece, la giornalista Lana, riesce a soppiantare la trasmissione genetica del maschio, uccidendo il figlio nato da uno stupro, commesso da Bloody Face. Il figlio del serial killer è paradigmatico, poiché cerca di avvicinarsi al padre morto emulandone le gesta, riproducendo i suoi codici e uccidendo le donne nelle stesse modalità, ovvero scuoiandole. Inoltre, come nel caso del padre, l’atto dello scuoiare è legato al trauma infantile dell’abbandono materno, dunque all’incompiuto processo edipico. La pelle delle donne uccise diventa così un oggetto feticcio attraverso il quale è possibile possedere la madre mancante. Bloody Face e il figlio sono molto vicini in questa prospettiva al Buffalo Bill de Il silenzio degli innocenti, il cui desiderio è quello di indossare la pelle di giovani donne in modo da poter ottenere un corpo femminile. Anche qui l’obbiettivo latente è lo stesso: godere fisicamente della madre, disporre all’infinito del suo corpo. Per concludere, possiamo dire che American Horror Story mette in luce due importanti dinamiche in cui il male umano si afferma e si riproduce: attraverso la sottomissione normativa della donna oppure mediante la generazione mostruosa di soggetti patologici, il cui trauma è da ritrovare in processi edipici e affettivi incompiuti.

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4 POLITIQUE DES A(C)TEURS


JESSICA LANGE: IL POTERE DELLA PAROLA ORRORIFICA

Oggi è ormai cosa certa che le produzioni televisive straniere, e nello specifico americane, abbiano superato per qualità di fattura quelle cinematografiche. Eludendo dati prettamente tecnici, ciò che sorprende è che in molti di questi prodotti trovino posto attori di spessore, forse dimenticati da quel cinema a cui devono e hanno dato molto, o forse, a causa della non giovanissima età, in cerca di un nuovo terreno fertile in cui sperimentare. E’ il caso di Jessica Lange, due volte premio Oscar, in American Horror Story, la cui bravura è qui riconfermata; anzi, l’horror tv-movie le ha anche consentito di raggiungere una fetta di pubblico più ampia. Malgrado nelle due stagioni della serie ambientazioni, personaggi, temi siano soggetti alla mutevolezza, la Lange pare essere il perno attorno al quale ruotano tutti gli altri elementi, matrona orrorifica e necessaria all’evoluzione narrativa. Prima nei panni di un’attrice fallita, Constance Langdone, la quale ha tentato di riscattarsi in un matrimonio perfetto, e poi fallito, allietato dalla nascita di veri e propri mostri umani, poi in quelli di suor Jude, sorella all’apparenza sadica ed impassibile, direttrice di quell’istituto Briarcliff, sede di atrocità perpetrate ai danni di malati di mente. In entrambi i casi, la straordinaria capacità di Jessica Lange è quella di dare corpo a due figlie del Male, senza mai produrre nello spettatore un’esitazione tale da non prestar fede alle sue parole, generando al contrario un senso di terribile inquietudine. E non era poi così facile. In un mondo (e in un cinema) come quello attuale, per un attore la missione impossibile sembra essere duplice: far ridere e far paura. La Lange riesce nel secondo obiettivo, assumendo come arma impagabile per affermare la sua natura di eroina malefica la parola. Il lemma è preferito all’azione, all’immagine, la cui orribile potenza risulta ben più forte rispetto a quella di qualsiasi altro strumento di tortura. Spezzettandola quasi fosse il corpo di una vittima, dando spaventosamente senso ad ogni sillaba, tanto da poter parafrasare la battuta finale di Asylum, sostituendo il verbo “guardare” con quello “ascoltare”. SIMONA CAPPUCCIO

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JAMES DEAN EAST OF EDEN LA TEORIA DELL’ATTOREANIMALE O L’ATTORE DI TERRA

Può bastare anche solo un colpo d’occhio per rendersi conto di come, all’interno di un cast, James Dean risulti un elemento discordante, quasi fuori luogo. In un primo tempo si prova una sorta di fastidio nei suoi confronti, un disagio. Tuttavia, con l’andare della pellicola inevitabilmente sentiamo che quel fastidio si è traslato i n m o d o d e l t u t t o n a t u r a l e v e r s o g l i a l t r i a t t o r i : p e r c h é ?
 Nel film East of Eden esiste un momento esatto che può spiegare in modo ineccepibile questa inversione di tendenza, ed è la scena in cui Dean prima della festa, accusando il padre di non averlo mai amato, scoppia un pianto nervoso, incontrollato, toccante; l’impressione che si ha di fronte a quel pianto è di un’estrema naturalezza, come se tutto l’essere di Dean piangesse ed in quel preciso svolgersi di eventi non avrebbe potuto fare altrimenti. Perché James Dean è corpo, preda di una furia trattenuta al limite del possibile. Dean fa muovere il suo corpo all’interno del film, rendendo evidente lo scarto recitativo con i suoi colleghi attori, irrigiditi nella formalità anni ‘50. È aggressivo. È prepotente. È l’attore che delega di proposito la sua corporeità a mettere in scena le frustrazioni, le sofferenze e le gioie del personaggio. Ogni azione è scremata da intimismi e psicologismi superflui così tipici dell’epoca, destrutturata dagli schemi prefissi in cui l’attore incasella se stesso, e restituita al personaggio quale essa realmente è. Dunque, la rabbia è rabbia, il dolore è dolore e così via ogni emozione si muove nell’attore Dean in totale libertà attraverso il corpo, privo di inibizioni nel mostrarsi preda dei sentimenti. Non è quindi errato associare la recitazione di James Dean all’atto animale, in quanto privo di strutture mentali complesse e puro nell’espressione dei propri bisogni. Egli stesso, d’altronde, ammise di aver osservato con interesse gli animali e di aver imparato molto da loro. Se si studia attentamente la sua figura nei movimenti, nel modo di spostarsi sulla scena, di camminare o anche solo nel modo di guardare, ci si accorge di quanto il contatto con la terra gli sia indispensabile. È un’appartenenza naturale: da qui la potenza della sua recitazione. Dean è reale perché terreno e trascina nel fango della vita il suo personaggio, magari peccando di esasperazione a volte, ma mai vittima della finzione, mai prigioniero della quarta parete. CHARLIE LANOIRE

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5 VIDEO ARTE


CHRIS CUNNINGHAM E IL VIDEOCLIP D’AUTORE: LO SGUARDO DI UN REGISTA DI SOGNI(E DI INCUBI)

Spesso il videoclip musicale è stato visto come il fratellastro della più nobile video arte: degradato al rango di semplice forma pubblicitaria, di cui giocoforza segue gli schemi di persuasività e suggestione, è stato rivalutato solo in tempi recenti. E questo grazie ad alcuni giovani artisti, fra i quali spicca l’inglese Chris Cunningham. E’ la fine dei cupi anni ‘90, quando MTV trasmette il più famoso e rappresentativo video del regista, Frozen di Madonna, opera mistica ed oscura che assottiglia sensibilmente il confine tra video arte e videoclip, riallacciando un rapporto genetico interrotto da troppo tempo. E’ in questi pochi minuti che si esprime tutta la genialità visionaria dell’artista. Il video, girato nel deserto della California, vede un alto impiego di effetti speciali, a partire dal cosiddetto effetto notte, tecnica cinematografica che consiste nel rendere notturna una ripresa fatta in pieno giorno, grazie all’inserimento di un filtro blu posto davanti all’obiettivo. Tale modalità pur ispirandosi allo Studio System hollywoodiano viene calata in un contesto che guarda ad un futuro ibridato con la tecnologia. Caratteristica peculiare di Cunningham è, infatti, l’ossessione formale per la fotografia e per un montaggio sincronico portato all’estremo, mezzi prediletti attraverso i quali è in grado di fornire un forte codice semantico al linguaggio musicale. Nel video la tecnica è al servizio della tematica del doppio, del sosia freudiano, in un richiamo continuo alla religione buddista, a Frida Kahlo (gli abiti di Jean Paul Gaultier indossati dalla cantante sono ispirati alla celebre artista messicana), e ad un tema mitico, quello dell’arpia, metafora della donna forte, che sottolinea il sottofondo velatamente femminista dell’opera. Questo risultato è ottenuto manipolando liberamente le variabili filmiche e profilmiche, in cui musica e immagini si compenetrano perfettamente sulla base del ritmo. Tecnologia avanzata che si ibrida con la realtà: ecco il nodo in cui la personalità di Chris Cunningham si unisce a quella dei suoi predecessori videoartisti, dando corpo (impalpabile) al sogno.

COSTANZA FERRUZZI

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6 (CINE)BOOK


IN ACQUE PROFONDE

MEDITAZIONE E CREATIVITA’ DAVID LYNCH

In acque profonde è uno dei pochi contributi letterari di David Lynch. Il testo, composto da riflessioni e appunti, sembra essere il pretesto per narrare e diffondere la pratica della meditazione trascendentale, tecnica mentale per lo sviluppo del potenziale umano, di cui lo stesso Lynch è portavoce. Cosa centra, dunque, questo testo con il cinema? In che modo questo discorso può essere rilevante da un punto di vista teorico? Innanzitutto, per l’autore la pratica della meditazione diventa esperienza necessaria ai fini della creazione artistica, in quanto trascendere equivale a penetrare nel flusso della ricettività e della coscienza pura. Per Lynch la condizione necessaria della creatività è possibile solo in quel quarto stato di coscienza, ipotizzato dal filosofo armeno Georges Gurdjieff, ovvero uno stato nel quale l’essere umano, raggiungendo una coscienza superiore, è in grado di vedere la realtà per come si compone. La meditazione, in questa prospettiva, è un modo pratico ed alternativo alla psicoanalisi per penetrare nel Sé, nelle “acque profonde” dell’inconscio. Il rifiuto della psicoanalisi è già un elemento discordante rispetto all’universo teorico che gira attorno al cinema di Lynch, spesso analizzato in termini freudiani, soprattutto quando si vuole associare la struttura dei suoi film al linguaggio onirico. Nel testo è Lynch stesso a screditare tali teorie, allorché afferma con grande chiarezza di amare la struttura dei sogni, ma di aver “raramente preso spunto da essi”. Per l’autore di Strade Perdute, il cinema più che essere una riproduzione del proprio inconscio è uno strumento magico in grado di raccontare concetti astratti. Tuttavia, ciò che interessa del suo discorso è l’idea con la quale tali concetti entrano in relazione tra di loro. Qui Lynch si spinge ben oltre la psicologia e la meditazione, prendendo a piene mani dalla fisica quantistica e rifacendosi al concetto di campo unificato, ovvero a quel nesso tra elementi apparentemente insignificanti. Così come avviene in natura, anche nel cinema ogni idea e frammento filmico è in relazione con il tutto. David Lynch, in tal modo, non solo enuncia una sua personale teoria del cinema, ma invita ad una nuova formulazione sistematica dei suoi film. ROBERTO MAZZARELLI

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7 CINEMA & LETTERATURA


IL NOME DELLA ROSA DA ECO AD ANNAUD

Nel 1986 esce Il nome della rosa, lungometraggio diretto dal francese Jean-Jacques Annaud, inevitabilmente debitore nei confronti dell’omonimo antecedente letterario, bestseller del maestro Umberto Eco. La pellicola di Annaud si presenta come un voluto e fedele omaggio trasposto in immagini filmiche, coadiuvato da un’attenta opera di sceneggiatura, in grado di restituire un’esaustiva descrizione di ambientazione ed epoca, oltre che da una notevole prova attoriale del divo Sean Connery. In ogni caso, dare consistenza ad un simile tentativo di trasposizione di un capolavoro indiscusso è opera ardua. Al di là del lavoro effettuato, capace di mantenere alto il ritmo della storia e quello della suspense, in linea con la materia ed il genere trattati, ad essere in parte minimizzata è l’ineccepibile operazione letteraria firmata da Eco. Egli ebbe certamente il merito di aver dato luce nuova al romanzo storico italiano, attraverso la scelta narrativa del poliziesco, seppur collocato in ambito monastico, e l’inimitabile lavoro di intarsio di rimandi sacri e letterari, di riferimenti confacenti al giallo. Il punto focale, nel libro come nel film, è rappresentato dalla biblioteca, location imprescindibile attorno al quale ruota l’enigma della camera chiusa, e con esso custodi e scopritori. Ma Eco è capace di ben altro: come ricorda Ugo Fracassa, la scelta del genere si rivela decisiva ai fini dell’attuazione di una “strategia artistico-editoriale vòlta a raggiungere vaste fasce di pubblico senza rinunciare, grazie al procedimento del double coding (la dotazione di un doppio fondo interpretativo nel quale cogliere l’allegoria metaletteraria che dall’investigazione poliziesca rinvia, poniamo, all’analisi semiologica), ad indirizzarsi a un lettore colto”. Ebbene, forse è proprio in relazione al mancato richiamo ad un doppio codice interpretativo che film di Annaud, e l’operazione lettarario-cinematografica ad esso connessa, pur raggiungendo un rispettabile livello di messa in scena, rimane nient’altro se non un godibile esempio di sforzo traspositivo. Nulla di più, nulla di meno. SIMONA CAPPUCCIO

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8 GRAPHIC NOVEL


L’UOMO CHE CAMMINA JIRŌ TANIGUCHI GIAPPONE, 1990

L’uomo che cammina è con molta probabilità la graphic novel più conosciuta in Europa del giapponese Jirō Taniguchi, poeta disadorno dell’immagine fumettistica e narratore laconico di storie realiste, atte a raccontare la quotidianità dell’individuo. Il suo stile è paragonabile a quello dei grandi maestri del cinema giapponese, su tutti Yasujiro Ozu, il primo autore, secondo il filosofo francese Gilles Deleuze, ad aver introdotto la modernità nel cinema attraverso la cosiddetta immagine-tempo, costituita da situazioni ottiche e sonore pure. L’immagine, dunque, si slega in modo definitivo dal realismo determinato dal movimento e dalle azioni dei personaggi. La modernità del cinema per Deleuze si esprime in quella che lui stesso ha definito ballade, nella lingua francese “andare a zonzo”, ovvero ciò che accade nelle opere di Ozu, e parallelamente nel neorealismo italiano di Rossellini e De Sica, raggiungendo la sua massima espressione nell’immaginario fisico e mentale dei film di Antonioni e Fellini. L’uomo che cammina di Taniguchi è un’opera che rientra a pieno titolo nella forma della ballade, poiché la narrazione è tutta basata sull’andare a zonzo del protagonista, un uomo che cammina per le vie di Tokyo, mostrandoci dettagli di un reale apparentemente banale e insignificante, ma che, come indica Luca Raffaeli in un’introduzione all’opera, contiene al suo interno “un naturale percorso mentale e filosofico”. Nell’opera di Taniguchi è, dunque, centrale lo sguardo, scisso tra un punto di vista oggettivo dell’autore che insegue delicatamente la quotidianità del personaggio (tipico dell’estetica neorealista teorizzata da Zavattini) e uno soggettivo del personaggio stesso, mediante il quale è possibile osservare ciò che i suoi stessi occhi vedono. Ciò che appare interessante nell’organizzazione spaziale dello sguardo è il fatto che l’interconnessione tra oggettivo e soggettivo produce un terzo livello dell’immagine, uno sguardo indefinibile ed intellettuale, che Deleuze ha definito soggettiva invisibile. E’ attraverso di essa che si raggiunge una situazione ottica e sonora “pura” (vedi nello specifico l’uso dell’onomatopea), peculiare della modernità, non solo cinematografica, ma di tutte le arti visive, compresa la graphic novel. ROBERTO MAZZARELLI

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9 FOTOGRAFIA


HELMUT NEWTON

LA LIAISON DANGEREUSE

Siamo negli anni ’60. Tra le gambe dell’adolescente fotografia di moda, che fino a quel momento aveva conosciuto solo l’eleganza formale e plastica di Richard Avedon o di Irving Penn (più equilibrati e mistici amanti), si insinua Helmut Newton. Egli è nella moda quello che il visconte di Valmont è ne Le relazioni pericolose. In entrambi i casi l’erotismo ha rappresentato sia la chiave passepartout, sia il capro espiatorio col quale ridurre la loro immagine ad una visione troppo semplicistica. Newton quanto Valmont, attraverso la carnalità, l’esibizione del sesso, altro non fanno che mettere in mostra le depravazioni della classe sociale nella quale sono penetrati. Giocano entrambi a burlarsi di una morale fragile, di una malcelata ipocrisia: Valmont inducendo al tradimento giovani “timorate di dio” e Newton mettendo crudamente in scena spettacoli di feticismo maschilista. Come vere e proprie serpi in seno alla società, la loro è un’opera di critica sottile, crudele, al limite della perfidia ed in Newton, in quanto fotografo, lo notiamo nel suo porre sempre l’accento su elementi volutamente contraddittori. Splendide suite d’albergo diventano teatro di degenerazioni hard; raffinate modelle vengono gettate nella brutalità di paesaggi urbani degradati e alla moda si permette di lasciare solo brevi e quasi invisibili spazi (un gioiello, un succinto abito di pizzo). L’idea shock del sesso in ogni quadro diviene, quindi, il sistema per mezzo del quale Newton denuda la natura stessa della moda ed i meccanismi di affiliazione sottesi. L’elemento femminile è solo in apparenza sottomesso al dominio maschile, come molte interpretazioni femministe ci hanno erroneamente tramandato; al contrario, esso rappresenta, invece, il piacere perverso che il mercato della moda alimenta nella società e l’elemento maschile si tramuta nella rappresentazione della schiavitù alla quale tutti, volenti o nolenti, siamo soggetti. Non è del tutto sbagliato, anche dal punto di vista tecnico-formale della composizione fotografica, parlare di Newton come un vero e proprio regista, una sorta di David Lynch della fotografia di moda, che illude lo spettatore poco accorto con ostentazioni erotizzanti e, viceversa, orienta lo sguardo attento dello spettatore cinico ed analitico attraverso tutti i fattori della scena, fino a farlo giungere al messaggio reale: i perversi siamo noi. CHARLIE LANOIRE

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ELLEN VON UNWERTH

LA FOTOGRAFIA TRA BELLEZZA E DECADENZA

Vi sono delle costanti che pervadono tutta l’opera della fotografa tedesca Ellen Von Unwerth: quelle di una femminilità esasperata e di una joie de vivre a colori saturi, tra le quali si insinua, a volte, un celato memento mori. Nata come modella, per dieci anni la Von Unwerth posa per i più famosi fotografi, non limitandosi ad essere immortalata nella sua bellezza. Apprende, infatti, i trucchi del mestiere per passare in seguito dall’altra parte dell’obiettivo, regalando alla moda, e alla fotografia erotica, una delle grandi fotografe viventi. Hanno posato per lei tutte le più belle donne del mondo, da Claudia Schiffer (che da modella sconosciuta ha raggiunto la celebrità mondiale grazie alla sua campagna pubblicitaria per Guess?) a Eva Green, passando per Monica Bellucci e Carla Bruni, in un vortice stordente di fascino e sensualità, freschezza e dinamicità, straniamento e perversione. Le sue sono donne prepotenti, estremamente femminili, dalla bellezza aggressiva, eppure raffinate; fotografate a colori o in un bianco e nero che è diventato ormai il suo marchio di fabbrica, esse rappresentano l’apoteosi di un mondo oramai emancipato da quello maschile, che ne riprende le forme e i significati. La donna di Ellen Von Unwerth sfocia così, paradossalmente, in un mondo solitario, in cui le modelle/attrici si muovono come se fossero in un vuoto pneumatico, creato apposta e solo per loro. Donne artefici del proprio destino a tinte fosche, glamour e privo di uomini che, le poche volte in cui compaiono, sono asserviti alle fantasie bizzarre delle protagoniste/padrone. L’incognita rimane ciò che vuole esprimere la Von Unwerth nei suoi scatti, ormai vere e proprie icone visuali del XX secolo: masochismo, sadismo e voyeurismo si mescolano indissolubilmente in immagini forti, mai immobili, che riescono sempre a catturare i vari aspetti delle donne ritratte. E’ come se l’obiettivo fotografasse le loro anime che, al di là dell’immagine patinata della tipica fotografia di moda, nascondono un mistero, una paura, un’ossessione nevrotica, tali da umanizzarle e renderle ancora più belle.

COSTANZA FERRUZZI

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10 PORTFOLIO


MARIANO SILLETTI

IL CAMPANACCIO DI SAN MAURO FORTE

Bio Mariano Silletti, fotografo lucano, nasce nel 1972 a Pisticci (MT). Attualmente vive Matera. La sua ricerca fotografica è basata sul reportage e sulla street photography. Fotografo ufficiale del Lucania Film Festival, ha insegnato fotografia presso la Casa della Cultura di Pisticci. All’interno dell’Associazione Culturale Allelammie, della quale è stato anche vice presidente, ha promosso alcune iniziative tese a v a l o r i z z a re l ’ u t i l i z z o d e l l a fotografia. Oltre ad aver preso parte a numerose mostre di rilievo, alcuni scatti di Silletti sono stati pubblicati su National Geographic Italia. Nel 2012, inoltre, Leica Lab ha pubblicato un suo portfolio su La Cava del Sole, progetto fotografico ambientato in una cava di tufo della Murgia materana. Web: http:// www.nikonphotographers.it/ marianosilletti https://www.facebook.com/ marianosillettiphotography

L'obiettivo di Mariano si conferma una porta segreta sul passato. Una finestra dal quale guardare epoche, uomini, storie venute da lontano. Da un passato che ci appartiene. La sua terra, la Lucania, è il set fotografico più adatto per questa impresa con i suoi paesaggi dai contorni severi e infiniti, le pietre delle strade, i volti solcati dai segni del tempo così simili alle pieghe dei colli all'orizzonte. Mariano e la sua terra sembrano dialogare. Si capiscono. Uno conosce per fettamente l'anima dell'altra e viceversa. Questo dialogo silente e misterioso, Mariano lo vuole condividere indicandoci i punti nei quali si può cogliere il suono di questa conversazione ai limiti dello spirituale. I punti in questione sono i suoi scatti che catturano perfettamente il connubio tra tempo e spazio. Le nuvole e le colline, le tradizioni degli uomini che ci vengono riportate, come quella del "Campanaccio" di San Mauro Forte, sono il risultato di un tempo che gira in tondo. Torna indietro, respira a pieni polmoni in epoche antiche e torna da noi per soffiarcele in faccia. Mariano fa da tramite tra noi e questo girotondo infinito. Guardando bene le sue foto c'è il rischio di perdersi. Non nello spazio ma nel tempo. Gli occhi confondono i contorni dei volti e della natura. Non capiscono più dove si trovano. Così, Mariano, riesce nel suo intento di farci perdere in quegli angoli pieni di poesia che lui ha voluto catturare per noi. VINCENZO D’ONOFRIO

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Mariano Silletti, Il campanaccio di San Mauro Forte

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Mariano Silletti, Il campanaccio di San Mauro Forte

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Mariano Silletti, Il campanaccio di San Mauro Forte

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(CINE)VISIONI MAGAZINE

L'importante non è che si crei dell'arte e che la si dia alla gente, ma che gli uomini, esseri non indifferenti l'uno all'altro nella vita e nel lavoro, siano coinvolti nel processo creativo. Andrè Gregory in On the Road to Active Culture

(Cine)Visioni Magazine Rivista digitale gratuita A cura di Roberto Mazzarelli Hanno collaborato: Simona Cappuccio, Vincenzo D’Onofrio, Germano Evangelisti, Costanza Ferruzzi, Charlie LaNoire, Teresa Peccerillo. Editing testi a cura di Simona Cappuccio Si ringrazia: Mariano Silletti, Vincenzo D’Onofrio (vince2006.wordpress.com) Thunder Road Edizioni Web: cinevisionimagazine.com / cinevisioni.blogspot.it info e abbonamenti: cinevisionimagazine@gmail.com

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(Cine)Visioni Magazine #4 | Febbraio - Marzo 2013  

Rivista di critica e analisi cinematografica © (Cine)Visioni Magazine A cura di Roberto Mazzarelli Hanno collaborato: Simona Cappuccio, Vi...