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Branko Lenart

Hand:Work Mental Models


»Ich« ist die Summe aller durch meine Möglichkeiten hindurch verwirklichten Taten (res gestae). »I« is the sum of all deeds realised through my possibilities (res gestae). Vilém Flusser


para Margarita


Len:Art, Hand:Work Der Fotograf Branko Lenart zwischen Dokumentarismus und Konzeptualismus

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tografie« der Fall ist. Die »Subjektive Fotografie« ist experimentell und versucht Branko Lenart, der 1948 in Ptuj, Slowenien geboren wurde, mit seinen Eltern ausschließlich eine bildhafte Deutung der Wirklichkeit anzubieten. Diese Sichtwei1954 nach Österreich emigrierte und in Graz heranwuchs, gehört nicht nur einem se bezieht auch den Betrachter mit ein, dessen Phantasie und interpretatorische einzigen Kulturraum an. Sein Werk wäre ebenso wie entlang einer österreichischen Möglichkeiten als integrale Bestandteile dieser Fotografie wirksam werden sollen. Fotogeschichte auch im Rahmen einer slowenischen Entwicklung rezipierbar. Diese Die Autorität liegt somit nicht mehr ausschließlich beim Kunstwerk selbst, sondern Voraussetzung teilt er mit vielen Künstlerinnen und Künstlern, die jenseits einer verbindet sich mit einer andern Bildsphäre – jener der inneren Bilder des jeweiliheute ohnehin globalisierten Kunstlandschaft zusätzliche regionale kulturelle Idengen Betrachters. Otto Steinert schreibt in seiner Abhandlung titäten aufweisen. »Über die Gestaltungsmöglichkeiten der Fotografie« 1955: Seine ersten Kontakte zur Fotografie entstanden jeFotografie ist zuallererst eine Sehweise. »Der bedeutungsvolle Schritt von der darstellenden Abbildoch in Graz – 1964 in der »Naturfreunde-Fotogruppe«. Sie ist nicht das Sehen selbst. dung zur darstellenden fotografischen Gestaltung erfolgt, Dieser Zusammenschluss war auf gewisse Weise einer wenn der Gegenstand, das Motiv, nicht mehr um seiner der wesentlichsten Ursprünge der Kunstfotografie nach Susan Sontag selbst willen aufgenommen, es vielmehr von seiner Eigen1945 in der Steiermark. Namen wie Erich Kees, Max Punbedeutung zum Objekt der Gestaltungsabsicht herabgesetzt tigam, Eckart Schuster, Erwin Pohl oder der 1967 so jung wird.«(2) Die Befreiung des Gegenstandes von seiner Bedeutung ist somit das Ziel verstorbene Herbert Rosenberg sind mit dieser ersten Generation von Fotografen nach dem Krieg eng verbunden. Branko Lenart, aber auch Manfred Willmann sind dieses subjektiven Zugangs zur Fotografie. Man wählt dabei einen Gegenstand, ein Vertreter einer daraus hervorgegangenen Folgegeneration von Fotografen in der Motiv, der oder das eine Idee abbildet, die vorher nur im Geiste des Fotografen Steiermark. Die Situation vor Ort war nach dem Ende des Nationalsozialismus und existierte. Erich Kees und die Vertreter seiner Generation erreichten in ihrer Bildgedes Krieges eine des Neustarts. Große Vorkriegsentwicklungen wie »Neue Sachstaltung im strengen Schwarzweiß einen höchst poetischen, mitunter existentialislichkeit« oder die »Bauhausfotografie« hatten, genauso wie die Formulierungen tischen Charakter. Das Einzelbild als Resultat des Prozesses stand dabei im Zentrum. des Surrealismus, in Graz kaum nachhaltig wirken können und stellten eine große Die zuvor erwähnte Nachfolgegeneration, der Branko Lenart angehörte, profiLücke in der Entwicklung der Fotografie nicht nur im lokalen Kontext, sondern auch tierte zweifellos von den Ergebnissen der Lehrergeneration, trachtete aber auch österreichweit dar. »Piktoralismus« und der Fetisch des optischen Reizes waren in bald, diese zu verlassen und neue Ziele zu definieren. Dabei ist plötzlich das EinzelÖsterreich wesentlich verbreiteter als avantgardistische Bildfindungen und Experibild noch weniger im Zentrum als das zuvor der Fall war. Serien und Bildfolgen, als mente. Erich Kees beschreibt die Zeit des Suchens nach Anknüpfungspunkten wie Zeugnisse größer dimensionierter Arbeitszusammenhänge, bilden einen wesentlifolgt: »Die Jagd nach nebulosen Vorstellungen fand erst ein Ende, als mir um 1952 chen Aspekt dieser neuen Denkweise. Das Ziel ist nicht mehr das von der Fotografie in einer rein intuitiven Erkenntnis bewußt wurde, daß uns weniger die Abbildung gestaltete Bild als ästhetisches Erlebnis, sondern die Fotografie wird zum Aufzeichdes materiell Sichtbaren bedeutungsvoll erschien, sondern die im Foto aufscheinungsmedium eines Vorganges. Oft bekommt das Medium den Charakter eines nenden Assoziationen abstrakter Begriffe. Motive seien, so hieß es, nun nicht mehr Instrumentes zur Feldforschung. Naheliegend in dem Zusammenhang ist auch die bestimmte Objekte oder Situationen, sondern die von diesen in uns ausgelösten Tatsache, dass bald auch das Beziehungssystem Fotografie, die Materialität, die Erfahrungs- und Erkenntniswerte.«(1) Das Konkrete wird folglich zugunsten einer medialen Besonderheiten, Erfordernisse und Bedingtheiten im künstlerischen Prozess reflektiert wurden. Die Fotografie wird selbstreferenziell. Die Fotografen anasubjektiven Erlebniswelt zurückgestellt. Kees nennt in diesem Zusammenhang Edlysieren das eigene Medium und dessen Möglichkeiten in Bezug auf eine Wirklichward Steichen mit seiner Theorie des »Äquivalenten« – wonach eine Sache für eine keitsdarstellung bzw. eine Wirklichkeitskonstruktion. War die Fotografie lange – fast andere steht – genauso wie Otto Steinert, den Begründer der »Subjektiven Fotobis heute in gewissen Bereichen – ein Realitätsbeweis, so ändert sich das im Laufe grafie.« Diese Fotografie will nicht objektiv sein, will nicht behaupten, dass das Foto der Zeit zugunsten einer kritischen Befragung des Bildes allgemein und der Realidie Wirklichkeit abbildet, wie es in der Dokumentarfotografie oder der »Life-Fo-


tätswahrnehmung im Speziellen – »Alles, was wir sehen, könnte auch anders sein.« (Wittgenstein) Dieser differenzierte Blick macht eine absolute Weltsicht unmöglich. Seit Jacques Derrida wird auch klar, dass das Monokausale nur eine Möglichkeit von vielen ist, um Sinn zu generieren. Er ging von einem nicht festen Sinnuniversum aus, welches nicht nur in unserem Sprechen abgebildet wird, und von den vielfältigen Sinnmöglichkeiten eines jeden Textes. Eindeutigkeit, wie sie auch der wissenschaftliche Diskurs fordert, liegt dem nicht zugrunde. Damit stößt Derridas Philosophie an die literarische Sprache bzw. an die Formulierungen der Avantgarde. Im Diskurs um das Bild treffen wir auf ähnliche Dynamiken. Die Eindeutigkeit des Bildes ist längst gebrochen. Es zu lesen und zu interpretieren ist heute kontextabhängig und somit vieldeutig. Im Zusammenhang mit Lenarts Fotografie bedeutet das zunächst eine surrealistisch anmutende Bildstruktur. Die Elemente dafür entstehen durch die Wahl des Ausschnittes, die Isolation von Gegenständen und die damit einhergehende Verfremdung der tatsächlichen Realität. Eine eigene Wirklichkeit – die des Bildes – entsteht, mit einer eigenen Logik und einem möglicherweise völlig neuen Inhalt. Die Bedingungen der Fotografie, die technischen Beschränkungen und die Festlegung im Ausschnitt als formale Überlegungen stehen im Zusammenhang mit konzeptuellen Wirklichkeitsbegriffen und selbstreferenziellen medialen Untersuchungen. Branko Lenart entwickelt aus diesem Denken heraus in der Mitte der 1970er-Jahre wesentliche Fotoserien – »Mirrorgraphs« (1975), »Selfportraits« (1975), »Presenting Photographers« (1976) zum Beispiel. Die darin entwickelten methodischen Ansätze – über die in der Folge noch eingehender zu sprechen sein wird – setzt Lenart auch später wieder ein, wenn er zu Beginn der 2000er-Jahre seinen Werkkomplex »Hand:Work« beginnt. Davor allerdings beschäftigt sich Lenart mit langfristig angelegten Projekten, die zwischen Subjektivismus und Dokumentarismus angesiedelt sind. Diese meist topografisch ausgerichteten »Feldforschungen« kreisen oft um Orte, Gegenden und Situationen aus seiner biografischen Wirklichkeit: das Geburtsland Slowenien, die Heimatstadt Graz mit dem Bundesland Steiermark, der mediterrane Raum ganz allgemein und in der Folge auch zahlreiche Orte und Länder, die Lenart bis heute rastlos bereist. Überall dort entstehen für den Künstler Räume kultureller Identität – egal, ob er selber darin der Hauptprotagonist ist oder ob ihn die Szenerie nur indirekt betrifft. Ein frühes Projekt in diesem Zusammenhang entstand zwischen 1970 und 1974 – »Styrians«. Dabei geht es Lenart nicht wie anderen Fotografen – Gerhard Roth oder Manfred Willmann beispielsweise – um das Landleben per se, das oft als Ziel einer Bestandsaufnahme des sozialen Lebens in einer bestimmten Gegend angelegt ist. Bräuche, Feste, Arbeitsabläufe, der Wechsel vom vorindustriellen zum industriellen Zeitalter, all diese Faktoren spielen dabei die wesentliche Rolle. Auch Branko Lenart inkludiert diese Elemente in seinem Projekt »Styrians« selbstverständlich, erweitert sie aber um eine weitere wichtige Komponente. Er weist

eindrucksvoll darauf hin, dass die Steiermark nicht nur in Österreich liegt, sondern als geteiltes Land auch in Slowenien existiert. Die Untersteiermark (Štajerska) stellt ein vergleichbares Soziotop dar. Die wechselhafte Geschichte dieser Region, die Zweisprachigkeit bei gleichbleibendem Brauchtum und Strukturverwandtschaften im ländlichen Bereich werden in diesem Projekt thematisiert, gegenübergestellt und machen auf diese Weise darauf aufmerksam, dass wesentlich mehr Gemeinsamkeiten als Differenzen mit dieser Region verbunden sind, als die momentane politische Realität vermuten lässt. Da Lenart selbst in diesem Kontext steht, gewinnt dieses Projekt derart an Authentizität, dass man ihn hier gleichsam als politischen Aktivisten verstehen kann. Für Lenart ist politisches Engagement nicht Rebellion sondern kulturelle Arbeit. Real betätigt er sich explizit politisch. 1994 übernahm er die Obmannschaft des Artikel-VII-Kulturvereins, der im Dienste des Slowenentums und der Mehrsprachigkeit in der Steiermark steht. Vor Lenarts eigenem Migrationshintergrund gerät das Projekt »Styrians« zu einem höchst eindrucksvollen kulturellen Zeugnis der Auseinandersetzung mit kulturellen Identitäten. Ein objektiverer, weil weniger persönlich gelagerter Blick auf die soziale Wirklichkeit entsteht 1980 während eines Artist-in-Residence-Aufenthaltes bei »Apeiron Workshops« in Millerton, New York – Lenarts umfangreiches »Millerton Project«. In dem Ort Millerton unternahm er zusammen mit seiner Frau Friederike eine Studie, die 30 Familien mit unterschiedlichem Sozialstatus in ihren Lebenssituationen zeigt. Nüchterne Bilder, die dem Dokumentarismus nahe stehen, setzen die Menschen mit ihren Lebensumständen und sozialen Bedingtheiten ins Bild. Zusätzlich sind Textbeschreibungen der Situation jedem Bild zugeordnet. Der Eindruck der sozialwissenschaftlichen Studie, basierend auf der Fotografie, ist hier besonders eindrücklich – die Fotografie als Instrument der Recherche, aber zwischentonreicher als der konventionelle Fotojournalismus. Das »Millerton Project« ist Lenarts vielleicht dichtestes und in seiner Dimension umfangreichstes Projekt, das sich mit der sozialen Realität und der Fotografie als Forschungstool auseinandersetzt. Nur ein Jahr später beginnt Branko Lenart ein vergleichbares Projekt – diesmal subjektiver, seiner Biografie näher stehend und strukturell offener. »Krkavče« verdichtet sich erst später, zunächst gab es ab 1977 nur Annäherungen durch häufige Reisen dorthin. Erst durch den wiederholten Besuch und die intensiver werdenden Gespräche mit den Bewohnerinnen und Bewohnern des kleinen Dorfes in Istrien entwickelte sich das Bedürfnis nach gezielter Forschung und verdichtete sich die Projektstruktur. Bis 1986 ist auf diese Weise ein Archiv entstanden, das aus etwa 1000 Fotos und über 100 Seiten Interviewtext besteht.(3) Die Geschichte des von Abwanderung geprägten, heute nahezu verlassenen Dorfes – ein Schicksal, das Krkavče mit vielen Dörfern Istriens teilt – wird auf diese Weise besonders plastisch und bekommt durch die doch subjektive Betrachtungsweise des Fotografen einen sehr tragisch-poetischen Charakter. Text und Bild schließen sich hier zu einer Einheit zusammen, wie im »Millerton Project«.

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Angesichts der zuvor erwähnten konzeptuellen Fotoarbeiten Lenarts sind diese deskriptiven Projekte – von denen hier drei exemplarisch erwähnt wurden – oberflächlich betrachtet, weit entfernt. Sie sind aber strukturell durchaus verwandt. Die zeitliche Dimension, das Serielle, die Projektstruktur – all das findet sich bereits in Lenarts frühen fotografischen Auseinandersetzungen. Die Konzeptualität unterstützt den Dokumentarismus und umgekehrt. Lenart spielt sehr gekonnt mit den Forderungen der subjektiven, der dokumentarischen und der konzeptuellen Fotografie. Man kann Elemente vom Einen im jeweils Anderen finden. Das macht Lenarts Werk auch so spannend, weil es sich ständig zu transformieren scheint. Die im vorliegenden Buch zusammengefassten Arbeiten unter dem Titel »Hand:Work« stammen aus den Jahren 1975 bis 2012. Vieles davon ist aus anderen Zusammenstellungen und anderen Kontexten bekannt, hat plötzlich neue Titel, bringt damit aktuelle inhaltliche Ebenen ein und bestätigt den zuvor zitierten Satz von Wittgenstein, wonach alles, was wir sehen, auch anders sein kann. Die »Hand:Works« sind in hohem Maße konzeptuell, transportieren aber durch dargestellte Personen, Topografien, Texte und die Erinnerung an deren ursprüngliche Sinnzusammenhänge eine gewisse Metaebene. Man kann sie unterschiedlich rezipieren. Ihre Monokausalität ist somit gebrochen. Auf diese Weise entsteht gleichsam ein »Konzeptalbum«, das ältere und aktuelle »Songs« zu einem neuen Ganzen zusammenführt. Die aus dem Musikbereich entlehnten und hier verwendeten Termini – »Konzeptalbum« und »Songs« – seien an dieser Stelle erlaubt, ist Branko Lenart doch ein lebenslanger Musik-Aficionado. Jazz, Rock, Pop, World Music sind im Wesentlichen seine favorisierten Sparten. Er betitelt auch viele seiner Werke mit Songtiteln. Es ist die Mehrdeutigkeit des visuellen Erlebnisses, die diese Entscheidung unterstützt. Aber nicht nur Songtitel, sondern auch Redewendungen und Wortspiele unterschiedlicher Art finden Eingang sowohl in der Titelgebung als auch in die Werke selbst. Schrifttafeln, Zettel mit Worten drauf sowie die Ergänzung oder Korrektur bestehender Texte – auf öffentlichen Hinweisschildern, Verkehrstafeln und dergleichen – sind auffallend und variieren den Umgang mit Schrift und Sprache im Werk. Die Erfahrung der »Konkreten Poesie«, die in Österreich im Wesentlichen seit der »Wiener Gruppe« bekannt ist, spielt hier zweifellos eine entscheidende Rolle. Dabei geht es Lenart nicht primär um klassische Sprachkritik, wie es die Vertreter der »Wiener Gruppe« und deren Nachfolger bis zur Medienkunst, beispielsweise von Peter Weibel, betrieben. Branko Lenart geht viel spielerischer damit um. Er kann auf Etabliertes, bereits vielfach und unterschiedlich Formuliertes zurückgreifen und es neu variieren. Der Begriff »Visuelle Poesie« trifft hier eher zur Eingrenzung dessen, was Lenart in seinen »Hand:Works« macht. Die visuelle Dimension der Fotografie wird dabei mit der Struktur der Sprache gleichgesetzt. Beide sind als Mittel der Wirklichkeitsdarstellung in unser Bewusstsein eingedrungen. Beides ist aber letztlich unfähig, die Realität zu erfassen und sie adäquat darzustellen. Vielmehr wird auch hier klar, dass

sowohl die Sprache als auch das Bild die Wirklichkeit nicht abbilden – auch wenn sie diesen Eindruck erwecken –, sie aber in einem hohen Maße konstruieren. Das Bild, die Sprache sind am Ende eigene Varianten der Wirklichkeit. Dadurch, dass wir aber sowohl in der Sprache als auch im Bild bereit sind, der Realität zu begegnen und sie im Bild anzuerkennen, ist die Manipulation desselben konsequenterweise eine Veränderung der Wirklichkeit. Ein Foto demonstrativ ins Foto gehalten, zeigt mehrere Wirklichkeitsebenen. Ein Wort oder ein Text ins Bild gehalten, bringt noch eine zusätzliche Realitätsebene ein. Was ist nun die tatsächliche Wirklichkeit? Eine Lupe mit der realen Horizontlinie zu kreuzen, dreht die beiden Ebenen um – der Himmel wird im Rund des optischen Instruments zum Erdboden und umgekehrt. Das bricht unsere Sehgewohnheiten dramatisch. Lügt der Apparat? Nein, es wird hier vielmehr eine Gesetzmäßigkeit der Physik veranschaulicht. Sie ist zweifellos eine rationale Realitätserfahrung, jedoch gleichzeitig auch eine bewusste Störung der konventionellen Sehgewohnheiten. Was, wenn es sich mit der Fotografie ähnlich verhält? Auch dort bestehen physikalische Bedingungen, die das Bild entstehen lassen. Sosehr der Dokumentarismus in der Fotografie Authentizität und Realitätssinn beansprucht, bleibt das Foto doch ein momentaner kleiner Ausschnitt aus einem Ganzen, der noch dazu von einem Autor bewusst so gewählt wurde und durch die technischen Voraussetzungen des Mediums nach zusätzlichen Bedingungen funktioniert. Diese Befragung des Fotografischen in seiner Grundsätzlichkeit beinhaltet auch die Frage nach dem Verhältnis von Fotograf und Bild. Was bringt der Fotograf steuernd in die Bildkonzeption ein und wo befindet er sich selbst in dem Moment? Wie wird er sichtbar, obwohl er an seinem ihm angestammten Platz, hinter der Kamera, bleibt? Lenart befasst sich damit in seinen bereits erwähnten konzeptuellen Serien »Selfportraits«, »Mirrorgraphs« und »Presenting Photographers«, die allesamt Mitte der 1970er-Jahre entstanden und die in den »Hand:Works« teilweise wieder vorkommen. Auffallend bei diesen Arbeiten ist die Methode, etwas in die Kamera zu halten bzw. etwas aus dem Off gleichsam ins Bild zu verlängern. Dabei kann es sich, wie bereits dargestellt, um Texte, Gegenstände, andere Fotos, aber auch um den eigenen Körper handeln. Die Verwendung eines extremen Weitwinkelobjektives war ausschlaggebend, um den Widerspruch aufzuheben, als Autor hinter der Kamera zu stehen und gleichzeitig als Motiv sichtbar zu werden. Arme und Beine sind als Fragmente der Realität sichtbar. Der fragmentierte menschliche Körper, der im Bild möglich wird, trägt zu einer Realitätsverschiebung bei, die dem Medium als immanent vorgeführt wird. Auch in der Serie »Presenting Photographers« demonstriert Lenart das zeigende Element der Fotografie, indem er die Dargestellten mit den Händen derart berührt, als wollte er sie, einem Gegenstand gleich, ins Bild halten – sie gleichsam präsentieren. Man sieht die Hände des Fotografen ins Bild ragen. Die Position und Aufgabe des Fotografen wird auf diese Weise als Grunddisposition in-


nerhalb des Systems Fotografie angesprochen. Die technischen Bedingungen sind die eine, die Ebene des Autors – seine Position, seine Funktion – sind die andere grundsätzliche Dimension innerhalb der Fotografie. Die Sichtbarmachung des an sich Unsichtbaren liegt dem zu Grunde. Der Autor scheint demnach grundsätzlich die Autorität des Zeigens zu besitzen. Immer wieder halten seine Hände dem Betrachter das vor Augen, was er in ein Gesamtgefüge des Bildes einordnen muss, um Sinnzusammenhänge herstellen zu können. Dabei wird ihm aber gleichzeitig auch der Prozess des Zeigens bzw. die Unterschiedlichkeit verschiedener Realitätsebenen vorgeführt. So werden der eigene Körper, der anderer Menschen oder Objekte unterschiedlicher Art gleichzeitig auch performativ eingesetzt. Ein mit den eigenen Händen ins Bild gehaltener Text gerät zum »Manu.Script«. Immer wieder geht es dabei um die ontologische Differenz von Bild und Objekt, von Sprache bzw. Schrift und Objekt, die für die Verunsicherung der Identifizierung von Identität verantwortlich zu sein scheint. Es ist letztlich die Erprobung des Wirklichkeitsanspruches und Realitätsgehaltes des Bildes anhand der Identität von Bild und Objekt, die zum Ausdruck kommt, wenn Lenart beispielsweise eine Fotografie eines Baumes in eine Landschaft hält, so als würde tatsächlich ein solcher dort stehen. Auch der Spiegel ins Bild gehalten, bringt etwas in der Realität sichtbar Existierendes in ein bereits bestehendes Bild ein. Das an sich bewegte Spiegelbild, das sich mit der Bewegung des Betrachterstandpunktes verändert, wird im Foto zum starren Bild. Es verbindet sich als Einzelelement mit dem Bildganzen zu einer neuen Inhaltlichkeit. Susan Sontags eingangs zitierte Feststellung, wonach die Fotografie zuallererst eine Sehweise ist und nicht das Sehen selbst, trifft hier in hohem Maße zu. Die Fotografie bestimmt durch ihre technischen Bedingtheiten und durch das Verhältnis zwischen Autor und Motiv die allgemeine Sehweise. Laut Sontag formt diese Sehweise auch das, wonach wir auf Fotos suchen und was uns in ihnen auffällt.(4) Diese Sehweise ist durch die technischen Bildmedien allgemein bestimmt. Man könnte sie als eine moderne Sehweise bezeichnen. Jedenfalls ist sie eine Sehweise, die ein Sehen in Fragmenten beinhaltet. Man könnte sagen, sie geht davon aus, dass die Wirklichkeit etwas Grenzenloses und die Erkenntnis ein Prozess mit offenem Ende sei. Sontag folgend, kann das nur bedeuten, dass alle vereinheitlichenden Ideen grundsätzlich irreführend sein müssen und dass diese Ideen künstliche Grenzen darstellen, die die unendliche Komplexität und Vielfalt des Wirklichen negieren.(5) Somit ist auch klar, dass für eine moderne Sehweise die Realität zuallererst Erscheinungsbild ist – etwas, das sich ständig verändert, erneuert. Das Foto hält dieses Erscheinungsbild fest und wird auf diese Weise zum Dokument der Veränderung. Das Foto ist konsequenterweise ein Bruchstück, das wir in uns aufnehmen, mittragen und bei Bedarf gedanklich abrufen bzw. in neue Zusammenhänge setzen können.

Branko Lenarts »Hand:Works« funktionieren auf diese Art. Sie sind auf vielfache Weise Bruchstücke bzw. führen solche neu zusammen, versuchen einen exakten, analytischen Blick mit einem poetisch-narrativen zu verbinden. Sprache wird dabei, genauso wie das Bild, bruchstückhaft eingesetzt und arbeitet zusätzlich noch mit dem Bildbewusstsein des Publikums. »Hand:Works« erscheint uns heute so aktuell, weil es auch der Idee des Archives entspricht. Die visuellen Bruchstücke, entstanden über Jahre hindurch, bilden einen enormen Bildspeicher, der sowohl real vorhanden ist, als auch in der mentalen Erinnerung existiert. Es ist am Autor, diese Bruchstücke erneut zu selektieren bzw. zu Sinnzusammenhängen neu zu kombinieren. Das fotografische Dokument wird in diesem Prozess zum Dokument der Veränderung. Erneut tritt die Autorität des Fotografen in Erscheinung – zunächst im Zusammenhang mit der ursprünglichen Motivwahl, in der Folge durch den künstlerischen Selektionsprozess. Das Archiv als Sinnbild für unendliche Akkumulation, als grundsätzlich grenzenlos, bietet sich gerade hier auch als Parallele zu dem an, was die Fotografie grundsätzlich bedeutet – eine unendliche Produktion von Visualtitäten und Bedeutungen. Erst die Auseinandersetzung mit der Vielzahl der unterschiedlichen Möglichkeiten, dieses Material zu verwenden, führt zu inhaltlichen Definitionen. Lenarts »Hand:Works« sind aber auch der Beweis, dass sich das Fotografische längst mit konzeptuellen Strategien der bildenden Kunst verbunden hat. Künstlerische Richtungen, wie »Konzeptkunst«, »Minimal Art«, »Land Art« oder »Arte Povera«, aber auch die »Performancekunst« haben dafür die wesentlichsten Impulse geschaffen. Medienübergreifend wurden und werden die Debatten um die Bedeutung dieser Strategien geführt – sie werden geradezu zu einer Haltung hochstilisiert. Diese medienübergreifende Sichtweise hat letztlich zu einem neuen Künstlertyp bzw. zu einer veränderten Funktionsweise der Fotografie geführt, an der Branko Lenart wesentlichen Anteil hat. Günther Holler-Schuster

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Erich Kees, Im Rückblick, in: Fotografie in Bewegung – Die Anfänge einer steirischen Autorenfotografie nach 1945, Grazer Kulturhaus, Graz 1989, S. 7.

2

zitiert aus: Erich Kees, Im Rückblick, a.a.O., S. 8.

3

Friederike Lenart, in: Branko Lenart, Wahr genommen – Eine Monografie, Salzburg 1991, S. 115.

4

Susan Sontag, Fotografie – Eine kleine Summa, in: Susan Sontag, Standpunkte beziehen – Fünf Essays, Stuttgart 2016, S. 38.

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Siehe dazu: Susan Sontag, a.a.O., S. 38f.

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Len:Art, Hand:Work The photographer Branko Lenart between the creation of documentaries and concepts

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involves the viewer, whose imagination and abilities of interpretation become an Branko Lenart, who was born in Ptuj, Slovenia in 1948, emigrated to Austria with integral part of this type of photography. The authority, therefore, is no longer pohis parents in 1954 and grew up in Graz, cannot be assigned to a single cultural sitioned exclusively in the work of art itself, but is associated with another visual space. His work can be interpreted as having been influenced by both Austrian phodomain – that of the inner images of the respective observer. Otto Steinert writes tographic history and Slovenian development. This aspect of his work is something in his 1955 essay entitled »Über die Gestaltungsmöglichkeiten der Fotografie [On he shares with many artists who have other regional cultural identities and work the Creative Possibilities of Photography]«: »The meaningful step is taken to move within the globalized art scene. from the representational image to the representatiHowever, his first contacts in the field of photography onal photographic design when the object, the motif, were made in Graz – in 1964 in the »Naturfreunde-FoPhotography is first and foremost a way of is no longer photographed for its own sake; rather, its togruppe [Friends of Nature Photo Group]«. This group seeing things. It is not sight itself. intrinsic value is reduced to its value as an object of the was, in a sense, one of the most important sources of Susan Sontag design intent.«(2) post-1945 art photography in Styria. Names like Erich Kees, Max Puntigam, Eckart Schuster, Erwin Pohl and The liberation of the object from its intrinHerbert Rosenberg – who died much too young in 1967 sic meaning, therefore, is the goal of this subjec– were members of the first generation of photographers after WWII. Branko Lentive approach to photography. You choose an object, a motif, that depicts an art, but also Manfred Willmann, belonged to the subsequent generation of phoidea that has previously only existed in the photographer’s mind. In their photographers in Styria. After the end of National Socialism (i.e., Nazism) and WWII, tographic design, Erich Kees and other representatives of his generation adthe people in the region felt they had been offered a new beginning. Huge pre-war ded a highly poetic and sometimes existentialist character using stark black developments such as »New Objectivity« or »Bauhaus Photography«, as well as the and white. The single image was placed in the center as a result of the process. formulation of surrealism, could have had virtually no long-lasting effect in Graz. The aforementioned succeeding generation, to which Branko Lenart belonged, This represented a giant gap in the development of photography, not only in the undoubtedly profited from the achievements of the generation that taught them, local context but also throughout Austria. »Pictorialism« and the fetish of visual but soon strove to leave them behind and define new goals. Suddenly, the single appeal were far more widespread in Austria than avant-garde visualisations and image appeared less frequently in the center than it had previously. Series and experiments. Erich Kees described the time during which he attempted to gain a image sequences, forming evidence of larger-scale work projects, form an essential foothold as follows: »The hunt for nebulous images only ended around 1952, when aspect of this new way of thinking. The goal is no longer for the photographer to I came to a purely intuitive realization: that the depiction of material, visible object capture an image as an aesthetic experience; instead, the photograph becomes a was not as meaningful to us as the associations of abstract ideas that appear in the medium for recording a process. This medium often adopts the character of a tool photo. It was said that the motive was no longer to capture the specific objects or used to conduct field research. situations, but the experiential values and insights these evoked in the viewer.«(1) In this case, it is obvious that the relation system consisting of photography, the materiality, the unique medial aspects, requirements and conditions will soon The subjective experience, therefore, is placed above the tangible experience. In also be reflected in the artistic process. The photograph becomes self-referential. this context, Kees referred to Edward Steichen and his theory of »equivalents« – The photographers analyze the individual medium and its possibilities regarding whereby one thing represents another – as did Otto Steinert, the founder of »subits ability to represent reality or a construction of reality. If the photograph has jective photography”. This type of photography does not want to be objective and represented evidence of reality for a long time – almost up until today in certain does not pretend that the photograph depicts reality, as is the case with documenareas – this view has changed over time in favor of subjecting the photograph, in tary photography or »life photography«. »Subjective photography« is experimental general, and its portrayal of reality, in particular, to critical analysis – »Everything and attempts to offer only a pictorial interpretation of reality. This perspective also


we see could also be otherwise« (Wittgenstein). This differentiated view makes it impossible to gain an absolute world view. Since the time of Jacques Derrida, it has also been clear that generating monocausal explanations is just one way of many to create meaning. He described an unlimited realm of the senses which not only is expressed in our speech and which contributes to the numerous possible interpretations of every text. Unambiguousness, as required in scientific discourse as well, is not at fault. Thus, Derrida‘s philosophy uses literary language or the formulations of the avant-garde. We encounter similar dynamics in the discourse surrounding the photograph. The idea that an image can have a single meaning has long since been refuted. Today, its perception and interpretation are context-dependent and, therefore, ambiguous. With respect to Lenart‘s photography, this initially implies a seemingly surrealistic image structure. The elements contained are created by the choice of the cut-out, the isolation of objects and the related alienation from the actual reality. A unique reality – the reality of the picture – emerges, which has its own logic and possibly completely new content. The formal considerations of the photographic conditions, technical limitations and definition of the detail are related to concepts of reality and self-referential, medial analyses. In the mid-1970s, Branko Lenart developed several essential photo series based on this system of thought, which included »Mirrorgraphs« (1975), »Selfportraits« (1975) and »Presenting Photographers« (1976), for example. The methodological approaches he developed – which will be discussed in more detail later – are also used later by Lenart when he begins his body of work »Hand.Work« in the early 2000s. Prior to that, however, Lenart involved himself in long-term projects that fall into the realm between subjectivism and documentation. These examples of «fieldwork”, which are mostly related to topography, often revolve around places, areas and situations related to his biography: his birth country of Slovenia, hometown of Graz and province of Styria, the Mediterranean area in general and, later on, the numerous places and countries through which Lenart has tirelessly travelled up until today. The artist finds spaces of cultural identity everywhere – regardless of whether he is the main protagonist within the setting or it affects him only indirectly. An early project of this sort was created between 1970 and 1974 – »Styrians«. Unlike other photographers – Gerhard Roth or Manfred Willmann, for example – Lenart did not focus on rural life per se, which is often chosen as a subject in an effort to capture aspects of social life in a particular area. Customs, festivals, work routines and the change from the pre-industrial to the industrial age are all factors that play essential roles. Naturally, Branko Lenart also includes these elements in his project »Styrians«, but he adds another important component. He emphasizes that Styria is not only located in Austria, but exists as a divided region in Slovenia. Lower Styria (Štajerska) represents a similar sociotope. The complex history of this region and the bilingual nature of long-maintained customs and structural relationships in the

rural areas are addressed in this project and juxtaposed. In this way, attention is drawn the fact that many more similarities than differences exist in this region than the politics would currently suggest. Because Lenart sees himself within this context, this project takes on such a degree of authenticity that he can be understood in some sense as a political activist. Lenart does not consider political engagement to be rebellion, but cultural work. In reality, he explicitly engages himself in politics. In 1994, he became the chairman of the Article-VII Cultural Association, which promotes the ideals of the Slovenian nation and multilingualism in Styria. Against the background of Lenart‘s own experience as a migrant, the project »Styrians« becomes an extremely impressive cultural testimonial to the exploration of cultural identities. A more objective, but less personal, view of social reality emerged in 1980 during an Artist in Residence period spent at the »Apeiron Workshops« in Millerton, New York – Lenart‘s comprehensive »Millerton Project.« Together with his wife Friederike, he conducted a study of how 30 families living in the village of Millerton, each with a different social status, dealt with their life situations. These down-to-earth photographs, which approach a documentary study, portray images of people, their circumstances and social conditions. In addition, textual descriptions of each situation are associated with the images. One receives a particularly strong impression of a sociological study based on photography here – photography as an instrument of research, but richer in connotations than conventional photojournalism. The »Millerton Project« is perhaps Lenart‘s most compact and, for its size, the most comprehensive project that addresses social reality and photography as a research tool. Just one year later, Branko Lenart started a similar project – this time more subjective, more intimate and more structurally open. »Krkavče« coalesced later; initially, frequent trips were taken there from 1977 and on to outline the project. Once repeated visits had been made and increasingly intense discussions had been held with the inhabitants of the small village in Istria, the need to conduct targeted research developed and the project structure was clarified. By 1986, an archive that consisted of about 1000 photos and over 100 pages of transcribed interviews had been created in this way.(3) The history of this nearly deserted village, which has been depleted by emigration events – a fate that Krkavče shares with many Istrian villages – becomes particularly vivid in this way. Through the photographer‘s subjective approach, it acquires a marked tragic-poetic character. In this project, the text and photos are combined to form a single entity, as in the »Millerton Project«. In view of Lenart‘s conceptual photography projects mentioned above, the descriptive projects – three examples of which are given here – appear at a glance to be extremely different. But they are all structurally related to one another. The temporal dimension, serial arrangement and project structure are recognizable in Lenart‘s early photographic work. The creation of concepts supports the creation of documentaries and vice versa. Lenart skillfully balances the demands of subjec-

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tive, documentary and conceptual photography. You can find elements of one in each of the others. This also makes Lenart‘s work so exciting, because it appears to be constantly transforming. This book, which is entitled »Hand:Work«, presents a collection of art work produced from 1975 to 2012. Much of this work is known from other compilations and other contexts, has suddenly new titles and, thus, introduces current levels of content and confirms the truth of the previously cited quote from Wittgenstein, whereby everything we see could also be otherwise. The »Hand:Works« are largely conceptual, but transport a certain meta-level of meaning through the portrayal of people, topographies, texts and the memories of their original contexts. You can perceive these in different ways. These are no longer monocausal. Thus, a »concept album« is created that includes both older and newer »songs« and combines them into a new entity. These terms – »concept album« and »songs« – which have been borrowed from the music industry and are permissible here, as Branko Lenart has been a lifelong music aficionado. Jazz, rock, pop and world music are essentially his favorite genres. He also dubbed many of his pieces of work with song titles, and the ambiguity of the visual experience supports this decision. Not only song titles, but also phrases and various puns have made their way into the titles and into the pieces of work themselves. Signs, notecards with words written on them, as well as additions or corrections made to existing texts – on information signs, traffic signs and the like – are striking and alter the interaction with writing and language in the art work. The experiences made with »Concrete Poetry«, which has been well-known in Austria since the time of the »Wiener Gruppe«, undoubtedly plays a decisive role here. Lenart does not primarily concern himself with the classical art of linguistic criticism, as practiced by the members of the »Wiener Gruppe« and their successors in all areas of media art and, for example, Peter Weibel. Branko Lenart takes a much more playful approach. He can refer to the established, multiple and variably expressed methods and vary them yet again. The notion of »visual poetry« better characterizes what Lenart achieves in his »Hand:Works«. The visual dimension of photography is presently equated with the structure of the language. Both are tools that can be used to penetrate our consciousness as a means of representing reality. However, it is ultimately impossible to use them to grasp reality and represent it adequately. Instead, it also becomes clear that both the language and the picture do not represent reality – even if they give this impression - but largely construe it. In the end, the image and the language are their own variants of reality. For this reason, because we are prepared to face reality and acknowledge it in the picture – both through the use of language and image – the manipulation of these consequently changes the perceived reality. When a photo is held demonstratively in the photo, several levels of reality are shown. The introduction of a word or text into the picture adds an additional level of reality. So, what is the true reality?

Holding a magnifying glass up to the real line of the horizon turns the two realms upside down: Within the field of the magnifying glass, the sky turns into the ground and vice versa. This conflicts dramatically with our visual expectations. Is the magnifying glass lying? No, a simple law of physics is being illustrated. It is inarguably a rational experience of reality, but at the same time, an intentional disruption of conventional visual habits. What if photography operates in a similar way? Physical conditions also significantly influence the final image. No matter how the creation of documentaries with photography lays claim to authenticity and invokes a sense of reality, the photograph remains only a snapshot of whole. This snapshot was deliberately chosen by an author and is produced on the basis of additional conditions related to the medium‘s technical specifications. This investigation of fundamental aspects of photography also poses the question of the relationship between the photographer and the image. What guides the photographer during the creation of the image concept, and where does he or she find themselves at that moment? Do they become visible, even though they stay in their place, behind the camera? Lenart addresses these aspects in his previously mentioned conceptual photo series »Selfportraits«, »Mirrorgraphs« and »Presenting Photographers«, all of which were created in the mid-1970s and which reappear in part in »Hand:Works«. A striking feature of these bodies of work is the method used to hold something in the view of the camera or bring something into the photo which extends into the periphery. As already mentioned, these can be texts, objects, or other photos, but also parts of the body. The use of an extreme wide-angle lens was crucial in that it allowed the photographer to stand behind the camera and, at the same time, become a visible part of the motif. Arms and legs are visible as fragments of reality. The fragmented human body, which becomes a possibility in the photograph, contributes to a shift in reality that is immanently depicted in the medium. In the photo series »Presenting Photographers«, Lenart also demonstrates an exhibitory aspect of photography, in that he frames the images of the subjects with the hands and holds them in the picture – just as he would hold an object – and as if he would exhibit them. You can see the photographer‘s hands projecting into the picture. In this way, the photographer’s position and task are defined as part of the basic disposition within the photographic system. The technical conditions are one aspect, and the photographer – their position and function – is the other fundamental aspect of the photography. The visualization of that which is intrinsically invisible is underlying. The photographer, therefore, exerts a fundamental authority over what is presented. Again and again, his hands present something to the viewer, who then must integrate it into the overall structure of the picture to determine the contextual meaning. At the same time, however, the viewer is being shown the process of presentation or the differences among the various levels of reality. The body itself, those of other people, or different kinds of objects are being used simultaneously and performatively. A text held into the picture with your own hands becomes a »Manu.Script«.


The ontological difference between the image and object or between language / writing and object repeatedly seems to be responsible for the uncertainty associated with identification. Lenart carries out a test of the claim to reality, as well as the reality-based image content with respect to the identity of the image and object, for example, when he holds a photograph of a tree against the backdrop of a landscape as if the tree were really there. Introducing a mirror into an image also brings something into an already existing picture that exists visibly in reality. The reflection in the mirror, which moves and changes with the observer‘s point of view, becomes a fixed image in the photograph. It becomes a single element that is integrated into the complete picture to form new content. Susan Sontag‘s quote above, in which she states that photography is first and foremost a way of seeing things, rather than sight itself, strongly applies here. The photography determines the way things are generally seen as a result of its technical conditions and the relationship between the photographer and motif. According to Sontag, this way of seeing things also influences what we look for in photos and what we notice in them.(4) This way of seeing things is generally determined by the technical visual media. You could call it a modern way of seeing things. In any case, it is a way of seeing that involves seeing things in fragments. One could say that she assumes that reality is limitless, and that the acquisition of knowledge is an open-ended process. According to Sontag, this can only mean that all unifying ideas must be fundamentally misleading, and that these ideas create artificial boundaries that negate the infinite complexity and diversity of what is real.(5) Following this line of thought, it also becomes clear that reality is first and foremost appearance if the modern way of seeing things is adopted; reality is something that is constantly changing and renewing. The photograph captures this appearance of reality and, in this way, serves as proof that change takes place. Consequently, the photograph is a fragment that we absorb, carry with us and, if necessary, can remember or set in new contexts. Branko Lenart‘s »Hand:Works« operate this way. In many ways, they are fragments or bring fragments together in new ways; they represent attempts to combine a precise, analytical view with poetic narrative. He uses fragments of language, as well as images, and additionally plays upon the pictorial consciousness of the audience members.

»Hand:Works« seems so contemporary, because it also corresponds to the idea of a​​ n archive. The visual fragments that have been created over years form an enormous collection of images that is both real and exists in the mind as a collection of memories. The photographer must reselect these fragments or recombine them to create contexts of meaning. As part of this process, the photograph, in the guise of a document of reality, becomes a document of change. Again, the authority of the photographer is exerted – first, during the initial choice of motif and, subsequently, during the artistic selection process. The archive, which is a symbol of infinite accumulation and basically limitless, offers itself as a parallel to what photography basically means: an infinite production of pictorial images and meanings. Content can only be defined by exploring the variety of different ways to use this material. But Lenart‘s »Hand:Works« are also proof that photographic strategies have been associated with conceptual strategies in the visual arts for a long time. Artistic trends such as »Concept Art«, »Minimal Art«, »Land Art«, or »Arte Povera« as well as »Performance Art« have strongly promoted advances in this direction. The debates about the significance of these strategies have been and are being held with respect to all media – they are virtually being developed into stances. This cross-media perspective has ultimately led to a new type of artist and to altered operating principles in photography, whereby Branko Lenart has played a significant role. Günther Holler-Schuster

1

Erich Kees, Im Rückblick, in: Fotografie in Bewegung – Die Anfänge einer steirischen Autorenfotografie nach 1945, Grazer Kulturhaus, Graz 1989, p. 7

2

Quoted in: Erich Kees, Im Rückblick, ibid., p. 8

3

Friederike Lenart, in: Branko Lenart, Wahr genommen – Eine Monografie, Salzburg 1991, p. 115

4

Susan Sontag, Fotografie – Eine kleine Summa, in: Susan Sontag, Standpunkte beziehen – Fünf Essays, Stuttgart 2016, p. 38

5

See also: Susan Sontag, ibid., p. 38f.

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15 I Press the Button I Do the Rest


16 Camera lucida


17 Camera Work


18 Hommage à Ken Josephson


19 Ready Made


20


21 Instant Landscape


22


23 Seaquence for Malevitch


24 Sakura


25 Motivation


26 Passepartout


27 Objet trouvĂŠ


28 Heliogravure


29 Autofocus


30 Bricolage


31 Paradigm


32


33 The Days Are Numbered


34 One Second.Hand


35 The Medium Is the Message


36 Paragram Latin - Slovene


37 Pola Work


38 Lost Horizon


39 Division


40 Pola Sea


41 The Pencil of Nature


42 Image trouvĂŠ


43 Trompe-l’oeil


44 Horror vacui


45 Mail Art


46 Ramses Revisited


47 Retour Ă la raison


48 Fleur de sel


49 Salt Works


50 Blind Faith


51 Parallax


52 Comme il faut


53 La priĂŠre


54 Antiques


55 Move On


56 Face Look - Eikoh Hosoe


57 Face Look - Doug Stewart


58 Face Look - Judy Dater


59 Face Look - Ernst Haas


60 Sea You


61 Body and Soul


62 Hand-to-Hand


63 I Shall See


64 Brother-in-arms


65 Instruction Manual


66 Hommage Ă Magritte


67 Panchromatic


68 Outbreak:Burnout


69 Wide Angle


70 Disarmed


71 Foot Hold


72 Kaddish


73 Sky News


74 Hommage Ă Parmigianino


75 My Camel Trophy


76 Still Life Is Live


77 Informel


78 Ĺ martno, 15. 6. 2010


79 Discrete Art


80 Fair Game


81 Sun Dance


82 Sexus


83 Art brut


84 Censored


85 Land Lady


86 Land Art


87 Sand.Man


88 Flux Hands


89 Hand Book


90 Double Fantasy


91 Pittura metafisica


92 Dead Can Dance


93 Cropped Landscape


94 Condensed History


95 Frontier


96 He She


97 Syncope


98 Frame Work


99 Ars longa vita brevis


100 Nuclear Fallout on My Testicles


101 Time Exposure


102 Prohibition


103 Mind the Mirror


104 Hand Hold


105 Sticky Fingers


106 Embrace


107 Missing Link


108 Celestial Poetry


109 Solarisation


110 Pars pro toto


111 Carpe corporem


112 Je ne regrette rien


113 Fugative Art


114 sNOw Hands


115 Ad infinitum


117 Old Topographics


Branko Lenart Geboren am 15. 6. 1948 in Ptuj, Slowenien. 1954 Emigration nach Österreich. 1968 Mitglied des Forum Stadtpark, Graz. 1972-1978 Lehramtsstudium in Graz. 1980 Artist-in-Residence am Apeiron Workshops, Millerton, N.Y. Studienaufenthalte in La Rochelle, Arles, Oxford, Rom, Paris, London, USA und Israel. Mitbegründer und Obmann (1994 - 2007) des Artikel-VII-Kulturvereines/Pavelhauses. 2001 Mitarbeit am Projekt Grenz.Räume/Last Journey mit Inge Morath, Wanderausstellung und Buch (Vorwort Arthur Miller), Prestel Verlag 2003. Lehrauftrag für Fotografie an der Höheren Bundeslehranstalt für Kunst und Design, Graz (1979-2007) sowie an der Fachhochschule Joanneum, Graz (1996-2003). Ausstellungsbeteiligungen in Europa und Nordamerika seit 1968, Einzelausstellungen seit 1970. Seit 2013 Verfasser von autobiografischen Textcollagen und Reiseberichten. Arbeitet und genießt das Leben als Grenzgänger zwischen Graz und Piran. Born June 15, 1948 in Ptuj, Slovenia. Emigrated with the family in 1954 to Graz, Austria. 1968: joined of the avantgarde art association Forum Stadtpark, Graz. 1972-1978: conducted teacher training in Graz. 1980: Artist-in-Residence at Apeiron Workshops, Millerton, N. Y. Study visits to La Rochelle, Arles, Oxford, Rome, Paris, London, USA and Israel. Founding member and chairman (1994-2007) of the Artikel-VII-Cultural Society/Pavel House. 2001: cooperated in the Last Journey, with Inge Morath, the creation of a travelling exhibition and a book (preface by Arthur Miller), Prestel Verlag 2003. Teaching assignments for Photography at the College of Art and Design (19792007) and at the FH Joanneum University of Applied Sciences (1996-2003), both in Graz. Has taken part in group exhibitions since 1968 in Europe and North America. Individual exhibitions since 1970. Since 2013, the author of autobiographical text collages and travelogues. Works and lives in both Graz and Piran.

Monografien/Monographs: Wahr genommen, Otto Müller Verlag, Salzburg 1991. Vitalogy, Neue Galerie, Graz 1998. Kaddisch, Edition Camera Austria, Graz 1998. Light Works, Knjižnica I. Potrča, Ptuj 2002. Augen:Blicke – Schrift:Stücke, Droschl Verlag, Graz 2004. Die Leute von Rachau, Holzhausen Verlag, Wien 2004. Photo:Concept 1965-2005, Fotogalerie Wien, Wien 2005. Piran:Pirano, Arhitekturni muzej, Ljubljana 2008. Vergangen und vergessen – Jüdische Kultur in Slowenien, Pavelhaus, Graz 2009. Styrians, Galerie Marenzi, Leibnitz 2009. Krkavče Istria.Terra, Pavelhaus, Graz 2012. Sguardi sulla Stiria, Provincia di Pordenone, Pordenone 2013. Tito.Che.Icons, National Museum of Montenegro, Cetinje 2014. Sammlungen/Selected Collections: Albertina, Wien. Apeiron Workshops, Millerton, N. Y. Archivio fotografico, Trieste. Arhitekturni muzej, Ljubljana. Bibliothèque Nationale, Paris. Camera Austria, Graz. Centro di Ricerca e Archiviazione della Fotografia, Spilimbergo. Fundació Joan Miró, Barcelona. Kunstforum Bank Austria, Wien. Lentos Kunstmuseum, Linz. Moderna galerija, Ljubljana. Musée d’art contemporain, Skopje. Musée d’art et d’histoire, Fribourg. Musée de la Photographie André Villers, Mougins. Musée Francais de la Photographie, Bievres Musée Réattu, Arles. Museum der Moderne, Salzburg. National Museum of Montenegro, Cetinje. Neue Galerie/Universalmuseum Joanneum, Graz. Römerquelle Kunstsammlung, Wien. Tenerife Espacio de las Artes, Sta. Cruz de Tenerife. The Inge Morath Foundation, New York.

www.brankolenart.com

Günther Holler-Schuster Geboren 1963 in Altneudörfl/Steiermark. Studium der Kunstgeschichte und Volkskunde an der Karl-Franzens-Universität Graz. Kurator für Moderne und Gegenwartskunst am Universalmuseum Joanneum (Neue Galerie) in Graz. Mitbegründer der Künstlergruppe G.R.A.M. Lebt meist in Graz.

Born 1963 in Altneudörfl/Styria. Studies in Arthistory and European Ethnologie at the Karl-Franzens-University of Graz. Curator for Modern and Contemporary Art at the Universalmuseum Joanneum (Neue Galerie) in Graz. Co-Founder of the Artists Collective G.R.A.M. Lives most of the time in Graz.

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Impressum edition keiper, Graz 2018 1. Auflage April 2018 © Fotos/Photographs: Branko Lenart Design & Layout: textzentrum graz Coverdesign: Chris Leskovsek Übersetzung/Translation: Y´plus Lithos/Lithographs: Look@PiČuljan Druck/Printing: Christian Theiss GmbH Das Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdrucks, der Entnahme von Abbildungen, der Rundfunksendung, der Wiedergabe auf fotomechanischem oder ähnlichem Weg und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. ISBN: 978-3-903144-54-5 Gefördert mit Mitteln des BKA, des Landes Steiermark und der Stadt Graz.


Die im vorliegenden Buch zusammengefassten Arbeiten von Branko Lenart stammen aus den Jahren 1975 bis 2012. Vieles davon ist aus anderen Zusammenstellungen und anderen Kontexten bekannt, hat plötzlich neue Titel und bringt damit aktuelle inhaltliche Ebenen ein. Die »Hand:Works« sind in hohem Maße konzeptuell, transportieren aber durch dargestellte Personen, Topografien, Texte und die Erinnerung an deren ursprüngliche Sinnzusammenhänge eine gewisse Metaebene, wodurch ein neues Ganzes entsteht. Auffallend bei diesen Arbeiten ist die Methode, etwas in die Kamera zu halten bzw. etwas aus dem Off gleichsam ins Bild zu verlängern. Der Autor steht somit nicht nur hinter der Kamera, sondern wird gleichzeitig als Motiv sichtbar.

This selection from Branko Lenart’s wide-ranging oeuvre presents a collection of art work produced from 1975 to 2012. But even if much of this work is known from other compilations and different contexts, many items suddenly bear new titles, thus introducing current, topical dimensions of content. The »Hand:Works« are largely conceptual, but they project an additional meta-level of meaning through the portrayal of people, topographies, texts, as well as the memories of their original contexts, combining them to form a new whole. A striking feature of these pictures is the method of holding something in view of the camera or of bringing something into the photograph which extends into the periphery, the off, as it were. This allows the photographer to stand behind the camera and, at the same time, become a visible part of the motif.

keiper

Handwork Branko Lenart  

Die im vorliegenden Buch zusammengefassten Arbeiten von Branko Lenart stammen aus den Jahren 1975 bis 2012. Vieles davon ist aus anderen Zus...

Handwork Branko Lenart  

Die im vorliegenden Buch zusammengefassten Arbeiten von Branko Lenart stammen aus den Jahren 1975 bis 2012. Vieles davon ist aus anderen Zus...

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