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LICENCIATURA EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN

SEMINARIO DE TESIS

PROYECTO DE INVESTIGACIÓN FACTORES QUE INFLUYEN EN EL MÚSICO MORELIANO DE ROCK AL MOMENTO DE COMPONER

ROBERTO LUNA GARCÍA 7A 10 DE DICIEMBRE DE 2012


ANTECEDENTES En las últimas décadas, los estudios que abarcan a la música han dado lugar a un corpus más o menos sólido, el cual permite la interrelación de los estudios académicos con la praxis directa sobre el medio. Se han tomado como avances varias investigaciones relacionadas a la música y los grupos sociales que se sienten identificados con ciertos géneros y no solo del rock. El sonido del rock en toda la extensión de la palabra tiene un efecto euforizante, y ha sido mencionado como expresión de las vivencias de los marginados, donde tienen a liberarse los sentimientos reprimidos que van desde el amor, la soledad, rabia, sexualidad; hasta el miedo, las creencias, el desconcierto, etc. También, la rebeldía es un sentimiento humano, y por eso no es extraño que este haya encontrado en la música, específicamente el rock, uno de tantos medios para manifestarse. Desde el inicio de la humanidad, ha estado presente un factor vital para el ser humano, tan importante que en ocasiones asegura la misma subsistencia: la comunicación. En la actualidad, la comunicación nos permite estar en contacto con los demás y asegurar su bienestar, ya que le habilita para establecer relación con su entorno y permitir relacionarse, con el fin de llegar a acuerdos que le permitan vivir de manera armoniosa. Carlos Fernández define a la comunicación como “un proceso interpretativo mediante el cual los individuos responden y crean mensajes para adaptarse a su entorno y a las personas que los rodean”. Esta definición encaja muy bien al momento de relacionar la identidad cultural de las personas, puesto que se forman al tener intereses en común y una cierta empatía con determinadas costumbres y características. “Los medios de comunicación juegan un papel importante en la difusión de los mensajes, que bien pueden ser los canales dentro del proceso, permitiendo que se

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de una interacción masiva”, mantiene Romero (2006, p. 76) quien, citando a Fernández Collado, los define como “el conjunto de medios para producir patrones culturales, impulsados o promovidos por estrellas de cine, programas de televisión y lenguajes populares. Estos patrones reflejan las estructuras sociales, políticas y económicas en las que funcionan los medios”. Un ejemplo de comunicación de este tipo, es el Festival iberoamericano de Cultura Musical Vive Latino el cual, año con año, alberga a más de 30 mil asistentes, a la vez que es transmitido por televisión e Internet, por lo que llega a miles de personas que no tienen oportunidad de asistir al evento. La música es una de las artes más completas, puesto que la construcción de ésta, llena de ritmos, melodías, armonías contraposición de sonidos, color, entre otras características, permiten la expresión de los sentimientos y estados anímicos. Torres Álvarez, menciona que: “La música es una de las formas que se toma la comunicación en la práctica de la misma… en que los autores de las canciones expresan sus sentimientos y los comparten a ciertos sectores de la sociedad”. Los compositores, con el fin de expresar su sentir ante diversas experiencias, escriben textos que manifiestan su sentir; estos textos se convierten, posteriormente, en las letras de la canciones. Las canciones y los músicos son clasificados en géneros. Éstos, a su vez, se han utilizado como identificadores de grupos sociales. Torres Álvarez (p. 102) mantiene que los jóvenes se sienten identificados con alguna canción dependiendo de las experiencias que han vivido o que quisieran vivir. E.B. Tylor, citado en Romero (2006 p.78), define a la cultura como “conjunto de rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos, que caracterizan a una sociedad o grupo social en un período determinado”. Quiñones, Luciano y Altieri exponen una investigación con temas comunes a las que se quiere llegar en este caso. Una de las diferencias, es que ellos estudian el género musical del Reggaeton (o Reguetón). En su investigación, exponen que el reguetón se ha identificado como un medio para llevar mensajes a las generaciones jóvenes. Es por esta razón que se ha usado el género en campañas publicitarias.

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Ante esto, exponen que “El popular ritmo de reguetón ha sacudido la cultura general con su pegajoso sonido y fuertes exponentes que han llevado su lírica de la calle a tocar la fibra de la sociedad y a globalizarse como forma de expresión”. Torres Álvarez, encontró que los jóvenes sienten mayor atracción por la canción (en cuanto a ritmo y contenido) que por el intérprete. Sus gratificaciones son manifestadas inmediatamente después de escuchar la pieza, ya que obtienen su recompensa al sentirse identificados con ésta. La subcultura es un concepto aplicable a grupos relativamente reducidos, como las minorías étnicas, los consumidores de drogas o incluso a grupos religiosos o comunidades homosexuales e, incluso, grupos como los roqueros, gruperos o poperos. La creación de subculturas sirve para compensar a sus miembros el hecho de se considerados elementos marginales por la demonizada ‘sociedad dominante’. Una subcultura se refiere a grupos de individuos con creencias, actitudes, costumbres u otras formas de comportamiento diferentes a las dominantes en la sociedad, aunque participen en ella. El rock está en todos lados. Romero (2006) menciona que “sirve para crear un vínculo de identidad como en su momento sirvió para convertir a “Los Beatles” en la imagen idealizada de miles de jóvenes, no solo ingleses… igual para venderte un auto o un perfume”. Es decir que lo músicos de rock han servido también. Romero encuentra en su investigación que la música rock no es un factor decisivo para que la mayoría de adolescentes formen grupos de pertenencia. Es algo importante en su vida cotidiana, pero solo es un elemento más que complementa o interviene en las decisiones a tomar con respecto al grupo al que estos pretenden integrar. Una identificación individual. Los adolescentes que prefieren al rock como género musical realmente siguen el género porque encuentran en él una identificación, haciéndolo un factor importante en su vida, pero no al nivel sociocultural que se había planteado al inicio de su investigación. Estos jóvenes se involucran realmente con esta cultura como parte que hacen al igual de otros productos y servicios; así como seguir comportamientos formas de comunicarse y de hablar similares, haciéndolo por gusto y aceptación y no moda, como lo hacen los adolescentes de otro tipo de música.

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Cortés (2011, p. 10-11) Menciona que “durante siglos, la difusión de la cultura estaba reservada a la escuela; sin embargo, la irrupción de los medios de comunicación vino a cambiar esta situación, especialmente en la década de los noventa, cuando la popularidad de los mismos comenzó a manifestarse globalmente”. Esto ha provocado un choque entre dos mundos dispares: entre la escuela y la cultura popular. Ambos mantienen más diferencias que similitudes, específicamente en la forma de aprendizaje: mientras en al escuela todo es lineal, con la cultura popular se difunde el conocimiento por fragmentos. Ante esto, los jóvenes prefieren esta última. El triunfo de la cultura popular es mayor que el alcanzado por la escuela. De ahí afirma la importancia de la educación informal: una educación que inicia en la familia y donde se transmiten las tradiciones. Los jóvenes adquieren su producto cultural (en este caso, la música) de tres formas posibles: los medios convencionales, los amigos, y los profesores. Si en esta tríada los medios convencionales se encuentran monopolizados por la producción de las disqueras establecidas, la posibilidad de que las otras dos fuentes (amigos y profesores) efectuén su consumo por esta vía es amplia. Si no conocen más que las expresiones musicales del mainstream, lo más probable es que formen parte del grupo que denosta los medios y los concibe como invasivos en la práctica escolar. A parte de los profesores y amigos, algunos sitios de internet, como Myspace o Youtube permiten un acercamiento a la múscia de cualquier parte del mundo. Cortés afirma que “como mucho de lo que acontece en la red, se requiere de un hilo que permita llegar a la meta”. Por lo que, si no hay alguien que conduzca esto, las tecnologías se utilizarán parcialmente y terminarán siedno formatos de reproducción de lo convencional.

JUSTIFICACIÓN El conocimiento que la investigación pretende aportar radica en identificar los factores que hacen posible la composición de las canciones de rock de los artistas morelianos, los cuales, a su vez, tienen un mensaje, algo que comunicar a alguien en específico. Se eligió el género del rock porque es uno de los géneros que ha tenido menos

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cambios en el sonido y estructura de las canciones, así como por ser uno de los géneros con más auge y con mayor preferencia por parte de los jóvenes. Romero (2006, p. 9), cita a Lazarfeld y Mensel, quienes mencionan que los jóvenes siempre han jugado un papel muy importante en la sociedad. Sumándose a esto, está el mismo argumento de Romero, quien menciona que “es interesante ver cómo los adolescentes, que son un factor vulnerable, se refugian en la cultura rock…” La presente investigación servirá como una base para las posteriores que se refieran a la música moreliana, particualrmente del género del rock. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA En la música popular, el rock es uno de los géneros más antiguos y que todavía prevalence, debido al número de seguidores que tiene en todo el mundo. Quizá la razón de que los adolescentes/jóvenes sean los más influenciados, es porque son un sector de la sociedad de corta edad, lo que hace que sean más fácilmente influenciados por estereotipos, lo que los lleva a ser como ciertos artistas, debido a la admiración. Sin embargo, esto no nos dice nada sobre la razón por la cuál a un joven le gusta el género del rock, mucho menos qué le llevo a tocar un instrumento musical y qué lo llevo a ejecutar este género. Bolaños (2006, p. 1) establece que las canciones y la música, desde sus inicios, han jugado un papel importante como medios de transmisión de ideas, ideologías, formas de pensar, de comportarse o actuar; se imponen a modas pero, sobre todo, dan a conocer de una u otra fmanera la cultura de un país Dadas estas razones, surgen la preguntas en las que estará basada esta investigación: •

¿Qué factores influyen al músico joven al momento de

componer rock? o

¿Dentro de estos factores existe un común que influya en

la desición por el rock? •

¿Qué pretende el músico comunicar con las letras de sus

canciones?

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OBJETIVOS •

Descubrir los factores que influyen en el joven al momento de

componer rock. •

Revelar cuál es el mensaje que el músico comunica con las

letras de sus canciones. SUPUESTOS DE INVESTIGACIÓN El presente reporte se centrará en el emisor, en este caso, el músico. ASimismo, se presenta la inquietud de conocer los orígenes de la inclinación de los emisores por el género del rock, así como qué es lo que pretende comunicar con sus mensajes, las canciones. Es por esto que surge el supuesto que guiará la investigación, el cual mantiene que ños músicos de rock tienen uno o varios factores en común, lo que los lleva a ejecutar ese género musical. Asimismo, las letras de sus canciones se remontan a experiencias pasadas que quieren hacer saber a alguien, las cuales están relacionadas con los factores en común previamente mencionados. ESTRATEGIA METODOLÓGICA Esta investigación se basará en el enfoque cualitativo, el cual explica las razones de ciertos comportamientos humanos, es decir, investiga el por qué y cómo se tomó alguna decisión. El método que se cree más conveniente para la presente investigación sera el método etnográfico. La etnografía es un método en el que el investigador intenta analizar el modo de vida algún grupo de individuos (en este caso, músicos jóvenes), mediante la observación y descripción de lo que la gente hace, cómo se comportan y cómo interactúan entre sí. La técnica principal de la investigación será la entrevista a profundidad con las personas involucradas en el grupo social (los músicos). Sin embargo, al momento de analizar las letras de las canciones de estos, se usará como técnica el análisis de contenido, así como la interpretación, teniendo como base las entrevistas a profundidad previamente realizadas.

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MARCO TEÓRICO/CONCEPTUAL Ya que el objeto de investigación es el emisor, se determinó que la teoría más adecuada que guiará el presente será la teoría de La sociología de la producción de mensajes; la cual estudia, básicamente, las actitudes personales y orientaciones de los comunicadores o de quienes hacen y preparan la información para un medio a través de distintas condicionantes. En el presente se hablará del músico como el emisor. Análisis de contenido cuantitativo Según Berelson, citado en Sampieri et al. (2006, p. 356), el análisis de contenido es una técnica para estudiar y analizar la comunicación de una manera objetiva, sistemática y cuantitavtiva. Puede aplicarse virtualmente

a cualquier forma de

comunicación (programas de TV o radio, artículos de prensa, libros, poermas, melodías, etc.). Esta técnica sera de gran utilidad para responder uno de los dos objetivos de la investigación: revelar el mensaje que el múscio comunica a través de sus canciones. Desde el punto de vista del emisor y de la Teoría de la Sociología de la producción de mensajes, se puede dar una idea sobre cómo es que se construye un mensaje en la música.

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CAPÍTULO 1: LA COMPOSICIÓN DE MELODÍAS Y EL MÚSICO El objeto de investigación del presente reporte es el músico, así como los factores en común que existen entre estos; factores que influyen en la desición de interpretar música del género rock. Se definirán los conceptos a utilizar a lo largo del reporte de investigación, con el fin de que se comprenda el siginificado, para poder transmitir al lector una idea de estos. Según Tylor, citado en Romero (2006, p. 16), la cultura “es todo aquel complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualquier otro hábito y capacidad adquirida por el hombre en cuanto miembro de la sociedad”. "Música" es un concepto bastante complejo, tanto, que hoy en día aún hay discusiones sobre lo que es y lo que no es este arte. En el presente trabajo se entenderá como "el arte de organizar una combinación de sonidos y silencios, utilizanso los principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo". El músico, por lo tanto, es aquella persona capaz de ejecutar una pieza musical. En el presente se le dará la característica de comunicador, debido a la función que, se pretende, cumplen las letras de las canciones.

1.1: LA SOCIOLOGÍA DE PRODUCCIÓN DE MENSAJES “Qué imagen del mundo dan los informativos radiotelevisivos? ¿Cómo se relaciona esta imagen con las exigencias cotidianas de la producción de noticias en las organizaciones radiotelevisivas?” Golding-Elliot, citado en Wolf (1999, p. 214). Estas preguntas definen el ámbito y describen los problemas de los que se ocupa el newsmaking, como también se le conoce a esta teoría. Este se articula entre dos polos: la cultura profesional de los periodistas y la organización del trabajo y sus procesos productivos. En la producción de información de masas se entiende a la cultura profesional como

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“Inextricable amasijo de retóricas de fachada y astucias tácticas, de códigos, estereotipos, símbolos, estereotipos, tipificaciones latentes, representaciones de roles, rituales y convenciones, relativos a las funciones de los media y de los periodistas en la sociedad, a la concepción de los prouctos-noticia y a las modalidades que dominan su confección. La ideologia se traduce luego en una sere de paradigmas y de prácticas profesionales adoptadas como naturales".1 Según la teoría, la noticiabilidad (en este caso, las compsiciones), está estrechmente vinculada a los procesos de rutinización y estandarización de las prácticas productivas: equivale a in prácticas estables sobre una "materia prima" de naturaleza extraordinariamente variable e imprevisible. El estudio de los procesos de elaboración y la selección de las noticias evolucionó hasta convertirse en la Sociología de la Producción de Mensajes. Como se mencionó anteriormente, la teoría se pregnta sobre diversos factores; factores que afectan el contenido de los mensajes (tal es el caso de los gatekeepers, o el mismo valor/noticia). Shoemaker y Reese proponen un modelopara estudiar las condicionantes que inciden en la producción el mensaje, que va desde el nivel micro, en el que se encuentran características individuales de los comunicadores, rutinas de trabajo y valores profesionales; hasta nivles macro, como condicionantes económicos-político y los ideológicos, ya que ejercen mayor influencia en el contenido. 1.1.1: CONDICIONANTES EN LA PRODUCCIÓN DE MENSAJES Lozano Rendón (2007, p. 38), menciona los distintos condicionantes que afectan la producción de los mensajes. Entre ellos destacan factores individuales, las rutinas de trabajo, la organización en donde se desempeña el comunicador, factores externos, y factores ideológicos del comunicador. 1.1.1.2: FACTORES INDIVIDUALES Sexo

                                                                                                              1  Íbidem,  p.  215.    

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Dadas las importantes diferencias en la socialización de hombre y mujeres, resulta lógico encontrar contrastes en el énfasis, ángulo y percepción del mensaje, según hayan sido producidos por comunicadores o comunicadoras. Edad Esta variable también se identifica como importante en la lista de condicionantes indoviduales que influyen en el contenido de los mensajes de los medios. LA perspectiva de los acontecimientos que tenga un joven será muy distinta de la de un adulto maduro o un adulto mayor. El contenido de reportajes que realice un periodista sobre un concierto de rock, una manifestación o de problemas como a drogadicción o el sucidio serán distintos según la edad del reportero. Clase social Lozano Rendón (p. 42), menciona que esta podría ser la variable más importante de las que se discuten al nivel de as características individuales. Según él, varios estudios sociológicos han demostrado la decisiva influencia de la extracción de clase, tanto en las visiones del mundo y de la vida, como en las oportunidades académicas y profesiones de la gente. La lógica indica que se manifestarían diferencias importantes en los tratamientos periodísticos, conematográficos, televisivos o musicales en doversos temas, entre otros: la pobreza, la marginación, desempleo y la explotación laboral.

Educación La escuela es fundamental en la transmisión de conocimientos, destrezas y habilidades que marcarán al individuo a lo largo de su vida. Tanto el nivel de estudios como el tipo de escuela y la carrera profesional escogida influyen en los ángulos, énfasis y matices de la información, asñi como el tratamiento de los temas. El mismo acontecimiento noticios será cubierto de distinta forma por un comunicador empírico que por uno egresado de la licenciatura.

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Ideología política ¿Tienden a ser de izquierda, de derecha o de centro? ¿Consideran que las políticas neoliberales son las mejores opciones para el desarrollo o consideran que el Estado debe tener una mayor injerencia en la regulación de la vida económica y social? La importancia de esta variable es evidente. Al final de cuentas, el comunicador es un producto de la sociedad donde vive y está expuesto a ser influenciado por sus diferentes agentes de socialización. De acuerdo con Van Dijk, citado en Lozano (2007, p. 45), el sesgo ideológico del comunicador se observa mejor al identificar los temas que suelen ingnorar por no ir de acuerdo a su visión del mundo, tales como la pobreza en los países ricos y sus causas, el racismo cotidiano (especialmente entre las élites), el etnocentrismo cultural, la posición de las mujeres en su sociedad y en las ajenas, entre otros. Valores religiosos Las creencias y afiliaciones religiosas de los comunicadores también pueden constituirse en influencias sobre el contenido de los medios. En muchos países latinoamericanos, los comunicadores son abiertamente católicos y eso explica la importancia y el respeto que le conceden a las personalidades eclesiásticas y a sus posiciones sobre temas sociales, políticos y morales.

Valores profesionales Los comunicadores no son objetivos en acuanto a que es su cultura y su ideología lo que los motiva a considerar ciertos hechos como normales y otros como anormales. Según Breed, citado en Lozano (2007, p. 47), los comunicadores aprenden las normas que sus organizaciones desean mediante la observación y la experiencia. Los periodistas nivatos parenden lo que se debe y no se debe ahcer mediante:

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La lectura de los periódicos o exposición a los noticieros para

los que trabajan. •

Las correciones que les hacen a sus notas los editores o jefes

de sección. •

Las pláticas en el café, donde los reporteroe veteranos

comentan lo que les gusta o disgusta a los jefes. •

Los comentarios de los jefes y reporteros veteranos en las

reuniones editoriales. 1.1.1.3: RUTINAS DE TRABAJO El enfoque de esta teoría sugiere que la producción de telenovelas, series de acción, películas y canciones comerciales, más que reflejar la creatividad, muestra la reiteración exasperante de tramas, temas y fórmulas. Los medios de comunicación requieren establecer rutinas de trabajo que aseguren un abasto adecuado de la materia primanque sirve para producir sus mensjaes. Las canciones comerciales deben durar tres minutos no porque esa sea la estructura más adecuada para plantear el contenido y la forma, sino porque se trata de un formato que permite a las radiodifusoras transmitir más anuncios e identificaciones. Según Wolf (1991, p. 253), las organizaciones rutinizan las los procedimientos de producción, tales como la racionalización del trabajo, reducción de los costes, reducción de los tiempos, fiabilidad de quien suminstra los materiales, oficialidad de las fuentes, ausencia de presiones externas, reducción de la necesidad de controles, entre otros. La disponibilidad de recursos económicos, humanos y de infraestructura condicionan las rutinas de trabajo y los procesos de producción del mensaje. Factores como la diversidad de fuentes y temas, el número de horas que se dedique la recopilación de información, el medio de transporte y la infraestructura técnica que agilice la elaboración del mensaje se ven afectados por la disponibilidad de estos recursos. 1.1.1.4 CONDICIONANTES ORGANIZACIONLAES

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Shoemaker y Reese mencionan que la estructura de las organizaciones de medios, la forma en que se ejerce la autoridad dentro de ellas, sus objetivos, sus políticas y sus mercados representan un nivel más importante de influencia en el contenido del mensaje. Para la mayoría de las organizaciones, el principal objetivo es económico. La función de los gerentes y el personal directivo no es satisfacer el bien común, sino maximizar las ganancias de la organización. En ocasiones, las decisiones, reajustes y planeaciones de los departamentos editoriales o creativos de los medios se hacen ajustándose a las limitaciones y prioridades expuestas por otros departamentos de sus organizaciones, como los administrativos, los de publicidad o los de distribució. La diversidad de noticias internacionales y nacionales en un medio depende del número de agencias informativas a las que se puedan suscribir o a la capacidad económica para tener corresponsales. Esto mismo se puede observar en producción de otros mensajes no infromativos. La mayoría de los mensajes dependen de la audiencia y la publicidad. Asimismo, en el cine, por ejemplo, el personal creativo se ajusta a los lineamientos de los productores. Wolf (1991, p. 239) cita a Golding-Elliot, quien mantiene que la cantdad de transmisión que puede ocupar una noticia depende menos de su argumento que de su modo de presentación. Es decir, que, si existe suficiente material para la producción de la información, esta se hace más extensa, independientemente del tema que traten. 1.1.1.5 CRITERIOS RELACIONADOS AL PÚBLICO. Wolf mantiene que los periodistas conocen poco a su público y no suelen desear hacerlo. Sin embargo, la referencia y la alusión a las necesidades, a las exigencias de los destinatarios es constante y, en las propias rutinas productivas, están encarnadas convicciones implícitas sobre el público. Los periodistas explican su conocimiento de los intereses del público haciendo referencia a las nociones correspondientes de profesionalidad, esfuerzo y experiencia. Dada la habilidad en discrminar, el periodista se encuentra en posición óptima para discernir lo que es importante para el público.

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Referente a la construcción de un mensaje musical, Sedeño Valdellós (p. 6-7), da un ejemplo en el caso del sampling, una de las formas de crar música electrónica. Menciona que en 1916, Trstan Tzara daba una forma para componer textos: “Toma un periódico, toma unas tijeras y elige del periódico un artículo de la extensión que quieras dar a tu poema. Corta el artículo y, después, cuidadosamente corta cada palabra del artículo y ponlo en una bolsa. Remuévela cuidadosamente, después saca una tira tras otra. Copia conscientemente en la secuencia según han salido de la bolsa. El poema se parecerá a ti, y tú eres un escritor infinitamente original con una sensibilidad encantadora que la gente, sin embargo, no entenderá”. En comparación con lo mencionado por Shoemaker y Reese, Wolf y Lozano, esta es una forma mediante la cual la construcción del mensaje se hace de una forma aparentemente arbritaria, por lo que no existirían factores que condicionen la producción del mensaje. Aunque esta teoría tiende realizar la investigación mediante la observación del emisor y de los procesos de producción, suele recurrir al análisis de contenido, principalmente, para corroborar conclusiones o para realizar inferencias sobre procesos que, de otra manera, no estarían accesibles para el investigador.

1.2: EL ANÁLISIS DE CONTENIDO De acuerdo con Berelson, cotado en Sampieri (2006, p. 356), el análisis de contenido es una técnica para estudiar y analizar la comunicación de una manera objetiva, sistemática y cuantitativa. Se trata de una técnica muy útil para analizar los procesos de comunicación en diversos contextos. Se puede aplcar a cualquier forma de comunicación, por lo que resulta conveniente para los objetivos del presente reporte. Berelson señala varios usos del análisis de contenido, entre ellos: 1. Describir tendencias en el contenido de la comunicación. 2. Develar diferencias en el contenido de la comunicación (entre personas, grupos, instituciones, países, etc.) 3. Comparar mensaje, niveles y medios de comunicación.

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4. Auditar el contenido de la comunicación y compararlo contra estándares u objetivos. 5. Construir y aplicar estándares de comunicación (políticas, normas, etc.) 6. Exponer técnicas publicitarias y de propaganda. 7. Medir la claridad de los mensajes. 8. Descubrir estilos de comunicación. 9. Identificar intenciones, apelaciones y características de comunicadores. 10. Descifrar mensajes ocultos y otras aplicaciones a la inteligencia militar y a la seguridad política. 11. Revelar "centros" de interés y atenciín para una persona, un grupo o una comunidad. 12. Determinar el estado psiológico de personas o grupos. 13. Obtener indicios del desarrollo verbal. 14. Anticipar respuestas a comunicaciones. 15. Reflejar

actitudes,

valores

y

creencias

de

personas,

grupos

o

comunidades. 16. Cerrar preguntas abiertas. Esta técnica se realiza mediante la codificación, el proceso en visrtud del cual las características relevantes del contenido de uun mensaje se transforman a unidades que permitan su descripción y análisis precisos. Sampieri menciona que para codificar es necesario definir el univeros, las unidades de análisis y las categorías de análisis. Asiimismo, menciona los pasos para llevar a cabo el análisis de contenido: 1. Definir con presición el universo y extraer una muerta representativa. 2. Establecer y definir las categorías de análisis. 3. Establecer y definir las categorías y sibcategorías que representan a las variables de la investigación. 4. Seleccionar los codificadores. Elaborar las hojas de codificación 5. Proporcionar entremnamiento a los codificadores. 6. Calcular la confiabilidad de los codificadores. Universo

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El Universo se refiere al contexto de la unidad, el cuerpo más largo del contenido que puede examinarse al caracterizar una o más unidades de registro. Unidades de análisis Constituyen segmentos del contenido de los mensajes que son caracterizados para ubicarlos dentro de las categorías. Es el cuerpo de contenido más pequeño en el que se encuentra alguna referencia. Existen cinco unidades de análisis importantes: 1. La palabra: La unidad de análisis más simple. Se puede medir cuántas veces aparece una palabra en un mensaje. 2. El tema: se define, a menudo, como un enunciado respecto de algo. Si los temas son complejos, el análisis es más difícil. 3. El ítem: "La unidad total empleada por los productores del material simbólico" (Berelson, citado en Sampieri, 2006, p. 358). Un ítem puede ser tanto un editorial, como una fotografía, como una canción. 4. El personaje: Se trata de un individuo: un súper héroe, un líder, etc. 5. Medidas de espacio-tiempo: Son unidades físicas como el minuto o el cuadro. La unidad física es ubicada en categorías. Categorías Son los niveles donde serán caracterizadas las unidades de análisis.

Cada

unidad de análisis se categoriza en uno o más sistemas de categorías. La selección de categorías también depende del planteamiento del problema. De acuerdo con Krippendorff, existen 5 tipos de categorías: 1. De asunto o tópico. Se refieren a cuál es el asunto, materia o temática tratada en el contenido. 2. De dirección: Se refiere a la forma en la que es tratado el asunto (positiva o negativamente, nacionalista, etc.) 3. De valores indican qué valores, intereses, metas, deseos o creencias son revelados. 4. De receptores: Se relacionan con el destinatario de la comunicación.

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5. Físicas: son categorías para ubicar la posición y duración/extensión de una unidad de análisis. Las categorías, a su vez, necesitan cumplir con algunos requisitos: •

Deben ser exhaustivas, abarcar todas las posibles subcategorías de lo que se va a codificar.

Deben ser de preferencia mutuamente excluyentes, de tal manera que una unidad de análisis solo clasifique en una subcategoría.

Deben derivarse del marco teórico y de una profunda evaluación de la situación.

CAPÍTULO 2: EL ROCK Y LOS JÓVENES "La música rock (término que surgió para describir la cultura pop a finales de la década de los 60's) se ha convertido en una especie de cajón de sastre. Ni Muddy Waters, Bob Marly, Notorious B.I.G o Madonna son roqueros, pero han influido en la evolución del género" (Paytress, 2012: 6). 2.1: DESDE EL BLUES Y R&B HASTA EL BRIT-POP: 60 AÑOS DEL ROCK Rock & Roll El Rock & Roll le explotó en la cara a la austeridad de la posguerra, provocó conflictos generacionales y dio paso a una era tormentosa rebelión a través del estilo y el sonido. Esta revolución cultural marcó la irrupción de la moda de vivir deprisa: luces de neón, actitud chulesca y un olor embriagador a sexo y subversión. En 1955, la figura de Elvis Presley en el panorama internacional supuso una división clara entre lo anterior y lo posterior al Rock & Roll, y no cabe duda de que en la década de 1950 la música popular y su público experimentaron una gran transformación. El término "Rock & Roll" se incrporó al título de las canciones en la década de 1930, aunque fue hasta 1951 cuando la palabra se incorporó al lenguaje popular. Las influencias que dieron forma al estilo fueron más notorias: los cimientos del Rock & Roll los establecieron el Blues del Delta del Mississipi, la música country, el Gospel y el Jazz; aunque las influencias más directas fueron el Boogie-Woogie y el Jump Blues de Nueva Orleans y Kansas City, así como el Blues Eléctrico de Chicago. Música Surf Entre el aparente fin del Rock & Roll y el nacimiento del Beat, la música Surf, proveniente de California, fue quien tuvo el sonido de la guitarra en un lugar privilegiado. Este género fue en un principio un fenómeno instrumental basado en el virtuosismo que más tarde, durante la era del rock, arrasaría.

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A mediados de los 60, la locura surf incluía jóvenes bronceadas y autos deportivos, en parte gracias a los Beach Boys y su deseo de componer una larga carta de amor musical para California. La música surf llegó casi hasta fines de los 60's. Música Beat A finales de los 50's, se oía en el Reino Unido un nuevo sonido más relajado que el Rock & Roll. Baladistas íntegors cantaban a un ritmo marcado por chasquidos de dedos y pitzzicatos de cuerda con coros melódicos. Los clubes y salones de baile fueron el escenario de numerosas bandas guitarreras, cuyo repertorio iba del Rock & Roll americano a ritmos bailables e incluso, clásicos melódicos. En antros y clubes de Jazz, un número creciente de artistas interpretaban a su manera el R&B americano. Cuando en 1963 se impuso el sonido de los Beatles, llegó el boom de la música beat, así como "La invasión británica". Durante los dos años siguientes, cientos de artistas intentaron emular el éxito de Los Beatles. Folk Rock Un híbrido inverosímil: por un lado el folk, con una 'autenticidad', politizada e invariablemente acústica; por el otro lado, el pop, que gritaba sobre el amor romántico y otras fantasías de la juventud. Pero, para mediados de los 60's, el folk rock había eclipsado la música beat, el R&B y otros subgéneros, mientras anunciaba el inicio de una nueva era pop con mayor conciencia social. Garage Rock La invasión británica transformó a Estados Unidos. También transformó miles de garajes de las periferias urbanas en zonas prohibidas, al emprender su propia rebelión rock a toda una generación de adolescentes aburridos, quienes se dejaron el cabello largo y modificaron sus guitarras. A veces llegaban a actuar o publicar algún disco a través de los emprendedores locales. Los más afortunados podían llegar a las listas nacionales para volver con la misma rapidez al anonimato. Ante la emergencia en 1967 de una psicodelia adulta, esas explosiones de dos o tres minutos resultaban contrarias a la época. Estas bandas de garage rock crearon una estética que se convertiría en la base del punk rock. Acid rock En 1963, el pop progresó a un ritmo muy rápido, y para 1967, buena parte del movimiento recibía la consideración más respetuosa del rock. Este pop, junto con el beat se alimentaba de diversas fuentes, desde melodías a medida de Tin Pan Alley hasta el blues y las canciones folk, así como el R&B, el góspel e incluso el jazz. Surgió un último ingrediente que liberó al pop de sus formalidades en los acordes y aportaba un toque exótico a sus texturas: el estilo de la música raga india. Los músicos tenían nuevas ambiciones, impulsadas por los avances tecnológicos y por la creciente popularidad del LSD. Gracias a esto, era inevitable que los grupos desearan hacer música que reflejara las alteraciones mentales causadas por la droga y, a la vez, el público quería escuchar sonidos que amplificaran sus experiencias.

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Las bandas psicodélicas dejaban que sus canciones derivaran en largos pasajes delirantes antes de retomar la melodía básica. La 'barrera de los tres minutos' del pop poco importaba a los intérpretes del acid rock. Hard Rock Los aspectos más oscuros y más 'heavies' de la psicodelia se plantearon a finales de los 60's y, a partir de 1969, el hard rock empezó a cristalizarse como género, pronto intercambiable con el heavy metal. Se mantuvo a raya la sección rítmica, y las florituras ácidas dieron paso a duros riffs, más estructurados. Black Sabbath; menos acelerados, con cierta relación al satanismo y desprovistos de toda influencia del blues personificaron la presencia del vocalista Ozzy Osbourne, quien se convirtió en un modelo para el trash metal de los 80's. En el otro extremo, los excesos visuales de grupos extravagantes como Queen o Kiss inspiraron el Metal de la misma década. Country Rock La música country fue clave en el nacimiento del Rock & Roll y el rockabilly de los 50's, pero cayó al olvido con el surgimiento del Beat, influenciada por el R&B. Peor todo esto cambio a finales de los 60's y, a mediados de los 70's, el country rock era una fuerza musical consolidada y respetada. Paytress (2012, p. 136) menciona que el contry rock tal vez pudo haber sido la música predominante de la época. Aunque el Swamp Rock tuvo gran éxito a finales de los 60's, al final triunfaría el Country Rock más melodioso; el sonido que definiría los años centrales de la década de 1970. Rock Progresivo La psicodelia había quebrantado las reglas del Pop. El rock progresivo intentaba recomponerlas, aunque sin tener en cuenta cuestiones de melodía, ganchos y la brevedad. Despegó a finales de los sesenta, tras el agotamiento de las improvisaciones y la sobrecarga de efectos del acid rock, y alcanzó la cumbre a principios de los setenta, cuando se proponía como antítesis del Glam Rock en las guerras entre rock y pop. Los rockeros del punk ridiculizaban el rock progresivo por sus aspiraciones elevadas, pero el rock progresivo perduró hasta principios de los ochenta. Sus mejores instintos han resurgido durante los últimos 20 años: Radiohead juega con los tempos y las texturas. Glam Rock Paytress (íbidem, p. 150)menciona que el Glam Rock nació un jueves por la noche, en marzo de 1971. El líder de T. Rex, Marc Bolan, apareció en Top of the Tops (un programa de TV británico) con brillo púrpura bajo sus ojos. En cuestión de días, una nueva generación de fans seguía su ejemplo, así como varios artistas: Rid Stewart, Elton John, Suzi Quatro y David Bowie. Los caracterizaba el hambre a la fama y una afición por espectaculares introducciones a las canciones, así como una estética ridícula. El Glam Rock ayudó

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como una vía de escape estridente a la situación de crisis de las economías occidentales. También sirvió de inspiración: la vestimenta se inculcó el exceso en el ADN de la generación punk. Punk Rock Envuelto en la retórica de la revolución, el Punk surgió en 1976 y 1977 como amenaza para el orden social y para el propio rock. Una generación de antihéroes, alineados por el aura del rock progresivo, respondió al llamado del movimiento 'Do It Yourself', que devolvió el rock a los clubes. Combinación de indignación e imaginación de carácter amateur causó un terremoto en la industria musical. El término 'punk' se había utilizado para referirse a los grupos estadounidenses de garage rock de mediados de los sesenta. Esto lo entendió muy bien Malcomlm McLaren, quien incorporó si propia predilección por los roqueros de los cincuenta y por los subversivos mensajes políticos de la Internacional Situacionista, aspectos que crearon un aura muy distinta a la de subculturas anteriores. Las raíces inmediatas del punk rock podían encontrarse en el CBGB & OMFUG de Nueva York y en el circuito rock de los pubs londinenses. En 1978 el empuje inical del punk se había fragmentado, básicamente en un estilo New Wave popero y un Pospunk más radical. New Wave El movimiento New Wave se asoció con todo tipo de nuevas bandas de sonido fresco y alegre que añadían algo de sofisticación a los tres acordes del Punk. Cuando numerosos grupos, idealistas y emprendedores empezaron a formar sus propias discográficas, el movimiento New Wave amenazaba con epultar y quizá destruir la industria, ofreciendo un nuevo modelo económico y prometiendo una clara ruptura con el pasado. El Punk empezó a verse como algo del pasado, y la música New Wave se consideraba el extremo más radiofónico en la diáspora del pospunk. Si definir el estilo siempre resultó difícil, precisar la moda era fácil: corbata estrecha, camisa del abuelo y pantalones negros ajustados. Pospunk El Punk desencadenó una explosión de tribus y terminología, impulsada por un rabioso deseo de cambio y la estética del 'todo vale'. En el extremo más populista estaban los artistas del New Wave; en el otro extremo, mucho más acorde con con el mensaje transgresor (original del Punk), había una variedad de artistas menos conocidos que entusiasmaban a un público con sus sonidos insólitos. Agrupaciones como Wire, The Fall, Joy Division y grupos electrónicos llevaron las ideas del Punk a ámbitos con diversas denominaciones, como Avant-Funk, Industrial o Neopsicodelia. Tras la muerte de Ina Curtis, en mayo de 1980, el pospunk perdió fuerza, aunque su influencia se dejó notar en el rock alternativo de mediados de los 80's.

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Rock Alternativo Los sellos independientes siempre coexistieron con las grandes discográficas, pero fue durante el auge indie, inspirado en el punk, cuando comenzó la idea de un mercado 'alternativo' unificado y viable. Musicalmente estaba lejos de la homogeneidad: desde antirrock provocador, hasta sonido con contenido político, pasando por el pop de los sesenta. A principios de la década de 1980, las grandes discográficas crearon sus propios sellos independientes o 'indies' y la música cambió. Bandas como The Smiths y R.E.M. lideraron la escena indie, basada en la guitarra y los valores (por así llamarlo) del Rock Clásico. LA PROTESTA: EL ROCK Y LA POLÍTICA Aunque el Rock & Roll se etiquetó de antiamericano (incluso comunista), su mayor amenaza fue más cultural que política. Le preocupaba más la expresión individual que cualquier conciencia política colectiva. Sin embargo, la manifestación musical más clara de protesta organizada, que terminaría alimentando al rock a mediados de la década de 1970, fue la del movimiento Folk. A principios de la década de 1960, surgieron movimientos de defensa de los derechos civiles y antinucleares. 2.2: LOS JÓVENES: SOCIOLOGÍA E IDENTIDAD La segunda mitad del Siglo XX ha presenciado la irrupción de la juventud, ya no como sujeto pasivo sino como actor protagonista en la escena pública. Reguillo (2000, p. 39) menciona que "los contornos imprecisos del sujeto y sus prácticas van colocado al centro de los análisis la vida cotidiana de los mundos juveniles, no necesariamente como tema, sino como lugar metodológico desde el cual interrogar a la realidad". Desde este punto de vista, los temas abordados han sido diversos, pero en términos generales pueden ser reconocidos tres grandes ejes que tienen relación con los debates y preguntas que desde las ciencias sociales se plantean a lo real. •

El grupo juvenil y las diferentes maneras de entender y nombrar su constitución, lo que hace referencia al peso otorgado por los analistas a la identidad como un factor clave para entender las culturas juveniles.

La alteridad, los "otros" en relación con el proyecto identitario juvenil.

Lo que podria denominarse el proyecto y las diferentes prácticas juveniles o formas de acción.

El grupo o los nombres de la identidad La problemática en torno a la forma de los jóvenes a estar juntos a sido abordada de diversas maneras. La forma más clara de hacer estas diferenciaciones está relacionada con la direccionalidad del enfoque; del que se distinguen dos vertientes.

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El primer enfoque va de la constitución grupal a la social. Hay, por tanto, un colectivo empírico al que se observa y desde el cual se analizan las vinculaciones. A este tipo corresponen las etnografías de bandas2 juveniles. El otro enfoque abarca los estudios que van desde los ámbitos y las prácticas sociales a la formación de las agrupaciones juveniles. Factores como el rock, los medios de comunicación, la política, violencia o las nuevas tecnologías se convierten en el referente para rastrear relaciones, codificaciones y usos de los significados sociales en los jóvenes. Por esto, no necesariamente existen colectivos empíricos (a diferencia del primer enfoque); se trata de "modos" de estar juntos a través de las prácticas, que no se corresponden necesariamente con un territorio o un colectivo particular. Los otros Se refiere a un término abarcado en los estudios sobre jóvenes, usado para hacer referencia al antagonista o a la alteridad radical, que otrga más allá de las diferencias un sentimiento de pertenencia a un "nosotros". Todos los grupos sociales tienen a instaurar su propia alteridad. La construcción simbólica del joven instaura diferentes alteridades, principalmente a la autoridad (la policía, viejos, etc.). Proyecto y acción colectiva José Luis Aranguren, referenciado en Feixa (1999, p. 41) había descrito a la juventud bajo el signo de la despolitización, la privacidad, el escepticismo y el consumismo. No obstante, el mismo autor intuyó una tendencia a la juvenilización de la sociedad, expresada en la emergencia de la llamada "cultura juvenil": empezó a tener éxito el culto a lo joven y la juventud se convirtió en la "edad de moda". Aparecía la imagen inquietante del rebelde sin causa, cuyo inconformismo no pasaba de ser una actitud estrictamente individual. Era una imagen a la que pronto seguirían otras. La construcción de lo juvenil Reguillo (2002, p. 49) menciona que, "para situar al sujeto juvenil en un contexto histórico y sociopolítico, resultan insuficientes las concreciones empíricas, si éstas se piensan con independencia de los criterios de clasificación y principios de diferenciación social que las distintas sociedades establecen para sus distintos miembros y clases de edad". Asimismo, hablar de los jóvenes como un grupo social que posee intereses comunes y referir estos a una edad definida biológicamente, constituye una manipulación evidente. Bajo este postulado, Reguillo determina dos formas de realizar análisis. El primero se trata de la "historia cultural de la juventud", lo que evitará abordar la                                                                                                               2  El concepto "banda", es usado por Reguillo (2000, p. 40) como una "categoría" para nombrar el modo particular de estarjuntos de los jóvenes populares urbanos.  

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juventud como un dato biológico. Esl segundo se trata de el análisis empírico de las identidades juveniles, el cual coloca etnográficamente las distintas relaciones e interacciones juveniles, lo que permite entender la extensión de la palabra "jóvenes". las culturas juveniles se refieren a la manera en que las experiencias sociales de los jóvenes son expresadas colectivamente, mediante la construcción de estllos de vida distintivos, localizados fundamentalmente en el tiempo libre, o en espacios alejados de la vida institucional. Definen la aparición de microsociedades juveniles, con grados significativos de autonomía con respecto a las instituciones adultas. Las colectividades juveniles que se aglutinan alrededor del gusto, disfrute y consumo por algún estilo musical rockero particular, intentan vivenciar y compartir una amplia gama de prácticas sociales frente a otras identidades urbanas. A su interior existen diferencias e identidades subjuveniles conforme al gusto o apropiación de distintos tipos de rock. Cada una de las identidades juveniles rockeras delimitan sus propios espacios en los que consumen y se apropian de su cultura, por lo que es posible afirmar que existen culturas juveniles diversas y heterogéneas que expresan formas de vida particulares y distintivas, con valores y significados manifiestos en sus sistemas de creencias, usos y costumbres.

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7. BIBLIOGRAFÍA ⎯ BOLAÑOS López, Adrián. (2006). De las politonales al requinto composición de la música rock, un estudio situacional del emisor. UVAQ. ⎯ CORTÉS Arce, David. (2011). Cultura y educación informal en el consumo musical de los jóvenes en la Universidad Pedagógica Nacional. México. AMIC. ⎯ FERNÁNDEZ Collado, Carlos (1991). La comunicación humana: ciencia social. México. MacGraw Hill. ⎯ CORONA

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Diagnóstico

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Obtenido

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http://www.muyinteresante.es/ipor-que-es-la-musica-nos-provoca-placer

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⎯

Anthony Giddens, Simon Griffiths. Sociología. Alianza Editorial, 4ª

edición

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Factores que influyen en el joven rockero de Morelia  

Segundo avance del proyecto de Tesis para obtener la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación.