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Identità e relazione nell’opera di Michelangelo Pistoletto confrontata alla filosofia di Martin Heidegger con applicazione in un elaborato di Discipline Plastiche

ESAME DI MATURITÀ 2012 Candidato: Roberto Rossi Classe V BSLF


Indice Introduzione – IDENTITÀ Primo specchio – L’ESISTENZA CHIUSA 1.1 Pistoletto: Dagli “Autoritratti” ai “Quadri specchianti” 1.2 L’Identità semplice 1.3 Progetto identità: fase ideativa Secondo specchio – PROSSIMITÀ AL NULLA 2.1 Pistoletto: Dai “Quadri specchianti” agli “Oggetti in meno” 2.2 L’Identità complessa 2.3 Progetto identità: fase progettuale Terzo specchio – L’ESISTENZA APERTA 3.1 Pistoletto: Dagli “Oggetti in meno” allo “Zoo” 3.2 L’Identità relativa 3.3 Progetto identità: fase esecutiva Conclusione – RELAZIONE

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Introduzione

IDENTITÀ

Identità. La parola si rivela complessa sin dalla prima lettura. Nelle varie discipline del sapere umano questo termine ha infatti assunto sfumature molto differenti. Tuttavia, ognuna di queste è sempre stata strutturata in maniera tale da risultare un concetto preciso. L’Identità è infatti un elemento fondante di qualsiasi sistema antropologico, e ogni sapere umano (la logica in primis) necessita di trovare i propri presupposti nelle strutture portanti del proprio ‘progenitore’. L’Uomo è, con molta probabilità, l’unico a porsi il problema dell’Identità, nel senso di farne una questione aperta piuttosto che un dato certo. Infatti, se l’Identità dovesse essere il fondamento dell’agire di un vivente, per l’Uomo apparirebbe soltanto come il punto d’arrivo e, piuttosto, sarebbe la questione circa l’Identità a costituirne la base. A livello teoretico, questo percorso spazia dalle riflessioni dell’Antichità, per far tappa nelle speculazioni umanistiche di Pico della Mirandola e approdare all’Esistenzialismo del Novecento mentre, in campo artistico, il tema è sottinteso in ogni opera esistente – con esplicazione più o meno evidente in particolari poetiche, come possono essere l’Espressionismo, il Surrealismo e altre correnti che abbiano a che fare con le dinamiche interiori. Eppure uno degli artisti del Novecento che maggiormente si è appropriato di questo tema è il poverista Michelangelo Pistoletto (Biella, 1933 – vivente), il cui movimento in prima istanza non avrebbe a che vedere con la dimensione interiore dell’Io, bensì con il rapporto Uomo/Natura. È tuttavia ispirandosi alla poetica dell’artista piemontese che nasce il progetto Identità. Lo spunto primo del progetto è dovuto alla didattica delle Discipline Plastiche che, all’inizio dell’anno scolastico, ha proposto alla classe V B del Corso Sperimentale Leonardo – indirizzo Figurativo – di sviluppare elaborati personali, traendo spunto dall’opera di uno scultore del Novecento liberamente scelto da ciascuno degli studenti. L’artista da me scelto in quell’ambito fu proprio Pistoletto, e da lì è stato inevitabile approdare alla questione dell’Identità. La consegna richiedeva: - una ricerca riguardo l’artista di riferimento; - una o più tavole ideative per un elaborato tridimensionale pertinente all’opera dell’artista scelto; 3


- una o più tavole di sviluppo progettuale; - una tavola di bozzetto grafico dell’elaborato tridimensionale finale; - l’elaborato tridimensionale finale; - una tavola di riepilogo e presentazione del lavoro svolto. Questa operazione didattica si è dunque evoluta sui binari dettati dall’artista biellese, senza così proporsi di inventare alcunché, ma di rielaborare e ottimizzare al meglio i dati in mio possesso. Per giungere all’elaborato finale, lo sviluppo formale e concettuale ha attraversato tre delle fasi più significative dell’opera di Pistoletto; è ripercorrendo in parallelo questi tre periodi che intendo dunque descrivere il processo creativo del progetto Identità, presentandolo secondo la logica ‘specchiante’ dell’artista stesso.

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Primo specchio

L’ESISTENZA CHIUSA 1.1 Pistoletto: Dagli “Autoritratti” ai “Quadri specchianti” (1955 –1962) Nel 1955 Michelangelo Pistoletto dipinge il suo primo quadro, un autoritratto. Attorno al tema della raffigurazione di sé stesso (della propria Identità, appunto) l’artista biellese sviluppa una riflessione che va incontro alle tematiche esistenziali di quegli anni, dove a padroneggiare la scena artistica erano l’Espressionismo Astratto americano, l’Informale europeo e l’esperienza indipendente di Francis Bacon; l’intero mondo artistico si muoveva in un’ottica secondo la quale l’essere umano è un personaggio condannato, percorso, per dirla come Jean-Paul Sartre, dalla nausea, angosciato dal suo stesso esistere 1. Pistoletto si oppone sin da subito a questa concezione dell’Uomo, spogliando i propri autoritratti da ogni urlo angosciato e conflitto nei confronti della Realtà (il critico Germano Celant scrive che per Pistoletto questa visione legata alla ferita ed al massacro dell’essere umano è troppo “espressionista”, dal momento che l’artista biellese non vuole essere “partigiano” 2), anzi, presenta la propria figura opaca e simmetrica in uno spazio irreale e sospeso, cercando un punto di contatto tra la tradizione figurativa e la contemporaneità astratta. Di quel periodo scrive infatti Pistoletto: Ho avuto una rivelazione di fronte alla ‘Flagellazione’ di Piero della Francesca. […] Di fronte a tale dipinto, compresi che Piero della Francesca era sia astratto che figurativo 3. Questo principio di sintesi degli opposti è la base del percorso dell’artista italiano. Ciò fu grazie alla sua formazione, che si compose di una collaborazione in giovane età con l’attività restaurativa del padre (dove l’oggetto trattato era l’antico, il mezzo lavorativo la tecnologia moderna) e i suoi studi nel campo pubblicitario, che alternano così le due attività antitetiche del conservare e del proporre. Perciò anche nello studiare la propria Identità, Pistoletto sfrutta la sua poetica dialettica, rendendo l’identificarsi del Singolo l’identificarsi del Mondo. Infatti giunge ad estremizzare sempre più la contrapposizione astratto/figurativo, presentando nel 1962 i primi quadri specchianti, che si compongono dell’elemento figurativo di massima resa realistica – la fotografia – e del supporto astratto per eccellenza, poiché causa della figurazione stessa Germano Celant, Riflessi di lava, 1989 Germano Celant, Riflessi di lava, 1989 3 Michelangelo Pistoletto, dal sito web personale dell’artista 1 2

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– lo specchio. A causa del materiale impiegato, i quadri specchianti vengono classificati come Pop Art, ma il commento a posteriori di Celant riguardo all’uso dello specchio nell’ottica di Pistoletto ne tradisce la componente concettuale: la superficie specchiante è LUCIDA. Deve essere astrazione estrema. Essendo LISCIA, si intuisce quale limite tra il tattile ed il non materico, è senza difetti e senza la patina del tempo. In più è GELIDO […] è la materia INCOLORE, azzerato simile all’aria. Operando sulla specularità, la superficie specchiante […] rimanda in contemporanea le varianti del mondo 4. Aldilà delle speculazioni formali circa la contrapposizione astratto/concreto, divenire/stasi, soggetto/spettatore e rappresentazione/fruizione, la superficie specchiante assume per Pistoletto l’elemento d’identificazione primo dell’Uomo. Scrive infatti l’artista: credo che la prima vera esperienza figurativa dell’uomo sia riconoscere la propria immagine nello specchio, che è la fruizione più aderente alla realtà 5. Il riflesso permette all’Uomo una necessaria alienazione, cosicché esso possa identificarsi nel proprio doppio, nella propria immagine. Il primo modello d’identificazione del percorso di Pistoletto è dunque un sistema autoreferenziale, dove il singolo si identifica nella propria copia e a questa identificazione adatta tutto l’ambiente circostante, scindendosi da esso e astraendosi da ogni influenza esterna, giungendo ad una presunta soluzione unilaterale della questione.

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Germano Celant, Riflessi di lava, 1989 Michelangelo Pistoletto, I Plexiglass, 1964 7


1.2 L’identità semplice identità [vc. Dotta, lat tardo identitāte (m), da īdem ‘(proprio quello) stesso’ datazione: 1385] s.f. inv. 1 Uguaglianza, corrispondenza assoluta. Principio di i. principio logico in base al quale ogni concetto risulta essere identico a se stesso SIN. Coincidenza. CONTR. Differenza, diversità. 2 Insieme di caratteristiche che rendono qlcu. quello che è, distinguendolo da tutti gli altri. 3 (psicol.) Consapevolezza di sé in quanto individuo stabile nel tempo e differenziato dagli altri | (est.) L’insieme delle caratteristiche fondamentali di una collettività 4 (mat.) Uguaglianza contenente delle variabili, verificata per ogni valore attribuibile a queste | Biiezione che fa corrispondere ad ogni elemento del dominio se stesso | Applicazione identica 6. identità s.f. [1385] - coincidenza assoluta. PRESTITO LATINO: dal lat. tardo identĭtas –ātis ‘l’essere la stessa cosa’, der. Da īdem ‘lo stesso’ come calco del gr. Tautótēs –ētos, der. Di tautós ‘lo stesso’ 7.

Come già premesso nell’introduzione, il termine Identità è un termine complesso. Sembra quindi assurdo parlare di Identità semplice. Ciò è tuttavia possibile rifacendosi al significato originario del termine, che sposa la versione dell’Identità come coincidenza assoluta. La prima identificazione avviene infatti, secondo l’ottica di Pistoletto, tramite il riflesso. Difatti scrive: L'uomo ha sempre tentato lo sdoppiamento di se stesso per cercare di conoscersi. Il riconoscere la propria immagine nello stagno d'acqua come nello specchio, è forse una delle prime vere allucinazioni a cui l'uomo è andato incontro. Una parte della sua mente è rimasta appiccicata a quella riproduzione di se stesso. Lo sdoppiamento si è utilizzato nel tempo in maniera sempre più sistematica e sempre più convinta. La mente ha costruito la rappresentazione sulla base del proprio riflesso. E l'arte è diventata una delle specialità di questa rappresentazione 8. Intendiamo dunque l’Identità semplice come la creazione (reale o presunta) del doppio di un ipotetico elemento x a cui la mente cosciente associ l’elemento x medesimo per distinguerlo da quanto già e da quanto non ancora identificato. loZingarelli2011, vocabolario della Lingua Italiana, Nicola Zingarelli, edito da Zanichelli, 2011 L’etimologico, vocabolario della lingua italiana, Alberto Nocentini, coll. Alessandro Parenti, edito da Le Monnier, 2011 8 Michelangelo Pistoletto, Le ultime parole famose, 1967 6 7

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In termini matematici questa operazione è traducibile in una funzione (o applicazione). La funzione si presta infatti a descrivere questa operazione mentale, poiché: Dati due insiemi non vuoti A e B si dice applicazione o funzione da A a B una relazione tra i due insiemi che a ogni x Є A fa corrispondere uno e un solo y Є B 9. La funzione ci permette di associare al nostro elemento x al più un solo elemento y, impedendoci così avere dubbi riguardo al risultato dell’operazione, che si presenterebbero nel caso all’elemento x vengano associati più elementi y (che altrimenti impedirebbe qualsiasi distinzione di un elemento x tra i possibili y a cui sarebbe associato). Avremmo così, in termini logici, una risposta universale e necessaria (y) alla nostra richiesta (x). In termini di funzione, la x è definita come elemento dell’insieme “di partenza” A della funzione, che è detto Dominio della funzione. Se applicassimo ciò nei termini della teoria di Pistoletto, il nostro Dominio sarebbe una qualsiasi porzione isolabile della realtà a noi circostante che, per sua natura, sarebbe considerabile come suddivisa in un numero n di elementi. Ad esempio: il corpo umano può essere letto come insieme d’apparati, gli apparati come insiemi d’organi, gli organi come insiemi di cellule, eccetera, andando così a creare un qualsivoglia insieme non vuoto. Questo può avvenire sia analizzando elementi interni all’insieme, sia analizzando gli insiemi come elementi appartenenti ad un altro insieme generico(ad esempio: se considerassi una cellula del corpo umano, potrei pensarla come parte di un insieme che chiamerò organo, che a sua volta apparterrà all’insieme apparato, che appartiene all’insieme essere umano, sino a raggiungere l’insieme Realtà), senza che ciò pregiudichi l’applicarsi della funzione10. Se quanto detto è vero, non esiste alcun elemento della realtà che non sia elemento di un insieme qualsiasi e che non sia a sua volta un insieme di numero n di elementi. Otterremmo quindi un primo elemento necessario alla definizione di funzione in nostro possesso.

Lineamenti di Matematica, vol. 5, N. Dodero, P. Baroncini, R. Manfredi, edito da Ghisetti e Corvi Editori Proprietà valida anche nell’ambito numerico; per esempio, un qualsiasi elemento x Є Q è infatti considerabile come un insieme che contenga in sé tutte le frazioni equivalenti all’elemento stesso (1 = 2/2 = 3/3 = … n/n), costituendo un sottoinsieme del Dominio di infiniti elementi. Difatti, se tutti questi fossero considerati come elementi differenti, sarebbe insensato parlare di iniettività nei casi di funzioni con Dominio comprendente l’insieme Q, poiché si verificherebbe sempre che per X1=q V X2=qn/n, X1 ≠ X2 → f(X1) = f(X2). 9

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A questo punto, perché l’Identità sussista, sarebbe necessario che y sia un doppio di x, ossia: y=x Perché ciò sia possibile e descrivibile in termini di funzione, riflettiamo sulla possibile traduzione della y nell’ambito del concreto. In termini di funzione, la y è definita come elemento dell’insieme “di arrivo” B della funzione, che è detto Codominio della funzione 11, e gli elementi y appartenenti al Codominio associati ad almeno ad un elemento x appartenente al Dominio sono dette immagini di x [f(x)]. Nel fenomeno che andiamo descrivendo, invece le immagini sarebbero le “gabbie mentali” che la nostra mente, nella sua dimensione di possibilità, crea al proprio interno. Ogni Codominio potrebbe dunque essere considerato un insieme di elementi possibili, o come elemento dell’insieme Possibilità, cioè appartenente ad una dimensione illusoria, dissimile dall’insieme Realtà di partenza. Ogni elemento x appartenente al Dominio Realtà viene dunque detto controimmagine di f(x), cioè assume una definizione in funzione dell’immagine a cui è associata 12. Anche nel lessico matematico, infatti, la funzione viene usualmente identificata con l’insieme delle immagini 13. Ciò è l’esatta riproduzione in termini logici del meccanismo specchiante ipotizzato da Pistoletto. Ad ogni elemento x appartenente alla Realtà viene associato un doppio illusorio appartenente alla Possibilità (come potrebbe essere il riflesso nello stagno

11 Nota sulla nomenclatura: Il testo adottato durante l’anno scolastico aderisce alla linea di denominare Codominio soltanto l’Insieme delle immagini [f(A)], anziché tutto l’insieme di arrivo B: tuttavia, essendo lecito indicare l’insieme B come Codominio ed essendo poco pratico ai fini dell’argomentazione seguire l’uso del termine impiegato dal testo di riferimento, si è preferito optare per questa linea più generale. 12 Infatti, nel caso si compia una restrizione del Dominio, al fine di attribuire particolari caratteristiche alla funzione, sarebbe necessario escludere gli elementi del Dominio considerando, in primo luogo, quali siano le loro immagini nel Codominio. Ad esempio; per rendere iniettiva la funzione f(x)= x2 definita su f: R → R, è necessario considerare quali siano le f(x) appartenenti al Codominio che posseggano più di una controimmagine (in questo caso doppie per ogni f(x), ad x ≠ 0), onde escludere per ognuna di queste tutte le x men una loro associate – così da rendere la funzione iniettiva definendola arbitrariamente come f(x)= x2: R+→ R, oppure come f(x)= x2: R-→ R, senza avviare lo studio dagli elementi x appartenenti al Dominio. 13 Non è infatti raro riferirsi ad una funzione come “funzione f(x)”, per quanto sia concettualmente criticabile l’identificare la funzione con l’effetto della sua applicazione. Tuttavia, questa consuetudine è giustificata dall’importanza assunta dall’Insieme f(x) (Insieme delle immagini) nella struttura della funzione stessa.

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d’acqua già citato). In funzione di quel doppio viene dunque definito l’elemento x, viene identificato. In termini di funzione, il processo esemplificato avrebbe questa forma ed è non a caso definita come funzione identità: f(x) = x Il cui grafico sul piano cartesiano sarebbe la retta bisettrice del primo e del terzo quadrante, ovvero la linea che divide in due parti uguali gli angoli retti dei quadranti, ed è anche l’asse di simmetria per i grafici delle funzioni inverse, esemplificando la propria natura specchiante.

1.3 Progetto identità: Fase ideativa È dunque dal presupposto dello specchio che nasce il progetto Identità. Il lavoro richiesto dalla consegna richiedeva alcune tavole di ricerca sull’artista scelto. Già qui si è individuato il tema della specularità, presentando affiancate e riflesse l’una nell’alta la vita dell’artista ed il suo pensiero, considerandoli due facce della stessa realtà, cioè la sua opera. Ottenute dunque le dovute informazioni sul lavoro di Pistoletto, si è proceduto con la fase ideativa. Riprendendo gli spunti che condussero Pistoletto ai quadri specchianti, questa si è delineata su due percorsi distinti che hanno messo a confronto due tematiche opposte, onde dimostrarne l’unificazione nell’elaborato finale. Queste coppie dialettiche sono state: - L’Antico ed il Moderno; - L’Individuo e la Società. Entrambe sottintendono il tema dell’Identità, che si è difatti palesato avanzando nell’iter progettuale. Il primo percorso ha giocato soprattutto sull’alternanza di elementi classici ed altri propri della poetica dell’artista (lo specchio, gli stracci) andando a creare combinazioni di carattere imitativo. Nonostante la sterilità formale, la riflessione sviluppatasi al riguardo è stata ripresa nelle fasi seguenti del lavoro. Infatti, nella seconda proposta di questo percorso – composta da un gruppo di stracci ‘alla Pistoletto’ che fuoriesce dalla testa dell’Aurora di Michelangelo Buonarroti (1524 – 1527 circa) – il gioco tra i nomi degli autori delle opere coinvolte si presta a creare un 11


ponte tra passato e presente, intendendo la contemporaneità come un’alba dell’antico che ne metta in luce la natura più profonda. Ancora più stimolanti sono state le questioni destate dalla terza proposta, che vede il raffronto delle metà di due statue contrapposte su due facce della medesima superficie specchiante. Il tema devia verso un’estetica più propria dell’artista poverista Giulio Paolini, ma mette in evidenza la non-corrispondenza di identificazione delle due parti, generando equivoci e perplessità, un bipolarismo schizofrenico che è stato indispensabile per approdare alle suggestioni del secondo percorso. Il confronto tra Individuo e Società si è infatti avvicinato molto di più alla prima produzione di Pistoletto, riciclando il tema delle stampe su superficie specchiante per elaborare una proposta che tenesse conto di considerazioni già note alla tradizione. Sfruttando il tema delle Tre età dell’uomo proposto dalla celebre opera di Giorgione (1500 –1501 circa), la prima proposta di questo secondo percorso si prefigge di evidenziare la mutevolezza e la relatività delle dimensioni di Spazio e Tempo, distruggendo completamente ogni possibilità di identificazione assoluta e statica tipica della struttura speculare originaria. Dal crollo di questo sistema nasce – sia formalmente che concettualmente – l’assetto definitivo del progetto Identità.

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Secondo specchio

PROSSIMITÀ AL NULLA 2.1 Pistoletto: Dai “Quadri specchianti” agli “Oggetti in meno” (1962 –1967) I quadri specchianti sfuggono all’equivoco della compiutezza. Difatti, se da una parte suggeriscono l’identificarsi univoco dell’artista, ci si accorge che in realtà questa identificazione è costituita da una finzione (la fotografia serigrafata sull’acciaio), mentre l’ambiente esterno è incluso nell’opera e comprende potenzialmente l’artista stesso che, se si facesse fruitore della propria opera, ne verrebbe a sua volta rappresentato grazie al riflesso, e dunque riconosciuto in un’ottica di complementarietà all’ambiente circostante. È per questa ragione che Pistoletto concentra la propria attenzione sul punto di contatto tra astratto e concreto, tra la foto figurativa (che però sottintende la massima estraneazione dell’Identità) e lo specchio mutevole (che riconduce l’Identità nel suo flusso reale): la silhouette della figura rappresentata. Difatti nell'intercorrenza dal fotogramma al riflesso esistono tutti i luoghi e tutti i tempi possibili - ma siccome questi due estremi nel quadro coincidono, noi percepiamo insieme l’annullamento di tutti i luoghi e di tutti i tempi creati, cioè l'annullamento all’istante della creazione 14. Il quel frammento esiste così soltanto la dimensione del presente: il passato e il futuro in questa storia non hanno niente a che vedere 15. Ed è nel presente che intende identificarsi Pistoletto. Nasce da questi presupposti la necessità di creare un’opera che si abbandoni all’attimo, che “esorcizzi” ogni idea nell’immediato, quasi a sottrarla dalla mente, a liberarla dalla trappola dell’astrazione. Attraverso quella silhouette, cioè l’atto creativo, l’Identità interiore di Pistoletto “evade da sé”, o – come scriverà Celant – “si catapulta” 16 nel Reale in tutte le proprie forme istantanee, delineando un ritratto molteplice e mutevole dell’artista, confermandone l’appartenenza a quello che prima era considerato l’ambiente esterno all’involucro in cui andava identificandosi. Pistoletto studia dunque un sistema da usare affinché ogni oggetto creato sia diverso dall’altro 17. Michelangelo Pistoletto, Oggetti in meno, 1966 Michelangelo Pistoletto, Oggetti in meno, 1966 16 Germano Celant, Riflessi di lava, 1989 17 Germano Celant, Riflessi di lava, 1989 14 15

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Su questa dinamica creativa della sottrazione e della “fuga” si fonda l’esperienza degli “Oggetti in meno”, compiuta dal biellese tra il 1965 ed il 1966, inseguendo un intento non più conflittuale nei confronti dell’ambiente, bensì di armonia e completo fluire in esso. Scrive infatti Pistoletto: io voglio che il risultato, anziché drammatizzare, tranquillizzi il mio rapporto con l’esterno 18. Così impostato, l’identificarsi dell’artista non si realizza più nel rappresentare l’esterno, ma nel rapportarsi con l’esterno stesso. L’Identità dell’Uomo arriva così a corrispondere con il rapporto Uomo/Natura, affrontando il tema principale dell’Arte Povera, che verrà teorizzata da Celant solamente nel 1967. Inoltre, gli “Oggetti in meno” si muovono in un’ottica innovativa non solo sul piano concettuale, ma anche su quello commerciale. La fine degli anni ’60 era difatti dominata dalla Pop Art, che aveva imposto sul mercato le sue caratteristiche di serialità, forti del rendere riconoscibile l’autore a partire dalla propria opera. Con l’esperienza del molteplice, Pistoletto ribalta questa peculiarità, mimetizzandosi nella realtà grazie alla variabilità continua degli Oggetti, anziché esemplificandosi al pubblico con l’intento di aumentare la vendibilità dei propri prodotti. Lui smette di creare un mondo compiuto, ma si identifica nel fluire del mondo stesso. Così facendo, giunge riscoprire la dinamica interiore e poetica dell’arte, riavvicinandosi ad una logica autoreferenziale più vicina allo stesso Espressionismo da cui si era allontanato negli anni ‘50. Tuttavia, il suo nuovo esprimersi non è emotivo, bensì ideativo, che riconosce nell’Essere-nel-mondo dell’artista la propria Identità e, al contempo, la propria opera. Alberto Boatto definisce infatti quest’operazione anche action life, sostenendo che Pistoletto abbia sostituito il suo studio alla grande tela di Jackson Pollock, ponendola a terra, facendone un’arena ed invece del dripping di colori industriali, vi abbia scaricato un dripping, controllato e cosciente, di “oggetti” 19. L’Identità, dall’univocità della tradizione, si fa dunque molteplice nella contemporaneità: nell’opera di Pistoletto, ciò viene chiaramente esemplificato nella Venere degli stracci (1967), non a caso una delle massime icone dell’Arte Povera.

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Michelangelo Pistoletto, Oggetti in meno, 1966 Germano Celant, Riflessi di lava, 1989 17


2.2 L’identità complessa La posizione di un problema, in quanto cercare, esige di essere preliminarmente guidata da ciò che è cercato. Il senso dell’essere deve quindi esserci già accessibile in qualche modo. […] Non sappiamo cosa significa «essere». Ma per il solo fatto di chiedere «Che cose è “essere”?», ci manteniamo in una comprensione dell’«è», anche se non siamo in grado di stabilire concettualmente il significato di questo «è». E neanche conosciamo l’orizzonte entro cui cogliere e fissare il senso dell’essere. Questa comprensione media e vaga dell’essere è un fatto. […] Comprendere, afferrare concettualmente, scegliere, accedere a, sono comportamenti costitutivi del cercare e perciò parimenti modi di essere di un determinato ente, di quell’ente che noi stessi, i cercanti, sempre siamo. […] Posizione del problema, in quanto modo di essere di un ente, è anche determinata in linea essenziale da ciò a proposito di cui esso si cerca: dall’essere. Questo ente, che noi stessi sempre siamo, e che, fra l’altro, ha quella possibilità d’essere che consiste nel porre il problema, lo designiamo col termine Esserci [Dasein]20.

La citazione è tratta dall’introduzione di Essere e tempo (1927) del filosofo tedesco Martin Heidegger. Per rapportare questa frase all’opera di Pistoletto, è necessario spiegare che negli anni sessanta era in voga, nell’ambito filosofico, un Esistenzialismo di matrice francese, il cui massimo esponente era Jean-Paul Sartre. Questi, per quanto in conflitto con gli intenti ontologici di Heidegger – contrasti apertamente dichiarati dal francese nel suo scritto L’esistenzialismo è un umanismo (1946) – preservava nella sua opera L’Essere e il nulla (1943) una notevole quantità di elementi già comparsi nell’Essere e tempo del filosofo tedesco. Ciò a significare che le speculazioni di Heidegger non fossero ininfluenti sugli animi intellettuali dell’epoca. Nella sua opera Heidegger pose, come condizione necessaria per conoscere l’Essere, il dover conoscere l’ente che si poneva il problema dell’Essere: l’Uomo stesso. Il problema è riconducibile dunque alla questione originaria già proposta nell’introduzione e ripresa nei paragrafi precedenti, ossia: l’Identificazione dell’Essere Umano. Fino al capitolo precedente questa dinamica è stata impostata come un meccanismo specchiante, tramite il quale l’Uomo creerebbe un proprio doppio per riconoscersi in esso. Sin dai tempi antichi si era reputato che il motore di questo meccanismo fosse l’elemento appartenente alla Realtà (l’Essere), e che il Possibile sviluppasse i propri elementi in funzione di essa (come concepito dagli Empiristi a proposito di idee semplici ed idee complesse).

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Essere e tempo, M Heidegger, traduzione di P. Chiodi, edito da Utet, Torino, 1978 18


Heidegger ribalta questo sistema, dando all’Uomo, al Possibile (che definisce Dasein, Esserci) la piena padronanza dell’operazione, cioè: per conoscere l’Essere è necessario prima conoscere l’Esserci, poiché è l’Esserci a porre la domanda. Infatti gli elementi del Dominio/Realtà sono definiti controimmagini, e necessitano dunque di immagini appartenenti al Codominio/Possibile perché ci possa essere la funzione. Se una controimmagine non avesse un’immagine, la funzione non sussisterebbe per definizione. È dunque necessario conoscere tutti gli elementi del Possibile – del doppio, del riflesso, dell’illusione, dell’Esserci – per comprendere appieno il sistema dell’Identificazione e, in ultima istanza, l’Essere. Heidegger continua dunque la propria descrizione dell’Esserci spiegandolo come libertà (in quanto possibilità), responsabilità (in quanto ciò che compie è liberamente scelto), progettualità (in quanto la responsabilità necessita la prevenzione di eventuali errori di cui bisognerebbe altrimenti render conto). Questa progettualità determina, infine, il prendere coscienza dell’avere possibilità sempre più limitate ad ogni libera scelta compiuta e, dunque, di vivere una dimensione precaria che è di prossimità al Nulla; Heidegger fa coincidere quest’ultima condizione con il rendersi conto della presenza di una Possibilità massima e costante; la Morte. Esserci è quindi Essere-per-la-morte, e l’unica via da intraprendere per affrontare questa condizione è l’Anticipare la morte, ossia il sapere ogni possibilità destinata a terminare proprio perché culminante nella Possibilità totale, che è la costante fine possibile di tutte le possibilità. Solo rendendosi conto di ciò – e quindi mai considerando le identità note come chiuse, già determinate – è possibile vivere l’Esistenza nella sua essenza autentica di Possibilità aperta. Pistoletto, con l’operazione degli “Oggetti in meno”, si avvicina a questa dinamica, cercando di mettere in luce, tramite la non interferenza di uno studio effettivo dell’oggetto, tutti gli elementi costitutivi della propria dimensione ideativa, del proprio Esserci a prescindere persino dal suo essere artista e dunque fare arte, sfuggendo ad una poetica chiusa e determinata, abbracciandone invece una libera ed aperta che, con il suo ragionare per sottrazione, risulta affine alla prossimità al Nulla degli esistenzialisti. Così facendo Pistoletto riesce ad evidenziare i pregiudizi che dettano nell’istante la sua inventiva, potendo così man mano individuare una possibile via di fuga dal circolo ermeneutico che Heidegger vedeva come invalicabile nella comprensione del Mondo (inteso come insieme degli elementi del Possibile e delle loro conseguenti controimmagini).

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2.3 Fase progettuale È proprio grazie al metodo di lavoro impiegato da Pistoletto negli “Oggetti in meno” – liberare le idee sfruttando gli spunti dell’attimo – che nasce l’aspetto compositivo del progetto Identità. Per rendere meglio l’idea: è un giorno di pioggia e, nell’ora di Discipline Plastiche, si vaga per la classe in cerca di spunti quando, tutto ad un tratto, si incappa nel proprio ombrello. Lo si prende, lo si apre e, istintivamente, lo si rovescia. Diventa così un perfetto contenitore. Cosa possa contenere è ancora da vedere. Il caso vuole che si sia appena finito di ideare la prima proposta del secondo percorso, che richiede un uso dominante del mezzo fotografico. Fotografie: è proprio ciò che meglio si presta a riempire l’ombrello appena reinterpretato. Così si ha, quasi dal nulla, un oggetto originale che non fa riferimento formale diretto a nessuna opera dell’artista, ma che ne può tranquillamente reinterpretare gli spunti. In men che non si dica, intervengono nel dare senso alla forma trovata (meglio detto, scoperta) le riflessioni circa l’Identità scaturite dal lavoro di Pistoletto. L’ombrello rovesciato smette dunque di essere un ombrello e diventa una perfetta immagine dell’Individuo; apparentemente progettato per imporsi a vuoto, a respingere la forza della natura e proteggersi dall’esterno, eppure capace anche di contenere. Contenere cosa? Già, le foto, se ne era già discusso: ma cosa potevano essere quelle foto? La riflessione torna ovviamente al punto di partenza: se nell’opera di Pistoletto gli “Oggetti in meno” dovevano essere il punto di contatto tra l’Io e l’esterno, ciò che mancherebbe a questo umile “oggetto in meno” sarebbe appunto l’esterno. Così, immediatamente, esterno significa soltanto una cosa: altri individui coscienti. Si decide dunque che le foto saranno tutte le identità autoindividuabili con cui si avrà possibilità di interagire nel corso di realizzazione dell’elaborato. In parole povere; tutte le persone che si conoscano. L’entusiasmo sale alle stelle, si trovano riferimenti concettuali circa l’uso dell’ombrello ne Le vacanze di Hegel di Magritte (1958) – come a giustificarne l’impiego! – mentre la prospettiva di sviluppare un lavoro in interazione con altre persone si fa sempre più stimolante, accrescendo la portata del progetto rispetto alla sua condizione di elaborato 20


didattico. Da qui in avanti viene infatti coinvolta una componente relazionale che non ha a che vedere con l’essere studente, ma l’essere umano. Prima di iniziare la lavorazione, però, si provvede a studiare eventuali combinazioni alternative tra i due oggetti scelti ad intendere questa nuova dimensione ricca e molteplice dell’individuo. La conclusione di tutte le riflessioni è di considerare l’individuo e le relazioni esterne che lo determinano sostenuti da un contesto. Entra dunque in gioco il cliché del piedistallo, sostegno per antonomasia di qualsiasi opera d’arte. A questo punto tornano in campo le riflessioni sul rapporto tra passato e presente, che conducono all’ideazione di un finto capitello di ispirazione paoliniana, che in realtà ne è una riproduzione grafica riportato su un cubo bianco, sul quale verrà riportata soltanto una parola: Identità.

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Terzo specchio

L’ESISTENZA APERTA 3.1 Pistoletto: Dagli “Oggetti in meno” allo “Zoo” (1967 –1981) Portare l'arte ai bordi della vita per verificare l'intero sistema in cui entrambe si muovevano è stato lo scopo e il risultato dei miei quadri specchianti. Dopo questo non rimane che fare la scelta: o tornare nel sistema dello sdoppiamento e dei conflitti con una mostruosa involuzione, oppure uscire dal sistema con una rivoluzione; o riportare la vita all'arte, come ha fatto Pollock, o portare l'arte alla vita, ma non più sotto metafora 21. È su questa base (portare l’arte alla vita) che, dopo l’esposizione degli “Oggetti in meno”, Pistoletto evolve ulteriormente la ‘tela’ che è il proprio studio, avviando una serie di operazioni collettive che assunsero nel tempo la forma di azioni performative. La prime esperienze di questo genere furono la Scultura da Passeggio – nella quale lui ed alcuni suoi collaboratori condussero per le vie di Torino uno degli “Oggetti in meno”, la Sfera di giornali – e la Fine di Pistoletto(marzo 1967, evento/spettacolo tenutosi al Piper di Torino). In quest’occasione, l’artista e i suoi collaboratori eseguirono azioni sfruttando alcune superfici specchianti e le loro caratteristiche sensibili – come giochi di riflessi, il graffio dell’oggetto onde produrne rumori stridenti – che culminarono nell’azione finale, nella quale gli specchi vennero posti sul volto di tutti gli attori e, appena abbassati, rivelarono che ognuno di essi indossasse una maschera che riproduceva le fattezze dell’artista medesimo. Questo evento è esplicativo della logica secondo la quale si sarebbe mossa l’opera di Pistoletto negli anni seguenti. Difatti tutti coloro che parteciparono attivamente allo spettacolo in quel momento erano divenuti un riflesso dell’artista, come se ognuno fosse diventato a sua volta uno specchio. Eppure, il fatto non è intendersi come esaltazione totale della soggettività di Pistoletto, bensì della sua azione, che trascende ogni limite del proprio autore; non a caso l’evento è intitolato La fine di Pistoletto, poiché la sua stessa soggettività si fonde in quella degli altri in una azione di cui non potrebbe neanche più vantare la paternità, poiché appartenente soltanto al gioco di specchi che si è andato a creare di fronte agli spettatori del Piper. Pistoletto individua la sua ultima frontiera e la trascende, decretando una morte metaforica della propria azione artistica individuale, così da aprirla ad una dinamica relazionale. 21

Michelangelo Pistoletto, Le ultime parole famose, 1967 25


Diretta conseguenza di questo evento è, nel dicembre del 1967, la cosiddetta “apertura dello studio” di Pistoletto, ossia un’azione che consistette nel liberare completamente il proprio spazio lavorativo ed espositivo dalle proprie opere - estremizzando la logica dello svuotamento già sperimentata negli “Oggetti in meno”. In seguito a ciò annunciò, tramite un manifesto, che chiunque avesse voluto collaborare con lui mediante l’uso di qualsiasi linguaggio artistico era invitato a presentarsi nello studio per avviare un comune progetto di attività artistica. In quell’occasione, a conferma della rivoluzione sottointesa nell’azione, espose nella galleria Sperone un paracarro con soprainciso Pietra miliare, anno 1967. Da questo dichiarato punto di svolta, andò costituendosi negli anni seguenti un effettivo gruppo di attività artistica a cui aderirono esponenti di tutti i linguaggi artistici – visivi, musicali, letterari, drammatici – che si impegnò in azioni performative al difuori degli spazi tipici dell’Arte. Alcuni esempi di queste attività sono Teatro baldacchino (1968) – performance con componente anche musicale svoltasi per le vie di Torino – oppure L’uomo ammaestrato (1968) – che assunse l’aspetto di uno spettacolo di strada – Bello e basta (1970) – realizzato in un teatro. L’espressione massima del gruppo fu comunque la sua collaborazione artistica con gli abitanti di Corniglia, che raggiunse l’apice con la messa in scena dello spettacolo teatrale Anno Uno (1981). Il gruppo fu chiamato Lo Zoo, a partire da una battuta di Carlo Colnaghi: “Io mi trovo nello stesso posto del leone in gabbia” 22. Specifica dunque Pistoletto: La cosiddetta civiltà ha relegato ogni animale nella sua gabbia. I meno pericolosi, i più docili e sottomessi li ha messi in grandi recinti comuni: le fabbriche le case popolari, gli stadi sportivi […] Gli artisti sono isolati nelle Biennali di Venezia, nei teatri, nei musei e nelle manifestazioni organizzate. […] Ora noi sappiamo di essere Lo Zoo. Noi non lavoriamo più per gli spettatori, siamo noi stessi attori e spettatori, fabbricanti e consumatori 23. L’Identità dell’artista smette dunque di essere semplicemente il suo rapporto con l’esterno, ma diviene l’insieme delle conseguenze che questo suo rapporto determina sugli altri ed egli stesso, entrando in quel meccanismo bilaterale che è la Relazione, costringe il singolo a definirsi in funzione della società, ma, allo stesso tempo, ribellandosi fermamente al farsi “ingabbiare” e definire da essa. In questo nuovo sistema sono le Relazioni a determinare a posteriori l’Identità dell’individuo, e non più un’Identità a priori a determinare la struttura delle sue Relazioni. All’Io come affermazione vuota di se stesso si contrappone l’Io riempito dall’interazione

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Michelangelo Pistoletto, Lo Zoo, in teatro n°1, 1969 Michelangelo Pistoletto, Lo Zoo, in teatro n°1, 1969 26


con gli altri, creando un’identità comune che permetta la costruzione dei complessi sistemi antropologici tipici della civiltà.

3.2 L’Identità relativa relazione [vc. Dotta, lat. Relatiōne(m), da relātus, part. Pass. Di referre ‘riferire’ datazione: 1308] s. f. 1 Legame, rapporto tra due cose, due o più fenomeni, e sim. | Stretto nesso esistente tra due o più concetti, fatti, fenomeni ognuno dei quali richiama direttamente l’altro. 2 Associazione, rapporto, legame di dipendenza tra elementi o grandezze. 3 Rapporto o vincolo di natura economica, affettiva e sim. tra persone 24. relazione s.f. [inizio sec. XIV] – rapporto di dipendenza PRESTITO LATINO: dal lat. Relātĭo –ōnis ‘il riportare, il riferire’ e ‘rapporto, relazione’, der. Di relātus, part. pass di referre ‘riferire’ (→ RIFERIRE) “riportare” e ‘render conto, comunicare, sottoporre alla decisione’ (da cui anche REFEREE, REFERENDARIO, REFERENDUM, REFERENTE, REFERTO, RELATIVO, RELAZIONE), da ferre ‘portare’ col prefisso re- 25.

L’operazione di Pistoletto – “l’aprire il proprio studio” ad ogni collaborazione e linguaggio – non è priva di precedenti nella storia dell’Arte. Già un secolo prima di lui, un altro artista si era mosso trasversalmente tra le discipline e aveva reso tale peculiarità meritevole di dignità artistica. Si sta parlando di Gustave Courbet (Ornans, 1819 – La Tour-de-Peilz,1877), massimo esponente del Realismo francese, e del suo celeberrimo quadro L’atelier del pittore (L’Atelier du peintre), il cui sottotitolo è Allegoria reale che determina una fase di sette anni della mia vita artistica e morale. L’opera venne dipinta nel 1853 e fu esposta al pubblico in occasione della mostra alternativa al Salon del 1855, organizzata dallo stesso Courbet: le Pavillon du Réalisme. L’innovazione di questo dipinto è certamente nella raffigurazione del suo autore – dunque nell’identificazione che Courbet si attribuisce. In via non dissimile da Pistoletto, infatti, il realista francese parte dall’intenzione di essere non solo un pittore, ma un uomo, e di voler fare dell’arte viva 26.

loZingarelli2011, vocabolario della Lingua Italiana, Nicola Zingarelli, edito da Zanichelli, 2011 L’etimologico, vocabolario della lingua italiana, Alberto Nocentini, coll. Alessandro Parenti, edito da Le Monnier, 2011 26 L’Arte tra noi, Vol.4 – Dal Barocco all’Art nouveau, a cura di Laura Beltrame, Elena Demartini, Lavinia Tonetti, edito da Electa-Bruno Mondadori, 2007 24 25

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La conseguenza ad una ricerca così impostata riguardo al ruolo dell’artista non può che essere il considerarsi in relazione agli stimoli della vita. Ecco così affiancarsi all’autoritratto del pittore i ritratti delle persone che sono transitate nell’atelier di Courbet nel periodo di lavorazione del quadro, sostenendone l’opera (posti sulla destra), o di quelle che hanno dettato il mutare degli eventi al difuori dello studio stesso (i miserabili e gli “uomini di morte”, posti sulla sinistra). Riguardo a questi ultimi, la situazione politica vigente impedì a Courbet di fare richiami diretti alla loro identità, che venne così camuffata da figure simboliche (il becchino, il bracconiere): ancora oggi la critica si diletta nel cercare una corrispondenza precisa tra figure allegoriche e personaggi storici del tempo. L’opera è da ritenersi dunque un’innovazione del genere dell’autoritratto, di cui Courbet era sempre stato un assiduo propositore. Infatti, secondo Bertrand Tillier, critico contemporaneo ‘L’atelier del pittore’ è un’opera esitante fra l’autoritratto e l’autobiografia 27. Qui l’artista vi occupa un posto centrale, da dove orchestra «la società nel suo alto, nel suo basso, nel suo centro», come scrisse egli stesso all’amico Champfleury. «[…] È la mia maniera di vedere la società nei suoi interessi e le sue passioni. È il mondo che viene a farsi dipingere da me» 28. Courbet, alla pari di Pistoletto, non sfugge al proprio tempo, anzi, gli va incontro e si identifica pienamente in relazione ad esso, ben distinguendo tra chi sostenga la sua arte e chi le sia avverso. L’ago di questa bilancia allegorica – il punto di contatto, l’oggetto della contesa – è l’Arte stessa, che è mostrata nella sua doppia faccia di esaltazione della Realtà (il paesaggio sulla tela e la modella, che è la sorgente prima dell’azione artistica) e di mortificazione della medesima (rappresentata dal manichino crocifisso, soggetto sterile e tipicamente accademico). L’Atelier è dunque un autoritratto a tutti gli effetti, dal momento che Courbet è da considerarsi un essere complesso che si sente dotato di una missione ma che non rivela il suo messaggio se non a pochi iniziati 29, e quindi non può scindere l’identificazione di sé stesso dal compiersi della propria missione, ossia dal suo relazionarsi con il mondo e con gli altri; in chiave ultima, con la realtà da egli stesso osannata. Quanto ai suoi sostenitori rappresentati nel quadro, è da notare come nessuno di essi sia un artista: i personaggi ritratti sono prevalentemente filosofi e letterati, tutti amici di 27 Courbet e la stagione del Realismo in Francia, Carolina Brook e Alessandra Imbellone, edito da Il sole 24 ore su licenza di E-ducation.it, 2008 28 Courbet e la stagione del Realismo in Francia, Carolina Brook e Alessandra Imbellone, edito da Il sole 24 ore su licenza di E-ducation.it, 2008 29

Dossier Art n°99 – Gustave Courbet, Jean-Jacques Fernier, edito da Giunti, 1995 28


Courbet durante quegli anni, e tra i quali spicca la figura del poeta Charles Baudelaire (1821 –1867). Come per Pistoletto, l’attività artistica si allarga oltre i confini della sola rappresentazione visiva e dialoga con gli altri linguaggi del proprio tempo – nel caso del realista francese, la poesia. Ed è proprio Baudelaire a riflettere sul mutare della propria identità (l’essere poeta) a seconda del contesto che lo circondi, sebbene secondo una lettura fortemente negativa. Nella sua poesia L’albatro infatti scrive: Spesso per divertirsi, i marinai catturano albatri, grandi uccelli di mare, che seguono, indolenti compagni di viaggio, la nave che scivola sugli abissi amari. Appena deposti su la tolda, questi re dell’azzurro, vergognosi e timidi, se ne stanno tristi con le grandi ali bianche penzoloni come remi ai loro fianchi. Com’è buffo e docile l’alato viaggiatore! Poco prima così bello, com’è comico e brutto! Uno gli stuzzica il becco con la pipa, un altro, zoppicando, scimmiotta l’infermo che volava! Il poeta è come quel principe delle nuvole, che sfida le tempeste e ride dell’arciere; ma, in esilio sulla terra, tra gli scherni, con le sue ali di gigante non riesce a camminare 30.

Il poeta è dunque incapace di vivere la propria identità ideale – ovvero il complesso interiore in cui si identifica – in una chiave relazionale, e rimane così ingabbiato dalle identità semplici affibbiategli dalla società che lo circonda, senza riuscire a realizzare l’immagine che egli si è fatto di sé. Questo non-corrispondenza è assimilabile ad un principio di alienazione (inteso come perdita di identità e quindi di svalutazione

30C.

Baudelaire, I fiori del male e tutte le poesie, trad. C. Rendina (adattata dagli autori), Newton&Compton editori, 1998 29


dell’esistenza), che genera a detta del poeta quel sentimento che è lo Spleen (tradotto a posteriori come male di vivere). Per ricollegarsi ai temi del capitolo precedente, questa è proprio la condizione che Heidegger attribuisce al Dasein, intendendolo come Essere-nel-mondo nella sua componente emotiva, cioè nel sentirsi gettato nel mondo, senza sapere da dove venga o dove vada – ossia, privo di identità – stato che lo conduce al sentimento dell’Angoscia e della percezione di sé come Vuoto; si riconduce così l’Esserci alla dimensione dell’Essere-per-la-morte e dunque all’Esistenza autentica ed aperta che nell’opera di Pistoletto – come già precedentemente scritto – ha sbocco in una dimensione relazionale che armonizzi il rapporto tra l’Io e l’ambiente esterno. Difatti l’Identità complessa generata dall’artista e le Identità semplici generate dagli altri Esistenti smettono di essere l’identificarsi dell’Esserci di Pistoletto, facendo sì che ogni Esserci (nella propria dimensione di Relazione-con-gli-altri) scopra una propria identità alla luce di un’interazione con gli altri Esistenti. Questa diviene così la sola variabile a determinare l’identificazione di ciascuno degli Esistenti in questione.

3.3 Progetto Identità: Fase esecutiva Alla luce di queste considerazioni, anche il progetto Identità ha trovato una propria dimensione “aperta”, enfatizzando alcune caratteristiche già ideate in fase progettuale. Il coinvolgere altre persone difatti sottintende di per sé una dinamica tendente all’ambito relazionale, ma ciò che si andava a creare in prima istanza era un semplice processo meccanico, volto alla creazione dell’elaborato finale inteso come oggetto; l’oggetto avrebbe così “chiuso” tutte le questioni del progetto Identità, una volta ottenute le foto. Queste avrebbero assunto così un mero valore descrittivo dell’identità individuale rappresentata. Si è dovuto dunque spostare l’oggetto dal suo essere obbiettivo del lavoro ad essere testimonianza e residuo del lavoro. Quest’ultimo è allora diventato un relazionarsi effettivo con le persone a cui avrei scattato le foto. Dunque si è ideata la tipologia di relazione da instaurare. Dopo qualche riflessione, la conclusione migliore è stata impiegare il progetto Identità come catalizzatore della relazione stessa. Questa è stata dunque costituita dallo spiegare il lavoro alla persona interessata, e dalla testimonianza dell’avvenuto evento tramite la realizzazione di una fotografia che avesse per soggetto la persona a cui il lavoro era appena stato illustrato. In tal modo, il progetto Identità è divenuto sia il motore sia il residuo dell’operazione. 30


L’esecuzione di questo lavoro si è prolungata dal dicembre del 2011 al marzo del 2012, e ha permesso al progetto di entrare in relazione con più di duecento persone appartenenti all’ambito della scuola, della casa e del quartiere – più qualche conoscenza remota incontrata durante lo stesso periodo. Ciò di cui ci si è resi subito conto – anche discutendo con alcuni degli interlocutori poi fotografati – è che il progetto Identità non avrebbe mai potuto coinvolgere tutte le relazioni presenti nella vita di un individuo. “Poco male!”, ci si è detti, dal momento che ciò avrebbe fatto sì che l’oggetto fosse effettivamente soltanto la testimonianza di un evento, conservando il proprio carattere “aperto” –persino ricollegandosi alla tradizione del non-finito. L’Identità si è così trasformata, da un concetto monolitico e tautologico, in una molteplice dinamica relazionale dotata di vita propria, proprio come nell’operato di Pistoletto. Il progetto Identità si può dunque considerare come sintesi del processo secondo il quale l’Identità individuale non possa e non debba sfuggire all’essere in relazione con l’esterno.

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VIII

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Conclusione

RELAZIONE

Relazione. Questa volta, oltre ad essere complesso, il termine è persino vago. Banalmente; consultando on-line le voci riportate dal sito di Wikipedia – l’enciclopedia libera, giusto per farsi una prima idea, ci si accorge che qualunque pagina consultata al riguardo sia eterogenea nel definire questo concetto. Tale vacuità non è tuttavia un limite della questione relazionale, bensì ne è un’opportunità. La ricchezza di un solo concetto in compagnia di una non-definizione indica infatti che questi è stato oggetto di analisi per un arco lunghissimo della ricerca umana e, allo stesso tempo, è risultato inafferrabile, come un qualsiasi aspetto profondo della realtà. Inoltre, per quanto vago, il concetto di relazione ha un’accezione istintivamente concreta (in questo momento sei relazione con questo scritto… e con cosa o chi altro?) La Relazione si presta infatti all’idea di legame tra tutte le cose (il principio basilare del Logos, la cui massima espressione avvenne con l’Idealismo hegeliano), costituendo il ponte tra ogni identità. A tal punto, se ad assumere valore ontologico fosse la Relazione – anziché l’Identità, che è già stata indicata nelle argomentazioni come creazione mentale statica dettata da pregiudizi che non tengono conto del fluire della realtà – si otterrebbe che quanto prima era instaurazione logica tra le Identità sia piuttosto ciò che ne determini l’assetto. Questa visione non è ontologicamente dissimile dall’Idealismo hegeliano già citato, ma allo stesso tempo non implicherebbe una vincolante manifestazione conflittuale del Logos e non presupporrebbe l’unicità delle relazioni, evitando il conseguente determinismo dell’Atto; anzi, aprirebbe orizzonti quali la cura delle singole relazioni e la libertà delle stesse, approdando a tematiche tipicamente esistenzialiste. Il progetto Identità si è dunque mosso nell’ottica del definire un individuo (nonché sé medesimo) a partire dalle proprie relazioni, evitando un discorso definitivo circa la questione trattata. fedele al fluire delle circostanze da esso descritte. Non a caso queste tematiche hanno preso il soppravvento nella ricerca artistica contemporanea che negli anni novanta – dopo numerose e variegate esperienze – è addirittura approdata ad una corrente definita Arte relazionale, teorizzata dal critico e curatore francese Nicolas Bourriaud nel suo libro Estetica relazionale (1998) che enfatizza caratteri già presenti nell’operato di artisti degli anni sessanta - settanta, tra i quali è annoverabile lo stesso Pistoletto.

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Bibliografia

1. Michelangelo Pistoletto, Germano Celant, edito da Fabbri Editori, 1989 Contenente: Riflessi di Lava, di Germano Celant 2. www.pistoletto.it, sito web ufficiale dell’artista, consultato nel giugno 2012. Contenente: I Plexiglass, di Michelangelo Pistoletto, 1964 Oggetti in meno, di Michelangelo Pistoletto, 1966 Le ultime parole famose, di Michelangelo Pistoletto,1967 Lo Zoo, in teatro n°1, di Michelangelo Pistoletto, 1969

3. Dossier Art n°284 – Arte Povera, Germano Celant, edito da Giunti, 2012 4. Dossier Art n°99 – Gustave Courbet, Jean-Jacques Fernier, edito da Giunti, 1995 5. Courbet e la stagione del Realismo in Francia, Carolina Brook e Alessandra Imbellone, edito da Il sole 24 ore su licenza di E-ducation.it, 2008 6. L’Arte tra noi, Vol.4 – Dal Barocco all’Art nouveau, a cura di Laura Beltrame, Elena Demartini, Lavinia Tonetti, edito da Electa-Bruno Mondadori, 2007 * 7. loZingarelli2011, vocabolario della Lingua Italiana, Nicola Zingarelli, edito da Zanichelli, 2011 8. L’etimologico, vocabolario della lingua italiana, Alberto Nocentini, coll. Alessandro Parenti, edito da Le Monnier, 2011 9. Vaghe stelle dell’orsa – uomini e idee della letteratura italiana e straniera – vol. 3A, dal Naturalismo a Pirandello, E. Severina, R. Silveravalle, A. Giusti, R. Casati, L. Saetti, edito da Einaudi scuola, 2007 * Contenente: L’albatro, di Charles Baudelaire, tratto da I fiori del male e tutte le poesie, C. Baudelaire, trad. C. Rendina (adattata dagli autori), Newton&Compton editori, 1998

10. Protagonisti e testi della Filosofia – vol. D, tomo 1, Nicola Abbagnano, Giovanni Fornero, edito da Paravia, a cura di Giovanni Fornero, 1999 Contenente: Introduzione di Essere e tempo, M Heidegger, traduzione di P. Chiodi, edito da Utet, Torino, 1978

11. Uomini e idee, vol.3, Francesca Occhipinti, edito da Einaudi scuola, 2010 37


12. Lineamenti di Matematica, vol. 5 per gli istituti a indirizzo classico linguistico sociale e pedagogico, N. Dodero, P. Baroncini, R. Manfredi, edito da Ghisetti e Corvi Editori, 2001 * 13. Lineamenti di Matematica, vol.1, N. Dodero, P. Baroncini, R. Manfredi, edito da Ghisetti e Corvi Editori, 2000 14. it.wikipedia.org/, sito di cultura generale consultato nel giugno 2012 Voci consultate: Funzione Identità it.wikipedia.org/wiki/Funzione_identità Dominio (matematica) Aurora (Michelangelo) Tre età dell’uomo René Magritte Arte relazionale

it.wikipedia.org/wiki/Codominio it.wikipedia.org/wiki/Aurora_(Michelangelo) it.wikipedia.org/wiki/Tre_età_dell'uomo it.wikipedia.org/wiki/René_Magritte it.wikipedia.org/wiki/Arte_relazionale

* Testi in adozione durante l’anno scolastico 2011/2012

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Indice iconografico Diviso per tavole, ciascuna da leggersi nell’ordine: da sinistra a destra, quindi dall’alto al basso.

Copertina

1. Identità, particolare dell’elaborato finale del progetto Identità. I tavola

2. Tavole della fase di ricerca del progetto Identità II tavola

3. Quadri specchianti – Due persone, Michelangelo Pistoletto, 1962-64 4. Il presente – uomo di fronte, Michelangelo Pistoletto, 1964 5. Il presente – uomo di schiena, Michelangelo Pistoletto, 1964 III tavola

6. Funzione identità – lo specchio, rielaborazione grafica del candidato IV tavola

7. Aurora, marmo, Michelangelo Buonarroti, 1524 -1527 8. Tre età dell’uomo, olio su tela, Giorgione, 1500 -1501 V tavola

9. Venere degli stracci, Michelangelo Pistoletto, 1967 10. Oggetti in meno – mappamondo, Michelangelo Pistoletto, 1965 11. Oggetti in meno – metro cubo di infinito, Michelangelo Pistoletto, 1965 12. Oggetti in meno – rosa bruciata, Michelangelo Pistoletto, 1965 VI tavola

13. Contestualizzazione delle Vacanze di Hegel, rielaborazione grafica del candidato. VII tavola

14. Tavole della fase ideativa del progetto Identità (immagini in alto) 15. Tavole della fase progettuale del progetto Identità (immagini in basso) VIII tavola

16. Annuncio di apertura dello studio, Michelangelo Pistoletto, 1967 17. La fine di Pistoletto, spettacolo/evento di M. Pistoletto, documentazione, 1967 18. Scultura da Passeggio, performance di M. Pistoletto, documentazione, 1968 19. Teatro baldacchino, performance di M. Pistoletto, documentazione, 1968 20. Anno uno, spettacolo teatrale di M. Pistoletto, documentazione, 1981 39


IX tavola

21. L’atelier del pittore (taglio), olio su tela, Gustave Courbet, 1855 22. Il violoncellista, autoritratto, olio su tela, Gustave Courbet 1847 23. Autoritratto, carboncino, Gustave Courbet, 1862 24. L’uomo disperato, autoritratto, olio su tela, Gustave Courbet, 1844 25. Autoritratto con colletto a righe, olio su tela, Gustave Courbet, 1854 26. L’uomo con la pipa, autoritratto, olio su tela, Gustave Courbet, 1848-49 27. Autoritratto con cane nero, olio su tela, Gustave Courbet, 1842-44 28. L’uomo ferito, autoritratto, olio su tela, Gustave Courbet, 1844 X tavola

29. Progetto Identità, performance del candidato, documentazione. XI tavola

30. Progetto Identità, elaborato finale e particolari Retro

31. Relazioni, particolare dell’elaborato finale del Progetto Identità

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Identità e Relazione  

Nell'opera di Michelangelo Pistoletto, comparata alla filosofia di Martin Heidegger, con applicazione ad un elaborato di Discipline Plastich...

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